EL PROYECTO ARTÍSTICO

Primera parte
GUÍA DE TRABAJO

Luis Fdo. Rojas Rangel

Fátima Z. Ocampo Díaz

Versión 0
Guadalajara, enero de 2016

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EL PROYECTO ARTÍSTICO
UNA PROPUESTA METODOLÓGICA

En los últimos años de ejercicio docente en la universidad hemos topado con cursos
que, por su propia naturaleza, provocan extrema ambigüedad en su comprensión y
más aún en los contenidos y en la forma de llevarlo y evaluarlo. No solamente porque
dicho curso es común a los estudiantes de artes plásticas, de fotografía, de danza y
de teatro, sino porque precisamente por serlo no se ha tenido la capacidad de
comprender el carácter excepcional de cada una de dichas disciplinas artísticas, sus
diferencias como sus particularidades y sus tiempos.
Los cursos propuestos y oficializados por la academia, construidos a través de
los ciclos escolares con la participación múltiple —y en ocasiones tumultuosa— de
quienes formamos parte de la misma, han pretendido tomar particularmente de la
investigación científica, de la administración y de la planeación empresarial,
estrategias y herramientas que se ha pretendido aplicar a la producción del arte. Habrá
que reconocer que algunas de estas estrategias o herramientas han funcionado en
algunos proyectos, pero en otros no solamente no han funcionado sino que han llegado
a obstaculizar su desarrollo.
Las experiencias educativas obtenidas han permitido corroborar que, uno, no
existe una metodología para la producción de proyectos artísticos; dos, aun siendo de
la misma disciplina es poco probable que dos artistas aborden de la igual forma la
resolución de sus obras, y además, tres, existe una alta probabilidad que un mismo
artista aborde la producción de dos obras propias con metodologías distintas.
A diferencia de las metodologías científicas positivistas que pretenden unificar
el conocimiento en torno a un fenómeno determinado para predecir sus resultados y
asegurar su repetición, las metodologías artísticas, al igual que las cualitativas, no
pueden ser uniformadas ya que, en su condición de “conocimiento sensualizado que
quizá, más que una respuesta, sugiriera una pregunta o incluso se propusiera a sí
mismo como un dispositivo de incertidumbre que genere un proceso epistémico”
(Alatriste, Bernal y Encastin, 2010, p. 160), guían en la resolución de un problema que
reside en la realidad del artista, colectivizada por pertenecer a un contexto social pero

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que no deja de ser su realidad y no “la realidad”, que es su verdad y no “la verdad”,
por lo que la obra producida no solamente es un resultado sino también un inicio que
ha de concluir en un camino que solamente el artista ha propuesto y que llega a su
final con el espectador: “son los que miran los que hacen los cuadros” (Duchamp,
citado por López Gil-Antoñanzas en Caerols y Rubio, 2013)
La metodología propuesta en el presente texto está pensada para el contexto
escolar por lo que, aunque parecida y en general igual independientemente del ámbito
disciplinar en que se produzca la obra, es en realidad un espacio más complejo y,
desde la perspectiva del alumno, absolutamente personal.
Así, estos proyectos en las escuelas de arte no deben inculcar en el alumno
“una” metodología determinada sino ayudarle a encontrar sus propios modos, sus
propios modelos, sus recursos y estrategias que, a futuro, puedan auxiliarle en la vida
profesional pero que en el nivel universitario, a diferencia de la vida, debe ser capaz
de explicar detalladamente para corroborar su aprendizaje. El proyecto artístico es así
un espacio para la producción de la obra pero, asimismo, es útil para:
a. la interconexión de saberes procedentes de las otras unidades de
aprendizaje que integran el plan de estudios del alumno;
b. la reflexión y la argumentación de la producción artística propia;
c. la sistematización de los procesos de creación del objeto artístico;
d. la exploración personal de sus posibilidades expresivas a través de
técnicas, estilos o plataformas artísticas, aún de aquellas que no ha
visto en su carrera.
En el proyecto artístico se trabaja con procesos y productos “vivos”; es decir,
como resultado de las actividades de aprendizaje y crecimiento del alumno, el proyecto
artístico evoluciona y madura, se ajusta y se modifica y, finalmente, puede
transformarse tan radicalmente que termina siendo algo totalmente distinto a lo
pensado inicialmente. El proyecto artístico no solamente es un espacio para crear la
obra artística, sino, sobre todo, es el espacio que se propone dentro de la carrera para
la comprensión de un fenómeno creativo, personal o colectivo pero irrepetible, que
debe surgir desde las experiencias del alumno y que le acompañará a lo largo de su
vida profesional.

