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Arreglo para Big Band

La Gran Banda (Big Band)

Una Gran Banda (Big Band) tiene 3 secciones: Saxos, Cobres y Ritmos.

Los Saxos:

La seccin de saxos puede ser:

1)Soprano, 2)Alto, 3)Tenor, 4) Baritono.

1)Alto, 2)Alto, 3)Tenor, 4)Tenor.


O cualquier otra combinacin de 4 o 5 saxos.

Escritura en los Saxos:


Los cobres o bronces (brass):
Al Corno Francs tambin se le llama Trompa

La seccin de cobres puede ser:

1)Trompeta, 2)Trompeta, 3)Trombon, 4)Trombn.

1)Trompeta, 2)Trompeta, 3)Trompa, 4)Trombn.

1)Trompeta, 2)Trompa, 3)Trombn, 4)Trombn.

O cualquier otra combinacin de 4 o 5 cobres.


Escritura en los Cobres:

Seccin rtmica:
La seccin de ritmos consta de:

Piano / Guitarra
Bajo

Batera

Escritura de arreglo para Big Band:


Un sistema prctico de escribir arreglos para gran banda es hacerlo como para piano, y
copiar luego las partes transportadas para cada instrumento.

En la mayora de programas como MuseScore, Finale, Sibelius al seleccionar el score


de una gran banda aparecen los pentagramas en las tonalidades correspondientes a
cada instrumento. En Options pique en Display in concert pitch para escribir como
para piano. Al terminar su arreglo deshabilite display in concert pitch para obtener la
partitura correcta para los instrumentos transportados.
Seccin rtmica:
En la seccin rtmica se pueden escribir slo los acordes, marcando algunas figuras
obligadas, remates, acentos y cortes. Tambin se puede escribir la lnea del bajo con
acordes. As el pianista va doblando el bajo y tocando acordes rtmicos.

Bandas pequeas:

Una banda pequea se puede hacer sonar como una Big Band, con cualquier
combinacin de 4 instrumentos de viento con piano/guitarra, bajo y batera as:

1. Tocando la meloda en bloques.


2. Meloda con 2 instrumentos en dueto, y los otros dos en armona.
3. Meloda con 1 instrumento solista, y los otros 3 en armona.
4. Meloda con 3 instrumentos en bloques, y el otro en contrapuntos o
remates.
5. Meloda en bloques abiertos.
Disfrute del sonido de una Big Band en una banda pequea.

Aprenda a escribir arreglos para Big Band, para pequeas


bandas y para Coros en el nuevo mtodo de Armonizacin
Coral e Instrumental:

Armonizacin Coral e Instrumental


Armonizacin Coral e Instrumental es un sistema sencillo y prctico para ayudar a
los msicos que necesitan escribir arreglos para sus coros y bandas, o que desean tocar
su teclado o guitarra con un estilo ms rico en armona, interpretando las melodas en
bloques armnicos o en un estilo coral clsico.

Encontrar reglas prcticas y mtodos positivos, basados en el estudio y anlisis de las


obras maestras de la msica, que le ayudarn a lograr su objetivo de armonizar con
facilidad cualquier meloda.

Siguiendo esas reglas y mtodos, lograr arreglos o interpretaciones personales con el


ms puro estilo clsico, o con la sonoridad moderna de las grandes Bandas de Jazz.

Al final hay unas nociones de Contrapunto de gran utilidad para enriquecer sus arreglos
e improvisaciones.
PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

MDULOS DE CAPACITACIN PARA INSTRUMENTISTAS Y DIRECTORES DE BANDAS DE


VIENTOS

SAMUEL BEDOYA SANCHEZ

MDULO 6. TRANSCRIPCIN PARA BANDA

Plan Nacional De Msica

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA

El Programa Nacional de Bandas, iniciado en Julio de 1989, pretende adelantar proyectos concretos
en el rea de capacitacin, dotacin y difusin a partir del examen de las condiciones generales de
funcionamiento en las que se desempean estas agrupaciones. Para tal efecto realiz un diagnstico
con el objeto de establecer los niveles de capacitacin de sus directores e integrantes, los recursos
presupuestales e instrumentales con los que cuentan, los repertorios que manejan, las actividades
de proyeccin en las que se inscriben y otras variables fundamentales.

El mencionado estudio demostr serias deficiencias en la formacin musical de una significativa


parte de los directores, y permiti establecer con claridad las reas de conocimiento en las que se
haca necesario adelantar programas de capacitacin continuados que con una innovadora
metodologa se convirtieran en una verdadera y accesible alternativa para salvar las principales
dificultades detectadas. A travs de una serie de subprogramas regionales estaremos ofreciendo la
oportunidad a cerca de 380 Bandas del Pas de cualificar su desempeo, y de incorporarse a un
programa cuya proyeccin en el marco del Plan Nacional de Msica (Instituto Colombiano de Cultura,
1989), le asegura un espacio en el mbito institucional que garantiza el cumplimiento de sus
objetivos.

JAIME ADOLFO NUEZ MENDEZ

TABLA DE CONTENIDO

Prlogo

I. CONCEPTO

II. LA TRANSCRIPCIN Y LA SONORIDAD

III. EL TRATAMIENTO DEL MATERIAL SINFNICO

IV. EL TRATAMIENTO DE LAS MSICAS REGIONALES

V. TALLER DE APLICACIN

PRLOGO

Los Mdulos de capacitacin para instrumentistas y Directores de Bandas de Vientos son diez
unidades de trabajo que cubren sendos campos de conocimiento tcnico, expresivo y analtico de
importancia para la formacin y el perfeccionamiento del oficio global del msico de Banda, en varios
niveles de desarrollo.

Los procesos de adquisicin del conocimiento musical general e instrumental han sido enfrentados
desde muy diversas instancias, en el pas. En consecuencia, los resultados son muy heterogneos,
con enormes diferencias cualitativas entre manifestaciones y conformaciones regionales y
nacionales.

Esta diferenciacin (que puede implicar un enriquecimiento) depende de las formas en que las
Bandas se inscriben -o no- en lo Institucional; de la estructura de su funcionamiento; de las
posibilidades de proyeccin en una comunidad bien determinada; de los recursos humanos y de la
infraestructura de apoyos materiales; de las polticas culturales -generalmente coyunturas de muy
corto plazo-; del grado de coordinacin entre regin, "nacin" y alguna poltica cultural formulada
desde el "centro", pero con cierta vocacin descentralizante; del nivel de comunicacin efectiva entre
espacios educativos pblicos y privados que planifican y ponen algn nfasis en la formacin musical
en niveles infantil y juvenil, as como en algunas posibilidades de educacin continuada o correctiva
con poblacin adulta, etc.

No menos importante es el problema de la significacin regional: las Bandas de Vientos son


autnticas escuelas populares, de base, que manejan repertorios y estructuras de fuerte arraigo
popular y son referencia obligada cuando se habla de identidades culturales, en los niveles
regionales o en la esfera de nuestra hipottica "nacionalidad".

TRADICIN Y FORMACIN MUSICAL

La consulta de fuentes documentales de diversas pocas, as como las comunicaciones directas


con msicos de Banda (y de otros medios) de generaciones anteriores, nos permiten entender que
las Bandas de Vientos experimentaron un proceso de deterioro progresivo en sus calidades
especficamente musicales, en su organizacin y en sus posibilidades de financiamiento, durante
un periodo que podramos enmarcar, aproximadamente, entre la terminacin de la Guerra de los
Mil Das (1903) y la dcada de los sesenta (cuando el pas y el contexto suramericano se vuelcan
decididamente hacia la urbanizacin, con todas las consecuencias para el proceso de
transformacin que se genera entre los medios rurales y los a menudo calificados,
despectivamente, como "citadinos").

En ese periodo se da, de varias maneras, una significativa proyeccin de las msicas caribeas e
hispanoamericanas a nivel hemisfrico, "occidental" (con no pocas distorsiones y
estandarizaciones, claro est). En este mismo tiempo se crean, en el pas, las orquestas "de baile",
tipo "Big Band", y las pequeas orquestas que desde mediados de este siglo se denominan
"combos", hijos autnticos de las Bandas de Vientos. La filiacin entre orquesta/combo y Bandas
de Vientos se hace evidente en el repertorio y en el tratamiento del "lenguaje musical", en miles de
muestras y a travs de los aos. Sin embargo quedan por debajo de la superficie muchos aspectos
de los procesos de conformacin de uno y otra que, aunque no investigados todava en
profundidad, parecen mostrar una enorme divergencia cualitativa entre s.

En otras palabras, el combo se diversifica, se super-funcionaliza, accede al mercado disquero,


formula espacios creativos, se "forma" tcnicamente, se constituye en medio de supervivencia, se
reproduce continuamente y desempea un complejo rol de conservacin innovacin, partiendo de
lenguajes tradicionales hacia la elaboracin y transformacin de los mismos, con una alta
incidencia en la plastificacin del gusto musical, es decir, afectando un importante segmento de los
sistemas regionales y "nacionales" de actitudes, creencias y formas de identidad social.

Aunque la Banda de Vientos cumple con algunos de los roles mencionados respecto a combos y
orquestas, es forzoso reconocer que los logra en espacios relativamente estrechos, especialmente
en lo que respecta a calidad esttica, especficamente musical, tcnico-expresiva. Una importante
consecuencia de lo anterior consiste en que la posibilidad de proyeccin educativa de la Banda
respecto al pblico ("el odo", "la sensibilidad"), se restringe. El odo de una comunidad no puede
ser desarrollado si su Banda, sus grupos, sus instrumentistas, directores y otros msicos, no
afinan, para decirlo de la manera ms directa posible.

La Banda es escuela popular, tradicional, con trayectoria centenaria. Y lo es de tres maneras


bsicas: como espacio "formal", tcnico-expresivo; como transmisora de seales, formas y valores
musicales tradicionales; finalmente, como proyeccin integral a una comunidad en la cual, claro
est, no todos pueden ser msicos.

En cada una de las tres instancias, la Banda de Vientos cumple un rol de formacin, lo cual apoya
la posibilidad de institucionalizarla, desde las esferas oficiales que administran la cultura musical,
como Escuela Formal de Base.

Estos MDULOS DE CAPACITACIN representan un esfuerzo creativo y proyectivo que se


inscribe en la opcin de largo plazo del PLAN NACIONAL DE MSICA del Instituto Colombiano de
Cultura, en el que se apunta a la comprensin bsica y perfeccionamiento de un complejo
segmento de nuestro espacio cultural, de alta significacin en la problemtica de las identidades
regionales y de sus posibilidades de integracin a nivel nacional.

LA CAPACITACIN

El sentido fundamental de la "capacitacin" consiste en cubrir dos espacios: el primero, la


complementacin del conocimiento operativo y analtico de msicos que poseen una prctica
relativamente intensa (en estos trminos, estamos hablando de un esquema de educacin
continuada que en muchos casos ser especficamente remedial); el segundo, la formacin bsica,
donde se apropian conceptos y tcnicas que no siempre se dan de manera organizada, an en
Bandas con una aceptable inscripcin institucional.
De cualquier manera, debe entenderse que estos Mdulos no plantean una formacin musical a
partir de cero, en ningn caso. Esta es una tarea de alcances bastante ms complejos, que
requiere acciones combinadas de instituciones oficiales y privadas, en el marco de una
Planificacin integral de amplia cobertura y larga proyeccin (vase Plan Nacional de Msica,
Jaime A. Nez Mndez, Instituto Colombiano de Cultura; Bogot, XXII-1989).

CONTENIDOS Y METODOLOGA

Los MDULOS cubren diez reas de formacin bsica que plantean requerimientos y objetivos
muy diferentes entre s, en cuanto se proyectan a Directores e Instrumentistas de Bandas que
poseen muy diversos niveles de prctica y conocimiento operativo. Sin embargo, partimos de una
especie de "promedio" con abundante informacin tcnica que puede ser abordada en diferentes
ciclos de trabajo, a corto, mediano o largo plazo.

El fundamento Metodolgico de los Mdulos consiste en partir de msicas "reales", actuales,


ampliamente vivas. Son las Msicas, sus estructuras, las que dan las pautas de transmisin y
organizacin del conocimiento, as como las posibilidades para su aplicacin. En cada uno de los
Mdulos se presentan las pautas especficas para el trabajo con el material de conocimiento
operativo, de reflexin y anlisis, de aproximacin estructuralista fundamentada en las msicas de
mayor difusin en el entorno caribeo-hispanoamericano, dentro del cual se inscriben nuestras
msicas, con alcance regional, o "nacional".

