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 FLORENCIA AROLDI

Leamos Teatro 5

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 Aroldi, Florencia
Leamos teatro 5 / Florencia Aroldi ; Valentina Marzili ;
Natacha Delgado ; prólogo de Jorge Dubatti ; Ester Trozzo.
- 1a ed - Buenos Aires: Nueva Generación, 2022.
224 p. ; 21 x 14 cm.

ISBN 978-987-48224-6-8

1. Teatro Argentino. I. Marzili, Valentina. II. Delgado,

Natacha. III. Dubatti, Jorge, prolog. IV. Trozzo, Ester, prolog.
V. Título.
CDD A862

©2022 Aroldi, Florencia

©2022 Nueva Generación
E-mail: oscarlopezeditor@yahoo.com
Tel. 4696-1901
facebook: Oscar Gabriel López

Queda hecho el depósito que marca la ley 11723

Impreso en Argentina en el mes de marzo de 2022

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 A Genaro Noce y A Sophia Beretta Delgado.

A Eva Burgos , por enseñarme la palabra “Transicionar” con

tanta claridad y amor.

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 Prólogo

Jorge Dubatti

Un muy loable objetivo impulsa este libro: transmitir pa-

sión por esa forma artística que llamamos teatro, sin duda una
de las invenciones culturales más antiguas, potentes y prodi-
giosas, uno de los tesoros de la Humanidad.
La palabra teatro (del griego: “lugar para ver”, esto es, mi-
rador, observatorio) incluye los componentes fundamentales
del acontecimiento artístico-escénico: es un territorio (un lu-
gar) donde se reúnen (en convivio, de cuerpo presente) acto-
res, técnicos y espectadores para “ver” o “ver aparecer” (hoy
decimos expectar: observar, con atención, a la espera de acon-
tecimiento) mundos encarnados en los cuerpos vivos y cons-
truidos colectivamente en esa zona de experiencia. Vamos al
“Mirador” Nacional Cervantes en Buenos Aires, o al “Obser-
vatorio” Auditorium de Mar del Plata, entre otras cosas, a ob-
servar y comprender el mundo. Y nuestras existencias.
El sujeto destinatario al que va dirigido Leamos teatro 5
lo conforman las/los adolescentes y jóvenes, junto a las/los
docentes que trabajan el teatro con ellas/ellos en las aulas de
la escuela media.
Para ello hacen sinergia, como en un concierto a cuatro ma-
nos, dos teatristas de rica y prestigiosa trayectoria: Florencia
Aroldi, dramaturga y docente, y Natacha Delgado, directora
y especialista en historia de nuestra pedagogía teatral. Ambas
son artistas-investigadoras, que producen arte y conocimien-
to sobre el arte desde su praxis creadora, que hacen teatro y

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lo piensan desde el hacer, atentas a los saberes que surgen de
su experiencia artística. Ambas están ligadas actualmente a
la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos
Aires, ya sea por la Diplomatura en Dramaturgia del Centro
Cultural “Paco Urondo” o por el Instituto de Artes del Espec-
táculo “Dr. Raúl H. Castagnino”.
Para propiciar la lectura del teatro, este volumen brinda
múltiples materiales que construyen una conexión profunda
y al mismo tiempo amena, lúdica, comunicativa. Se trata de
cuatro valiosos textos dramáticos de Florencia Aroldi (¡Capri-
chosa!, La Telesíada. Rezabaile nacional, Ágape y Glamour de
camping) y un ensayo (“¿Quiero escribir teatro? ¿Por qué?”)
en el que la dramaturga se auto-observa y reflexiona sobre
los procesos de creatividad en la escritura teatral; las corres-
pondientes guías didácticas para orientarse en el abordaje y
problematización de los textos, fichas de historia del teatro
universal y argentino e introducciones teóricas sobre compo-
sición dramática y puesta en escena, a cargo de Natacha Del-
gado. La tercera integrante de este equipo es Valentina Marzi-
li, quien con su ficha sobre producción teatral en la Ciudad de
Buenos Aires introduce a los lectores en este rubro del hecho
teatral.
De esta manera cruzan muchas dimensiones de la literatu-
ra dramática: su relación con la lectura, la escritura, la estimu-
lación de la creatividad a través de ejercicios de composición
dramática (escritura) y ejercicios de análisis y comprensión
(recepción), la puesta en escena, la expectación, la historia, el
análisis crítico y la reflexión teórica. Lo hacen favoreciendo
una perspectiva multidisciplinaria de enseñanza y aprendiza-
je en las escuelas de educación media: entablan relaciones con
contenidos de Historia, Educación Ciudadana, Artes Musica-
les y Visuales, Danza y Teatro, Literatura, Cultura y Sociedad,

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Educación Sexual Integral (ESI), así como con el desempeño
de las tutorías.
Las autoras quieren valorizar, visibilizar, movilizar, multi-
plicar el provechoso vínculo con lo teatral, al mismo tiempo
que destacar los grandes aportes del teatro a las letras mun-
diales y nacionales (sin duda relevantes en la cultura argen-
tina). En el caso de los textos dramáticos, “leer” no es solo ex
visu (leer “con los ojos”, en silencio), sino también en voz alta,
ex audito (leer “con los oídos”), o incluso con las interpre-
taciones más facetadas de la “lectura dramatizada”, en ron-
da, reuniones en las que se lee, se ve y se oye. Quien lee en
voz alta se transforma en performer o actor que aporta con su
cuerpo tonos, gestos, movimientos, acentos, intensidades mu-
sicales de la voz, incorporación de algún objeto o relación con
el espacio, complicidades y disyunciones, etc. Nuevos matices
inesperados. La lectura del teatro es un encuentro con el otro
/ la otra, las/los otros, con “lo” otro, o en palabras del filósofo
Emmanuel Lévinas: una ética de la alteridad. Pedagogía del
diálogo y de la escucha. Si el teatro es conexión con la alteri-
dad, Aroldi y Delgado valoran el leer y escribir teatro como
una práctica ética necesaria para una sociedad mejor.
Leamos Teatro 5 pone en primer plano la importancia
convivial y territorial del teatro en el aula y fuera de ella, la
corporización de los textos, y colabora así a superar las res-
tricciones, fobias y prevenciones que ha dejado la dolorosa
experiencia de la pandemia. Aroldi y Delgado piensan la lec-
tura como una forma integral de conexión con la zona de ex-
periencia teatral.
Qué bien le hace al teatro la energía de la escolarización,
su presencia en el aula. La escuela tiene una potencia cultural
incalculable y sin duda muchas/muchos de las/los jóvenes
y adolescentes que tomen contacto o desarrollen el vínculo

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con el teatro en la escuela media, seguirán conectadas/os a él
durante toda su vida, como escritores, espectadores, lectores,
actores, directores, técnicos, gestores o incluso docentes. La
lectura teatral en la escuela contribuye al crecimiento de los
campos teatrales. Y mucho aporta el teatro a la escuela en los
procesos de aprendizaje y humanización.
Hay que destacar que los cuatro textos teatrales incluidos
en Leamos Teatro 5 han sido escritos por una dramaturga,
mujer joven, sincronizada con las problemáticas de la contem-
poraneidad, que conoce a las/los adolescentes y jóvenes de
este tiempo, con una visión fuertemente conectada a la cultu-
ra y la sociedad argentinas. Así, estas cuatro piezas favorecen,
por su poética y su temática, una modernización del corpus
teatral en la escuela, más allá de los clásicos Lope de Vega,
Alejandro Casona y Conrado Nalé Roxlo. Nos sumergen en
la contemporaneidad y en las encrucijadas de nuestra terri-
torialidad, y al mismo tiempo son universales. Proponen una
actualización sin duda necesaria. Aroldi despliega una dra-
maturgia política y metapolítica (esto es, de reflexión sobre la
política), que se vale de la escritura teatral como dispositivo
de comprensión de fenómenos complejos como el peronismo,
el neoliberalismo, la subjetividad monstruosa de la dictadura
de la que quedan resabios en la democracia, la herida no cica-
trizada de la Guerra de Malvinas, y también las políticas de
género y el horror de los femicidios. Regreso de pronto en el
tiempo, vuelvo a mi adolescencia, a mi escuela secundaria de
hace cuarenta años atrás, y pienso: cómo me hubiese gustado
tener este libro en aquellas aulas del Colegio Nacional “Ur-
quiza”.
Este libro transmite una actitud: la de la pasión por el tea-
tro. A la manera del “maestro ignorante” (Jacques Rancière),
que sabe qué enseña pero no sabe qué harán sus “discípulos

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emancipados” con esas herramientas y contenidos brindados,
Aroldi y Delgado buscan formar lectores/espectadores en
tanto sujetos complejos, diversos, múltiples, y sobre todo ciu-
dadanas y ciudadanos plenos. Con el amor al teatro se hacen
muchas cosas, mucho más que leer y ver teatro.
Ojalá este libro logre transmitir la pasión por el aconteci-
miento teatral que sentimos los que lo amamos y disfrutamos.
Y ojalá mueva, desde la lectura, a descubrir las maravillas in-
agotables del teatro.

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 Un casi prólogo

Ester Trozzo

Hola lectores, acá me tienen, tratando de cumplir con la

tarea de escribir un prólogo (palabra que viene del griego y
significa “antes” y “hacia” lo dicho en un texto)
Hace rato que lo estoy pensando y algo se me ocurrió, en-
tonces me dije: Ahh, ¡de una! Tengo que producir algo así
como un GPS, un dispositivo con mapas que propongan reco-
rridos posibles para llegar hasta el final del libro.
Parecía fácil...
Pero empecé a leer el libro, a disfrutarlo, a explorarlo, a
hacerme amiga, y me di cuenta que dedicarme a trazar reco-
rridos era algo demasiado serio y formal para hablarles de un
libro tan juguetón, tan interesante y tan lleno de curvas. (Le
digo sinuoso (lleno de curvas) porque me encanta que no te
lleve derecho siempre para el mismo lado. Que te proponga
virajes intensos de un subtema a otro. Y que, en lugar de darte
respuestas masticadas como un chicle usado, te haga cosqui-
llas de preguntas en el pensamiento).
Y entonces pensé: No, un GPS no es lo más apropiado. Ten-
go que escribir un prólogo que se parezca al hilo que sostiene
un barrilete. Sólo eso. Algo que posibilite a los lectores volar
asegurados, disfrutando el viento provocador de ideas y de
imaginaciones que soplan las autoras, pero sin extraviarse.
Y me puse a trenzar el hilo.
Pero al ratito nomás sentí la incomodidad de lo que estaba
haciendo: ¿Con qué derecho pensaba que yo podía sujetar el
vuelo del pensamiento de alguien? ¿Quién creía ser yo para

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pensar que debía ubicarme entre las autoras y el texto, “suje-
tando lectores para que no se extravíen”?
Y me dije: Con perdón de los griegos y la etimología de
la palabra, me resisto a ponerme “antes” y “hacia” lo dicho
en este libro. Yo quiero involucrarme. Meterme por el medio.
Jugar con él. Y permitir que cada lector, a su manera, haga lo
mismo. Y me sentí feliz expresando esta consigna (para mí
misma, pero también para ustedes: Ni mapas ni cuerdas tren-
zadas. ¡¡¡Lectura en libertad, deliciosa libertad!!!
Por eso, en lugar de prólogo, escribí esto:
Pasen y vean, señoras y señores, señoritas, señoritos y
señorites. He aquí un espectáculo de palabras haciendo pi-
ruetas y equilibrios frente a ustedes. ¿Es posible leer teatro?
Palabras que deslumbran por su valentía y conquistan por su
cercanía con vuestras propias historias y las de sus familias.
¿Es posible leer teatro? Suspenso. Risas. Angustias y empatía.
Espejos de la vida provocando múltiples reflejos.
¡Pasen y vean!
Al comienzo las presentadoras, ágiles y amistosas, nos
anuncian lo que veremos.
¡Buenísimo lo del qr! ¡Qué tal la idea de abrirnos una ven-
tana generosa para aprender más!
Opera prima (casi al desnudo) (No digo “prima” porque
sea familiar de alguien. Acá quiere decir que es la primera
escena)
Con una sinceridad y claridad sorprendentes, Florencia
Aroldi, interpreta la danza de la creatividad. Con cada giro
de palabras se va quitando un velo de prejuicios frente al pro-
ceso creativo. No nos habla de inspiración ni de talento. Ni de
seres elegidos para la escritura. Más bien nos habilita para ac-

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tivar nuestra propia magia, dándonos sencillas pistas acerca
de cómo se hace.
Nos baila cerquita. Casi al lado. Se quita el último velo y
nos muestra, al desnudo, el magnífico poder que posee la me-
táfora cuando anda suelta.
De inmediato continúa haciendo impecable malabarismo
con conceptos muy importantes para nosotros los teatreros.
-Estructura dramática
-Vocación escénica del texto
-Lo que calla un texto es su vitalidad
-La estructura no se ve, pero es lo que sostiene
-Equilibrio entre el status quo y la urgencia como motor de
la acción
-Nada florece al final si no se siembra al comienzo
(¡Qué dominio! Los sostuvo a todos sin que se le cayera
ninguno)
Y después de semejantes juegos de equilibrio, nos propone
actividades para que juguemos nosotros. En esa parte, es sólo
cuestión de aceptar el reto y divertirse.
Pero esto es sólo el comienzo. A continuación aparece la
otra autora, Natacha Delgado, con su smoking de palabras
serias y elegantes, invitándonos a viajar en la máquina del
tiempo. A los que nos animamos a subir, nos llevó de paseo
por épocas teatrales increíbles. Grecia, Roma, Europa, Oriente
y después, América. Casi el universo todo. Luego recorrimos
Argentina. Ritos y ceremonias de los pueblos originarios, tea-
tro gauchesco, vertientes tradicionales y la vanguardia. Y edi-
ficios imponentes, como el Teatro Cervantes y el Colon
¡Guauuu! Sí que tiene tremenda historia el teatro. Existe
desde hace muchísimo tiempo.

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 En medio de este viaje, la misma autora, nos habla del ex-
perimento (casi científico) que implica una puesta en escena.
Hay que fundir, en un solo producto humeante, el sentido
que tiene la obra con el sentido que cada director con su gru-
po de actores quiera darle. Hay mucha mezcla que probar an-
tes de lograr la definitiva. Y siempre cuidando para que nada
explote, je, je.
Y ni les cuento cuando aparece Valentina Marzili como
una verdadera detective que pretende capturar “lo incaptu-
rable del teatro” para contarnos algo así como “lo oculto de la
cosa”. Quiero decir, lo que está pero no vemos cuando somos
espectadores de una obra: todo lo que se planificó, compartió,
ejecutó, revisó y ajustó antes del momento del espectáculo. La
detective nos comunica que ese proceso se llama Producción
teatral.
Y después viene una parte muy emocionante. ¡Un acto de
Magia pura! “Caprichosa”, “La Telesiada. Rezabaile nacio-
nal”, “Ágape”, “Glamour de camping”. Obras de teatro para
leer, que es como decir: un texto acostado en el papel que, al
leerlo, se pone de pie en nuestra imaginación y comienza a
moverse por sí mismo. Díganme que no tengo razón en creer
que hay magia en semejante suceso.
Pero lo bueno tampoco termina aquí. Entre obra y obra
se han tendido puentes colgantes. Sí, puentes entre saberes,
sentires y pensares que nos habitan. Experimento aventurero
que los que saben llaman “interdisciplina”, pero que, a mí, me
parece más divertido verlo como puentes colgantes que van
de un campo de saber a otro, meciéndose un poco, sin darnos
seguridad total de llegar pero provocando nuestra emoción y
nuestro deseo de continuar aventurándonos a sentipensar, a
opinar, a compartir ideas, a preguntar y preguntarnos.

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 Bueno, tal cual pasa como espectador en cualquier buen
espectáculo, me es imposible contarles toda la experiencia sin
que se me escape nada.
Sólo quise compartirles este resumen porque, cuando a mí
me copa mucho algo, se lo paso a los amigos, sin dudar.
Si ustedes quieren pasarle opiniones y pensamientos a las
autoras, que están muy interesadas en ser sus amigas, pueden
comunicarse utilizando este enlace (escribir alguna dirección
que les venga bien a ustedes)

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 Leamos Teatro 5

Este libro es el primero destinado a adolescentes y jóvenes,

pensado para trabajar con docentes de manera interdiscipli-
naria. Leamos teatro 5 tiene como antecedente los tomos 1, 2,
3 y 4, que fueron pensados y orientas para estudiantes de la
escuela primaria. Esos proyectos, también en co-gestion con
la ley de Mecenazgo y con el Programa Teatro Escolar del Mi-
nisterio de educación de la ciudad Autónoma de Buenos Ai-
res, por medio el responsable Pedagógico de aquel momento
Julio Cortés.
La recepción y puesta en práctica de esos textos tuvo una
excelente recepción y participación por parte de los y las do-
centes así como también de los niños y niñas.
Las obras que contenían esos libros son escritas para las
infancias: Fu, fa , fus, la infancia de Clara, Payasos en la red,
Galileo y Azucena, Ludovico y Cenicienta y Prometeo y Ce-
nicienta una historia con revuelta, las mismas se encuentran
disponibles en la página www.leamosteatro.ar Cada libro
cuenta con una breve historia del teatro universal, argentino,
conceptos orientados a la lectura del texto teatral, y una guía
pedagogía para profundizar en las temáticas y personajes his-
tóricos a los que aluden las obras.
En Leamos Teatro 5 nuestra propuesta es llegar a los ado-
lescentes y jóvenes a través de los y las docentes. Incorpora-
mos artículos relacionados con la dramaturgia, la dirección y
conceptos generales de la producción de una obra teatral. Así
como también guías didácticas enfocadas a los hechos histó-
ricos nacionales.

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 Estimular la práctica de la lectura de textos teatrales, pro-
blematizando a la vez su práctica nos parece una propuesta
lúdica que permite tematizar el teatro en general, conocer sus
especificidades, alentar otras posibles lecturas, y en definitiva
formar espectadores teatrales. Es decir, nuestro propósito es
poner en el centro de la escena al teatro desde su concepción
de texto independientemente de la puesta en escena. ¿es di-
vertido? ¿Podemos recrearlo en nuestra imaginación al igual
que lo hacemos con un cuento o una novela? ¿Qué elementos
son indispensables para que la vocación escénica del mismo
suceda en nuestra imaginación? ¿La palabra teatral funciona
con los mismos mecanismos que la palabra en otro género li-
terario? ¿Qué hace que sea teatro y no un cuento o novela?
Dejo la siguiente pregunta que pone en cuestionamiento la
propia identidad de este libro: ¿es posible leer teatro?
Escribir teatro para mi es poner en crisis una pregunta so-
bre algo. Los y las invito a recorrer las siguientes páginas, no
para que puedan responder la pregunta, sino para que poda-
mos mejorarla.

Florencia Aroldi

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 Leamos Teatro 5 es un proyecto destinado a adolescentes y
jóvenes, quienes acompañados por sus docentes de Educación
Media accedan al Lenguaje artístico Teatro, y a otras asigna-
turas a través de este de manera transversal e interdisciplina-
ria. De esta manera, incluimos un artículo que intenta hacer
una introducción a la amplísima Historia del teatro universal
occidental, dejando una puerta abierta para otro trabajo que
incluya el teatro Oriental; un artículo en el que hacemos un
panorama de la Historia del teatro argentino; y uno que abor-
da elementos de la dirección y puesta en escena. Anhelamos
que los contenidos de estas páginas inciten a los adolescentes,
jóvenes y sus docentes a interesarse por el Hecho teatral en su
conjunto. A quienes les interese profundizar en estos temas,
pueden recurrir a la página mediante el siguiente código qr

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 Por las características de las obras de Florencia Aroldi, las
guías didácticas que aportamos pueden ser trabajadas tanto
desde el Lenguaje artístico Teatro, en sus tres ejes: contextua-
lización, apreciación y producción; como desde Música, Vi-
suales y Literatura; así como también desde las ciencias socia-
les, la Educación Sexual Integral y los espacios de tutoría de
las Escuelas de Educación Media.

Natacha Delgado

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 Escribir Teatro

Florencia Aroldi

A. ¿Quiero escribir teatro? ¿Por qué?

Vamos a dejar esta pregunta para el final…

B. ¿Por dónde empezar?

1) Los Procesos creativos:
Es complejo, para mí, marcar el punto cero del proceso
creativo de un texto teatral, no solo porque cada material tie-
ne distintos procesos creativos, sino porque como decía Lilia-
na Bodoc:
“Escribir es un diálogo eterno con la propia infancia”.
El proceso o procesos creativos de escritura o reescritura,
están en continuo movimiento en algún lugar de la memoria,
o quién sabe, en qué lugar del misterioso ámbito de la subje-
tividad. La chispa creativa se enciende de distintos modos: una
imagen, una palabra, una pregunta, puede activar ese torren-
te inconmensurable de asociaciones, poniendo en actividad el
caos. Será producto del trabajo, es decir de una técnica espe-
cífica, de una “inteligencia” aplicada, una voluntad tendiente
a un fin determinado, aunque ese fin a la vez es incierto, ne-
cesariamente incierto, lo que le dará entidad de obra (abierta)
a esa chispa.
Cada una de esas palabras activa el mecanismo de asocia-
ción que Gianni Rodari llama: La piedra en el estanque. El
pedagogo italiano compara el efecto de una piedra arrojada a
un estanque con el efecto de una palabra arrojada al “incons-
ciente”.

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 Una piedra en un estanque genera ondas concéntricas que
desunen elementos que estaban unidos, y, por el contrario,
une elementos que estaban desunidos. Generando así un nue-
vo orden, un ecosistema nuevo.
Así mismo, una palabra, genera asociaciones, únicas, y
personales, que difieren en cada subjetividad. De ahí la im-
portancia de no censurar las imágenes, nombres, que suceden
en el proceso de escritura. Un nombre elegido, aparentemente
al azar, encierra un misterio que se irá develando en el des-
pliegue inmanente de la escritura. Hay nombres de persona-
jes, por mencionar un ejemplo, que contienen la obra entera.
Muchas veces, juzgamos, con nuestro crítico interior, destru-
yendo el potencial de cadena asociativa. Quiero decir que, tal
vez un nombre no sea el definitivo para un personaje, pero
si el necesario para llegar a él. Y si interrumpimos las ondas
concéntricas, no llegamos a averiguarlo.
Lo cierto es que para que combustione la chispa, se necesi-
tan al menos dos elementos. Este carácter dual tiene que ver
con la metáfora.
Metáfora: Gianni Rodari habla también del binomio fan-
tástico es la capacidad de relacionar dos elementos. De estos
dos elementos, surge un tercero. La creatividad es la capaci-
dad de unir lo imposible de relacionar, dice Mauricio Kartun.
Y esto sucede con una obra de teatro. Tomo dos elementos y
los empiezo a combinar. En cada obra cuento dos historias
que conforman una tercera. Esa tercera interrumpe su rela-
ción con su “sentido” ordinario para conseguir uno propio
del mundo que estoy relatando. Siempre a cada material le
pregunto: ¿Metáfora de qué es?
Para esto me es importante jugar con el Equívoco, todo
arte lo es. Porque todo arte es polisémico. El equívoco es lo
que me permite contar dualmente la historia. En el caso de

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Caprichosa el equívoco reside en los personajes. Cada uno
de ellos re-presenta o metáfora de una posición ideológica de
la argentinidad, siempre de acuerdo a mi mirada. Y es im-
portante mencionar que esto no “explica la obra” ni quiere
decir que exista un mensaje, sino que es un constructo que
me permite armar un sistema de valores, que posibilitarán la
verosimilitud y la posibilidad de identificación de les especta-
dores más allá de que esto sea consiente para la platea. Si bien
no existe en el arte un sentido único. Los elementos internos
que me permiten jugar como autora son otros. En el caso de
Telesíada rezabaile nacional, el equívoco es la piel quemada
de la Telesita y la piel quemada por los cigarrillos de las muje-
res secuestradas. En Glamour de Camping, Rosa y Julián son
metáfora de una clase media que votó por el Pro en el 2015.
Por último, en Ágape Karen y Francisco, son dos posiciones
del peronismo en el imaginario argentino. Todo es signo en el
arte, y en este sentido cada elemento de la estructura es y no es.

2) Acopio
El tema que ronde las imágenes va a llevar a un mundo es-
pecífico. A partir de ahí empiezo un trabajo de campo, es de-
cir. Investigo lo más posible sobre ese universo en particular.
Leo libros, veo películas, indago. “Nadie puede escribir sobre
lo que no conoce”. Cada personaje, o lugar donde sucede la
obra, implica y me invita a conocer sobre historia, filosofía,
arte, profesiones, teorías.
Sea el que sea el tema específico, lo estudio. Además, y
fundamentalmente para mí es indispensable estar informada
sobre los temas de la actualidad. Creo que cada artista tiene
que estar en contacto con el contexto socio político, cultural de
la sociedad en la que vive. Esto implica esfuerzo, disciplina,
pensamiento crítico y sensible sobre la actualidad y la historia.

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 A partir del trabajo de acopio voy a obtener mucha infor-
mación. En la cadena asociativa es posible que haya llegado a
imaginar situaciones sueltas, algún nombre, algo todavía sin
forma. Necesito seguir “amasando” la arcilla para encontrar
el dispositivo lúdico, es decir el cómo voy a contar esta histo-
ria.

C. ¿Cómo seguir? La estructura dramática

Cuando una tiene clara la fuerza de la motivación, es in-
evitable ponerse en acción. El teatro es principalmente eso:
Acción. Lo que diferencia cualquier texto de un texto teatral
es su vocación escénica. Para construirla, utilizo la estructu-
ra dramática (sujeto, acción, entorno, conflicto, texto) que
aprendí en mi formación de actuación en la Escuela de Teatro
de Raúl Serrano.
Si bien estos elementos se utilizan en el método de la im-
provisación para llegar a la construcción de un personaje,
encuentro que como autora me sirven para la elaboración,
no solo del texto que esos personajes dicen, sino de todo el
aparato teatral que subyace. El texto es parte de la estructura
dramática, no su totalidad. Por el contrario, un texto teatral
tiene que ver más con lo que no se dice que con lo que se dice.
Lo que calla un texto es la vitalidad del mismo. El texto es el
resultado de la lucha del personaje.
Como toda estructura no se ve, y es lo que sostiene lo visi-
ble. Sus elementos están interrelacionados dinámicamente no
teniendo un sentido lineal. Con fines didácticos y necesarios,
enumero uno detrás del otro.

1. Sujeto: ¿Quién?
En el caso de la actuación, el recorrido a través de las im-
provisaciones, incorporando la estructura dramática, deviene

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personaje. O como dice Mauricio Kartun: Rol, ya que un per-
sonaje no es estático y se modifica de acuerdo a las circuns-
tancias de la escena y del interlocutor con el que esté relacio-
nándose.
En el caso de la escritura, sé que un quién requiere un
nombre, un nombre siempre pone en marcha la maquinaria
de asociaciones, en mí. Ese nombre, va a tener una identidad,
una historia. Un nombre, nunca es cualquier nombre.

2. Entorno: Lugar + Circunstancias dadas: ¿Dónde? ¿En

qué circunstancias?
¿Dónde está este sujeto? En el teatro todo espacio es poéti-
co, siempre un espacio va a ser metáfora de otro espacio, pero
es necesario que ese quién esté en un lugar determinado, con-
creto, específico, para que la metáfora pueda leudar. Y en qué
circunstancias. Las circunstancias dadas son toda la informa-
ción verbal y no verbal que pueda tener va construyendo el
verosímil necesario para la identificación de les espectadores.
Esto me lleva a pensar el crono-topos: es decir en qué tiempo
y espacio está sucediendo.

3. Conflicto: ¿Qué quiere y qué se le opone?

Hay por lo menos tres tipos de conflicto: Con uno mismo,
con el entorno, con otro. Sea el que sea, es indispensable que
los personajes estén luchando con algo. Nadie va al teatro a
ver situaciones felices donde nada pasa. El conflicto es lo que
hará que los personajes logren avanzar en la trama, el conflic-
to, paradójicamente es lo que demora la acción. Sin conflicto
los personajes tendrían un objetivo que llevarían a cabo inme-
diatamente.

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 Para que haya conflicto es indispensable que los personajes
en cuestión tengan algo en común. Sin esto no habría conflic-
to.
Conflicto no es problema, no es dilema. Conflicto es la lu-
cha entre lo racional y lo animal. En un plano mayor conflicto
es la tensión que existe entre las instituciones y los individuos.

4. Acción: ¿Qué hace para llevar a cabo su objetivo?

Toda conducta voluntaria tendiente a un fin determinado
y transformadora del aquí y ahora es una Acción.

5. El texto: ¿Qué dice?

Como dice Raúl Serrano, es un pre-texto o un para texto,
es el resultado de la lucha. Pocas veces el texto coincide con la
lógica de la situación. Como dice Nietzsche “Hablar es men-
tir” en tanto ocultamiento del ser, como imposibilidad abso-
luta de que coincidan. “La palabra perro no ladra ni muer-
de” dice Aristóteles. El texto emana el fracaso absoluto de la
comunicación. La teatralidad reside en esa frontera entre lo
verbal y lo no verbal.

D. Dispositivo lúdico
Al tiempo que voy considerando la estructura dramática,
tengo en cuenta los siguientes factores, sigo “amasando” los
cronotopos: En qué tiempo y espacio suceden los hechos. Ne-
cesito lo que Maurico Kartún llama “el cuentito”, eso que se
puede expresar brevemente, en mi caso me interesa que sea
sencillo, contar qué pasa en esta historia que aún no escribí.
Pienso en la tesis, la tesis tiene que ver con un tema, una
teoría, algo relacionado al tema que voy a poner en crisis, en

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el momento de la antítesis, para llegar a un desenlace donde
esa tesis se reafirme, quede suspendida, se contradiga, no lo
sé.
Mientras voy teniendo en cuenta todas estas considera-
ciones pienso en el punto de equilibrio y Urgencia: El punto
de equilibrio de una obra es el statu quo que se ve interrum-
pido por la Urgencia: Es lo que tensa la escena. Es lo que hace
que exista el riesgo. Si los personajes tienen todo el tiempo
del mundo para llevar a cabo su objetivo no hay obra. No
hay conflicto. La urgencia, para mí, se asemeja a lo finito, a la
muerte. ¿Si fuéramos inmortales, y tuviéramos todo el tiem-
po del mundo para levantarnos por la mañana, para estudiar,
para ir a trabajar, para cualquier acción… por qué lo haríamos
hoy? Es más no existiría el hoy en la inmensa eternidad. La
urgencia va a estar relacionada con lo que rompe el punto de
equilibrio de una obra. Lo que detona la acción: una muerte,
un llamado, una carta, una noticia, etc. ¿Qué pasó, qué no
pasaba antes para que encienda el motor de la estructura
dramática?
Para contar en un cronotopo determinado es necesario el
manejo de algo fundamental en el teatro: la metonimia.
Más allá de las poéticas la manera de contar el teatro es en
presente. Es decir, en un aquí y ahora, que es el presente de
enunciación. Luego el uso del flashback, elipsis, etc., depen-
derá de la manera de organizar trama.
Organización del texto: Cada texto teatral posee los diálo-
gos, pero también las acotaciones o indicaciones, es decir las
didascalias, que son las maneras que comunicamos las consi-
deraciones que creemos necesarias para la interpretación de
una escena. En este caso de Leamos teatro, el uso de las mis-
mas son indispensables para acompañar la lectura.

29
 E. ¿Para quiénes escribo?
Esto me recuerda a lo que dijo o dicen que dijo Hemingway
“Toda obra de teatro es una carta de amor escrita a la huma-
nidad que espera urgentemente una respuesta”. A la hora de
escribir me gusta imaginar personas concretas, a las que sien-
to en la platea imaginaria, pero también me gusta pensar que
a mis funciones asisten mis yo de otras edades, quiero decir
que al escribir también me hablo a mí misma. Imagino a per-
sonas que no están y que asisten a mis imaginadas funciones
de una obra que aún no existe, pero que por esta invitación
me motiva a escribirla. Escribo para espectadores potenciales,
les hablo, buscándome en ellos y ellas. Y fundamentalmente
me pregunto sobre lo que para mí quiere decir: público. Y eso
está íntimamente ligado a mi concepto de ser humano.
“Cuanto más límite me pongo, más libre soy” Stravinski
Escribir es tomar decisiones. Es una de las acciones más
importantes a la hora de comenzar. Ya que de la nada solo
Dios puede crear, y el arte me recuerda que no lo soy, ponién-
dome en una perspectiva amorosa con el resto del universo.
No hay más limite que la muerte. Por eso continúo como
empecé.
Lo que me hace concretar un proyecto es la fuerza de su
motivación. Lo cierto es que cada punto de partida tiene que
tener la suficiente fuerza imperiosa para llegar a su concre-
ción y esa vitalidad se la da una relación sensible con la temá-
tica, con la curiosidad, la potencia cuestionadora que rodea al
material, pero sobre todo la motivación, por eso regreso una
y otra vez a un punto de partida, que nunca es idéntico, pero
se parece:

30
 A. ¿Quiero escribir teatro? ¿Por qué?
La pregunta. Es una de mis maneras de “afinar el instru-
mento” de iniciar el ritual, de fundar el tiempo sagrado de
este nuevo material. Me indago para iniciar este nuevo viaje
(a mí misma) suspendo el tiempo en este rito de la escritura.
El arte requiere de mí un proceso de honestidad, es mi punto
fijo para poder ficcionar.
Nada puede florecer al final de una obra si no lo sembra-
mos al comienzo. En las obras de teatro sucede lo mismo. Hay
que procurar que todo, todo, esté desde un comienzo.
Escribir, como dije al comienzo, es la posibilidad de re-es-
cribirme. Dicen que somos relatos, y creo en el poder del arte
y de la palabra para mejorar la edición de nosotros mismos,
para nosotros y las nuevas generaciones. En muy pocas cosas
hay recetas, en el arte seguro que no. El arte es una de las po-
cas disciplinas que rompe con sus propias teorías artísticas.
Estar en relación y tensión con la incertidumbre es fundamen-
tal para la tarea. Yo escribo sin hacer pie.
Esto fue un intento de descripción de mis procesos creati-
vos, seguramente cambie en el tiempo, y dentro de unos años
cuando lea este artículo no tenga el mismo recorrido, ojalá
eso suceda. Ninguna técnica sirve para todos los lenguajes, ni
poéticas, encontrar la propia es la tarea.
Todo lo que dije no pretende ser un protocolo inalterable,
ni remedio para nada. Como dijo Peter Brook “Ten presente
que la verdad siempre se encuentra en otro lado de donde
estás trabajando”.
Para qué escribió es también una pregunta abierta que va
modificando también sus respuestas. Como el teatro, la vida,
nos mejora en la medida que somos capaces de cuestionar,
como un juego, la realidad o realidades en las que vivimos.

31
Como dice el pedagogo italiano: No para que todos seamos
artistas, pero sí para que ninguno sea esclavo.

Bibliografía
Escritos 1975-2015 Mauricio Kartun, Editorial Colihue.
Introducción al análisis teatral Jean-Pierre Ryngaert, Edi-
ciones Artes del sur.
Lo que no se dice, de Raúl Serrano, Editorial Atuel.
Free Play: La improvisación en la vida y el arte. S. de Nach-
manovitch, Editorial Paidós.
La poética de Aristóteles. Editorial Eudeba.
La preparación del director: Siete ensayos sobre el teatro y
el arte, Anne Bogart, Editorial Artes Escénicas.

CUATRO EJERCICIOS DE DRAMATURGIA

1. Elegir dos electrodomésticos, y trasladar las cuali-

dades de cada uno a un personaje aplicando la estructura
dramática.
Poner un título. Describir el espacio donde sucede la ac-
ción.
¿Quiénes son?
¿Dónde están? ¿En qué circunstancias?
¿Qué quieren ¿Qué se les opone?
¿Qué hacen para conseguir su objetivo?
Escribir diálogos.

