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Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica

ORALIDAD, ORALIDAD ESCÉNICA Y COMUNICACIÓN:
SUS RELACIONES CON LA INFANCIA,
CON LA FORMACIÓN Y CON LA LECTURA1
“LA ORALIDAD ES EL CAMINO NATURAL A LA LECTURA” / F . G. C.

Desde su formación y experiencias en la niñez, y tras recorridos por

años dentro de la oralidad y la comunicación, la lectura y la literatura, el perio-
dismo y la propaganda, el teatro y lo escénico, Francisco Garzón Céspedes
llegó por sí mismo en 1975 a la narración oral artística. Y decidiendo contar
dirigiéndose a niñas y niños en La Peña de Los Juglares, en La Habana, al
hacerlo a la vez con los jóvenes y los adultos presentes, en ese espectáculo
por entonces para/con todas las edades, descubrió desde el impacto causado a
estos últimos que la narración oral es un proceso de comunicación como lo es
todo lo oral.
En ese momento se propuso como una de sus prioridades la narración
oral artística y el dimensionarla como arte contemporáneo, y comenzó estruc-
turadamente, y por etapas, su proceso para fundar, para crear la narración
oral escénica 2 (proceso que ha llevado hasta la narración oral escénica insóli-
ta modular), para construirla y extenderla por el mundo, con el objetivo expre-
so de que a la vez fuera un llamado a la revaloración de toda la oralidad, des-
de la familiar hasta la docente, desde la comunitaria artística hasta la artística
de la corriente escandinava de contar para/con niñas y niños en las aulas y
bibliotecas (y buscando también convertir a los mejores de estos narradores
en narradores orales escénicos), desde la oral testimonial hasta la difusora,
entre otras.
Para crear la narración oral escénica Garzón Céspedes vio por primera
vez a la narración oral artística desde una oralidad entendida desde la oralidad
y no desde la escritura ni desde centrismos de lo escrito y lo literario, desde las
ciencias de la comunicación, y desde las leyes generales de la escena, en bus-
ca de adecuaciones de lo escénico a lo oral que posibilitaran presencias más
eficaces y artísticas en los espacios orales escénicos, y sin centrismos desde lo

1
Primera versión de este Documento: Abril 15 de 2009.
2
Del Programa del T eatro Fernán Gómez / Centro de Arte del Ayuntamiento de Madrid para el Festival
Arte Oral de Vanguardia / “Contar con Madrid” 2008 de la Cátedra (CIINOE): “(…) dos propuestas al mun-
do del escritor, comunicólogo y hombre de la escena Francisco Garzón Céspedes (Cuba/España). Dos
propuestas de vanguardia: La narración oral escénica (desde 1975) es la renovación del antiguo arte de
contar y la fundación de un nuevo arte oral escénico, esencialmente comunicador, al ver por primera vez
a la narración oral desde la oralidad y no desde la escritura, desde las ciencias de la comunicación de
masas y desde las leyes generales de la escena, pero no desde las del teatro. La narración oral escénica
insólita modular (desde la década de los ochenta) es la vanguardia de la vanguardia, la propuesta más
novedosa dentro de la oralidad artística: una que hace todo lo que la oralidad puede hacer y no ha hecho,
lo hace sin irse ni a la integración de las artes ni a técnicas teatrales, y aplicando el Sistema Modular de
Creación (de F . G. C.) que percibe el arte como abierto por excelencia hasta el infinito.”
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teatral; centrismos todos que no corresponden porque lo oral no sólo es ante-

rior sino que es diferente: trasciende lo expresivo para ser comunicador en sí,
para ser comunicador por excelencia.
Aunque Garzón Céspedes comenzó de inmediato a contar con los adul-
tos como adultos desde técnicas orales para ser el primero en hacerlo de modo
específico y sobre escenario, el primero en llevar a los cuentos orales a los es-
cenarios profesionales del mundo, y el primero en hacerlo desde todas las
fuentes en cualquier sitio y circunstancias posibles, nunca ha dejado de contar
oral artísticamente por el mundo en otras ocasiones con las niñas y los niños
como tales ni de preocuparse porque se contara oral escénicamente con la ni-
ñez y cada vez más. Desde sus primeras presentaciones a partir de 1975 para
un público de todas las edades en la Peña de Los Juglares y en otros escena-
rios cubanos pasando por sus presentaciones en eventos dirigidos a la niñez
como las que realizó en la Feria Internacional del Libro Infantil y Juvenil en
México D. F ., en 1987, desde contar oral escénicamente en teatros inmensos
repletos de niñas y niños y de adolescentes como cuando estuvo en los mo-
numentales T eatro Leal de La Laguna y T eatro Principal de Olot, en España,
desbordados de público interlocutor infantil, hasta sus recordadas intervencio-
nes en la T elevisión, como entre otras, en el reconocido Cajón de Sastre (T ele-
visión Española), Garzón Céspedes ha contado con niñas y niños en los más
diversos espacios y circunstancias de unos y otros países, desde en experien-
cias como en Los Cuentos T oman las Casas hasta en reformatorios para niños
y adolescentes, en hospitales y en centros educativos y culturales, así como en
teatros dedicados al quehacer escénico para la infancia como la renombrada
Sala San Pol de Madrid; más todos los espectáculos de narración oral escénica
que ha dirigido, que dirige hasta hoy, para/con la niñez.
Sus de inicio T alleres de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, desde los
comienzos mismos en 1975, compartieron una teoría y una técnica, que se
fueron perfilando hasta constituirse en orales escénicas, unas destinadas a
ser adecuadas a las personalidades que Garzón Céspedes definió como las
cinco personalidades de la oralidad 3; y, por tanto, teoría y técnica destinadas
tanto a que se contara oral escénicamente con los adultos como adultos como
a que se utilizaran, entre más, para narrar con las niñas y los niños como ni-
ñas y niños.
Su preocupación por la infancia desde lo oral (además de, entre otros
modos de preocuparse y ocuparse, desde su narrativa, su poesía y su dra-
3
Desde los años noventa Francisco Garzón Céspedes ha definido la oralidad, palabra no definida aún
hoy en la última edición impresa del Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española; y ha publi-
cado su modo de comprenderla. Por consignar una de las veces, Garzón Céspedes escribió en el 2000:
“La oralidad es una imagen hablada (ser humano que está hablando) que establece un proceso de comu-
nicación con uno o varios interlocutores. (…) La oralidad es la palabra, la voz y el gesto vivos en comuni-
cadora interacción interpersonal. Y no es únicamente la palabra. O la palabra y la voz. Y ni siquiera es
únicamente la palabra, voz y gesto sin la interacción, de quien habla, con el otro u otros.” Del Artículo: En
España, la narración oral escénica: El arte oral escénico de contar, en el libro Anuario Teatral 2000,
Centro de Documentación T eatral del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música (INAEM) del
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España, Madrid, 2001.
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maturgia para niñas y niños, y desde la labor editorial) se materializó en la