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LA ARTICULACIÓN INICIAL DE UN PROYECTO ARTÍSTICO

1. SOBRE LA NATURALEZA DEL OBJETO ARTÍSTICO

Definir al objeto artístico es un propósito que se ha pretendido alcanzar a lo largo de
la historia. Muchas han sido las soluciones planteadas desde las más variadas
posiciones teóricas e ideológicas; ninguna ha logrado convertirse en “la verdad”. Es
por ello que se asume una perspectiva desde los valores expresivos y comunicativos
que la obra de arte presenta, denominando “dimensiones” a cada uno de sus
componentes. Las dos primeras, reconocibles desde los estudios semióticos, son: a)
la dimensión temática (idea, significado, concepto, fondo: lo que se dice a través de la
obra), y b) la dimensión artística (estructura, significante, forma: la manera como se
dice a través de la obra), pero ambas dimensiones mediadas y articuladas a partir de
la tercera, c) la dimensión volitiva (voluntad, motivo, deseo: el por qué y el para qué se
dice a través de la obra), y que en realidad es la primera de las dimensiones que se
presenta en el proceso creador del artista y llega a determinar la naturaleza de las
otras dos.
La comprensión de estas tres dimensiones y el papel que juegan en el proyecto
artístico es importante ya que de ello depende el tipo de acercamiento que hará el
estudiante en la resolución de su proyecto.

1.1. La dimensión volitiva

La voluntad es un factor determinante en el proyecto artístico porque es lo que opera
al momento de tomar decisiones. Por voluntad se entiende la “capacidad del individuo
para decidir y ordenar la propia conducta” (RAE, 2014). Vista desde las más variadas
perspectivas filosóficas, la voluntad siempre se halla vinculada con la libre elección
(libre albedrío), autónomo, propio, sin sujetarse a designios ajenos. La voluntad
también se relaciona con el deseo o las intenciones de realizar algo, con el poder elegir
conscientemente o desde el sentimiento: decidir sobre “qué decir con la obra de arte”
y “cómo decirlo”. Es por ello que la dimensión volitiva es la primera de las dimensiones
que se manifiestan en el proceso productor del objeto artístico.

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 Al momento de tomar sus decisiones, el estudiante deberá contar con la
absoluta libertad, sujetándose solamente a los lineamientos mínimos que aseguren el
pleno seguimiento de un protocolo y el desarrollo y demostración de las competencias
propuestas en sus cursos.

1.2. La dimensión temática

El artista contemporáneo cumple con sus funciones de intención, ético-contextual,
imaginativa y creativa al abordar aquellos aspectos de la realidad que presenta en su
obra. He aquí, tal vez, la más cara misión del artista del siglo veintiuno: hablar a través
de su obra de aquello que le ha resultado indispensable hablar. “El arte contemporáneo
nos interpela con el mensaje que nos transmite. Generalmente son mensajes
intelectuales, más que estéticos” (Bray, 2011). Porque es a él, al artista, a quien le
impulsa aquella parte de la realidad para construir un objeto artístico, y es en este
objeto artístico donde muestra la manera como ha mirado esa realidad.
La dimensión temática está articulada en torno al objeto, a la realidad, al
contexto o situación donde el artista ha encontrado motivaciones y motivos para
producir el objeto artístico. En esta dimensión participan además las funciones
perceptuales del artista, su capacidad de aprehender e interpretar dicha realidad.
Es en esta dimensión temática donde se muestra el carácter investigador del
artista. Debe conocer aquello de lo que desea hablar; debe saber “qué decir” a través
de su obra. El contexto, la condición de contemporaneidad, seguramente influyen en
el productor de arte al momento de decidir sobre “qué hablar”. Pero igualmente la
curiosidad, el interés, los miedos, las fobias y las filias, así como una nota periodística
o noticiosa, un poema u otra obra de arte pueden ser motivo, entre otros, para detonar
la dimensión temática en el artista.

