Método para Un Desarrollo Estilístico Del Charango Por Luis Jiménez

Método
para un desarrollo
Estilístico del Charango
Por
Luis Jiménez Muñoz
Método para un desarrollo estilístico del charango Luis Jiménez Muñoz
INDICE
I. Introducción…………………………………………pag.2
II. Descripción………………………………………………3
III. Arpegios……………………………………………...4
a) Arpegios en 2/4 con cuerdas al aire (Lam7)………….4
b) Arpegios en 3/4 con cuerdas al aire (Lam7)………….5
c) Arpegios en 6/8 con cuerdas al aire (Lam7)………….6

d) Arpegios en 5/4 con cuerdas al aire (Lam7)………….8
e) Arpegios en 7/4 con cuerdas al aire (Lam7)…………10
IV. Escalas……………………………………………….11
a) Digitaciones para escalas mayores…………………..11

b) Digitaciones para escalas menores armónicas……….13
c) Digitaciones para escala menor blues………………..15
V. Acordes………………………………………………17
a) Tríadas………………………………………………..17
b) Tétradas………………………………………...…….21
c) Extensiones del acorde…………………………........27
d) Secuencias de acordes para trabajar por medio de
Arpegios…………………………………………...…35
VI. Sugerencias generales para la adaptación de obras de

diferentes características………………………..……38
VII. Repertorio……………………………………….…..39
a) Mambo Inflenciado (Latin Jazz-“Chucho” Valdéz) …39

b) Lazy (Hard Rock- Deep Purple, Fragmento).…….….40
c) La Pollera Amarilla (Cumbia- Versión Tulio León)….43
d) Anthem (Barroco Rock- Deep Purple, Fragmento)..…44
1
INTRODUCCIÓN
El Charango es un instrumento que nace en la época de la Colonia,

en la Villa Imperial de Potosí, fue creado por los pueblos originarios de esa
zona a semejanza de la vihuela traída en el siglo XVI por los forasteros
llegados a dicho territorio. Otros datos hablan de que este podría haber
sido creado para ridiculizar a la guitarra.
Este instrumento se ha conocido por su utilización en ritmos
altiplánicos como el huaino , siendo un aporte principalmente en el apoyo
armónico con sus rasgueos característicos como el trémolo y el repique.
Con el correr de los años han aparecido distintos músicos que han
desarrollado formas de interpretación que resaltan la capacidad melódica
del instrumento.
Actualmente el Charango posee un repertorio bastante extenso en los
que se conjugan tanto sus posibilidades de acompañamiento rítmico como
melódico, sin embargo, y con excepción de algunos músicos que han
incursionado en el Barroco Europeo por ejemplo, el Charango se mantiene
como un instrumento de corte altiplánico y por lo tanto estereotipado
socialmente.
Hoy en día el Charango, al igual que otros instrumentos
estigmatizados tiene la posibilidad de integrarse como un instrumento
universal en obras diversas.
El objetivo de esta investigación es que se comprenda el Charango
como un instrumento capaz de interpretar obras musicales de distintas
características y como ejemplo del uso de estos ejercicios se mostrará un
repertorio adaptado y arreglado en estilos reconocibles.
2
DESCRIPCIÓN
El Método en cuestión es considerado esencial para el desarrollo

sistemático de las posibilidades de interpretación del Charango, puesto que
otorga la posibilidad de estudiar aspectos tales como: escalas de diferentes
tipos, arpegios, acordes, entre otras muchas variantes que demuestran la
versatilidad con la que cuenta dicho instrumento.
El Método que se muestra a continuación tiene como base de su

digitación la alternancia de los dedos de la mano derecha; en donde el
pulgar se va alternando con el índice, el medio o el anular; y para la mano
izquierda, el uso de los distintos esquemas que se usarán con el fin de
satisfacer las necesidades interpretativas en variadas tonalidades.
Lo anteriormente expuesto no pretende transformarse en la única

alternativa de ejecución, si no más bien, en un complemento técnico en
relación a otras maneras de interpretación, que serán necesarias de entender
con el fin de que el intérprete integre las distintas alternativas de digitación
en su búsqueda creativa o en relación al repertorio específico que se le
presente.
En síntesis esta guía espera complementarse a las formas de