creación por Garzón Céspedes en 1979 del personaje teatral de Redoblante,
y de su serie de siete obras, que desde este personaje juglaresco (que en el
2009 cumple treinta años) une en un mismo espectáculo, dándole a la utili-
zación de cada técnica su propio ámbito, la utilización de las de lo conversa-
cional escénico y de las de lo oral escénico que narra, así como de las del
cuento teatralizado propiamente dicho, entre otras artes que convoca.
Redoblante desde su creación hasta la actualidad es uno de los más re-
conocidos personajes de la escena teatral iberoamericana para niñas y niños
y/o para todas las edades, y ha sido estrenado decenas de veces en más de
una decena de países, por conjuntos prestigiosísimos, del T eatro para Niños
“El Chichón” de la Universidad Central de Venezuela (UCV) al Guiñol Nacional
de Cuba, manteniéndose además con éxito en varios repertorios por más de
dos décadas. Seis, de sus siete obras, han sido publicadas en libros y/o revis-
tas especializadas, y uno de sus libros ha recibido el Premio Nacional de la Crí-
tica “La Rosa Blanca”, entre otros reconocimientos a esta serie y este escritor y
hombre de la escena, como el Premio Iberoamericano “Ollantay” de Teatro pa-
ra Niños otorgado a Garzón Céspedes en 1985. Si bien los espectáculos de
Redoblante son de integración de las artes y desde lo teatral, hay desde estos
un poderoso llamar la atención hacia las tradiciones orales, las tradiciones
memorísticas y el contar todo.
La presencia permanente, y por igual que en cuanto a los adultos, en los
cursos, talleres, seminarios, conferencias y clases magistrales de Garzón Cés-
pedes (ofrecidos en países de tres continentes y en su cruzada por la oralidad
y la narración oral escénica) de lo relacionado con el contar “con” (postulado
suyo establecido desde las ciencias de la comunicación) las niñas y los niños, y
su insistencia en la necesidad absoluta de que se le hable y se le cuente a la
criatura desde que está en el vientre de la madre, y en la necesidad absoluta
de que se le cuente oralmente en el ámbito familiar desde que nace y desde
los inicios mismos en los ámbitos docentes; una insistencia presente a lo lar-
go de la historia de la narración oral escénica, que en el 2010 cumplirá treinta
y cinco años; ha tenido innumerables y valiosísimas concreciones, muchas
desde antes de que fundara en 1989 la Cátedra Iberoamericana Itinerante de
Narración Oral Escénica 4 (CIINOE), que este escritor y hombre de la comuni-
cación y de la escena dirige; y ha tenido muchas concreciones después y en
sus eventos.
Una de las más importantes, y de los más importantes testimonios, es el
Documento redactado por el T eatro para Niños “El Chichón” de la Universidad
Central de Venezuela, en 1984, a partir de lo recibido de Garzón Céspedes
cuando este grupo en pleno y su Dirección cursaron el primer curso/taller que
4
El actual Consejo de Dirección de la Cátedra (CIINOE) está integrado por: Licenciado Francisco Garzón
Céspedes (Cuba/España), Fundador y Director General, Licenciada María Amada Heras Herrera (Méxi-
co), Asesora General y Arquitecto José Víctor Martínez Gil (México), Director Ejecutivo. Aunque es una
institución eminentemente itinerante tiene sus sedes en Madrid y México D. F.
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el escritor impartió a fines de 1983 con el Centro Latinoamericano de Creación

e Investigación T eatral (CELCIT) y el Ateneo de Caracas, en la sede de esta
institución, y que se constituyó en un hecho histórico por ser el taller a partir del
que comenzó el movimiento venezolano de narración oral artística contempo-
ránea (como, por ejemplo, ocurrió en 1980 con tres talleres de Garzón y el ini-
cio del movimiento nicaragüense); movimiento como todos nutrido por la orali-
dad del pueblo venezolano y de los pueblos del planeta.
“El Chichón” redactó una declaración sobre los cuentos y la niñez a partir
de que Garzón Céspedes le compartiera sus reflexiones y saberes desde su,
entonces, T aller de Narración Oral Artística con acento en lo oral escénico, cur-
so/taller, con el que iba fundando y construyendo su propuesta de la oralidad
narradora artística escénica de país en país, titulado “Cómo contar un cuento”.
En consecuencia el texto está firmado por, justo el personaje de Garzón Cés-
pedes, Redoblante. Esta Declaración apareció por primera vez en el Programa
del estreno de cinco obras de Redoblante, por “El Chichón”, en la Universidad
Central de Venezuela.
T anto en 1980, cuando Garzón Céspedes, viajando en representación
propia y de la Casa de las Américas, abrió la puerta de los macro-eventos en
Nicaragua con uno docente, organizado por el Ministerio de Cultura (siendo
Ministro el poeta Ernesto Cardenal), que reunió en tres ciudades del país (Ma-
nagua, León y Matagalpa) a todos los hombres y las mujeres del teatro, profe-
sional o aficionado, para recibir dos cursos/talleres: uno de narración oral artís-
tica y otro de teatro de creación colectiva; como en los Encuentros Nacionales
T eóricos de Caracas, en 1985 (que con el de Nicaragua fueron los dos prime-
ros en el mundo en el campo de la oralidad artística) y en 1988, con el CELCIT
y el Instituto de Cooperación Iberoamericana (ICI) de España; como en los de
México en 1987 y 1988, en El Juglar; como en el de Costa Rica en 1989 con el
T eatro Nacional y en su sede; en todos irradió desde Garzón la preocupación,
las enseñanzas, las acciones porque la oralidad, la oralidad artística y la comu-
nicación 5 (la por excelencia: la interpersonal) estuvieran, estén, con presencias
determinantes en la formación y el desarrollo de la niñez.
Ya desde esos años y eventos, y desde otros, Garzón Céspedes empe-
zó a vincular las presencias de la oralidad y la oralidad artística, de la comuni-
cación, en la niñez, al posterior interés por la lectura; a uno real, mayor, más
profundo y más permanente como resultado natural de que la conversación, los