TRANSCRIPCIN PARA BANDA

I. CONCEPTO

"Transcribir significa, en principio, tomar un objeto (elemento o estructura) de un determinado


contexto para ubicarlo en otro ms o menos diferente, aspirando a que a pesar del cambio de
condiciones o circunstancias, conserve de alguna manera una identidad bsica, que retenga lo
fundamental de su significado.

Refirindonos a objetos musicales -obras-, su identidad es TODA la obra, si nos ubicamos en una
posicin estructuralista, es decir, si concebimos la obra a transcribir como una TOTALIDAD, donde
todos los elementos tienen un rol a cumplir, y en la cual la ausencia o transformacin drstica de
alguno de ellos alterara profundamente el producto original.

En cierto sentido, una TRANSCRIPCIN es una traduccin, pero tambin una copia. Tanto la una
como la otra, pueden ser "literales", o ..."liberales"; aunque se espera que una transcripcin sea lo
ms fiel posible al modelo tomado, de ninguna manera se supone que el transcriptor se encuentra
impedido para aportar su propio concepto -interpretacin- de varios de los niveles que constituyen el
material a transcribir; en otras palabras, una transcripcin puede ser un espacio creativo, an dentro
de las obvias limitaciones. En otros sentidos podemos entender "transcripcin" como "arreglo". De
alguna manera, ste ltimo concepto parece sugerir una mayor libertad relativa para el arreglista
quien vendra a ser algo as como un transcriptor "con permiso" para transformar, a su criterio, varios
aspectos del material sonoro. La frontera entre arreglista y transcriptor no es fcil de determinar, y
cada caso de trabajo presenta condiciones muy particulares. Tampoco es fcil, pues, dar frmulas
generales para aplicacin uniforme a todas las necesidades. Existen transcripciones excelentes de
muchas grandes obras sinfnicas para Banda de Vientos, que de diversas maneras cumplen un
importante papel cultural y de formacin esttico-tcnica; en virtud de sta actividad, de compositores
y transcriptores-arreglistas, se ha afianzado en muchos pases, -y en el nuestro casi que apenas
comienza-, el tipo de agrupacin conocido como "Banda Sinfnica".

El tipo de Banda Sinfnica es, en muchos aspectos, una transcripcin cultural, inter-clasista; adopta,
en principio, los modos de comunicacin de una orquesta sinfnica, bsicamente: el concierto pblico
y el espacio cerrado. De igual manera, el hecho de trabajar sobre composiciones elaboradas impone
que el desarrollo tcnico de instrumentalistas y director se comprometa con pautas ms complejas
y exigentes. Se conforma, finalmente, un nuevo pblico, en varios sentidos diferente del asiduo a la
retreta tradicional. Ahora bien, debe entenderse claramente que el fenmeno de la "sintonizacin"
de la Banda de Vientos no es necesariamente la meta mxima de calidad intrnseca de una
agrupacin, ni que el hecho de no ser "sinfnica" le impida cumplir su rol cultural-educativo a partir
de un material sonoro muy bien seleccionado con base en la calidad de su elaboracin ... por
ejemplo, transcripciones (o arreglos) de muy buena factura. En este mdulo, transcripcin y arreglo
significan procesos de trabajo que presentan muchas pautas comunes, y en ningn momento se
refieren a material exclusivamente sinfnico. Antes bien, se pone un nfasis especial en la
elaboracin de msicas regionales del pas, o en obras basadas en ellas, que han sido originalmente
concebidas para timbres como cuerdas, teclados o vientos "criollos", y se presentan conceptos y
pautas tcnicas para su adaptacin (interpretacin) en la Banda de Vientos tradicional.

ll. LA TRANSCRIPCIN Y LA SONORIDAD

Debemos formular un principio metodolgico absolutamente fundamental: TRANSCRIBIR ES RE-


CONCEBIR, EN SU TOTALIDAD, UNA PIEZA DE MSICA, y NO un simple traspaso de nota-a-nota
entre instrumentos diferentes.

La primera consideracin del transcriptor-arreglista deber enfocarse en la (mayor o menor)


transformacin global de la SONORIDAD de la pieza, en trminos de: a) potencia global, b)timbres.
En trminos generales, una Banda de Vientos -especialmente si es de grandes dimensiones- es un
grupo instrumental bastante ms "estridente" que una orquesta sintnica, en sus registros ms
agudos, pero bastante ms "pastosa" en registros medios y graves. Por otra parte, presenta
dificultades de afinacin ms delicados, que llegan a determinar decisiones para la transcripcin que,
tratndose de otro tipo de instrumentos, tendran un alto margen de opciones.

Cuando no se trata de material sinfnico original -pinsese en tro de bandola, tiple, guitarra;
estudiantina; grupo llanero; vallenato; orquesta de baile, etc.- casi no es posible encontrar una base
de comparacin. En casos as, el transcriptor-arreglista se enfrenta a un complejo de decisiones
bastante ms comprometedoras, que exigen un profundo conocimiento de las posibilidades
instrumentales y una muy seria apropiacin de la estructura de la(s) msica(s) que va a transcribir.

Adems de las transformaciones resultantes en cuanto a Potencia y Tmbrica, la nueva obra en


Banda adquiere una nueva "personalidad" si debe ubicarse en una TONALIDAD diferente de la pieza
original. Este aspecto, discutido por msicos y crticos durante siglos, est lejos de agotarse, y reviste
especial importancia para el transcriptor-arreglista.

Textura

Aunque el trmino se refiere, en principio, al tipo de tejido que presenta una pieza (polifnico,
homofnico, acrdico de bloques, acrdico de lneas), tambin posee un significado sensorial de
importancia para el transcriptor: se trata de imaginar (construir la imagen) muy finamente la calidad
de TIMBRES de cada instrumento, de cada grupo instrumental, de cada MEZCLA entre grupos, en
trminos de "transparencia-opacidad", "brillante-mate", "denso-rarificado", "tenso-distenso", "liviano-
pesado", etc. La apropiacin de esta serie de valores - ms o menos subjetivos constituye una
herramienta esttica de primer orden y contribuye eficazmente a la solucin de problemas de balance
y mezclas tmbricas.

En general, los instrumentos de METAL poseen posibilidades de emisin ms brillantes y/o pesadas
que los de CAAS/MADERAS. Al contrario, la agilidad de stos permite percibirlos como de una
mayor transparencia y menor peso que los de metal. Sin embargo, el tipo de diseo meldico, rtmico
y armnico, determinar una amplsima gama de percepciones diferentes en cada caso instrumental.
Vanse los ejemplos donde se sugieren las caractersticas de los diversos registros de algunos
importantes instrumentos de bandas:Ver figuras 1-14.
Una obra puede poseer un timbre predominante, o presentar diversos grados de mezcla entre
timbres diferentes (se dan melodas puramente tmbricas, en msicas "contemporneas"). En uno
u otro caso, las decisiones tomadas por el transcriptor afectarn al carcter- personalidad de la
pieza.

Una mezcla tmbrica puede obedecer a dos condiciones bsicas:

a) La necesidad de reforzar la potencia de la lnea meldica principal en texturas homofnicas, o la


de las diversas lneas en una textura polifnica;

b) La necesidad de un nuevo timbre, de mezcla.

Parece vlido pensar que en el caso a) la mezcla debera plantearse entre timbres no muy
diferentes, para conservar la unidad de presencia de lo que se considera importante como lnea,
mientras el caso b) abre una amplia gama de posibilidades a la imaginacin y al clculo racional.
En este ltimo, se habla de "efectos" tmbricos que pueden enriquecer notoriamente una
trancripcin-arreglo. Sobra decir que el xito de estos recursos estriba en la sobriedad con que se
los utilice.

A partir de lo expuesto en la seccin precedente, se comprender que el problema tmbrico de


cualquier agrupacin presenta dos dimensiones fundamentales: la primera, al interior de cada
instrumento o grupo de instrumentos afines, y la segunda, entre instrumentos o grupos de
instrumentos no-afines.

Partimos del concepto de Mezcla como un fenmeno de percepcin global antes que de escritura.
Es materia comn, entre msicos, hablar de instrumentos que "pegan", o no, entre s. En principio,
los instrumentos de timbre similar son los de un mejor -ms eficiente- "pegue", o "empaste". Sin
embargo, se da una vieja cuestin, todava no bien aclarada: Qu ocurre entre registros distantes
de instrumentos afines? Cmo se empastan, si es que lo logran?

Para la instrumentacin tradicional (Rimsky-Korsakoff et.al.), los registros distantes de instrumentos


afines NO empastan, o forman mezclas dbiles. Parece existir una razn fsico-acstica
fundamental para la validez de este concepto, consistente en que, en general, la intensidad y la
densidad de muchos instrumentos disminuye en tanto se asciende en el registro. Pero ste no es
un principio de funcionamiento aplicable a todos los instrumentos, sobre todo porque es el DISEO
de la obra el que controla el desempeo intrumental, y no al revs.

El desarrollo y perfeccionamiento tcnico de los instrumentos y de los instrumentistas ha permitido


desmontar gran parte del principio tradicional que presentaba a los grandes distanciamientos
tmbricos entre instrumentos afines como mezclas no muy deseables. Y en este proceso de
transformacin tcnica y esttica han tenido un enorme peso las prcticas populares, jazzsticas y
caribeo-hispanoamericanas.

Como se dijo arriba, la mezcla es un problema de globalidad auditiva, ms que de "papel". Pocos
transcriptores-arreglistas tienen presente que el todo es mayor que las partes, y as se limitan a
considerar que lo que escriben es una simple suma de lneas-pentagrama. Nada ms lejos de la
realidad acstica y perceptiva. Cada instrumento aporta, al total, una serie de armnicos y
resonancias concomitantes que no aparecen en la partitura, (no es necesario que aparezcan all)
as como las variaciones intencionadas en la dinmica tampoco lo hacen, aunque se piden
acudiendo a grafas convencionales, taquigrficas ("pp", "mf", "f", "fi", etc.).

Es bien conocida la necesidad de balancear adecuadamente los niveles de intensidad entre


TROMPAS y otros metales, pidiendo ff a trompas y f a trombones y/o trompetas, para obtener un
equilibrio aceptable; sin embargo, es tambin claro que lo decisivo para un buen balance es la
inter-escucha, es decir, un fuerte compromiso de formacin tcnica donde el instrumentista
interioriza su propio sonido y el del compaero, en diversos niveles (afinacin-intensidad
bsicamente).

En el trabajo con CAAS se dan situaciones similares: el registro grave de la flauta es menos
potente que el mismo en el oboe, pero se encuentran instrumentistas de la una y del otro que
logran excelentes rendimientos en la variacin de la intensidad, que permiten balancear entre si los
dos registros. De igual manera, se dan muy buenos rendimientos entre trompetistas, a distancias
de doble octava: Ver figura 15.

O bien, en un cuarteto de dos clarinetes y dos fagotes (con dos trompetas en la meloda principal):
Ver figura 16.

La fusin tmbrica menos problemtica es, obviamente, la que se da entre instrumentos afines en
registros muy cercanos: Ver figura 17.

El ejemplo anterior puede asimilarse a lo que ocurre tmbricamente, en instrumentos de tecla o


cuerda (pulsada o frotada) de gran homogeneidad tmbrica: Ver figura 18.
La prctica europea tradicional valid tres modelos de entrelazamientos que han probado su
eficiencia, tanto en timbres homogneos como heterogneos:

YUXTAPOSICIN: un timbre "al lado" del otro. Es el nivel ms intenso de mezcla, muy afecto a los
"clsicos" y "romnticos". Ver figura 21.

SUPERPOSICIN: un timbre sucede al otro. Conserva relativamente separados los grupos


tmbricos. Ver figura 22.

