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Estudio Sobre La Afinación en Conjuntos de Viento PDF
Estudio Sobre La Afinación en Conjuntos de Viento PDF
AFINACIÓN EN
SECCIONES DE
VIENTO
CONTENIDO
• Historia y características
• Armónicos
• Intervalos
• Análisis interválico de distintos acordes
• Conflictos interválicos horizontal-
vertical. Cambios de sentido armónico
de una nota.
• “Buenas Prácticas”
LA AFINACIÓN INTELIGENTE
Pretendo que este breve artículo sirva como apoyo teórico básico para
cualquier músico de viento que tenga preocupación por saber de manera
científica cuál es la mejor manera de conseguir que tanto grupos de cámara de
vientos como secciones de orquesta suenen de la mejor manera posible.
Introduciendo ciertos conceptos y hábitos al músico en forma de un análisis
previo de la partitura en el plano armónico, busco que a la hora de tocar pueda
guiarse por algo más que por simples sensaciones auditivas, puesto que en un
grupo grande de vientos no siempre tener una percepción auditiva adecuada es
suficiente para conseguir el empaste del mismo, sino que es necesario realizar
este trabajo de comprensión armónica y tímbrica de cada una de las voces.
Es necesario pues, desarrollar una forma de afinar inteligente, en la que
dentro de un acorde sepamos con quién tenemos que afinar, con qué color de
sonido hemos de tocar y qué volumen ha de tener nuestra nota dentro de él
(los parámetros de altura, timbre y volumen del sonido) facitilitaremos que el
balance y el equilibrio del acorde sean adecuados desde la primera lectura,
¡¡ habremos ganado MUCHO TIEMPO a la hora del ensayo!!
Por lo tanto, incitando a que cada miembro del grupo incluya en la rutina del
estudio de una partitura el análisis anteriormente citado, se agilizará
radicalmente el trabajo del grupo y los resultados sonoros del mismo no sólo
serán mejores, sino óptimos.
HISTORIA
En pleno siglo XVIII , el auge de los compositores clásicos vieneses y la
ópera. Surge un tipo de formación que podríamos entender como el precedente
de las actuales bandas de música. El “Harmoniemusik”.
Esta agrupación camerística, compuesta generalmente por un par de
clarinetes, oboes, fagots y trompas, era el recurso utilizado por los ricos pero
no tan ricos para poder organizar sus propios conciertos.
Así pues se realizaban arreglos de las óperas, a veces hechos por los
mismos compositores de las mismas, y se interpretaban una suerte de Suites
en las que el Harmoniemusik tocaba las arias y oberturas más características
de las óperas.
También podemos encontrar música original para este tipo de conjunto o
variantes del mismo en la obra de Mozart, Brahms, Strauss o Varese.
CARACTERÍSTICAS
Se podría decir que el Harmoniemusik sería el equivalente dentro del viento
a la orquesta de cámara de cuerdas. Pero generalizando a cualquier conjunto
de vientos (flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, trombón, tuba), nos
damos cuenta de que hay dos salvedadades fundamentales a la hora de
montar un grupo de estas caracertísticas:
ARMÓNICOS
Teorema de Fourier:
“Cualquier tono producido por un instrumento natural
contiene dentro de su sonido una cadena de tonos parciales o
armónicos resultantes de multiplicar la frecuencia fundamental por
los números naturales [ x1(tono fundamental),x2,x3,x4,x5, …
x10003…]”
INTERVALOS
Los clasificaremos en varias categorías, según la potencia o consistencia
que tienen en la serie armónica. Este grado de consistencia de los intervalos
depende de cuán lejos de la nota fundamental se hallan en la serie armónica,
así pues, el intervalo más potente sería el asociado al armónico 2 , la 8ª justa, y
el menos potente el asociado al 15, la 7ª mayor.
Además, algo muy relevante, veremos como la importancia y la
incorporación al lenguaje de la música a lo largo de la historia está ligada
estrechamente a su consistencia armónica.
