“Con los ojos del corazón”

Aportaciones principales de la Pedagogía de

Patricia Stokoe
al desarrollo educativo de la Expresión Corporal

Conferencia preparada por Déborah Kalmar para abrir el

Primer Congreso Internacional de Expresión Corporal
junto con su hermana Leslie Kalmar

Universidad de Salamanca – Zamora – España

Julio 2004

Introducción:

“El futuro que me espera es el pasado que dejo atrás, por eso vivo mi
presente con mi espalda y con mi frente” 1, recitaba Patricia Stokoe al
incentivarnos a cruzar el salón en diagonal, avanzando de frente, de espaldas,
vuelta al frente. Luego, con sus ojos brillantes e inquietos nos preguntaba, “¿y
vos cómo avanzas hacia tu futuro? El pueblo del que proviene esta frase decía
que nos orientamos de espaldas a nuestro futuro, con los ojos puestos en el
pasado, en el camino recorrido con sus alegrías y su dolor...”

Por eso, como breve introducción me permitiré compartir un personal e íntimo

recuerdo que nos involucra tanto a Leslie 2 como mí. Hace pocos años -
1
Anónimo americano
2
Esta conferencia será compartida con mi hermana Leslie Kalmar, ambas nos hemos formado como
bailarinas y docentes de Expresión Corporal junto a Patricia Stokoe nuestra madre y maestra. Nos hemos
parecen tantos ya- en el verano de 1996, cuando falleció Patricia
inesperadamente en su cabaña en la patagonia argentina, Leslie viajó
inmediatamente desde Plasencia-Extremadura, en donde está radicada junto
con su familia hace más de 10 años. Compartimos tres noches en nuestra
cabaña antes de partir hacia todo lo que nos sucedería en los años siguientes.
Fue una de aquellas noches en que se acercó un amigo de la niñez, encendió
el fuego en la chimenea y nos invitó a sentarnos como cuando éramos niñas.
Después de un largo y sentido silencio nos invitó a participar de un juego:
“Juguemos a recordar”, dijo, y así devinieron los relatos y las horas hasta la
madrugada, recordando y brindando por su vida, tan plena, tan difícil, tan
intensa, tan sabia y sobre todo tan humana en el más hondo sentido de la
palabra “humanista”.

Recordar es volver a hacer presente, viene de “re-cordis”, significa “volver a

pasar por el corazón”3, hacer vibrar las cuerdas de la emoción. Y de este modo,
recordando, agradezco y me siento honrada por la cálida invitación que nos
extendiera Galo Sánchez a participar en este tan necesario e importante Primer
Congreso Internacional de Expresión Corporal convocado por el Departamento
de Didáctica de la Expresión Musical, Plástica y Corporal de la Universidad de
Salamanca junto con la Asociación AFYEC. He movilizado emociones, aquellos
recuerdos y conceptos que pudieran aportar un eslabón en la reconstrucción de
la historia, la metodología y las prácticas de la EC que se propone este
encuentro. Como solemos decir en nuestras clases, para cultivar la “memoria
colectiva”, desde ángulos, experiencias, referencias, perspectivas y lecturas
diversas que vayan completando o enriqueciendo la visión que cada uno de
nosotros pueda tener de la misma.

Reconstruir la historia de la EC, preguntarnos acerca de su origen (o diversos

y paralelos orígenes), sus fuentes comunes o diversas, acerca de los
particulares momentos históricos nacionales y mundiales que la han ido
enmarcando y hacia los cuales ha ejercido su particular aporte creativo y
transformador, nos permitirá reflexionar y actualizar aquellos temas esenciales
que hacen a su identidad y vigencia: ¿Cuál es la concepción de hombre, las
tendencias del pensamiento y del arte en que fue concebida y que actualmente
la sustentan?, ¿Qué prácticas ejercemos bajo su mismo nombre?, ¿Se la
concibe o no, dentro del campo de los lenguajes artísticos, específicamente el
de la Danza?, ¿Se enmarca o no dentro de los lineamientos de la Educación
por el Arte?, ¿Cuáles han sido y son sus principios y fundamentos éticos,
estéticos, conceptuales, metodológicos?¿Cuáles han sido y son sus
aplicaciones dentro de los campos del Arte, de la Educación, de la Salud o de
la Cultura en General?

Es apasionante elevarnos por encima de la propia historia que con respecto a

la EC cada uno de nosotros hemos tenido y contemplar una fantástica
sincronía: en diversos lugares del mundo nació como una creación particular de
personas que en su vida no se habían conocido o contactado personalmente.

recibido en el Profesorado de Expresión Corporal del Estudio Patricia Stokoe, pertenecimos a la Primera
Escuela Argentina de Expresión Corporal y hemos bailado juntas en el Grupo Aluminé que Patricia
creara y dirigiera entre 1972 y 1986.
3
Parafraseando a Eduardo Galeano
La EC, bajo ese nombre, nace como fruto del complejo entramado histórico del
siglo XX en que determinados desarrollos socioculturales, del pensamiento y
del arte fueron generando las condiciones para que ciertas personas
sumamente abiertas, cuestionadoras, sensibles y creativas la concibieran, y no
sólo sintetizaran sus formas, sus contenidos, metodología y prácticas sino que
la nombraran del mismo modo aun sin conocerse. Cada uno un genuino,
particular y único creador. Será como dice Foucault que “la red hace que algo
suceda”4... y que Patricia Stokoe creara en 1950 en Argentina, esta particular
Concepción de Danza que llamó Expresión Corporal al mismo tiempo que
en otras partes del mundo otros artistas, educadores o terapeutas, sin
conocerse mutuamente, nombraran sus disciplinas bajo el mismo nombre,
consecuencia de la cual estamos hoy reconociendo este inmenso telar que ha
abarcado diversos continentes.
Expresión Corporal, sin embargo puede hacer referencia a actividades con
concepciones diversas. ¿Qué tienen en común, cuáles sus diferencias?