5
Conclusiones de Francisco Garzón Céspedes, como suma de las investigaciones de muchos otros teóri-
cos y de las propias: “¿Cómo se define científicamente a la comunicación? La comunicación es el estado
de comprensión y el proceso abierto de interacción mediante el cual un emisor transmite en forma de
símbolos (verbales, vocales, corporales), sin interferencias que impidan la transmisión, un mensaje (códi-
go) o mensajes a través de un medio o canal, el de la oralidad, para, y sobre todo con, uno o más percep-
tores; perceptores que, al igual que el emisor, se consideran entre sí interlocutores (que alternan o pue-
den alternar entre sí la emisión y la percepción); interlocutores con un marco de referencia y presentes
físicamente “aquí y ahora”, o lo que es igual, presentes el uno con el otro (u otros) en un mismo tiempo y
en una misma circunstancia o contexto.” En su libro inédito: La pasión de contarlo todo.
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cuentos y otras formas de comunicación y oralidad hayan estado desde el co-

mienzo en la existencia de niñas y niños.
Si fue así en los primeros Encuentros Docentes y/o Teóricos, así ha se-
guido ocurriendo en los eventos creados y dirigidos por Garzón Céspedes:
desde el Primer Festival Nacional de Narración Oral Escénica, en Camagüey,
Cuba, en 1988 donde casi la mitad de los espectáculos fueron para/con niñas y
niños; como en el Primer Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica
(FESTINOE/CIINOE) en Caracas, Venezuela, en 1989, donde más de doce
espectáculos fueron para/con niñas y niños, donde casi la mitad de los temas
de su Laboratorio de la Palabra, la Voz y el Gesto Vivos, en el Centro de Estu-
dios Latinoamericanos “Rómulo Gallegos” (CELARG, uno de los más exigentes
del mundo) estuvieron dedicados o vinculados al contar oralmente para/con la
infancia (mucho desde narradores orales artísticos provenientes de la corriente
escandinava que después de conocer a Garzón, sus teorías y técnicas, se in-
corporaron a la narración oral escénica), y donde cinco de sus seis temas igual
tuvieron vínculos con la infancia, y uno le fue especialmente dedicado: La na-
rración oral en la formación del niño y el adolescente, ocasión en que Gar-
zón Céspedes intervino en extenso, junto a los otros expositores, y habló en el
CELARG sobre oralidad y, como consecuencia de ésta, lectura. T odo lo que a
propuesta expresa de Garzón Céspedes ha estado siempre, en lo fundamental,
en los Festivales y Encuentros Iberoamericanos o Internacionales más impor-
tantes de la Cátedra (CIINOE): En el Segundo FESTINOE, en 1990, en Monte-
rrey, México, más de quince espectáculos dirigidos a contar oralmente con ni-
ñas y niños, presencias en las clases magistrales del Laboratorio, y, entre los
seis temas del Encuentro tratados por especialistas, los de las relaciones de la
narración oral escénica con la tradición cultural, la literatura, la educación, la
comunicación… En el T ercer FESTINOE, en 1991, en Barquisimeto, Venezue-
la, cerca de veinte espectáculos con niñas y niños, presencia en las clases ma-
gistrales del Laboratorio, y, entre los cuatro temas del Encuentro, los de las
relaciones de la narración oral escénica con la oralidad, con la literatura, con la
comunicación… En el Cuarto FESTINOE, en 1992, en Alicante y Elche, Espa-
ña, diez espectáculos con niñas y niños, y entre los tres temas del Encuentro,
los de la narración oral escénica y la comunicación, y la formación del niño…
En el Quinto FESTINOE, en 1993, en Agüimes, Islas Canarias, España, ade-
más de funciones en los teatros con niñas y niños, un Ciclo de contadas en
doce colegios, titulado Contar con los niños de las Escuelas, y la presencia de-
cisiva de la niñez en las contadas de Los Cuentos T oman las Casas, y en el
Encuentro, entre otros temas relacionados, el específico de la narración oral
escénica y los niños. En el Sexto FESTINOE, en 1994, en La Habana, Cuba,
de nuevo significativa presencia de espectáculos dirigidos a contar con las ni-
ñas y niños, en el Encuentro la narración oral escénica y la extensión de la cul-
tura, en la Fundación Cultural “Alejo Carpentier”, y programaciones específicas
de Los Cuentos T oman los Institutos Pedagógicos. En el Séptimo FESTINOE,
en 1996, de nuevo en Canarias, la programación dirigida a niñas y niños reiteró
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las funciones en los teatros, el Ciclo en los Colegios y Los Cuentos T oman las
Casas, y en el Encuentro los tres temas fueron: “Relaciones de la narración
oral escénica con la literatura”, “Relaciones con los niños y adolescentes”, y
“Compromisos contemporáneos de los narradores orales escénicos”. En el Oc-
tavo FESTINOE, en 1998, en México D. F ., en México, además de una pro-
gramación comunitaria con niñas y niños, y de Los Cuentos T oman las Casas,
en el Encuentro, en la Capilla Alfonsina / Casa Museo de Alfonso Reyes, del
Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y el Consejo Nacional para la Cultura
y las Artes (CONACULTA), volvió a tratarse el tema de la narración oral escé-
nica y la formación del niño. En el Noveno FESTINOE, en el 2000, en México
D. F ., programación para todas las edades, y con niñas y niños en el prestigio-
so Papalote-Museo del Niño. En el Décimo FESTINOE, en el 2002, en México
D. F ., programación con niñas y niños en el Papalote-Museo del Niño y en el
Faro del Saber, nuevamente Los Cuentos T oman las Casas; y en los Encuen-
tros (Iberoamericano e Internacional), siempre en la Capilla Alfonsina, los tres
temas fueron “La narración oral escénica como apoyo al desarrollo de la inteli-
gencia del lenguaje”, “Tradición oral en México”, y “Creatividad de la palabra”.
En el Undécimo FESTINOE, en el 2004, en México D. F ., creación del Primer
Festival Iberoamericano de Narración Oral Escénica para Niñas y Niños “Cuen-
toquetecuento”. En el Duodécimo FESTINOE, en el 2005, en La Habana, una
edición del Festival “Cuentoquetecuento”, junto a la presencia de los narrado-
res orales escénicos en la Escuela Formadora de Maestros Generales Integra-
les y del tema de la formación del niño en el Encuentro, en la Fundación “Alejo
Carpentier”. En el Decimotercer FESTINOE, en el 2006, en México D. F .,
“Cuentoquetecuento”, y en el Encuentro el tema “Identidad y comunicación
(oral) / La palabra en la construcción de la subjetividad”.
En la misma línea de la inclusión en los Encuentros de la Cátedra (CII-
NOE) de esta problemática, la de la oralidad y la comunicación en cuanto a
formar a la niñez, y a que sean el camino natural a la lectura, han estado las
conferencias ilustradas con cuentos orales ofrecidas desde los años ochenta
por los directivos de la Cátedra, por citar tres en décadas distintas, la dada por
Garzón Céspedes a los promotores de la lectura de La Ventana Mágica, en los
años ochenta, en Caracas; la dada por él mismo, y con el título “Comunicación
y narración oral”, en el Colegio de Contadores Públicos de México, en 1994, en
el Distrito Federal; y por José Víctor Martínez Gil, y con el título “Importancia de
la narración oral en la formación de la personalidad y en la educación de los
hijos”, en la VI Jornada de la Escuela de Padres, 2003, Lucena, Córdoba, Es-