32
 2. Elegir una hortaliza.
a) Describir en tiempo presente y en primera persona lo
que la hortaliza siente y piensa desde el punto cero hasta que
es cosechada y llevada para su consumo hasta que es consu-
mida.
b) Elegir dos personajes y aplicar la estructura dramática
como en el ejercicio anterior.

3. Elegir un mito griego y una noticia actual. Extraer

personajes y aplicar la estructura dramática.

4. Elegir un cuadro de un pintor realista.

Poner título. Describir el espacio. Extraer personajes. Apli-
car la estructura dramática.
5. a ) Escribir durante 20 minutos ininterrumpidos sobre
una discusión entre dos personas que tienen distintas postu-
ras sobre los siguientes temas (aborto, homosexualidad, len-
guaje inclusivo, política).
b) Reescribir la escena, pero esta vez ambos personajes
están en una cita amorosa.

33
34
 Breve historia del teatro universal

Natacha Delgado

Nos proponemos acercarles lineamientos principales de

la historia del teatro universal, sabiendo que dejamos afuera
muchos aspectos, obras y artistas que, aunque importantes,
superaría la extensión de este trabajo.
Podemos ubicar huellas de lo que hoy llamamos manifes-
taciones teatrales en las realizadas por rapsodas y aedos en
la Grecia Arcaica desde el S IX a C1, donde deleitaban con
poemas y canciones, basados en la Ilíada y la Odisea de Ho-
mero, o inventados por ellos. En la Grecia Clásica, S V a C, se
suman elementos que irán conformando las bases del teatro
occidental derivado del ditirambo: ritual en honor a Dionisos,
dónde se cantaba y danzaba alrededor del altar. Se distinguía
del coro, el exarconte o corifeo quien guiaba un diálogo rít-
mico y se transformará luego en el primer actor, es decir que
además de cantar, recitar, dialogar y danzar, actuará o llevará
a adelante una acción. Casi al mismo tiempo se delimita el es-
pacio de la ficción y el de la expectación. Aquí comienza para
muchos historiadores el teatro propiamente dicho. El término
griego theatron, deriva de theáomai que significa ver, contem-
plar2, y será la expresión para denominar al edificio dónde se
realizan los espectáculos. Con el tiempo se sumará un actor
más y luego otro. A medida que se incorporan más actores
y va desapareciendo el coro, gana terreno el diálogo y la ac-

Koss, Natacha (2021) Historia del Teatro. Tomo I. Buenos Aires. Editorial
1

de la Facultad de la facultad de Filosofía y Letras. UBA. Colección Libros

de Cátedra. Pg.1.
2
Oliva, C. (2010) Historia básica del arte escénico. Madrid. Cátedra. Pg. 13

35
ción en detrimento del recitado, el canto, la danza, música,
que fueron los principales rasgos del teatro en sus orígenes.
Se desarrollarán los géneros dramáticos: tragedia y comedia.
Dentro de los autores trágicos conservamos obras de: Esquilo,
Sófocles y Eurípides. Y de los comediógrafos: Aristófanes y
Menandro.
La influencia del teatro griego se expandirá a Roma, aun-
que teñido de propias sus propias características donde lo vi-
sual será preponderante. Además del diálogo, el gesto, la dan-
za, la pantomima, el canto estará en primera línea. El mimo,
junto a la comedia y la tragedia serán los géneros dramáticos.
Se destaca Séneca como autor trágico, y Plauto y Terencio en
la comedia. Los personajes y argumentos de éstos serán inspi-
radores de dramaturgias posteriores.
En toda la historia del teatro desde sus orígenes podemos
encontrar grupos tanto paganos como profanos y religiosos; y
grupos articulados con el poder de cada momento o margina-
les. Podríamos comprender la historia política mundial y sus
creencias y filosofías a través de la historia del teatro.
Cuando la sociedad se vuelve monoteísta, ya no se per-
mitirán los ritos ni espectáculos donde se veneren las anti-
guas divinidades. El arte en general, rotará a formas donde
sólo se difunda el ideal del cristianismo, pasajes de la Biblia,
vida de los santos. El nuevo poder alfabetizará a través de las
pinturas en los pórticos e interior de las iglesias, y mediante
ceremonias dónde una vez más hallamos elementos que hoy
entendemos como teatrales. Así se crean los Oficios Divinos
que devendrán en Dramas Litúrgicos, Juegos, Milagros y Mis-
terios. Los primeros se realizan en el interior de las iglesias,
luego en el pórtico, hasta desplazarse a la calle, a las plazas
en tablados y carromatos. Estos espectáculos duraban días,
tenían cientos de actores contratados por los Municipios de

36
cada pueblo. Paralelamente a este teatro religioso, existía un
teatro profano llevado a cabo por los juglares que resisten a
las persecuciones, adaptaciones de las comedias romanas que
pudieron encontrase y desahogos espontáneos3. Luego se de-
finirán en subgéneros teatrales: sermón, monólogo, sotía, mo-
ralidad y farsa.
Al Renacimiento en la historia del arte, también le corres-
ponde un gran capítulo al teatro. Así como los intelectuales
humanistas rescatan los ideales de la Grecia clásica en cuanto
a la composición plástica, también se rescatarán las obras dra-
máticas y los escritos de Aristóteles de su Poética. La comedia
renacentista se basará en esos preceptos. Sus principales au-
tores son: Ariosto, Aretino y Maquiavelo. Entre los siglos XV
y XVI se fundará lo que hoy bien conocemos como Teatro a la
italiana4 basado en los principios de la perspectiva, donde el
espacio de la representación está bien delimitado al de de los
espectadores. Se construye originariamente en Italia y luego
se expande a toda Europa y más tarde a América. Contem-
poráneamente a las comedias que se representaban en estos
nuevos edificios teatrales, existían los llamados Comediantes
del arte, descendientes de los mimos y los juglares que mos-
traban su arte en las calles y plazas con un código de actua-
ción establecido mediante los personajes tipos, sus máscaras y
vestuarios, y los lazzi (gag) y canovaccio (guión de acciones)
que formaban parte de la estructura de las obras y organiza-
ban la improvisación. Estos personajes y argumentos serán
reelaborados posteriormente por dramaturgos como Goldoni,

3
Oliva, C. (2010) Historia básica del arte escénico. Madrid. Cátedra. Pg.84.
4
Surgers, A. (2005) Escenografías del teatro occidental. Buenos Aires. Artes
del Sur. Pg. 62.

37
Moliere, Shakespeare. Eran compañías familiares, se hereda-
ban las técnicas y los personajes. Viajaban por los distintos
pueblos de Italia buscando espectadores, y luego también a
otros países donde combinarán sus técnicas con otros actores.
En Inglaterra, con el reinado de Isabel I se construyen
teatros públicos y privados. Los actores y dramaturgos son
apoyados por el reinado, y tienen que tener su autorización
para trabajar. Los principales autores del teatro isabelino son:
Thomas Kyd, C. Marlowe, Ben Jonson y W. Shakespeare. En
cuanto al espacio, se construyeron edificios para un público
más amplio, y no de elite como en Italia. Además la escena
isabelina no delimita tan tajantemente la ficción de la reali-
dad como la escena a la italiana que pretendía ser una caja de
ilusión que se parece a lo visible. De esta misma manera se
conciben los elementos escenográficos. Para el teatro isabe-
lino la escena es un espejo que apela no a lo visible sino a lo
imaginado5. Cuando Cromwell accedió al poder hizo que se
prohibieran las representaciones teatrales.
España también tuvo su época de apogeo del teatro. Los
historiadores la llamaron Siglo de oro español. Los principa-
les dramaturgos fueron Lope de Vega, Miguel de Cervantes,
Fernando de Rojas, Lope de Rueda, Calderón de la Barca, Tir-
so de Molina. El espacio teatral era el corral de comedias, en
principio en los propios patios de las casas y luego construi-
dos siguiendo ese modelo.
Hay un nuevo resurgir del arte clásico, y en él ubicamos el
Teatro Neoclásico francés, su comedia y su tragedia organiza-
das en base a las reglas aristotélicas, además del decoro y la
verosimilitud (lo que se muestra en escena debe ser posible en

5
Surgers, A. (2005) Escenografías del teatro occidental. Buenos Aires. Artes
del Sur. Pg. 102.

38
la realidad). Este formato es delineado por Boileau en su Arte
Poética. Todo en Francia está regido por el pensamiento racio-
nalista de Descartes. Es la época de la fundación de las Aca-
demias artísticas regidas por el Estado, por Luis XIV. El Ballet
académico es la máxima exposición de ello. Los dramaturgos
que se destacan son Racine, Corneille, Moliere, y Diderot con
su Paradoja del comediante, primer escrito sobre actuación.
En la Alemania del S XVIII nace el Romanticismo, y así
como en otras artes, el teatro tiene su capítulo. Se destacan
Goethe, Schiller, Buchner, Talma, Zorrilla, Victor Hugo, y
Klinger el autor de Sturm und Drang (Tempestad y pasión),
que propugnaba el lema del movimiento romántico: la liber-
tad absoluta del individuo y las pasiones como motor de la
actividad humana6.. Siguiendo esta línea, las reglas aristotéli-
cas no eran respetadas.
En los últimos años del S XIX se imponen las obras realis-
tas y naturalistas, influenciados por la literatura de Flaubert
y siguiendo las ideas de Zola que intentará el naturalismo es-
cénico, pero era difícil sin cambiar las formas de actuación.
Resaltarán los dramaturgos Ibsen, Strindberg, Hauptmann,
Wilde, en cuyas obras encontramos conflictos de un personaje
con otro, consigo mismo y con el entorno que en general es la
sociedad. Antoine fue quien dio otro paso hacia la creación de
un teatro semejante a la realidad, inspirado en los Meininger.
Proponía una técnica como si los actores estuvieran solos sin
el público y con elementos reales de escenografía y no mera-
mente decorativos. Pero debíamos llegar al ruso Stanislavski
para que alguien estudie el proceso creador y lo sistematice

6
Oliva, C. (2010) Historia básica del arte escénico. Madrid. Cátedra. Pg. 238.

39
para que los actores puedan entrenarse. En su Teatro de Arte
de Moscú fundado en 1898 crea también su escuela dónde los
estudiantes tendrán un programa completo acorde a la for-
mación ideada por el maestro. Además de la preparación cor-
poral y vocal, la ejercitación apuntaba a la creencia y fe en las
circunstancias dadas y acciones. Las obras con las que trabaja
eran principalmente de Anton Chejov, también de Gogol y
Gorki. El sistema de Stanislavski se extendió a otros países,
sobre a Estados Unidos, dónde autores como O´Neill y Odest,
y luego Tennesse Williams y Arthur Miller demandarían ese
tipo de actuación.
En estos años cambio de siglo, algunos autores naturalistas
viraron hacia el simbolismo, el expresionismo y el surrealis-
mo, y otros que desde el principio eligieron estas tendencias
como Maeterlinck, Claudel, Jarry. Las vertientes tradicional
y renovadora de García Lorca. Así como también los diseños
escénicos de Appia y Craig, las propuestas espaciales y de téc-
nica actoral de Meyerhold.
Las vanguardias artísticas nacidas en los albores de las
guerras mundiales, las revoluciones sociales, los inventos
técnicos y científicos, así como reflejan ese mundo mediante
otras artes, también lo hacen desde el teatro. Bertolt Brecht
influenciado por el expresionismo alemán, el teatro político
de Piscator y el materialismo histórico y dialéctico marxista,
escribirá sus obras y las pondrá en escena con procedimien-
tos teatrales que provoquen un efecto de distanciamiento en
los espectadores, para que de esta manera puedan tener un
pensamiento crítico hacia la escena y hacia su propia reali-
dad. Su dramática es no aristotélica, busca lo contrario que
la identificación y la catarsis. La tendencia en esta época es
reflexionar y debatir sobre el concepto representación den-
tro de la obra misma. Artaud rescatará el teatro oriental y se

40
opondrá al textocentrismo del teatro occidental, inspirando
a toda una línea que priorizará lo físico, el cuerpo del actor y
su relación con el espacio y los espectadores. Los laboratorios
teatrales serán campos de investigación y experimentación.
Grotowski propondrá el actor santo y la vía negativa, Barba
creará la antropología teatral, Lecoq los territorios geodramá-
ticos, Peter Brook y su reflexión sobre el teatro mortal. Desde
la dramaturgia continuará también se reelaborará la función
de la palabra, como por es el caso del Absurdo de Beckett,
Ionesco, Arrabal. Y el teatro existencialista de Sartre y Camus.
Seguramente estamos dejando afuera de este escrito mu-
chos referentes importantes de la historia del teatro universal.
Sobre todo del teatro oriental, tan marginado de los progra-
mas de asignaturas de Historia del Teatro y los libros de His-
toria del Teatro. Quedará para nuestro próximo libro.
Sólo nos queda mencionar el teatro en cruce con la danza
teatro, el circo, las nuevas tecnologías, la performance, y las
propuestas postdramáticas. Lo haremos en nuestro próximo
libro.

Bibliografía
Koss, Natacha (2021) Historia del Teatro. Tomo I. Buenos Aires. Edi-
torial de la Facultad de la facultad de
Filosofía y Letras. UBA. Colección Libros de Cátedra.
Oliva, C. (2010) Historia básica del arte escénico. Madrid. Cátedra.
Surgers, A. (2005) Escenografías del teatro occidental. Buenos Aires.
Artes del Sur. Pg. 102.

41
42
 Breve historia del teatro argentino

Natacha Delgado

Ambicionamos dar al menos una idea de la historia del

teatro de nuestro país, sobre todo a lo referido a la Ciudad
de Buenos Aires en este libro, sabiendo que estamos dejando
afuera muchos hechos, obras, dramaturgos, artistas que fue-
ron importantísimos para nuestra historia, pero que no es im-
posible hacerlo en estas pocas páginas. Y queremos rescatar la
riquísima labor de los teatristas de todas las jurisdicciones del
país, que desarrollaremos más adelante.
Así como en los inicios de la civilización europea encon-
tramos elementos que hoy podemos llamar teatrales, también
en los pueblos originarios de América podemos rastrearlos en
sus ritos y ceremonias. Pareciera ser que, en los inicios de toda
cultura, la humanidad necesitó crearse divinidades y comu-
nicarse con ellas mediante diferentes rituales integrados por
danzas, cantos, pantomimas, recitados para agradecer, pedir,
alabar… en definitiva afianzar la creencia en ellas.
Cuando los europeos descubren que existe un nuevo con-
tinente, lo invaden y se apropian de él, destruyen todo lo que
pueden de esas incipientes expresiones e imponen las pro-
pias. Para ese entonces en España, nuestro colonizador reina-
ba lo que los historiadores llamaron el Siglo de Oro español.
En cuanto a lo religioso se impuso el cristianismo, y en cuanto
a lo teatral se representaban sus autores característicos y otros
nuevos que surgieron para entretener a los criollos en corrales
de comedia. Esta modalidad para nuestro territorio se llamó

43
teatro criollo que convivió con el teatro misionero y el teatro
escolar7.
En los preludios de la Revolución francesa y una vez pro-
ducida ésta, nos llegan sus ideales que forman parte de las
propuestas revolucionarias. José de San Martín será un gran
propulsor del teatro como tribuna de las ideas independentis-
tas y llegó a dictar un decreto de dignificación del teatro.
El teatro llamado gauchesco tiene sus primeros rasgos en
El amor de la estanciera, de autor anónimo, donde el conflic-
to central gira en torno al enfrentamiento de los criollos con
la metrópoli. En Buenos Aires se fundó la Sociedad del Buen
Gusto, luego Sociedad literaria de Buenos Aires en 1822, don-
de se creará la primera Escuela de Declamación argentina. En
esta época el teatro era entendido como declamación, tal como
se concebía en Europa. Pasarán más de cien años para que el
teatro se realice y se enseñe tomando en cuenta los otros ele-
mentos tan importantes como la palabra. Queda pendiente su
desarrollo para nuestro próximo libro.
El Romanticismo europeo con su impronta nacionalista
y costumbrista influyó en la prolífica teatralidad de las pri-
meras décadas del siglo XX. Conviven en esta época el tea-
tro gauchesco y el zarzuelismo criollo. El circo de los herma-
nos Podestá gozaba de gran popularidad y más aún cuando
sumó escenas con pantomimas y diálogos del Juan Moreira
de Eduardo Gutiérrez, cuyo modelo es el Martín Fierro de
José Hernández. Calandria de Martiniano Leguizamón tiene
una temática similar pero da comienzo al ciclo nativista, cuya

7
Oliva, C. (2010) Historia básica del arte escénico. Madrid. Cátedra. Pág.
386.

44
línea será la que determine la línea del realismo finisecular
que desemboca en obras como Barranca abajo de Florencio
Sánchez8. Otros de los referentes serán Roberto J. Payró y Gre-
gorio Laferrere.
El sainete español y el sainete criollo conviven un tiempo
hasta que el segundo se instala con más fuerza. Es una pa-
rodia al costumbrismo, con personajes típicos muchas veces
caricaturescos con lenguas de las clases populares y crítica al
contexto social. Tu cuna es un conventillo de Alberto Vacarez-
za es uno de los máximos exponentes, junto a El movimiento
continuo de Armando Discépolo, De Rosa y Folco. Este úl-
timo ya es un sainete tragicómico que se acerca al grotesco
criollo que se concreta con la obra Stefano y se profundiza
con Mateo, donde lo cómico se convierte en patético. Aquí los
inmigrantes de la Primer Guerra Mundial ya están instalados
con todas las complicaciones de migrar a otro continente con
otro idioma y otras costumbres, y con la difícil tarea de inser-
tarse en la sociedad. La mezcla de dialectos, el cocoliche, la
gestualidad exagerada para hacerse entender, formará parte
de la dramaturgia y de la actuación.
Entre 1910 y 1930 se consolida el teatro nacional9, se inau-
gura el Teatro Nacional Cervantes, el Teatro Colón y el Con-
servatorio de Música y Declamación, luego de Artes Dramá-
ticas. Se consolida la crítica teatral y crecen las publicaciones
especializadas. Se organizan los gremios. Y queda plasmado
los que serán hoy en día los circuitos de producción: oficial,
comercial e independiente.

8
Pelletieri, O. (1990) Cien años del teatro argentino. Del Moreira a Teatro
abierto. Buenos Aires. Galerna. Pág.15.
9
Dubatti, J. (2012) Cien años de teatro argentino. De 1910 hasta nuestros
días. Buenos Aires. Biblos.

45
 Leónidas Barletta con el Teatro del Pueblo impulsa la aper-
tura de otros teatros independientes como La Máscara, Juan
B. Justo, La Cortina, El Tinglado. Y más tarde Nuevo Teatro y
Fray Mocho, entre otros. Estos teatros trabajarán en formato
de cooperativas, intercambiando roles, trabajando con textos
de las vanguardias europeas y con autores nacionales influen-
ciados por estos, como es el caso de Roberto Arlt. Llegarán
los textos de pedagogía teatral del maestro ruso Stanislavski
y se crearán grupos de estudio y talleres de formación en los
mismos teatros.
Línea vanguardista si bien continúa y hasta se profundiza en
la década del sesenta, convivirá con la línea realista a partir de
El puente de Carlos Gorostiza, y las obras de Ricardo Halac y
Roberto “Tito” Cosa, entre otros. Se crea también el Instituto
Di Tella, el cual junto a la Universidad de Buenos Aires en ge-
neral y la Facultad de Filosofía en particular, son el centro neu-
rálgico de la cultura en Buenos Aires. Todo este movimiento
será reprimido con el golpe de Estado de 1966 y más todavía
en el de 1976. Los teatros serán clausurados, incendiados; los
artistas e intelectuales reprimidos, desaparecidos, exiliados.
Se destaca en este período el movimiento de resistencia Tea-
tro Abierto, promovidos sobre todo por Osvaldo Dragún y
Carlos Gorostiza, logró enfrentar los hostigamientos, aunque
tuvo que mudarse por sufrir un atentado de los militares.
Con la llegada de la democracia se abrieron nuevas salas
teatrales y surgieron nuevos artistas, sobre todo contestata-
rios al sistema, de artes performáticas y callejeras. Habrá in-
fluencia sobre todo de líneas de teatro físico, no sólo occidental
sino también oriental. Surgirán nuevas pedagogías y nuevas
dramaturgias. Se promulgará la Ley Nacional de Teatro y se
creará el Instituto Nacional de Teatro. Se intensificará el valor

46
del teatro no solamente en la formación de actores y en la vía
de Educación por el Arte y en contextos diversos. A través de
nuevas leyes de educación, se lo implementará en el sistema
educativo nacional. En nuestro próximo libro desarrollaremos
este punto tan importante.

Bibliografía
Dubatti, J. (2012) Cien años de teatro argentino. De 1910 hasta
nuestros días. Buenos
Aires. Biblos.
Pelletieri, O. (1990) Cien años del teatro argentino. Del Morei-
ra a Teatro abierto.
Buenos Aires. Galerna.
Oliva, C. (2010) Historia básica del arte escénico. Madrid. Cá-
tedra.

47
 Sobre la puesta en escena

Natacha Delgado

Cuando elijo un texto dramático para poner en escena, di-

cha elección va a estar motivada por el deseo de reflexionar o
comunicar sobre algo en especial. Cuando me nombran para
dirigir una obra, busco en el texto en que me convoca perso-
nalmente. Me pregunto qué significa para mí esa obra hoy,
aunque sea una obra de muchos años atrás. Paralelamente me
pregunto por lo social, es decir que le plantea a la sociedad
esta obra hoy. Las respuestas a esas preguntas me llevarán
a imaginar cierta puesta en escena y no otra. Aunque la obra
haya sido escrita en tal contexto histórico, me confronto con
ella con mis experiencias actuales, y me pregunto qué quiero
decir yo, hoy, acá con esta obra. Tomo el objeto texto y lo es-
tudio, según mi interpretación, según mi subjetividad podré
establecer una hipótesis de puesta en el espacio, de puesta de
sentido (el sentido de la obra y el sentido que yo le doy a la
obra), tal vez sin modificar nada del texto.
“Puesta en escena”, implica una acción. Hay alguien o al-
gunos que ponen en escena. Esto implica una subjetividad en
acción. Por lo tanto, una posición ética y política. Es interesan-
te como Patrice Pavis en su Diccionario del teatro, contempla
la definición de puesta en escena, pero también de pre-pues-
ta en escena: “Hipótesis según la cual el texto dramático ya
contiene, más o menos explícitamente, indicaciones para su
puesta en escena óptima”10. Pero luego va a afirmar que “es
preferible probar sobre el texto diversas opciones escénicas”
y que “son las hipótesis dramatúrgicas y escénicas concretas
10
Pavis, Patrice. (1994) Diccionario del teatro. Paidós. Barcelona. (p.353)

48
las que interrogan al texto y, al ponerlo en duda, le obligan a
confesar cosas insospechadas”11. Para definir la puesta en es-
cena propiamente dicha, va a remitirse a la acción de “poner”:
poner en el espacio, poner en acuerdo y poner en evidencia
el sentido. Es muy contundente al afirmar que “la puesta en
escena es el lugar exacto de la aparición del sentido de la obra
teatral. Toda puesta en escena es una interpretación del texto,
una explicación del texto en acto”12. Puesta en escena da por
resultado un objeto estético producto de una interpretación,
de una subjetividad, de una posición política entendida como
un modo de estar en el mundo. Según Pavis hay un circui-
to de “concretización”13 dónde el texto dramático se erige en
obra-cosa, contexto social y objeto estético. Así como también
habrá “ideologización”14 del texto dramático o espectacular
que serán comprendidos en relación intertextual con las for-
maciones discursivas e ideológicas de una época. Por esta ra-
zón un mismo texto dramático puede producir infinitas lectu-
ras y concretizaciones en puestas en escena.
En la historia de los directores de teatro del siglo XX, desde
Stanislavski, pasando por Meyerhold, Brecht, Artaud, Gro-
towski, Peter Brook hasta la actualidad, se han preguntado,
han investigado teorizando, y poniendo en práctica diferentes
versiones de la acción: “poner en escena”. Algunos de ellos
sólo se ocuparon de que la verdad escénica brille a través de
los textos, con palabras de Patrice Pavis: “Para Stanislavski,
componer una puesta en escena consistirá en hacer material-
mente evidente el sentido profundo del texto dramático” (Pa-
vis, 1996); otros al contrario afirmaron que “todo verdadero

11
Idem (p. 354)
12
Pavis, Patrice. (1994) Diccionario del teatro. Paidós. Barcelona. (p.364)
13
Idem
14
Idem

49
sentimiento es irreductible y que expresarlo es traicionarlo”15
y se ocuparon de la poesía del espacio. Unos concebían la
puesta en escena dividiendo el espacio de la representación
del espacio de la expectación como “una masa intimidada,
crédula, hipnotizada”16, y otros que proponen “poner trabas
al proceso de empatía”17 y que el sujeto espectador tome cons-
ciencia y tenga una actitud crítica. Y hay otros directores que
afirman que sus “producciones son investigaciones minucio-
sas de la relación que se establece entre el actor y el público”18.
En experiencias de teatro performático, y en el llamado Teatro
Postdramático, si bien las líneas entre ficción y realidad son
difusas, habrá un espacio teatralizado.
Nos queda pendiente una historización de los directores
teatrales argentinos que influenciados por los directores eu-
ropeos antes mencionados desarrollaron propuestas propias,
singulares y atractivas.

Bibliografía
Artaud, Antonin. (1964) El teatro y su doble. Ed. El cuenco de
plata. Buenos Aires.
Bercht, Bertolt. (1948) Escritos sobre teatro. Pequeño órganon
para el teatro. Ed. Nueva Visión Buenos Aires.
Grotowski, Jerzy. (1970) Hacia un teatro pobre. Siglo XXI. México.
Pavis, Patrice. (1994) Diccionario del teatro. Paidós. Barcelona.

15
Artaud, Antonin. (1964) El teatro y su doble. Ed. El cuenco de plata. Bue-
nos Aires. (p.75)
16
Bercht, Bertolt. (1948) Escritos sobre teatro. Pequeño órganon para el tea-
tro. Ed. Nueva Visión Buenos Aires. (p.119)
17
Idem (p.122)
18
Grotowski, Jerzy. (1970) Hacia un teatro pobre. Siglo XXI. México. (p.9)

50
 La producción teatral

Valentina Marzili

Lo incapturable del teatro

¿Porque es tan necesario hablar de producción teatral
cuando abordamos un texto teatral? Cuando leemos una
novela, ni se nos ocurre pensar en la producción cinemato-
gráfica, por ejemplo. En cambio, el dramaturgo escribe para
el teatro. La dramaturgia, que técnicamente se considera un
documento de literatura teatral, necesita que la palabra se
convierta en cuerpo, para que sea teatro. El hecho lingüís-
tico, entonces, depende de un hecho escénico que se debe
realizar. La dramaturgia se puede pensar cómo un dispara-
dor de la imaginación, que se hace teatro con imágenes, pala-
bras y encuentros con el público. El hecho teatral trasciende
el aspecto lingüístico y visual al acontecer frente a un público
de individuos de carne y hueso que comparten un tiempo y
un espacio. Solo en el instante del encuentro, incapturable
(Szuchmacher R., 2015), acontece la magia del teatro. Y solo
el proceso de producción nos habilita que la palabra se haga
ficción teatral.

El aporte colectivo a la producción artística

Otra característica clave del quehacer teatral que tenemos
que tener en cuenta durante la lectura de un texto teatral es
la forma de llevar adelante, concretar la idea que surge del
texto dramatúrgico. El teatro es una labor colectiva donde
la dramaturgia es uno de los elementos involucrados. El ca-
rácter colectivo de la producción artística es típico de las artes
escénicas. La producción de un cuadro o de una novela invo-

51
lucra al artista creador de forma individual mientras que el
hecho teatral depende de la colaboración de muchos para que
se haga realidad. En las artes escénicas es muy raro que una
sola persona realice la totalidad de un espectáculo, se necesita
el aporte de muchos saberes. Desde el texto dramatúrgico, a
los actores, la caracterización de los personajes a través del
vestuario, la construcción del contexto con la escenografía, la
iluminación, la música, son entre los aportes más comunes
que se encuentran en una producción teatral.

El proceso de producción
Producir deriva del verbo latín producĕre: conducir, guiar
hacia adelante. En economía, producir significa crear bienes
y servicios que tengan un valor de intercambio. Si bien la
producción teatral tiene, en ciertos sistemas, un objetivo de
rentabilidad económica, nosotros pensamos a la producción
teatral cómo el conjunto de actividades que un grupo de in-
dividuos, artistas y técnicos, llevan adelante coordinándose
para realizar un espectáculo. El texto, las escenografías, los
vestuarios, la iluminación, la música y las actuaciones hacen
posible el encuentro con el público conformando así la to-
talidad del hecho escénico. Si bien el objetivo económico no
necesariamente involucra el hecho teatral, cuando pensamos
en la producción en términos de proceso económico com-
plejo, pensamos en un conjunto de personas que desarrollan
el ciclo de producción (Schraider G., 2008) conformado por
tres etapas: a) la pre-producción: definir el quién, cómo, qué,
cuándo, dónde y cuánto cuesta la idea; b) la producción: eje-
cución material desde los ensayos, la realización de esceno-
grafía y vestuario, todo lo necesario para llegar al estreno;
c) la explotación: la distribución del espectáculo, desde su
estreno hasta que se termina de representar.

52
 Los sistemas de producción
La producción teatral como proceso complejo llevado ade-
lante por organizaciones teatrales se diferencia según qué tipo
de organización está involucrada en el proceso. Hay dos sis-
temas de producción y distribución teatral en Argentina. El
sistema oficial (o público) y el sistema privado, que se divi-
de a su vez en comercial y alternativo.

El sistema de producción y distribución oficial (o pú-

blico) está conformado por teatros públicos que tienen por
objetivo promover la cultura a través de las artes escénicas,
utilizando recursos económicos públicos.

El sistema de producción privado comercial está confor-

mado por empresas y empresarios que producen con capita-
les propios y con expectativa de rentabilidad de la inversión.
Poseen o alquilan teatros con aforos superiores a las cuatro-
cientas localidades y contratan a los participantes, al proyecto
artístico como asalariados o los asocian en la producción al
riesgo de la recaudación. (Schraier G., 2008)

El sistema de producción privado alternativo implica la

conformación de un grupo teatral temporario para la reali-
zación de un espectáculo, regulado como cooperativa por la
Sociedad Argentina de Actores. El sistema de producción y
distribución alternativo está reglamentado y puede finan-
ciarse a través de organismos que apoyan a la producción
del teatro alternativo como el Instituto Nacional del Teatro
y Proteatro en CABA. El sistema alternativo, además de la
forma organizativa del trabajo y las fuentes de financiaciones
posibles, se identifica como espacio de transformación de las

53
formas teatrales y de experimentación afuera de los circui-
tos de producción y distribución públicos y comerciales (Szu-
chmacher R., 2015). Al teatro alternativo se le reconoce una
mayor libertad creativa a pesar del apoyo económico estatal
que pueda recibir mientras que el empresario teatral comer-
cial aplica una lógica de mercado y se rige por el retorno de
la inversión cuando produce el proyecto creativo (Marzili V.
Taratuto P., 2020).

Bibliografía
Marzili, V., & Taratuto, P. (2020). Modelos de producción
alternativos en el teatro independiente. XLIV• 2020, 49.
Schraier, G. (2008). Laboratorio de producción teatral I.
Buenos Aires, Argentina: Editorial Atuel.
Szuchmacher, R. (2015). Lo incapturable: Puesta en escena
y dirección teatral. Reservoir Books.

54
 ¡Caprichosa!
de Florencia Aroldi

Año 1976, la acción se desarrolla en Buenos Aires, en la

sala de estar del departamento ubicado en Luis María Cam-
pos y Maure donde viven Amanda y Adela, junto a su padre,
un militar activo. El mobiliario y los objetos son de la década
del 60, característicos de la clase media alta. A la izquierda
una mesa redonda con sillas, a la derecha un sillón de dos
cuerpos junto a una mesa ratona. Dos salidas; hacia la iz-
quierda se accede a la cocina; a la derecha es el pasaje a las
habitaciones, baños, y resto de la casa.
Alma está “dormida” sentada y vestida sobre el sillón. Al-
rededor hay ropa tirada, junto a ella un bolso abierto. Aman-
da está tomando un té mirándola, por momentos observa su
reloj. Alma se mueve.

Amanda: ¡Querida Alma, bienvenida a la casa! Faltan unos

detalles de arreglo, estamos con algunas reformas por un
problema de filtración en una de las paredes, (señala) aqué-
lla. Fue así de golpe. Pero ahora solo falta una mano de pin-
tura y ¡ya estamos!

Alma intenta pararse.

Amanda: Papá se ocupó de todo. Por cierto, llamó hace un rato

para ver si habías llegado bien. Ponete cómoda. Estuvimos
viendo tu ropa, siempre tuviste tan buen gusto y estilo.
Adela y yo, queremos que te sientas como en tu casa.

55
Alma la mira desorientada.

Amanda: Adela (llamándola) te quiere pedir esta pollera. Esta-

ba tan feliz por tu llegada después de tantos años. ¿Adela?
Dónde estás. Alma despertó. Vení a saludar querida.
Adela: (Demacrada en deshabillé) Hola.
Amanda: Alma ya está acá en casa, saludá. (Se violenta) Olés a
agua de azahar. Abrí la boca, abrí más… (Le abre la boca. La
“pesquisa” y le saca del bolsillo un pedazo de budín) ¿De dónde
sacaste esto?, ¡contestá!
Adela: (Señalando el bolso de Alma) Ahí...
Amanda: (Amanda toma el budín y lo prueba) Acá no pueden
ingresar este tipo de alimentos. Es veneno para nosotras. Es
peligroso. (Se lo guarda).
Adela: Ella es la culpable.
Amanda: Ahora andá, hacé lo que teneés que hacer. (A Alma)
Meterlo en el organismo tarda unos segundos y después
para sacarlo del cuerpo meses, años… quién sabe cuánto…
Adela: No.
Amanda: ¿Querés que le cuente a papá?
Adela: No.
Amanda: Entonces andá.
Adela: Si vos le contás yo le cuento a quién invitaste hoy. (A
Alma) Invitó a Luciano Martí.
Alma escucha.
Adela: Tendrías que ponerte a estudiar. A papá no le gusta
nada ese chico. Ya lo dijo varias veces. Anda en cosas raras,
(por Alma) perdón.

56
Amanda: Callate. Alma va a ayudarme a estudiar, ¿no es ver-
dad, Alma?
Adela: Mirá cómo está.
Amanda: Ya se va a recuperar.

Adela sale.

Amanda: Disculpá. Cosas de hermanas. Es que empezamos

la dieta.

Alma trata de recuperarse.

Amanda: (Minimizando) Nos pone un poco, irascibles. ¡Están

prohibidos! Sino… ahí tenés las consecuencias… ¡Grasa en
el cuerpo! Se acerca el verano, una quiere estar en línea, está
mal Alma, tener una buena figura para lucir. Que papá esté
orgulloso de sus hijas.

Se escucha a Adela vomitar.

Amanda: Tomate este té… te va a aliviar…

Amanda le da la taza a Alma quien la sostiene torpemente.

Amanda: Adela, ¿cómo vas? (Se escuchan las arcadas de Adela

desde el baño) Adela toma un vaso de agua y lo asimila como
si fuera un plato de ravioles. Y el metabolismo de cada una
es el metabolismo de cada una. No hay con qué darle a eso.
Lo que natura non da… (A Alma comienza a hacerle efecto el

57
 sedante. Se escucha a Adela vomitar) Vos saliste del lado de la
familia Franchelli, de la otra rama.

Entra Adela.

Amanda: ¿Qué hacés con eso?

Adela entra con un revólver.

Adela: Lo dejaste en el baño.