-I-

¿Quién fue Patricia Stokoe y cuáles algunas de las fuentes de

la Expresión Corporal según su propia experiencia de vida?

Creadora de la Primera Escuela Argentina de Expresión Corporal-Danza, fue

una de las grandes maestras de la Educación para el Arte y por el Arte en la
Argentina. Pionera de una concepción de Danza personal, creativa y social, fue
una luchadora infatigable en pos de una Pedagogía hacia el desarrollo de un
ser humano libre, creativo y transformador.

Nacida en la Prov. de Bs. As., Patricia se llamaba a sí misma “una vikinga de

las pampas”, vivió su niñez en el campo ya que su padre, de origen inglés,
había sido capataz de una estancia inglesa en una de las zonas más fértiles de
la Prov. de Bs. As.
A los 18 años viajó a Inglaterra para estudiar Danzas Clásicas en el Royal
Academy of Dance, en Londres, quedando repentinamente inmersa, en el
estallido de la Segunda Guerra Mundial. Fue en medio de los bombardeos de
la guerra que entró en contacto con las personas y las experiencias que serían
las fuentes del trabajo que desplegaría a partir de 1950 al regresar a Argentina.

En sus propias palabras:

“Esta corriente a la que he bautizado Expresión Corporal, no nace de la nada,

ni de la “iluminación mía”, provienen efectivamente sus raíces de la época de
roturas y búsquedas europeas durante la primera mitad del Siglo XX.”
“Durante la época de la guerra (1939-1945) se establecieron en Inglaterra las
escuelas de Sigurd Leeder y Kurt Joos (“Joos-Leeder School) y también el
Centro del Arte del Movimiento (“Art of Movement Sender) a cargo de Lisa
Ullman –ahora incorporado a la Universidad de Londres (“London University”)

4
Agradezco a mi colega Mariana Becerra su indirecto aporte a “repensar” estos días el modo de plasmar
y resignificar esta propia historia
donde se preparan los maestros en lo que se llama Danza Educativa Moderna
(“Modern Educational Dance”).”
“Los frutos de estas búsquedas, plasmadas en escuelas como las de Isadora
Duncan, Rudolf Von Laban y Curt Joos, son las fuentes de esta corriente,
puesto que yo estudié danza en Inglaterra entre los años 1938 y 1950 donde
conocí y me identifiqué con muchos aspectos del pensamiento y la
implementación de la Escuela de Rudolf Von Laban, como ser:

1) El concepto de danza libre como la búsqueda de cada individuo, de su

propio sello en su manera de bailar.
2) La danza al alcance de todos, ejemplificado en las clases nocturnas de la
Municipalidad de Londres con técnicas accesibles a todo interesado.
3) La danza, actividad insertada en el Currículum Escolar, bajo el nombre
de Danza Moderna Educacional, considerada de importancia para el
desarrollo de todos los chicos de la Escuela Primaria, tanto nenas como
varones”5.

Con estos tres aspectos muy asumidos y con el deseo de propagarlos, regresó
a su país natal, Argentina, comenzando su labor desde abajo, sin ser conocida,
sin fondos, sin apoyo oficial ni privado, sin siquiera un lugar físico para enseñar
lo que había aprendido.

Dio clases a hijos de amigos en varios locales y estudios de danza, bajo el

nombre “Danza Libre”, (siguiendo el pensamiento de R. Von Laban, quien bajo
este nombre identificó una forma de danzar que pretendía orientarse a
“personas libres en sociedades libres”, principio que le costó la ciudadanía
alemana y motivó su traslado a Inglaterra).

Finalmente, Patricia fue invitada por el compositor y pedagogo musical,

Guillermo Gräetzer, a llevar su trabajo al Collegium Musicum de Bs. As., que en
aquella época albergó artistas y pedagogos pertenecientes a corrientes de
vanguardia, muchos venidos de Europa (década del 50). Fue allí donde juntos
decidieron cambiar el nombre de “Danza Libre” a “Expresión Corporal”. En
aquella época, no existía en Argentina, disciplina alguna bajo ese nombre,
existían sí, otros rótulos como danza clásica, danza moderna, danza española,
danzas folklóricas y populares.

Al reemplazar la anterior denominación de Danza Libre por “Expresión

Corporal”, no cambió su concepto de danza, cambió el nombre bajo el cual la
ejerció. Este cambio de nombre se debió al deseo de acercar más personas y
en especial a los varones, a un lenguaje artístico no conocido ni practicado
como arte popular, y visto incluso con cierta desconfianza como algo
ligeramente raro, elitista y hasta “peligroso”. Pensemos que esta propuesta de
una “Danza libre, en una sociedad libre, para un hombre libre” se generó en
plena época del autoritarismo del peronismo. El Collegium Musicum que en sus
comienzos fue un reservorio de vanguardia de la labor artística y didáctica, vio
en este enfoque de la danza un complemento esencial para el niño y el joven
en su aproximación a la música.

5
Patricia Stokoe
Se estableció así esta corriente de danza en el Collegium llegando a crear en
Argentina, el Primer Profesorado Privado de Formación Docente en EC bajo su
coordinación.