interpretación ya existentes y servir de real apoyo a la multifacética música
que representa a los músicos actuales.
3
III. Arpegios
Para esta sección es necesario tener en cuenta que cada dedo de la

mano derecha toca un determinado par de cuerdas.
Ejemplo:
Pulgar (p), toca los pares 5 ó 4
Índice (í), toca solo el par 3
Medio (m), toca solo el par 2
Anular (a), toca solo el par 1
a) Arpegios en 2/4 con cuerdas al aire (Lam7)
4
b) Arpegios en 3/4 con cuerdas al aire (Lam7)
5
c) Arpegios en 6/8 con cuerdas al aire (Lam7)
6
7
d) Arpegios en 5/4 con cueras al aire (Lam7)
Se deben tocar con las respectivas repeticiones y luego como frase de

dos compases.
Arpegios 1 y 2
Arpegios 3 y 4
Arpegios 5 y 6
Arpegios 6 y 7
8
Arpegios 8 y 9
Arpegios 10 y 11
9
e) Arpegios en 7/4 con cuerdas al aire (Lam7)
Arpegio 1
Arpegio 2
Arpegio 3
Arpegio 4
Arpegio 5
10
IV. Escalas
Las escalas que se presentan a continuación están pensadas para

privilegiar de la forma más óptima tanto el sonido como la digitación.
Estas aparecerán con el mismo esquema de digitación partiendo de la
misma cuerda señalada en cada uno de los esquemas.
 a) Digitación para escalas mayores.
Digitación 1: La mayor
Esta digitación servirá para encontrar las tonalidades que aparecen

desde el La hasta el Fa. Cabe mencionar que la escala de Mi y Fa suenan
en su octava aguda pero se pueden ejecutar en su octava grave por medio
de otra digitación que aparecerá más adelante.
Digitación 2: Fa# mayor
Esta digitación nos servirá para encontrar las tonalidades que

aparecen desde Fa# hasta el Do.
11
 Digitaciones alternativas para tonalidades que permiten el uso de

cuerdas al aire.
Escala de Mi mayor
Escala de Fa mayor
Escala de Sol mayor
Escala de Do mayor
La escala de Do está escrita desde la 1ª línea bajo el pentagrama para

hacer más fácil su explicación, pero se debe escribir en la octava superior.
12
 b) Digitación para escalas menores armónicas
La digitación que se presenta como ejemplo representa a la escala

menor armónica, por lo tanto para ejecutar la escala menor melódica se
deben tomar en cuenta las características de la misma, sin alterar la
digitación.
Digitación 1: Si m armónica

aparecen desde el Si hasta el Fa. En el caso de las escalas de Mi y Fa
ocurre lo mismo que en su símil mayor.
Digitación 2: Fa#m armónica

aparecen desde el Fa# hasta el Do.
13

cuerdas al aire.
Escala de Mim armónica
Escala de Fam armónica: Posibilidad 1
Escala de Fam armónica: Posibilidad 2
Escala de Solm armónica
Escala de Lam armónica
14
 c) Digitaciones para escalas menor blues.
Digitación 1: Lam Blues

aparecen desde el La que encontramos medio tono más atrás que el
ejemplo indicado (el ejemplo se basa en la escala de La menor blues para
facilitar la lectura), hasta el Mi (esta tonalidad también la encontramos en
su octava más grave con otra digitación que se mostrará más adelante).
Digitación 2: Fam Blues
Esta digitación nos permite encontrar las tonalidades que aparecen

desde el Fa, hasta el Do, pero desde el La en adelante se recomienda usar
la digitación 1, ya que permite más soltura y mejor sonoridad, exceptuando
aquella obra que no lo permita.
15

cuerdas al aire.
Mim Blues
Lam Blues: Posibilidad 1
Lam Blues: Posibilidad 2
Solm Blues
16
V. Acordes
En este capítulo veremos disposiciones de tríadas, tétradas y acordes

con extensión, las cuales se pueden ocupar desde el primer espacio del
diapasón, pero para su uso en el extremo agudo se recomendará un acorde
que privilegie un buen sonido y una cómoda ejecución.
a) Tríadas
 Disposiciones para tríadas mayores.
Si Fa# Mi Fa
D1 D2 D3 D4
Disposición 1: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio

que corresponde a un Si , hasta el acorde Mi del 7º espacio.