Amanda: (Sacándole el arma) Dame esto acá. Ya te dije que el
arma de papá solo la puedo tocar yo. (Deja el arma en la mesa
Alma la observa).

Le sacan las cosas del bolso.

Amanda: Hoy viene mi novio.

Adela: “Novio” dice. No te da ni la hora.
Amanda: ¿No? ¿Entonces para qué viene?
Adela: Eso me pregunto yo.
Amanda: (Toma un pantalón) ¡Qué lindo estampado!

Alma se marea.

Adela: Te sentís bien. Amanda, hay que llamar a un médico.

Amanda: Mucha emoción, toda junta. Nuevamente las tres
primas, las tres “A” como decía el abuelo cuando éramos
chicas, se acuerdan y nos sentaba a las tres sobre sus pier-

58
 nas. Qué lindas épocas. Vamos a estar bien. Ramona, ¿Te
acordás de Ramona? (Empieza a cambiar).
Adela: Cómo no se va a acordar, nos cuidó toda la infancia.
Adela: No te va a entrar.
Amanda: ¿Cómo?
Adela: Vos no tenés el mismo cuerpo que Alma.
Amanda: Adelgacé tres kilos para que sepas... (Adela se guarda
más budín en el bolsillo sin que la vea Amanda).

Amanda se empieza a cambiar.

Amanda: Ayudame con esto.

Adela la ayuda se acuesta arriba de ella en el sillón.

Alma balbucea algo inentendible.

Adela: ¿Qué le diste?

Adela toma agua para enjuagarse la boca.

Amanda: Los tranquilizantes que tomaba mamá, los que so-

braron.
Amanda: Vos cerrá.

Adela sobre Amanda tratando de cerrarle el cierre del pantalón.

Adela: Meté más.

59
Amanda: Estoy metiendo.
Adela: No, no cierra, se va a romper.
Amanda: Sí que cierra. Falta poco.
Adela: Vas a explotar, Amanda.

Adela logra subir el cierre.

Amanda se pone de pie casi no puede moverse.

Amanda: (Casi no puede respirar, no le salen las palabras) ¿Cómo

me queda?
Adela: Muy bien.
Amanda: Adela (se acerca a Alma) hay que poner orden acá,
Ramona lamentablemente tuvo cría, no viene a trabajar y
los tiempos no están para meter a nadie extraño en la casa.
Adela: Ramona tuvo un bebé, Amanda.
Amanda: No entiendo, por qué me hablas en ese tono. Como
remarcando algo. Lo acabo de mencionar, Adela.
Adela: Que tuvo cría dijiste.
Amanda: Cómo voy a decir así. Alma, por favor vos sos tes-
tigo. Tener cría tener un bebé para el caso es lo mismo. Lo
importante es que no va a planchar, ni lavar, a partir de
ahora, ¿lo vas a hacer vos? (por Adela).
Adela: Ahora está Alma para ayudar.
Amanda: Ella no está acá para reemplazar a Ramona, por fa-
vor.
Adela: Vos dijiste que venía acá para eso.
Amanda: ¿Qué hora es?

60
Adela: Mañana tenés examen, va a venir papá, te va a tomar
y si no sabés se arma.
Amanda: ¡Tráeme alcohol!

Adela le alcanza una botella de whisky.

Amanda: El de quemar.
Adela: Ah (sale corriendo).

Amanda mueve a Alma para despertarla. Toma un poco de whisky.

Amanda le pone alcohol con algodón, al ver que no reacciona le da
cachetazos.

Adela: La vida sigue, Alma, nosotras te entendemos, pero qué

se le va a hacer, son cosas que pasan.

Amanda sale y va a ir apareciendo con otra camisa, zapatos, etcétera.

Amanda (voz en off): Cuándo pasó lo de Colita por ejemplo,

¿te acordás, Adela?
Adela: (Deja de ordenar, tira las cosas otra vez, con odio) ¿Cómo
no me voy a acordar de Colita? Vos dejaste la puerta abier-
ta.

Adela intenta hacer reaccionar a Alma, le pone alcohol, come un

poco de budín que escondió en su ropa. Duda. Le da un poco a Alma,
esta lo escupe. Adela limpia para que Amanda no se dé cuenta. Toma
whisky para tapar el olor del agua de azahar.

61
Amanda: (Aparece) Qué decís. Ya te dije que no. Fue Ramona
cuando venía del mercado. Pensó que Colita estaba atado.
Y no. Porque quién no lo ató, ¡la señorita! (Sale).

Alma intenta pararse con dificultad, no lo logra.

Adela: Yo no tenía que atarlo. Lo tenías que atar vos, era tu

perro. (Le da agua. Come budín, toma otro trago de whisky).
Amanda (voz en off): Si era mi perro para qué lloras. (Asoma)
Secate esas lágrimas que hay visitas.

Adela levanta a Alma del piso.

Adela: (Miente) No estoy llorando.

Alma mira el revólver.

Amanda: Era tan compañero. A la mañana, sabía a la hora

que me levantaba, ni un minuto antes, ni un minuto des-
pués. Apenas me movía, venía hasta mi cama y me daba
besos. (Sale) Papá no dejaba que se suba.

Alma se pone de pie y cae haciendo ruido. Adela la levanta temerosa

de que Amanda la vea.

Adela: Lo echo de menos.

Adela coloca a Alma en el sillón sin que Amanda lo perciba.

62
Amanda: (Entra) Nadie lo vio. Ni un testigo. Bueno, el verdu-
lero dijo que lo vieron por Francisco Solano, el herrero en
Chapalmadal, otros por La Reja. Habladurías, solo habla-
durías. Nadie sabe nada.
Adela: También dijeron que lo pisaron, pobre Colita.
Amanda: La gente dice cada cosa. Porque la gente no sabe
nada.
Adela: Lo sabés perfectamente, fue un camión que transpor-
taba garrafas.
Amanda: Basta Adela (le da un cachetazo).
Adela: Le pasó por encima, el animal quedó irreconocible.
Solo se distinguía que era un cuadrúpedo.
Amanda: No pudimos saber si era Colita o no.
Adela: Le habíamos puesto la chapita, yo se la puse.
Amanda: Esa no la tenía. Era un perro NN.
Adela: (Llora desconsolada) La chapita identificadora se desin-
tegró en el accidente tal vez, o la pudo haber perdido, o
un perro callejero se la pudo haber arrancado en una riña,
¿quién sabe? (cada vez más desencajada). Nadie sabe nada. Lo
único cierto fue que eso tenía destrucción total.
Amanda: Entonces cómo estás segura que eso era Colita. Bas-
ta, Adela (le da otro cachetazo).
Adela: (Estalla) Tendríamos que haberle hecho un estudio de
su dentadura.

Alma se levanta y las mira sin que lo adviertan Amanda y Adela.

Amanda: (Agarrándola de los brazos sacudiéndola) Pero necesitá-

bamos dinero. ¿Vos lo ibas a poner? Papá no quería saber

63
 nada. (A Alma) Colita fue el último regalo de mamá. (Pau-
sa. Ambas se hacen la señal de la cruz). Pobrecita, cáncer de
estómago… aunque algunos dicen que murió de tristeza,
sabías, Alma. Tal vez un día al abrirse la puerta vuelva a
ver su colita danzando de izquierda a derecha de derecha
a izquierda.
Adela: Convencete, no va a volver. Colita murió. Murió. Y no
fuimos capaces de darle cristiana sepultura. (Ambas se hacen
la señal de la cruz).

Alma cierra los ojos. Ambas la miran.

Adela: Se te fue la mano con el sedante. ¡Hay que llamar a una

ambulancia!

Amanda coloca sus dedos en el cuello de Alma para verificar si tiene

pulso.

Amanda: No se me fue nada. (Adela se acerca hasta Alma) De-

jala que descanse. Una que le está dando una mano. Ya me
va a escuchar papá. Siempre yo tengo que cargar con todo
lo peor. Siempre.
Adela: No empieces otra vez con lo mismo. Hay que desper-
tarla.
Amanda: Sentate bien. ¿Querés comer algo? ¿Querés una fru-
ta? Algo de verdura.
Alma: ¿Qué?
Amanda: Ya tenés más color. Adela, traé la fuente.

64
Adela sale.

Amanda: (Levantando la voz para que Adela escuche desde la co-

cina) Fijate si hay berro. (A Alma) Además de ser muy nu-
tritivo tiene innumerables propiedades, limpia la sangre…

Adela entra con una fuente de frutas y verduras.

Adela: Mejora los fluidos. Eso es, que coma una fruta, eso le
va a hacer bien.

Adela le da de comer a Alma.

Amanda: No es cuestión tampoco de cualquier fruta o verdu-

ra. Hay verduras ingratas, Alma. La banana por ejemplo es
una fruta ingrata, traicionera, al menos para mí, que sufro
de distintas alergias.
Adela: ¿Vos sabías, Alma, que la banana es liberadora de his-
tamina? Los antialérgicos son antihistamínicos, o sea anti
histaminas.
Amanda: Entonces hay que ser un poco más cautelosos y no
hablar de frutas y de verduras como si fueran todas santas.
Adela: Tiene razón. La pera por ejemplo es una señora fruta.
No sabés las propiedades nutritivas que tiene. Si las empie-
zo a enumerar estaríamos toda la noche.
Amanda: Estamos en un proceso de desintoxicación del orga-
nismo. Uno es lo que come.
Adela: La dieta es igual para las tres, sos vegetariana me ima-
gino.

65
Alma niega.

Adela: Lo que está prohibido para una está prohibido para

todas. Vos estás viviendo ahora bajo este techo, y te rigen
las mismas reglas que a nosotras. ¿No es cierto, Amanda?
Amanda: ¿Qué hora es? Está por llegar mi novio.
Adela: No estudiaste, papá me dijo que si no estudiabas le
avise cuando llame.
Amanda: Sí que estudie, no vas a decir nada a nadie.
Adela: Si no lo sabés me va a retar a mí. Sabés lo que hace.
Aparte, Luciano debe venir porque se debe haber enterado
que está Alma otra vez en casa.
Amanda: Nadie sabe que ella está acá.
Adela: A veces sos tan necia, Amanda.

Suena el timbre.

Amanda: ¿Ves? ¡Llegó!

Adela: ¡No le abras! ¡Voy a llamar a papá! (Va hacia el teléfono y
lo toma dispuesta a llamar) ¡No me gusta, Amanda!

Amanda se abalanza sobre Adela. Forcejean. Alma aprovecha toma

el arma y las apunta.

Amanda: ¿Qué hacés?

Adela: Alma, estás bien.
Alma: Al piso las dos, las manos atrás.
Amanda: ¿Estás bien, Almita?

66
Alma atiende el portero eléctrico.

Alma: Sí. Todo en orden. En 5 (a Adela) ¡vos, guardá! (Adela se

pone a guardar las cosas de Alma en su bolso) (A Amanda) ¡Vos,
mi pantalón!
Amanda: Por favor no, está subiendo Luciano.
Adela: Hacele caso Amanda.
Alma: Haceme caso, Amanda.
Amanda: Pero viene Luciano a verme.
Alma: No viene a verte, Amanda.
Adela: Se van juntos, Amanda, te lo dije.

Cae Amanda desmayada.

Adela: Salgan (le da llave) por la cochera de atrás, a esta hora

no hay seguridad.
Adela: Adela, me dejás lo que queda, por favor.
Alma: El budín.
Adela: Por favor, antes de que despierte.

Se lo da. Alma sale y Adela queda comiendo.

Apagón.

Suena la marcha militar.

67
Año 1982. Sala de velatorio. Una corona que dice Tía Malvina. In-
gresan Adela y Amanda vestidas de negro, llevan puestos anteojos
enormes. Se las ve dudando si entrar o no. En eso las descubre Alma.

Amanda: Ni bien nos enteramos vinimos corriendo. ¿Qué le

pasó?
Adela: ¡Qué le pasó? ¿Cómo fue? ¿Qué le pasó? ¿Dónde pasó?
Alma: Murió en la bañadera dándose un baño de inmersión
con canela y hojas de laurel, le dio un infarto.
Adela: Qué extraño, dicen que el laurel es muy bueno para la
circulación.
Amanda: ¿Qué edad tenía? Sesenta largos…
Alma: Ochenta y dos.
Adela: Pobre tía (llora). Se acuerdan cuando éramos chicas
nos llevaba al Italpark.
Amanda: A la Ciudad de los Niños.
Adela: Era al Italpark.
Amanda: Es lo mismo. Vos cómo estás, Alma, tanto tiempo.
Alma: Bien, cansada. Porque este último mes la tía estuvo
muy mal y me la pase de médico en médico, de un lado al
otro, neurólogo, flebólogo, dermatólogo.
Adela: ¿Todo con “ólogo”?
Amanda: Cómo no nos avisaste, no tenías que cargar vos con
todo, ¿no es cierto, Adela?
Alma: Las llamé, Amanda.
Amanda: ¿A nosotras?
Alma: Dejé mensaje varias veces.
Amanda: Yo no recibí, nada, ¿vos, Adela?

68
Adela: No, no. Para nada. Si no hubiéramos respondido.
Alma: Una vez me cortaron.
Amanda: ¡Se habrá cortado! (A Adela), es lo que digo yo, ¡los
teléfonos andan tan mal! (A Alma) Es que no invierten en
infraestructura. Y después, ¡las personas no pueden comu-
nicarse!
Alma: Otra vez cambiaron la voz… y me dijeron equivocado.
Amanda: (Eludiendo) ¡Mirá quién vino! ¡La Rosita! Tantos
años (hace que la saluda) ¡Cuánta gente vino al velorio de la
tía Malvina!
Alma: (Resignada) Sus alumnos, muchos años fue maestra en
la escuela. (Alma se toca el estómago).
Amanda: (La observa. Como afirmando) ¿Vos estás embarazada?
Alma: No estoy embarazada, Amanda.
Amanda: ¿Ves? Alma, tenés que hacer el régimen que hacemos
nosotras, ¡adelgazamos 4 kilos 600 gr en una semana!
Adela: Yo adelgacé 3 kilos y medio…
Amanda: (Saluda falsamente) Gracias querida. (A Alma) ¿Ha-
brá algo para tomar? Tengo que tomar mi medicación.
Adela: No te toca todavía.
Amanda: Tengo la garganta seca, ¿no puedo pedir un vaso de
agua acaso?
Alma: Sí, ya te traigo.
Amanda: ¿Y algo para comer?
Alma: Sí, contraté un servicio de lunch. Ya te traigo.
Sale Alma.
Amanda: Claro que está embarazada, ¡no nos quiere decir a
nosotras!

69
Adela: ¡Qué emoción, vamos a ser tías! (Cantando) ¡Vamos a
ser tías! ¡Vamos a ser tías!
Amanda: (La reta) ¡Callate! Mirá quién está ahí, la Susi (la sa-
luda de lejos falsamente).
Adela: (Sinceramente) ¿Dónde? ¡Ay, está irreconocible! ¿Se
operó la nariz?
Amanda: ¿Qué hace acá?
Adela: Seguro viene a ver si consigue un candidato. Mirá
quién es, Amanda, ¡mirá!
Amanda: ¡Se hizo los pechos!, si era una tabla de planchar.
Adela: (Alguien se acerca a saludar. Se victimiza) Gracias por ve-
nir.

Entra Alma con un vaso de agua y un plato con canapé para Aman-
da.

Amanda: ¿Y el cajón?
Alma: Por allá. (Señala el lateral izquierdo).
Amanda: Vamos a verla. Vamos, Adela.
Adela: Después.
Amanda: ¡Ahora!
Adela: Después. Es que me impresionan los cadáveres, me
asustan los muertos.
Amanda: A los vivos tenés que tenerles miedo, ¿un muerto
qué te va a hacer? ¡Vamos! (Sale).
Adela: Felicitaciones por el bebé.
Alma: ¿Cuál bebé, Adela?
Adela: Está bien. No me digas nada si no querés. Las nenas
son tan bonitas. Tengo un poco de languidez.

70
Alma: Allá está el lunch.
Adela: ¿Vos no habrás preparado?… como es una situación
especial.
Alma: ¿Qué, Adela?
Adela: Nada, ¿allá?, ahora vuelvo.

Entra Amanda exaltada.

Amanda: ¿Dónde está mi tía Malvina?

Alma: ¿Qué te pasa, Amanda? En la sala de velorio.
Amanda: Ahí está el cajón.
Alma: ¡Baja la voz!… Y dentro del cajón está la tía.
Amanda: ¡Y cómo lo sé yo!, cómo lo sabemos todos.
Alma: (Apretando los dientes) No entiendo qué querés decir.
Amanda: No, yo no entiendo, nosotros no entendemos por-
que la velan a cajón cerrado.
Alma: Preferimos así. Se golpeó en la bañadera.
Amanda: ¿“Preferimos”? ¿Quiénes prefieren? ¿Perdón, hubo
una votación? ¡No nos enteramos!
Alma: Luciano y yo.
Amanda: Luciano y vos. Los muertos se velan a cajón abierto,
sino, no es un velorio. (Levantando la voz para que todos oigan)
¡Abran el cajón ya mismo! ¡Esto es un fraude!
Alma: (La toma del brazo) Tiene muchos moretones.
Amanda: (Amanda se suelta) Con moretón y todo. ¿Cómo sé
que está la tía ahí?
Alma: Es preferible que guarden el recuerdo de la tía sin esos
golpes.

71
Amanda: Pero los golpes estuvieron. ¿O querés taparlos aho-
ra?
Alma: Yo no quiero tapar nada. Al contrario.
Entra Adela.
Adela: ¡¿Qué son esos gritos?! Estos canapés están riquísimos.
¿Querés, Amanda?
Amanda: ¡Esto es un fraude de la niña Alma! ¡Dejá de comer!
¿De qué es? ¡Traeme uno!
Alma: ¡¿Querés que te muestre el certificado de defunción
Amanda?! ¿Por qué voy a mentir. (A todos) Se los muestro.
Amanda: Mostrámelo.
Alma: Está en la casa velatoria. No lo tengo acá. Pero mañana
a primera hora, antes del entierro, lo tienen a disposición.
Adela: ¿Alguien quiere café? (Adela sirve café).
Alma: No tomo café.
Adela: (Sonríe) Claro, te cae mal.
Amanda: Y en el caso de que esté el cuerpo, dónde la entie-
rran. (A Adela por el canapé que le dio. Como si nada) Traeme
uno con aceituna negra.
Alma: En Chacarita. ¿Dónde más?
Amanda: (Horrorizada) ¿En cha- en cha- en Chacarita? ¿Y por
qué ahí? ¡Cómo sos, Alma!
Alma: Es un cementerio. ¿Dónde la querés enterrar?
Amada: En un cementerio como la gente. En la Paz Interior,
Alma. O en la Estancia Los Ángeles. O en Finca San Pedro.
Nosotros estamos todos ahí. Nuestra familia, digo. Bastante
con que elegiste este lugar, deja mucho que desear. En este
barrio tan apartado.
Alma: ¿Qué tiene este barrio?

72
Amanda: ¿Constitución? ¡Ay, por favor! ¡Está lleno de boli-
vianos y paraguayos!
Adela: ¡Y peruanos, Amanda!
Amanda: ¡Es lo mismo!
Alma: Adela, éste lo tenía por su cobertura, además Finca San
Pedro no se paga hace meses, Amanda.
Amanda: Por qué mentís. Adela, decile que no es cierto, paga-
mos religiosamente todos los meses.
Alma: Dieron mis datos, no paran de llamarme y de llegar
cartas.
Amanda: No estoy entendiendo. Deberemos un mes… dos.
Adela: Debemos ocho meses. Llamaron para sacar a mamá y
a papá.
Amanda: Yo no estaba al tanto. Adela, todos los meses te doy
el dinero.
Adela: Hace ocho meses que no me das porque decís que hay
gastos más importantes, Amanda. Hablé para ver si pode-
mos achicarnos un poco y pasar a mamá y a papá a una
misma parcela. Pregunté si había alguna promoción.
Amanda: Cómo puede ser, van a estar incómodos. ¿Cuánto
es? (Mete la mano en su billetera) A ver… decime cuánto hay
que pagar para que mamá y papá descansen en paz.
Adela: El tema son los intereses.
Amanda: Se paga y punto, Adela. Se paga y punto. Se paga y
punto. Cada uno en su cajón como Dios manda.
Adela: Es que la cuota se va en intereses. ¿Por qué no los
cremamos?
Amanda: ¿Cremarlos? A ma y pa. (Cachetazo).
Alma: Ustedes resuelvan lo que tienen que resolver. Yo no
pienso endeudarme.

73
Se está por desmayar.

Adela: ¡Hay que llamar a una ambulancia!

Amanda: No, ya estoy bien. Puede ser más agua, y un canapé,
ése no. (Adela le pasa uno) el de aceituna negra.
Adela: Estás bien, Amanda.
Amanda: Y si entre todos ponen plata. Ellos podrían colabo-
rar.
Alma: ¿Qué decís? No tienen por qué pagar.
Amanda: Están acá, están tristes. ¡Ah, dolor para algunas co-
sas y para otras no! Explicame, Alma.
Alma: El cementerio que le corresponde es el panteón en Cha-
carita. Yo me encargo.
Amanda: Claro, la señora Alma quiere enterrar el cajón ella
sola y quedarse con la gloria.
Alma: ¿Qué gloria, Amanda?
Amanda: Los laureles.
Alma: Lo único que tengo es dolor por la tía Malvina.
Amanda: Yo también siento dolor. ¿O sos la única que siente
acá? Con la tía Clodomira hiciste lo mismo, pero te voy a
decir algo: también son mis muertos.
Alma: ¿Y qué haces vos por tus muertos, a ver? ¿Qué hiciste
por ellos cuando estaban vivos? Nunca contestaste mis lla-
mados, te avise lo de la tía.
Entra Adela.
Adela: Fue justo en febrero, estábamos de vacaciones. Yo tam-
bién siento dolor.
Amanda: Le escribí cartas.

74
Alma: Cartas que nunca llegaron.
Amanda: Si nunca llegaron no fue mi culpa, le mandé choco-
lates.
Alma: Los chocolates tampoco llegaron.
Amanda: ¿No llegaron?
Alma: No, no llegaron.
Amanda: ¿Y por qué?
Alma: ¿Y por qué no llegaron, Amanda? No lo sé, pero no
llegaron a la tía Malvina.
Amanda: Con lo que me costaron, eran de Las Victorias, el
mejor chocolate con licor de Buenos Aires. ¿Qué querés que
hiciera?, era chica.
Alma: Ya eras toda una mujer. Y vos también.
Amanda: No te hagas la santa, vos hacés todo porque te que-
rés quedar con el departamento para vos solita, pero maña-
na te mando una carta documento, ¡estafadora!
Alma: ¿Departamento? ¿Cuál departamento?
Adela: ¡Ahhhh! ¡Y con la casa de Valeria del Mar!
Amanda: Y el oro, y las joyas.
Alma: ¿Qué oro y qué joyas? ¡De qué departamento hablan!
¿De qué casa? ¡Se lo remataron todo, la tía era jugadora
compulsiva!
Adela: (A Amanda) Ah, de ahí vos tenés el vicio por el Bingo.
Alma: Acá solo hay deudas. Nos endeudó, la tía nos endeudó.
Amanda: Va a ser mejor que te vayas, Alma.
Adela: Si dice…
Amanda: Miente.
Alma: ¡No! Y me quedo. Yo me quedo. Ustedes son las que se

75
 tienen que ir. (Al público) Ellas son las que se tienen que ir.
Porque yo estoy honrando la memoria de mi tía, (al público)
igual que ustedes.
Adela: ¿Más café?
Amanda: (Comiendo algo, para sí) ¡Qué catering de porquería,
pura grasa!
Alma sale.
Adela: ¿Nos tenemos que quedar mucho más velando a la tía?
Amanda: ¡Ay, Adela, vos también! Acabamos de llegar. Hasta
que no se vayan todos, nosotras no nos movemos de acá.
Adela: ¿Y cuándo se van todos?
Amanda: Tengo una languidez. ¿No te sirven nada más de
comer, en este lugar? ¡Qué catering de mierda! ¿Vos no te-
nés nada?
Adela: Sí, pero no te va a gustar. (Saca dos bananas).
Amanda: Sabés que soy alérgica a la banana. Que libero his-
taminas.
Adela: Tomate el antihistamínico. (Saca un frasquito con gotero,
se lo pone en la boca Adela le pasa la banana a Amanda. Comen
banana).
Amanda: (Con la boca llena) Con lo que me cuesta digerir des-
pués, pero este vacío, este hambre, tengo que calmarlo con
algo.
Adela: A mí me hace falta potasio.
Amanda: Callate y sentate, ponete derecha. Y llorá que ella
ahora está llorando. Si me muero antes que vos, te prohíbo
que me lleves a Chacarita. Y por favor contrata un servicio
fúnebre mejor que esto. Si tenés que endeudarte te endeu-
dás, ¿me oís? Repetí…

76
Adela: “Si me tengo que endeudar, me endeudo”.
Amanda: A mí con este servicio de medio pelo… no.

A un costado de la corona Alma del otro Amanda y Amanda co-

miendo bananas.
Baja la luz, apagón final.

Los años 90, en la casa de Alma. Las tres sentadas a la mesa.

Amanda saboreando una porción de budín.

Amanda: Querida Alma, ¡fe-li-ci-ta-cio-nes! A nadie como a

vos le sale tan bien esta receta de la tía Eulalia.

Alma va a agradecer pero es interrumpida por Adela.

Adela: Yo lo hice para el cumpleaños de mi padrino y me di-

jiste que te gustaba, comiste tres porciones, grandes eran
las porciones.
Amada: No estamos hablando de vos, sino de nuestra queri-
da Alma, tantos años sin verte, este esperado reencuentro
merecía este sabor familiar, tan característico nuestro, tan
autóctono, por así mencionarlo. ¿Qué es de tu vida, Alma?

Alma va a hablar pero es interrumpida por Adela.

Adela: En el cumpleaños del padrino me dijiste que nadie

preparaba la receta del budín de zanahoria y canela como
yo. Te comiste tres porciones en aquel entonces. Con té de

77
 jazmines, le pusiste dos cucharadas de azúcar negra. ¿Y
ahora qué, después de tantos de años cambiaste de gusto?
Amanda: No, yo no cambié. (Conteniendo la ira) Adela, si mal
no recuerdo, vos habías preparado para esa ocasión tan es-
pecial el strudel de manzana con la receta secreta de azúcar
impalpable de la tía Clodomira.
Adela: (Habla entrecortada) el stru-del de- man-za-na ¡No! ¿Ves
que no te acordás de nada de lo que yo hago? Además, el
strudel es un postre judío. Lo preparaba la mujer de Beto,
mamá nunca me dio la receta. Me tenía “prohibidito” que
se la pidiera a Gladys, decía que a la abuela María le daría
un infarto si se enteraba que yo con mis manos preparaba
esa receta. Era el pastel de zanahoria con canela, el de la tía
Eulalia (llora desconsoladamente) tres porciones te comiste,
tres.
Amanda: Chiquita. (Mientras come en voz baja a Alma) No tiene
buena memoria, se confunde. Es por el colesterol, le tapa
las arterias, le dieron mal los estudios, pobrecita. (Sube la
voz hacia Adela) Tenemos que sacar turno con el Dr. Ravino-
vich, (la mira a Alma) judío, sí. Es posible que tengas razón,
el strudel además es comida de pobres, vení para acá, comé
algo que estás escuálida.
Adela: (Calmándose) Sí que tengo buena memoria, y el coles-
terol me dio dentro de los parámetros normales. A la que
le dio mal fue a vos. (Amanda hace un gesto de sorpresa) ¡Sí,
a vos!
Amanda: Mis valores están donde tienen que estar, ni más
arriba ni más abajo.
Adela: (Saca de la cartera hojas con los resultados del laboratorio)
Tengo pruebas. Mirá Alma, yo no miento (lee) uremia, leu-

78
 cocitos, (lee) “Adela Iparraguirre”, ésta soy yo. (Saca de la
cartera la otra hoja).

Amanda: Adela, si vas a hacer este espectáculo lamentable me

levanto ahora mismo de esta silla y nos vamos.
Adela: Le dio 900 cuando lo normal es hasta 200 ml.
Amanda: (Conteniéndose, Alma incómoda) ¡Me dio 150! ¿Está
mal, Alma?
Alma: Yo no…
Adela: ¡El LDL!, cuando lo normal es que te dé menos de
130mg.
Amanda: ¿De qué estás hablando? Explicanos, porque Alma
y yo no estamos entendiendo.
Adela: Hay un colesterol bueno y uno malo, Amanda.
Amanda: (Interrumpiéndola) Te voy a dar valores buenos y va-
lores malos. Sentate derecha. Más derecha. Que así encor-
vada vas a terminar un bicho bolita.
Adela: Y sino, ¿para qué tomas el Lypobay?, ya le dije, pero
sigue tozuda, decile vos, Alma, a ver si te hace caso.
Amanda: ¡Dame acá! (Se le cae el pastillero en el forcejeo).
Alma: ¿Decirle qué?
Adela: En EE.UU. lo sacaron de la venta porque ocasionó la
muerte a treinta y un personas. Ves este, pero como le que-
dan siete comprimidos no quiere tirar la caja.
Amanda: Es una empresa alemana, mirá si te va a matar. Sen-
tido común, pensá. Dame agua, Alma.
Alma: Pero si EE.UU. lo retiró del mercado…
Amanda: Todo es un invento de prensa de la competencia. ¿O
no te acordás lo que decía don Eugenio? Lo que sale en los

79
 noticieros es todo mentira. ¿Y cuántos años tuvo la farmacia
don Eugenio? En la calle Antofagasta.
Adela: Era la calle Cucha Cucha.
Amanda: ¡Es lo mismo!
Adela: No, no es lo mismo (llora) una cruza con Domingo
Faustino Sarmiento, y la otra no.
Amanda: Si ya no está más ni en Antofagasta ni en Cucha Cu-
cha, ni en Honorio Pueyrredón, ya no existe, ¿Qué impor-
tancia tiene? ¿Para qué vamos a discutir sobre esto Adela?
Adela: La demolieron para hacer un edificio de 8 pisos. ¡8! (a
Alma) ¿te das cuenta?
Amanda: Es lógico, la gente quiere ganar más. Además ese
ritmo aletargado de los farmacéuticos.
Adela: Todos departamentitos de un ambiente, todos, desde
el primero al octavo. Ínfimos, cinco generaciones de farma-
céuticos demolidas.
Amanda: ¿Cinco? (Come) Don Ángel, don Natalio, don Luis,
don Antonio y don Eugenio. ¡Ya está bien!
Adela: No hables así.
Amanda: Alma no dijo una palabra todavía, crees que no me
di cuenta. La niña Alma, como te llamaba el abuelo, “niña
Alma” y claro, eras su preferida.
Alma: No, no lo creo, nos quería a todas por igual.
Adela: No es cierto, eras su preferida. (Se crea un clima tenso).
Amanda: Pero bueno, por educación dice que no, ¿qué va a
decir? Escuchémosla.
Alma: Estaba tan emocionada volver a encontrarnos después
de tantos años, no sabía cómo recibirlas, quería agasajarlas,
y recordé la receta, me dije, el budín de zanahoria un éxito
asegurado. La tía Eulalia lo decía así “un éxito asegurado”.

80
Adela: (Riendo) Sí, un poco afrancesada, por su último viaje a
París, ¿se acuerdan? A mí me trajo una camisa de gasa con
flores fucsias y hojas verdes.
Alma: A mí un sombrero, lo conservo todavía.
Amanda: A mí un perfume.
Alma: La extraño tanto…
Amanda: Bastante harpía era.
Adela: No hables así de tía Eulalia, sabés que no me gusta.
Amanda: (Pensativa) ¿De origen francés? No, no, de origen
francés era la tarta de manzana, verde. El budín de zanaho-
rias es de origen español, de la ciudad de Castilla para ser
más exacta.
Adela: ¡Era de origen francés!
Amanda: Francés o español, ¡Es lo mismo!
Adela: No, no es lo mismo.
Alma: También preparé las bombas de crema, otra gran receta
de la abuela de la tía Eulalia. Tienen crema pastelera, no
sabía del problema del colesterol.
Adela: No comas, Amanda, te va a hacer mal.
Amanda: Es para no despreciar a Alma. Teníamos tantas ga-
nas de verte. De saber qué es de tu vida. ¿Te casaste? ¿Tenés
hijos? ¿Continuaste con tus estudios? Eras tan buena alum-
na ¿Qué estudiabas?
Alma: Sociología.
Amanda: Linda carrera.
Adela: ¿Y eso?
Alma: Según Weber, la Sociología es una ciencia que pretende
entender, interpretando la acción social, (explica) la acción
de sujetos que se dirigen hacia conductas de otros sujetos,

81
 para de esa manera, explicarla causalmente en su desarro-
llo y efectos.

Adela: Alma sabe, siempre fuiste la inteligente de la fami-

lia, de chiquitas en la escuela vos siempre sabías todo. Me
acuerdo cuando fuiste abanderada en séptimo grado, es-
tabas tan linda con la bandera y tu voz… porque también
cantabas lindo.
Amanda: No, no me acordaba.
Adela: Qué no te vas a acordar si lloraste tres días seguidos.
Amanda: No me acuerdo te digo.
Adela: Tuvimos que ir a la farmacia de don Eugenio para que
te dé un remedio, estaba verde, negra, sacabas espuma por
la boca.
Amanda: Adela, callate.

Amanda se desmaya.

Alma: ¿Amanda?
Adela: Ya se va a levantar.
Alma: Puede haber muerto.

Adela: (Riendo) ¿Amanda? últimamente pienso que no se va

a morir nunca. Cuando se queda sin argumento a su favor,
se desconecta, pero es pasajero. Por eso mamá cuando hacía
un berrinche así, le decía: “levántate, no seas caprichosa”, y
se levantaba porque si no la fajaba. ¿Sabés cómo nos daba
la vieja?, a ella por ser la mayor más que a mí, yo me avivé.
Alma: ¿Para qué volvieron?

82
Adela: Porque te extrañábamos, tantos años sin vernos por
una discusión absurda.
Alma: ¿Esperás que te crea? ¿Ustedes pueden querer a al-
guien? Y no fue para nada absurdo lo que pasó, fue grave,
prefiero no volver a eso, pero yo no olvido.
Adela: No encontrábamos la receta del budín de zanahoria
con canela. Nunca aprendimos a hacerlo sin leer sus ins-
trucciones, no retuvimos, intentamos tantas veces, pero el
sabor era otro. Por eso decidimos venir, pero la orgullosa
de Amanda no se anima a pedírtelo, ella es la mayor y como
mayor tendría que haber conservado la tradición, pero no
lo hizo. ¿Vas a pasarnos la receta? ¿Vas a hacerlo, Alma?
Alma: Yo lo preparo de memoria, lo hago casi instintivamen-
te, tantas veces de chica estuve con la tía Eulalia, que apren-
dí. Yo no prestaba atención a la cantidad de ingredientes,
sino a la dedicación, cuando ella cocinaba era feliz, ese aro-
ma, era tan dulce. En cambio ustedes son crueles. No sé si
se merecen esa receta.

Resurge Amanda.