En los años 70 el Collegium Musicum abandonó su apoyo al Profesorado de

EC y Patricia respondió a una invitación de la Doctora Gladys Sterpone de
Müller, entonces rectora de la Escuela Nacional de Danzas, para hacer conocer
a los profesores y egresados de esa institución, la índole de este quehacer.
En el año 1972, dictó el primer curso bajo el patrocinio de la Cooperadora de
Profesores. Posteriormente, este curso pasó a ser un complemento de
Perfeccionamiento Docente y finalmente en el año 1980 se aprobó y comenzó
a funcionar en esa institución el Primer Profesorado Nacional de EC con título
habilitante reconocido en todo el país.

Durante todo ese período entre 1950 y 1984, la EC estuvo en creciente auge
en nuestro país y es ya palabra reconocida en todo el territorio argentino. Su
práctica se encuentra cada vez más arraigada en ámbitos como la enseñanza
artística, la enseñanza educativa formal, en otras disciplinas artísticas afines,
especialmente teatro, música y en el vasto campo de las actividades
terapéuticas y psico-profilácticas.
La fuente original, La Primera Escuela Argentina de Expresión Corporal-Danza,
ha generado –en gran parte debido al núcleo creativo de esta disciplina- por lo
menos dos poderosos ramales: uno Expresión Corporal-Educación y el otro
Expresión Corporal-Terapia.

La creatividad intrínseca a la EC generó nuevas orientaciones: algunas

continúan llamándose EC, pero no necesariamente Danza, otras reclaman su
origen en la danza, aunque no llamándose EC partieron de ella, y existen otras
corrientes que beben de la EC, aunque no se llaman así ni se definen como
danza.

Este panorama rico y complejo del campo del movimiento actualmente vigente
en Argentina, es fuente generadora de gran riqueza como también de
confusiones. No es suficiente hoy decir “yo practico EC”, si no se define a la
vez, de qué fuente proviene y en qué área se inserta.

-II-

Al reflexionar sobre los aportes de Patricia Stokoe a la

Pedagogía de la Expresión Corporal deseo centrarme en unos
pocos aspectos que considero nucleares:

1) La definición misma de su quehacer

2) La concepción ética del cuerpo y la filosofía de la Educación Por el Arte que
sustentó su accionar
3) El modo en que reunió, plasmó y sintetizó los contenidos de la Expresión
Corporal-Danza
4) La creación de la Sensopercepción
5) La investigación metodológica de su enseñanza en pos del auténtico
desarrollo personal y creador

1) ¿Cómo definió su quehacer?:

“La corriente que defino como La Primera Escuela Argentina de Expresión

Corporal es Danza, es una Concepción de la Danza. Concibo la Danza como
un lenguaje patrimonio de todo ser humano y se encuadra dentro de la
Filosofía de la Educación por el Arte. Es una actividad caracterizada por su
concepto de persona como una unidad integrada y por su aspiración a
participar en el desarrollo de un nuevo humanismo.” 6
Patricia siempre aclaró que su trabajo se encuadraba dentro del campo
artístico, específicamente se ocupó del lenguaje artístico llamado Danza:

“Expresión Corporal es danza”, decía una y otra vez. “Bailar es uno de los
potenciales del ser humano. Es exprimir con un máximo de intensidad la
relación del ser humano con la naturaleza, con la sociedad, con sus creencias,
su subjetividad y aun con sus aspiraciones para el futuro. Es una de las formas
de manifestarse la energía de la vida.
Queremos que la gente cultive su vitalidad bailando.
Queremos personas que desarrollen su “buen tono”, como la cuerda
justamente tensionada de una guitarra afinada, para expresar su mundo interno
con este lenguaje corporal además de sus otros lenguajes: palabra, música,
plástica, teatro, etc.
Queremos que se conecten y experimenten en la práctica con lo que se puede
llamar la esencia del lenguaje de la danza.
Queremos que a la vez desarrollen “su” danza, esa forma de “decir” algo muy
personal con su cuerpo en movimiento y en quietud.
Valoramos su manera individual y única de percibirse y captar el mundo que lo
rodea, de expresarse, comunicarse y ser receptor del lenguaje de la danza.
Concepto de originalidad onto y filogenética, que pone en marcha la búsqueda
de un método de enseñanza que no parta solamente de la copia de un modelo
externo, del ejemplo de la danza del otro.” 7

Al concebirla como “lenguaje patrimonio de todo ser humano” se orientó

hacia todas aquellas personas que desean cultivar el gozo de bailar. Se refirió
al género danza, pero señaló su particularidad: “no sólo es danza sino que
cada individuo que a la vez es un cuerpo y tiene un cuerpo, puede y debe
reclamar el derecho de encontrar y profundizar su danza.” 8
La EC como “danza al alcance de todos” inaugura el derecho de todos para
bailar, la democratización de oportunidades para el desarrollo del potencial
humano en general y del potencial humano artístico en particular.

Luego al completar la frase: “la danza al alcance de todos, pero cada uno a
su alcance”, da lugar a la singularidad de cada uno, aun sin tener el mismo
6
Patricia Stokoe
7
Ibid.
8
Ibid.
alcance todos pueden bailar, este es un principio profundamente democrático
que rompe con creencias y actitudes aristocráticas y elitistas (vigentes aún hoy)
que se basan en modelos corporales condicionantes a la posibilidad de bailar y
en concepciones acerca de la genialidad y el talento de unos pocos con
respecto a la posibilidad de crear. “Una vez liberados de los prejuicios acerca
de la danza, hay muchos caminos, técnicas y recursos de que valerse para
hacer accesible a todos este lenguaje silenciado y desvalorizado.” 9

Cuando definía la EC como una “manera de concebir la danza, la danza de

cada persona, su propia danza, su manera única, subjetiva y emocionada de
ser y estar, de sentir y decir, con y desde su propio cuerpo”, respetaba
profundamente la multiplicidad y diversidad de realidades sin someterlas a
unos pocos y únicos modelos externos. Su pedagogía se orientó hacia la
búsqueda del modo particular y único que tiene cada individuo de expresar el
contacto con “las energías internas y profundas de la psique, esto es la
resonancia interna de sus relaciones con el mundo y consigo mismo” 10

En esta práctica orientada hacia la “la danza de cada uno”, concebía al bailarín
como un “ser poeta corporal y danzautor.” Su pedagogía rescataba el rico
dominio de la gramática y el lenguaje de la danza en pos de ser autores
singulares, construir las propias metáforas bailadas que sintetizaran aquellos
modos personales de significar el mundo, de ser poetas de la “propia poesía
corporal”.