que corresponde a un Fa#, hasta el acorde de Mi del 11º espacio del mango.

que corresponde a un Mi , hasta el acorde Do del 10º espacio del mango.

que corresponde a un Fa, hasta el acorde Do del 8º espacio del mango.
17
 Disposiciones para tríadas menores.
Si m Solm Fam
D1 D2 D3

que corresponde a un Si m, hasta el acorde Mim del 7º espacio.

que corresponde a un Solm, hasta el acorde Mim del espacio 10 del
diapasón.

que corresponde a un Fam, hasta el acorde Dom del 8º espacio del
diapasón.
 Disposiciones para tríadas disminuidas.
Siº Solº Faº
D1 D2 D3

que corresponde a un Siº, hasta el acorde Laº del 11º espacio del diapasón.
18

que corresponde a un Solº, hasta el acorde Fa#º del 12º espacio del
diapasón.

que corresponde a un Faº, hasta el acorde Miº del 12º espacio del diapasón.
 Disposiciones para tríadas aumentadas.
Fa#+ Fa+ Fa+
D1 D2 D3

que corresponde a un Fa#+, hasta el acorde Mi+ del 11º espacio del
diapasón.
Disposición 2: Para esta disposición se deben ocupar solo las tres

primeras cuerdas, tal como lo indica el dibujo, y se puede utilizar desde el
primer espacio que corresponde a un Fa+, hasta el acorde Re + del 9º
espacio del diapasón.

que corresponde a un Fa+, hasta el acorde Si+ del 7º espacio del diapasón.
19
Algo importante de señalar es que en el caso de los acordes

aumentados, la conformación de la tríada nos entrega la posibilidad de
ocuparla como tres acordes en uno. Esto nos da a entender que existen solo
cuatro acordes aumentados porque la totalidad de los doce acordes son
consecuencia de estos cuatro (enarmonía del acorde aumentado).
Ejemplo: el acorde de Mi aumentado se conforma de Mi, Sol# y Si#,

por lo tanto también puede ser llamado La Aumentado (Sol#) o Do
aumentado (Si#).
20
b) Tétradas
Para esta sección es necesario tener en cuenta que la conformación

de la tétrada (1-3-5-7) se encuentra en distintas disposiciones debido a las
limitaciones propias del Charango.
 Disposiciones para tétradas mayores con 7ª mayor. (conformación:

1-3-5-7)
Fa#maj7 Fa#maj7 Famaj7 Fa#maj7
D1 D2 D3 D4
Disposición 1 y 2: Estos gráficos se pueden utilizar desde el primer

espacio que corresponde a un Fa#maj7, hasta el acorde Re maj7 del 8º

que corresponde a un Famaj7, hasta el acorde Re maj7 del 9º espacio del
diapasón.

que corresponde a un Fa#maj7, hasta el acorde Domaj7 del 7º espacio del
diapasón.
21
 Disposiciones para tétradas mayores con 7ª menor. (conformación:

1-3-5-7m)
Sol7 Sol7 Fa7 Si 7 Fa7
D1 D2 D3 D4 D5

espacio que corresponde a un Sol7, hasta el acorde Fa7 del 11º espacio del
diapasón.

que corresponde a un Fa7, hasta el acorde Re 7 del 9º espacio del
diapasón.

que corresponde a un Si 7, hasta el acorde Mi7 del 7º espacio del diapasón.

que corresponde a un Fa7, hasta el acorde La7 del 5º espacio del diapasón.
.
22
 Disposiciones para tétradas menores con 7ª menor. (conformación:

1-3m-5-7m)
Solm7 Fam7 Fam7 Si m7
D1 D2 D3 D4
Rem7 Solm7 Fam7
D5 D6 D7

que corresponde a un Solm7, hasta el acorde Rem7 del 8º espacio del
diapasón.