Amanda: ¿Vos hablas de crueldad? ¡Vos! que llevaste frente a

mí la bandera, pasaste al lado mío y ni siquiera me miraste.
Que cantaste el Aurora con una voz celestial.
Alma: Por favor, Amanda, era una niña, no sabía que te las-
timaba con eso. En cambio vos, las cosas que me hacías, el
sapo muerto en la cama, cuando me encerraron en el baño
a oscuras toda una tarde, la vez que en la playa “jugando”
cerraron la puerta del baúl del auto del tío conmigo aden-
tro. O cuando en la escuela me bajaste los pantalones de
gimnasia delante de todos, delante de Luciano, dejándome

83
 en ridículo. Por favor, ¿qué les hice yo? Cantar el Aurora,
llevar la bandera… (silencio. Pausa tensa. Alma retoma) Per-
dón ¿Más té?
Amanda: Linda casa. Muy bien decorada, siempre tuviste
muy buen gusto. ¡Qué cuadro!
Adela: ¿Lo hiciste vos?
Amanda: Bruta, este cuadro es famoso, es de…
Adela: Y qué sé yo.
Alma: Se llama Guernica.
Amanda: Es el Guernica de Da Vinci bruta.
Alma: Es de Picasso.
Amanda: Estaba pensando en Picasso, me confundí ¿o no
puedo equivocarme acaso?
Adela: ¡Le podría haber puesto algo de color!
Alma: El 26 de abril de 1937, la pequeña ciudad de Guernica,
símbolo de las libertades vascas, fue destruida por la avia-
ción alemana al servicio de Franco. (Amanda y Adela comen
sin prestarle atención a Alma. Alma preguntando si lo conocen)
¿Franco? (Amanda y Adela asienten con la cabeza pero no saben
quién es).
Alma: Por primera vez en la historia militar, un poblado civil
es totalmente sometido bajo un diluvio de bombas. Asesi-
naron a… (como se da cuenta que no le prestan atención deja de
hablar) este cuadro refleja ese horror. Por eso la elección de
la gama de los grises.
Adela: (A Amanda) Dijo Militar.
Alma: Lo terrible, además, fue que Franco usó aviones alema-
nes para el bombardeo.
Amanda: Disculpame, Alma ¿estamos hablando de política?

84
Alma: Estamos hablando de nosotras.
Amanda: Alma, ¿qué tiene que ver con nosotras esto?
Alma: Nuestro apellido es de origen vasco.
Adela: ¿Vasco? Vos sabías, Amanda.
Amanda: Gracias a Dios, lejos y hace tiempo, hablemos de
cosas divertidas. Alma hay que olvidar un poco para seguir
viviendo. Cambiemos de tema porque me está pareciendo
que estamos hablando de política, y en una mesa familiar,
no es de buena educación.
Alma: Estamos hablando de la historia de nuestro apellido.
Amanda: Es de mal gusto, te venimos a saludar después de
años y nos empezás a hablar de muertes, de bombardeos,
cosas tristes, a mí me hace mal, qué querés que te diga.
Alma: Amanda, me preguntaron por el cuadro…
Amanda: Pero hay que vivir hacia adelante, siempre con esa
melancolía, Alma, seguís igual.

Suena una alarma.

Alma: ¿Y eso?
Amanda: ¡La hora del remedio!
Adela: Pensá en los alemanes, en Estados Unidos. Te va a ha-
cer mal, vamos a la guardia.
Amanda: ¿Y la receta?
Adela: En la guardia hay médicos, ellos hacen recetas.
Amanda: La del budín, idiota.
Adela: La receta, sí. Alma no sabe si nos la merecemos.
Amanda: Cómo, nosotras somos parte de la familia también,

85
 te guste o no te guste. No querés por las buenas, entonces
no será por las buenas.

Amanda la maniata y le venda los ojos con una servilleta. Alma no

ofrece resistencia.

Adela: Amanda, ¡qué haces! ¡Nunca hablamos de esto!

Amanda: (Le poné en una mano un plato donde estaba el budín)
Primero, la del budín de naranja, y después el de las bom-
bas de crema pastelera. (Le pone en la otra mano el otro plato).
Alma: Harina dos o tres tazas.
Amanda: (A Adela) Tomá nota, sé precisa, ¿dos o tres?, harina
¿leudante o común?
Alma: Leudante, tres.
Amanda: Seguí.
Alma: Zanahoria tres, hervidas, canela bastante. Mucha ca-
nela.
Adela: Cuánto es bastante.
Alma: Huevos, tres, leche.
Amanda: ¿Y el ingrediente secreto? Hablá.
Adela: ¡Amanda!
Alma: Solo en ocasiones.
Amanda: ¿Cuál es? ¡¿cuál?!
Alma: (Serena) Veneno, (pausa) una cucharadita de té.

Adela y Amanda se miran un instante.

Alma: (Firme y serena) La abuela de la tía Eulalia, formó parte

86
 de las panaderías anarquistas, cañoncitos, bolas de fraile,
suspiro de monja, sacramentos, vigilantes, bombas de cre-
ma. Allí su bisabuela le enseñó todo sobre esta receta, y las
preparaban para venderlas cuando era necesario.
Amanda: Está bromeando.
Adela: No me gusta.
Amanda: Está haciendo una broma, de mal gusto por cierto.
¿No es así, Alma?
Adela: Pero dijo anarquistas, vámonos.
Amanda: Calmate Adela, no me dejás pensar. ¿La viste comer
budín?
Adela: No me acuerdo.
Amanda: Pensá. ¿Estás pensando?
Adela: No presté atención, te miraba a vos, siempre te miro
a vos.
Amanda: Qué hiciste, Alma, somos familia.
Adela: ¿A mí también? Yo no soy ella, yo te quise siempre.
Ella no me dejó.
Amanda: ¡Qué decís!
Adela: Vos no me dejabas juntarme con ella desde el día que
fue abanderada y cantó el Aurora.
Amanda: (En un borbotón, le vomita lo que tenía guardado) Can-
taste con el maestro de música, acompañándote con el pia-
no, cantaste sola como si fueras la única argentina, pero te
voy a decir algo, yo también soy argentina, te guste o no te
guste.

Cae Amanda.

87
Adela: Amanda, levantate, dale te está haciendo una broma,
caprichosa levantate ¡Levantate! (La mira a Alma) ¡Hay que
llamar a una ambulancia!

Cae Adela.

Suena Aurora.

Queda la imagen de Alma vendada con los dos platos en la mano.

Apagón.

Sigue sonando el Aurora.

Fin.

88
 Guía didáctica
¡Caprichosa!

Historia argentina - Educación ciudadana

1) Al comienzo de la obra, las didascalias nos sitúan en
el tiempo y espacio en el que sucede. ¿Qué sabés de este con-
texto histórico?
2) Amanda dice: “Nuevamente las tres primas, las tres
“A” cómo decía el abuelo. ¿A quiénes se refiere? En la historia
argentina de la década del setenta qué significaban las “tres
A”.
3) Amanda dice: “Era un perro NN”. ¿Qué significa
“NN”?
4) ¿Cuál es el siguiente año que mencionan las didas-
calias? ¿Qué ocurrió ese año?
5) A qué pensás que se refiere la autora haciéndole decir
a Alma: “Las cartas que nunca llegaron”, “y los chocolates
tampoco”, en relación a la historia argentina…
6) ¿Cuál es la última referencia temporal de la obra
indicada por las didascalias? ¿Qué sabés de esa época?
7) ¿Quién fue Franco? Por qué Alma dice que “lo terrible
es que Franco usó aviones alemanes para el bombardeo.
8) ¿Qué sabés de la historia del pueblo vasco?
9) ¿De dónde provenían la mayoría de los inmigrantes
de las primeras décadas del siglo XX, y que ideologías tenían?
10) La obra, en sus tres partes, hace referencia a temáticas,
términos, dichos de la historia argentina de las últimas déca-
das. ¿Cuáles encontrás?

89
 Artes visuales - Artes musicales - Cultura y Sociedad
1) ¿Quién fue Picasso? ¿A qué movimiento vanguardista
perteneció?
2) ¿Qué fueron las vanguardias artísticas?
3) ¿Qué otras obras realizó? Buscá las imágenes.
4) Buscá la imagen del cuadro de Picasso del que hablan
y describí las sensaciones que te causa.
5) Buscá información sobre la canción Aurora. Escucha-
la. Leé la letra. ¿Qué diferentes músicos la interpretaron? Bus-
calas y escuchalas.

ESI
1) ¿Cuál es la imagen corporal que tiene de sí las tres
hermanas?
2) ¿Es saludable la forma en que se comportan con sus
cuerpos?
3) ¿Cómo es el vínculo con las personas de su mismo
género y con las del otro?
4) ¿Qué más podés decir de estas hermanas que atravie-
san esos períodos históricos pasados?

Literatura
1) ¿Cuáles son las características principales que
distinguen la escritura teatral de otros géneros?
2) ¿Para qué sirven las didascalias o acotaciones?
3) Imaginar y escribir una carta de Alma a cada una de
sus hermanas.

90
 Artes Teatro
1) ¿Cuáles son las características principales de cada uno
de los personajes?
2) ¿Cómo te imaginás a los personajes que son nombra-
dos en la obra pero que no aparecen en escena?
3) Entre quiénes y cómo son las alianzas que se tejen du-
rante las tres partes de la obra. ¿Cambian a lo largo de la mis-
ma?
4) ¿Cuál es el objetivo de cada personaje en cada parte de
la obra y en su totalidad?
5) ¿Cuál es el conflicto principal de la obra?
6) Elije uno de los personajes, guíate por lo escrito en la
obra y por tu imaginación: elegile un vestuario, peinado, ma-
quillaje. Buscá su forma de caminar, de mirar, de hablar.
7) Si el personaje elegido fuera un animal. ¿Qué animal
sería? Imita ese animal, y luego humanízalo de a poco, que le
quede cierto rasgo en el cuerpo, en el ritmo, en el tono mus-
cular, en la voz.
8) Estudiate de memoria algún parlamento que le diga a
una hermana y a la otra. Cómo se dirige a cada una.
9) Imaginá a las hermanas de niñas jugando a algún jue-
go, por ejemplo la mancha o la escondida. ¿Cómo se compor-
tan según sus características y sus vínculos?

91
92
 La Telesiada
Rezabaile nacional

de Florencia Aroldi

Personajes:
María Cedrón
Pedro
Policía Méndez
Policía Báez
Policía Giménez
Eva
Coro
Mujer 1
Mujer 2
Hombre 1
Hombre 2
Anciana

Espacios:
La obra se desarrolla en Santiago del Estero, Argentina.
La escena transcurre en campo abierto, donde se escuchan
distintos sonidos. Es un flashback. María Cedrón y Pedro en-
tran corriendo. Él por fin la atrapa. Risas de ambos.

93
Pedro: Te alcancé, por fin.
María Cedrón: No vale, hiciste trampa, me distrajiste.
Pedro: ¿Yo? Jamás.
María Cedrón: Sí, la hiciste. Mirá las estrellas, qué bonitas
son…
Pedro: No más lindas que vos. Estoy...
María Cedrón: Qué…
Pedro: Así… Loco por vos.
María Cedrón: ¿Yo qué hago?
Pedro: Casate conmigo.
María Cedrón: ¿Casarnos? ¿Vos querés que a mí papá me le
dé un infarto? Soy una nena.
Pedro: Tenemos diecinueve años.
María Cedrón: Soy “su” nena.
Pedro: Yo voy a hablar con él, voy a pedirle tu mano.
María Cedrón: No tenés trabajo, Pedro, ¿de qué viviríamos?
Es una ilusión pasajera. Pasajera ilusión.
Pedro: Voy a trabajar. Hablé con don Raúl; él me daría trabajo
para atender el bar.
María Cedrón: Es muy noble de tu parte, pero ¿vos sabés el
dinero que hace falta para mantener una familia? Yo quiero
estudiar. Mirá la luna, está redonda como la verdad.
Pedro: “Redonda como la verdad.” ¿Ves?, ¿cómo no voy a
querer casarme con vos si decís cosas tan lindas? “Redonda
como la verdad.” ¿Alguna vez vas a dejarme que lea tus
poesías?
María Cedrón: Quizás, si nos casamos. (Transición) Entonces
con vos voy a ir al altar, Pedro Ruiz.
Pedro: ¿Eso es un sí?

94
María Cedrón sonríe y corre. Pedro la sigue.

Ahora la escena transcurre en una pulpería de la zona rural. En el

espacio, a medio construir, hay un precario altar con flores rojas,
velas, rosarios, cartas, fotos, zapatillas, vasos, medallas, imágenes
de santos, cruces, instrumentos musicales pertenecientes al ritual
de la Telesiada.

Mujer 1: Telésfora Castillo, mejor conocida como La Telesita,

es leyenda popular, voz ancestral, creencia viva de nuestra
tierra.
Hombre 1: Mito moderno, parte inmensa de nuestra cultura.
Mujer 2: Dicen que fue una joven oriunda de aquí, de nuestro
querido Santiago del Estero.
Hombre 2: Que deambulaba por el pueblo. Nada se sabía de
su familia, era bailarina natural.
Mujer 2: Dicen que ningún baile comenzaba si ella no llegaba.
Hombre: Donde sonaba un bombo legüero, estaba ella.
Mujer 1: Lo extraño era que podía estar en un baile y luego
en otro a pesar de las largas distancias. Nadie se explicaba
cómo.
Mujer 2: Mi bisabuela, que murió a los ciento diez años, llegó
a conocerla. Decía que cuando la Telesita llegaba a una casa,
lo primero que preguntaba era: “Ashko mana malo kam”, lo
que significa “¿es malo el perro?”.
Mujer 1: Esta amante de la danza murió trágicamente calcina-
da por una fogata en los montes de Figueroa. Murió como
poseída por el viento allá por el siglo XIX.

95
Ahora la escena transcurre en la comisaría, en el presente. Hay un
mapa de la República Argentina, un precario escritorio, una silla,
una computadora vieja y un teléfono. Están Méndez, Báez y el co-
misario Giménez.

Eva: Mi hija no ha hecho esto antes, le digo que algo le pasó.

Policía Méndez: ¿Cuántos años tiene su hija?
Eva: Ya le dije, veintitrés.
Policía Báez: ¿Cómo estaba vestida?
Eva: Con una remera turquesa, ya le dije, y pantalones de jean,
zapatillas blancas de lona con cordones, un morral…
Policía Méndez: (La interrumpe) ¿Moral?
Eva: No, un morral, tejido a mano.
Policía Méndez: Me refiero si era de salir de noche, consumir
drogas, tomar alcohol…
Eva: ¿Qué está sugiriendo? ¿Va a tomar la denuncia?

Méndez y Báez miran a Giménez, éste los mira fijo.

Policía Báez: Tome. (Le da un pañuelo. Lo mira temeroso a Mén-

dez y a Giménez)
Policía Méndez: Es prematuro. ¿Por qué no vuelve a su casa
y espera un poco más?
Eva: (Al policía Báez) Ya la esperé, ahora estoy acá. La busca-
mos por todos lados, ella no es de volver tarde, siempre
avisa. Algo le pasó. Recorrimos los hospitales, pero no está.
Mi esposo y mi yerno la están buscando. Tienen que hacer
algo, no les estoy pidiendo un favor.

96
Policía Méndez: ¿Está segura de que no discutió? Tal vez se
fue a lo de una amiga y se olvidó de avisar. Las jovencitas
hacen esas cosas.
Eva: Tienen que salir a patrullar. Ustedes tienen la obligación.
Policía Báez: A lo mejor discutió con su marido, porque está
casada, dijo, ¿no?
Eva: Le estoy diciendo que no. Jamás dejó a su hija tanto tiem-
po.
Policía Méndez: ¿Y usted cómo puede estar tan segura? ¿Sabe
las cosas que escucho acá? Acá nos conocemos todos, es un
pueblo chico. En algún lado está. Tal vez quería asustarla.
¿Hay algún problema en su casa?

En la pulpería.

Mujer 1: Dicen que la joven, de tan pobre, andaba descalza y

con harapos. Un día de invierno, vio a lo lejos el resplan-
dor de una fogata. Se acercó para calentarse el cuerpo que
estaba invadido por un terrible frío, pero no midió las con-
secuencias.
Mujer 2: Posó su pie sobre un ancho tronco que estaba caído
y, de repente, una llamarada proveniente de un arbusto en-
cendió su precario vestido.
Mujer 1: Pronto el fuego se apoderó de su cuerpo. Ella echó
a correr como quien intenta huir de su destino, cargando a
cuestas con él como si fuera un niño enfermo. Ardió y ardió
hasta que el fuego la consumió por completo.
Hombre 1: Al cadáver lo recogió una señora llamada doña
Fernanda Escobar, que la llevó a su monumento y le dio
sagrada sepultura.

97
Hombre 2: Cuentan que a esta anciana, una noche, le robaron
un chancho del corral. Ella, desesperada, dijo…
Anciana: ¡No! ¡Mi chancho no! Telesita, te ofrezco un baile.
Voy a tomar siete copas de caña y voy a cantar siete
chacareras si me lo hacés aparecer.
Mujer 1: La muerte trágica de la Telesita dio origen a la creen-
cia de que, luego de morir, se convirtió en un alma santa
capaz de producir milagros si se la invoca.
Mujer 2: La Telesita ha sido asociada al hallazgo de cosas per-
didas o robadas, pero también para encontrar agua, traer
lluvia y otro tipo de necesidades.
Hombre 2: Y así fue como se dio origen a un rito particular,
una especie de rezabaile conocido como La Telesiada.

El coro comienza a preparar el ritual, recreando lo que se va rela-

tando. Los músicos toman los instrumentos y comienza a sonar una
chacarera. El coro trae el muñeco, coloca las velas en el altar, las
flores, etcétera.

Hombre 1: La Telesiada es una ceremonia que organiza un

promesante, quien, a la vez, lo hace para obtener determi-
nado favor de la Santa. Prepara una especie de pan con la
forma de un ángel, del tamaño de un niño, que representa
el espíritu de la Telesita y que permanecerá en el centro de
un patio, como este, con una mesa cubierta con un mantel
blanco, como esta, rodeado de velas y flores, como estas.
Mujer 1: Una vez consumidas las siete velas, comienza la al-
garabía general, llena de alcohol, empanadas, asado y al
ritmo de guitarras, bombos, bandoneones y violines que
tocan gatos, escondidos, malambos, zambas y chacareras,

98
 acompañados por el estruendo y la humareda de los cohe-
tes.
Mujer 2: Los participantes deben tener auténtica devoción y
una intención honesta de cumplir la promesa a través de la
música, del baile y del consumo de bebida alcohólica. (Sir-
ven alcohol) La Telesiada siempre comienza bailando siete
chacareras seguidas. Al finalizar cada una, hay que tomar
una copa de alcohol. Luego, todos los participantes se su-
man al baile, debiendo hacerlo hasta que el promesante cai-
ga rendido, momento en que el ritual se ha cumplido.

En la comisaría.

Eva: Le exijo que ya mismo me tome la denuncia.

Policía Méndez: Yo lo haría, pero no hay tinta ni papel para
imprimir. (Al Policía Báez) ¿No es cierto? ¿Sabe las veces que
reclamamos?, pero no llegan los fondos, tardan. Acá todo
tiene su tiempo.
Eva: Yo no tengo tiempo.
Policía Méndez: Vuelva mañana, y me dará la noticia de que
su hija apareció. Cosa de chicos, va a ver. De verdad. Sin
una declaración escrita no puedo, tengo que respetar el pro-
cedimiento.
Eva: ¿Usted no tiene hijos? (Al policía Báez) ¿Y usted? ¿Y ma-
dre? ¿O cómo cree que vino a este mundo?
Policía Báez: Tranquilícese, señora, por favor. (Quiere conso-
larla).
Eva: Quíteme la mano de encima. Me voy a tranquilizar cuan-
do hagan lo que les corresponde hacer.
Policía Méndez: HP.

99
Eva: ¿Disculpe?
Policía Báez: La impresora.
Policía Méndez: Original. Los alternativos le tapan los cabe-
zales.

Eva se da vuelta.

Policía Méndez: No se olvide de la resma. Traiga tamaña

oficio, y ya que estamos, tráigame una resmita de A4, por
cualquier cosa, así estamos cubiertos y vamos avanzando
con lo suyo. Va a aparecer, quédese tranquila.

En la pulpería.

Mujer 2: Entonces se apagan las velas y una joven elegida,

(el Hombre 2 toma a la Mujer 1 violentamente) toma al ángel y
lo deshace, repartiéndolo entre los participantes, quienes lo
comen con un trago de alcohol.
Mujer 1: Pero hace tiempo que la alegría del pueblo está car-
comida por el dolor de su ausencia. Algunos dicen que la
Telesita está enojada con el pueblo; otros dicen que se vol-
vió sorda; y otros, que ya no tiene misericordia.
Hombre 1: Un pueblo sin leyenda es como un cuerpo sin alma.
Mujer 2: La Santa nos abandonó.
Mujer 1: El pueblo entero te llora, Telesita, con pañuelos de
luto. Ya no cumples favores…
Hombre 2: Fantasma de la memoria.
Mujer 2: Cadáver que no tiene ya con nosotros misericordia.
Hombre 1: La chacarera es silencio.

100
Mujer 2: El tiempo se ha vuelto sordo.
Mujer 1: ¿Qué nos has hecho, Telesita? Dejaste a un pueblo en
el acecho, el horizonte está afligido.
Hombre 1: Tus tobillos no danzan.
Mujer 2: No complace nuestros encargos.
Anciana: Ya déjenla en paz.
Hombre 1: Nos han aguado la fiesta.
Anciana: Hay que ver si hay algo pa´ festejar.
Mujer 1: Otros dicen que en Santiago no hay auténtica devo-
ción, que los pedidos son pecados contrabandeados a es-
paldas de Dios.
Mujer 2: Dicen que de pura bondad hacía milagros.
Anciana: No hay tal mito ni es moderno. Hacía milagros, ya
no.

Cesa la música.

Anciana: Yo se los dije, no le importamos. Hasta los espíritus

nos engañan. Ni ellos pueden cumplir nuestros deseos. La
Telesita murió.
Hombre 2: Cállese, vieja, si ya estaba muerta.
Anciana: ¿Acaso ustedes no saben que los muertos pueden
volver a morir? Acá te matan hasta muerto. Este sí es mito,
y es moderno.
Hombre 1: Váyase a la iglesia a llorar, que sus lágrimas no la
traerán.
Anciana: Usted la ha espantado con sus pedidos deshonestos.
Hombre 2: Pájaro de mal agüero.

101
Mujer 1: Nadie escucha nuestros ruegos, nadie concede mila-
gros en Santiago del Estero. Dicen que la Telesita está furio-
sa con el pueblo.
Mujer 2: Si la Telesita no viene, nosotros iremos por ella.

En la comisaría.

Policía Báez: Nombre.

Eva: María Cedrón.
Policía Báez: Cedrón. ¿Edad?
Eva: Veintitrés años.
Policía Báez: ¿Cómo estaba vestida la última vez que se la
vio?
Eva: Con una remerita turquesa, jean, zapatillas de lona blan-
ca y… una carterita marrón.
Policía Báez: ¿Quién la vio por última vez?
Eva: Yo. Trajo a mi nieta y me dijo: “Chau, mamá. Voy y ven-
go. Voy a sacar turno en la salita”.
Policía Méndez: ¿Turno para qué?
Eva: Con la doctora.
Policía Méndez: ¿Estaba enferma?
Eva: Enferma no. Control, consulta. Tenía turno con la ginecó-
loga para colocarse un DIU.
Policía Méndez: Ah, ¿no es católica?
Eva: No entiendo qué tienen que ver las creencias religiosas
de mi hija.
Policía Méndez: La Iglesia no ve con buenos ojos los méto-
dos, ¿cómo se le dicen?, anticonceptivos.

102
Eva: Termine la maldita denuncia y salga a buscar a mi hija.
Ponga todos los recursos que tenga, los patrulleros de toda
la provincia. Quiero que encuentren a mi hija.
Policía Méndez: (Al policía Báez) Andá a fijarte si cargaron el
tanque, a la mañana no había nafta.
Eva: ¿Cómo es posible que los patrulleros no tengan nafta ni
dinero para pagarla?
Policía Méndez: Cosas como estas pasan todos los días. Y la
goma pinchada.
Eva: Pago todo, pero apúrese, por favor.

Llega el coro corriendo ferozmente y golpea la puerta.

Mujer 1: Venimos a denunciar una desaparición.

Policía Méndez: ¿Pero qué es ese barullo? Espérenme fuera,
estoy con un asunto.
Mujer 2: (Entra abruptamente) No hay tiempo.
Hombre 1: No podemos esperar.
Hombre 2: Si le parecemos muchos acá…
Mujer 1: Fuera somos muchos más.
Policía Méndez: Pero ¿quiénes son ustedes?
Mujer 1: ¿Cómo, no nos reconoce?
Hombre 1: Somos el pueblo.
Policía Méndez: Ya me parecía a mí. (A Eva) Señora, va a te-
ner que aguardar.
Eva: Dé la orden de patrullar. Termine de hacer mi denuncia.
Policía Báez: Voy a tener que atenderlos, son el pueblo.
Eva: Agarre las llaves del patrullero.

103
Policía Báez: Se trata de una urgencia.
Eva: ¿Qué puede ser más urgente para una madre que su hija
desaparecida?
Policía Méndez: El pueblo clama que se lo escuche.
Mujer 1: Apunte lo que vamos a decirle, porque a pesar del
dolor, vamos a decir lo que hasta hoy ocurrió.
Hombre 1: Al principio pensamos que habíamos sido noso-
tros, algo que hacíamos mal. Culpa nuestra, ¿se da cuenta?
Mujer 2: Algo impreciso en el ritual.
Hombre 2: O pensamos que era de la luna la entera respon-
sabilidad.
Mujer 1: Otro día dijimos que el guitarrista estaba rasguean-
do mal.
Hombre 2: Pero las noches pasaban y eso ya no era normal.
Mujer 2: Ni cantidad de alcohol, ni la luna ni el guitarrista
tenían responsabilidad.
Mujer 1: No es que seamos artistas, pero sabemos bailar.
Mujer 2: Porque la tradición te lleva el cuerpo de aquí para
allá.
Mujer 1: La Telesita, apunte, no apareció nunca más.
Policía Méndez: (Alarmado) ¿La Telésfora Castillo?
Policía Báez: ¡¿La Telésfora Castillo?!
Hombre 1: Consultamos con otras regiones, y “naides” la han
visto danzar.
Hombre 2: La mismísima alma milagrosa, que solía visitar-
nos, nadie la ha visto desde hace tiempo ni cumple prome-
sas ya.
Mujer 1: No encuentra objetos perdidos ni cumple deseos
más.

104
Mujer 2: La Telesita ha desaparecido, tiene que salir a bus-
carla.
Policía Méndez: (Conmovido) Ahora mismo, tomen asiento.
(Se van turnando para sentarse) Alcanzame la planilla.
Policía Báez: Pero la Telesita es un mito, un espectro, no sé
qué planilla usar.
Eva: Con permiso y con respeto, este señor me va acompañar,
ya habrá terminado el mecánico de trabajar.

El coro hace un paso hacia atrás.

Mujer 2: ¿No es usted santiagueña?

Eva: Hasta la médula.
Hombre 2: ¿No la apena que la Telesita no vuelva? ¿Cómo
puede ser tan indiferente con el dolor de la gente? Por culpa
de personas como usted así está Santiago.
Eva: No sabía que las almas eran de su jurisdicción.
Policía Báez: Es la Telesita. Calcule tamaña tragedia para esta
tierra. Esta gente vive esperanzada por esa mujer, no puedo
sacarles lo poco que les queda.
Mujer 1 y Mujer 2: La Telesita es familia, es religión, es polí-
tica.

La anciana se acerca a Eva.

Anciana ¿Qué le anda pasando?

Eva: Mi hija…

En el campo. Flashback.

105
Pedro: Quiero que tengamos cuatro, no, mejor seis hijos.
María Cedrón: ¿Vos estás seguro? Alimentar tantas bocas…
No creo que mi cuerpo resista tanto.
Pedro: Primero tenés que terminar de estudiar. Eso se lo pro-
metí a tu papá.
María Cedrón: Sos tan buena persona, Pedro. Agradezco al
cielo haberte conocido. Sos un gran compañero. Pedro, ¿vos
estas seguro que no querés estudiar?
Pedro: Los libros no son para mí.
María Cedrón: Vamos a caminar antes de que se haga tarde.
(Ladra un perro) Ese perro debe de estar hambriento.
Pedro: Está lejos, trae su voz el viento. Parece que está cerca,
pero está del otro lado de la montaña.
María Cedrón: Hoy escribí una poesía para vos.
Pedro: Quiero leerla. (María Cedrón niega con la cabeza) Decí-
mela, al menos.
María Cedrón: Todavía no.
Pedro: (Quiere darle un beso) Pero vas a ser mi esposa…
María Cedrón: ¿Esposa?
Pedro: Sí, ya sé, no te gusta esa palabra.
María Cedrón: Es que suena a estar presa…
Pedro: Quiero saber si te voy a poder llevarte al altar. (Se ríen
y se besan)
María Cedrón: Me suena a sacrificio.
Pedro: Tengo que ser tan cuidadoso con mis palabras, a veces
siento que tengo que inventar nuevas.
María Cedrón: Yo también, porque las que tenemos no me
sirven para nombrar lo que yo siento… tenemos que espe-
rar.

106
Pedro: Esperar, esperar… No me decís otra cosa.

En la comisaría.

Eva: Está desaparecida.

Anciana: La deben de haber secuestrado para venderla.
Eva: ¿Qué está diciendo? Que la boca se le haga a un lado.
Anciana: Las venden como ganado.
Eva: ¡Vieja mala! Cuide sus palabras, está hablando con una
madre.
Anciana: Mi boca está donde debe estar y mis palabras son
atinadas, porque llevan verdad, a pesar de la amarga saliva.
Aprenda usted a escuchar con sus oídos nuevos, porque
su hija está en peligro. ¿Usted no sabe que en Santiago las
mujeres se venden como ganado? Y que yo sepa, estamos
en Santiago.
Eva: No. Usted no sabe lo que dice.
Anciana: Amarga saliva, he dicho. No espere al pueblo, por-
que está aún distraído, y prepare sus oídos, porque de aho-
ra en adelante va a escuchar palabras dolorosas, tan áspe-
ras, tan filosas que la harán sangrar por dentro. Apúrese, no
aguarde ni un momento.
Eva: Terminaré mi denuncia y la policía irá a buscarla.
Anciana: La policía y el pueblo están en un diálogo en común,
yo veo. A nadie le importa nada, solo hacer su tajada, todos
lo saben, ¿usted no? Las endrogan hasta que se olvidan de
su nombre. Las obligan, las engañan. ¿Usted no lo sabía?
Todos lo saben. Como ganado, peor. Son peces gordos.
También hay jueces en el chanchullo. Corra, mujer, ¿qué
espera?

107
Hombre 1: ¿Qué anda diciendo, vieja loca? No moleste a la
señora. (A Eva) No la escuche, está bien loca.

La anciana canta una canción en quechua.

Eva: Me van a escuchar. Estoy intentando denunciar la desa-

parición de mi hija.
Policia Méndez: La señora estaba antes, pero ha ocurrido una
tragedia en este pueblo.
Policía Báez: Tenemos que ocuparnos primero del caso de la
señora.
Hombre 1: Entienda, si aparece la Telesita, podemos pedirle
a ella por su hija. Ella es milagrosa, ¿comprende? Ha hecho
aparecer chanchos, trabajo, vicuñas…
Policía Méndez: Seré breve. ¿Fecha de muerte?
Coro: ¿Necesita exactitud?
Mujer 2: Y… siglo XIX, más o menos, ¿no?
Policía Méndez: Mejor no pongamos la fecha para no desper-
tar sospecha. Vamos a necesitar el documento, original al
principio y fotocopia al final.
Mujer 1: Hay que rastrillar las zonas, hacer allanamientos, ir
a hospitales, casa por casa, por las plazas y zonas aledañas.
Tiene que aparecer la Telesita.
Policía Méndez: ¿Y nadie ha visto nada? ¿Quién fue el último
en verla?
Hombre 2: A don Cayetano le devolvió las tres gallinas. Eso
fue más o menos hace ocho días.
Hombre 1: Y desde entonces que no se aparece.
Anciana: “Naides” se la va a encontrar. “Naides”, se la va a

108
 devolver. Va a tener que parirla otra vez. Las venden como
ganado.

En la pulpería. En una Telesiada.

Hombre 1: Se va la segunda.

Comienza la danza, entre floreos y coronación.

Hombre 1: Por la salud de mi hijo, Telesita.

Hombre 2: Por el trabajo de mi Tata.
Hombre 1: Por mi caballo, que tiene mal una pata.
Mujer 1: Me trajeron engañada, en camión, toda apretada. Me
dijeron que iba a cuidar la casa, me prometieron comida,
ropa y algo de plata.
Hombre 1: Te pido por siembra, que traigas lluvia a esta tie-
rra.
Mujer 2: Me ofrecieron dinero para pagar el tratamiento de
mi madre enferma. Cuando llegué acá, me dijeron que de-
bía cuarenta mil pesos y que solo tenía mi carne y mis hue-
sos para ofrecer. Me someten como esclava, dicen que si no
obedezco, matarán a mi hijo. Mi hijo se llama David.
Hombre 1: Te pido por mi trabajo, por mi hijo, por mi herma-
no. Telesita, eres bondadosa, no abandones a tus varones.
Mujer 2: Fui a una entrevista de trabajo que vi por internet.
Cuando llegué al lugar, dos hombres me golpearon y me
violaron uno por vez. Viajé durante dos días sin comer, me
dan drogas, tengo dos hijos de mi explotador. Me amenaza
con matarlos si intento escapar.

109
En el campo. Flashback. María Cedrón camina detrás del policía 1.

Policía Giménez: Esperá, se te cayó esto.

María Cedrón: No, no es mío. Permiso.
Policía Giménez: ¿Vos no sos María Cedrón? Soy el tío de
Jorge, nos vimos en su cumpleaños.
María Cedrón: (Se detiene) Disculpá, no te reconocí. Pasó tanto
tiempo. Y con el uniforme estás distinto.

En la pulpería.

Mujer 1: Cuando me reclutaron tenía dieciocho años, me ofre-

cieron trabajo. No tengo padres y tenía tres hijos. Tengo tres
hijos. Me prometieron ayuda, que iba a trabajar cuidando
niños y limpiando una casa de familia. Me trajeron a este
sitio. Me obligan a vender droga a los clientes. La persona
que me vendió era conocido mío, por eso acepté.

Los músicos tocan una chacarera, que cambia abruptamente la si-

tuación a un clima de fiesta.

Hombre 2: Se va la tercera.
Anciana: ¿Qué les pasa ahora que vuelven al baile?
Policía Báez: Vieja, ¿no se enteró? La Telesita volvió, ¡Santia-
go está de fiesta!
Mujer 1: Es ella.
Mujer 2: No te escucho.
Mujer 1: Es la de la tele, la madre la está buscando. ¿No la re-
conocés? Hay fotos de ellas por todas partes. Es la Cedrón.

110
Mujer 2: ¿Quién? ¿La tele? Ah, sí, es la Telesita. ¡Volvió! ¿No
sabías?
Mujer 1: No es ella. Tiene los brazos quemados.
Mujer 2: Murió quemada por una fogata.
Mujer 1: Son marcas de cigarrillo.
Mujer 2: Callate y seguí bailando.
Policía Báez: (Por el baile) ¡La tradición perpetuó!
Todos: ¡Viva!

En la comisaría.