1.3. La dimensión artística

En ella se incorporan el estilo y la corriente artística desde las cuales, como si se tratara
de un horizonte epistemológico, el artista produce su obra. La dimensión disciplinar
también recibe desde la contemporaneidad su influencia. Corrientes y estilos,
vanguardias y tradiciones intervienen en el producir arte; a ello se suman otras

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aportaciones propias de la época a través de tecnologías, recursos e invenciones que
pueden ser llevados al terreno del arte para sumarse en la producción del objeto o
formar parte del objeto mismo.
La dimensión disciplinar artística está constituida por el estilo, la corriente, los
“ismos” que a lo largo de la historia se han presentado y que se articulan en la obra
artística como influencias pero también como aprendizajes desde la academia, el taller
o el más contemporáneo de los laboratorios de expresión. Para ello se recurre a la
técnica y a los recursos tecnológicos y materiales, así como a las más variadas
plataformas que el arte de los últimos años ha tomado como soporte del objeto
artístico. Intentar enlistar ambos componentes de la dimensión disciplinar sería una
labor, además de ociosa, imposible de concluir, ya que prácticamente cualquier parte
de la naturaleza o producto de la invención humana estaría incluido.

2. LA PROBLEMATIZACIÓN DEL PROYECTO ARTÍSTICO

Se ha mencionado ya que la finalidad de Proyectos artísticos descansa en el objeto
artístico, en su producción, en la argumentación y en la explicación del proceso
desarrollado para llegar a su conclusión. Se ha mencionado también que tres son las
dimensiones constitutivas del objeto artístico: la idea temática, la disciplina artística y
la voluntad del artista, esta última personal y operando en absoluta libertad transversal
a lo largo del proyecto afectando o determinando a las dos primeras.
También se ha dicho que el objeto artístico es apenas el inicio de un proceso
expresivo que concluye con el espectador, aunque siempre existirá un elevado nivel
de incertidumbre respecto de la forma en que será percibida por éste. En lo que hay
cierta certeza (aunque existan excepciones), es en el inicio. En el caso del conjunto
denominado Proyectos artísticos el inicio se sitúa en lo que llamamos la
problematización del proyecto.
Problematizar es plantear situaciones, conocimientos o tareas que se deberán
realizar o solucionar para la producción del objeto artístico. La problematización tiene
como finalidad seleccionar, estructurar y delimitar aquello que debe ser solucionado
(Hidalgo Guzmán, 1997) y no necesariamente implica una dificultad o complicación.
Sólo es posible problematizar aquello de lo que se tiene algún tipo de conocimiento,

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aunque sea pequeño este conocimiento; lo desconocido es imposible que sea
problematizado ya que no se tienen elementos para plantear un problema en torno a
ello. El nivel de conocimiento que posea el artista sobre el proyecto (tanto artístico
como temático) determinará el nivel de la indagación que deberá desarrollar en su
proceso investigativo identificando posibilidades temáticas y el nivel de trabajo en el
proceso productivo artístico: estos niveles de indagación del tema y de trabajo en la
producción serán los problemas a solucionar.
A propósito del problema en la investigación, Sánchez Puentes (1993) destaca
la problematización como el proceso que desencadena la generación de conocimiento
científico. De forma tal que aplicando esta idea al problema de la producción artística,
la problematización en el arte sería entonces el proceso que desencadena la
generación de la obra, siempre desde las dimensiones temática y artística.
El problema suele plantearse a través de cuestionamientos en forma de
pregunta y abordan las dimensiones temática y artística. Plantear el problema no es
preguntarse todo sobre aquello que pretenda hablar el artista, sino solamente sobre lo
que efectivamente coadyuve en la producción de la obra. La cantidad de preguntas es
variable, pero es altamente recomendable que no sean más allá de cinco; todo lo que
se plantea como problema debe ser resuelto, inicialmente desde el plano teórico en el
Marco referencial y luego (aunque no necesariamente con posterioridad), al momento
de la producción de la obra.
El problema suele surgir de alguna inquietud personal (la dimensión volitiva) a
partir del contacto con el contexto en el que se desarrollan las actividades; los
problemas en el arte nacen regularmente de la experiencia del artista: de aquello que
quiere decir y de la forma como lo quiere decir. El primero de los problemas (“lo que
quiere decir”) se refiere al tema; el segundo de los problemas (“la forma como lo quiere
decir”) se refiere al arte. Empezamos explicando el segundo de ellos.