INTERCALACIN: es un nivel complejo, mixturado, de integracin. En muchos casos contribuye a


corregir afinaciones dudosas, dependiendo del grado de inter-escucha. De gran auge en las
orquestas de tipo "big-band" y algunas de baile en el rea Caribe, hasta finales de la dcada del
60, en el presente siglo. Ver figura 23.
En contraste con lo anterior, durante los setentas y los ochentas la elaboracin armmica ha
venido disminuyendo, lo cual se refleja en un tratamiento relativamente simple de la estructura
acrdca de lnea, en los vientos. En consecuencia, escuchamos ahora mucho ms unsono-octava
en los instrumentos lderes, desplazando lo acrdico a los sectores "base": teclados, guitarra, bajo
y otros (en orquestas como la de Lucho Bermdez y Hermanos Caracas Boys es claramente
perceptible la transformacin; la primera de stas es tributaria, en sus primeras dcadas, de una
importante tradicin bandstica del antiguo departamento de Bolvar).

Es vlido concebir una gran mezcla, donde los procedimientos tradicionales de entrelazamientos
tmbricos desempeen un rol fundamental: el resultado ser de una alta heterogeneidad, una
textura "espesa", "densa", etc.: Ver figura 24.
El ejemplo anterior, tratado de manera menos tradicional, con los niveles armnicos desplazados a
un grupo reducido de instrumentos, mientras las lneas se asignan a timbres distantes entre s, con
base a unsonos y octavas: el resultado es monoltico pero relativamente transparente: Ver figura
25.
LA BANDA PEQUEA

Es fcil advertir cmo las consideraciones anteriores adquieren sus mejores rendimientos en
agrupaciones de mediano o gran tamao (30, 40 o ms ejecutantes); pero, qu hacer con las
bandas de tamao reducido, de 20 o menos integrantes?

La primera condicin, el limitado nmero de msicos, no es un impedimento para obtener una


buena sonoridad (recuerde que sta no es solamente "potencia-intensidad"). La sonoridad se
fundamenta, en lo acstico, en una clara y balanceada distribucin de lo ACRDICO.

Una correcta disposicin acrdica consiste en asignar a los instrumentos ms graves, que
generalmente asumen la responsabilidad de acompaantes armnicos, los intervalos ms amplios,
octavas, doble-octavas, mientras los instrumentos ms agudos, que generalmente toman la(s)
lnea(s) meldicas principales, debern realizar los intervalos ms cerrados, sextas, terceras,
segundas, en sus registros agudos o medios.
Este principio de trabajo, "el ms grave en su regin grave/media y el ms agudo en su regin
media/aguda", permite obtener una muy buena sonoridad an en grupos muy reducidos, cuando se
integra con la disposicin de los factores de los acordes citados arriba. Vanse los ejemplos:

El ejemplo anterior, para diez instrumentos (una flauta, tres clarinetes, dos trompetas, dos
saxofones, un bombardino, una tuba): Ver figura 26.

Para seis instrumentos (dos trompetas, dos saxofones, un bombardino, una tuba): Verfigura 27.

Es claro que en una agrupacin pequea tiene una enorme importancia el trabajo de
interpretacin-elaboracin que logren, director e instrumentistas, dar al material sonoro. Una Banda
de Vientos no tiene por qu ser el organismo musical que se identifica siempre con una violenta,
ruidosa, sonoridad. Reflexinese sobre el hecho de que, an en condiciones de reducidas
proporciones una masa de instrumentos de viento (madera-metal) es, por sus mismas
caractersticas, un voluminoso aparato, de amplias repercusiones en el espacio fsico de la
comunidad donde funciona. No habra razones claras para forzar su sonoridad y s muchas para
convertirla en un espacio donde la formacin tcnica y la inter-escucha (formacin auditiva)
constituyan una regla de trabajo y de proyeccin esttica que permitan conservar y desarrollar su
caracterstica fundamental de escuela musical de autntica base popular.

La orquesta denominada "sinfnica" es el resultado de un largo y complejo proceso histrico europeo que se
caracteriza por la produccin musical -compositiva- especialmente destinada a ella. Es un maxi-instrumento,
y en relacin con su estructura se organizaron las escuelas que conocemos como conservatorios stos existen,
bsicamente, para dotar de instrumentistas a las grandes agrupaciones sinfnicas de muchos pases, incluido
el nuestro.

A diferencia de la orquesta, la Banda, en nuestro medio al menos, no ha contado con una escuela
concomitante; la escuela de la Banda es la banda misma. Por su misma definicin y las formas de inscripcin
social que ha presentado histricamente, el repertorio bandstico del pas se ha caracterizado por su
alimentacin constante en fuentes populares, de base regional, sin que sto implique el desconocimiento de
otras fuentes, de tipo universal. Desde el perodo final de la colonia y los primeros aos de la independencia,
las bandas han desempeado un importante rol socio-cultural, integrador de mltiples actividades, en la
escasa paz y en las abundantes guerras internas. El repertorio bandstico ha simbolizado los intereses de muy
diversas conformaciones sociales; ha sido discutido y valorado de diversas maneras, y ha servido de espacio
formativo a innumerables generaciones de msicos que todava no tienen claras sus posibilidades de
proyeccin social, cultural, creativa. Tampoco est clara, entre ellos, la relacin con las formas de produccin
musical de las innumerables regiones del pas.

El manejo de repertorio sinfnico por parte de una banda regional suele adjudicarle cierto status de calidad
que, de una manera u otra, se considera "superior", en el medio. Sin negar las posibilidades efectivas de
desarrollo tcnico y esttico que esta conexin posee, no es posible ignorar la necesidad de otro tipo de
desarrollo desde adentro , es decir, desde el conocimiento de las msicas regionales, planteando a la vez una
comunicacin continua con lo que de la produccin de tipo "universal" pueda servir para una mejor
comprensin de lo propio. En el fondo, la oposicin entre "lo universal" y "lo propio" es, por descontado, una
falacia, puesto que una enorme gama de las msicas criollas del espacio cultural caribe-hispanoamericano
tiene profundas races en la produccin musical europea, de los siglos XIV al XIX. Mientras lo propio habra
tomado una caracterizacin especialmente "americana" (y colombiana) a partir de la independencia, los
principios constructivos de muchas estructuras musicales permanecen prcticamente inalterados y presentes
en producciones de muy diversas facturas.

Como se mencion antes, la produccin sinfnica traspuesta a Banda de Vientos puede ser vista como un
ejercicio inter-clasista, que en ciertas oportunidades no deja de tener visos arribistas; de cualquier manera, la
tradicin bandstica ha incorporado una buena cifra de obras sinfnicas para cuya transcripcin se dan los
principios siguientes:

1. Lneas meldicas de violines, flautas, oboes, se traducen a: Clarinetes, flautas, oboes.

2. Lneas de violas se traducen a clarinetes (segundos) y/o saxofones agudos/medios.

3. Lneas de violoncellos, se traducen a las regiones medias y graves de banda (vientos medios-graves:
clarinetes terceros, clarinete bajo, fagotes, bartono, bombardino, saxofones tenor y/o bartono, etc.).

4. Otros complejos instrumentales sinfnicos tienen transcripcin casi literal en la banda: trompetas
(trompetas, cornetas, fliscornos agudos), cornos, (saxofones); contrabajos (bajos de viento: tubas, o an
contrabajos de cuerdas, trombones); trombones y tuba (los mismos en la banda), etc.

Deber entenderse que el anterior es un esquema, a manera de formulario, sobre el cual el transcriptor-
arreglista tiene un amplio margen de juego tcnico-esttico, segn las particulares condiciones de cada pieza a
transcribir. Como ya se advirti, no existen frmulas de aplicacin general-uniforme. El modelo siguiente
plantea una posibilidad que funciona bien - en trminos de sonoridad- an para agrupaciones muy pequeas
(el transcriptor-director deber decidir sobre las posibilidades de reparto, segn sus posibilidades
instrumentales); valrese el incremento de sonoridad que se da en el sexto comps: Ver figura 28. L.V.
Beethoven: IX Sinfona, 2do movimiento.
Muchas transcripciones norteamericanas y europeas plantean trabajos para grandes agrupaciones que en el
momento de presentarse a nuestras bandas, sufren inevitables mutilaciones, por limitaciones obvias en lo
cualitativo y en lo cuantitativo. Toda vez que aqu proponemos un nfasis mayor en el desarrollo bandstico
"desde adentro", examinaremos los problemas morfolgicos e instrumentales que plantea el tratamiento de las
msicas regionales con una mayor profundidad en la seccin siguiente.

IV. EL TRATAMIENTO DE LAS MSICAS REGIONALES


A diferencia del caso anterior, aqu no existen pautas de tipo formulario entre grupos instrumentales para la
transcripcin. El material de base (las obras originales) est conformado por complejos tmbricos que poco o
nada tienen que ver con los complejos tmbricos de una Banda de Vientos.

Dada la enorme diversidad msico-regional del pas y la gran diferenciacin estructural entre sus productos
sonoros, examinaremos casos y muestras regionales por separado, proponiendo opciones tmbricas y de
tratamiento interpretativo que sean aptas para el complejo instrumental de la Banda de Vientos.

a. Las Msicas Costeas

En muchos sentidos, las msicas "costeas" (atlnticas, y algunas del Pacfico) son msicas de Banda de
Vientos, y de ah han pasado a otros medios instrumentales. La Costa Atlntica cuenta con una muy fuerte
tradicin bandstica, y en esa medida es relativamente estrecho el margen de "imaginacin tmbrica" que
queda al transcriptor-arreglista, en razn de contar con ciertas pautas y moldes dados, que garantizan la
resonancia socio-cultural de su trabajo. Lo anterior es, si se quiere, una ventaja evidente, en comparacin con
otras regiones donde la Banda no tiene un ndice de significacin y arraigo tan profundo y extenso como en el
litoral y las sabanas del norte del pas. En stas, la Banda es el lenguaje-base, en todas las vivencias sociales,
el vehculo musical fundamental.

La "Papayera"

Para muchos costeo-sabaneros, ste trmino es falso, o despectivo (algunos recuerdan todava el "combo
solo" para designarla); sin embargo la significacin gan difusin nacional, y por tal entendemos la
agrupacin de vientos que con clarinetes, trompetas, bombardino y tuba (acaso saxofones y trombn de
pistn) y una redoblante y un bombo (tambin platillos de entrechoque) ejecuta porros y fandango como
repertorio fundamental. Las relaciones entre timbres estn "institucionalizadas" y constituyen una rgida
estructura donde clarinetes y trompetas responden por las lneas meldicas principales (mucho ms los
primeros que las segundas), y el resto asume el acompaamiento rtmico-armnico, en bloques cerrados. Ver
figura 29.

El bombardino desempea un doble rol, acompaante rtmico-armnico unas veces, y solista en muchas: Ver
figura 30.
Ahora bien, cmo organizar una pieza de repertorio no habitual, como un paseo vallenato, en una Banda de
Vientos? (El original a transcribir est conformado en el grupo tradicional, acorden-caja-guacharaca): Paseo
Vallenato ("El Mejoral"), lnea original en acorden: Ver figura 31.

El anlisis de la meloda a transcribir muestra algunas condiciones a tener en cuenta; las principales se
refieren a:

1. El acorden posee una extraordinaria agilidad de articulacin, difcilmente obtenible en instrumentos de


banda.

2. El acorden permite la articulacin continua de grandes series de notas, mientras los instrumentos de banda
requieren pausas de respiracin entre semi-frases y frases; tampoco se puede esperar una resistencia
demasiado prolongada en la embocadura de caas y metales.

3. La TONALIDAD de la meloda original puede no ser la ms apropiada en instrumentos de banda; de


hecho, Re Mayor (acorden) no es una buena tonalidad para clarinetes y trompetas:habra que proponer Mi
bemol, Si bemol, o en caso extremo Do.

4. El acorden presenta la pieza en dos planos fuertemente integrados, los "agudos"-meloda, mano derecha -y
los "bajos"-mano izquierda. La integracin entre planos es: armnica, rtmica y tmbrica. Esta ltima
condicin es especialmente importante en la transcripcin, para no alterar la unidad y las pautas de contraste
de la pieza original.

5. En general, la facilidad de REPETICIN de un sonido, en altas velocidades, es mayor en el acorden que


en los instrumentos de Banda de Vientos. Esta condicin puede determinar una transformacin rtmica de la
meloda transcrita, si se quiere conservar el TEMPO de la pieza original.