INTERVALOS VARIABLES
Perfecto mayor:
Perfecto menor:
ACORDES DE SÉPTIMA
Estos acordes están constituídos por una tríada de las anteriores más la
nota que conforma la 7ª, de este modo nos resultan siete tipos o especies.
Los acordes de séptima son acordes dinámicos, suelen ser usados por la
tensión armónica que conllevan, lo que impulsa a resolverlos sobre otros más
estáticos. Hay dos especies que sí son más usadas como acordes estables con
la séptima como un color más integrado, estos son los acordes denominados
de séptima menor y el de séptima mayor (la 2ª y la 4ª especie
respectivamente).
El motivo de que estas dos especies sean más usadas como acordes con
su propia identidad es que contienen dos 5as justas cada uno, lo cual les
confiere la solidez que los otros no tienen. En líneas generales podríamos decir
que un acorde suena más estable en la medida en la que contiene más 5as
justas (ampliando la idea, intervalos justos).
Están compuestos por una de las 7 especies anteriormente citadas más una
9ª mayor o menor. Para afinar los mismos seguimos los pasos descritos en el
apartado anterior.
Después, si la 9ª forma una 5ª justa con la 5ª del acorde, hemos de afinarla
de manera muy precisa, si no tendremos mucha libertad para situarla según
nos suene mejor.
Las dos opciones que podemos encontrarnos con 9as que forman 5as
justas con la 5ª serían:
• Do-Sol-Re: (habría que entonar la novena como la 5ª de la 5ª justa,
esto es +2 cents +2 cents = 4cents )
• Do-Solb-Reb: Sea como esté el Solb dentro del acorde anterior,
simplmente habríamos afinar esa 5ª justa.
CONFLICTOS DE LA ENTONACIÓN
MELÓDICA VS ARMÓNICA. CAMBIOS DE
SENTIDO ARMÓNICO
En algunas ocasiones se producen conflictos de la entonación melódica
con la entonación armónica.
Esto ocurre cuando una parte melódica que suena sobre un fondo
homofónico en forma de acordes, ha de “cantar” los intervalos horizontales a la
vez que tiene que conseguir empastar con los acordes que se van sucediendo.
Esto hace que si una melodía llega a un acorde con inflexiones que
contienen intervalos justos y la nota a la que llega en ese acorde necesita tener
una desviación especial para integrarlo en el mismo, la melodía NO PODRÁ
BAJO NINGÚN CONCEPTO DESAFINAR EL INTERVALO JUSTO MELODICO
HORIZONTAL PARA EMPASTAR VERTICALMENTE. Puesto incurriríamos en
una pérdida del sentido melódico de la frase “falseando” la entonación, con
resultados bastante desagradables.
Por este motivo, en estas ocasiones, aunque suene un poco bruto, TODA
LA SECCÍON DE VIENTO que toca el acorde deberá subirlo o bajarlo para que
la melodía quede empastada en el mismo sin sufrir horizontalmente.
Son innumerables los casos dentro de la música en los que esto ocurre,
pero según mi experiencia personal, los más graves aparecen cuando una
melodía llega por intervalos justos a un acorde donde la función que ocupa es
de 3ª mayor o menor.
Guillermo González Sánchez
guillermogsjc@gmail.com
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INSTRUMENTACIÓN Y BALANCE.
En la historia de la música encontramos compositores con formaciones en
este campo variopintas. Cada cual disponía la armonía en las voces de los
vientos de una manera particular, dependiendo del criterio propio así como de
la formación específica en este ámbito.
A la vez que conocemos reconocidos eruditos, como pueden ser Bruckner o
Mahler, hay compositores bastante despreocupados en este campo bien por
falta de experiencia en la orquesta o por una formación deficiente.
• Fundamental (LA):
clarinete 1º y fagot 2º.
2 instrumentos
• 5ª justa (MI):
trompas 1ª y 2ª, clarinete 2º,
oboe 1º
4 instrumentos, incluyendo los 2
más graves
• 3ª menor (DO):
oboe 2º y fagot 1º
2 instrumentos
BIBLIOGRAFÍA (OBLIGADA)
“BUENAS PRÁCTICAS”