TEXTURAS PARA UN ARREGLO

Para determinar la textura que requiera un arreglo es necesario conocer las

diferentes texturas que se manejan en un arreglo, por lo que debemos tener una
herramienta primordial para hacer un arreglo profesional, y es el análisis musical de
partitura, lo que nos permite aplicar diferentes efectos y aportaciones al arreglo
musical, mientras mayor número de obras analicemos, mejores resultados
obtendremos. Las obras orquestales son nuestra fuente de los recursos que se
utilizan para lograr sonoridades que traduzcan el pensamiento musical, es
simplificar observando el orden y equilibrio que requiere un arreglo.

Otra parte esencial es el conocimiento del lenguaje musical, es conocido que J.S-
Bach al igual que muchos compositores en diferentes épocas arreglaban música
para actualizarla, un claro ejemplo son los Corales armonizados por Bach; en su
tiempo el lenguaje armónico tonal era la vanguardia de conocimiento armónico,
Bach utiliza himnos del siglo XVI para actualizarlos al lenguaje del siglo XVIII, de
igual manera lo hizo Manuel M Ponce con las canciones tradicionales mexicanas,
no solo es imitar, sino el arreglo tiene que ser una recreación (volver a crear) del
lenguaje actualizándolo.

Otra parte del arreglo es el estilo o sea la manera sonoridad que pretendemos dar
a la propuesta, poniendo un ejemplo mas contemporáneo las Arias de las óperas
se convirtieron en danzón (Rigoletto, La Gioconda, La. flauta mágica) o piezas como
la Serenata de Schubert, también tuvo la misma suerte, se adecuo al estilo del
danzón, El Aria Summertime de la ópera Porgy and Bess de Gershwin, termino
como pieza de Jazz y la versión de Janis Joplin como estilo Rock , modificando de
manera sustancial la manera para lo cual fue creada.

Los elementos que componen las diferentes texturas, no son tan abundantes. La
melodía, la armonía (acompañamiento, acordes), el contrapunto (contra canto), el
ritmo (bases rítmicas), son los otros elementos que intervienen en un arreglo de
cualquier índole-

Para empezar a estudiar las texturas, empezaremos por las más simples, como lo
es textura al unísono, esta textura tiene dos posibilidades: en un mismo índice o en
varios índices, la característica de esta textura consiste en que todos los elementos
llevan la misma línea melódica, los ejemplos que proponemos son la novena
sinfonía de Beethoven (Allegro non troppo) en donde utiliza el mejor registro de cada
instrumento para que realicen el unísono en diferentes índices y otro caso es la
obertura 1812 de Tschaikowsky que al igual que Beethoven usa diferentes índices
para realizarlo, en el arreglo esta textura se utiliza poco, sin embargo es valida la
textura para hacer un cambio de color instrumental, lo que se sugiere es no abusar
de su uso ya que empobrece la armonía del arreglo, máxime si hay pocos
instrumentos.
TEXTURA HOMOFÓNICA

Esta textura corresponde a dos elementos uno es la melodía y el otro elemento es

la armonía comúnmente es lo que llamamos melodía acompañada.
Para este caso puede ser un instrumento o también que varios instrumentos lleven
la melodía, esta a su vez puede estar en la parte superior, en la parte media o en la
parte baja, o combinar registros, en el caso de fortalecer una línea con mas
instrumentos se buscan los instrumentos que tengan tesituras de registro similares,
por ejemplo una flauta con un violín, un trombón con un violonchelo, un contrafagot
con una tuba, también se pueden combinar los instrumentos para hacer una línea
melódica por ejemplo una viola con un clarinete si sube una flauta, y así se pueden
utilizar para una sola melodía varios instrumentos.

En el ejemplo de Debussy a la melodía acompañada que llamaremos elemento “A”

y esta a cargo de los siguientes instrumentos: Flauta, Oboe, Corno inglés, Clarinetes
I y II.

Elemento “B” Acompañamiento esta a cargo de: Violines I y II, Violas, Violonchelos,
Contrabajos, Fagot I y II y Cornos III y IV
En el caso de un pasaje armónico donde todas la líneas melódica son importantes,
es necesario determinar que instrumentos son los adecuados para realizar con
mayor comodidad para el instrumentista, en un buen arreglo no debe haber notas
inútiles, sino que cada instrumento por menos importante que parezca, debe jugar
un papel definido, para reforzar las líneas principales del conjunto instrumental. Es
del todo inútil sobrecargar la partitura con figuras decorativas cuyo único objeto es
darles algo que hacer a los instrumentos, y esto generar una confusión de sonidos
y confundir el verdadero sentido de la línea o líneas melódicas, no hay que olvidar.

El análisis armónico es la base de un buen arreglo, en caso de que se de una

partitura ya armonizada, en caso de que sea la línea melódica solamente la
armonización deberá ser coherente al sentido y estilo que se propone.

Una textura de tres elementos consta generalmente de una melodía principal y una
melodía secundaria y un acompañamiento. La melodía segundaria suele ser un
obbligato subordinado (también se llama contra melodía o contra canto), o tiene
significación temática que le concede la misma importancia que a la melodía
principal. Algunas veces la decisión de cual es la principal y la secundaria es difícil,
y puede depender de la interpretación y del gusto personal.