que corresponde a un Fam7, hasta el acorde Re m7 del 9º espacio del
diapasón.

que corresponde a un Fam7, hasta el acorde Rem7 del 10º espacio del
diapasón.
23

que corresponde a un Si m7, hasta el acorde Mim7 del 7º espacio del
diapasón.
que corresponde a un Rem7, hasta el acorde Si m7 del 9º espacio del
diapasón.

que corresponde a un Solm7, hasta el acorde Sim7 del 5º espacio del
diapasón.

que corresponde a un Fam7, hasta el acorde Sim7 del 7º espacio del
diapasón.
24
 Disposiciones para acordes disminuidos con 7ª menor (acorde medio

disminuido ( ), conformación: 1-3m-5dism.-7m).
Fa Fa Sol Re 
D1 D2 D3 D4

espacio que corresponde a un Fa , hasta el acorde Re del 10º espacio del
diapasón.

que corresponde a un Sol , hasta el acorde Re del 8º espacio del
diapasón.

que corresponde a un Re , hasta el acorde Si del 10º espacio del
diapasón.
25
 Disposiciones para acordes disminuidos con 7ª disminuida.

(conformación: 1-3m-5dism-7dism)
Con este tipo de acorde ocurre lo mismo que con la tríada aumentada
en relación a la posibilidad de tener varios acordes en uno, en este caso se
obtienen cuatro, esto nos da a entender que existen solo tres acordes
disminuidos porque la totalidad de los doce acordes son consecuencia de
estos tres (enarmonía). Además se encuentra el acorde en todas las
tonalidades con solo mover el dibujo medio tono y luego medio tono más.
Para poder continuar con el mismo sistema explicativo, llamaremos

Faº7 a la Disposición 1 y 2, a pesar de saber que podrían llamarse también
Reº7, Siº7 ó Labº7.
Faº7 Faº7
D1 D2

que corresponde a un Faº7, hasta el acorde Reº7 del 10º espacio.

que corresponde a un Faº7, hasta el acorde Miº7 del 12º espacio del
diapasón.
26
c) Extensiones del acorde.
Para estos acordes es necesario entender que las extensiones, al igual

que en el caso de las tétradas, se encuentran en distintas disposiciones
encontrando la 9ª como 2ª, la 11ª como 4ª o la 13ª como 6ª.
 Disposiciones para dominante 9ª (conformación: 1-3-7m-9)
Mi 9 Mi 9 Sol9
D1 D2 D3

espacio que corresponde a un Mi 9, hasta el acorde Si9 del 9º espacio del
diapasón.

que corresponde a un Sol9, hasta el acorde Fa9 del 11º espacio del
diapasón.
27
 Disposiciones para dominante menor 9ª (conformación: 1-3m-7m-9)
Mi m9 Mi m9 Solm9 Solm9
D1 D2 D3 D4

espacio que corresponde a un Mi m9, hasta el acorde Dom9 del 10º

espacio que corresponde a un Solm9, hasta el acorde Re m9 del 7º espacio
del diapasón.
 Disposiciones para dominante 11ª (conformación 1-7m-9-11)
Mi 11 Mi 11 Sol11 Sol11
D1 D2 D3 D4

espacio que corresponde a un Mi 11, hasta el acorde Si11 del 9º espacio
del diapasón.
28

espacio que corresponde a un Sol11, hasta el acorde Mi11 del 10º espacio
del diapasón.
Nota: El acorde Dominanate 11ª por su conformación también

puede ser visto como Mayor 9ªadd, por lo que la cantidad de gráficos
aplicables a cada función se amplían en cantidad.
 Disposiciones para dominante 13ª (conformación 1-3-7m-13)
La 13ª La 13ª Sol13ª Re 13ª
D1 D2 D3 D4

espacio que corresponde a un La 13, hasta el acorde La13 del 10º espacio
del diapasón.

que corresponde a un Sol13, hasta el acorde Mi 13 del 9º espacio del
diapasón.

que corresponde a un Re 13, hasta el acorde Sol13 del 7º espacio del
diapasón.
29
 Disposiciones para dominante menor 13ª (conformación 1-3m-7m-