paña. Martínez Gil, además, como narrador oral escénico ha estado en nume-
rosas ocasiones con niñas y niños, entre las más destacadas la Clausura del
Aula Iberoamericana / Casa de América (Madrid, 2002).
Hechos importantes, de auténtica significación, la fundación de eventos
específicos de la CIINOE dedicados a niñas y niños (en general en los principa-
les Festivales, Muestras, Jornadas y otros de la Cátedra (y en sus extensiones
como las de Canarias que han estado presentes prácticamente en todas las
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Islas) ha habido tanto programaciones de cuentos orales para todas las edades
en espacios públicos abiertos como funciones destinadas a la niñez; e incluso
esto ha sido así en diferentes ocasiones en que la Cátedra ha estado progra-
mada dentro de reconocidos Festivales Iberoamericanos o Internacionales de
T eatro o Festivales de las Artes y en Ferias Nacionales o en Internacionales del
Libro en diferentes países); entre lo más relevante la creación y celebración por
la Cátedra, a instancias de Garzón Céspedes, de “Cuentoquetecuento” en va-
rios países, y de la Muestra Iberoamericana de NOE “Requetecuento” en San
Fernando de Henares (Madrid), 2004 y 2005.
“Cuentoquetecuento”, hasta la fecha, además de sus ediciones en Méxi-
co D. F . en el 2004, 2005, 2006, y en La Habana, 2005 (coincidiendo con el
FESTINOE), ha tenido ediciones en Santa Fe, Argentina, en el 2004, 2005 y
2006, en Montevideo, Uruguay, 2004, y en Buenos Aires, 2006, en el T eatro
Nacional “Cervantes”. Igual entre lo más prominente: la Muestra de la Cátedra
(tres espectáculos y trece funciones) en el prestigiosísimo T eatralia / Quinto
Festival de Artes Escénicas para Niños y Niñas / 2001 / Madrid y Comunidad;
la inclusión de cuentos orales destinados a niñas y niños en el 2006, 2007 y
2008 en las Jornadas Iberoamericanas de NOE “Contar con La Habana” (CII-
NOE) en la Casa Museo de la Obra Pía, de la Oficina del Historiador de la Ciu-
dad de La Habana (OHCH). Y la reactivación desde el año 2007, dentro del
Catálogo de cursos/talleres de la CIINOE, del específico para formar contado-
res de cuentos con énfasis en el contar con la niñez, uno titulado “Para que las
madres y los padres, las abuelas y los abuelos, y quienes tengan sobrinos
aprendan a contar cuentos”, que ha recibido un fuerte impulso al centrarse en
programarlo “Contar con Canarias” 2009, siendo impartidos tres por el Director
Ejecutivo de la CIINOE, José Víctor Martínez Gil, en ciudades de La Palma,
con el Excelentísimo Cabildo de la Isla, la Escuela Municipal de T eatro y el
CELCIT y su Delegación. Y durante años, unos veinte, la Cátedra ha invitado a
destacados especialistas en creatividad y en comprensión lectora a impartir en
sus eventos y/o espacios cursos/talleres y/o clases magistrales o conferencias
que vinculan, entre más, oralidad y creatividad y lectura; así como otros referi-
dos a diversos aspectos de la comunicación.
De lo que distingue a un curso/taller de narración oral escénica, creado
por Garzón Céspedes, para el Catálogo de Cursos y T alleres de la Cátedra
(CIINOE), que posee un conjunto de más de doce propios en diferentes
disciplinas y con diferente carácter, es que primero, ante todo, es un curso de
oralidad y de comunicación, de conversación interpersonal, uno que
paulatinamente se va centrando en la oralidad narradora artística escénica y en
la conversación escénica. Garzón Céspedes, primero, y desde 1989 la CIINOE
y su equipo todo, a nivel iberoamericano, han tenido desde los años ochenta
numerosas presencias docentes y orales escénicas en Universidades, y en
entre otras muy diversas Facultades, en las Facultades e Institutos
Universitarios Pedagógicos destinados a formar maestros y/o profesores, así
como en Escuelas de Magisterio (desde las Normales de Maestros, pasando
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por las aulas que forman profesores de educación física, hasta las de
educadores especiales y las de educadores para los Jardines de Infancia); y la
CIINOE y su fundador han hecho más, han impartido cursos a directivos y otros
especialistas de instituciones nacionales directamente vinculadas a la infancia y
a la docencia, y cursos de capacitación a maestros y profesores en ejercicio,
desde los de niveles primarios hasta profesores y catedráticos universitarios.
De igual modo la Cátedra ha colaborado en lo docente (y con algunas también
en lo oral artístico) con instituciones como el Centro Internacional del Libro
Infantil y Juvenil de la Fundación “Germán Sánchez Ruipérez”, el Círculo de
Bellas Artes de Madrid, las Bibliotecas Públicas de la Comunidad de Madrid, la
Asociación de Bibliotecarios y Documentalistas de Guipúzcoa y las Ediciones
SM, así como con Centros de Profesores en varias comunidades de España, y
por citar un solo caso, con el Centro de Profesores de Villablino y su Seminario
"El lenguaje en la educación infantil".
En 1995 tiene amplia difusión el texto teórico (y otros) de Garzón Cés-
pedes titulado “Oralidad, narración oral y narración oral escénica”, que desde
principios de ese año y hasta el otoño aparece en varias prestigiosas revistas
escénicas como Latin American Theatre Review, de la Universidad de Kansas,
y Conjunto, de la Casa de las Américas, Cuba, así como posteriormente en la
revista Palabra Que Sí, España, y en un libro en Uruguay (donde Garzón había
estado, en 1994, en el Primer Congreso Latinoamericano de Literatura Infantil
Juvenil); y es traducido al alemán para su difusión en medios académicos por la
catedrática Elizabeth Siefer, de la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM). Algunas de estas ediciones encabezan el texto con el epígrafe: La
oralidad es el camino natural a la lectura.
A todo esto hay que añadir grabaciones y filmaciones para instituciones
como la Universidad Pedagógica Nacional de México y como la UNESCO, a
uno de cuyos vicepresidentes, el ex presidente de Bolivia, Jaime Paz Zamora,
en la sede de la Cátedra (CIINOE) en Madrid, ya en la segunda mitad de los
noventa, Garzón Céspedes le planteó que el interés no debía centrarse sólo en
las tradiciones orales, sino que había que centrarlo por igual en la oralidad
contemporánea y en las presencias óptimas y decisivas que debía alcanzar en
la familia, en la enseñanza, en la cultura, en toda la sociedad, enfatizando su
certeza de que la oralidad es el camino natural a la lectura; personalidad
mundial de excepción, Jaime Paz Zamora, pidió años más tarde a Garzón
Céspedes un curso, que le fue impartido a él junto a dos de sus asesores y
colaboradores políticos, a lo largo de veinte horas y durante cinco días en
Madrid, en la sede de la CIINOE, por Garzón, y con Martínez Gil como profesor
adjunto.
Garzón Céspedes ha estado con sus teorías y técnicas en muchas de las
principales universidades e institutos universitarios de Iberoamérica, en las más
prestigiosas Universidades de Argentina, Colombia, Costa Rica, Cuba, España,
México, Nicaragua, Panamá, Venezuela… de la Universidad Nacional de
Buenos Aires a la Universidad Nacional de Colombia, de la Universidad Nacional
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de Costa Rica al Instituto Pedagógico “Enrique José Varona” de La Habana, de