Para dar un ejemplo de cómo se pueden utilizar dos melodías, proponemos en este
caso la sinfonía Numero 39 de W. A. Mozart.

En esta partitura podemos distinguir y analizar como tiene la distribución de los

distintos elementos que la conforman:

La melodía principal A que es el primer elemento se le asigna a los Violines I

La melodía secundaria B es asignada a: Flautas, Clarinetes I y II, Fagots I y II

El acompañamiento o armonía lo llevan: Violines II, Violas, Violonchelos, y

Contrabajos. (La nota Mib del contrabajo puede hacerla octava alta o scordatura)

Los dos elementos melódicos contrastan tanto en timbre como en línea melódica y
rítmica, la fuerza de los Violines I se compensan con el registro de las maderas con
duplicaciones a la octava de la melodía segundaria.
Textura 4 escritura a varias voces
El siguiente guion realizado para piano sobre la sinfonía en RE de César Franck es
un esquema a cuatro partes y la repartición de voces en los diferentes instrumentos
de la orquesta en este caso, aunque este principio es válido para otras dotaciones,
pero siempre partir del análisis armónico.

El siguiente ejemplo (Sinfonía en Re de César Franck) se basa en una escritura a

cuatro voces , estas se identifican por medio de letras mayúsculas (A,B,C,D). A
estas partes se denominan partes “reales”, para diferenciarlas de aquéllas que se
originan duplicando al unísono o a la octava.

Las cuatro partes “reales”, con sus duplicaciones al unísono y a la octava, se

reparten entres los trece instrumentos de viento de la siguiente manera:

A: Flauta I, Oboe I, Clarinete I, Fagot I, Corno I

B: Flauta II, Corno Inglés, Clarinete II, (Oboe II)

C: Fagot II, Corno II, (Corno III)

D: Clarinete Bajo

En el compás 3 hay irregularidades dignas de tenerse en cuenta. El corno Inglés

deja un si para dar un do, y el oboe II, entra para suplirlo y dar este si. El fagot I y el
corno I dejan el la y crean una nueva voz que acaba en do sostenido (forman así
una quinta voz real en la cadencia). El fagot II u el corno II van de un do a si,
Mientras el corno III toca la terminación del do. Estos cambios permiten que algunos
instrumentos consigan un diminuendo de mejor calidad al tiempo que se enriquece
la armonía cadencial.
Las violas añaden una figura decorativa a la cadencia, que acaba como parte B.
Ya se habrá notado que la distribución numérica de los instrumentos dista mucho
de ser igual. La duplicación a la octava no añade materialmente nada al peso sonoro
de la parte, mientras que la duplicación al unísono si. La parte A de la melodía, se
plantea obviamente, como la voz que mas resalta. La parte D, el bajo se nos muestra
alarmantemente hueca. Sin embargo, cuando se toca , el pasaje da muy bien su
sonoridad organística si se le interpreta cuidando el equilibrio.
No hay que confundir esta escritura en partes con el tipo de melodía acompañada.
Aquí la melodía es solo una parte entre muchas otras voces quiparables.
Organización de un arreglo

Una vez conocida la forma de lo que se va a arreglar y determinando la estructura

armónica se procede a la organización del mismo

Guión
Por guión se entiende una melodía con su armonía completa, aun si es a 2 voces,
proveerse de un guión antes de un guión antes de empezar un arreglo es una
condición indispensable. En este guión se plasma la distribución de voces a través
del análisis armónico o en su caso a través de la armonización que le realicemos

Introducción

Esta es una sección añadida al guión, Algunos temas tienen introducción escrita por
el compositor, aun y en este caso el arreglista puede o no, usar esta introducción o
crear otra con similitud con la original.

La introducción no tiene una duración determinada, pero casi nunca será más larga
que el tema. El propósito de la misma es simplemente preparar al oyente para oír el
motivo principal.

Exposición
En es la primera sección del arreglo y su propósito es el de exponer el tema. El
arreglista puede variar la melodía, la armonía y el ritmo, pero tratara normalmente,
de exponerlo de forma clara e identificable al oído.

Desarrollo
El tema vuelve a presentarse, esta vez de forma mucho mas variada, y el arreglista
es consiente de que el oyente ya ha escuchado la exposicióny puede mucho mas
fácilmente reconocer frases que ya se han interpretado anteriormente, aunque éstas
vengan modificadas.

Las improvisaciones o solos

Es una sección optativa que se usa muy frecuentemente en la música popular o en

el jazz para esta parte del arreglo la orquesta o el ensamble o la banda iran haciendo
un fondo musical que permita escuchar al solista o a las improvisaciones de los
diferentes instrumentos

Conclusión
En ocasiones se re expone alguno de los temas o se estructura un final o coda final.
Bibliografía

Adler Samuel El estudio de la orquestación. 2006 Norton U.S.A.

Carrillo Julian Instrumentación para orquesta sinfónica y banda militar 1948. edición
del autor México.

Harvey Bacal Arranging Techniques 1958 Charles Colin New York U.S.A.

Herrera Enric Técnicas de arreglo para orquesta moderna 1989 Barcelona

Jacobs Gordon Técnica Orquestal 1954 Schola Cantorum Morelia Mich.

Piston Walter Orquestación 1955 Norton U. Press U.S.A. Madrid.