Mujer 1: Le digo que era ella, la vi con mis dos ojos. Hablé
con ella.
Eva: Está diciendo la verdad.
Policía Méndez: No sé, no confío en ella.
Eva: Está asustada, parece decir la verdad. No tengo otro dato,
tenemos que allanar, algo me dice que está ahí.
Policía Méndez: Usted es una madre. El dolor, las ganas de
encontrar a su hija no la dejan pensar con claridad, para eso
estamos nosotros, para pensar fríamente. Déjeme a solas.
Eva: ¿Que me retire? ¿Por qué? Yo quiero escuchar todo lo
que dice.
Policía Báez: Es un cuestionario de rutina para detectar si está
mintiendo. Hágame caso, vaya a descansar, yo me ocupo.
Necesita estar fuerte mañana. La vamos a encontrar.
Policía Méndez: (A Mujer 1) Usted sabe lo que está haciendo,
¿tiene dimensión de lo que significa? Le va a sacar la ale-
gría al pueblo. A quienes lastiman, les hacen un favor, la
Telesita es religión, es un culto, es todo. Si usted les saca la

111
 Telesita, los mata. Pobre gente, les da un poco de placer, se
distienden y se olvidan de los problemas.
Mujer 1: ¿De qué está hablando? Lo que vi no era un espectro,
era una mujer real.
Policía Méndez: En este pueblo hay miseria, puede ser un
engaño. La recompensa es demasiado alta, ¿se da cuenta?
En estas tierras hay miseria, hay hambre.
Mujer 1: Habrá miseria de sobra, como usted dice, pero soy
honrada de la cabeza a los pies. El dinero no cambia lo que
yo vi, era ella, la muchacha que buscan. El color del cabello
es más claro, los ojos azules, pero azules comprados, está
en lo del Tata o que me caiga ahora misma muerta frente
a ustedes. Estaba, mejor dicho, porque ya a esta altura la
habrán cambiado de lugar. Están haciendo tiempo. Cóm-
plices. Quédese con su dinero.
Eva: (Al policía Méndez) Tómele la declaración, ¿qué está es-
perando?
Policía Méndez: ¿Está segura?, ¿tiene pruebas? Hay que estar
seguros de que no lo hace solo por la plata. La recompensa
es alta, acá hay hambre, es una carnada. Me duele por usted,
se ilusiona, esto no le hace bien. ¿Qué quiere que le diga?
No le creo una palabra, no es de fiar. A esta la conocemos
de la noche y se hace la mosquita muerta.
Eva: Ya respondió, se lo preguntó cincuenta veces. ¿Por qué
no toma nota?
Mujer 1: Le repito que la vi en lo del Tata Páez, en la pulpería,
no se la veía bien, pero le juro que era ella. Todos saben que
la están buscando.
Policía Méndez: ¿Y usted qué hacía ahí?
Mujer 1: Ya le expliqué, pude escapar.

112
Eva: Llévenos allá.
Mujer 1: Tengo miedo de que me hagan algo. No tengo fami-
lia, nadie reclama por mí. Somos pobres, no tenemos edu-
cación. Con la suya se equivocaron, ella la tiene a usted,
usted no se queda callada.
Policía Méndez: ¿Y cómo sabemos que no está ahí por su
propia voluntad?

Eva lo mira, se acerca y le da un cachetazo que obliga al oficial a

bajar la mirada. Luego de unos segundos, levanta el rostro y Eva le
da otro cachetazo. El policía Méndez vuelve a levantar el rostro y
ella lo escupe.

Eva: Utilizan la prostitución para justificar la siniestra red de

trata, sus negocios, pero se los voy a desmantelar uno por
uno hasta que aparezca. Voy a seguir buscando a mi hija
hasta el día en que mi corazón deje de latir, y después el
corazón de mi nieta va buscar a su madre hasta que se haga
justicia. Esta es la verdad, quien quiera oírla, que la oiga. La
verdad redonda como la luna.
Policía Báez: Vuelva mañana.
Eva: Es una víctima. ¿Usted no va a hacer nada?
Policía Báez: ¿Qué quiere que haga?
Eva: No sé, llamar a alguien, a un programa de protección.
Policía Báez: No hay nada de eso.
Eva: (A Mujer 1) Vamos.
Mujer 1: Pero no tengo a dónde ir.
Eva: Vos te venís conmigo.
Mujer 1: Gracias.

113
Eva: ¿Cómo te llamás?
Mujer 1: Juana.
Eva: Vamos a tener que buscar ayuda en otro lado.
Mujer 1: Pero ¿dónde?, ¿a quién?
Eva: No sé, pero vos no te preocupes. Tengo que hablar con
alguien, alguien que me ayude… Tengo que llegar al Presi-
dente, él tiene que enterarse de lo que pasa. Voy a tener que
ir adonde la viste.
Mujer 1: Yo la acompaño.
Eva: Gracias.

En el campo. Flashback.

María Cedrón: Creo que estoy embarazada, Pedro.

Pedro: No sé qué decir.
María Cedrón: Que estás feliz sería suficiente.
Pedro: Creo que nunca fui tan feliz como ahora. ¡Por eso tu
sueño, tu hambre, tu cambio en el humor!
María Cedrón: Tengo vida dentro, me siento tan extraña.
Pedro: ¿Y tus estudios? Le prometí a tu papá que estudiarías
aunque estuviéramos casados.
María Cedrón: Iré dando las materias de a poco, no te preo-
cupes. ¿Cuál será el misterio de la vida? Existirá Dios, ya sé
que vos no crees, pero existirá… ¿cómo se explica la vida?
Pedro: (Ladra un perro) Existen los hombres, María Cedrón,
existe la cultura, existen los perros…
María Cedrón: Ese perro no para de ladrar. ¿Y cómo se expli-
can las estrellas, la luna?

114
Pedro: Cómo no voy a amarte si decís cosas tan lindas que me
dejan sin respuesta.

En la pulpería hay murmullo, clima festivo. Entran Eva y la Mujer

1. Hombre 1 se les acerca. Todos dejan de conversar y las observan.

Eva: Buenas tardes. Vengo a pedir una Telesiada. Me enteré

que la Telesita ha vuelto a cumplir promesas.

Los músicos van a empezar a tocar, los bailarines están en su posi-

ción, pero entra el policía Méndez e interrumpe.

Policía Méndez: Pero ¡miren quién está aquí!

La Mujer 1 va detrás de Eva.

Policía Méndez: (A Eva) ¿Qué hace tan lejos de su pago?

Eva: No tan lejos. ¿Y qué hace usted?
Policía Méndez: Vine a visitar a una hermana.
Eva: Así que tiene una hermana.
Hombre 1: La señora vino a solicitar una Telesiada.
Policía Méndez: ¿Anda con ganas de bailar la mujer?
Anciana: Tiene un pedido honesto. Parece que se le ha perdi-
do algo.

Policía Méndez: Ahora hay que pedir permiso provincial. Va

a tener que volver otro día. Además, estamos en veda por
las elecciones y no se puede tomar alcohol. ¿Usted com-
prende? Es la democracia. Hay que respetar las institucio-
nes.

115
Eva: (Sonríe) ¿Cómo no voy a comprender? Cuando fui a la
comisaría por primera vez, hace tiempo, no tenían tinta
para imprimir la denuncia por la desaparición de mi hija.
Cuando obtuvieron tinta, porque la compré yo, el patrullero
no tenía nafta. Cuando tuvieron nafta, porque la compré yo,
tenían pinchada una rueda. ¡Cómo no voy a comprender!
Ahora no se puede tomar alcohol porque estamos en veda.
(Mira alrededor, todos esconden las copas) Soy una mujer que
cree y respeta las instituciones, a pesar de todo. Voy a espe-
rar. ¿A usted no le molesta?
Policía Méndez: ¿A mí? ¿Por qué habría de molestarme? El
pueblo está de festejo, volvió la Telesita. Veo que usted es
una mujer de fe, aunque no eduque bien a los suyos.
Mujer 2: (Lo enfrenta, aunque con temor) La veda es hasta las
seis de la tarde y son las seis menos cinco.
Policía Méndez: No tenga rencor hacia mí. Hicimos todo lo
posible para encontrar a su hija, pero no soy Dios. Si supie-
ra dónde está, se la traería ahora mismo.
Policía Báez: (Con miedo) Estamos en hora, señor.
Policía Méndez: ¿Está seguro?
Policía Báez: Sí, mi reloj anda bien.
Policía Méndez: ¿Usted no tenía franco hoy?
Policía Báez: No, señor. Mañana.
Policía Méndez: ¿Por qué no se lo toma hoy? Hágame caso.
Policía Báez: Le agradezco, señor, pero no, ya es tarde.
Policía Méndez: ¿Ah, no? ¿Le gusta trabajar? ¿Ahora quiere
ayudar a la señora? Es una lástima, pero la señora no tiene
compañía.
Eva: (Por la Mujer 1) Ella viene conmigo.

116
Policía Méndez: Me refiero a que no hay orquesta que la
acompañe para el baile.
Hombre 2: ¡Yo!
Policía Méndez: Pero usted tiene lastimada la mano.
Hombre 2: No. (El oficial le da con el rebenque en la mano al Hom-
bre 2).
Policía Méndez: Va a necesitar compañía.
Policía Báez: Yo, señor.
Policía Méndez: Vaya a su casa.
Policía Báez: No, señor. Soy guitarrista.
Policía Méndez: ¿Usted toca la guitarrita?
Policía Báez: Mi padre era músico.
Policía Méndez: Padre músico. ¿Está seguro?
Policía Báez: Músico. De chico tocaba en las fiestas, chama-
mé, zamba, escondido y chacarera. Yo aprendí a escuchar;
me enseñó y yo aprendí.
Policía Méndez: ¡Qué pueblo solidario se volvieron! ¿No saben
que con una guitarra sola no se cumple el ritual? Hagan las
cosas bien, carajo, sino después la Telesita no aparece y me
llaman a mí, porque es a mí a quien acuden cuando sienten
miedo de no tener su protección, ¿se acuerdan? No tienen
bombo ni bandoneón.
Hombre 2: Y acá mi hijo presta el bombo.

A pesar de las palabras del policía Méndez, aparecen un bandoneón

y un bombo. Suenan los instrumentos.

Mujer 1: Hay que bailar, Eva.

Eva: Entonces bailemos.

117
Comienza el ritual rezabaile. Gana el centro de la escena una mujer
que camina por el espacio, está demacrada y lleva puesto un vesti-
do hecho con una bandera argentina. Suena el Himno Nacional en
tiempo de chacarera. Por el efecto del alcohol y luego de pasar de
brazo en brazo de los hombres en una danza sugerente, cae al piso y
Eva la auxilia.

Mujer 1: Ella no es. No es la que vi.

Eva: ¿Qué están festejando? ¿Hombres? No les importa si las
compañeras los siguen. ¿No tienen madre, no tienen hijas, no
tienen hermanas? No tienen corazón. La chacarera se baila
de a dos o no la baila ninguno. Las están desapareciendo
frente a nuestros ojos. (Se acerca a Mujer 1) No, no es ella,
pero también es ella. (La cubre con una manta) Vos también
te venís conmigo.
Anciana: Es una santa viva. No es mito ni es moderno. Ella
está haciendo el milagro en este pueblo.
Hombre 2: Callate, vieja. Vos decías que la Telesita no hacía
más milagros.
Anciana: ¿Y quién está hablando de la Telesita? Yo hablo de
ella, la Santa.

Comienza a sonar un bombo. Los elementos del ritual se transfor-

man en estandartes de una manifestación: el mantel será una bande-
ra y las velas las alzarán algunos integrantes del coro.
En el campo. Flashback.

Pedro: Estás más hermosa que todas las estrellas juntas. Espe-
ro no estar en el cielo.
María Cedrón: Ojo que la poeta soy yo.

118
Pedro: ¿Qué pasa?
María Cedrón: Es el día más feliz del mundo.
Pedro: Y el mío. Te amo, María Cedrón.
María Cedrón: Yo te amo más.
Pedro: Cuando seas grande te vas a casar conmigo.
María Cedrón: Tenemos catorce años. Cuando sea grande te
respondo, falta tanto tiempo.
Pedro: Y un beso. ¿Cuándo me vas a dar un beso? Mirá cómo
me tenés…
María Cedrón: ¿Cómo?
Pedro: Todo enamorado.
María Cedrón: Un beso es algo importante. Si realmente lo
querés, vas a saber esperar.
Pedro: Te espero la vida entera y un poco más. (María Cedrón
se pone triste) ¿Qué pasó?
María Cedrón: Mirá la luna. Parece que quisiera decirme algo.
Pedro: Que me des un beso.
María Cedrón: No… (Se pone a escribir).
Pedro: ¿Qué anotás?

María Cedrón: Cuando sea grande quiero ser poeta, Pedro;

como Pizarnik, como Storni o como… Quiero ser poeta por-
que me di cuenta que las palabras no alcanzan para nom-
brar.
Pedro: ¿Qué pasa, María Cedrón?
María Cedrón: ¿Escuchás?

119
Zona urbana. Se escuchan los bombos más fuertes. Eva encabeza
una manifestación.
En el campo. Se siguen escuchando los ladridos del perro.

María Cedrón: Ladra mucho, pasará algo. (Sale corriendo).

Pedro corre detrás de María Cedrón, pero la pierde de vista.

En el campo, flashback.

Policía Gimeneź: Me dijo Jorge que te vio en la salita, que te

atendés ahí.
María Cedrón: Estaba yendo. Se me hace tarde. Nos vemos.
Policía Giménez: Que andes bien.

Ladra un perro.

María Cedrón: (Se asusta) ¿Ashko mana malo kam?

Policía Giménez: Esperá. No te asustes.
María Cedrón: Llego tarde.
Policía Giménez: ¡María Cedrón! Esperá, voy para allá. Estoy
con el patrullero, me toca cubrir el hospital. Te alcanzo.
María Cedrón: Mejor camino. (Ladra el perro) Mejor lléveme.
Vamos rápido, ¿no?
Policía Giménez: Sí, vamos directo. ¿Hablás en quechua? Mi
abuela (Saliendo) hablaba en quechua.

En la zona urbana crecen los bombos.

En la pulpería se lleva a cabo una Telesiada con algunos del coro.

120
En la zona urbana hay una manifestación.
Pedro se acomoda junto a Eva.
En la zona urbana, el discurso de Eva se superpone con los gritos y
la música de la Telesiada, además de los ladridos feroces del perro del
campo. Reclama por lo que luego será la Ley de Prevención y San-
ción de la Trata de Personas y Asistencia a sus Víctimas.

Eva: Exigimos implementar medidas destinadas a prevenir y

sancionar la trata de personas, asistir y proteger a sus víc-
timas.

Se funde la luz, baja el volumen de la zona rural, el perro deja de

ladrar y gana la voz de Eva.

Eva: (Se escucha por parlantes) Se entiende por “trata de mayo-

res” la captación, el transporte y/o traslado –ya sea dentro
del país, desde o hacia el exterior–, la acogida o la recepción
de personas mayores de dieciocho años de edad con fines
de explotación cuando mediare engaño, fraude, violencia,
amenaza o cualquier medio de intimidación o coerción,
abuso de autoridad o de una situación de vulnerabilidad,
concesión o recepción de pagos o beneficios para obtener el
consentimiento de una persona que tenga autoridad sobre
la víctima, aun cuando existiere asentimiento de esta. Cuan-
do se obligare a una persona a realizar trabajos o servicios
forzados, cuando se promoviere, facilitare, desarrollare o se
obtuviere provecho de cualquier forma de comercio sexual,
cuando se practicare extracción ilícita de órganos o tejidos
humanos… (La voz va bajando).

121
En la pulpería.

Hombre 1: ¡Qué viva la tradición!

Anciana: La Telesita volvió. Yo pedí justicia cuando nadie me
veía. Educación en las escuelas, en las salitas, a los niñitos,
a las niñitas. Justicia. Justicia. Perro malo, que me has mor-
dido, que me has mordido. (Llora como una niña, ríe) Justicia.
Justicia. Me mordió. Me mordió el cuerpo y el alma tam-
bién. (Ladra).

Sobre todos ellos se ilumina la imagen de la Telesita como una apa-

rición.

Fin.

122
 Guía didáctica

Telesíada rezabailable nacional

Consignas para ESI - Educación ciudadana

1) ¿Cómo es el vínculo entre María y Pedro?
2) ¿Con quién tiene turno María y para qué?
3) ¿Qué pensás de este diálogo?:
“Pedro: Tengo que ser tan cuidadoso con mis palabras, a veces sien-
to que tengo que inventar nuevas.
María Cedrón: Yo también, porque las que tenemos no me sir-
ven para nombrar lo que yo siento”.
4) ¿Qué palabras nuevas se te
ocurren para nombrar lo que sienten María y Pedro?
5) A qué se refiere la anciana al decir esto: “La deben de
haber secuestrado para venderla”.
6) ¿Qué sabés de la Ley de Prevención y Sanción de la
Trata de Personas y Asistencia a sus Víctimas?
7) ¿Qué sabés de la llamada Ley Micaela o Capacitación
Obligatoria en Género para todas las personas que integran
los tres poderes del Estado?

Consignas para Literatura

1) ¿Conocés la leyenda de la Telesita?
2) ¿Qué es un mito?
3) ¿Qué es un ritual?
4) ¿Cuáles son las características específicas del género
teatral que lo diferencian de otros géneros teatrales?

123
 5) ¿A qué se le dice “flashback”?
6) ¿Qué funcionalidad tienen las didascalias o acotacio-
nes? Citá ejemplos de la obra.
7) ¿Qué quiere decir, según tu opinión, el Hombre 1 con:
“Un pueblo sin leyenda es como un cuerpo sin alma”?
8) ¿Qué sabés de la lengua quechua?
9) ¿Quiénes son las referentes poetizas de María? ¿Las
conocés?

Consignas para Artes - Teatro

1) ¿Por qué son tan importantes para esta obra las
didascalias?
2) ¿Cuáles son las tres principales líneas de acción de la
obra, cuándo y cómo se unen?
3) Elegí dos personajes que no aparezcan que sean nom-
brados en la obra pero que no aparezcan en escena y escribí
una nueva en la que ellos estén.
4) Imaginá y escribí un final distinto de la obra.
5) Investigá sobre rituales de diferentes épocas y lugares,
elegí algo que te interese de cada uno e inventá uno propio
con tu grupo.

Consignas para Artes Música - Danza

1) ¿Qué danzas folklóricas conocés?
2) ¿Qué es un bombo legüero?
3) ¿Cómo es el ritual de la Telesita?
4) ¿Qué canciones sobre la Telesita conocés?

124
 Ágape
de Florencia Aroldi

En la lengua griega, puede definirse ágape como el amor univer-

sal o amor a la humanidad, a diferencia del amor personal.

ACTO I
En una sala de interrogatorios de una comisaria en Olivos
está Karen nerviosa, vestida de mucama, se nota una mancha
de sangre en su delantal blanco. Tiene un rosario entre sus
manos. Entra Francisco, vestido de traje, con un portafolio.

Francisco: Hola, Karen, ¿cómo estás? Tenemos nada más que

veinte minutos. ¡Necesito que me digas qué pasó!
Karen: ¡Francisco! ¿Te sacaste la barba? ¡Qué flaco estás!
Francisco: (Mira la mancha de sangre) ¿Cómo estás vos?
Karen: (Evasiva) ¡No sabes qué caserón! Pisos de mármol carré
tiene, un vitraux… un vitraux (lo pronuncia mal) de cuánto
(hace cálculos con los dedos) 16 metros por… (hace cálculos
con los dedos)… siete metros.
Francisco: Vayamos al punto.
Karen: …con figuras de Ángeles… San Gabriel, no… ¡San
Agustín! ¡Las escaleras, vos tenés que ver lo que son esas
escaleras…! También de mármol, otro mármol… blanco,
todo blanco… con barandas de hierro por acá (se marca la
cintura) con esas bolas de oro al final como un confite en la
punta de un postre.

125
Francisco: Bronce Karen… cómo va a ser de oro la bola.
Karen: Yo te digo que es de oro.
Francisco: ¿Sabés lo que vale el oro?
Karen: (Digna) Sí. Mucho… por eso te digo que es oro.
Francisco: ¿Y cuál es la diferencia a simple vista entre el oro
y el bronce? (Karen va a decir nada, pero se queda callada) No
sabés, nunca lo distinguiste.
Karen: Porque nunca vi oro. (No sabe) Ponele que es de bron-
ce, el bronce también vale mucho…
Francisco: Necesito que seas más precisa, que vayas a los he-
chos.
Karen: (Con bronca) Una bola toda maciza, no hueca. Yo te
digo que esa bola no estaba hueca… ponele que de bronce,
toda de bronce. Cuadros con marcos dorados. Y los exterio-
res. ¡Los exteriores! Un jardín inmenso, tendrá (hace cálcu-
los) 32 metros por 94 kilómetros…
Francisco: Nunca fuiste buena para los cálculos.
Karen: ¡Aproximadamente! ¿Te das idea de las dimensiones
que te digo? ¿Te lo imaginás? ¿Te formás la imagen en tu
mente?
Francisco: ¿Qué pasó, Karen?
Karen: (Haciéndose la desentendida) ¿Tratás pero se te hace la
imagen o no se te hace la imagen? Yo nunca había visto
algo así.
Francisco: Sí, se me hace la imagen. (Breve pausa) Necesito que
vayas al punto.
Karen: Y un chacuzzi. ¿Sabés lo que es un chacuzzi?
Francisco: Sí, sé… ¡Karen!

126
Karen: (Se angustia, su discurso va por un lado y su mente con las
emociones correspondientes por otro) No sabés… ¿a ver qué es?
Francisco: Se dice Jacuzzi.
Karen: (Celosa) ¿Y por qué sabés eso vos? ¿Te metiste en uno?
Francisco: (Miente) Por un caso que tuve.
Karen: (Dejándose engañar) Ah… y además una fuente con sa-
pitos tirando el chorro de agua por la boca… Ah… ¡y no
sabés lo que es el gatebo!
Francisco: Gazebo.
Karen: Sí… eso… Galebo.
Francisco: Gazebo…
Karen: (Enojada) Gazebo.
Francisco: ¿Ahí ocurrió?… (Karen asiente con la cabeza) ¿En la
cena?
Karen: (Lo mira) ¡No! En la cena no…
Francisco: Karen, sino hablás no puedo armar la defensa.
Karen: (Emocionada) ¿Vos me vas a defender a mí?
Francisco: (Frío pero tierno) Depende, tal vez paso el caso…
Karen: (Recordando de pronto) Ah…Tienen hasta una capilla.
Y dan misa los domingos. ¿Con la industria textil todo eso?
Francisco: Son familia bien.
Karen: ¿Pero todo con la tela?
Francisco: Tenés a toda la prensa afuera. (Sin paciencia) ¿Cómo
fue? No puedo ayudarte sino me decís lo que pasó.
Karen: A la entrada tiene un macetón gigante de 32 metros
por 90. Cómo te explico… un bulevar (Lo dice mal). Entra el
auto haciendo la curva y te deja en la puerta. (De pronto)
¿Los aritos que me regalaste aquella vez, dijiste que eran de
oro… eran de bronce?

127
Francisco: De cobre… Karen.
Karen: Ah. (Se toca los aritos).
Francisco: Necesito que confíes en mí y me digas la verdad.
Karen: Yo confío en vos. Cómo no voy a confiar en vos.
Francisco: ¿Pasó en la cena?
Karen: (Seria y determinante) No, en la cena no. Serví la comi-
da. La comida estaba bien. Poco, ellos comen poco. Porcio-
nes chicas. Poco.
Francisco: ¿Cuál era el menú?
Karen: Eran unos arrolladitos así, no sé si pescado o pollo,
porque no se distinguía… tenía semillas esas parecidas a
las que le ponemos a Vito.
Francisco: ¿Alpiste? (Cuando Karen se concentra Francisco se
desconcentra) ¿Sigue vivo Vito?
Karen: Si. Vive. Si, puede ser alpiste… no sé… con ensaladas
de no sé bien qué salsa golf… ah tienen cancha de golf con
carritos.
Francisco: Volvamos a los hechos.
Karen: La cancha de golf es un hecho, la pileta también, y
chacuzzi.
Francisco: Me refiero al momento en que pasó lo que pasó…
Karen: Kevin estaba jugando con la nena.
Francisco: Cómo Kevin, cómo Kevin. ¿Qué hacía Kevin ahí?
Está afuera con Darío, pensé que recién llegaron. ¿Qué ha-
cía Kevin ahí?
Karen: Lo tuve que llevar porque no tenía con quién dejarlo.
¿Se iba a quedar con vos? No quería dejarlo solo en la casa.
¿Y qué iba a hacer? Necesitaba el trabajo, eran siete horas a
cien pesos la hora. Ese era el acuerdo, y los acuerdos se res-

128
 petan. Cuando llegué ahí la que nos organizaba dijo que era
sesenta pesos, mentira, yo no estoy loca, yo entendí bien.
Francisco: Pero cómo vas a llevar al nene a un lugar así. Y
cómo te dejaron tenerlo.
Karen: No lo vieron, entre nosotras nos cubrimos. Todas te-
nemos chicos. Otras veces lo dejó en la cocina, o en la habi-
tación.
Francisco: Pero es un error, no podés llevar a un chico al tra-
bajo. Y Kevin con lo inquieto que es.
Karen: Pobre de vos. Kevin sabe que si no trabajo no hay pla-
ta, se porta como un rey. Sabés qué caro están los remedios
de Tomasa, el atenolol, todo está caro. Eran cien pesos a
sesenta pesos… Era cierto. Ya estaba ahí. Y la plata la nece-
sitamos. Yo iba a ir a hablar con la señora en buenos modos.
Francisco: No pudiste dejarlo en lo de la Tomasa.
Karen: ¿No sabés? La Tomasa está internada.
Francisco: ¿La Tomasa? ¿Qué le pasó?
Karen: Hace mucho que no venís a la casa. Le dio un infarto
cuando llegó la factura de luz, o la de gas... o las dos jun-
tas… sí, las dos juntas habrá sido. Está en el Santoyani.
Francisco: La voy a ir a ver.
Karen: Se va a poner contenta. Está tan orgullosa de vos. Mi
hijo el doctor, dice….
Francisco: Es que estoy con mucho trabajo. Todavía no cobré
el juicio que gané.
Karen: Sos un orgullo para nosotras. Qué alguien de la fami-
lia sea doctor. Quién lo hubiera imaginado.
Francisco: Gracias. Me costó mucho.
Karen: Pero no fue solo tu esfuerzo…

129
Francisco: Karen, ¿qué hiciste?
Karen: Lo que se merecía.
Francisco: Seguí diciéndome, necesito saber para poder ar-
mar tu defensa. ¿Con qué nena jugaba, con la hija de otra
camarera?
Karen: No, con la hija de la señora y el señor. Entró a la cocina,
lo vio. Y fue a contarle a su mamá. Yo pensé que ahí mismo
me iban a decir que me vaya. Pero no, vino la señora muy
amable, y le dijo que vaya a jugar con la nena al parque.
A mí me pareció raro pero el Kevin quería ir. Y lo dejé. Yo
tenía que trabajar. Y yo vi que ella se sacó una foto con el
Kevin, me pareció raro.
Francisco: Pero entonces, ¿qué fue lo que pasó?
Karen: La primera hora bien… yo serví los tragos, jugos de
naranja, de frutos del bosque, y de maracuyá….
Francisco: ¿Maracuyá?
Karen: Así como oís, maracuyá. En un momento viene co-
rriendo Kevin y me dice que todos estaban en la pileta…
que él quería entrar.
Francisco: ¿Había llevado malla?
Karen: ¿Cómo le voy a llevar malla para estar en la cocina?
Francisco: Entonces no se metió.
Karen: Viste el calor que hizo hoy a la tarde.
Francisco: Insoportable.
Karen: Parecía el infierno.
Francisco: ¿Entonces?… Seguí.
Karen: Su calzoncillo parecía una malla, tenía la carita del ca-
pitán América. No era una malla, pero parecía.

130
Francisco: Sí, ahora la ropa interior parece malla. Y las mallas
ropa interior.
Karen: Le saqué el pantaloncito… y lo mandé a la pileta.
Francisco: ¿Descalzo…?
Karen: ¡Descalzo no! Con las alpargatitas. Las que le regalaste
vos, las de Toy Story. Le gustan, no se las quiere sacar…
porque se las regalaste vos.
Francisco: Entonces, ¿qué pasó? ¿Cuál fue el problema? ¿Lo
dejaron meterse a la pileta a Kevin?
Karen: La señora dijo que antes de entrar tenía que hacerse la
revisación médica. (Francisco hace un gesto) Sí, yo también
pensé: ¿revisación médica en una casa? Pero, si tenían ca-
pilla, por qué no iban a tener consultorio médico. En esas
familias hay muchos doctores ¿viste? Y el Kevin se rascaba
la cabeza, pero la nena también.
Francisco: ¡Tenía piojos!
Karen: Yo no te niego que el Kevin tenga piojos, pero (lo dice
mal) pediculoses, eso sí que no.
Francisco: ¿Vas a decirme qué hiciste esta vez?
Karen: Mirá cómo hablas, todo un abogado… Te acordás
cuando tomabas el 180 en Crovara para ir a la Facultad.
Francisco: El Kevin está afuera con Darío. Está grande, no me
vio, entré rápido.
Karen: Está tan parecido a vos. (Se quiebra) Solo le dejaron
poner las patititas en el jacuzzi un poco, la cabeza no, me
dijo la señora, él se sentó solito en el borde del chacuzzi, y
me miraba. Se porta de bien, entiende todo.
Francisco: Entonces, ¿qué pasó?
Karen: (Lo mira fijo) ¿Vive?

131
Francisco: (Pausa, serio) Está grave. ¿Fue en la cena, carajo?
Karen: No. ¡En la cena no! En el ágape, como ellos dicen. (Re-
pite imitando a la señora) AGAPE. Servía los arrolladitos….
Francisco: Pionono.
Karen: Sí. No, no… eso que se sirve con la salsa y eso verde, y
que se comen con los palitos.
Francisco: Sushi.
Karen: Chusi...
Francisco: Sushi.
Karen: Sí, eso. Entré a la cocina. Salí con la bandeja, una
bandeja plateada con bordes de oro… o de bronce. Yo lo veía
a mi hijo sentado afuera y en la pileta todos divirtiéndose.
Esas risas. Esas miradas. Esas risas sin humor. No sé cómo
decirte.
Francisco: ¿La golpeaste con la bandeja? ¡Cuántas veces te
dije que tenés que controlar esos impulsos!
Karen: Serví en el orden que nos dijeron: el sushi, pasta verde,
salsa, palito. Salsa verde, salsa, palito, platos con más sushi.
Y cuando llegué a ella... y le vi la hebilla con perlas y apli-
ques dorados, dorados no de bronce… eso sí era oro, lo sé
sin saber, pero lo sé… pasta verde, salsita, plato con sushi y
palitos… y palitos, me vino un impulso desde las entrañas
y (hace la acción de clavar). Sushi, pasta verde, salsa, palito…
Francisco: (Agarra su portafolio y con todo el impulso para irse) Le
voy a pasar el caso a otro abogado. Le voy a sugerir que te
haga pasar por insana…
Karen: (Se tira a sus pies) No te vayas, no me dejes. ¿Insana?
Qué es eso… ¿Loca?
Francisco: Escuchame muy bien, vas a decir que no recordas
lo que pasó.

132
Karen: ¿Insana? ¿Insana yo?
Francisco: Vamos a argumentar amnesia temporal, algo así.
Karen: Pero si yo recuerdo todo.
Francisco: Vamos a decir que sufriste un shock nervioso. ¿Vos
no eras epiléptica de chica que me contaste?
Karen: Eso cuando era chica. Yo estoy sana, ella no es sana,
ella está enferma. Yo no. Esa nena tiene el diablo en los ojos.
Y ella, no tengo palabras, no hay palabras para ella. En cam-
bio la mayor… la mayor es diferente… ella no mira como lo
miro la chiquita adentro de la pileta y el Kevin con las patas
en el chacuzzi y la risa de todos.
Francisco: ¿Qué chiquita?
Karen: La hija de la señora. La que sale por televisión. Creéme
que en persona es el mismísimo diablo.
Francisco: (Dándose cuenta) De acá vas a la cárcel. ¿Y el Ke-
vin?
Karen: Yo no tengo nada de eso que vos decís.
Francisco: ¿Querés ir a la cárcel?
Karen: Ella debería. La hora es cien pesos me quiso pagar se-
senta.
Francisco: Eso no te da derecho a clavarle un palito para co-
mer sushi en el cuello.
Karen: ¡Fue un impulso!
Francisco: Ese impulso, vamos a decir que fue irracional.
Karen: Irra (Se interrumpe)… qué... fue una reacción.
Francisco: No podes reaccionar así. Tenés que quedarte en el
molde. No podés andar matando gente.
Karen: (Trágica) ¿Se murió?
Francisco: Por ahora no. Así no se resuelven las cosas.

133
Karen: Si tengo que ir presa voy a ir presa.
Francisco: (Suena el celular… atiende) Sí, sí, sí. ¿Cómo? (Corta)
Hay una manifestación de gente que pide tu libertad. Tu
rostro está en todos los medios.
Karen: (Emocionada) ¿Soy famosa?
Francisco: (Cambia de actitud) Seguramente se van a ofrecer
otros abogados más mediaditos para defenderte. No me
saques este caso Karen. Es mi oportunidad de dar el salto.
Karen: (Conmovida) ¿Cómo te lo voy a sacar? ¿No me vas a
dejar entonces? Se va a poner contenta Tomasa cuando te
vea, sos su orgullo. Cómo se desvivió por vos, cómo te ha-
cía el pan con chicharrones para que te lleves a la Facul-
tad… hasta allá te ibas. Y te esperaba a que volvieras. Las
noches en vela que pasó. Y cuando te recibiste cómo lloró,
pensé que la perdíamos de la emoción. De infarto en infarto
pobre Tomasa, pero el corazón le resiste.
Francisco: Tardé doce años en recibirme… una vergüenza.
Karen: ¿Nada más que doce años? Tus viejos no terminaron
la escuela. A mí me da un orgullo que el papá del Kevin
sea abogado. Yo le digo que sos una persona importante y
ocupada por eso no tenés tiempo.

Le suena el celular a Francisco, éste se aparta para atender. La expre-

sión de lo que escucha es de gravedad.

Karen: (Histérica) ¿Vive?

Francisco: Sí.
Karen: (Se persigna) Gracias a la virgen de Irupé.
Francisco: (Confundido) Karen, esto que hiciste puede ser con-
siderado como un atentado terrorista.

134
Karen: ¿Lo qué?
Francisco: Puede ser tomado como algo premeditado, como
un acto político y no como una mera reacción.
Karen: ¿Político? Yo no sé nada de política.
Francisco: Te están asociando a organizaciones extranjeras
japonesas. Dicen que manejas el arte de los palitos chinos
como ninguna te llaman “la geisha occidental”. Dicen que
perteneces a Geishanasti.
Karen: ¿Adónde pertenezco?
Francisco: Una secta organizada por mujeres japonesas que
están enfrentadas a las mujeres turcas. Es un enfrentamien-
to mafioso que lleva siglos.
Karen: Yo no tengo nada que ver con eso. Nací en La Matan-
za, cualquiera que me investigue sabe que nací y crecí ahí.
Francisco: Esto complica las cosas. Es una excusa perfecta
para declararle la guerra a Japón. ¡Tenés que decirme la
verdad, Karen!
Karen: Pero si te la estoy diciendo, viví y crecí en la torre 34.
Francisco: Hace mucho que no nos vemos y no sé en qué es-
tás.
Karen: No me ves porque vos te fuiste de casa para trabajar en
la Capital. ¿Cómo era eso de declararme insana?
Francisco: Es una posibilidad.
Karen: ¿Cómo es una posibilidad? Hasta hace un rato era la
solución.
Francisco: Pero no tenía la información de lo de la secta.
Karen: Y si hablamos con la doctora que me trataba con la
epilepsia. A lo mejor si me hace un certificado lo podemos
presentar. La verdad es que tengo impulsos, reacciones
desmedidas. Tendría que ser más neutra.

135
Francisco: ¿Tenés que decirme la verdad?
Karen: Te estoy diciendo la verdad.
Francisco: ¿Vos cuando eras joven ibas a unos grupos?
Karen: Eran de Al Anón, nada que ver, familiares de alcohóli-
cos por Darío. Después fui a la iglesia evangelista… porque
un novio iba.
Francisco: Parece que los japoneses le cagaron un negociado
con la fabricación textil de kimonos. En esa reunión se ce-
rraba el negocio. Por lo que pasó no se cerró el trato. Y hay
gente muy poderosa que perdió dinero.

Suena el celular.