la Universidad Complutense de Madrid a la Universidad Nacional Autónoma de
México, de la Universidad Nacional de Nicaragua a la Nacional de Panamá y a
la Central de Venezuela, y en numerosas de las privadas más prestigiosas
como la Universidad Javeriana en Colombia o la Iberoamericana en México.
Sólo en España, Garzón Céspedes y la CIINOE, han estado, además de diez
años en la Universidad Complutense de Madrid (y varios en sus Cursos de
Verano de El Escorial), en la Complutense de Alcalá de Henares (donde sus
cursos y la Universidad para Mayores inauguraron en la Comunidad de Madrid,
en 1993, el Año Intergeneracional Europeo), en la Carlos III de Madrid (cursos y
espectáculos en el Aula Magna varios años), en la Universidad de León (con
diferentes presencias durante más de quince años), en la Universidad de La
Laguna (dos cursos/talleres para su Facultad de Educación), en la Universidad
de Alicante (curso/taller de superación académica para el profesorado, entre
otras presencias), en la Universidad de Cádiz (ponencia en Congreso
Iberoamericano de Pedagogía Teatral), en la de Las Palmas, en la de Santiago
de Compostela, en la Internacional de Andalucía…
La Cátedra ha respaldado que la narración oral artística sea una materia o
una materia optativa o un seminario anual en universidades iberoamericanas,
muy especialmente en diversos centros de educación superior de capitales y
otras ciudades de Colombia, Cuba y Venezuela, y ha colaborado directamente
con Ministerios de Cultura y con Ministerios de Educación de Iberoamérica, los
que, además, han partido de los criterios de Garzón Céspedes para
instrumentar, todavía por excepción o no suficientemente, unos y otros de sus
planes en los que relacionan oralidad con lectura y literatura, por citar uno de los
casos el T aller de Literatura para el Personal de Bibliotecas Escolares 6 de la
Secretaría (Ministerio) de Educación Pública (SEP) de México (institución con la
que Garzón Céspedes por alrededor de una década impartió directamente
numerosos cursos y realizó numerosas acciones en más de la mitad de los
Estados Mexicanos) tuvo como uno de sus puntos de partida las propuestas de
Garzón e incluyó como tema “La narración oral escénica / Antecedentes,
características y técnicas”. La continuada presencia anual (desde el 2000 y por
muchos años) del Curso de Comunicación y Oralidad “Cuentos Orales en la
Universidad Complutense de Madrid” de la CIINOE, creado y dirigido por Garzón
Céspedes y codirigido por José Víctor Martínez Gil, con el Vicerrectorado de
Extensión (Cultura…), ha sido, es, todo un símbolo.
Garzón Céspedes, mediante ponencias, cursos, conferencias y clases
magistrales, durante décadas ha tratado de oralidad, oralidad escénica, comuni-
cación, conversación, formación, interés por la lectura, desarrollo, plenitud y cali-
dad de vida en los más disímiles eventos en países de tres continentes (Améri-