De aquí la vivencia del lenguaje corporal como un lenguaje esencialmente

integrador. La danza propia como “la reunión en el propio ser de la fuente
motivadora y del instrumento con que” expresar y aun generar sus resonancias
internas. Convertirse en “luthier” de su propio cuerpo, reconocer y respetar la
propia realidad corporal descubriendo que el instrumento de cada bailarín es él
mismo, es su cuerpo que a la vez lo impulsa a bailar y le da también la
posibilidad de satisfacer sus impulsos. Pero Patricia completaba esta metáfora
de la integración diciendo que cada bailarín es además su propio instrumentista
o intérprete. Decía que su cuerpo-fuente-instrumento es conducido por él
mismo en acción.

En el desarrollo de este proceso de integración el concepto de “cuerpo” en el

que se fundaba es el de persona integrada en todas sus áreas, “ser humano
concebido como unidad físico-social-emocional-mental y espiritual, capaz de
crear, de expresarse y de comunicar estéticamente su mundo personal.” 11

La Danza, así concebida trasciende el movimiento, es más que un lenguaje del

movimiento: es el decir de la persona íntegra que ama, que piensa, que “es” y
“pone” el cuerpo y hace historia, “su” historia danzando su propia danza.
“Es generar un movimiento revolucionario en nuestra cultura” 12, decía Patricia,
“aceptar la danza -y junto con la danza todos los lenguajes artísticos- como
9
Ibid.
10
Alicia Sirkin: “Mi yo creador: un enfoque holístico del proceso de la creación”, Conferencia
presentada en las 1as Jornadas de Educación Artística del NOA-1997
11
Sirkin, Alicia: “Mi yo creador: un enfoque holístico del proceso de la creación”, Conferencia
presentada en las Jornadas de Educación Artística del NOA-1997
12
Patricia Stokoe
lenguaje patrimonio de cada uno de los individuos de la sociedad”. Los
lenguajes artísticos potencialmente son patrimonio de todos, no sólo de “los
artistas”, concebidas como aquellas personas especialmente dotadas que
eligieran especializarse en ellos.
Como decía el gran coreógrafo Maurice Bejart, el espectáculo cobra sentido
cuando al bajar el telón los espectadores tienen deseos de regresar la danza
“a sus casas, a las calles, a la vida”.

2) Pensamientos de Patricia Stokoe acerca de la filosofía de la Educación

por el Arte, Expresión Corporal y Ética:

"La ética es un esfuerzo creador que consiste

en poetizar la vida y transformarla en obra de
arte".13

Nuevamente en palabras de Patricia:

“Cuando encontré esta frase escrita por Esther Díaz me llamó poderosamente
la atención la similitud con un lema que había aplicado al concepto de la
Educación por el Arte: “Esta concepción de educación tiene como fin el
perfeccionamiento del ser humano como obra de arte y no el perfeccionamiento
del arte como fin en si mismo, el hombre así se convierte en un artista de la
vida, transforma su propia vida en una obra artística, pero, para poder hacerlo
necesita realizar una actividad o práctica artística, y no sólo tener una teoría del
arte.”14

Esther Díaz también escribe: "Como sujeto ético soy mi propia obra. Trato de
hacerme lo mejor posible. Trato de hacerme una creación armónica. En este
hacerse a sí mismo del hombre, se realiza el milagro: la ética se convierte en
estética..."15

“Al entablar esta relación integradora debemos -así creemos- comenzar desde
la ética hacia sí mismo. Aprender a conocer, aceptar y querer ese cuerpo único
que tiene y es él mismo. Sólo a partir de este bienestar consigo mismo, tendrá
la posibilidad de entender y respetar su relación con otras personas, sea en su
despliegue de expresión corporal cotidiana, como en su intento de explorar sus
metáforas corporales en el desarrollo de su propia danza.
El bienestar, la serenidad, la sensación de plenitud, que se adquiere mediante
el proceso sensoperceptivo -que constituye la base de nuestras prácticas-, no
sólo proporciona un placer a aquel que lo vivencia, sino a aquellos con quienes
entra en contacto mientras danza.
Aprender a cultivar su propia danza como instancia de placer, salud y
bienestar, es alimentar la idea de valorizar todo el proceso de aprendizaje y no
sólo un producto o logro final. Muchas veces en el afán de llegar a un alto nivel
de habilidades en danza, se sacrifica el goce de bailar -que es efectivamente lo
terapéutico de la danza-. Pues el stress impuesto al cuerpo, para lucir y
13
Esther Díaz, “Para seguir pensando”, Edit. Eudeba
14
Patricia Stokoe
15
Esther Díaz
competir, es una actitud hacia sí mismo que poco tiene que ver con la ética y
menos con la salud.”

“Ningún cuerpo humano debe ser tratado como un objeto descartable (ni en el
aspecto físico ni en el creativo y emocional) para usar, mal usar, tirar y buscar
uno “mejor”. Muchas veces los daños físicos sufridos por el cuerpo en el
proceso de adiestramiento y ejecución en la danza no son reparables. Ni
tampoco son inocentes los procesos creativos cuando estos atentan contra el
equilibrio y la armonía del mismo. Qué triste acordarnos que somos la única
especie -cuando basada en una concepción dualista- que en nombre del alma,
reiteradas veces ha castigado ferozmente el cuerpo.”