Karen: Entonces no me van a entregar a la organización de

Japón.
Francisco: No te lo puedo asegurar ahora.
Karen: ¿Cómo que no me lo podés asegurar? ¿Quién puede
asegurarme que va a pasar conmigo? ¿Qué va a pasar con-
migo y el Kevin? Me querían pagar sesenta yo había arre-
glado por cien pesos.
Francisco: ¡Por cuarenta pesos!
Karen: Sí, cuarenta pesos menos, a mí me cuesta mucho ga-
narme el peso.
Francisco: (Suena el celular atiende) Ahá. Ahá. Esperame un ca-
chito (a Karen) ¿Cuánto tenés de pecho?
Karen: (Sorprendida se tapa) ¡Francisco! (Compuesta pero tímida)
95…
Francisco: 95. (Corta. A Karen) ¿Sabés bailar?
Karen: ¿Bailar?

136
Francisco: Sí, bailar.
Karen: ¡Qué sé yo, Francisco! Cumbia, el gato no me lo acuer-
do, pero de chica bailaba el carnavalito. ¿Te acordás de los
asaltos? Ahí nos pusimos de novios… ¿Qué, me vas a sacar
a bailar? ¿Justo ahora? (Francisco la toma como para bailar)
Francisco: (Romántico) Yo voy a hacer tu único representante
legal y comercial.
Karen: (Enamorada) Sí, yo qué tengo que hacer.
Francisco: (Se aleja) Vos practicá, inventate una coreografía…
(Karen no entiende) yo salgo a hablar un ratito.
Karen: (Dependiente) Sí, yo practico. ¿Pero qué practico?
Francisco: (Frío) El baile de la geisha occidental. (Le pone un
rodete, palitos, le da un abanico, y un kimono)
Karen: (Con dolor disimulando) ¿Qué geisha, Francisco? (Sonríe
triste)
Francisco: (Termina de lookearla de Geisha) Vos.

Karen está disfrazada de Geisha.

Karen: Pero sólo sé el carnavalito o alguna cumbia…

Francisco: Vos practicá.

Francisco sale.
Karen baila al ritmo de una melodía oriental un baile mezcla de cum-
bia y carnavalito.

137
Acto II

Living del departamento de Karen, Francisco y Kevin, decora-

da por pocos elementos que dan cuenta de su gusto medio pelo
con pretensión de más. A la derecha un altar con la Virgen de
Irupé. Con ofrendas doradas, flores y velas. Francisco está en
escena hablando con una amante, pero corta al instante que
escucha la puerta. Karen entra tapada de innumerables bol-
sas de marcas conocidas. Karen da un paso, es notorio que le
duelen los pies.

Francisco: (Haciéndose el desentendido) ¿Karen? ¿Sos vos?

Karen: ¿A quién esperas ver?
Francisco: Y qué querés, no te reconocí así. Estaba hablando
con un cliente por un caso que tengo.
Karen: ¿Un caso interesante?
Francisco: ¡Uno más! No te escuché entrar. Esa costumbre que
tenés de entrar sin hacer ruido.
Karen: Soy calladita.
Francisco: (irónico) Sí, vos… calladita.
Karen: No te quedes ahí parado. Ayudame.
Francisco: ¿De dónde venís?
Karen: ¿De dónde puedo venir? ¿No me ves? ¿De la cancha
de Always? ¿Del cementerio? ¿Del museo? ¡Del shopping
Francisco, del shopping!
Francisco: Karen… no hay un solo shopping. De Caballito, de
Bullrich, Alto Palermo, Los Arcos, Abasto, Alcorta… ¿Tan-
to te cuesta responder a la pregunta? ¿Será posible?
Karen: De Alcorta.

138
Francisco: De Alcorta, tan difícil era responder “Del Alcorta”.
Karen: No, no es difícil. “Del Alcorta” oí que buena pronun-
ciación, “Alcorrrtaaa”. Nada va a ponerme de mal humor
en el día del duelo. Nada me va a poner mal. (Llama hacia el
interior de la cocina) ¡Margarita! ¡Margarita!
Francisco: No vino.
Karen: (Se pone mal) ¿Cómo que no vino?
Francisco: No viniendo.
Karen: ¿Y quién va a preparar el almuerzo? Ya está, ¿sabés
qué? No me voy a hacer mala sangre, pidamos algo.
Francisco: (De mal humor) La heladera está repleta de cosas
que vamos a tener que tirar sino las comemos.
Karen: (Se ríe) ¿Qué te pasa? Pareces la Tomasa, “coman que
hay niños en el África que no tienen para comer” ¿Y? ¿Qué
tienen que ver mi hambre con el hambre en África? Y por
qué no le llevan la comida que yo no quiero a uno de esos
hambrientos. O se van a alimentar si yo, sin hambre, como
una comida que de ninguna manera les llegaría a sus estó-
magos. ¿Qué tengo que ver yo con el hambre de la pobla-
ción africana, Francisco?
Francisco: Estás nerviosa, ¿Qué te pasa?
Karen: ¿Nerviosa? ¡No! ¡Te parece!
Francisco: ¿Porque vas al teléfono? Está todo arreglado, Ka-
ren… vas a ganar. Ya ganaste.
Karen: (Con bronca) ¿Qué decís? ¿Todo arreglado? La gente
vota de verdad. Llaman y votan. No está arreglado.
Francisco: (Irónico) No, qué va…
Karen: No te estarás poniendo celoso, ¿no? Me voy a bañar.
Qué maldita costumbre de no avisar tiene Margarita. Se ve
que la gente no quiere trabajar. Después dicen que no hay

139
 trabajo. Ahí tenés. ¡Vagos!
Francisco: Tal vez le pasó algo.
Karen: ¿Qué le va a pasar?, si no tiene vida.
Francisco: Menos mal que es tu amiga.
Karen: Le doy trabajo en mi casa, ¿te parece poco?
Francisco: No, la verdad es que es un lindo gesto, sobre todo
porque te lo pidió Tomasa.
Karen: Es cierto, porque me lo pidió Tomasa. Si fuera por
mí… de patitas a la calle. Hace lo que quiere. Vamos a tener
que hacer algo.
Francisco: Es buena con el Kevin. No es momento de cambiar
nada ahora.
Karen: Yo tengo que comprender a todo el mundo, y a mí
quién me comprende. Estoy cansada. Me la paso horas y
horas trabajando. Ahora es distinto, ¡yo ahora soy una ac-
triz! Al final parezco yo su empleada. Es así. Vos la defen-
dés.
Francisco: No la defiendo. Es de confianza.
Karen: De confianza, de confianza. Qué cara que sale la con-
fianza hoy en día. Me voy a bañar.

Timbre.

Francisco: ¿Vos esperás a alguien?

Karen: No. No contestes. Debe ser alguien pidiendo algo.
Francisco: (Atiende) Hola. Espere un momento (a Karen) ¿Vos
pediste un taxi?
Karen: (Se pone notablemente nerviosa) ¿Yo? no. ¿Para qué?

140
Francisco: (Toma el auricular del portero eléctrico) No señor, pre-
gúntele al encargado que está en la puerta. Acá no pedimos
ningún taxi. (Cuelga) ¿Qué hiciste?
Karen: ¿Yo? Nada. Por qué. Me voy a bañar.
Francisco: Te conozco. Estás nerviosa.
Karen: Por el duelo de hoy.
Francisco: A mí no me engañas, qué hiciste ahora, Karen.
Karen: Nada.

Interrumpe el timbre.

Francisco: Decime porque atiendo.

Karen: (Confiesa) Tomé un taxi y no le pagué el viaje.
Francisco: ¿Por qué no le pagaste? (Atiende) Sí, señor, ya voy.
(Corta. A Karen) No te vas a bañar nada, esperame, le pago
y vengo.
Karen: Me voy a bañar. Tanto quilombo por dos pesos.

Sale. Se escuchan dos disparos.

Karen se queda inmóvil. Va hacia el portero eléctrico y lo levanta

para escuchar. Escucha un diálogo. Entra Francisco con sangre en
sus manos.

Francisco: ¡Acaban de afanar al taxista!

Karen: ¿Le pagaste?
Francisco: Está viniendo el SAME. Se está desangrando mu-
cho.

141
Karen: ¿Cómo desangrar? ¿Pero le pagaste?
Francisco: Está tirado en la calle, Karen, le pegaron dos bala-
zos.
Karen: ¿Qué decís?
Francisco: El taxista sacó un arma, le dispararon dos moto-
chorros.
Karen: ¿Le pagaste? ¡Pagale ya mismo!
Francisco: ¿Cómo le voy a pagar si está agonizando?
Karen: Ponele los billetes en el bolsillo del pantalón, no im-
porta el cambio.
Francisco: Está tirado en el piso con la camisa llena de sangre.
Karen: ¿Por qué tenía un arma?

Karen va hacia la puerta.

Francisco: No podemos salir. Necesito que me digas que pasó.

(Idénticas posiciones del comienzo)
Karen: Tengo que bañarme (sacada) hoy tengo el duelo.
Francisco: Va a llegar la policía en cualquier momento.
Karen: El tapizado era gris rugoso, tenía un montón de muñe-
quitos de esos que mueven la cabeza así, espejos y revistas
para que el pasajero lea en el viaje, fotos con bebés… bote-
llitas, parecido a ese taxi de la película que vimos… ¿Cómo
se llamaba?
Francisco: ¿Qué película, Karen?
Karen: Esa que trabaja la narigona, y la otra que escondió a
los chiitas en la casa… la española. ¿Cómo se llama? ¡Vos
sabés!… ¡Dios mío!

142
Francisco: Karen, andá a los hechos, necesito que me digas
qué pasó. Van a llamar a declarar.
Karen: Esa que trabaja ese actor muy conocido… y esa actriz
famosa… la que se toma el taxi cuando van al aeropuerto,
porque él quería dejarla por otra.
Francisco: Hay un hombre tirado en la puerta de nuestro edi-
ficio desangrándose, y gritaba tu nombre.
Karen: ¿Mi nombre?
Francisco: Tengo que armar tu defensa.
Karen: ¿Vos me vas a defender a mí?
Francisco: Tenés que decirme qué pasó. Necesito saber la ver-
dad.
Karen: Pero si te estoy diciendo. ¿Estás haciendo el esfuerzo
de imaginar? De imaginar todo lo que te digo. Te hacés la
idea. Porque si te hacés la idea te vas a acordar de la pelícu-
la que te digo.
Francisco: Andá a los hechos, Karen. ¿Quiso propasarse con
vos?
Karen: Sí. No. No en ese sentido, no. Me conocés, Francisco,
sabés la piña que le doy si intenta algo. Darío de chiquita
me avivó. Bueno… con vos también. Te acordás la primera
vez que quisiste besarme. Debajo de la parra de la casa de la
Mimi. Era el asalto. Qué épocas. Chocolate caliente en una
olla gigante… chocolate para todos. Y vos ahí nomás me
pusiste la mano acá (por la cintura) y te pegué una patada…
y salí corriendo. No, propasarse en ese sentido, no.
Francisco: Vamos a los hechos. ¿Dónde subiste al taxi?
Karen: En la calle.
Francisco: Sí… Karen… eso lo sé…
Karen: En la avenida…

143
Francisco: ¿Alcorta?
Karen: Sí. No. Alcorta, no.
Francisco: ¿Dónde?
Karen: Al lado de las cosas para los pies… el médico ese…
Francisco: ¿Qué médico?
Karen: El que no quiere que me opere los juanetes sos vos.
Francisco: Y ahora que estamos cerrando el contrato, no es
momento.
Karen: Ya sé, me dijiste que soy como los jugadores de fút-
bol que tienen que aprovechar mientras son jóvenes, eso
lo entendí, pero los pies duelen… es doloroso. Por eso me
compré unas almohadillas en el Dr…
Francisco: El Dr. Sholl.
Karen: El Dr. Sholl.
Francisco: Av. Santa Fe.
Karen: Av. Santa Fe.
Francisco: Entonces no estabas en el Alcorta. Estabas en el
Alto Palermo.
Karen: En el Alcorta estaba antes porque no encontraba los
zapatos cómodos. Fui ahí para comprarme unas plantillas,
algo. No doy más de los pies. Y las coreografías me matan.
Francisco: El Alto Palermo es acá a dos cuadras.
Karen: ¡Por eso! Estaba agotada, Francisco, no daba más. Ten-
go que seguir hasta las tres, cuatro de la mañana, los pies…
son importantes… porque es donde apoyo…
Francisco: ¿Te tomaste un taxi por dos cuadras?
Karen: Por media lo hubiera tomado. (Se descalza y le muestra
los pies). Mirá cómo los tengo. (Francisco esquiva la mirada)
¡Mira!

144
Francisco: ¿Y qué pasó…?
Karen: Le di un billete de 500 y como el viaje era algo así como
50, me dijo “pero no tiene cambio”. Con una cara.
Francisco: Cómo pudiste olvidarte que había una persona
trabajando, que te dio un servicio y que tenías que pagar
por él.
Karen: No, no me olvidé. Me indigné, que es diferente.
Francisco: Tenés que hablar, Karen. Necesito saber qué pasó
para armar tu defensa.
Karen: ¿Sabés lo que caminé… por dentro? No tenés en cuen-
ta eso. Todas las marcas desparramadas, un desastre, Prune
arriba, Jash Papa en la otra punta, Parcany en la otra, no tie-
nen consideración. No sé en qué piensan los que ponen los
negocios estos.
Francisco: Entonces, ¿qué paso? (Suena la sirena de una ambu-
lancia). Mirá en el quilombo que estás.
Karen: ¿Estoy? Estamos. No me dejes, Francisco.
Francisco: Ahora tenés a la prensa, la gente afuera. Se están
autoconvocando.
Karen: La gente me quiere.
Francisco: ¿La gente? Si la gente no quiere a nadie. (Suena el
celular). La gente está aburrida.

Suena el teléfono.

Karen: ¿Vive? (Reza) Virgen de Irupé.

Francisco: Estás hasta las manos.
Karen: ¿Yo? ¡Por qué!

145
Francisco: El tipo estaba en la puerta esperándote. Pasás a ser
una sospechosa principal. Y decía tu nombre y apellido.
Karen: ¿El real o el artístico? Le vamos a pagar todo.
Francisco: Si vive.
Karen: ¿Cómo si vive?
Francisco: Tiene dos tiros.
Karen: ¿Y qué tengo que ver yo con la inseguridad del país?
Francisco: Últimamente pensás en vos, solamente en vos. Yo
no te puedo sacar las papas del fuego más.

Karen va hacia el whisky. Se sirve.

Karen: (Toma) No te hagas el bombero voluntario, que más

que apagar el fuego vos juntás agua para tu molino. No das
puntada sin hilo. Y todas las frases que nos decía la Toma-
sa. (Llamándola) ¡Margarita!
Francisco: Margarita no vino. Seguí, Karen. No puedo armar
tu coartada si no sé la verdad.
Karen: ¡La verdad! ¿Coartada? No necesito coartada. No hice
nada malo.
Francisco: Enfocáte.
Karen: Cuando se dio vuelta y me reconoció. Cómo se puso.
Le cambió la cara. Le di un autógrafo.
Francisco: ¿Y?
Karen: Lo agarró y dijo “vale oro” mi mujer sabe cómo se ríe
con Ud., “Ud.”, me dijo.
Francisco: ¡Y!
Karen: Y, después me pidió una selfie.

146
Francisco: ¿Por qué no le pagaste? ¿No tenía cambio?
Karen: ¿Cuánto sale mi autógrafo? Más que un viaje. Si yo le
firmo él me tiene que decir “deje no le cobro”. Mínimo.
Francisco: Pero el señor estaba trabajando.
Karen: ¡Y yo!… ¿No? Yo soy famosa. Trabajo de esto que ves.
Soy una actriz. ¿Mi firma no vale acaso?
Francisco: Estás hasta las manos.
Karen: ¿A dónde vas? Hace un año y medio que me decís que
soy la Garbo de La Matanza, como la Marilyn de la Av. Cro-
vara… vos para decirme que valgo me decís que soy otra de
afuera, pero soy de acá. De allá, de La Matanza.
Francisco: Perdiste toda clase de urbanidad en un año dos ca-
sos de esta naturaleza, no zafas esta vez.
Karen: (Llama hacia adentro) Margarita.
Francisco: No vino Margarita.
Karen: Por qué no vino. Cuando tienen que estar salen como
ratas por tirante. Pero cuando tomaron de la teta de mi caja
de ahorro, bien que estaban más cerca que mi sombra.
Francisco: No tomes más.
Karen: Bajá la voz que te va a escuchar el Kevin.
Francisco: ¿El Kevin?
Karen: Sí. Tu hijo.
Francisco: Si el Kevin no está.
Karen: ¿Cómo que no está? ¿Margarita no lo buscó por el co-
legio?
Francisco: Y cómo lo va a buscar si no vino. ¿Pero cómo no te
llamaron del colegio?
Karen: ¿Dónde está mi hijo? (Desgarradora).
Francisco: ¿A qué hora sale de la escuela? Karen, calmate.

147
Karen: A la 12.30, no a las 13…
Francisco: ¿No va a doble turno?
Karen: Ah sí. 16.30… 17 hs… Hijo mío.
Francisco: Llamá al colegio.
Karen: Sí. (Saca una guía telefónica vieja).
Francisco: ¿Qué estás haciendo?
Karen: (Transición) No sé el número de memoria.
Francisco: ¿No tenés el número agendado?
Karen: No, y vos tenés el número…
Francisco: Yo estoy siempre trabajando. De esas cosas te en-
cargas vos.
Karen: ¿Y yo no? Yo soy una actriz ahora.
Francisco: Alguna madre responsable te puede pasar el telé-
fono.
Karen: No me llames irresponsable.
Francisco: ¿No estás en algún grupo de whatssap? ¡Todos es-
tamos en un grupo de whatssap, y no nos vamos por urba-
nidad!
Karen: ¿Urbanidad? Decilo de una vez, porque soy de La Ma-
tanza donde no llegan las cloacas y las cañerías no estoy en
un grupo de whatsap. ¿Y vos qué? Vos también sos de ahí.
Aunque te hayas ido hace años. Vos naciste ahí.
Francisco: Vos sos la madre.
Karen: Y vos el padre. ¡Cuál es la diferencia!
Francisco: Calmémonos. Hasta las 24 horas de desaparición
no podemos hacer la denuncia. ¿Hace cuánto que desapa-
reció?
Karen: Estoy haciendo memoria.

148
Francisco: El colegio. Llamemos al colegio.
Karen: Es un colegio nuevo Francisco. Pobre Kevin dónde es-
tará. No se hace amiguitos, viste que tiene problemas para
socielizar.
Francisco: Socializar.
Karen: Socielezar.
Francisco: Socializar.
Karen: Bueno, eso. No se homogeniza. Lo vio la diputada.
Francisco: ¿Qué diputada?
Karen: La… esas que te estudian cómo estás por dentro.
Francisco: ¡La psicopedagoga!

Toma su celular y marca.

Kevin: (Celosa) ¿Qué? ¿La conoces?

Francisco: No. Qué le pasa al Kevin. Cómo no me llamaron a
mí, soy el padre.
Karen: No le di tu celular, le di el de Margarita.
Francisco: Margarita no contesta.
Karen: Lo tiene apagado. Dejale mensaje.
Francisco: ¿Por qué no le diste mi celular?
Karen: No lo sé Francisco, por qué puede ser. Margarita por
qué no vino, no aviso, nada.
Francisco: Nunca avisa. ¿Cuándo fue la última vez que viste
al Kevin?
Pensá bien para dar a la policía datos precisos.
Karen: (Haciendo memoria) El lunes tuve ensayo. El martes vol-
ví tarde del ensayo, vos no estabas…

149
Francisco: (Miente) Yo volví tarde de… la cena con los mucha-
chos, por el caso Guevara.
Karen: No me contaste de ese caso.
Francisco: Cómo se llama el colegio.
Karen: Vos sabés.
Francisco: Vos lo elegiste.
Karen: (No puede pronunciar el nombre del colegio) la pichiliiii-
luuu. Chifli. No, pola… no era en castellano.
Francisco: Te dije que no mandes al Kevin a esa escuela con
nombres difíciles.
Karen: La hija de Juanita va ahí… es de la… Lo tengo en la
punta de la lengua.
Francisco: Llamá a esa Juanita.
Karen: No tengo el teléfono de Juana. ¿Cómo se llama?…
Francisco: (Mientras googlea en el celular) No sé, Karen, no
sé… estoy buscando.
Karen: ¡Como la ensalada!
Francisco: ¿Qué ensalada?
Karen: La que tiene manzana, nuez, apio… ¿Estará bien?
Francisco: Lo pueden haber raptado para tráfico de órganos.
Karen: No me digas eso, con lo que pago por mes lo tienen
que tener a upa al Kevin o en Shiraton.
Francisco: Sheraton.
Karen: Shiraton ese una semana entera con desayuno inclui-
do.
Francisco: Es el Kevin, Karen, cómo pudiste descuidarlo.
Karen: Lo sé, lo sé. Soy la madre.
Francisco: Lo que importa es dónde puede estar.

150
Karen: ¡Qué esté bien Dios mío!
Francisco: ¿Vos lo dejaste hoy a la entrada en el colegio?, por-
que si Margarita no lo fue a buscar, pero tampoco lo lle-
vó, porque no vino (Pausa) ¿Hace cuánto que está perdido?
Más de 24 horas. Voy a llamar a la policía. Hay que hacer
la denuncia.
Karen: Hay que esperar para hacer la denuncia.
Francisco: ¿Esperar qué?
Karen: Qué sepamos cuándo fue la última vez que lo vimos.
Francisco: ¿Cuándo fue la última vez que vimos al Kevin?
¿Tenés una foto actualizada? ¿Cómo estaba vestido?

Karen piensa en silencio no tiene idea de cómo estaba vestido. Se

filtra sonido de afuera. Algunos bombos.

Karen: (Excusándose) Lo viste Margarita.

Francisco: (Suena el celular de Francisco. Atiende) Hola. Sí. Sí.
¿Cómo? Teneme al tanto. Te agradezco. Abrazo querido.
Karen: ¿Vive?
Francisco: Está la prensa en la puerta. Y la gente se sigue auto
convocando. Esta la Asociación de taxistas ahora.
Karen: ¿Pero no tienen otra cosa que hacer?
Francisco: Hasta los de Uber se solidarizaron.
Karen: Tenemos que encontrar al Kevin.

Suena el celular de Francisco. Atiende.

Francisco: Cómo, ¿está confirmado? Te agradezco el llamado.

151
 Teneme al tanto. Gracias, querido. (Corta) Va a venir Mo-
yano.
Karen: ¿Quién?
Francisco: ¿No sabés quién es Moyano?
Karen: Yo no fui a la universidad. No tuve la suerte como vos.
Era uno de los dos, no había plata para que los dos estudie-
mos. ¿Te molesta decirme quién es este Moyano? ¿Alguien
muy importante?
Francisco: Tu imagen va a caer en dos minutos.

Se escucha un sonido a disparos que vienen del interior del depar-

tamento.

Francisco: ¿Y eso?
Karen: En el play room.

Francisco va hacia adentro.

Karen: ¿Qué pasa?

Francisco: Es el Kevin, jugando con la play.

Karen entra.

Francisco: ¿Pero no te habías fijado antes ahí?

Karen: No me fijé, no. Qué se yo, los nervios. Vos me dijiste
con tanta seguridad que el chico no estaba.
Francisco: No escuchamos nada, hace cuánto que está ahí. A
vos se te pierde el chico en tu propia casa. ¿Comió algo?

152
Karen: Si tiene hambre ya va a pedir. Dejalo un poco mientras
resolvemos esto. Yo tengo que ir a ensayar.
Francisco: ¿Qué ensayo?
Karen: Esta noche es el duelo.
Francisco: (Mira el celular lee un mensaje de texto) Me confirman
que Moyano está viniendo.
Karen: ¡Cuánto misterio con ese tal Moyano!
Francisco: ¿En serio me decís que no sabés quién es Moyano?
Karen: Francisco, en este momento, apenas sé quién soy yo,
imaginate que no sé quién es Moyano. ¿A ver quién es Mo-
yano, tanto misterio?
Francisco: Es un camionero, político y sindicalista. Presidente
del Club Atlético Independiente.
Karen: ¿Camionero, político? ¿Sindicalista? Francisco… no
estoy para chistes.
Francisco: Secretario general de la Confederación General de
Trabajo. CGT! ¿No te suena?
Karen: No sé si estás hablando en serio. Pero yo qué tengo
que ver yo con este señor.

Francisco prende la TV.

Francisco: Estás implicada en el asalto a un taxista, el gremio

sale a defenderlo, y éste debe haber visto la oportunidad,
debe haber alguna maniobra política que no estamos vien-
do que le conviene apoyar a los taxistas para unirse.
Karen: Pagale lo que sea a ese señor, que no me joda, y termi-
nemos con esto.
Francisco: Seguro está por venir Viviani, la CGT, los camione-
ros, taxistas, Uber…

153
Karen: Qué camioneros Francisco, qué tienen que ver los ca-
miones decime por favor, me tomé un taxi… por cuatro
cuadras de mierda, porque no doy más de los juanetes. Si
me hubieras dejado operar esto no estaría pasando.
Francisco: Están armando un escenario…
Karen: Pero qué tengo que ver yo con Moyano. Yo nací y me
crié en La Matanza torre 34. ¿A dónde vas?
Francisco: Llamá a otro abogado, yo en tema de política no
me meto. Tengo mi límite. Acá hay peces gordos. Me quedo
con el Kevin. Entregate.
Karen: No me dejes sola con Moyano te lo suplico. Hacelo por
mí, por el Kevin.
Francisco: Por sesenta pesos estás armando una manifesta-
ción sin precedente.
Karen: Qué manifestación Francisco, yo no armé nada. Jamás
fui a ninguna manifestación.
Francisco: Los tenés a todos efervescentes.
Karen: ¿Por mí?
Francisco: Ahí los tenés a todos en un mismo bloque sindical.
Karen: Pero ¿Por mí?
Francisco: Carroña, ven la oportunidad política en esto y no
la dejan pasar. ¡Por sesenta pesos! A mí no me vas a cagar
la carrera.
Karen: Él no valoró mi trabajo. Mi firma vale. ¡Y la selfie!
Francisco: Y dale con la selfie.
Karen: Yo las selfies las cobro.
Francisco: ¿Cómo que cobrás las selfie? No me dijiste nunca
que cobrás las selfie, yo tengo que saber. ¿A cuánto? (Karen
no responde).

154
Karen: (Lo dice en voz baja) Cien.
Francisco: ¿A cuánto?
Karen: (Lo dice en voz baja) Cien.
Francisco: No te escucho.
Karen: (Fuerte) ¡Cien!
Francisco: (Enfurecido) ¿Cien?
Karen: Es para los gastos menores del Kevin.
Francisco: Yo dije que era tu único representante legal, co-
mercial y financiero.
Karen: (Miedosa) ¿Qué vas a hacer?
Francisco: Olvidate del contrato de la película.
Karen: ¡No! Ya me estudié la letra.
Francisco: No sé... Entregate, Karen.
Karen: ¿Vos estás loco? ¿Y el Kevin?
Francisco: El Kevin hasta que cumpla cinco puede estar con
vos en el pabellón de maternidad, pedimos una domicilia-
ria. Hay opciones. O puede vivir con el Darío, con la Toma-
sa… no sé… ¿Cuántas selfies te sacaste en total?
Karen: Poquitas. Antes no las cobraba. No te miento, las em-
pecé a cobrar después de ir al show de Puerto Madero. ¿Sa-
bés cómo me cansa sacarme las selfies?
Francisco: Eso fue hace tres meses. Se te van a empezar a caer
todos los contratos. ¿De qué vas a vivir?
Karen: Yo a la cárcel no voy. Te doy la plata de las selfies, la
tengo en una cajita.
Francisco: ¿Dónde?
Karen: En el cuarto del Kevin, adentro de la biblia.
Francisco: ¿Adentro de la biblia?

155
Karen: Es un lugar seguro.

Va a buscar la biblia.

Francisco: (Victimizándose) No sé. Ya me lastimaste. Perdí la

confianza en vos. Hablá con Tomasa. Ella va a estar feliz de
recibirte. Volvé.
Karen: Yo no vuelvo ni loca. ¿Después de haber triunfado?
Francisco: ¿Triunfado? No sé, andá a lo de Margarita.
Karen: Menos. Está de novia con Edgardo. Margarita me va a
hacer fregar los pisos. No.
Francisco: No sé. Eso porque se te subieron los humos a la
cabeza. (Cuenta la plata).
Karen: ¿Mirá quién habla? Soldado retirado sirve para otra
batalla. Pájaro que cobró, voló.
Francisco: Si te he visto no me acuerdo, a otra cosa mariposa.
Karen: (Rogando) No nos dejes.
Francisco: Voy a recomendarte un abogado (Suena el celular)
Karen: No me dejes. (Francisco cambia la actitud)

Francisco, repite la situación del primer Acto. Él se dirige hacia el

blazer toma las llaves y va a salir.

Francisco: Dejame pasar.

Karen: (Lo toma de la cintura y se arrastra por el piso) No me
dejes por favor.

Suena el celular de Francisco.

156
Francisco: ¿Cómo? ¿Vos estás seguro de lo que estás dicien-
do? No puede ser. A ver esperá... (a Karen)… Karen, vos…
¿terminaste el secundario?
Karen: ¿Qué tiene que ver eso ahora? No.
Francisco: (Al celular) No.
Karen: Me faltan cuatro materias, ¿con quién hablas?
Francisco: Cuatro. ¿A ver? Esperá un cachito, le pregunto.
(Tapa el celular y le pregunta a Karen) ¿Cuáles?

Karen: Historia de cuarto, de quinto, Instrucción cívica, mate-

mática, ah física… ah geografía. ¿Con quién hablas? ¿Vive?
Francisco: (Corta) Sí.
Karen: ¿Con quién hablabas?

Le vuelve a sonar el celular a Francisco.

Karen: Francisco hablame (Le agarra el celular).

Francisco: Dejame que atienda.
Karen: Pero decime, ¿qué me ibas a decir?
Francisco: ¡Karen! Sentate, no te muevas. Callate (Atiende)
Hola.
Karen: (Voz baja) ¿Quién es? (Francisco no le responde. Karen
hace gestos para llamar la atención de Francisco, ésta habla en
simultáneo).
Francisco: Qué hacés, querido. ¡tanto tiempo! Acá, bien, con
Karen (Se pone serio).
Karen: ¿Qué pasó? ¿Vive? (Francisco no le presta atención. Karen
se impacienta cada vez más. Se acerca a Francisco, éste se impa-

157
 cienta y le da un cachetazo que la tira en el sillón. Francisco sigue
con la conversación).
Francisco: Sí, acá está, te mandó un beso. Yo no creo que haya
ningún problema (Karen lo mira y le hace gestos).
Karen: ¿Qué pasa?
Francisco: (Sigue hablando por el celular) Sí. Claro. Imaginate. Y
cómo sería. (Karen se para y Francisco golpea a Karen, ella cae
desmayada sobre el sillón) Sí. Tendría que hablarlo con ella.
(Karen se pone de pie).
Karen: ¿De qué hablas Francisco? ¿Qué pasa? ¿Quién es?
(Francisco continúa con el celular. Está escuchando lo que le di-
cen del otro lado del teléfono. Karen se pone insistente. Francisco
le da otro golpe. Karen cae nuevamente sobre el sillón).
Francisco: Entendí. Hablamos en un rato. Espero tu llamado.
Quedate tranquilo. Entiendo perfectamente. Chau, queri-
do. Y vamos a lo de Charly a comer ese lechón que te pro-
metí. Yo invito. (Corta. Va hacia un cajón. Saca un sobre con
cocaína y toma).

Va hacia Karen que permanece desmayada en el rincón. La toca para

que reaccione. Karen se mueve despacio. Se sienta rápidamente.

Karen: ¿Con quién hablabas? ¿Qué pasó? ¿Vive? Decime la

verdad.
Francisco: Sí, vive.
Karen: (Se persigna frente al altar) Gracias Virgen de Irupé.
Francisco: Escuchame, Karen, vení sentate.
Karen: ¿Qué pasó? Yo te conozco. Decime. Estás raro. Algo
malo. ¿Voy presa? ¿Te vas a ir?

158
Francisco: Escuchame.
Karen: Es algo terrible. Te conozco Francisco.
Francisco: (Gritando) Te callás y me dejás hablar.
Karen: Sí, sí, perdón… pero te conozco cuando te ponés así
serio.
Francisco: Basta.
Karen: Sí, sí.
Francisco: Karen… (Se hace un silencio largo. Karen sufre hasta
que no aguanta).
Karen: Y dale… me vas a matar de un infarto. Decí ¿Me van
a sacar al Kevin? ¿Tenés otra? Ya lo sé… ¿la dejaste emba-
razada?
Francisco: Escuchá (Pausa) ¿Qué sabés del peronismo?
Karen: (Sorprendida) ¿De qué?
Francisco: Del peronismo, Karen.
Karen: Ay, Francisco. ¿Por qué me salís con esto? ¿Qué me
querías decir? No pongas excusas. Parezco tonta. Pero no
soy tonta. (Se sirve whisky).
Francisco: Te estoy preguntando muy en serio. Mirame. (Ka-
ren lo mira seria, Francisco le toma la cara con sus dos ma-
nos) De esto puede depender tu futuro, el de Kevin y el
mío.
Karen: ¿De lo que yo sepa del Peronismo? (se toma todo de
un sorbo).
Francisco: Sí.
Karen: Estamos perdidos. (A punto de llorar) Es que mucho
no sé.
Francisco: ¿Pero qué sabes? Sabés que hubo un ser humano
argentino que se llamó Juan Domingo Perón.

159
Karen: Sí, estúpido, o te olvidás que la Tomasa es más pero-
nista que las palomas del Congreso.
Francisco: Las cosas pueden cambiar. Estamos a tiempo.
Karen: ¡Yo sabía! (lo abraza).
Francisco: Vas a ser ella.
Karen: ¿De qué hablas? Me estás asustando. (Cae en la cuenta)
(se aparta) ¿Vos estás loco? Que la boca se te haga a un lado.
Yo puedo hacer de muchas, pero de ella no. Ella es sagrada.
Si se entera la Tomasa que me estás pidiendo algo así, le da
un infarto. Y su corazón no está para estos disgustos.
Francisco: Karen, pensalo. Es nuestra oportunidad de dar el
gran salto.
Karen: Yo soy una actriz famosa, pero de un solo personaje.
Éste (por ella) La que no soy pero me hubiera gustado ser. Y
cuando hago ese papel mi corazón late artificialmente una
vida que no tengo, pero que compré. (toma)
Francisco: No la compraste, apenas la alquilaste. Decime.
Karen: ¿Qué?
Francisco: Tomasa nos hablaba mucho.
Karen: Cuando no la escuchaba Darío, porque te acordás
como se ponía malo y le daba.
Francisco: Sí, pero qué te acordás.
Karen: Nada. Sabés que no me da la cabeza.
Francisco: Algo te tenés que acordar.
Karen: Sí, claro que me acuerdo. Por eso no me gusta la
política. A veces la Tomasa hablaba igual aunque supie-
ra que después venían los golpes. Cómo le dejaba la cara.
(Toma)

160
Francisco: Ahora podés ser más que una actriz, podés presen-
tarte como Secretaria de Cultura, tenés una buena imagen.
No sé cómo, pero tu imagen es positiva.
Karen: ¿A mí?
Francisco: La gente te quiere.
Karen ¿A mí?
Karen: No sé nada de política. La Tomasa siempre me conta-
ba el día que ella murió. Se le llenaba los ojos de lágrimas.
Me lo contaba y volvía atrás el tiempo. Antes de dormir
recitaba como cuentos sus discursos, me los sé de pe a pa.
(Se toca la cabeza) Los tengo todos acá.
Francisco: ¿Los discursos?
Karen: Sí.
Francisco: Los discursos… ¿Los sabés de memoria?
Karen: Todos.
Francisco: A ver… decí alguno.
Karen: Me da vergüenza sacar la voz… hace mucho que no
los digo.
Francisco: Un poco dale… dale... (le hace unos mimos) Pongo
un discurso en YouTube… ¿decime cuál?... uno
Karen: Me los sé todos.