6
Taller de Literatura para el Personal de Bibliotecas Escolares, Dirección General de Evaluación /
Dirección de Políticas y Sistemas Educativos / Departamento de Bibliotecas Escolares de la Secretaría de
Educación Pública de México (SEP), México D. F., México. Edición del Verano de 1995.
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ca, Europa, África); y entre otros (y además de lo realizado en los Festivales Ibe-
roamericanos de T eatro o de las Artes) en: Coloquio Internacional de Promo-
ción de la Lectura (San José de Costa Rica, 1994), Primer Congreso Latinoa-
mericano de Literatura Infantil Juvenil (Montevideo, Uruguay, 1994), Jurado y
Programaciones Internacionales del Premio Mundial de Literatura para Niños
y Jóvenes “José Martí” (América Latina / España, 1996/1997), Congreso de
Literatura Infantil y Juvenil (San José de Costa Rica, 1997), Congreso Nacional
de Literatura Infantil y Juvenil “Ciudad de Lucena” (Lucena, Córdoba, España,
1997), Jornadas de Animación a la Lectura “San Juan Cuenta” (Alicante, 1997 y
2001), Ciclo Voces del Mundo (Almagro, 2007), Primer Congreso Internacional
de Patrimonio Cultural Inmaterial (Madrid, 2008, Asociación Española de Gesto-
res Culturales / Fundación José Ortega y Gasset / Instituto Ortega y Gasset /
Ministerio de Cultura de España).
De elevada significación que Garzón Céspedes, al contrario de otros
modos de ver y de otras prácticas, nunca ha planteado, que hay que contar
oralmente para que se lea, sino que si se cuenta oralmente se querrá leer,
entre mucho más de excepcional lucidez. Su postulado, en concordancia
con lo mejor que ha sido legado por la humanidad, es que se cuenta oral-
mente para que el cuento oral esté vivo, en el instante en que está siendo
cocreado, vivo entre quien narra y quien escucha como interlocutor; y para
que el cuento oral propicie, desde la oralidad y sus poderes, el imaginar y el
relacionar, o lo que es idéntico: propicie los poderes creadores; y propicie el
divertirse y el emocionarse, la reflexión y la búsqueda de nuevas soluciones
a situaciones y conflictos, entre tanto y más.
Enfatizando Garzón Céspedes que el cuento oral no debe ser subor-
dinado ni a la educación ni a la difusión del libro o a la promoción de la lectu-
ra, dado que arte alguno puede ser subordinado porque dejaría de serlo al
perder su jerarquía artística, ni puede ser concebido utilitariamente; y reco-
mendando sí que sea visto en sus diversas posibilidades, entre otras, de
introducir y/o motivar (que no de explicar) procesos docentes o de lectura,
de escritura…
Desde los años ochenta Garzón Céspedes comenzó a perfilar y a
irradiar como uno de sus postulados, uno que en los noventa pasó a conver-
tirse en uno de los lemas de la Cátedra (CIINOE), justo el que afirma que:
La oralidad es el camino natural a la lectura.
Esta afirmación, de monumental significación, y de utilidad social in-
conmensurable, comenzó a estar presente en mucha de la difusión de la
CIINOE, desde la de sus eventos docentes, orales artísticos y orales artísti-
cos dirigidos a sectores específicos de la comunidad hasta llegar a ser en la
actualidad y desde el 2007 uno de los tres lemas de la Portada de la Colec-
ción de Carteles de la CIINOE que resume lo más sistemático de lo mucho
que la institución realiza hoy por hoy en muy distantes entre sí lugares del
planeta.
 11

En 1994, Francisco Garzón Céspedes, en una entrevista con el escritor

Froilán Escobar 7, expresó:

“La oralidad, y no los medios de difusión, son el camino natural para

formar al futuro lector. En la medida en que le cuentas y en que cuentas con
el niño estás creando no solamente la capacidad de imaginar y la capacidad
de crear, sino que estás también creando la necesidad de aprehender cada
vez más el mundo que lo rodea. La lectura va a completar a ese narrador, a
ese conversador oral que el niño no puede tener siempre consigo. Cuando
no conversamos con el niño, cuando no le contamos, lo estamos privando
de uno de los tres factores indispensables de crecimiento. El niño tiene que
comer, tiene que ejercitar su cuerpo y tiene que ejercitar su mente. El niño
tiene que ejercitar su imaginación, y ninguna de las alternativas que le po-
demos ofrecer es tan poderosa ni tan eficaz, ni lo involucra como un partici-
pante tan activo como la oralidad. El hecho de que lo sentemos frente al te-
levisor o de que lo llevemos al teatro, no va a resolver el problema, porque
el niño está frente a un mundo de imágenes ya hechas mientras que en la
oralidad el niño tiene que crear sus propias imágenes del cuento que está
oyendo. Es decir, él va a influir decisivamente en lo que se está contando,
porque es un proceso abierto, y, en la medida en que imagina, empieza a
devolver el cuento. Ahí radica el gran acercamiento entre la oralidad y la lite-
ratura: el lector también tiene que imaginar, también tiene que construir sus
propias imágenes de lo que está leyendo. La oralidad y la literatura (junto
con la radio expresiva) son las apelaciones más fuertes que se pueden
hacer al imaginario del niño.”

En 1994, Francisco Garzón Céspedes, en una entrevista con el escritor

e investigador Kepa Osoro 8, expresó:

“No creo que lo oral se trabaja correcta y suficientemente en la escuela.