6. No siempre es posible, ni conveniente, conservar el tempo del original: en general, un grupo de vientos es
ms LENTO que un grupo de acorden, caja, etc., estudiantina, tro andino, grupo llanero, etc. Sin embargo,
sto no implica que el resultado esttico de la transcripcin no sea igualmente vlido: lo que se pierde en
agilidad se gana en masa, fuerza y sonoridad global, as como en combinaciones timbricas, contrastes
internos, dinmica.

7. El carcter expresivo de la pieza original es tambin, una estructura a transcribir (traducir). Depende de una
amplia gama de factores, y las decisiones finales sobre tempo, timbres, opciones rtmicas y tonalidades se
toman a partir de una fuerte imagen interna del transcriptor: ste deber concebir el trabajo a realizar "tal
como le gustara escucharlo", hecho por otra persona.

8. Consideraciones adicionales, como la inclusin de voz humana, podran llevar a MODULACIONES por
secciones. El conocimiento instrumental es fundamental en estos aspectos, ya que una seccin de canto vocal
permite acceder a tonalidades que no exigen mucho de los instrumentos; stos pueden retomar su papel en
nuevas tonalidades, una vez interrumpido el papel del canto. Es una interesante posibilidad, muy poco
explotada en los medios bandsticos.

Existe un nivel ms profundo de anlisis, donde sera necesario considerar las formas de ataque (del
instrumento original), el vibrato, las duplicaciones de octava, los glissandi, los acordes masivos, los sutiles
cambios de dinmica y la integracin del acorden en el grupo contemporneo (que incluye el bajo elctrico,
una formidable transcripcin de las formas rtmicas de la caja y la guacharaca). Mucho de sto corresponde a
trabajo de taller que no se detalla aqu.

A continuacin, una propuesta de reparto/orquestacin del mismo paseo vallenato del ejemplo anterior, para
banda: Ver figura 32.
PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

MDULOS DE CAPACITACIN PARA INSTRUMENTISTAS Y DIRECTORES DE BANDAS DE


VIENTOS

SAMUEL BEDOYA SANCHEZ


MODULO 7. TCNICAS DE ORQUESTACIN

Plan Nacional De Msica

INSTITUTO COLOMBIANO DE CULTURA

El Programa Nacional de Bandas, iniciado en Julio de 1989, pretende adelantar proyectos concretos
en el rea de capacitacin, dotacin y difusin a partir del examen de las condiciones generales de
funcionamiento en las que se desempean estas agrupaciones. Para tal efecto realiz un diagnstico
con el objeto de establecer los niveles de capacitacin de sus directores e integrantes, los recursos
presupuestales e instrumentales con los que cuentan, los repertorios que manejan, las actividades
de proyeccin en las que se inscriben y otras variables fundamentales.

El mencionado estudio demostr serias deficiencias en la formacin musical de una significativa


parte de los directores, y permiti establecer con claridad las reas de conocimiento en las que se
haca necesario adelantar programas de capacitacin continuados que con una innovadora
metodologa se convirtieran en una verdadera y accesible alternativa para salvar las principales
dificultades detectadas. A travs de una serie de subprogramas regionales estaremos ofreciendo la
oportunidad a cerca de 380 Bandas del Pas de cualificar su desempeo, y de incorporarse a un
programa cuya proyeccin en el marco del Plan Nacional de Msica (Instituto Colombiano de Cultura,
1989), le asegura un espacio en el mbito institucional que garantiza el cumplimiento de sus
objetivos.

JAIME ADOLFO NUEZ MENDEZ

TABLA DE CONTENIDO

Prlogo

I. CONCEPTO

II. INSTRUMENTACIN

III. CAPACIDADES INSTRUMENTALES

IV. MEZCLAS TMBRICAS

V. EJERCICIOS DE APLICACIN

PRLOGO

Los Mdulos de capacitacin para instrumentistas y Directores de Bandas de Vientos son diez
unidades de trabajo que cubren sendos campos de conocimiento tcnico, expresivo y analtico de
importancia para la formacin y el perfeccionamiento del oficio global del msico de Banda, en varios
niveles de desarrollo.
Los procesos de adquisicin del conocimiento musical general e instrumental han sido enfrentados
desde muy diversas instancias, en el pas. En consecuencia, los resultados son muy heterogneos,
con enormes diferencias cualitativas entre manifestaciones y conformaciones regionales y
nacionales.

Esta diferenciacin (que puede implicar un enriquecimiento) depende de las formas en que las
Bandas se inscriben -o no- en lo Institucional; de la estructura de su funcionamiento; de las
posibilidades de proyeccin en una comunidad bien determinada; de los recursos humanos y de la
infraestructura de apoyos materiales; de las polticas culturales -generalmente coyunturas de muy
corto plazo-; del grado de coordinacin entre regin, "nacin" y alguna poltica cultural formulada
desde el "centro", pero con cierta vocacin descentralizante; del nivel de comunicacin efectiva entre
espacios educativos pblicos y privados que planifican y ponen algn nfasis en la formacin musical
en niveles infantil y juvenil, as como en algunas posibilidades de educacin continuada o correctiva
con poblacin adulta, etc.

No menos importante es el problema de la significacin regional: las Bandas de Vientos son


autnticas escuelas populares, de base, que manejan repertorios y estructuras de fuerte arraigo
popular y son referencia obligada cuando se habla de identidades culturales, en los niveles
regionales o en la esfera de nuestra hipottica "nacionalidad".

TRADICIN Y FORMACIN MUSICAL

La consulta de fuentes documentales de diversas pocas, as como las comunicaciones directas con
msicos de Banda (y de otros medios) de generaciones anteriores, nos permiten entender que las
Bandas de Vientos experimentaron un proceso de deterioro progresivo en sus calidades
especficamente musicales, en su organizacin y en sus posibilidades de financiamiento, durante un
periodo que podramos enmarcar, aproximadamente, entre la terminacin de la Guerra de los Mil
Das (1903) y la dcada de los sesenta (cuando el pas y el contexto suramericano se vuelcan
decididamente hacia la urbanizacin, con todas las consecuencias para el proceso de transformacin
que se genera entre los medios rurales y los a menudo calificados, despectivamente, como
"citadinos").

En ese periodo se da, de varias maneras, una significativa proyeccin de las msicas caribeas e
hispanoamericanas a nivel hemisfrico, "occidental" (con no pocas distorsiones y estandarizaciones,
claro est). En este mismo tiempo se crean, en el pas, las orquestas "de baile", tipo "Big Band", y
las pequeas orquestas que desde mediados de este siglo se denominan "combos", hijos autnticos
de las Bandas de Vientos. La filiacin entre orquesta/combo y Bandas de Vientos se hace evidente
en el repertorio y en el tratamiento del "lenguaje musical", en miles de muestras y a travs de los
aos. Sin embargo quedan por debajo de la superficie muchos aspectos de los procesos de
conformacin de uno y otra que, aunque no investigados todava en profundidad, parecen mostrar
una enorme divergencia cualitativa entre s.

En otras palabras, el combo se diversifica, se super-funcionaliza, accede al mercado disquero,


formula espacios creativos, se "forma" tcnicamente, se constituye en medio de supervivencia, se
reproduce continuamente y desempea un complejo rol de conservacin innovacin, partiendo de
lenguajes tradicionales hacia la elaboracin y transformacin de los mismos, con una alta incidencia
en la plastificacin del gusto musical, es decir, afectando un importante segmento de los sistemas
regionales y "nacionales" de actitudes, creencias y formas de identidad social.

Aunque la Banda de Vientos cumple con algunos de los roles mencionados respecto a combos y
orquestas, es forzoso reconocer que los logra en espacios relativamente estrechos, especialmente
en lo que respecta a calidad esttica, especficamente musical, tcnico-expresiva. Una importante
consecuencia de lo anterior consiste en que la posibilidad de proyeccin educativa de la Banda
respecto al pblico ("el odo", "la sensibilidad"), se restringe. El odo de una comunidad no puede ser
desarrollado si su Banda, sus grupos, sus instrumentistas, directores y otros msicos, no afinan, para
decirlo de la manera ms directa posible.

La Banda es escuela popular, tradicional, con trayectoria centenaria. Y lo es de tres maneras bsicas:
como espacio "formal", tcnico-expresivo; como transmisora de seales, formas y valores musicales
tradicionales; finalmente, como proyeccin integral a una comunidad en la cual, claro est, no todos
pueden ser msicos.

En cada una de las tres instancias, la Banda de Vientos cumple un rol de formacin, lo cual apoya
la posibilidad de institucionalizarla, desde las esferas oficiales que administran la cultura musical,
como Escuela Formal de Base.

Estos MDULOS DE CAPACITACIN representan un esfuerzo creativo y proyectivo que se inscribe


en la opcin de largo plazo del PLAN NACIONAL DE MSICA del Instituto Colombiano de Cultura,
en el que se apunta a la comprensin bsica y perfeccionamiento de un complejo segmento de
nuestro espacio cultural, de alta significacin en la problemtica de las identidades regionales y de
sus posibilidades de integracin a nivel nacional.

LA CAPACITACIN

El sentido fundamental de la "capacitacin" consiste en cubrir dos espacios: el primero, la


complementacin del conocimiento operativo y analtico de msicos que poseen una prctica
relativamente intensa (en estos trminos, estamos hablando de un esquema de educacin
continuada que en muchos casos ser especficamente remedial); el segundo, la formacin bsica,
donde se apropian conceptos y tcnicas que no siempre se dan de manera organizada, an en
Bandas con una aceptable inscripcin institucional.

De cualquier manera, debe entenderse que estos Mdulos no plantean una formacin musical a
partir de cero, en ningn caso. Esta es una tarea de alcances bastante ms complejos, que requiere
acciones combinadas de instituciones oficiales y privadas, en el marco de una Planificacin integral
de amplia cobertura y larga proyeccin (vase Plan Nacional de Msica, Jaime A. Nez Mndez,
Instituto Colombiano de Cultura; Bogot, XXII-1989).

CONTENIDOS Y METODOLOGA

Los MDULOS cubren diez reas de formacin bsica que plantean requerimientos y objetivos muy
diferentes entre s, en cuanto se proyectan a Directores e Instrumentistas de Bandas que poseen
muy diversos niveles de prctica y conocimiento operativo. Sin embargo, partimos de una especie
de "promedio" con abundante informacin tcnica que puede ser abordada en diferentes ciclos de
trabajo, a corto, mediano o largo plazo.

El fundamento Metodolgico de los Mdulos consiste en partir de msicas "reales", actuales,


ampliamente vivas. Son las Msicas, sus estructuras, las que dan las pautas de transmisin y
organizacin del conocimiento, as como las posibilidades para su aplicacin. En cada uno de los
Mdulos se presentan las pautas especficas para el trabajo con el material de conocimiento
operativo, de reflexin y anlisis, de aproximacin estructuralista fundamentada en las msicas de
mayor difusin en el entorno caribeo-hispanoamericano, dentro del cual se inscriben nuestras
msicas, con alcance regional, o "nacional".

TCNICAS DE ORQUESTACIN

I. CONCEPTO
La Orquestacin es el estudio de las posibilidades de instrumentacin concertada. Para la
adquisicin de este conocimiento se debe lograr una imagen interna sobre las capacidades de cada
uno de los instrumentos, as como de las posibles mezclas tmbricas entre ellos.

En nuestro pas, al igual que en otros paises hispanoamericanos, ha circulado una enorme cifra de
tratados de instrumentacin y orquestacin, desde hace varios lustros. Sin embargo, en ninguno de
ellos se ha destacado la importancia de la forma musical regional en relacin con las posibilidades
de la instrumentacin.

Lo anterior significa que en el estudio de la orquestacin y de la instrumentacin es condicin de


entrada el conocimiento de la msica que se va a orquestar: cada msica presenta caractersticas
orquestales que le son propias, que han formado tradicin, que poseen una capacidad de
representacin cultural con arraigo muy fuerte en las bases populares; el orquestador debe asimilar
stas formas del conocimiento social an antes de adquirir el conocimiento propiamente tcnico
referido a timbres, capacidades instrumentales y mezclas.