Francisco pone YouTube, Karen hace doblaje completamente igual

a Eva. De muy poca duración serán los doblajes. El largo es el final.
Francisco la filma con el celular mientras Karen imita a Evita.

Karen: (Termina, vuelve a su actitud anterior, perdió la fuerza de

Eva) Ya está.
Francisco: Otro, otro.

161
Pone otro discurso y Karen es poseída.

Karen: (Termina) Ya está… ya está...

Francisco: Vos sos oro, muñeca. Te amo. (La besa) ¿Qué más
sabes?
Karen: Nada más.
Francisco: Nuestro futuro depende de eso.
Karen: ¿De Perón? Qué tenemos que ver con Perón. Ya debe
estar muerto.
Francisco: Sí, Karen, está muerto… hace rato. Sabés que fue
presidente de la Argentina. Tres veces.
Karen: ¿Tres veces? Qué ganas de estar con la política. A mí
esas cosas no me gustan nada. Bueno, te prometo que yo
voy a estudiar sobre Perón si con eso se termina todo. Pero
no me hagas hacer nada que no quiero. No sé hablar en
público, no terminé la secundaria. Vos sos el que sabe, con
uno que sepa en la familia ya está, total ése les cuenta a los
otros. ¿Para qué vamos a estudiar todos?
Francisco: Yo te voy a hablar de Perón hasta que se te meta
en la médula.
Karen: Qué lindo. Hablame de lo que quieras, pero hablame.
Francisco: Pero vos tenés que poner tu parte.
Karen: ¿Qué parte, Francisco? Yo pongo. ¿Te parece poco? Po-
nen cumbia, bailo cumbia, ponen folclore, te bailo folclore.
Francisco: Te vas a candidatear en una lista con Viviani. Como
Secretaria de Cultura.
Karen: ¿Yo? ¡Es un chiste! (Se ríe, toma)
Francisco: Sí, vos. No, no es un chiste.
Karen: ¿Secretaria de Cultura?

162
Francisco: Sí. Dar talleres de baile y canto.
Karen: ¿Yo?
Francisco: Sí, vos.
Karen: (Se pone seria) Pero vos estás del tomate. No me pidas
eso. Yo te bailo, te canto. Porque de chica bailaba folklore.
Pero de política no sé nada. No puedo decir dos palabras
juntas sin que la gente se ría. ¿Crees que no me doy cuenta
que se ríen de mí?
Francisco: Vos no vas a tener que decir nada, haces doblaje.
Karen: (Suena su celular. Atiende) Hola, Tomasa. ¿Cómo estás?
No. Qué video. No. Te va a hacer mal, tranquilízate. (Lo
mira con odio a Francisco) Vos subiste el video a Fb. ¿Y la eti-
quetaste a Tomasa? Sí, ya lo bajamos. No era. No, sí. ¿Hola?
Tomasa. Me cortó. Sacá ya mismo el video de interné.

Suena el celular de Francisco.

Francisco: Sí, sí. Entiendo. Gracias. Hablamos en un rato.

Francisco: (Karen por lo bajo) El peón de taxi está muy delica-
do.
Karen: Virgen de Irupé. ¿Qué desgracia recayó sobre mí?
Francisco: Depende cómo lo veas.
Karen: ¿De qué hablas?
Francisco: No te dije nada, antes era el médico. Tomasa nece-
sita un trasplante cardíaco urgente. Está en lista de espera.
Karen: (Suena su celular) Hola Tomasa, pensé que me había
cortado. Sí, acá está conmigo. Espere que la ponga en alta-
voz. (A Francisco) Cómo se pone. (Francisco toca el celular)
Francisco: Hola tía.

163
Voz off Tomasa: (Cariñosamente) Hola. ¿Estás ahí?
Karen: Sí, sí. No se agite, le va a ser mal. Yo voy para allá…
Tomasa: No… no vengas. Escuchame.
Karen: ¿Qué pasa, Tomasa, el Darío está con vos?
Francisco: Tía, no se ponga nerviosa que le va a hacer mal.
Tomasa: Vos te callás, y me oís. ¡Desagradecido!
Karen: No se ponga mal.
Tomasa: ¿Qué estás haciendo?
Karen: Es un juego…
Tomasa: No tenés derecho a profanar su imagen de esa ma-
nera…
Karen: Es de mentira.
Tomasa: …hacer eso es de contrera… ¿Vos sos de la oligar-
quía, negrita?
Karen: (Llorando) No tía, no, yo nací y me crié con usted en la
torre 34, en La Matanza.
Francisco: Tiene que descansar, Tomasa.
Tomasa: Vos te callás. ¡Canalla! Te eduqué, te levanté de uno
de los hogares de su Fundación ¡Desmemoriado!
Tomasa: Negrita… qué estás haciendo como un oligarca rién-
dose de ella.
Karen: No lo hago más.
Tomasa: Sí, pero, si la vas a imitar… oíme bien… oíme bien.
Si la vas a imitar…
Karen: No, yo no la voy a imitar.
Francisco: Es arte, Tomasa.
Tomasa: ¡Vos te callás y escuchás! Si la vas a imitar, hacelo
bien. Levantá, no solo el mentón, sino tu mirada, mirá con

164
 rigor la estupidez humana, porque siempre la estupidez
contiene malicia porque los que la promocionan siempre
cobran intereses por eso. (Tose)
Karen: Tomasa, ¿está ahí?
Francisco: Tomasa.
Tomasa: (Resurge) Vos te callás y escuchás. Si la vas imitar,
además del peinado que te queda hermoso, negrita. Si la
vas a imitar mirá a la oposición, ¿la estás mirando?... y no
tengas piedad con aquellos que atentan contra los trabaja-
dores y trabajadoras... (Se escucha un tono)
Karen: ¿Tomasa? Voy para allá.
Francisco: No podés salir. (Le suena el celular)
Karen: Vos no me vas a prohibir nada.
Francisco: El corazón de Tomasa no resiste más.
Francisco: Si terminás el discurso la Tomasa va a estar bien.
Karen: ¿De qué hablas?
Francisco: El corazón del taxista es compatible con Tomasa.
Karen: La Tomasa no aceptaría jamás tener un corazón así.
Francisco: No tiene por qué enterarse.
Karen: Pero los trasplantes llevan tiempo, es un papelerío, la
obra social.
Francisco: Karen. Karen. Karen. Vos hacé tu parte. Que yo me
encargo de todo.
Francisco: ¿Qué hacés?
Karen: Nos vamos.

Prepara las cosas de Kevin.

165
Francisco: No te entiendo. ¿La vas a dejar morir?
Karen: El corazón del taxista será compatible con el de la To-
masa pero el taxista… ¡no era peronista! Cuando subí al taxi
me dijo. “Por suerte dejamos de mantener vagos” (Con dolor
y bronca. Es el verdadero motivo por el que no le pagué) “Ahora
vamos a ser un país serio” y vos sabés que a mí la política
no me importa. Lo sabés. Pero una cosa es una cosa y otra
cosa es otra cosa.

Se cambia la ropa, es la misma que al comienzo, solo que la sangre

fue lavada pero queda de ella la mancha.

Francisco: Inventaste un personaje, no te lo podés sacar de

encima tan fácil.
Karen: Vamos a ver si no puedo.
Francisco: ¿A dónde vas?
Karen: Voy a salir por el ascensor de servicio.
Francisco: Te estoy ofreciendo un futuro donde no te faltará
nada ni a vos ni al Kevin.
Karen: Ni a vos.
Francisco: ¿Vas a cargar con la muerte de la Tomasa por un
corazón que no es peronista? ¿Vos te oís?
Karen: ¿Y vos te oís?
Francisco: ¿Qué?
Karen: Sí, desagradecido. La Tomasa te crió, te sacó de la can-
chita. Hoy sos alguien.
Francisco: Soy alguien porque trabajo desde los once, des-
pués estudié.

166
Karen: ¿Vendiendo drogas a los chicos? A eso le llamás tra-
bajar.
Francisco: Por lo menos me encargaba que sea de la buena. Y
que no cayeran en el paco, de eso no salen más. Edgardo les
da cualquier cosa.
Karen: ¡Sí! Pero no alcanza eso. No tuviste que pagar alquiler,
ni comida, ni la luz, ni el gas. Podías tener la cabeza fresca
para estudiar. Te ibas con el pan con chicharrones, te espe-
raba la Tomasa en la parada de Crovara cuando vos volvías
de cursar tarde. ¿Sabés por qué? Porque tenía miedo que te
agarren el Brian, y todo el grupete. Y qué hacés vos, te reci-
bís y no volvés a verla. Ni a mí, ni al Vito, ni al Darío. Y aho-
ra porque ves el negocio, no el amor, el negocio, sos capaz
de matarla. Prefiero no salir nunca de La Matanza. ¡Kevin!
Francisco: Estás dejando morir a la Tomasa.
Karen: Vos no lo entendés.
Francisco: No voy a entender. Nos echó de la plaza. Nos trató
de estúpidos. Dimos la vida por él.
Karen: (se queda) ¿De qué hablás, Francisco?
Francisco: Yo era chiquito pero estaba con él. Yo lo vi llorar
al Darío. Los vi cerrar las banderas y salir. Nos trató de es-
túpidos.
Karen: Yo no sabía…
Francisco: Sí sabías, no te acordás. Dejá de hacer que no sabés,
sabés, carajo. Sabés más de lo que te acordás.
Karen: Así que vos y el Darío fueron Monto.

Se escuchan más bombos y cantitos de afuera.

Francisco: Terminá el video para Instagram.

167
Karen: ¿No era para Fb?
Francisco: Lo que garpa ahora es Instagram.
Karen: Ay, no se termina nunca esto.
Francisco: Y la trasplantamos a Tomasa, te llevás al Kevin.
(Karen inmóvil. Francisco tratando de convencerla) No va a en-
terarse quién le dio el corazón. Tenemos que vivir de algo
Karen…
Kevin: ¿Qué me pedís? El corazón de la Tomasa es fuerte. Va
a aguantar. Resistió a cada cosa. (Emocionada) ¿Te acordás
cuando tomamos la comunión?
Francisco: Nos bautizaron y nos dieron la comunión. ¡Todo el
mismo día! ¿Cómo para no acordarse!
Karen: Eso por la abuela Porota que si no estábamos bautiza-
dos nos iba a llamar bestias hasta el día de su muerte.
Francisco: Sí, pero la Tomasa arregló con el cura, con Carlos,
para que no nos dé la hostia. No sé cómo hizo para engañar
a todos en la capilla.

Se ríen.

Karen: Y cuando de noche pasaban los helicópteros y apaga-

ba luz, y nos metíamos adentro de la cama y nos inventaba
historias de indios.
Francisco: No eran indios, eran helicópteros… estábamos en
plena dictadura, Karen… vos sabés.
Karen: Cómo me duelen los pies… me parece que es un buen
momento para que me opere.
Francisco: Si lanzamos tu candidatura vas a tener muchos
shows, no es momento...
Karen: Nunca fue un buen momento.

168
Francisco: Yo arreglo todo lo de la Tomasa, no podemos per-
der más tiempo.
Karen: Que la duerman antes de que se viralice el video…
sino la Tomasa se va a quedar ahí…

Le entra un mensaje a Francisco.

Francisco: (Lee) Entró en coma. Está clínicamente controlada.

Karen: Oíme bien. Vas a trasplantarla. Pero no le vas a dar el
corazón del taxista. Vas a darle el mío. Soy compatible con
la Tomasa.
Francisco: Estás loca. ¿Qué ganamos? ¿Qué te jode?, si vos no
sos peronista.
Karen: Y a lo mejor sí, no sé.
Francisco: Pero si no entendés nada del peronismo…
Karen: Es verdad… Pero… ¿Quién lo entiende? ¿Vos?
Francisco: ¿Y vos?
Karen: Me ponés el corazón del tachero Francisco.
Francisco: Hay que ver si son compatibles.
Karen: Tratá, Francisco.
Francisco: Pero eso no se puede negociar.
Karen: El corazón de Tomasa menos.
Francisco: Y si no sos compatible con el taxista.
Karen: Entonces (Se le llenan los ojos de lágrimas) sí, la habré
imitado un poco, un poco… a ella… y Tomasa estará or-
gullosa de mí y seré alguien en su latido… Pero te prohíbo
que se lo digas.
Francisco: ¿Y el Kevin, Karen?…

169
Karen: Tomasa será mejor madre que yo… solo espero que no
se parezca a vos.
Francisco: ¿Es un impulso?
Karen: El más vital que tuve en toda mi vida. No hay tiempo.
Vamos a hacerlo.
Francisco: Vas a firmarme este papel.
Karen: No se te escapa nada.
Francisco: ¿A dónde vas?
Karen: A despedirme del Kevin.
Francisco: No tardes.

Karen sale al interior. Francisco escribe unas hojas que hará firmar
a Karen. Karen vuelve igual a Evita.

Francisco: ¿Lista?

Francisco le da una lapicera. Karen firma. Karen imitando a Eva va

a proscenio y da su último discurso haciendo doblaje.

Karen: “Mis queridos descamisados:

Yo no valgo por lo que hice, yo no valgo por lo que soy ni
por lo que tengo; yo tengo una sola cosa que vale, la tengo
en mi corazón, me quema en el alma, me duele en mi carne
y arde en mis nervios… ¡es el amor por mi pueblo!
Si este pueblo me pidiese la vida, se la daría cantando; por-
que la felicidad de un solo descamisado vale más que mi
vida.
Mis descamisados: yo les agradezco todo lo que ustedes
han rogado por mi salud, espero que Dios oiga a los hu-

170
 mildes de mi patria para volver pronto a la lucha. Yo sé
que Dios está con nosotros, porque está con los humildes y
desprecia la soberbia de la oligarquía; y por eso la victoria
será nuestra, tendremos que alcanzarla tarde o temprano,
cueste lo que cueste, y caiga quien caiga. Les pido una sola
cosa, estoy segura que pronto estaré con ustedes, pero si no
lo llegara a estar por mi salud, ayuden a Perón, sigan fieles
como hasta ahora con él. Yo no quise ni quiero nada para
mí. Mi gloria es y será siempre el escudo de Perón y la ban-
dera de mi pueblo, y aunque deje en el camino jirones de mi
vida, yo sé que ustedes recogerán mi nombre y lo llevaran
como bandera a la victoria”.

Se abraza a Francisco como la mítica foto de Eva junto a Perón

Suben los sonidos de afuera, bombos, cánticos.
La luz los ilumina a ellos.
Baja la luz mientras aumenta el murmullo de la manifestación del
exterior.

Apagón

171
 Guía didáctica

Ágape

Consignas para Literatura-Artes Teatro

1) ¿Qué características específicas del género teatral en-
contrás y que la distinguen de otros géneros literarios?
2) ¿Qué describen las didascalias o acotaciones? ¿Qué
función tienen esas descripciones? Citá ejemplos.
3) Describí los cambios del personaje de Karen del Acto
I al Acto II.
4) Las extra escenas son las escenas que no vemos pero
que conocemos por las acotaciones o los diálogos que hacen
referencia a ellas. ¿Cuáles encontrás? ¿Qué funcionalidad tie-
nen para el conflicto de la obra?
5) ¿Cuál es el conflicto principal de la obra?
6) ¿Conocés la leyenda de la Virgen de Irupé?
7) ¿Qué pensás que quiere decir Karen con este diálogo?:
“Yo soy una actriz famosa, pero de un solo personaje. Éste
(por ella). La que no soy pero me hubiera gustado ser. Y cuan-
do hago ese papel mi corazón late artificialmente una vida
que no tengo, pero que compré”.
8) Karen relata la escena en que fue detenida, reescribila
en tiempo presente.
9) Imaginá otro final de la obra y escribilo.
10) Imaginá que Karen prueba las comidas que le parecen
tan extrañas y le cuenta a una amiga sus sabores.
11) Inventá e improvisá un encuentro entre la Karen del
primer tiempo y la del segundo.

172
 Consignas para Historia Argentina - Educación ciudada-
na - Comunicación - Periodismo
1) ¿Cuál es el papel de los medios masivos de
comunicación en la obra? ¿Y de la audiencia de esos medios?
¿Y las redes sociales y los seguidores?
2) ¿Qué sabés sobre el Peronismo?
3) ¿Qué sabés sobre Eva Perón? ¿Escuchaste sus discur-
sos? ¿Qué hacía desde su Fundación?
4) ¿Qué quiere decir Tomasa con este diálogo?: “Hacer
eso es de contrera… ¿Vos sos de la oligarquía, negrita?”

Consignas para ESI

1) ¿Qué vinculo tienen Karen y Francisco?
2) ¿Cómo fue el pasado de Karen y Francisco y cómo es
en la actualidad de la obra?
3) ¿Cómo es el vínculo entre Karen y Francisco?
4) ¿Quiénes son Tomasa y Darío? ¿Cómo es el vínculo
entre ellos y con los otros personajes?

173
174
 Glamour de camping
de Florencia Aroldi

La acción se desarrolla en un camping de Mar Azul. Es de

noche. Rosa y Julián tienen una apariencia que desentona con
la atmósfera del lugar. Ella, anteojos de sol con un pañuelo en
su cabeza al estilo de Cándida el personaje de Niní Marshall.
Él, anteojos de sol, sombrero del estilo de Humphrey Bogart .
Sus comportamientos son extraños, se ocultan. Quieren pasar
desapercibidos. Hay una mesa de camping con un mantel de
hule floreado, un termo de cinco litros, una heladera de playa,
una jarra eléctrica, cacharros de campamento, soga broches,
un farol de camping, una caña de pescar, redes y dos sillas de
playa. Julián y Rosa juegan al Tutti Frutti. Rosa tiene tortí-
colis y por momentos le duele la cintura. Rosa cuenta el abe-
cedario mentalmente.

Julián: ¡Basta!
Rosa: ¡I! ¡A!
Julián: ¡Basta!
Rosa: ¡I!
Julián: ¡No puede ser!
Rosa: ¿Y qué querés?, sos vos que me paras siempre en la mis-
ma letra.
Julián: No, no. Sos vos que hacés algo.
Rosa: ¿Yo? ¿Yo?
Julián: Decís el abecedario a distintas velocidades. No sé qué
hacés. Ese don que tenés para manipular los discursos.

175
Rosa: ¿Cómo podría?
Julián: Empezando por controlar las letras.
Rosa: Bajá la voz.
Julián: (La baja) Todavía, después de tantos años, no sé cómo
lo hacés.
Rosa: Digo el abecedario como cualquier mortal “a, b, c, d…”,
como cualquiera, lo que pasa es que vos te sugestionas y me
parás siempre en la “I”. Vos querés controlar cada letra de
lo que digo.
Julián: No vas a engañarme, yo no me sugestiono nada.
Rosa: Siempre la culpa de todo la tengo yo.
Julián: Ahí está. La culpa. ¿Quién habló de culpa? Con los
años se acentúa más la educación infernal que te dieron. (Se
persigna) ¡Culpa! Dale, empezá otra vez.
Rosa: ¡A!
Julián: Basta.
Rosa: ¡I!
Rosa: ¡A! (Vuelve a decir para sí misma el abecedario).
Julián: ¡Basta!
Rosa: (No quiere decir que le tocó la I otra vez.) ¡A!
Julián: ¡Basta!
Rosa: ¡Q!
Julián: ¿Q?
Rosa: ¿Y qué querés? Me paraste en la Q.
Julián: No hay nada con Q.
Rosa: Siempre el mismo optimista. ¿Cómo que no hay nada
con Q? ¿Para qué existe la Q sino?

176
Ambos comienzan a escribir a gran velocidad. Julián no sabe qué
poner y espía a Rosa.

Julián: Pero es difícil.

Rosa: Vos querés lo fácil, eso pasa.

Escriben.

Julián: ¿Tenés marcas?

Rosa: Tengo.
Julián: ¿Es conocida?
Rosa: Sí.
Julián: ¿Muy conocida?
Rosa: Bastante.
Julián: ¿Yo la conozco?
Rosa: Sí, creo que sí.
Julián: ¿“Sí” o “creo que sí”?
Rosa: La conocés.
Julián: ¿Con Q?
Rosa: Sí, con Q. ¿Vos tenés colores?
Julián: (Mentira) Tengo.
Rosa: ¿Con Q?
Julián: Sí, con Q.
Rosa: Color con Q. No puede ser. (Miente) ¡Ah sí!
Julián: ¿Vos tenés comidas?
Rosa: Basta para mí basta para todos. (Julián sigue escribiendo)
Dejá de escribir.

177
Rosa le saca la hoja.

Julián: Estaba terminando de escribir… (Le devuelve la hoja)

¿Nombre?
Rosa: Querubina.
Julián: (Haciéndose el gil) Quique. Diez puntos cada uno.
Rosa: (Reacción demorada) Pará, pará. Quique no es un nom-
bre, es un sobrenombre.
Julián: Es un nombre. “¿Cómo te llamás? “Quique”. Querubi-
na no es un nombre. Te la dejé pasar. Ahora por quejarte en
vano (la burla), son veinte puntos para mí.
Rosa: ¡Qué tramposo!, Querubina sí es un nombre. Quique no
es un nombre. Veinte puntos para mí.
Julián: ¿Conocés a alguien que se llame Querubina?
Rosa: Primero que no conozca no significa que no exista.
Julián: En tu vida viste a una Querubina.
Rosa: En tal caso, veo a una persona de sexo femenino que se
llama Querubina. El nombre no se ve.
Julián: ¿Eh?
Rosa: El nombre es una cosa; y la persona, otra.
Julián: ¿Eh?
Rosa: Vos sos de esos que se confunden las palabras con las
cosas.
Julián: Vos no habrás agarrado los libros esos otra vez no.
Rosa: ¿Yo? No. Como si tuviera tiempo.
Julián: Estas muy pizpireta últimamente, diciendo otra vez
esas pavadas.
Rosa: ¿Qué pavadas?

178
Julián: Esas pavadas. Sabés muy bien de qué te hablo. No
quiero sorpresas, Rosa.
Rosa: Querubina, era mi tía, la hermana de mi abuela. No son
tantos nombres que tenés que recordar, y Quique es el so-
brenombre de Enrique. Veinte puntos para mí.
Julián: (Le saca la hoja antes de que Rosa anote) ¡Orsai! Vení acá
(por la hoja). Puede ser un nombre también. Ahora todo
puede ser un nombre. Ayer leí en el diario que una pareja le
puso a la hija “Yahoo”; otra, “Internet”, así de una. “¿Cómo
te llamás?” “Internet”. Te lo juro por mi mamá. Se acabó lo
que se daba. Ahora todo es nombre.
Rosa: ¿Cómo le podés poner a un hijo “Yahoo”?
Julián: Diez y diez o cero los dos. Vos elegís.
Rosa: Es lo mismo, Julián.
Julián: ¿Cómo va a ser lo mismo? Bruta.
Rosa: Porque se neutraliza.
Julián: No te hagas la viva conmigo. Estás incisiva. Te conoz-
co. En algo andás.
Rosa: Estoy viva, no me hago.
Julián: Vos no sabés perder.
Rosa: ¿Perdí algo acaso y no me enteré?
Julián: Diez yo, vos cero. ¿Ciudades?
Rosa: No es justo.
Julián: No soy el Ministro de Justicia. ¿Ciudades?
Rosa: Quito.
Julián: ¿Quito?
Rosa: Ecuador. ¿Vos?
Julián: Quezón.

179
Rosa: ¿Y eso?
Julián: Es una provincia de Filipinas.

Rosa entra a la carpa.

Julián: ¿Qué hacés? ¡Ma, sí!

Sale con un diccionario enciclopédico notablemente grande. Busca el

nombre y descubre que es cierto.

Rosa: (Desvalorizándolo) Te aprendés las palabras de memoria.

Julián: ¿Marcas?
Rosa: Querubín (Gesto de Julián) ¡El detergente!
Julián: Quilmes, el sabor del encuentro.
Rosa: Diez y diez.
Julián: ¿Comidas?
Rosa: Quinoa. ¿Vos?
Julián: ¿Quinoa?
Rosa: Sí. Principal alimento de Perú, Bolivia y Ecuador…
En el norte hay mucho, es riquísimo, mi tía preparaba,
prepara todavía, unas comidas a base de la quinoa. ¿Algún
problema?
Julián: ¿Qué tía? ¿Querubina? (Se ríe).
Rosa: No, Gervasia, la otra hermana de mi abuela. Querubina
murió a los nueve.
Julián: Vos y tu familia.
Rosa: ¿Qué querés decir?
Julián: Todas con nombres de hombres, como para no mo-

180
 rirse. No hay changüí de llegar vivo a la mayoría de edad
llamándose de esa manera.
Rosa: ¿Y tu familia? Por favor. Sigamos.
Julián: ¿Mi familia? Decí algo.
Rosa: No, dejá, yo tengo respeto.
Julián: No tenés nada que decir. De punta en blanco nos tenía
la vieja, y éramos cinco.
Rosa: Son años Julián, en tu familia son todos fallutos. Siempre
fueron igual. Hablan mal de todos los que no están. Como
si una fuera tan idiota y no se diera cuenta que cuando una
es la que no está, es de una de quién están hablando mal.
Julián: ¿Películas o series?
Rosa: Quo vadis.
Julián: ¿Te acordás? “¿A dónde vas?”, “voy al cine”, “¿qué
vas a ver?”, “Quo vadis”. (Rosa lo mira sin entender y él le vuel-
ve a explicar) “¿A dónde vas?”, “voy al cine”, “¿qué vas a
ver?”, “Quo vadis”. (Ríe)
Rosa: ¿De qué te reís?
Julián: Porque quo vadis quiere decir “a dónde vas”.
Rosa: Ya sé qué quiere decir, tengo Latín I y II aprobadas con
nueve cada una.
Julián: (La burla repitiendo lo que dijo) Ya empezás. (Rosa se le-
vanta). ¿A dónde vas?
Rosa: Voy a calentar el agua.
Julián: (Ríe) “Quo vadis”. (A Rosa no le cae bien) Hacete unas
tostadas.
Rosa: No compré pan, está carísimo.
Julián: Hacé un café con leche, algo, tengo una languidez.
Rosa: No compré leche. Viste lo que cuesta…

181
Julián: Mejor, a ver si bajo esta panza. Hacete unos mates.
Rosa: (Pone agua a la jarra de un bidón) ¿Podés hacer algo con
el colchón? Tengo las cervicales a la miseria. No puedo dor-
mir. Una noche más así y quedo como la momia Tutanka-
mon.

Rosa prepara el mate.

Julián: Ahora lo inflo.

Rosa: ¿Vos me estás cargando? No está desinflado, está pin-
chado. Te lo dije mil veces, Julián.
Julián: Pero si ese colchón es nuevo.
Rosa: ¿Qué decís?
Julián: Prácticamente nuevo.
Rosa: Tiene veinte años, Juliancito tenía dos años. Lo
compramos para el primer campamento en Sierra de la
Ventana.
Julián: No, ese era otro.
Rosa: Te digo que no. Lo compramos en Pirelli.
Julián: Por favor, me vas a decir a mí. Ese lo compré con las
cañas de pescar la red medio mundo y…
Rosa y Julián: …los anzuelos con las pelotitas naranjas. Me
acuerdo de todo.
Rosa: De todo me acuerdo.
Rosa: Me acuerdo de todo.
Julián: En Sierra de la Ventana pasamos las vacaciones en una
hostería. En la sierra con una ventana, techos bisagras, ca-
mas y colchones.
Rosa: Qué literal que sos.

182
Julián: Habló la poetisa. Ah, no perdón filósofa. Yo me acuer-
do bien.
Rosa: ¿Y qué insinúas, que yo no tengo memoria?
Julián: No. Que recordás mal.
Rosa: Recordar mal es lo mismo que no tener memoria.
Julián: Es que cambiás el orden de las cosas. Te creas recuer-
dos nuevos. Mezclás anécdotas, nombres, colores, fechas,
de una manera demasiado personal. No te ofendas.
Rosa: Vos hablás de que yo adapto las cosas. Sí, se ve que ten-
go mucha capacidad de adaptación últimamente.

Pone el agua en el termo.

Julián: Estoy hablando de otra cosa.

Rosa: Siempre hablás de otra cosa.
Julián: No, vos hablás de otra cosa.
Rosa: Yo hablo de esta cosa. El que habla de otra cosa sos vos.
Julián: ¿Ves qué habilidad que tenés?, lo estás haciendo otra
vez.
Rosa: ¿Yo? ¿Yo?

Le da un mate.

Julián: Redirigir las palabras hacia tu molino. Vos sos como

el flautista de Hamelin pero en vez de ratas te llevás a las
palabras bajo un embrujo nefasto que tiene hechizada mi
propia felicidad.
Rosa: Habló la víctima. ¿Qué hora será?
Julián: Olvídate de ir.

183
Rosa: Así como estoy no me va a reconocer.
Julián: Vas a empeorar las cosas, Rosa.
Rosa: Vení conmigo. No sabés lo cambiado que está. Tiene el
pelo más largo.
Julián: Vas a arruinar todo. Porque no te das una ducha, te
relajás, antes de ir a trabajar.

Rosa se pone de pie.

Julián: ¿A dónde vas?

Rosa: (Miente) ¡A bañarme!
Julián: Y después volvés, mientras te arreglo el colchón. Estás
segura que te vas a bañar, ¿no?
Rosa: ¿Compraste Dove?
Julián: Está mucho más caro.
Rosa: Pero es el que te pedí. Es el único que me humecta la
piel. La tengo re seca con la arena y la sal. ¿Qué compraste?
Julián: Limol.
Rosa: Limol, no.
Julián: Vienen cuatro todos juntos de distintos colores. Mu-
cho más barato.
Rosa: ¿Por qué ahorrás con mis cosas? ¿Por qué no ahorrás
con las tuyas?
Julián: Por el precio de uno compro cuatro.
Rosa: Vos no te privás de nada.
Julián: ¿Estás segura? Andá a bañarte, en un rato se llena de
gente.
Rosa: Sí, mejor. Ayer no había agua caliente.

184
Julián: (Mirando el diario) Qué raro.
Rosa: ¿Qué raro? ¿Qué te parece raro? Este camping está cada
vez peor.
Julián: Che, que te puede oír Pedro. ¿Vos viste qué lindo e
iluminado quedó el cartel de entrada?
Rosa: Eso está muy bien. ¿Pero vos viste los baños? Los baños
no están limpios como antes. Hay un olor. Ayer me decía
Elsa…
Julián: ¡Elsa! Cómo me olvidé cuando salió la “e”. ¿Qué Elsa?
Rosa: Elsa. La de la carpa de enfrente a la cancha de tenis.
Julián: ¿La de la casa rodante?
Rosa: No, esa es Virginia.
Julián: Ah. No sé cuál decís.
Rosa: La que está enfrente de los baños del fondo.
Julián: ¿La que tiene el cuatri?
Rosa: No, esa es Teresa.
Julián: ¡Ah! La gorda.
Rosa: Se llama Elsa.
Julián: Qué te hacés la misteriosa, decime “la gorda” y punto.
Rosa: Sabés que no me gusta que hables así.
Julián: Si es la misma. ¿Y de qué tenés que hablar con ella vos?
Rosa: Me encontré en los baños…
Julián: ¿Por qué no usás el de acá, que es el que está más cer-
ca? Son los baños con bidet, lo que nos corresponden. Por
eso pagamos más caro.
Rosa: Porque estaban limpiándolo. Y tenía ganas. Y no aguan-
taba. Me decía que ayer Pedro echó a Gladys, a Brenda y a
Mabel.

185
Julián: ¿Quiénes son?
Rosa: Las chicas de limpieza.
Julián: ¿Y qué te importa a vos las chicas de limpieza? ¿De
dónde las conoces?
Rosa: De los baños.
Julián: “De los baños”. ¿Te escuchás? Se puede tener un vín-
culo con alguien que se conoce “de los baños”. Qué lindo
lugar para hacer sociales. Seguramente había mucho perso-
nal: una mujer para limpiar la tapa del inodoro, otra para el
inodoro por dentro, otra para las duchas… ¡Es un camping
privado! Si la gorda quiere otra cosa, que se vaya al munici-
pal, pero no se lo recomiendo, está plagado de negros. Con
la cumbia a todo lo que da. Bueh, a lo mejor se encuentra en
su ecosistema.
Rosa: Bajá la voz. Que aumenta la estadía y baja la calidad de
los servicios. Eso digo.
Julián: Es un camping familiar, Rosa. Hay seguridad privada,
salida privada al mar, una proveeduría que funciona de 8 a
22. Cancha de tenis, de fútbol, salón de juegos, restaurante.
Los fines de semana show.
Rosa: Sí, ya sé que hay show.

Pausa. Rosa se pone mal.

Julián: Si vas va a ser para peor. No arruines las cosas. Esta-

mos bien.
Rosa: ¿Crees que me creyó?
Julián: Por supuesto que te creyó, estás distinta… pasó un
año.

186
Rosa: Eso qué quiere decir.
Julián: Qué estás distinta. Eso nada más, porque todo lo que
digo tiene que querer decir otra cosa de lo que digo.
Rosa: ¿Pero estoy mejor?
Julián: Estás distinta, ni mejor ni peor, distinta.
Rosa: Qué insensible que sos, te juro que no entiendo.
Julián: Vení, terminemos el partido todavía tenés algo de
tiempo.
Rosa: Te juro que cuando lo vi, pensé que era un espejismo,
de esos, del corazón. Él también está distinto. Más alto, y se
dejó la barba. Está más flaco. Bronceado.
Julián: Está bronceado por el sol, Rosa.
Rosa: Qué tipo sabio que sos, Julián. Sí, me imagino que es
por el sol.
Julián: Terminemos el partido, que si tenés suerte me ganás,
no te bañes, estás bien así.
Rosa: Tiene el pelo todo así. Cómo se dice.
Julián: Qué sé yo, Rosa.
Rosa: Se conoce que iba a la proveeduría.
Julián: Ya me lo contaste treinta y cinco veces.
Rosa: “Ma, ma sos vos”
Julián: treinta y seis…
Rosa: “Me confunde con otra, no tengo hijos”, le dije. Se puso
serio y a la vez sonrió. “Dale, ma, qué haces acá, y el viejo”
me dijo, y le corrí la cara. “Me confunde con otra madre.
Hay tantas madres, es de lo más natural que uno se confun-
da” seguí… “El sol nos iguala a todas, nos da un bronceado
parejo maternal casi dorado”, le dije. “Disculpe, es igual a
mi mamá” me dijo. “Pero no puede ser, mis viejos están en

187
 Grecia”, dijo. Y seguí caminado. Como Judas hembra dán-
dole la espalda y Dios todo atragantado en mi garganta.
Julián: Ese colegio Católico Apostólico Romano te fulminó.
Rosa: Y avancé, enterrando mis pies en la arena. Sintiendo
su mirada perforándome el omóplato. Recordé su rostro
recién nacido. Recordé el olor de mi leche cayendo por el
pliegue de su boca luego de salir de mi pecho. Recordé la
melodía de la canción de cuna “la la la la la la la la lá, la la
la, la la la la la la”
Julián: A lo mejor no era él.
Rosa: ¿Qué insinúas?
Julián: Así como él te confundió con otra…
Rosa: Pero él cree que me confundió, vos y yo sabemos que
no. Que yo soy yo. Vos sabés que yo soy yo. ¿O no?
Julián: Eso está claro. Pero así como existe la posibilidad de
que vos seas otra parecida a vos, que es lo que él cree ahora,
él podría ser otro muy parecido a él, ¿entendés?
Rosa: Era él, Julián, como nosotros somos nosotros.
Julián: Ya sé, Rosa. Es un ejemplo, nada más.
Rosa: Dejá de dar ejemplos idiotas. Porque si nosotros no so-
mos nosotros, vos y yo no tenemos nada más que hablar. El
problema es que él es él, y vos y yo nosotros.
Julián: Pero si estaba en Europa.
Rosa: Como nosotros en Grecia.
Julián: Por eso, ninguno está acá. Cuando todos volvamos va-
mos a encontrarnos y hablaremos civilizadamente.
Rosa: Vamos a escucharlo cantar. Seguro que Pedro lo trajo.
Pero como no te comentó nada.
Julián: No se debe acordar. Era chico.