13)
La m13 La m13 Solm13
D1 D2 D3

espacio que corresponde a un La m13ª, hasta el acorde Lam13ª del 10º

que corresponde a un Solm13, hasta el acorde Re m13 del 7º espacio del
diapasón.
 Disposiciones para tríadas mayores con 9ª agregada. (conformación

1-3-5-9)
Fa#9add Fa# 9add Fa#9add Fa9add Mi 9add
D1 D2 D3 D4 D5

que corresponde a un Fa#9add, hasta el acorde Mi9add del 12º espacio del
diapasón.
30

que corresponde a un Fa#9add, hasta el acorde Do9add del 7º espacio del
diapasón.

que corresponde a un Fa#9add, hasta el acorde Do9add del 7º espacio del
diapasón.

que corresponde a un Fa9add, hasta el acorde Mi 9add del 11º espacio del
diapasón.

que corresponde a un Mi 9add, hasta el acorde La9add del 7º espacio del
diapasón.
 Disposiciones para tríadas menores con 9ª agregada. (conformación

1-3m-5-9)
Mi m9add Solm9add Fam9add Fam 9add Si m9add
D1 D2 D3 D4 D5

que corresponde a un Mi m9add, hasta el acorde Si m9add del 8º espacio
del diapasón.
31

que corresponde a un Solm9add, hasta el acorde Mi m9add del 9º espacio
del diapasón.

espacio que corresponde a un Fam9add, hasta el acorde Lam9add del 5º

que corresponde a un Si m9add, hasta el acorde Rem9add del 5º espacio
del diapasón.
 Disposiciones para tríadas mayores con 11ª agregada. (conformación

1-3-5-11)
Mi 11add Si 11add
D1 D2

que corresponde a un Mi 11add, hasta el acorde Do11add del 10º espacio
del diapasón.

que corresponde a un Si 11add, hasta el acorde Mi11add del 7º espacio.
32
 Disposiciones para tríadas menores con 11ª agregada. (conformación

1-3m-5-11)
Fam11add Fam11add Fa#m11add
D1 D2 D3

que corresponde a un Fam11add, hasta el acorde Rem11add del 10º espacio
del diapasón.

que corresponde a un Fam11add, hasta el acorde Sim11add del 7º espacio
del diapasón.

que corresponde a un Fa#m11add, hasta el acorde Mim11add del 11º
33
Para las tríadas con 13ª agregada se debe tener en cuenta lo siguiente:
Por enarmonía (dos sonidos que en la teoría son distintos en la

práctica suenan igual),la tríada mayor con 13ª agregada corresponde a un
acorde menor 7 que se encuentra a un intervalo de 6ª mayor.
Ejemplo: F mayor con 13ª add. corresponde a Re menor con 7ª.
Por su parte la tríada menor con 13ª agregada corresponde a un

acorde medio disminuido que también se encuentra a un intervalo de 6ª
mayor.
Ejemplo: F menor con 13ª add. corresponde a un Re medio

disminuido.
34
d) Secuencias de acordes para trabajar por medio de arpegios
Las siguientes secuencias están elaboradas con el fin de reforzar

principalmente el aspecto armónico del Charango, además de contribuir de
paso al desarrollo rítmico-melódico del instrumento. Estos ciclos
armónicos responden tanto a tonalidades claramente establecidas como a
armonías abiertas.
Secuencia 1
Secuencia 2
35
Secuencia 3
Secuencia 4
36
Secuencia 5
Secuencia 6
37
VI. Sugerencias generales para la adaptación de obras de diferentes

características
1.- Conocer la tesitura del Charango.