2.1. Problematizar la dimensión artístico-disciplinar

Problematizar el arte implica posicionarse frente a diversas plataformas de producción
preguntándose acerca de cuál de ellas es la más adecuada para la producción de la

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obra. Problematizar el arte es también proponerse determinar un estilo o corriente
artística desde la cual se producirá la obra.
Además, la problematización también debe plantearse acerca de la producción
de otros artistas que puedan servir como ejemplo o modelo en la producción de la
propia. Estos referentes artísticos no necesariamente deben corresponder a la misma
plataforma o disciplina o al mismo tema que el proyecto propone, por lo que es posible
que el referente para teatro, por ejemplo, sea una película, etc. Los referentes artísticos
no deberán confundirse con los aspectos que pueden detonar la idea creativa, la cual
se aborda más adelante. A propósito de ello Díez Fernández dice:
“No hay que olvidar los referentes. Son manos poderosas, tutores que
nos ayudan en la primera etapa a crecer rectos. Pero a partir de cierto
momento, la tormenta debe ser enfrentada sin tutor. Ahí es donde se
encuentra la vía para acceder a nuestro propio destino” (en Caerols y
Rubio, 2013, p. 222)
Es importante identificar con precisión dónde se sitúan los problemas para la
producción de la obra, ya que el correcto planteamiento de éstos implica delimitar el
proyecto evitando con ello desviaciones a lo largo del proceso, particularmente durante
la construcción del Marco referencial donde se deben exponer y explicar cualidades o
características que le han permitido determinar esa plataforma de producción y/o estilo
artístico como los adecuados para su propia obra, así como el análisis conceptual y/o
formal de la obra u obras, es decir de la manera como el artista ha abordado la temática
o desde la manera como lo resolvió.
Abordado desde el plano universitario, es muy probable que la resolución del
problema artístico se de una vez que el alumno ha experimentado la producción del
arte desde diferentes y diversas plataformas, técnicas y/o estilos. Igualmente, es
probable que el joven tenga decidido desde un principio este aspecto, lo cual no quiere
decir que no sea problema, ya que la idea de problematizar debe servir igualmente
para reflexionar acerca de los valores comunicativos o cualidades expresivas de la
plataforma, técnica y/o estilo utilizados: aunque ya lo haya decidido, debe reflexionar
sobre ello, de allí la necesidad de problematizarlo.

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2.2. La problematización de la dimensión temática
Problematizar el tema resulta más complejo que la problematización del arte. Se ha
dicho ya sobre esta dimensión que su finalidad es conocer aquello que es útil para la
producción de la obra. Al plantear el problema se debe considerar que la solución
teórica encontrada -e igualmente planteada en el Marco referencial-, debe permitir la
construcción de imágenes. Una posibilidad para problematizar el tema implica tener
claro aquello que se desea decir a través del arte, ya que con ello se puede establecer
la información que se requiere poseer.
Conviene recordar que al solucionar un problema, al dar respuesta a las
preguntas planteadas, no necesariamente implica encontrarse con información que no
se conocía. El problema planteado es para la producción de una obra artística y no es
un problema de investigación aunque en ocasiones se haga uso de estrategias y
herramientas propias de la metodología científica. Es por ello que al resolver el
problema en ocasiones la respuesta ya se conoce parcial o totalmente, y al
solucionarlo solamente se organiza dicha información de forma tal que sirva para la
construcción de imágenes.
Es importante aclarar que habrá ocasiones en las cuales aquello que hemos
denominado “tema” es más una situación que propiamente un tema. Esto sucede
cuando el propósito en la producción de la obra radica en explorar o experimentar
plataformas o procesos de producción de la obra, en cuyo caso la importancia del
proyecto no radica propiamente en “lo que diga la obra” sino en “la forma como lo dice”.
En estos casos el concepto “tema” se refiere a la misma producción y,
consecuentemente, los problemas que se propongan serán menos que en los
restantes casos.
Problematizar no representa necesariamente establecer lo desconocido para
conocerlo. Es más adecuado identificar este proceso como determinar aquello que se
requiera exponer en el documento para dar fundamento teórico a la producción de la
obra. Por ello al no tratarse de un problema de investigación, es posible que se plantee
como problema aquello que ya se conoce y que al precisarse (delimitarse) da rumbo
para que sea explicado en el Marco referencial.