La “Ética del cuerpo propio y ajeno” de Patricia puede reunirse en

algunos puntos:

 Cuidado y respeto de cada persona por su cuerpo.

 Entrenamiento no traumático.
 Búsqueda de la propia identidad corporal y la propia manera de danzar.
 Concepto de que la danza existe para el hombre y no el hombre para la
danza.
 El principio del placer como motivación.
 La formación amplia e integrada: movimiento, música, situación, imagen,
afectividad, juego, comunicación, creatividad.
 La danza abierta tanto para hombres y mujeres de todas las edades, (son
las técnicas que deben adecuarse a las edades, los intereses y las
capacidades de cada persona y cada grupo).
 La comprensión que “la ética no se enseña, se practica”16.

¿Y cuáles son los principios de la Educación por el Arte?

“La Educación por el Arte es una filosofía de vida que puede aplicarse no sólo a
las actividades llamadas "artísticas" (Expresión Corporal, musical, literaria,
teatral, plástica, etc.), sino a otras actividades y a la vida cotidiana también.
“Entonces ¿cuáles son sus conceptos fundamentales constantes? Podría ser el
desarrollo de cualidades humanas como:
 La sensibilidad (desarrollo de todo el caudal sensoperceptivo inherente a un
ser humano).
 La expresión y creatividad (aspectos también inherentes a lo humano).
 El sentido ético (no nos debemos olvidar que la actividad creativa también
se despliega en manifestaciones humanas nefastas).
 La comunicación (en todos sus niveles, con si mismo y con otros).
 El respeto por el individuo en relación a la sociedad y su mutua interacción.
 La valorización del proceso además del producto.

Estas cualidades se pueden desarrollar en las actividades científicas como

también en las actividades ecológicas o domésticas y no sólo en las artísticas.”

16
Celestín Freinet, Educador Francés.
“La Educación por el Arte es una manera de ser y estar en el mundo frente a
cualquier situación y muy especialmente en cuanto educador, de defender,
cuidar, integrar, promover y aplicar esta filosofía de vida a través de sus seis
cualidades fundamentales empezando desde nosotros mismos en todo nuestro
quehacer. Su estrella orientadora sería la búsqueda de las posibilidades de
hacer de la propia vida una obra de arte.” 17

“Este pensamiento da pié inmediatamente al próximo: ¿cuáles son las

condiciones mínimas básicas de vida que necesita un ser humano antes de
ocuparse de “hacer de su vida una obra de arte?"
Si un ser humano carece de alimento, afecto, salud, amparo, educación,
condiciones mínimas de higiene, de qué le sirve la Educación por el Arte,
¿cuándo ni siquiera puede contar con la sobre vivencia?
Este es un pensamiento eminentemente tercermundista. A veces me
desoriento cuando, por ejemplo, leo que hay 80 millones de niños en la
pobreza en Latinoamérica. Trato de pensar en la educación por el arte en
relación a estos niños, además de los adolescentes y adultos en las mismas
condiciones. ¿Para quiénes estoy pensando la Educación por el Arte si no
incluyo estos sectores de la población?
Si pienso en ellos, tengo que preguntarme de qué manera la Educación por el
Arte puede hacer su aporte, por lo menos en crear nivel de vida digno de
nuestra especie.
En el caso de todos ellos ¿Qué hacemos? ¿Qué hemos hecho? ¿Qué
podemos hacer?
Pienso que una propuesta de Educación por el Arte SIEMPRE debe estar
relacionada con la situación socio-económica-cultural de las personas a
quienes se propone "beneficiar". Tener un concepto de ser humano en
situación para cada propuesta concreta, debe preceder nuestro accionar.” 18

3) ¿Cómo sintetizó los Contenidos de la Expresión Corporal-Danza?:

Otro de los importantes aportes de Patricia a la Pedagogía de la EC fue la

síntesis y articulación de los Contenidos a los que reunió en tres áreas que se
convirtieron en los pilares de la práctica de la Expresión Corporal-Danza:
 El área del Cuerpo y el Movimiento
 El área de la Comunicación
 El área de la Creatividad

Tanto la Comunicación como el Cuerpo, el Movimiento o la Creatividad son eje

y objeto de estudio de otras actividades y disciplinas. Lo particular de esta
concepción de la EC fue el modo singular en que las reunió, ensambló y
sintetizó en pos del objetivo humanista fundacional de enriquecer la posibilidad
de generar danzas propias, significativas y singulares, hacia una mayor riqueza
y libertad expresiva.
Desde el punto de vista histórico, los contenidos reunidos en cada área
pertenecen a una etapa de investigación en la que podemos rastrear las
fuentes, el vínculo con un creador, un maestro, una escuela y una metodología
17
Patricia Stokoe
18
Patricia Stokoe
determinada. Reúnen el trabajo de investigación y experiencia práctica
realizado a lo largo de más de 50 años y al que continuamos integrando
nuestras actuales experiencias e investigaciones. Significa que
permanentemente agregamos nuevos aportes, además ahondamos y
sutilizamos el trabajo sobre los temas fundamentales que hacen a la esencia
de nuestro quehacer.

Estas áreas y sus contenidos, que hoy conforman un sistema, tienen historia.
Podemos ingresar en el sistema por cualquiera de sus componentes, que se
erigen como puerta de entrada posible para acceder a todo. Algunos son
esenciales; si uno estuviera ausente se perdería la esencia del todo. Otros, son
accesorios, su ausencia no determinaría la pérdida de la esencia del todo, pero
cambiaría la cualidad de su particular tejido o integración.