Porque se trabaja sin conocer, más allá muchas veces de lo intuitivo (que es
imprescindible), qué es la oralidad. Y porque se trabaja sobre todo como
expresión “oral” y no como comunicación (oral). Y, además, porque se trabaja
en muchas ocasiones centrando, lo de expresión “oral”, en lo verbal y lo vocal,
cuando ninguna persona habla con otro ser humano sólo con las palabras y la
voz, sino con todo su cuerpo. Un ser humano hablando es una imagen hablada

7
ESCOBAR, Froilán. Escritor y periodista. “Contar es devolverle la palabra al hombre”, Diario La República.
“Signos”, San José, Costa Rica. 27 de marzo de 1994. La entrevista se realizó grabada. Ha sido muy difundida,
editada en revistas especializadas de Argentina, de España (como en la revista In-fan-cia, de la Asociación de
Maestros Rosa Sensat, Barcelona, Enero - Febrero, 1996).
8
OSORO, Kepa. Escritor e investigador. “Francisco Garzón Céspedes: La conversación dimensionada en
arte”. Amigos del Libro / Revista de la Asociación Española de Amigos del Libro Infantil y Juvenil
, Año XV, Ma-
drid, España, Abril - Junio de 1997. La entrevista se respondió por escrito.
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integrada por lo verbal, lo vocal y lo corporal o no verbal. Por eso la

conversación no es el arte de la palabra, y la narración oral tampoco; son: el
arte de la palabra, la voz y el cuerpo vivos.
“Lo he dicho, lo digo y lo diré: ¿Por qué no recuerdo significativamente a
ninguno de mis maestros de primaria y sí a algunos conversadores que iban a
mi casa o a algunos cuenteros comunitarios en el campo? Porque mis
maestros de primaria (aquellos, que no son todos) no me conversaron
suficiente y adecuadamente. ¿Por qué sí recuerdo a las bibliotecarias de mi
infancia, y a Luisa Ceballos, mi profesora de Biología en séptimo grado?
Porque ellas hablaban cálidamente conmigo, me respetaban en nuestras
conversaciones, y ello me estimulaba. ¿Por qué mi familia, y sobre todo mi
madre, una mujer con sólo tercero de primaria, me influyó tan poderosamente?
Porque desde que recuerdo, mi madre me respondía, me conversaba en la
casa y en la calle, me explicaba y me preguntaba, me contaba y me cantaba,
me decía refranes y máximas, y, además, me narraba la historia de la familia y
de los amigos mostrándomelos a través de un cofre repleto de fotos. Por
suerte, además, tenía una correcta expresión verbal, porque somos de una
provincia obsesionada por la corrección verbal. Fue esta actitud de mi madre la
que me creó un apasionado interés por la lectura, que moldearon las
bibliotecarias, y, más tarde, dos de las profesoras de literatura del nivel medio.
T odas ellas hablaban mucho conmigo, tanto de la vida como de los libros.
“T odo proceso de oralidad es una búsqueda de equilibrios, desde un
proceso de comunicación, abierto, entre la personalidad de lo que se dice, la
personalidad de quien lo dice, la personalidad de quien lo escucha o la colectiva
del público, la personalidad del lugar donde se dice y la de la circunstancia en la
que se dice. Estos equilibrios en movimiento determinan los equilibrios entre
la expresividad de quien dice y la atmósfera creada, también en continua
transformación. Llegará el día en que no pueda graduarse a ningún profesional
sin que haya cursado una asignatura llamada Oralidad, con fuertes acentos en la
comprensión y la práctica de la comunicación, de la comunicación corporal o no
verbal, de la conversación, de la narración oral artística, y de la conversación
grupal o escénica.”

Mucho de todo lo más esencial expresado en este Documento

(Oralidad, oralidad escénica y comunicación: sus relaciones con la
infancia, con la formación y con la lectura) ha estado siempre en los libros
de Garzón Céspedes. Como testimonio y suma estos fragmentos:

En El arte (oral) escénico de contar cuentos (España, 1991; Egipto,

1996, en árabe):

“La narración oral es un acto de comunicación, donde el ser humano, al

narrar a viva voz y con todo su cuerpo, con el público (considerado un interlo-
cutor) y no para el público, inicia un proceso de interacción en el cual emite un
 13

mensaje y recibe respuesta, por lo que no sólo informa sino que comunica,
pues influye y es influido de inmediato, en el instante mismo de narrar, para
que el cuento oral crezca con todos y de todos, entre todos.”

En Teoría y técnica de la narración oral escénica (España, 1995):

“La práctica del narrador oral escénico (…) debe demostrar y potenciar
las posibilidades del arte de narrar oralmente en el mundo contemporáneo
desde una conciencia, reflexión, conocimiento, entrenamiento y acción tanto
orales escénicas como, no puede ser de otro modo, comunicadoras, que ex-
presen ética y estéticamente su existencia como tal.
“Una teoría y/o una práctica que pretenda inscribirse hoy en la renovación
de este arte no dejará lugar a dudas ni en cuanto a lo oral escénico ni en cuanto
a lo comunicador; del mismo modo que para ser narración oral tendrá: que testi-
moniar siempre el carácter reinventor inherente a toda la oralidad –que, como se
sabe, es en movimiento o marcha, en transformación, o no es–, y no admitirá su
subordinación a otros intereses, como el de la docencia o la promoción de la lec-
tura, aunque sí, de considerarse útil, admitirá cualquier integración o papel moti-
vador a lo docente, la motivación lectora u otras, que no desmerite su condición
de categoría y acto oral artístico independiente.
“Cada narrador oral escénico debe sentir como su responsabilidad el na-
rrar oralmente con todos –a la vez, y mucho por sectores– (…) Y cada narrador
oral escénico debe sentir como su responsabilidad el elegir un repertorio de altos
valores humanos y de elevada calidad estética, que incluya tanto cuentos de las
tradiciones orales como de la literatura, entre otras fuentes.
“El narrador oral escénico no debe perder de vista los nexos del arte de
narrar oralmente con el arte de la conversación.
“Y así como tiene en cuenta su responsabilidad con la oralidad artística y
con las ciencias de la comunicación, tiene que ser solidario con la oralidad to-
da, artística o no artística, porque es de la oralidad de donde ha surgido.”

En Cuentos para aprender a contar (Colombia, 1995, España, 2003):

“La oralidad es el camino natural a la lectura. (…)

El ser humano cuenta para que le cuenten.
Contar es una de sus maneras de ser.”