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2.3. ¿Cómo se plantea el problema?
Para problematizar es necesario preguntarse sobre qué información se requiere para
lograr “decir” a través de la obra lo que se pretende. Los casos son muy diversos; en
algunos el problema surge fácilmente, en otros, puede llegar a ocultarse tras nuestros
deseos por hacer la obra.
¿Cómo es posible producir una obra acerca del “esmidrolijo” si se desconoce
su naturaleza? El director de escena o el intérprete de teatro tienen en ocasiones un
primer referente que les indica cómo es, qué hace, cómo se comporta: el texto
dramático que ha propuesto el escritor de la obra. Para ello entonces requieren primero
analizar dicho texto y dicho personaje, el “esmidrolijo ficcional”. Sin embargo,
regularmente no basta con esa información por lo que se hace necesario revisar
también al “esmidrolijo real” y conocer los contextos de la realidad donde se
desenvuelve este sujeto. Pero si lo que se va a producir es una serie de retratos que
muestren al esmidrollijo en su cotidianidad, entonces se requiere conocer su “día a
día”. ¿Y si fuese el cortejo y apareamiento del esmidrolijo? ¿Y si fuese su participación
en la Revolución Mexicana o en la Guerra de Independencia?
Veamos al amor como tema. ¿Qué interesa decir acerca del amor? Podemos
abordar esta temática desde un contexto actual hablando sobre la diversidad y la
tolerancia en las prácticas amorosas contemporáneas. O qué tal el amor como
sentimiento que humaniza, que conforta ante la adversidad. O el amor específico de
una pareja específica, real o de ficción. O el amor como producto de mercadería. O el
amor filial o paternal. ¿Cuál de todas las posibilidades que se presentan para abordar
el amor como tema es la que se ha decidido explorar? Como se aprecia, al delimitar
también se problematiza, ya que al determinar desde dónde se conocerá al amor
(delimitación) se plantea de manera casi automática el problema. Así, en el supuesto
que el abordaje del amor se pretenda hacer desde una relación de pareja del mismo
sexo, de nada sirve conocer que en la celebración del llamado “Día del Amor y la
Amistad” los mexicanos gastan casi mil quinientos millones de pesos1. Debe
preguntarse qué se puede hacer con ese dato, qué imagen puedo producir que se

1
Según datos del Instituto de Investigaciones Económicas de la UNAM publicados en febrero de 2015 en
http://www.dgcs.unam.mx/boletin/bdboletin/2015_089.html

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relacione con una relación de pareja. Me sirve para producir otro tipo de relaciones,
pero seguramente no para la que se ha decidido abordar.
¿Y cómo se plantean las preguntas? Siguiendo con nuestro ejemplo y
considerando todo lo abordado en este capítulo se podría proponer una
problematización como sigue:
Problema principal: la creación un objeto artístico haciendo uso de un lenguaje
contemporáneo para mostrar la relación de una pareja del mismo sexo en determinado
lugar.
De este problema principal se derivan una serie de preguntas que sirven para
plantear el problema en el proyecto creativo que se inicia. Como se mencionó,
tendremos que problematizar las dimensiones temática y artística. Para el arte, las
preguntas podrían ser
• primera pregunta complementaria: ¿qué características formales
presenta la obra performativa contemporánea? o ¿qué caracteriza el
tratamiento que sobre las relaciones de pareja del mismo sexo se ha
dado en el arte contemporáneo?
• segunda pregunta complementaria: ¿desde cuáles bases técnicas,
estilísticas y conceptuales del arte contemporáneo es conveniente
abordar la producción de la obra?
Por su parte, para la pregunta o preguntas posibles para la dimensión temática
serían:
• tercera pregunta complementaria: ¿cómo se manifiestan actualmente las
relaciones de parejas del mismo sexo? o ¿de qué forma se presentan
actualmente las relaciones de parejas del mismo sexo?
• y una posible cuarta pregunta complementaria: ¿cómo perciben
actualmente las relaciones de parejas del mismo sexo los habitantes de
la región delimitada?
El problema en los procesos de producción artística no es un problema de
investigación, sino de creación. Y la información que se obtenga, como ya se dijo, debe
ser utilizada para crear la(s) imagen(es). En ello radica la importancia de delimitar y
problematizar adecuadamente.

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 Cerramos mencionando que los problemas complementarios propuestos
prefiguran los apartados en el Marco referencial, como se verá más adelante.
En la Universidad Alberto Hurtado recomiendan que el objetivo se construya
siguiendo la siguiente estructura:

Interrogación Objeto de estudio Complemento

(Qué, De qué + (realidad, situación + (contexto donde
manera, Para qué) o “parte del tema”) opera el objeto)