Cuando logramos comprender su coherencia, abrimos las puertas a nuestra

propia creatividad como docentes, comenzamos abriendo aquellas puertas de
la creación más accesibles, tanto para nosotros como para nuestros alumnos.
Puede emerger uno de los contenidos en una clase en forma predominante,
convertirse en el objetivo de un proceso de investigación. En ese caso lo
llamamos “contenido explícito” -el que guía y orienta la acción-, mientras que
los demás siguen en juego ya que están presentes en forma “implícita”.
Será el tema de una próxima conferencia abrir el cuadro de contenidos para
diferenciarlos y definirlos. Es apasionante referir a cada uno su historia,
prácticas en clase, prácticas escénicas o en otros contextos, para reflexionar
juntos sobre las sugerencias didácticas que de ellos se desprenden. De todos
los Contenidos de la EC, uno en especial fue una síntesis singular de Patricia:
La Sensopercepción.

4) Sensopercepción: un punto de partida y llegada constante:

“...El desarrollo sensoperceptivo es la unidad de la Expresión

Corporal, de aquí parten los caminos del desarrollo de técnicas
adecuadas para el despliegue del movimiento, la creatividad y la
comunicación, los tres materiales que se encuentran en la
Expresión Corporal”...
En las primeras épocas del desarrollo de la EC llamaba “Educación del
Movimiento” a las prácticas tendientes a desarrollar la conciencia corporal, las
capacidades, cualidades y habilidades corporales para que sus alumnos
tuvieran a disposición el “instrumento" más afinado, organizado y capacitado
para el despliegue de su danza. Podía integrar las técnicas tradicionales de
enseñanza a través de ejercitaciones y secuencias en el piso, barra y centro,
como el aporte de diversidad de técnicas tendientes hacia la autoconciencia
corporal. Trabajaba tanto desde la copia del modelo como a partir de consignas
que estimulaban la improvisación en búsqueda de respuestas propias.
Con respecto a la Educación del Movimiento, desde hacía tiempo Patricia, con
su visión abarcadora, investigó diversas técnicas existentes en los años 50–70:
Gimnasia Consciente de Inx Bayerthal, desarrollada en Buenos Aires por Irupé
Pau, el Método Feldenkrais -el cual ya había conocido en Inglaterra antes de
regresar a Argentina-, la Técnica Alexander, el Sistema Consciente de Fedora
Aberastury, el Tai Chi Chuan según la Escuela de Liu Pailín y transmitida en
Bs. As. por sus discípulos: Daniel Brenner, Marcela Rodas, entre otros. Fue la
actitud abierta e investigadora de Patricia la que contribuyó enormemente a
abrir las puertas y valorar la diversidad de Escuelas, formaciones y corrientes
que abundan hoy en nuestro país. Abrió infinidad de veces las puertas de su
Estudio para que diversos profesionales e investigadores ofrecieran cursos,
charlas y conferencias acerca de sus particulares trabajos.
En 1971 conoció a Gerda Alexander, creadora de la Eutonía, quien vino al país
invitada por Violeta H. de Gainza, a través de la SADEM (Asociación Argentina
de Educación Musical). A partir de aquel encuentro conmovedor inició una
profunda revisión y transformación de su método de trabajo. Durante varios
años Gerda Alexander visitó Argentina impartiendo cursos magistrales y
Patricia, entre encuentro y encuentro, durante el año se dedicaba junto a sus
alumnos a preguntarse acerca de los principios subyacentes y reelaborar cada
una de las prácticas que Gerda había abordado en los cursos. Al año siguiente
los compartía con Gerda misma, quien varias veces visitó su Estudio alentando
su proceso de investigación. Así surgieron además, varias de las creaciones
del “Grupo Aluminé” que Patricia creara y dirigiera entre 1986 y 1992.
“Detrás de los ejercicios subyacen los principios” 19, a partir de la
investigación sobre los mismos Patricia revisó su práctica y metodología hacia
la “autoconciencia corporal”, el camino hacia el “sí mismo” de cada bailarín, que
fue el eje de sus búsquedas como pedagoga. Su pregunta constante fue cómo
encontrar nuevos caminos y ahondar este arte de enseñar que sea coherente
con el principio orientador de la EC, aquella búsqueda de la auténtica y
significativa danza de cada uno y la pedagogía democrática propuesta por la
Educación por el Arte que pretende “que el ser humano sea educado para
llegar a ser lo que es”20 en toda su plenitud.
También fue a partir de este hallazgo de la Eutonía, que Patricia comenzó a
investigar el “awareness” ese estado perceptivo de alerta (darse cuenta o la
conciencia de sí), el “sentir nuestra anatomía viviente”, lo que “habita de la piel
para dentro” tanto como el afinar la percepción del entorno.
En aquella época, años 70-80 comienzos del 90, llamó “Sensopercepción” a
todas las prácticas basadas en los principios de la Eutonía y de las diversas
técnicas sobre la autoconciencia corporal y por el movimiento, tendientes a
lograr y enriquecer su elaboración de una metodología que permitieran
efectivamente llegar a “la danza de cada uno...según la realidad corporal de
cada uno...respetando profundamente sus personales posibilidades y
capacidades”21. Sensopercepción fue deviniendo en uno de los métodos que
estimulaban tanto la autoconciencia corporal como la capacidad creativa, la
riqueza en la producción de imágenes hacia el despliegue de la fantasía
creadora y de la poética personal de sus alumnos. Fue desarrollando aquella
pedagogía que efectivamente permitiera llegar a desplegar la “poesía corporal
de cada individuo”22 que consiste en cultivar la propia visión, significativa y
genuina.
19
César Brié: actor-director de la escuela de Eugenio Barba.
20
Parafraseando a Herbert Read, uno de los fundantes impulsores de la Educación por el Arte.
21
Patricia Stokoe
22
Ibid
Patricia reconoció la existencia de diferentes etapas en el proceso personal,
partiendo de un comienzo o "despertar", dedicado al reconocimiento cada vez
más sutil y diferenciado del propio cuerpo así como un desarrollo de la
sensibilidad y capacidad de observación del entorno. Trabajó sobre la
consciencia y modificación de “los hábitos” posturales y de movimiento
cuando éstos resultaban ineficientes, a partir de los cuales investigó bajo el
nombre “Senso-habilidades”, la aplicación de esta metodología al logro de
un conciente despliegue de las cualidades físicas y vocabulario de
movimientos. Otro de los nombres con que llamó a esta primera etapa de
investigación fue “Cuerpo-perceptiva” asociándola con la actividad del músico
quien, al afinar su instrumento, afina su propia sensibilidad auditiva para
sintonizar con su instrumento, con la música y desarrollar su capacidad audio-
perceptiva.