En este Mdulo se elaboran conceptos y tcnicas relativas a:

(1) Las capacidades instrumentales;

(2) Las posibilidades de mezcla entre grupos tmbricos

(3) Las caractersticas de la orquestacin en las diversas msicas regionales que poseen una
tradicin orquestal en el pas;

(4) Las posibilidades de orquestacin de msicas tradicionales y no-tradicionales en nuestro medio,


de todas maneras referidas a ciertos tipos de sonoridad que forman parte de una identidad cultural
caribea e hispanoamericana, de la cual somos integrantes.

La Orquestacin comprende, pues, el estudio de la lnstrumentacin y del tratamiento de la forma


musical a travs de la concertacin. Se trata de dos espacios de conocimiento ntimamente ligados,
que desarrollaremos a continuacin.

II. INSTRUMENTACIN

Los instrumentos que con mayor frecuencia aparecen en la orquesta de tipo sinfnico y en Banda
de Vientos, son:

Flautas, de dos tipos: la sobreaguda o Piccolo y la de registro agudo y medio, la flauta en Do.

Oboes, de dos tipos, uno agudo y otro contralto denominado corno ingls; algn autor ha indicado
que ni es corno ni es ingls; posiblemente se trata de una confusin del sentido del trmino "anglais"
(angulado), por la forma de su construccin.

Clarinetes, en tres tipos de afinacin: En Si bemol, el ms habitual, apto para tonalidades de


bemoles; otro en La, ms apto para tonalidades de sostenidos, y en Mi bemol, denominado requinto,
que suele presentar problemas para su afinacin (crescente).

Fagotes, que desempean el papel del bajo en el grupo de maderas. En algunas obras aparece el
contrafagot, que por su timbre y alcances es el "bajo del bajo", un verdadero contrabajo; sin embargo,
es importante anotar que se trata de un instrumento especialmente lento en la emisin y en la
articulacin.

Trompas, (Corno francs, o simplememte, cornos): son una clara transicin entre el timbre de las
maderas y el de los metales funcionan igualmente bien en uno u otro grupo de timbres y se
encuentran en dos afinaciones, Fa y Mi bemol (esta ltima es ms frecuente en bandas).

Trompetas y Cornetas, las de las voces ms agudas y las lneas en el grupo de los metales;
generalmente en Si bemol, aunque algunas obras antiguas requieren trompetas en Do o en Re (para
registros muy agudos, que se asimilaban entonces con el clarino del rgano).

Fliscornos, de gran sonoridad y facilidad de articulacin; se encuentran en varias afinaciones, aunque


es ms frecuente el fliscorno en si bemol, denominado "Saxhon" en el lenguaje tradicional de
directores de bandas. Otros Saxhones son:

- Soprano, en Mi bemol,

- Alto, en Mi bemol,

- Bartono, en Si bemol o en Do,

- Bajo, o Bombardino, en Si Bemol o en Do. Este instrumento ha desempeado un importantsimo


papel en las Bandas del pas, como solista y conductor de lneas.

- Contrabajo, en Si Bemol, Mi Bemol, Fa o Do. Generalmente se trata en Banda de un Helicn de


gran sonoridad (manejado con muy poca precisin y embocadura muy pobre). En orquesta, el
equivalente es la Tuba en Do, de forma vertical, de sonoridad ligeramente inferior a la del Helicn.

Saxofones, de tres registros que son los ms habituales:

- Alto en Mi Bemol: conduce lneas en su grupo,

- Tenor en Si Bemol, con capacidad de conduccin de lneas, en registro ligeramente inferior al alto,

- Bartono, el bajo del grupo de saxofones; sin embargo, se asocia con fagotes y trombones y no
presenta una gran capacidad como conductor de lneas agudas.

Existen otros saxofones, como el Bajo o el Soprano pero no son de utilizacin habitual en nuestro
medio.

Trombones, uno de los bajos del grupo de los metales; en las dos ltimas dcadas, sin embargo, ha
desarrollado una gran capacidad meldica en el ejercicio de la salsa y, en general, de la msica
bailable. En dos tipos estructurales: el de varas y el de pistones y en registros tenor y bajo.

Otros instrumentos que complementan el timbre y el registro de varios de los anteriores, pero que
no se utilizan con mucha frecuencia, son:

- Flauta en Sol y Flauta Bajo;

- Clarinete alto en Mi bemol y Bajo en Si bemol;

- Saxofn Sopranino en Mi bemol y los ya mencionados Soprano y Bajo, los dos en Si bemol;
- Cornetn, en todo similar a la trompeta moderna, aunque de menor brillo; es el famoso "pistn" de
nuestras Bandas antiguas;

- Tubas "Wagnerianas", de muy poca difusin actual.

Cuerdas y Percusiones

El grupo tmbrico fundamental en la Orquesta de tipo sinfnico es el constitudo por las cuerdas (o
arcos); presentan una enorme capacidad de registro y dinmica y una muy alta velocidad de
articulacin; los de uso tradicional son:

- Violn, el de registro ms agudo y alta capacidad para conducir lneas en su grupo,

- Viola, que tradicionalmente desempea el papel del contralto (de ah su otra denominacin, "alto"),

- Violoncello, algo as como el bartono del grupo, aunque posee igualmente una buena capacidad
en registro de contralto y/o de tenor,

- Contrabajo, que en obras clsicas tiende a la duplicacin de los roles del violoncello, aunque con
limitaciones en cuanto a velocidad de articulacin.

El Arpa de Pedales tambin forma parte de las cuerdas en la Orquesta de tipo sinfnico, pero es
forzoso reconocer su bajo desempeo como conductora de lneas; su papel se ha referido
tradicionalmente a efectos de sonoridad como amplios arpegios o duplicacin de otros instrumentos
ms potentes. Como tiene pocas intervenciones, generalmente se encuentra algo desatinada en
relacin al cuerpo de la orquesta.

Las Percusiones de uso ms frecuente en Orquesta y en Banda son:

(a) de sonido determinado:Timbales, de dos tipos: de afinacin fija y de pedales; estos ltimos,
aunque tambin se afinan en notas fijas, pueden modificarlas transitoriamente gracias a la accin
del mecanismo de los pedales; Placas: Marimba, Xilfono, Vibrfono y Glockenspiel; este ltimo, el
de registro ms agudo y sonoridad de difcil control;

Celesta y Campanas Tubulares; la primera, con muy dbil y delicada Sonoridad; las Campanas, de
poca claridad y alta sonoridad; Piano, con una enorme capacidad de registro y sonoridad;
fundamental en muchos grupos de msica popular contempornea y en su versin elctrica, para la
msica bailable actual;

(b) de sonido indeterminado: Parches: Caja Clara, Redoblante, Tambores de diversos tipos,
Pandereta, Bombo; de friccin: Giro, Guacharaca, Torpedo, Guas, Chucho, etc.; Maracas de
diversos tipos y tamaos; de vibracin concntrica: Tam-tam, Gong, Platillos de diversos tipos y
tamaos (de entrechoque y suspendidos); otros, de vibracin altamente irregular, como el Tringulo,
las Castauelas, la Carraca y los Cencerros; de estos ltimos, sin embargo, se encuentran juegos
con afinacin determinada.

En Orquestas y grupos populares contemporneos, generalmente dedicados a msicas de tipo


bailable encontramos, adems: el Timbal "cubano", que funciona como parche y como algo
asimilable al Giro o a las Maracas, el denominado "cascareo" realizado con las baquetas en el vaso
metlico: este efecto rtmico es similar al "paliteo" que se ejecuta en los aros de las Tamboras de
Cumbia y de Rajalea; la Caja Vallenata, base percutiva de las msicas del Valle de Upar y de las
Sabanas de Bolvar; el parche es, en la actualidad, de plstico, a la manera de los tambores de
fabricacin industrial;las Congas (Tumbadoras), generalmente en nmero de dos, afinadas a
distancia aproximada de quinta.

Otros instrumentos regionales no han llegado todava a formar parte integral de las orquestas del
pas, aunque se estn dando bsquedas en grupos; es necesario plantear posibilidades (por ejemplo,
la Gaita de Cera como base meldica en grupos que no hicieran la msica tradicional de los
conjuntos gaiteros). Ver figuras 1-37.
Banda de msica
Para otros usos de este trmino, vase Agrupacin musical.
Una banda de msica es una agrupacin musical formada bsicamente por instrumentos de
viento o de cuerda y percusin. Un factor importante es que la banda est constituida por
instrumentos que puedan ser tocados mientras el msico marcha en los desfiles, o en las
batallas, para los cuales se utiliza la banda.
En ocasiones se utiliza el trmino "banda" (del ingls band) para designar a grupos musicales
como bandas de rock, pop y otro tipo de agrupaciones que siendo tambin un tipo de conjunto
musical nada tienen que ver con el concepto de "banda de msica". La palabra "banda" por su
significado refirindonos a la faja o insignia militar pudo haber terminado relacionndose
definitivamente con este tipo de formacin musical porque en sus orgenes las bandas
estaban ntimamente ligadas al mundo militar.
Las bandas de msica gozan de una larga historia, tan antigua como la de la propia msica
dado que ya en textos sumerios, egipcios, hebreos, chinos y de otras civilizaciones antiguas
encontramos referencias a agrupaciones de instrumentos de viento y percusin que servan
para acompaar el combate o durante el culto religioso.
No obstante, el concepto de banda en la actualidad est ms ligado, por sus instrumentos ms
evolucionados y su estructura, a las bandas que existieron en el siglo XVII. Estas bandas
cumplan una funcin organizativa en el combate, adems de ser inspiradoras de las tropas
con himnos o canciones nacionales o incluso animar los actos oficiales.
El desarrollo y mejora de las bandas es una historia paralela al desarrollo de los propios
instrumentos que la van conformando desde la evolucin del antiguo sacabuche al moderno
trombn, o ya sea la aparicin de nuevos instrumentos como el clarinete o el saxofn.
El uso de bandas se volvi ms usual cuando los romanos iban a la batalla, utilizaban
instrumentos como el clarn, para subir la moral a sus tropas al ir a la batalla.

ndice
[ocultar]

1Tipologa de las bandas de msica en la actualidad


o 1.1Bandas sinfnicas
o 1.2Bandas militares
o 1.3Bandas de jazz o big bands
o 1.4Bandas de cornetas y tambores
o 1.5Agrupaciones Musicales
o 1.6Bandas procesionales
o 1.7Marching Bands o bandas de espectculo
2Clasificacin
3Algunas obras compuestas originalmente para banda
o 3.1Para banda sinfnica
4Algunos compositores que han contribuido al repertorio para banda

Tipologa de las bandas de msica en la actualidad[editar]


Hay muchos tipos de bandas de msica, entre las que encontramos: bandas sinfnicas,
bandas militares, bandas de jazz o big bands, bandas de tambores y cornetas o fanfarrias,
bandas procesionales, Marching Bands o bandas de espectculo.
Bandas sinfnicas[editar]
Artculo principal: Banda sinfnica

Su funcin principal es la realizacin de conciertos, ya sea en espacios cerrados o al aire libre.