3. FIJACIÓN DEL RUMBO PARA EL PROYECTO ARTÍSTICO: LOS OBJETIVOS

En términos filosóficos lo objetivo es aquello relativo al objeto y que está fuera del
sujeto. Lo objetivo de refiere al objeto en sí, sin la participación de la subjetividad; es
entonces, el fin último del objeto. Para el proyecto artístico determinar el objetivo, o los
objetivos, es marcar el fin último del proyecto, aquello que lo impulsa, lo que se desea
lograr por lo que marca un rumbo concreto ya que expone un destino.
El objetivo del proyecto artístico es el fin concreto por el cual éste se produce,
es por ello que debe relacionarse con lo que se ha establecido como problema: si el
problema es lo que habrá que resolverse para el logro de un proyecto, el objetivo
establece dicho logro, por lo que se establecen en términos cualitativos y no en
cuantitativos.
Los objetivos en el proyecto artístico serán de dos tipos: uno general que se
refiere al problema principal del proyecto y “está directamente relacionado con el
producto del proyecto” (UCI, s/f, p. 5), y tantos objetivos particulares como problemas
complementarios hayan sido planteados, aunque también es posible que pueden ser
conjuntados varios problemas en un mismo objetivo particular. “Los objetivos deben
expresarse con claridad para evitar posibles desviaciones en el proceso […] y ser
posibles de alcanzarse” (Rojas, 2002, citado por Hernández Sampieri, Fernández
Collado y Baptista Lucio, 2010, p. 37). Según Corina Schmelkes, el proyecto que no
posea objetivo “carece de sentido práctico” (2002, p. 33).

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3.1. La redacción de los objetivos
La Guía para la elaboración del Protocolo de Investigación de la Universidad de
Veracruzana resalta acerca del objetivo que “si se carece de él o su redacción no es
clara, no existirá una referencia que indique al alumno si logró lo deseado” (UV, 2010,
p. 6). Es por ello que proponer los objetivos junto con el planteamiento y delimitación
del problema, sean momentos básicos al inicio del proyecto.
Para su redacción, todo objetivo debe atender tres aspectos que se presentan
en forma de pregunta: ¿Qué es?, ¿Cómo se llevará a cabo? y ¿Para qué se llevará a
cabo? Su redacción debe ser breve, precisa y concreta (evitando los términos
innecesarios y los verbos y adjetivos de significación vaga).
El “qué” se escribe iniciando con un verbo en infinitivo y no debe plantear una
actividad sino describir con claridad el producto que se obtendrá al concluir el proceso.
“Pintar cuadros” es una actividad y “pintar cinco cuadros” es una meta; “producir una
serie pictórica” dice lo mismo pero no como actividad ni como meta, sino como objetivo.
El “cómo” debe indicar brevemente la forma en que se llevará a cabo. Habrá
que tener cuidado de no abusar de los gerundios (—ando, —iendo); por ejemplo
“haciendo uso de un lenguaje contemporáneo” podría escribirse mejor “mediante el
uso de un lenguaje contemporáneo” o “a través de un lenguaje contemporáneo”.
Finalmente el “para qué”. Recordemos que a través de la obra el artista “dice
cosas” acerca del mundo: sus impresiones, sus ideas, sus percepciones. Con su obra
el artista grita, clama, susurra, maldice… Todo ello constituye el “para qué” y es donde
radica la razón de ser del proyecto. El “para qué” también debe ser claro y conciso
pero sobre todo debe ser alcanzable; es decir, no plantearse propósitos excesivos
como “crear conciencia”, “hacer que la gente cambie”, etc. En este sentido no se debe
perder de vista que la primera y más cara finalidad de la obra de arte es servir de
recurso para la expresión al artista. La obra es tanto un medio como un fin; es un canal
de comunicación y es el producto que resulta al final del proceso, “mostrar la relación
de una pareja del mismo sexo” en nuestro caso.
Siendo así, el objetivo general completo podría ser: “Producir una serie pictórica
mediante el uso de un lenguaje contemporáneo que muestre la relación de una pareja
del mismo sexo” (en Guadalajara, por ejemplo).

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 De igual forma se procede con los objetivos particulares, tomando ahora como
referencia cada uno de los problemas complementarios planteados. De esta forma,
considerando los problemas complementarios planteados en 2.3, los objetivos
particulares podrían ser:
• “Identificar los rasgos característicos en diversas obras de arte
contemporáneo al desarrollar temáticamente las relaciones
homosexuales para obtener referencias artísticas que puedan ser
utilizadas en la producción de la obra propia”
• “Determinar, a partir del análisis de técnicas, corrientes y estilos, los
elementos formales que podrían configurar las piezas artísticas”
• “Distinguir las maneras en que se presentan las relaciones de parejas del
mismo sexo así como la percepción que de ellas tiene la población actual
de Guadalajara”
Con la finalidad de auxiliar en la redacción de los objetivos, general y
particulares, se presenta a continuación la taxonomía desarrollada por Benjamin
Bloom a mediados del siglo pasado, originalmente denominada “Taxonomía de
Dominios del Aprendizaje” y conocida comúnmente como “Taxonomía de Bloom”.
Aunque su aplicación inicial era en los procesos de aprendizaje, actualmente los
verbos propuestos en el listado son aplicables a cualquier situación que requiera
establecer aspectos evaluables, por lo que sirve como modelo a seguir en la
construcción de nuestros objetivos. La tabla consta de seis noveles cognitivos, donde
el nivel “conocimiento” es el más elemental de los procesos y “evaluar” el más
complejo. Es decir, para “aplicar” un conocimiento antes es necesario “comprenderlo”,
y para comprenderlo primero se debe “conocer”.
La Taxonomía de Bloom debe considerarse solamente como una guía, un
auxiliar al redactar los objetivos y decidir el verbo con que inicia éste.