Fue en esta época en que jugó metafóricamente con el concepto de “ser

luthier, instrumento e instrumentista” (antes mencionado), ser artífice de las
propias danzas, participar concientemente en el reconocimiento y despliegue
del propio lenguaje corporal. Tener el cuerpo afinado, como si fuera un violín
Stradivarius con el fin de interpretar bellas “melodías de movimiento” ricas en
tonos y matices. Lograr el mayor despliegue, complejidad, organización y
eficiencia de los mismos con el mínimo esfuerzo. Y sobre todo, cuidar lo que
llamó la “Ética del cuerpo”, esta actitud de escucha, comprensión y cuidado
hacia sí y hacia los demás (también antes mencionado).
La práctica de la Sensopercepción llegó a convertirse en un método de base,
punto de partida y llegada constante en la enseñanza de la EC, la cual integra
multiplicidad de técnicas. Sensopercepción no reemplazó a las mismas, sino
que intentó enriquecerlas tanto hacia la autoconciencia corporal y recuperación
del propio cuerpo como hacia el desarrollo del proceso creador inherente a
todo ser humano.

Progresivamente y en pos de la fundamentación científica de sus

investigaciones, integró a su profesorado el estudio de Anatomía y
Neurofisiología orientadas hacia el movimiento, Teoría del Conocimiento,
Desarrollo del Psiquismo, Procesos de Creación en el Arte, Pedagogía,
Psicología Evolutiva, acercando a profesionales idóneos de diversas áreas
hacia el interés en observar y enmarcar teóricamente esta práctica. Así recibió
entre 1971 y 1996 (año de su fallecimiento), el aporte significativo de Olga
Nicosía (kinesióloga), Francisco Berdichevsky y su equipo (psicoanalistas),
Aída Rotbart (pedagoga), Alicia Sirkin (psicóloga-socióloga), Roberto Cacuri
(neurofisiólogo), Ruth Harf y Musia Auspitz (pedagogas), Aluminé Zani
(médica), quienes realizaron un interesante proceso de observación de las
prácticas y posterior fundamentación, el que fue constituyendo el marco teórico
orientador en el Profesorado de EC que creara en su Estudio entre 1976 y
1996.

5) La investigación metodológica de su enseñanza en pos de un auténtico

desarrollo personal y creador:
Nuevamente, y dada la orientación en cierto modo documental o histórica que
he querido dar a esta ponencia, retornaré a un texto de Patricia en el que ella
misma relata aquellos orígenes y fuentes en el viaje desde una pedagogía de la
danza orientada hacia la interpretación de códigos y estilos ya creados y
cerrados en sí mismos, hacia aquella pedagogía que socializa el desarrollo del
potencial de improvisación y creación personal que se basa en el arte de dar
consignas verbales e incentivar.
Volviendo a su propio relato:

“Ya en los años 40, -guerra y posguerra en Inglaterra-, observé que aun Sigurd
Leeder, utilizaba ambos métodos: ejercicios a la barra y el centro que
reflejaban una cierta liberación de las rutinas clásicas del “Royal Academy of
Dance” y que incluían “Swings”, caídas, recuperaciones y posiciones sobre el
piso, mostrados por el profesor para ser copiados por los alumnos -saliendo de
la escuela clásica estricta, encontré un repertorio más amplio, una gama de
calidades más ricas y variadas-, pero recién al experimentar la otra cara de su
escuela, comencé a comprender lo que significa la búsqueda propia, pues él
también utilizaba el método de la incentivación, de la propuesta verbal, a
partir de la cual nosotros, sus alumnos, elaborábamos nuestras propias
respuestas. Con él adquirí los conceptos de Laban acerca de Tiempo, Espacio,
Energía, Calidades de Movimiento y Composición.
Encontré no obstante, un cierto desfasaje entre el entrenamiento corporal por la
copia del modelo externo y la elaboración creativa individual a partir de las
propuestas. Tendíamos a seguir creando con los modelos aprendidos,
tendencia que continúa en general hasta hoy en las distintas escuelas y arto
difícil de resolver.”