En ellas adems de los instrumentos de viento, madera, metal y percusin hay tambin
violonchelos y contrabajos. Pueden tener tambin arpa y piano, pero en contadas ocasiones.
Son bandas de gran versatilidad que ejecutan todo tipo de msica, aunque suelen interpretar
obras escritas y arregladas u orquestadas especficamente para bandas de cornetas y
tambores. Estas bandas suelen disponer de una elevada cantidad de integrantes dado que
requieren un gran nmero de instrumentos. Segn su dedicacin pueden ser bandas
profesionales o amateur. Segn su financiacin pueden ser pblicas (ej. bandas municipales,
como la Banda de Msica Municipal de Valga) o privadas (sostenidas por asociaciones o
sociedades privadas).
Bandas militares[editar]
Su funcin principal es el acompaamiento de eventos militares: desfiles, actos oficiales, etc.
En estas bandas no hay instrumentos de cuerda. Son las bandas con ms historia, en
ocasiones incluyen gaitas y otros instrumentos. Suelen ser bandas profesionales y con un
elevado nmero de miembros.
Bandas de jazz o big bands[editar]
Son bandas dedicadas a la interpretacin de la msica jazz, su funcin es puramente musical
o de entretenimiento. Pueden ser profesionales o amateur. Como elemento caracterstico del
estilo de este tipo de agrupacin los msicos improvisan en solitario dentro de una base
rtmico-armnica.
Bandas de cornetas y tambores[editar]
Como su nombre indica son bandas formadas por cornetas y tambores, de origen militar y
dedicadas al acompaamiento de desfiles. Tambin acompaan procesiones religiosas.
Agrupaciones Musicales[editar]
Son el punto medio entre la Banda de Cornetas y Tambores y la Banda Procesional. Tiene
una mezcla entre el sonido militar de una Banda de Cornetas y Tambores y la musicalidad de
la Banda Procesional. Se compone de instrumentos de viento metal y percusin. Acompaan
a procesiones religiosas.
Bandas procesionales[editar]
Bandas convencionales formadas por viento madera, viento metal y percusin. Carecen de
cuerdas y su funcin principal es la de acompaar las procesiones religiosas. Suelen ser
privadas.
Ejemplos: Banda Municipal Ciudad de Mlaga (Mlaga) y Banda de Msica de la Soledad de
Cantillana (Sevilla).
Marching Bands o bandas de espectculo[editar]
Bandas convencionales dedicadas a la amenizacin de eventos sociales (normalmente
deportivos). Estas bandas son muy abundantes en los Estados Unidos de Amrica. Suelen ser
bandas amateur y privadas (sostenidas por universidades, escuelas, etc.). Las ms
representativas son Trojan Marching Bandde la USC y la Michigan Marching
Bandde la Universidad de Mchigan. Anualmente asisten bandas estadounidenses y
extranjeras al Desfile del Torneo de las Rosas donde hacen presentaciones musicales en
el Estadio Rose Bowl.
Clasificacin[editar]
Podemos hacer una clasificacin dentro de las bandas segn algunos criterios especficos:

Su funcin musical y social:


Bandas militares: dedicadas bsicamente al acompaamiento musical de eventos
militares.
Bandas civiles: su funcin bsica es la realizacin de conciertos y el entretenimiento.
Bandas procesionales: dedicadas fundamentalmente al acompaamiento musical de
las procesiones.
Bandas taurinas: su funcin es tocar en las corridas de toros.

Segn el tipo de msica que ejecutan:


Bandas de jazz o Big Bands.
Bandas procesionales/religiosas.
Marching Bands (vase el trmino en ingls marching band).
Militares.
Folclricas.
Polivalentes: bandas que no se cien a un tipo de msica concreto (ej. banda
sinfnica).

Segn su objetivo :
Profesionales.
Amateur, se lo utiliza al referirse a un grupo aficionado de la actividad o que lo hacen
como hobby y no como una carrera profesional.

Segn la finalidad musical:


Bandas de acompaamiento: aquellas que se forman para acompaar un evento
concreto y amenizarlo. Bandas militares, procesionales, marching bands, etc.
Bandas "puramente" musicales: su finalidad es nicamente la interpretacin musical.
Banda sinfnica, big band, etc.

Algunas obras compuestas originalmente para


banda[editar]
Para banda sinfnica[editar]

Sinfona n1 - El seor de los anillos (The Lord of the Rings), Johan de Meij.
Fantasa Op.14, Javier Prez Garrido.
Aquarium, Johan de Meij.
Rivieren Cyclus, Malando/Vlak.
European Overture Op.42, Javier Prez Garrido.
Vaudeville Suite, P. Scheffer.
States of Mind (Sinfona nm 2), Teo Aparicio-Barbern
The Rise of the Phoenix, Teo Aparicio-Barbern
Primera y segunda suite para banda militar, Gustav Holst
Algunos compositores que han contribuido al
repertorio para banda[editar]
Hctor Berlioz
Jacob de Haan
Jan de Haan
Amir Molookpour
Johan de Meij
David Holsinger
Roberth W. Smith
Bert Appermont
Jacob de Haan
Yatsuide Ito
Franco Cesarini
Phillip Spark
Ferrer Ferrn
Teo Aparicio-Barbern
Javier Prez Garrido
Alfred Reed
Victoriano Valencia Rincn
Johann Strauss (padre)
Categora:
Bandas de msica

Instrumentos de la banda de
msica
Las bandas de msica estn integradas por tres grandes
familias de instrumentos: la de viento madera, la de viento
metal y la de percusin. A continuacin te citamos los
principales instrumentos que la componen.
Viento madera: Se le llama as porque en un principio todos
sus integrantes estaban construidos totalmente de madera y
producto del desarrollo de la ciencia, la msica y la
tecnologa comenzaron a sufrir modificaciones, algunos un
poquito, otros totalmente.
Todos son aerfanos, suenan por la accin del aire y las
vibraciones que se producen. Los principales son la flauta, el
oboe, el clarinete, el fagot, y el saxofn
La flauta, es un instrumento que sufri muchas
transformaciones para llegar a como es hoy en da. Es
totalmente de metal pero se mantiene dentro de la familia de
las maderas por su suave sonido. Se le agregaron llaves,
hacindolo muy virtuoso. Tiene un hermano menor llamado
flautn o piccolo.
El oboe, utiliza una lengeta doble de cana o bamb
especial para producir vibraciones y, como resultado, el
sonido. Es totalmente de madera; se le han agregado llaves
para perfeccionar su afinacin y ejecucin; su sonido
es agudo y muy meldico. Este instrumento tiene un
hermano llamado corno ingles, cuyo sonido es menos agudo
que pero ms melodioso.
El clarinete, muy parecido el oboe, utiliza lengeta simple,
es de madera y se le adaptaron llaves. Es muy gil en su
digitacin. Utiliza boquilla y una abrazadera para sujetar la
caa. Tiene en su familia un hermano menor y uno mayor: el
clarinete bajo y el requinto.
El fagot, es el ms grande de la familia. Utiliza lengeta
doble, su sonido es grave y noble. Ha sufrido infinidad de
modificaciones y tambin y tiene un hermano mayor
llamado contra fagot.
El saxofn, de sonido muy noble y melodioso, utiliza
lengeta simple. Posee boquillas y es completamente de
metal; est muy difundido y utilizado por la msica jazz.
Los saxofones por si solo conforman una familia: el saxofn
soprano, el saxofn alto y el saxofn tenor.
En la familia de los metales tenemos el corno, la trompeta,
el trombn, el bombardino y la tuba
El corno, es un instrumento muy melodioso, cuyo timbre es
redondo y profundo; es lento en su ejecucin cuyo timbre es
redondo y profundo. Usa una boquilla pequea y su forma es
enroscada como un caracol. Posee tres vlvulas o esptulas.
La trompeta es el instrumento ms pequeo de su familia. Su
timbre es el ms agudo y brillante. Es muy gil y virtuoso y
su sonido es producido por la vibracin de los labios y el
aire. Tiene tres vlvulas o pistones y utiliza una boquilla de
metal.
El trombn es muy parecido a la trompeta; utiliza boquilla;
tiene una vara, en ocasiones pistones. Su sonido puede ser
brillante y solemne. Su timbre es retumbante.
La tuba es la ms grande de toda la familia. Su sonido es
muy grave, utiliza pistones y su boquilla es muy grande.
Existen diferentes tipos de tuba.
En percusin tenemos instrumentos como la batera, que es
el principal; no es ms que la unin de diferentes tambores y
platillos en una forma compacta muy prctica y til. Este
instrumento es muy utilizado en la msica popular.
Otros instrumentos son la tumbadora, el timpani, la
marimba, el tringulo, las campanas tubulares, xilfono y el
bombo.
LA ORQUESTACIN: UN EJEMPLO PRCTICO.
Por Daniel Mateos Moreno. Lee su Curriculum.

Durante la historia, excepto en contados casos como los de Korsakov, Koechlin


y Berlioz, los ms grandes compositores no se han detenido a dar explicaciones
sobre su forma de orquestar y componer. Incluso en la actualidad podemos
constatar cmo la mayora de los compositores guardan celosamente los secretos
de orquestacin, reservndoselos para s mismos y para sus composiciones.
Muchas veces se trata de pequeos trucos; otras, son conceptos elevados, fruto de
un estudio minucioso. Tal vez esta ltima sea la razn de tanto celo, o tal vez la
propia ignorancia.

Contemplando la escasez de artculos sobre anlisis orquestales, intentando llenar


ese vaco, presentamos este artculo rompiendo con ese pacto o juramento de
silencio.

Hemos pretendido confeccionar un artculo muy didctico y a la vez muy


tcnico, y que puede suponer una interesante iniciacin en el mundo de la
orquestacin o composicin sinfnica. Sin embargo, gracias a su carcter
didctico, tambin ser de utilidad para aquellos lectores curiosos que, tal vez sin
reunir todos los conocimientos necesarios, quieran acercarse y comprender mejor
la mecnica de la orquestacin contempornea.

Como ejemplo prctico, hemos elegido la pieza dUn Cahier dEsquisses de


Debussy, perteneciente a sus Estampes para piano. Asimismo, seleccionamos una
distribucin de orquesta sinfnica a 2, pues nos ha parecido la ms econmica de
recursos a la vez que conveniente para orquestar esta pieza.

Si dos pintores tuviesen que retratar el mismo paisaje desde la misma posicin,
seguro que habra multitud de diferencias en el resultado final. De la misma
manera, el arte de orquestar no es una ciencia exacta, sino que admite muchos
puntos de vista. Otras orquestaciones diferentes a la aqu expuesta tambin
podran ser vlidas, mientras respeten las normas bsicas de carcter, estilo y
matiz.

INTRODUCCIN A DUN CAHIER DESQUISSES

Dun cahier desquisses est englobado dentro de Estampes de Debussy para


piano, junto con obras como Masques y Lisle joyeuse. stas constituyen uno de
los trpticos ms sinfnicos de toda la obra para piano de Debussy. Fue en enero
de 1904 cuando Debussy complet y dat la composicin de dUn Cahier
dEsquisses, publicada por primera vez en el magazine Paris Illustr.

El ttulo se traduce literalmente como "de un libro de esbozos", lo cual podra ser
indicativo de que se trata de un trabajo sin retocar (sin revisar minuciosamente),
siendo as una composicin a modo de improvisacin. Esto explicara la ausencia
de excesivos adornos y la existencia de un cuerpo bsico armnico, a modo de
esbozo o de color de pincel.

Tal y como apunta Roy Howat, esta pieza supone una introduccin perfecta a
Lisle joyeuse: el acorde final representa el gorgojeo inicial y quasi cadenza de
Lisle joyeuse, el ritmo de barcarola anticipa la parte central de Lisle joyeuse, y
su repetida cadenza de fanfarria es retomada triunfalmente en la ltima parte de
Lisle joyeuse.

ORQUESTACIN

Qu es orquestar?

Orquestar es el paso siguiente a instrumentar. Mientras que la instrumentacin se


refiere a la asignacin de timbres a melodas (respetando las tesituras
instrumentales), la orquestacin implica un concepto mucho ms amplio e
ntimamente relacionado con la composicin. El orquestador cumple una misin
tan importante como la del propio compositor. Una buena orquestacin puede
convertir una pieza mediocre en una obra de arte. Una mala orquestacin puede
provocar muchos quebraderos de cabeza al director de orquesta, adems de la
necesidad de muchos ensayos. Los ensayos cuestan dinero, por lo que una mala
orquestacin implicar un mayor gasto econmico y de tiempo, lo que puede
llevar a la no programacin de una pieza mal orquestada.

Adoptamos, pues, como la mejor definicin de orquestacin, la creada por Alan


Belkin: "Orquestar es componer con timbres".
ORQUESTACIN DE DUN CAHIER DESQUISSES

Nota: La simbologa CN se refiere a Comps Ensimo.

Sugerimos se lea paralelamente la partitura de orquesta que acompaa a estas


explicaciones y la partitura original para piano (que puede adquirirse en las
tiendas de msica).

+ C1 a C3:

La madera entra sola en pianissimo. Reservamos la entrada de la cuerda para el


comienzo del tema principal (comps 11).

Introducimos un metal (la trompa) en bouch para diferenciar el motivo del resto
de las voces con ayuda del timbre. Este motivo cobrar importancia ms
adelante, a lo largo de la pieza.
+ C4 a C5:

Compacto armnico donde no debe predominar ninguna voz. Por esta razn,
utilizamos un grupo homogneo de maderas (clarinetes y fagots).

+ C6 a C10:
El metal (trombn y tuba) realizan la nota pedal grave, aportando consistencia y
profundidad.