En Oralidad Escénica (Argentina, 2006):

“(…) tiene el narrador oral escénico, entre otras tareas todas urgentes, sin
utilitarismos ni didactismos, la enorme responsabilidad de contribuir al enriqueci-
miento y al desarrollo humano, social y cultural del público, de ese público interlo-
cutor que confía en este arte y le abre desprotegidamente, indefensa y vulnera-
blemente eso, tan resguardado, preciado e íntimo, que es su paisaje interior.”
 14

En Cómo aprender a contar oralmente y a comunicarse mejor (Cu-

ba, presumiblemente a ser editado en 2009 o 2010):

“La oralidad, por tanto, no puede ni debe ser sustituida en la formación

del ser humano, ni en sus relaciones, porque ella es esencial para la calidad y
el desarrollo, para la profundización y la plenitud. Y aunque la oralidad, y sus
procesos, es una en las sociedades de oralidad primaria; otra en las socieda-
des de escritura cuando el ser humano al escribir y leer incorpora estos proce-
sos a quien es y, hasta donde resulta posible, a los de su oralidad; y otra en las
sociedades de escritura y medios audiovisuales donde desde estos últimos tan-
to predomina la imagen; la oralidad nunca deja de ser, esencialmente, oralidad.
“Así como el acto de oralidad por excelencia es la conversación, el acto
de comunicación por excelencia es la oralidad.
“La conversación es la expresión originaria y máxima de la oralidad. De-
ntro de la conversación cotidiana narramos lo que hemos vivido, lo que hemos
observado, lo que nos han contado, lo que soñamos o lo que imaginamos. Y
cuando, dentro de una conversación, narramos, la comunicación suele ganar en
confianza, intimidad, expresividad, hondura. O lo que es lo mismo, ganar en cali-
dad. La calidad de la conversación depende en gran medida de que contemos. Y
de por qué, qué, cómo, dónde, cuándo, cuánto contamos. Y de con quién y con
qué respeto por nuestro interlocutor, contamos.”

Como es conocido, entre los más de treinta y dos libros editados de Garzón
Céspedes, no sólo están los de investigación y análisis respecto a varias artes,
sino que ha escrito mucha ficción, y mucha en especial para niñas y niños en gé-
neros como el teatro, integración escénica, narrativa, poesía, obras por las que ha
obtenido premios y reconocimientos nacionales e internacionales. Desde el 2007,
sobre todo desde ese año, Garzón Céspedes y la Cátedra (CIINOE) se encuen-
tran reestructurando mucho de su trabajo, y han ido además perfilando su queha-
cer con lo literario como una nueva línea institucional (diseño y convocatoria de
Concursos Internacionales, investigaciones, ediciones, espacios digitales, ac-
tos…), también buena parte de la labor de la CIINOE está siendo reestructurada
en Campañas, y se diseñan de continuo nuevas Campañas, redactándose Docu-
mentos para las mismas; algunas de las Campañas son en sí y, a la vez, como la
Campaña por el cuento de nunca acabar (que incluye el devolverle a la infancia
lo que de esta fórmula infinita le corresponde), están vinculadas con otras o pue-
den que constituyan su antecedente. Algunas Campañas creadas, por ejemplo en
2007 o comienzos del 2008, han debido esperar su momento para ser lanzadas, y
otras han sido presentadas desde el verano del pasado año a relevantes institu-
ciones y están a la espera de una respuesta para darlas a conocer a la sociedad e
implementarlas; este Documento y uno de los Concursos 9, convocado en Julio de
2008 (y cuya convocatoria se cerrará el 19 de Julio de 2009), están íntimamente
9
Concurso Internacional de Microficción para Niñas y Niños “Garzón Céspedes” 2009: Del Cuento, la
Poesía y el Monólogo T eatral Hiperbreves
 15

relacionados con una de estas próximas Campañas, pero nos ha llevado a revisar
este texto y a culminarlo en ésta, su primera versión, la importancia que le confe-
rimos a nuestras varias responsabilidades con respecto a auspiciar y asesorar (y
participar muy destacadamente en) el próximo Primer Congreso Nacional de la
Oralidad a la Lectura, del Centro Itinerante Comunic@rte de Uruguay (conside-
rado “De Interés Educativo” por el Ministerio de Educación y Cultura y que ha su-
mado entre otros, al auspicio determinante de la CIINOE, los de la Embajada de
México y el apoyo del Centro Cultural Español de la Embajada de España), a ce-
lebrarse en la primera quincena de Mayo del 2009, evento que como corresponde
tendrá como lema la afirmación magistral de Francisco Garzón Céspedes:

“La oralidad es el camino natural a la lectura.”

El mundo contemporáneo, no obstante todo lo formulado en este Docu-

mento, todo lo accionado y demostrado, todo lo avanzado, no ha comprendido
aún la monumental importancia y la decisiva urgencia de que sus planes (a todos
los niveles y desde las más diversas instituciones y otras), de que sus políticas de
consolidación familiar, de valores y desarrollo en el contexto de la familia, de que
sus planes y políticas de educación y de lectura y de promoción de la literatura, de
salud y de progreso, de fortalecimiento de los principios éticos y de propiciar crea-
ciones y avances, entre muchísimo más que es de cimiento, columna y eje para la
humanidad y su mejoramiento, tienen que pasar antes, que tener su base impres-
cindible en que la sociedad y mucho los Ministerios (Educación, Cultura y Política
Social, Sanidad, Trabajo e Inmigración, Igualdad, entre otros) instrumenten planifi-
cada, sostenida, lúcida y consecuentemente, el que la oralidad y la comunicación
(lo que éstas en verdad son, y sin utilizar estos términos por extensión), la oralidad
artística toda y la oralidad artística contemporánea escénica, tengan socialmente,
desde que la criatura existe y a lo largo de toda su existencia, las presencias priori-
tarias, científicas, y de interacción solidaria, imaginación y creación, que les co-
rresponden porque el ser humano para serlo en ascenso tiene como su instrumen-
to primordial para ser y estar e interaccionar a la oralidad y la comunicación.
Francisco Garzón Céspedes y la Cátedra Iberoamericana Itinerante de
Narración Oral Escénica (CIINOE), que con la creación y construcción de la
narración oral escénica ya transformaron la Historia de la oralidad artística en el
mundo, y que la siguen transformando con la narración oral escénica insólita
modular, entre más, están siempre, y cada vez más dispuestos, a fundar, a
hacer, a compartir, a participar y a legar.

Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica

Abril de 2009, Madrid, España / México D. F ., México

SE AUTORIZA LA DIFUSIÓN, REPRODUCCIÓN Y REENVÍO

DE ESTE DOCUMENTO, SIEMPRE INDICANDO LA AUTORÍA