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 NIVELES COGNOSCITIVOS

CONOCIMIENTO COMPRENSIÓN APLICACIÓN ANALISIS SÍNTESIS EVALUACIÓN

Recordar información Interpretar Usar el conocimiento Dividir el Juntar o unir, partes o Hacer juicios en base
información o la generalización en conocimiento en fragmentos de a criterios dados.
poniéndola en sus una nueva situación partes y mostrar conocimiento para
propias palabras relaciones entre ellas formar un todo y
construir relaciones
para situaciones
nuevas.

Anunciar Clasificar* Aplicar Analizar Adaptar Aceptar

Bosquejar Comparar* Calcular Asociar Arreglar Aportar
Citar Contrastar* Cambiar* Asumir Cambiar* Apreciar
Contar Convertir* Comprobar Calcular Coleccionar Aprobar
Copiar Dar ejemplo Computar Categorizar* Combinar Argumentar
Definir Describir Contrastar* Clasificar* Compilar Avaluar
Deletrear Discutir Construir* Comparar* Componer Categorizar*
Decir Distinguir* Convertir* Componer Concluir Clasificar*
Encontrar Explicar* Demostrar Concluir* Construir* Calificar
Enlistar Expresar Desarrollar* Contrastar* Crear Comparar*
Escoger* Identificar* Dibujar* Cuestionar Deducir Concluir*
Escribir Ilustrar* Dramatizar Criticar* Definir Considerar
Etiquetar Informar Ejemplificar Descubrir* Desarrollar* Criticar*
Hacer una lista Interpretar* Emplear Desmenuzar Desenvolver Debatir
Identificar* Ordenar Ensamblar* Destacar Dirigir Decidir
Indicar Parafrasear Entrevistar Dibujar* Diseñar Defender*
Leer Poner en orden Escoger* Diagramar Elaborar Determinar
Listar Reafirmar Estimar* Diferenciar Eliminar Descubrir
Localizar Reconocer Extrapolar* Discutir Ensamblar* Disputar
Nombrar Resumir Fabricar* Discriminar Escribir Dar importancia
Nominar Traducir Ilustrar* Disecar Escoger* Deducir
Mostrar Revisar Interpolar Distinguir* Establecer Emitir un juicio
Recitar Seleccionar* Interpretar* Dividir Especificar Estimar

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Recordar Hacer uso de Elegir Examinar* Evaluar
Registrar Manipular Encuestar Fabricar* Escoger
Relatar Modelar Ensamblar* Formular Explicar*
Repetir Modificar Estimar* Gestionar Establecer criterio
Reportar Mostrar Examinar Generalizar Influenciar
Reproducir Operar Experimentar* Hacer Influir
Rotular Organizar* Explicar* Hipotetizar Interpretar*
Seleccionar* Planear* Extrapolar* Idear Juzgar
Subrayar Practicar Funcionar Imaginar Justificar
Organizar* Preparar* Inducir Implementar Lograr
Duplicar Producir* Inferir Inventar Marcar
Enumerar Programar Inspeccionar Integrar Medir
Memorizar Realizar Subdividir Interpretar* Opinar
Ordenar Redactar* Maximizar Percibir
Reconocer Relatar Minimizar Premiar
Relacionar Resolver* Modificar Priorizar
Traducir Organizar* Probar
Transformar Originar Recomendar
Trazar* Planear* Reglamentar
Usar Preparar* Reprobar
Utilizar Prescribir Seleccionar*
Esbozar Proponer Significar
Solucionar Producir* Valorar
Reconstruir Valuar
Resolver* Atacar
Reunir Elegir
Suceder Predecir
Suponer Otorgar puntaje
Teorizar Apoyar
Trazar*
Recopilar
Redactar*
Sintetizar