El arpa en C7 da una nota cuyos armnicos se ven reforzados por los bajos o
notas pedales.

Al igual que en la meloda inicial interpretada por la trompa de C1 a C3, este


metal se encarga de realizar una meloda de similares caractersticas que aparece
en C9 y C10. En este caso, la trompa toca "abierto", por cuestiones dinmicas y
de timbre.

En C10 el oboe realiza las notas altas, consiguindose un sonido ms sufrido y


sin utilizar an la luminosidad de las flautas, reservada para la entrada del tema
principal en C11.

+ C11 y C12:
Entrada del tema principal. Mientras antes hemos tenido una orquesta basada en
el viento, ahora cambiamos radicalmente de timbre, usando el pianissimo de las
cuerdas. Este cambio de timbre est justificado, dado el cambio de seccin
(hemos pasado de la introduccin a la exposicin del tema ms importante de la
pieza).

Las flautas, con su luminosidad en el registro alto, apoyan a los violines primeros
en divisi. El divisi es especialmente til en este momento para dividir las fuerzas
de los violines primeros y conseguir as un mejor piano.

El arpa aporta acordes que completan la armona y se mantienen, imitando en


cierto modo la resonancia que se conseguira usando el pedal derecho del piano.

El timbal redobla en molto pianissimo la nota pedal, con lo que se consigue ms


profundidad y contundencia. Este recurso lo utilizaremos ms veces a lo largo de
la pieza.

+ C13:

La madera ejecuta sola el pasaje, en contraposicin a la cuerda usada


anteriormente y en el comps siguiente, ayudada por un metal (tuba) que refuerza
los bajos. Dado que en un solo comps se resuelve armnicamente el acorde,
queda justificado el cambio sbito de timbre, que aporta originalidad, sirve para
diferenciar partes distintas de la obra, adems de que consideramos esta
distribucin la ms indicada, para dejar el matiz ms pianissimo a la cuerda.

+ C14:
La cuerda toca sola, contrastante con la sonoridad anterior (madera sola), con tres
ps (molto pianissimo).

+ C15:

Repeticin del C13. Esta vez usaremos cuerdas y madera juntos para aportar una
sonoridad ms llena y variante respecto a C13.

+ C16 a C19:
En C16 comienza una frase de desarrollo que tendr su culminacin en C25;
culminacin que tambin va acompaada de un crescendo, por lo que usaremos
en un principio slo la cuerda para luego ir sumando ms instrumentos y ayudar
as al crescendo.

Ciertas notas se quedarn quietas sonando, aunque no aparezcan as escritas, para


imitar el clima armnico creado por el pedal del piano (pedal impresionista).
Usaremos ms adelante este recurso, muy comn en la orquestacin
impresionista.

+ C20 a C26:
Como decamos, poco a poco se van sumando instrumentos para apoyar el
crescendo, hasta llegar al comps 25 (primer clmax): primero el corno ingls,
luego el clarinete, ms tarde el fagot, la tuba y el clarinete bajo, hasta utilizar la
prctica totalidad de las familias. En el comps 25 utilizamos una orquestacin
llena (viento y cuerda), por ser un punto culminante. Aunque en la partitura
aparece como matiz mximo el mf, cumpliendo con nuestro papel de
orquestadores, lo interpretamos como f, dada la densidad instrumental necesaria
y la amplitud de la frase. An as, lo notaremos como mf en todos los
instrumentos, para que con la suma obtengamos un forte. En los compases
siguientes an mantenemos una orquestacin llena, pero prescindiendo poco a
poco de algunos instrumentos.

+ C27 a C28:
Paulatina reduccin instrumental por ser algunos de los instrumentos
complementarios en el pasaje (aquellos que duplican), y, principalmente, para
ayudar al diminuendo lgico que desemboca en C29. Para ello, en C27
prescindimos del divisi y callamos a los violines segundos en la segunda parte
del comps.

En C28 por fin tenemos el matiz piano, corolario de todo lo anterior, y que
conlleva el cambio de instrumentacin preparado anteriormente con la paulatina
eliminacin de instrumentos: dejamos a la madera sola, apoyada por el metal,
durante este comps.

+ C29 a C30:
Re-exposicin del tema. Pianissimo que ser realizado por la cuerda sola,
contrastando con la instrumentacin del comps anterior (viento). En C30
introducimos la orquesta completa para llegar al Forte (clmax de la obra). Los
timbales apoyaran la llegada del clmax con un redoble continuado y acelerado
(primero fusas y luego semifusas).

Optamos por usar el Oboe en un registro ms bajo, y dejar los registros ms altos
para el clarinete, buscando con este efecto una sonoridad especfica, ms
compacta.

+ C31 a C32:

Pequeo puente de dos compases que une la re-exposicin con un breve


desarrollo.

Piano sbito en C31, por lo que reducimos la instrumentacin al metal bouch


(en piano) y las flautas.
En C32, aadimos un corno ingls que realiza una breve meloda
destacadamente.

+ C33:
Comienza un pequeo desarrollo basado en el elemento rtmico (observar
similitudes rtmicas entre C33 y C11). Para diferenciar la seccin, usamos una
instrumentacin diferente a C31 y C32. En este caso, la instrumentacin estar
basada en la cuerda, al igual que en la exposicin y re-exposicin del tema.
Adems, dado que el pasaje es an ms piano (hay un diminuendo justo antes del
C33), la cuerda har el pianissimo de manera ideal por su dulzura.

+ C34 a C37:

Pequeo juego con el motivo principal para llegar a clmax en C37. En C34 y
C35, al igual que en C33, usamos la cuerda piano y en divisi, contrastando con el
viento de C31 y C32. El arpa apoyar las notas denominadas como "en dehors".

El crescendo ser sustentado por la suma de algunos instrumentos, hasta llegar al


clmax en el comps 37. Se dejan algunas notas quietas, para simular la
sonoridad del pedal del piano.

+ C38 a C42:
Puente similar a C13, C14 y C15. Usamos la misma instrumentacin, con la
salvedad de la percusin, que la incluimos (timbales y tringulo, C39) en molto
pianissimo, lo que aporta un toque ms misterioso y lo diferencia de C14.
Hacemos notar la nota final (si bemol), que es la misma con la que empezaba la
obra, lo cual podra indicar que aqu se encuentra el final de la obra, y lo que
viene a continuacin (a partir de C45, tras el puente de C43 a C44), es un guio o
una sutileza modal, provocando la sorpresa de un final con nota pedal incluida en
Re bemol mayor.

+ C43 a C44:
Tenemos aqu una clula musical ad libitum que se repite dos veces, basada en la
muy utilizada escala de tonos enteros, tpica del impresionismo. Atribuiremos la
mayor parte del peso musical de esta parte al arpa, como solista, dadas las notas
rpidas y la indicacin ad libitum. La nota pedal (Fa # muy grave) ser realizada
en pianissimo por el contrabajo.

El arpa se ve interrumpida por la trompa en primer lugar, y posteriormente por


una parte de la seccin de maderas, que tocan un trozo de la meloda
significativamente diferente a la parte de arpa. Hemos seleccionado la trompa
solista por ser un instrumento ideal para realizar grandes matices sobre notas
tenidas.

+ C45 a C53:
La clula anterior ha dado paso a una pedal sobre el acorde de re bemol mayor, lo
que implica un cambio modal destacable y justificado por la exposicin del tema
principal (en C11 y C12) que tambin estaba en re bemol mayor.

Usaremos los Violoncellos para realizar los tresillos sobre re y la, apoyados por
los contrabajos, estos ltimos mucho ms piano, ejecutando re y la a la vez, para
imitar el pedal del piano.

En los acordes armnicos, se utilizarn como base las trompas, dada la capacidad
de este instrumento para empastar.

El arpa ejecutar las rpidas notas de adorno (C48 y C49), ayudada en C49 por
unos toques de tringulo que aportan una bonita tmbrica al acorde.

El acorde final ser realizado por los violines en armnicos y en pianissimo, lo


cual producir un sonido muy caracterstico, ms misterioso.

BIBLIOGRAFA:

ADLER, Samuel (1989): The study of Orchestration. W.W. Norton & Co. Inc.
Nueva York, U.S.A.

BELKIN, Alan (2001): Artistic Orchestration. Edited by Alan Belkin, Montreal


University, Canad.

BERLIOZ, Hector (reeditado 1991): Treatise on Instrumentation. Dover.


U.S.A.

CASELLA, Alfredo y OTRO (1950): La tcnica de la orquesta


contempornea. Ricordi, Miln.

FORSYTH, Cecil (1983): Orchestration. Dover. U.S.A.

HERRERA, Enric (1995): Tcnicas de arreglos para la orquesta moderna.


Editado por Antoni Bosch, Barcelona.

HOWAT, Roy (1995): "En route for L'isle joyeuse: the restoration of a
triptych", en Cahiers Debussy, vol. 19, pp. 3752.

HOWAT, Roy (1999): uvres Compltes de Claude Debussy. Roy Howat y


Tall Poppies. Debussy Piano Music series, vol. 2.
KENNAN, Kent y OTROS (1996): The technique of orchestration. Prentice-
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KOECHLIN, Charles (1954): Trait de lOrchestration. Max Eschig, Pars.

KORSAKOV, Nicolas Rimsky (1946): Principios de orquestacin. Ricordi,


Buenos Aires.

PISTON, Walter (1955): Orchestration. W.W. Norton & Co. Inc. Nueva York,
U.S.A.
Orquestador y
adaptador musical
Durante muchos aos, cada elemento musical de una banda sonora era asignada a un profesional. Era
frecuente y normal que hubiera un compositor para la msica incidental o el score, un compositor
para las canciones, un arreglista, un letrista y un director de orquesta o director musical.

Por ejemplo, algunos de los mejores orquestadores y adaptadores musicales fueron Andr Previn
Johnny Green e Irwin Kostal. Mas cerca en nuestros tiempos podemos destacar a William Ross, Mark
McKency y otros grandes orquestadores, adems de haber hecho estupendas composiciones.

Hay muchos compositores que no han estudiado orquestacin y/o direccin de orquesta y no por ello
son mejor o peores msicos, pero todos reconocen la delicada y difcil tarea de escribir una partitura
por cada instrumento de la orquesta, decidiendo cuantos violines, trompetas, violonchelos o tubas van
a estar en la formacin orquestal final. Adems, hay que ser conscientes de la importancia, cada vez
ms acentuada, que tiene la tecnologa en el proceso de escribir y orquestar una banda sonora
(instrumentos electrnicos, sintetizadores, etc.) As que no es de extraar que los mismos
compositores valoren el trabajo del orquestador y arreglador, porque saben la importancia que tiene
en el resultado final de su obra musical. Por tanto, ser un compositor es una cosa, ser orquestador es
otra.

Hay diferentes tcnicas de una banda sonora que debe tenerse en cuenta y que a continuacin
abordaremos de una forma sencilla.

Ritmo

Es el orden dado a los sonidos en tiempo, duracin y proporcin. El ritmo le otorga la dimensin
temporal a la msica. Es el primero de los elementos musicales y equivale a su origen. Tiene una
fuerza tal que en nuestra imaginacin lo vinculamos con nuestros movimientos corporales. Para
identificar el ritmo en una obra, piense en cmo aplaudira usted o seguira el ritmo en una cueca
(baile latino).

Meloda

Ha sido llamada la superficie de la msica, ya que es la parte meldica identificable por el oyente. Es
decir, la que se repite a lo largo de la obra a modo de hilo conductor guiando a travs de la pieza. La
meloda es una idea musical simple independiente de su acompaamiento. Equivale a la sumatoria del
ritmo con las sonoridades de las notas. Tiene una cualidad expresiva y est ligada con la emocin.

Para identificar la meloda basta con pensar en la imagen principal de la obra. Por ejemplo: Qu
recuerdas de la msica de Titanic o Lo que el viento se llev? Podras tararear la msica de
Casablanca o Memorias de frica? Entonces recuerdas la meloda.
Timbres

Calidad de los sonidos, que diferencia a los de un mismo tono, dependiendo de la forma y naturaleza
de los elementos que entran en vibracin. Distintos tipos de instrumentos pueden hacer sonar una
misma nota pero el color de la nota no ser el mismo. Un La de violn y un La de flauta suenan
distinto porque tienen un timbre distinto.