188
Rosa: Quiero abrazarlo.
Julián: Ahora está lejos. Falta menos para verlo.
Rosa: Pero si está acá.
Julián: Sigamos con el partido, así no pensás. Después te ba-
ñas para ir a trabajar.
Rosa: Tengo unas ganas de abrazarlo.
Julián: Si no estuvieras en Grecia y si él no estuviera en Euro-
pa, creeme, se hubieran abrazado.
Rosa: Cómo pude negarme. ¿Y el instinto materno? Carezco
de él por completo.
Julián: Hiciste bien, Rosa. Tu instinto lo protegió.
Rosa: (Desde adentro) ¿Vos crees?

Entra a la carpa saldrá vestida de azafata de micro de larga distan-

cia. Con tacos, camisa y minifalda.

Julián: Estamos bien. Vamos bien. Es un tiempo más. ¡Qué

más querés!

Sale a medio cambiar.

Rosa: Que hables con Pedro.

Julián: Para decirle qué.
Rosa: Lo del dormi.
Julián: Ya te dije mil veces. Están todos ocupados.

Enchufa una planchita de pelo.

189
Rosa: ¿Y cuándo se desocupan?
Julián: Y… hay que esperar.
Rosa: Hace cuánto me venís diciendo esto.
Julián: Pintó los quinchos, arregló el camino a la playa. Está
haciendo cosas. Hay que esperar. Ya se va a desocupar uno,
y somos los primeros en la lista de espera.
Rosa: (Toma el celular) No hay buena señal de internet. No ten-
go señal. Me hice la casilla para mandarle mail a mamá, se
va a preocupar si no recibe noticias de Grecia.
Julián: ¿Ahora no te gusta de este camping? Porque lo viste.
Ya se va a ir. Los shows acá son de un solo día.
Rosa: No es solo por eso.
Julián: ¿Y ahora todo esto?, ¿a esta hora?
Rosa: Vengo acá y me desvelo porque en este colchón no pue-
do dormir bien. Está pinchado.
Julián: Se emparcha. Yo te hago compañía, me levanto con
vos, jugamos. Nos divertimos juntos, estamos bien.
Rosa: Estamos bien. Pagamos cuatro veces más la estadía que
el verano pasado.
Julián: Hay más luz en la zona de las canchas, vestuarios y
parrillas, y la garrafa aumentó un quinientos por ciento. Pe-
dro no tiene por qué absorber los aumentos, pero están me-
jor, tienen las válvulas de seguridad mucho más seguras.
Rosa: Dejá de defender a Pedro. Viste, cambió la camioneta.
La otra vez lo vi llegar y dije ¡Marcianos! Te juro que pensé
que era una nave espacial. Un OVNI. Dije me llevan.
Julián: No te pongas trágica. Si le va bien, por qué no se pue-
de comprar la camioneta que se le cante. Nosotros no pode-
mos decir nada.

190
Rosa: Me dijiste que ibas a hablar con él por lo del policía o
marino, o lo que sea, son todos iguales.
Julián: Ya te dije que es por nuestra seguridad.
Rosa: Ves, lo defendés, lo defendés todo el tiempo.
Julián: No lo defiendo. No son gendarmes.
Rosa: Qué son, qué son.
Julián: Marítimos.
Rosa: ¿Marítimos? ¿Los de operativo Sol, policías, están ha-
ciendo una pasantía, monotributistas de la ametralladora?
¡No me importa! Lo que me importa es que vengo caminan-
do por las calles de arena, los pinos, la naturaleza, el aire, el
sol y tenés tres tipos de esto por esquina. No sé con quién
hay que hablar.
Julián: Qué te importa a vos qué son. Qué tenés que preocu-
parte por eso.
Rosa: No me dejaba salir al mar, por ejemplo.
Julián: Porque no tenías la cintita y ¿por qué no tenías la cin-
tita?
Rosa: No sé, se habrá salido.
Julián: No se te salió.
Rosa: Es cierto, me da claustrofobia tener la cintita.
Julián: ¡Vos también! ¡No colaborás con la organización! Po-
nétela como tobillera.
Rosa: Ya te dije. Me siento una vaca marcada. Por algo que yo
pago. Me conoce la cara. No me dejó pasar de jodido.
Julián: Tiene órdenes.
Rosa: Por eso, Pedro les da las órdenes. Quiero que hables con
él. Y que a la gente que conoce, que no le pida la cintita. Que

191
 se estudie las caras de todos. Nos ve todos los días. El tipo
me marcó la diferencia. Lo hizo a propósito.
Julián: ¿Entendés que está cuidando el lugar?
Rosa: Me trabó el paso con la ametralladora y atrás tenía todo
el mar. Me dejó doliendo la cabeza.
Julián: Era nuevo, estaba haciendo un reemplazo, no exageres
todo.
Rosa: (Le cuesta decirlo) Volvamos.
Julián: ¿Qué decís? ¿Te escuchás?
Rosa: Ya sé, ya sé, perdón. Yo quiero un techo, puertas con bi-
sagras. Dijiste que con lo que nos ahorrábamos por mes del
alquiler en un año tendríamos una casa con jardín y pileta,
pero no aguanto más. Menos mal que el contrato es renova-
ble por seis meses.
Julián: Bajá la voz. Faltan pocas cuotas de la camioneta. Tal
vez licitamos este mes.
Rosa: Eso no sale más, Julián. Con el verso de “por sorteo o li-
citación” estoy envejeciendo al contado y con el cuello roto.
Julián: ¿Qué decís? Este mes puede ser, se nos puede dar. ¿Te
ves entrando al camping con la 4x4 roja?
Rosa: Dijimos verde.
Julián: Verde.
Rosa: Quiero muebles, una mesita de luz. No soporto hacer
fila para bañarme ni caminar dos cuadras para lavarme los
dientes. Lo de Elsa es distinto porque el marido es fotógra-
fo, ellos son aventureros, nosotros no. No somos aventure-
ros. Somos dos empleados sedentarios que funcionamos si
nos dicen qué tenemos que hacer. Ellos son nómades, son
distintos.
Julián: Pero los fines de semana ya estamos en el mar.

192
Rosa: Los fines de semana no salgo de la carpa del cansancio
que tengo. Me la paso arriba del micro cinco horas de ida y
cinco horas de vuelta de lunes a viernes. Estoy cansada de
ir y venir.
Julián: Tu trabajo es bárbaro. No te quejes de la empresa.
Rosa: No me quejo, pero en el Rápido Argentino estoy de acá
para allá y de allá para acá. Voy y vengo, a veces no me doy
cuenta y siento que estoy en el mismo lugar. No me doy
cuenta de si avancé o retrocedí de tanto ir y venir.
Julián: Exageras.
Rosa: No, Julián, a veces estoy en la ruta, miro el paisaje que
pasa rápido como una foto fuera de foco y no sé si estoy
yendo o regresando. No aguanto más a los pasajeros. Ade-
más…
Julián: ¿Qué?
Rosa: Nada, nada.
Julián: Cuando tengamos la 4x4 va a ser distinto. Tenés que
sacar el registro y vas y venís tranquila. Cómoda. A la hora
que se te cante. Y cuando quieras.
Rosa: Pero cuánto falta.
Julián: Vos agarraste los libros no me jodas. Empezás a teori-
zar todo.
Rosa: Te hablo de mí.
Julián: Mientras voy a hablar con el Pelado para que acelere
lo del dormi. Hay bisagras y mesitas.

Julián entra a la carpa y vuelve a salir.

Rosa: ¿Cuándo? ¿Te dijo algo?

193
Julián: Seguro que el dormi chico se desocupa el mes que vie-
ne, o el otro.
Rosa: Tenemos que volver.
Julián: Te hizo mal ver al nene, pero ir empeoraría todo. Pen-
sá fríamente.
Rosa: No podemos seguir así. Con mi sueldo y tu jubilación
no alcanza. No sé si fue buena idea.
Julián: Vos agarraste los libros otra vez. ¿En qué andás?
Rosa: ¿Y Pedro no te iba a dar para que hagas unas changui-
tas? Con mi sueldo ya no va a alcanzar.
Julián: Ya tienen gente que le haga mantenimiento.
Rosa: Pero algo más. Vos sos bueno arreglando cosas.
Julián: Hay gente que hace eso. Si sale algo me dijo que me lo
iba a pasar.
Rosa: ¿Hablaste con tu jefe?
Julián: No es más mi jefe, yo no tengo jefe ya. Me jubilé.
Rosa: ¿Hablaste? Me dijiste que lo llamabas. A lo mejor podías
hacer algo en negro. Él necesita alguien que le dé una mano
en el negocio, me dice Margarita que no da abasto y que no
puede tomar a alguien en blanco, no sé por qué.
Julián: Ya tiene gente, más joven, que por el doble de tiempo
le paga menos de la mitad.
Rosa: Me dijiste que esto no era una aventura, que podíamos
pasar a una casa más grande con jardín y pileta, que si vi-
víamos acá un año, hacíamos esa diferencia con lo que co-
brábamos de alquiler para los extranjeros. Pero la diferen-
cia no está a nuestro favor Julián.
Julián: Y eso estamos haciendo, eso estamos haciendo. Nece-
sito tiempo.

194
Rosa: Tiempo, es lo que no tenemos Julián. Me dijiste que íba-
mos a estar mejor y no estamos mejor.
Julián: No te falta nada. Tenés DirecTV, tostadora eléctrica,
microondas. Es como estar de vacaciones siempre.
Rosa: Con la única diferencia de que no estamos de vacacio-
nes.
Julián: Llegás y tenés la comida preparada.
Rosa: Ya vence el contrato. Con los dólares que tenemos has-
ta ahora, podemos tirar un tiempo hasta que consigas algo
allá. Carmelo me dijo…
Julián: Con él no pienso hablar, lo sabés.
Rosa: Por unos meses podés trabajar en su restaurante.
Julián: Hablaste con Carmelo, ¿me rebajaste a eso?
Rosa: No te rebajé. Necesitamos la plata.
Julián: ¿Yo mozo? Sirviendo a los demás. En el restaurante de
ese… no me hagas hablar.
Rosa: Me dijo que sí.
Julián: Claro que te va a decir que sí, para gozarme y remar-
carme que él está por encima de mí.
Rosa: ¿No decís que tenés buena memoria? Que te sirva para
algo, tomá pedidos.
Julián: Me matás, Rosa, me matás.
Rosa: Los que no pasamos al frente somos nosotros.
Julián: Te digo que sí.
Rosa: No me gusta.
Julián: ¿Qué no te gusta?
Rosa: Es una percepción. Hay algo en todo esto que no está
bien.

195
Julián: El problema es la sobrevaloración de la percepción y
de tu conocimiento, crees que sabés más de lo que sabés en
realidad.
Rosa: Yo sé.
Julián: ¿Qué sabés?
Rosa: Lo que sé.
Julián: Pero no lo podés decir.
Rosa: Porque no sé, pero lo sé.
Julián: Eso que crees que sabés, es una simple ilusión.
Rosa: Ojalá fuera simple, lo tengo acá en el pecho comiéndo-
me el alma.
Julián: El punto es que mientras estás ocupada, enfocada en
algo, dejás de prestar atención a otra. Cuántas cosas que su-
ceden no percibís. La atención es un recurso limitado Rosa.
No podés tener el foco de atención en todo. No podés tener
el control de todo.
Rosa: Vos te vas a meter con mi cerebro ahora.
Julián: Se transforma en una ilusión peligrosa para uno mis-
mo pero sobre todo para los demás. Vos percibís una por-
ción de la realidad y cuando recordás es diferente, contás
una historia diferente. Otra ilusión, pero de memoria.
Rosa: Yo recuerdo muy bien, recuerdo las cosas tal cual son. Y
vos no me vas a decir a mí cómo fue mi pasado, porque yo
soy dueña de mi memoria.
Julián: Lo que recordás es lo que esperás haya existido.
Rosa: Nuestra memoria es como un testigo borracho.
Rosa: Me tratás de mentirosa.
Julián: No, te trato de humana. Nadie sabe nada. Ni la ciencia,
ni la iglesia, ni los antropólogos, ni los forenses, ni los mate-

196
 máticos, ni los alquimistas, ni los pobres, ni los rebeldes, ni
los políticos, ni los artistas.
Rosa: Vos me hablás de ilusión. Sin vergüenza.
Julián: Te crees más inteligente que yo. Si eso no es arrogan-
cia… la arrogancia dónde está. Acordate cuando Santiago
era bebé, los médicos nos dijeron que tenía que dormir boca
abajo, en los 90 recomendaban ponerlo boca arriba, porque
ponerlos boca abajo provocaba muerte súbita. Estamos vi-
vos por azar. ¡A mí no me agarran más!
Rosa: Qué querés decir.
Julián: Que nuestro conocimiento es rudimentario. Somos fa-
libles. No somos nada.
Rosa: ¿Qué hiciste, Julián? Te conozco, cuando empezás a
argumentar así es porque me estás contrabandeando algo,
fulero. Qué pasó. Qué cagada te mandaste ahora.
Julián: Nada.
Rosa: Rescindamos el contrato, volvamos, vamos a decirle
a Julián que somos sus padres. Que fue un error, que nos
equivocamos al decirle que nos íbamos un año a Grecia...
No puedo más con esto. Quiero abrazarlo, quiero mi cama,
quiero tomar un subte, hacer la fila en el banco, ir al hospi-
tal a sacar un turno. No renovemos el contrato.
Julián: (Se hace el desentendido) ¿Qué contrato?
Rosa: Los 12 meses se cumplen mañana.
Julián: ¿12 meses? Lo hicimos por 15.
Rosa: No, por 12. Traé los contratos.
Julián: No.
Rosa: ¿No qué?
Julián: No.

197
Rosa: ¿No qué?
Julián: Rosa, te voy a decir algo no quiero que te pongas mal.
Rosa: Decime.
Julián: Prométeme que vas a escuchar.
Rosa: Sí, claro.
Julián: ¿Tomaste ya la pastilla para la presión?
Rosa: No. Me toca mañana recién.
Julián: Te lo digo mañana.
Rosa: No, no.
Julián: Tomate una ahora.
Rosa: No me toca.
Julián: Vos tomá.
Rosa: Traeme agua.

Julián le trae agua, Rosa toma un comprimido.

Rosa: ¿Murió alguien?

Julián: No, no.
Rosa: Hablá por Dios.

Pausa.

Julián: Los yanquis no están pagando.

Rosa: ¡Pero tenemos sesenta mil dólares!
Julián: Sí.
Rosa: Sí.
Julián: No, no pagaron. Los dólares no llegaron nunca.

198
Rosa: Podemos desalojarlos porque está en el contrato.
Julián: Rosa, no hay contrato. No firmamos porque eran ami-
gos del Tano.
Rosa: ¿Qué? Pero si son amigos…
Julián: (La interrumpe) Yo dije lo mismo, pero son amigos de
Facebook, podés creer.
Rosa: ¿Qué? Dale, Julián. Con esto no se jode. Y vos no te ase-
guraste… ¡Te voy a matar! Les diste mi casa, mis muebles,
mi mesita de luz, mis bisagras a unos yanquis a cambio de
nada.
Julián: No te pongas así, bajá la voz.
Rosa: Entregaste todo.
Julián: Estamos haciendo lo legal. Mandamos a unos mato-
nes, pero no resultó.
Rosa: ¿Lo legal? ¿Matones? No sos un asesino.
Julián: El tema es que el yanqui estaba armado y le dio un tiro
al matón.
Rosa: ¿De dónde sacaste un matón vos?
Julián: El tano, yo no... De dónde voy a sacar uno.
Rosa: ¿Un tiro?
Julián: Sí.
Rosa: ¿Dónde?
Julián: En la pierna.
Rosa: No, en dónde, ¿en mi dormitorio, en la cocina?
Julián: Ah, en el dormitorio.
Rosa: ¿Y la alfombra hindú? La mancha de sangre no sale, no
sale.
Julián: Va a salir, tranquilizate. Con lo que le vamos a sacar

199
 después del juicio, estamos salvados para toda la cosecha.
Después voy a hablar con el Pelado, pero para comprarle
este camping y… ¡ma´ qué dormi! En la casa grande de él
vamos a estar. O construimos una, otra. Compramos terre-
no, no soy ningún boludo, Rosa.
Rosa: ¿Mucha plata?
Julián: Alberto calculó cinco palos.
Rosa: ¿Verdes?
Julián: ¡Sí, Verdes! Por daños morales y no sé qué más. Viste
cómo son los abogados.
Rosa: ¿Alberto?
Julián: El abogado, amigo del Tano. Pero a éste lo conoce, fue-
ron a la primaria juntos.
Rosa: Pero ¿los yanquis a qué se dedican?, ¿qué hacen? ¿Son
yanquis?
Julián: Sí.
Rosa: Tienen abogado, me imagino. ¿Estamos en juicio con
Estados Unidos?

Entra J. a escena.

Rosa hace gestos desesperados a Julián. Ambos se cubren el rostro

para disimular.

J.: Buenas noches.

Rosa queda petrificada.

J.: Hola, otra vez. Hoy nos vimos. La confundí con mi mamá.

200
Rosa: Sí, él es mi marido.
J.: Soy Julián, mucho gusto.
Rosa: (No le viene ningún nombre a la cabeza) Quique.
J.: Quique.
Rosa: Por Enrique.
Julián: Claro, Quique es el sobrenombre de Enrique, ¿y usted?
Rosa: ¿Yo?... ¿Yo qué?
J.: Su nombre.
Julián: Querubina.
J.: Querubina.
Julián: Sí, con Q.
J.: Yo tenía una tía con ese nombre. Hermoso nombre.
Rosa: Viste, hay personas que se llaman de ese modo.
J.: Disculpen que los moleste. ¿Tendrán un inflador? Para el
colchón…

Rosa mueve la cabeza asintiendo. Julián niega con la cabeza, se da

cuenta que si les da el inflador lo va a reconocer.

Julián: (Rosa va hacia el interior de la carpa, Julián la frena) ¿Qué

hacés?
Rosa: Le voy a buscar el inflador, ¿dónde lo dejaste?
Julián: (Aparte) ¿No te das cuenta que si se lo das lo va a
reconocer? Tiene la calcomanía de Pumper Nic.
Rosa: Se la saco.
Julián: Le va a quedar la marca, son muchos años, Rosa.
J.: (Por el cuchicheo) Estoy a dos carpas de acá si quiere acom-
pañarme. Digo, si desconfían.

201
Rosa: No. ¿Cómo vamos a desconfiar de vos? Tenés cara de
ser un buen chico, de venir de una buena familia. De haber
recibido una buena educación.
Julián: Ya está bien, Rosa.
Rosa: No es eso.
Julián: Es que está roto.
Rosa: ¿Se rompió?
J.: ¿Quiere que lo vea?
Julián: No. Ya no tiene arreglo.
J.: Ah…
Julián: No tiene arreglo, cosas que pasan, bueno. (Para que se
vaya).
Rosa: Sí que tiene arreglo, todo tiene arreglo, menos la muer-
te.
Julián: Es tarde, ella se tiene que ir.
Rosa: Todavía es temprano. ¿Cenaste? Te preparo una sopa.
Tengo de calabaza, la cremosa. Te la hago en dos minutos,
tenemos agua caliente preparada.
Julián: Se te va a hacer tarde. Esa hay que hervirla, Rosa.
J.: No se preocupe ya me voy, ya molesté bastante.
Rosa: No. Qué apuro hay. Además tu colchón está desinflado.
Puede dormir acá.
Julián: Rosa. Estás empeorando todo.
J.: No se preocupe. Tomo la sopa y me voy.

Se sienta a la mesa. J. se sienta en el lugar de Julián. Julián se sienta

en otro lado con el diario abierto de par en par.
Rosa le da un pedazo de pan.

202
Julián: Ah, había pan.

J. come hambriento.

Rosa: Siempre hubo. Mis abuelos eran panaderos (J. la mira,

ella se tapa la boca), cómo no va a haber pan en mi mesa.
Julián: Dijiste que no compraste.
Rosa: No compré. Lo hice.
J.: Riquísimo. ¿Hay más? Sus abuelos eran panaderos.
Rosa: Marineros.
Julián: Marineros.
Rosa: Vos comé.
Julián: (Hace la mueca de tocar una flauta) Como las redireccio-
nás.
Rosa: ¿Qué dijiste?
Julián: Nada, nada.
J.: Qué mal lo del inflador.
Rosa: Pero por qué no te llevás nuestro colchón.
Julián: ¡Rosa!
J.: No, señora.
Rosa: No querés que duerma acá, que se lo lleve. Con las fra-
zadas nos arreglamos. Vos te lo llevás.
Julián: Rosa.

Rosa entra, saca el colchón, Julián trata de impedirlo.

Rosa: Correte de mi camino.

203
Julián: (La lleva aparte) Porque no le ofrecés mis calzoncillos
también.
Rosa: ¿Ropa te hace falta, abrigo?
J.: Tengo, qué amable que es su compañera.
Julián: Es mi mujer, mi señora… no me cae bien esa palabra.
J.: ¿Compañera?
Julián: Compañeros son del colegio, del trabajo. Ella es mi
señora.
J.: Suena algo posesivo.
Julián: Se hace tarde.
J.: Sí, disculpen, ya me voy.
Rosa: La sopa.
Julián: Lo estás tratando como si fuera tu hijo.
Rosa: Es lo que es.
Julián: Pero él no lo sabe. Va a sospechar. Tratalo como a un
extraño.
Rosa: (En voz alta) Todos somos hijos de alguien. De eso po-
demos estar seguros. ¿No es cierto? Es de lo único que po-
demos estar seguros.
J.: (Sorprendido) Seguro. (Por la sopa que terminó) Riquísima.
Rosa: Hay más. (Va a servirle)
Julián: Estás llegando muy lejos.
Rosa: No te creas, siempre estoy cerquita. Avanzo pero hasta
ahí.
Julián: Vos agarraste tus libros.
Rosa: No. ¿Y qué si afuera? Me lo vas a prohibir otra vez.
Julián: ¿Otra vez? ¿Yo qué te prohibí?

204
Rosa: Me propusiste casamiento, era muy joven, no tenía el
apoyo de nadie.
Julián: Eso no es prohibir.
Rosa: Yo estaba con los finales.
Julián: No había tiempo.
Rosa: Te dije casémonos el 14 de febrero, cuatro meses des-
pués.
Julián: Mi mamá se nos iba, no llegaba. Estaba muy enferma.
Rosa: Tu mamá siempre estaba enferma y sigue fresca como
una lechuga. Mejor que vos, que yo y que todo el hospital
provincial.
Julián: Gracias a Dios zafó.
Rosa: Gracias a mí, a vos, a Gracielita y Marta que hicimos de
esclavas un mes en el Hospital de Clínicas. Mientras los tres
hermanos lloraban en la capilla de la mañana a la noche.
Julián: Sé más respetuosa. Estábamos rezándole.
Rosa: Pero si son judíos.
Julián: Era un caso interreligioso. No hay sinagoga en el clí-
nicas.
Rosa: Yo tengo que respetar tu religión y vos no hacés más
que criticar la mía.
Julián: Yo sigo esperando al mecías.
Rosa: Permiso. (Va a sacar el colchón)
Julián: El colchón se queda.
Rosa: Largá porque te corto la mano.
J.: Se parecen a mis viejos.
Rosa: ¡El postre!
Julián: Qué hacés.

205
Rosa: Le sirvo.
Julián: Pero no había.
Rosa: No hay.
Julián: Pero lo veo.
Rosa: Bajá la voz y no te hagas el macho de la carpa.
J.: ¿De dónde son?
Rosa: De Quito.
Julián: De Quizon.
Rosa: Es un chiste. De Santa Fe.
Julián: De Tortuguitas.
Julián: Yo nací en Tortuguitas... y después nos fuimos a vivir
a Santa Fe.
Rosa: Sí. Por eso nos confundimos. Cada vez que nos
preguntan de dónde sos, nos hacemos un lío.
Julián: Se hace tarde.
Rosa: Vos de dónde sos.
J.: De Parque Patricios. ¿Conocen?
Rosa: No conocemos. Lindo barrio, ¿no?
J.: Maso.
Julián: Qué tiene ese barrio de malo. Es hermoso.
J.: Ah, conocen.

Rosa calienta algo de comida en el anafe.

Rosa: Una tarde un domingo fuimos a la plaza… a tomar

mate.
J.: Desde Tortuguitas.

206
Julián: Sí, desde Tortuguitas.

Rosa le sirve un postre.

J.: Uy, gracias. ¿Lo hizo usted?

Julián: Rosa.
Rosa: Sí, es mi especialidad.
J.: Tiene una pinta.
Julián: Rosa, eso es para nosotros.
Rosa: ¿Vos qué hacés acá?
J.: Canto. Vine a hacer un show.
Rosa: Y hasta cuándo te quedás.
J.: Mañana me voy.
Rosa: A dónde.
J.: A Necochea. Tengo unos amigos.
Rosa: No tenés la pulserita, la cintita.
J.: No me gusta usarla.
Rosa: No vayas a la playa por adentro, que hay una marina,
gendarme, policía… esa que es que no te deja pasar.
J.: Que me diga algo.
Rosa: Yo te doy una que me quedó.
Julián: Esa es para vos.
Rosa: Pero si no se la pone y va a la playa puede tener proble-
mas. (Entra a la carpa y sale con una cinta. Se la da pero no se la
pone) Toma.
J.: Gracias.
Rosa: Y tus papás.

207
Julián: En Grecia.
Rosa: Lindo país.
J.: Eso dice mi vieja.
Rosa: La cuna de nuestra civilización.
J.: Sí, a mí mama siempre le gustó la filosofía, pero mi viejo
nunca quiso que ella estudie.
Julián: Qué decís.
Rosa: Pobre tu mamá.
J.: Sí. Bueno, no. Pobre no. No sé por qué se lo banca. Supongo
que en la sumisión hay algo de comodidad también. Muy
rico esto.
Rosa: No la juzgues. Cada uno hace lo que puede.
Julián: Los jóvenes de ahora hablan con una liviandad de
todo.
J.: Como sea, no los veo hace tiempo. Mejor.
Julián: Yo quiero acostarme. Vamos levantando campamento.
J.: Sí, disculpe.
Rosa: Te guardo en un tupper.
J.: Gracias, para mañana al desayuno.
Rosa: Y llevate el colchón también (Rosa lo levanta, Julián trata
de sacárselo, caen sobre el colchón).
J.: Son dos ridículos.
Julián: No nos hables así.
Rosa: Somos nosotros.
J.: Lamentablemente. Qué hacen acá, por qué no están en Gre-
cia.
Julián: ¿Y vos no estabas en Europa?
J.: Nos separamos con Juli.

208
Rosa: No, por qué.
Julián: Ya me parecía que era una chica seria.
Rosa: Nosotros estamos haciendo unas inversiones con gente
de EE.UU.
J.: ¿Inversiones?
Julián: Del rubro inmobiliario.
Rosa: Vamos a dar el gran paso.
Julián: Vos nos tratas de ridículos. Te miraste, no terminaste
ninguna carrera.
J.: Soy músico.
Julián: Haceme el favor.
J.: ¿Qué favor querés que te haga?
Julián: Irte.
Rosa: Julián, detenete.
J.: Dejalo, mamá, que diga lo que siente. A ver si alguien en
esta familia puede hacerlo. Vos podrías empezar a dar el
ejemplo.
Rosa: Julián, detenete.
Julián: Sí, sí, te lo voy a decir.
J.: ¿A ver qué?
Rosa: Por favor, se calman los dos, porque no jugamos al Tutti
Frutti.
Julián: Me da vergüenza ser tu padre.
Rosa: Julián. No es verdad, tu padre es así, pero no siente eso.
J.: Coincidimos, porque me pasa lo mismo, me da vergüenza
ser tu hijo.
Rosa: Juliancito.

209
J.: ¿Negocios inmobiliarios? Por qué no hacés lo que querés,
mamá. Vos querés estudiar filosofía, antes no te dejó el
abuelo, ¿ahora no te deja papá? Antes porque vinimos no-
sotros. Paula es la única piola que se fue a Israel, la mina se
hizo judía y te puso la religión como biombo para que no le
jodas la existencia.
Julián: Che, que yo soy judío.
J.: Pero mamá no. Entonces ella tampoco. Pero se casó con
Andrés y te puso la tapa. Se hizo judía ortodoxa para no
verlos seguido.
Rosa: Eso no es así.
Julián: Vas a hablarnos con respeto carajo, somos tus padres.
J.: Y eso qué derechos te da sobre mí.
Rosa: Te dimos la vida.
Julián: Desagradecido.
J.: ¿Y me la vuelven a pedir?
Rosa: Te mantuvimos.
J.: Y voy a tener que pagar sus deudas.
Rosa: Somos mayores.
J.: Y eso qué significa. Por qué debo respetarlos por ser ma-
yores.
Rosa: ¿Por qué, Julián?
Rosa: Porque vivimos más que vos.
J.: ¿Por qué están cerca de la muerte?
Julián: Eso no se sabe, ¿Quién sabe qué va a pasar en un rato?
Rosa: Termínenla los dos.
Julián: ¡Es él!
J.: ¡Qué chiquilín!

210
Rosa: Y no pensás que vos de algún lado debes haber sacado
esto de ser distinto, por oposición, por traición, por deca-
dencia, por amor, por ignorancia, por rencor… vos sos lo
que sos porque sos nuestro hijo, a eso no vas a poder re-
nunciar, nunca.
J.: Ni siquiera un nombre distinto, no tuvieron ni siquiera
imaginación para eso.
Rosa: Eso fue otro tema.
J.: Ya sé, el viejo estaba en cana.
Julián: Fue un error, una confusión.
J.: Sí, claro.
Rosa: Yo quería que tengas su nombre.
J.: Cuando él no te quería dar el apellido.
Rosa: Detenete, Juliancito.
J.: Mi nombre es la prueba de su falta de amor.
Julián: ¿Que decís?
J.: Vos no querías un hijo.
Rosa: Basta.
J.: Vos no querías una casa.
Julián: Hacé que se calle, Rosa.
J.: Vos no querías.
Rosa: Soy tu madre vas a respetarme.
J.: ¿Por qué?
Rosa: Porque te parí y porque te crié.
J.: Yo no te lo pedí.
Rosa: Andate de acá.
J.: (Saca un papel) Ya sé lo de casa.
Julián: Eso lo estamos resolviendo.

211
J.: Nuestra casa. Mi historia. No les importó nada.
Rosa: Errores comete cualquiera.
J.: ¿Ustedes se creen sus mentiras? ¿Cómo hacen? Están todo
el día con ese partido que no los entretiene, los distrae.
Siempre las mismas palabras, los mismos nombres, las
mismas comidas.
Julián: Andate.

J. sale.

J.: Claro que me voy a ir.

Julián: ¿A qué viniste?
J.: Me voy a vivir al sur.
Rosa: Adónde, dejanos tu teléfono, a la casa de quién.
J.: Allá tengo a mi familia.

Sale.

Rosa: (Por primera vez le dice el nombre) ¡Julián!

Julián: Dejalo, ya se le va a pasar. ¿No vas a ir a trabajar?
Rosa: Hace una semana que me echaron.
Julián: ¿Qué decís?
Rosa: Me echaron, Julián.
Julián: Pero si hace una semana que vas con el uniforme.
Rosa: Me quedo en el bar de la Terminal. Me pido un café
con leche con medialunas. Y me quedo sentada. Por eso me
duele todo el cuerpo.
Julián: Rosa…
Rosa ve la cinta.

212
Rosa: (Preocupada) No se puso la cintita.
Julián: Mañana se va.
Rosa: Qué suerte tiene.
Julián: Rosa.
Rosa: ¿Qué le ves? ¿Qué tiene este camping para vos?
Julián: Glamour…
Rosa: Glamour de camping.
Julián: Pero glamour al fin.
Julián: ¿Terminamos el partido?
Rosa: El partido está terminado.
Julián: Todavía no perdí.

Toman las hojas y lapiceras.

Rosa: Te toca a vos.

Julián: ¡A! (Dice para sí mismo el abecedario)
Rosa: Basta.
Julián: ¡I!

Ambos escriben como si nunca hubieran jugado esa letra.

Se escucha un disparo. Rosa y Julián levantan la vista.

Rosa: ¿Y eso?

Baja la luz.

Apagón.

213
 Guía didáctica

Glamour de camping

Consignas para Historia argentina - Educación ética y

ciudadana
1) El personaje de Julián dice: yo sigo esperando al me-
cías”. ¿A qué se refiere?
2) ¿Qué sabés sobre la religión judía?
3) ¿Cuáles problemáticas conoces, en la actualidad y en
el mundo, relacionados con cuestiones religiosas?

Consignas para Artes - Teatro

1) ¿Cuáles son las características del género teatral que lo
diferencian de otros géneros literarios?
2) La autora, en las didascalias del comienzo de la obra
dice: “Ella anteojos de sol con un pañuelo en su cabeza al
estilo de Cándida el personaje de Niní Marshall. Él anteojos
de sol, sombrero del estilo de Humphrey Bogart”. Investigá
quiénes son. Buscá imágenes. ¿Por qué te parece que la autora
usa esas referencias?
3) ¿Cuáles son los elementos de escenografía, utilería y
vestuario que hacen que los personajes “desentonen” como
dice la autora, del entorno donde se ubican?
4) ¿Cómo podés relacionar la pregunta anterior con el tí-
tulo de la obra?
5) ¿Cuáles son las circunstancias dadas al inicio de la
obra?
6) ¿Cuándo se desencadena el conflicto?

214
 7) ¿Cuál es el conflicto principal?
8) Imaginá y armá el espacio escénico propuesto en las
didascalias del comienzo. Improvisá un momento del día
donde Rosa y Julián se vinculan entre ellos y con el entorno.
Recordá los personajes que nombran y que no aparecen en
escena.
9) Imaginá e improvisá una situación de Rosa en los ba-
ños del camping. Imaginá y escribí otro final para la obra, des-
de:
Julián: Eso no se sabe. ¿Quién sabe qué va a pasar en un
rato?
Rosa: Termínenla los dos.

Consignas para ESI

1) Describí la personalidad de Rosa según su propio
punto de vista, el de Julián y el de Juliancito.
2) Describí la personalidad de Julián según su propio
punto de vista, el de Rosa y el de Juliancito.
3) Describí la personalidad de Juliancito según su propio
punto de vista, el de Rosa y el de Julián.
4) ¿Cómo son sus vínculos?
5) ¿Cuál es tu opinión sobre cada uno y sus vínculos?

Consignas para tutoría

1) ¿Qué carrera estaba estudiando Rosa y dejó? ¿Qué sa-
bés acerca de esa carrera y esa ciencia?
2) ¿A qué se dedica Juliancito? ¿Qué opinan sus padres?
3) Sobre qué ciencias, disciplinas, artes, oficios, profesio-
nes te gustaría saber de qué se tratan.

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Índice

Prólogo.......................................................................... 7
Prólogo.......................................................................... 13
Leamos Teatro 5........................................................... 19
Escribir teatro................................................................ 23
Breve historia del teatro universal............................. 35
Breve historia del teatro argentino............................ 43
Sobre la puesta en escena........................................... 48
La producción teatral................................................... 51
¡Caprichosa!.................................................................. 55
Guía didáctica............................................................... 89
La Telesiada. Rezabaile nacional............................... 93
Guía didáctica............................................................... 123
Ágape............................................................................. 125
Guía didáctica............................................................... 172
Glamour de camping................................................... 175
Guía didáctica............................................................... 214

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 Esta edición se terminó de imprimir en los talleres gráficos de
El Escriba, Buenos Aires, Argentina, durante el mes de marzo de 2022.

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