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EL PROTOCOLO DE PROYECTOS ARTÍSTICOS

Todo protocolo es una guía que indica la forma correcta de hacer algo. En el caso de
las unidades de aprendizaje Proyectos artísticos, el protocolo es la secuencia
documentada del proceso y de la argumentación para dicho proceso. Se constituye en
una serie de apartados que van dando cuenta del trabajo académico del estudiante al
producir la obra.
El protocolo de Proyectos artísticos contiene los elementos que se enuncian a
continuación, los cuales deberán ser desarrollados a lo largo de las seis unidades de
aprendizaje pero no necesariamente en ese orden:
a. Portada: página de libre desarrollo que debe contener los elementos
mínimos para identificar el proyecto y al autor del mismo, además de
identificar a la institución educativa donde se produce y la fecha. La
portada puede tener el escudo de la Universidad de Guadalajara o el del
Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño. La portada no debe
contener el nombre del profesor, ya que este puede ir cambiando de un
curso a otro.
b. Introducción: breve presentación del proyecto donde se dice en qué
consiste la obra producida además de presentar brevemente el contenido
del documento. Es por ello que la Introducción debe escribirse a lo largo
de todos los cursos, concluyendo su redacción en Proyectos artísticos VI.
c. Justificación: explicación de las razones personales que mueven al autor
o autores del proyecto para desarrollarlo. Considerando que la producción
de la obra es una decisión personal que se ve imbuida por las experiencias
del estudiante o estudiantes, es fundamental que quede claro de dónde
surge el interés por el proyecto.
d. Problematización: es el planteamiento del proyecto como problema,
identificando los aspectos que es necesario resolver para producir la obra.
Este apartado, que es el cuarto en el documento, debe ser lo primero que
se resuelva en términos educativos. Al realizarse la problematización

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 necesariamente se procede a una delimitación, con la finalidad de acotar,
de hacer “manejable” para el alumno el proyecto.
e. Objetivos: es el planteamiento del proyecto como logro, indicando los qué,
los cómo y los para qué se hace. Los objetivos deben ser uno general que
tiene como eje central la producción de la obra (el qué), y varios
particulares, los cuáles se derivan y se relacionan de los problemas
planteados.
f. Marco conceptual-referencial: son la serie de argumentaciones que
permiten resolver, desde el plano teórico, los problemas planteados, por
lo que contiene tantos sub-apartados como problemas se hayan
planteado. El marco referencial debe servir para la producción de la obra,
por lo que no se trata de acumulación de información sino del análisis de
aquella que le permita construir imágenes, fijas o en movimiento.
g. Proceso de producción: es la explicación metodológica de la producción
de la obra, haciendo uso de la información proporcionada por el Marco
referencial y tomando de él aquello que le resulte útil para que se
comprendan las decisiones tomadas durante su proceso productivo.
h. Conclusiones: texto personal donde se contrasta lo que se pretendía
hacer (objetivos) contra lo que logró producir. En las Conclusiones se
pueden destacar aquellos acontecimientos extraordinarios o
imponderables que se hayan presentado a lo largo de la producción y que
hayan cambiado los derroteros de la misma.
i. Fuentes de información: listado de materiales documentales (libros,
revistas, periódicos, videos, etc.) que hayan servido al proyecto y que se
encuentran citados en el cuerpo del documento. Tanto el listado como las
citas realizadas en el documento deben procesarse conforme al modelo
APA.
j. Anexos: conjunto de elementos que permiten corroborar el
proceso seguido por el alumno (fotos, recortes, etc.), y otros documentos
que considere importantes. El primero de los anexos será el currículum
artístico del estudiante o estudiantes.

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FUENTES DE REFERENCIA
Alatriste Tobilla, J., Bernal Gómez, E. y Encastin Cruz, M. (2010) “El arte coomo posible
conocimiento”. En Espacios Públicos, vol. 3, núm. 29, diciembre. México:
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cultural y de cuestiones actuales de la Universidad de Navarra. Pamplona:
Universidad de Navarra.
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creatividad. Una experiencia personal”. En La praxis del artista como hacer
investigador, Raquel Caerols Mateo y Juan Arturo Rubio Arostegui (Coords.).
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www.uci.ac.cr/Biblioteca/Documentos/Estructura-basica-PFG-MATI.pdf
Universidad Alberto Hurtado (s/f) Taller de investigación cualitativa. Chile: Universidad
Alberto Hurtado.
UV (2010) Guía para la elaboración del Protocolo de Investigación. México:
Universidad de Veracruzana

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