“Fue en esos años, entre el 48 y el 50 que también conocí a Moshe

Feldenkrais, en ese entonces, el comienzo de su posterior trayectoria tan
ampliamente difundida en el mundo entero por sus cursos, sus libros y sus
discípulos. Fue su trabajo que me dio la clave para un camino hacia la
resolución del problema acerca del resultado de la copia del modelo externo, a
partir de cuya liberación podía buscar el “modelo” propio. Por primera vez como
bailarina, aprendí a percibir mi cuerpo, y no sólo adiestrarlo en posiciones y
secuencias ajenas. Partiendo de esta percepción agudizada aprendimos a
conocer nuestra realidad corporal – y no la de nuestros profesores- y más aún,
emprendimos el camino hacia el desarrollo óptimo de lo que nuestro cuerpo
podía lograr.”23

“La Escuela de Teatro de Oscar Fessler, quien, hace 25 años atrás 24, aportó
indirectamente a las “Técnicas de incentivación” en EC, puesto que yo
colaboré con este gran maestro durante seis años en la Escuela de Teatro de
la Universidad de Bs. As., incorporando a mi trabajo lo mucho que aprendí
acerca de la conducción de actores por motivación y no por copia de
modelos. Acordemos que enseñar danza y dirigir experiencias coreográficas
por este método, no era por entonces el modo más usual de conducir las
clases.”

23
Patricia Stokoe
24
Desde los años 60 estuvo al lado de Patricia.
“La Escuela de Eutonía de Gerda Alexander, quien hace quince años atrás hizo
su primer debut en Argentina, cuando esta extraordinaria creadora presentó su
trabajo en el Congreso Internacional de Educación Musical (ISME). En esa
oportunidad los asistentes del campo de la danza y del movimiento en general,
fuimos la gran minoría, sin embargo supimos reconocer la sencillez y claridad
de su trabajo -que lamentablemente no fue compartida ampliamente con los
bailarines de nuestro medio sino con los educadores musicales-.

En su trabajo al igual que el del maestro Fessler, lo importante es la

incentivación hablada, cómo, cuándo y cuánto utilizarla para impulsar la
respuesta creativa de cada individuo.

“Tomé de la Eutonía (primordialmente orientada a la formación de terapeutas),

los aportes que contribuyen a la profundización de las técnicas y fundamentos
del desarrollo sensoperceptivo que no sólo sensibiliza al individuo sino que le
brinda un camino extraordinario en la educación del movimiento y además
estimula directamente la actividad cortical y la producción de imágenes.
Su trabajo significa para nosotros reforzar las bases de una sólida técnica del
movimiento cuando a partir de la profundización senso-perceptiva se busca
desarrollar la flexión, extensión, inclinación y torsión de la columna vertebral; la
adquisición de una buena organización de la postura y funcionamiento articular;
la descontracturación y elongación muscular, fuerza, agilidad, resistencia y
coordinación por medio de un manejo adecuado de la energía en cada
situación alcanzada.”
“La claridad en la definición y los objetivos de la EC siempre motivaron la
necesidad de elaborar el camino más adecuado para lograr estos objetivos y
ser coherente con su definición. El “qué es” y el “qué se propone”, orienta,
estimula e incentiva permanentemente el “cómo” lograr mejor lo propuesto.” 25

Epílogo

Recuerdo a mi madre, quien los domingos antes del almuerzo escribía sentada
ante su mesa turquesa, aquella misma mesa que había construido nuestro
padre cuarenta años antes. Comentaba haber leído un poema de Nazim
Hikmet dedicado desde la cárcel a su amada, que decía algo así: “el secreto de
la renovación, mi amor, es la no repetición de la repetición” 26, como los puntos
en el tejido, las uvas en los racimos, las ventanas en las casas, las notas en las
obras de Bach. Luego Patricia agregó que a lo largo de más de 50 años había
logrado renovar su amor por la EC reelaborando continuamente y de algún
nuevo modo la definición y el sentido de su quehacer.
Para agregar, “...quisiera que quien ame y cultive esta actividad, tanto como
bailarín, como docente o como terapeuta, la recree siempre a su manera,
según su propio trazo...”, y parafraseando a Shakespeare, continuó, “en última
instancia, lo más importante es que cada una de mis hijas, de mis alumnos y
discípulos, sea fiel a sí mismo”.

25
Patricia Stokoe
26
Nazim Hikmet, poeta Turco, Premio Nobel de la Paz en 1950.
Hoy, muchos años después, en el proceso de recorrer mis propios y personales
caminos, agrego con amor:
“...ser fiel a sí mismo, sí, pero a aquel sí mismo que cada uno de nosotros
podemos llegar a ser...”27.

Déborah Kalmar

Referencias Bibliográficas:

 Los textos de Patricia insertos en bastardillas en este trabajo provienen de

dos de sus manuscritos inéditos: “¿Qué es para mi hoy Educación por el
Arte?”, escrito en 1992; “Historia y antecedentes de esta Corriente de
Expresión Corporal, escrito en 1986 y de una Conferencia dada en la ASAM
sobre “Ética de la formación en Técnicas Corporales”, 1992.

 Los libros editados de Patricia Stokoe son:

Expresión Corporal y el niño, Edit. Ricordi, 1967/82, Argentina

Expresión Corporal y el adolescente, Edit. Barry, 1974/78, Argentina
Expresión Corporal: Con fotos de Alex Schächter, Edit. Paidós, 1977/79/84/86,
Argentina
Expresión Corporal, Guía didáctica para el docente, Edit. Ricordi, 1978/86,
Argentina
Educación y Expresión Estética: Artículos de Violeta Gainza, Alicia Hebrón,
Oscar Fessler, Patricia Stokoe y otros, Edit. Plus Ultra, 1978, Argentina
Expresión Corporal en el Jardín de Infantes, Edit. Paidós, 1984, Argentina
Expresión Corporal: Arte-Salud-Educación, Edit. Humanitas ICSA, 1987/90,
Argentina
El Proceso de Creación en Arte: en co-autoría con Alicia Sirkin, Edit.
Almagesto, 1994/95, Argentina

27
Nicolás Chumachenko, maestro violinista.