2.- Fijarse que la obra a elección esté dentro del registro del Charango si es
que se quiere mantener la tonalidad o la tesitura de la obra en cuestión.
3.- Como opción se puede octavar o transportar frases u obras completas si
es necesario.
4.- Las obras idóneas son aquellas que están desarrolladas en base a las dos
octavas que se encuentran ascendiendo desde el Mi de la primera línea del
pentagrama en clave de sol.
5.- Es muy frecuente encontrar en una partitura un mi bemol de la primera
línea del pentagrama o un re bajo la misma que se presentan como notas de
paso. En este caso no es necesario transportar la obra ni su frase sino solo
la nota en cuestión, (este recurso a sido ocupado por algunos interpretes
con buenos resultados).
6.- Si la adaptación es de una obra para piano, el Charango debe tomar la
línea escrita en clave de sol y tener en cuenta las consideraciones antes
mencionadas. En lo que respecta a la clave de fa esta puede ser
interpretada en Guitarra guardando la relación con el registro de la misma.
7.- La adaptación para Charango debe considerar pasajes con cierta rapidez
puesto que se le saca mejor partido a sus posibilidades melódicas.
8.- Tomar en cuenta que los pasajes con notas largas no son muy
recomendados puesto que al ser el Charango un instrumento agudo su
tensión no permite mantener mucho los sonidos, (en el caso de ocupar las
cuerdas al aire lo anterior puede ser más flexible).
9.- Ciertas melodías arpegiadas se ajustan bastante bien al instrumento; un
ejemplo de esto son los arpegios partidos.
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a) Arpegios en 2/4 con cuerdas al aire (Lam7)………….4

b) Arpegios en 3/4 con cuerdas al aire (Lam7)………….5

c) Arpegios en 6/8 con cuerdas al aire (Lam7)………….6

a) Digitaciones para escalas mayores…………………..11

VI. Sugerencias generales para la adaptación de obras de

a) Mambo Inflenciado (Latin Jazz-“Chucho” Valdéz) …39

El Charango es un instrumento que nace en la época de la Colonia,

El Método en cuestión es considerado esencial para el desarrollo

El Método que se muestra a continuación tiene como base de su

Lo anteriormente expuesto no pretende transformarse en la única

En síntesis esta guía espera complementarse a las formas de

Para esta sección es necesario tener en cuenta que cada dedo de la

a) Arpegios en 2/4 con cuerdas al aire (Lam7)

b) Arpegios en 3/4 con cuerdas al aire (Lam7)

c) Arpegios en 6/8 con cuerdas al aire (Lam7)

d) Arpegios en 5/4 con cueras al aire (Lam7)

Se deben tocar con las respectivas repeticiones y luego como frase de

e) Arpegios en 7/4 con cuerdas al aire (Lam7)

Las escalas que se presentan a continuación están pensadas para

 a) Digitación para escalas mayores.

Esta digitación servirá para encontrar las tonalidades que aparecen

Digitación 2: Fa# mayor

Esta digitación nos servirá para encontrar las tonalidades que

 Digitaciones alternativas para tonalidades que permiten el uso de

Escala de Sol mayor

La escala de Do está escrita desde la 1ª línea bajo el pentagrama para

 b) Digitación para escalas menores armónicas

La digitación que se presenta como ejemplo representa a la escala

Esta digitación nos servirá para encontrar las tonalidades que

Digitación 2: Fa#m armónica

Esta digitación nos servirá para encontrar las tonalidades que

 Digitaciones alternativas para tonalidades que permiten el uso de

Escala de Mim armónica

Escala de Fam armónica: Posibilidad 1

Escala de Fam armónica: Posibilidad 2

Escala de Solm armónica

Escala de Lam armónica

 c) Digitaciones para escalas menor blues.

Digitación 1: Lam Blues

Esta digitación nos servirá para encontrar las tonalidades que

Digitación 2: Fam Blues

Esta digitación nos permite encontrar las tonalidades que aparecen

 Digitaciones alternativas para tonalidades que permiten el uso de

Lam Blues: Posibilidad 1

Lam Blues: Posibilidad 2

En este capítulo veremos disposiciones de tríadas, tétradas y acordes

 Disposiciones para tríadas mayores.

Disposición 1: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio

Disposición 2: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio

Disposición 3: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio

Disposición 4: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio

 Disposiciones para tríadas menores.

Disposición 1: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio

Disposición 2: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio

Disposición 3: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio

 Disposiciones para tríadas disminuidas.

Siº Solº Faº

Disposición 1: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio

Disposición 2: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio

Disposición 3: Este gráfico se puede utilizar desde el primer espacio

 Disposiciones para tríadas aumentadas.

Fa#+ Fa+ Fa+