Armona

Unin y combinacin de sonidos simultneos y diferentes pero acordes. La produccin simultnea de


varios sonidos engendra los acordes. La armona (considerada como una ciencia en s) es el estudio de
esos acordes y sus relaciones mutuas.

Dentro del "arreglo" implica la armonizacin de una meloda, es decir, crear el acompaamiento
sonoro con las tcnicas de la armona. Se encuentra mucho en la msica coral, adaptando canciones
populares o ligeras (que son a una sola voz) para ser interpretada a las cuatro voces de un coro. La
canciones de los musicales, por ejemplo, debe ser armonizada para aquellos que debern
interpretarlas.

Por armona podemos entender en msica la unin de tres o ms sonidos simultneos, entendiendo
que el canto o meloda producido por una sola voz es homnimo, con dos voces se producen
intervalos armnicos y, a partir de 3 voces o sonidos simultneos hablamos de armona.

La armona se produce de forma natural al observar los sonidos concomitantes de cualquier timbre
producido por la naturaleza. La riqueza de tales concomitantes (armnicos) es la caracterstica que
define el timbre de los instrumentos musicales. La riqueza de dichos armnicos, producen la
caracterstica tmbrica de cada instrumento y es sta la que nos ayuda a reconocer los distintos
instrumentos musicales. Dicho de otra forma, cuando, por ejemplo, escuchamos el sonido de un violn,
una sola nota no est formada por un nico sonido, sino por un sonido fundamental, el que ms omos
y, al mismo tiempo, una gran cantidad de sonidos concomitantes, armnicos naturales, que se
producen al mismo tiempo, y que percibimos pero no somos capaces de definir cada uno de ellos,
porque su intensidad sonora es mucho menor que la del sonido fundamental. Dichos armnicos son
los responsables de modular el sonido fundamental y son los que producen la forma de onda compleja
de cada instrumento musical.

El contrapunto

Es una tcnica de composicin musical que evala la relacin existente entre dos o ms voces
independientes (polifona) con la finalidad de obtener cierto equilibrio armnico. Casi la totalidad de la
msica compuesta en Occidente es resultado de algn proceso contrapuntstico.

En su aspecto ms general el contrapunto implica la escritura de lneas musicales que suenan muy
diferentes y se mueven independientemente unas de otras pero suenan armoniosas cuando se tocan
simultneamente. En cada poca, la escritura de msica organizada contrapuntsticamente ha estado
sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por definicin, los acordes se producen cuando diversas notas
suenan al mismo tiempo.

Contrapunto y armona

La escritura musical contrapuntstica y la escritura musical armnica tienen un nfasis distinto. El


contrapunto se centra en el desarrollo horizontal o lineal de la msica, mientras que la armona se
ocupa primordialmente de los intervalos o las relaciones verticales entre las notas musicales.
Contrapunto y armona son funcionalmente inseparables ya que ambos se complementan
mutuamente, como elementos de un mismo sistema musical. Es imposible escribir lneas simultneas
sin que se produzca armona y es imposible escribir armona sin actividad lineal. Es decir, las voces
meldicas tienen dimensin horizontal, pero al sonar simultneamente tienen tambin dimensin
armnica vertical.

La orquestacin

Es el estudio o la prctica de adaptar y combinar para una orquesta instrumentos y voces. El


orquestador escribe msica para todos y cada uno de los instrumentos de una orquesta o la
adaptacin para sta.

Si bien no hay una regla fija y a veces se le un uso indistinto, suele aplicarse la orquestacin al uso de
instrumentos y voces de una orquesta, mientras que la adaptacin o el 'arreglista' tiene que ver ms
con las canciones y los musicales.

La orquestacin es una prctica que requiere de ciertas cualidades que no todos los compositores
poseen necesariamente.

Orquestacin en la msica de cine

En la msica msica incidental o el score de una banda sonora, a menudo se recurre a orquestadores
independientes para completar el trabajo del compositor, para agilizar el proceso de composicin y
poder cumplir con los plazos estrictos que exige la industria audiovisual.
El orquestador de msica de cine trabaja bastante en breves piezas escritas por autores diversos. Los
orquestradores de Broadway trabajan mucho sobre las piezas escritas para piano o en una partitura
que contiene el guion de la composicin.

William Ross

Orquestadores reconocidos

Edward B. Powell

El prisionero de Zenda (1952)


Cumbres borrascosas (1939)
State Fair (1945)
Eva al desnudo (1950)
David y Betsab (1951)
Nigara (1953)
Anastasia (1956)
Espartaco (1960)

William Ross

El guardaespaldas (1992)
El padre de la novia (1991)
Forrest Gump (1994)
Contact (1997)

Conrad Pope
Conrad Pope

La lista de Schindler (1994)


Sabrina (y sus amores) (1995)
Nixon (1995)
Amistad (1997)
Star Wars: Episodio I - La amenaza fantasma (1999)
Minority Report (2002)

Mark McKency

El secreto de la pirmide (1985)


Bailando con lobos (1990)
Algunos hombres buenos (1992)
Star Trek: la prxima generacin (1994)
El patriota (2000)
Pnico nuclear (2002)

Jack Hayes

Jack Hayes

Duelo de titanes (1957)


Los siete magnficos (1960)
Hatari! (1962)
Matar a un ruiseor (1962)
La historia ms grande jams contada (1965)
Aeropuerto (1970)
Gente corriente (1980)
Robin Hood, prncipe de los ladrones (1991)

Gil Grau

El vuelo del Fnix (1965)


Lolita (1962)
Horizontes de grandeza (1958)
La ley del silencio (1954)
Encadenados (1946)
Holiday Inn (1942)

Jeff Atmajian
Jeff Atmajian

En el nombre del padre (1993)


Waterworld (1995)
El presidente y Miss Wade (1995)
Un crimen perfecto (1998)
Las normas de la casa de la sidra (1999)
El caballero oscuro (2008)
Resistencia (2008)

Xavier Capellas (compositor espaol)

Mar adentro (2004)


Nadie conoce a nadie (1999)
Los otros (2001)

Las orquestas

En las primeras dcadas del cine las orquestas tenan un importante papel, ya fuera para un musical o
un score. Aunque a finales de los 60 y los aos 70 perdieron mucho protagonismo, volvieron a
resurgir y con mucha fuerza. Solo hay que recordar partituras de Williams, Poledouris y otros para
reafirmar este hecho.

Las orquestas siguen un diseo idntico en todos los gneros y estilos de msica con variaciones en el
protagonismo de los instrumentos segn el tipo de msica que se interprete. Pero adems, incluso en
las propias bandas sonoras, cada compositor hace un uso distinto de cada instrumento, a veces por la
lgica del film, pero otras por el estilo propio que el compositor imprime a sus partituras. As
comprendemos porqu cierto compositor destaca en un gnero o estilo y otro compositor lo hace en
otros distintos.

Las orquestas de gran tamao puede llegar a los cien componentes. A esta se la denomina orquesta
sinfnica u orquesta filarmnica. A esto hay que aadir las voces corales cuando la obra lo requiere.
Aunque en ocasiones se da este hecho, lo normal es que una orquesta que interpreta una banda
sonora est compuesta de una cantidad inferior de instrumentos. Como ya hemos mencionado,
primero por los costes que esto supone, y segundo, por el uso cada vez ms frecuente de las
tecnologas en la instrumentalizacin de la msica.

Las partituras orquestales se organizan generalmente en el siguiente orden:

Viento

Viento madera (Nota: la organizacin tradicional de las maderas no ordena por caa simple y doble)
Flautas (flautn, flauta, flauta alto)
Oboes (oboe, corno ingls)
Clarinetes (clarinete piccolo, clarinete soprano, corno di bassetto, clarinete bajo).
Saxofones
Fagotes (fagot, contrafagot)

Viento metal

Cornos (corno, tuba Wagner)


Trompetas (trompeta piccola, trompeta, corneta, trompeta bajo)
Sassocorni
Trombones (trombn tenor, trombn bajo)
Tuba (tuba bajo, tuba contrabajo)

Percusin

Percusin de altura indeterminada (tambores, tringulo, maracas, etc.)


Percusin de altura determinada (glockenspiel, xilfono, vibrfono, marimba, campanas tubulares)
Timbales

Instrumentos de cuerda

Arpa
Tecla (piano, celesta, rgano, clave)
Mandolina
Guitarra
Arcos
Violines (primeros y segundos)
Violas
Violonchelos
Contrabajos

Otros instrumentos

Ondas Martenot
Coros
Solistas (tanto vocales como instrumentales)

Adems, en una partitura para una banda sonora pueden incluirse otros instrumentos y por supuesto
la voz humana, ya sea individual o coral. Y no hay que olvidar que cada cultura suele identificarse con
un instrumento propio del lugar. Por ejemplo, en pases latinos la guitarra espaola. En Francia el
acorden. En Escocia la gaita. El Banjo y el violn en Estados Unidos. En Italia la Mandolina. Y as un
sinnmero de instrumentos que los directores y compositores tienen en cuenta a la hora de ambientar
una pelcula y crear la atmsfera apropiada.

Algunos ejemplos claros los hemos visto en;

Braveheart (pelcula que trata sobre sucesos y personajes escoceses) Horner utiliza la gaita como
instrumento dominante en la banda sonora.

El Padrino (pelcula que aborda el mundo de la mafia italiana). Nino Rota utiliza la mandolina para
acentuar el espritu del film.

Orquestar es el paso siguiente a instrumentar. Mientras que la instrumentacin se refiere a la


asignacin de timbres a melodas (respetando las tesituras instrumentales), la orquestacin implica un
concepto mucho ms amplio e ntimamente relacionado con la composicin. El orquestador cumple
una misin tan importante como la del propio compositor. Una buena orquestacin puede convertir
una pieza mediocre en una obra de arte. Y de forma contraria sucede lo mismo. Adems, una mala
orquestacin puede provocar muchos quebraderos de cabeza al director de orquesta, adems de la
necesidad de muchos ensayos. Los ensayos cuestan dinero, por lo que una mala orquestacin
implicar un mayor gasto econmico y de tiempo, lo que puede llevar a la no programacin de una
pieza mal orquestada.

Musicales

En este gnero el 'Adaptador o arreglista' musical transforma una idea musical en un proyecto
definido. La materia prima existe. Ahora se debe cocinar con gusto y hacer una presentacin de un
plato elegante. Esta definicin suele utilizarse para los musicales y la composicin de canciones para
una banda sonora.

"Arreglo" se aplica especialmente a tranformar una obra para ser interpretada por otros intrumentos o
voces diferentes a las originales. Un "arreglo" puede convertir una partitura difcil en algo sencillo y
viceversa. Una obra simple puede desarrollarse en una composicin compleja y con mayor densidad.

Andr Previn

Adaptaciones musicales

Andr Previn

La bella de Mosc (1957)


Gigi (1958)
Porgy and Bess (1959)
My Fair Lady (1964)
La leyenda de la ciudad sin nombre (1969)

Johnny Green

Desfile de Pascua (1948)


Bodas reales (1951)
Un americano en Pars (1951)
Cantando bajo la lluvia (1952)
Brigadoon (1954)
Alta sociedad (1956)

Nelson Riddle

Nelson Riddle

Ellos y ellas (1955)


Pal Joey (1957)
Can-Can (1960)
Cmo triunfar sin dar golpe (1967)

Irwin Kostal

Las aventuras de Tom Sawyer (1973)


Sonrisas y lgrimas (1965)
West Side Story (1961)

Canciones

Ralph Burns

Cabaret (1972)
New York, New York (1977)
Empieza el espectculo (1979)
Annie (1982)
A Chorus Line (1985)
Geroge Martin

Danny Troob

La bella y la bestia (1991)


Aladdin (1992)
El rey len (1994)

George Martin

Qu noche la de aquel da! (1964)


Luna de miel en familia (1966)
Sargento Pepper (1978)
Recuerdos a Broad Street (1984)

Despus de todo esto no me atrevera a decir que los musicales no pueden considerarse bandas
sonoras como tales. Y que estn en una categora inferior, por debajo de su 'hermano', el Score. Solo
en la ignorancia o el prejuicio podra motivar a un aficionado a las bandas sonoras hacer un juicio
semejante.

Este portal tiene un apartado que toca ampliamente este tema;

Musicales y canciones de cine

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