CIFRADO

RESUMEN SOBRE LAS NOMENCLATURAS MUSICALES DENOMINADAS CIFRADOS

Sergio Fulqueris nace en Buenos Aires, Argentina, estudia guitarra, composición, arreglos con los
profesionales más destacados de su país. Realiza cursos de la Escuela de Música Berklee en
Argentina. En España obtiene la titulación de profesor de guitarra clásica y la licenciatura de
guitarra de jazz. Tiene un master en neurociencia en la educación y lleva más de treinta años
dando clases y cursos de guitarra, armonía e improvisación. Tiene varios trabajos discográficos
editados y ha editado varios libros de música. Como músico profesional, ha integrado formaciones
de Jazz, Blues y Tango con las que participó en los festivales más importantes de Argentina,
Latinoamérica y Europa. Lleva adelante además varios proyectos musicales (Gualicho Project,
Sergio Fulqueris Trio) y ha compartido escenarios con músicos de primera línea
Tipos de cifrados
Bajo Figurado o Bajo Cifrado
Para la representación o notación de los acordes el sistema más antiguo es quizás el Bajo
Cifrado o Figurado. Esta simbolización armónica deriva del recurso estilístico empleado
en el Barroco (Bajo Continuo o Continuo), y consiste en una línea de bajos con números y
símbolos que indican las armonías requeridas (Grove, 1879).

Ejemplo de bajo cifrado o figurado

Cifrado Anglosajón
Los griegos nombraron las notas mediante las letras de su alfabeto. En el siglo X se
sustituyen las letras del alfabeto griego por las del latino y se hace muy popular en
Alemania y luego en Inglaterra. Se termina de popularizar e internacionalizar en Estados
Unidos durante el siglo XX (de ahí que se lo llame también Cifrado Americano). La
relación de letras y notas es la siguiente

A B C D E F G

LA SI DO RE MI FA SOL

Acordes de la escala mayor en Cifrado Anglosajón

Análisis
Para el análisis armónico se precisa de una notación que indique y clasifique los acordes,
para ayudar entender la armonía. Aunque es difícil encontrar una universalidad de
acuerdos, históricamente, se han distinguido dos posturas diferenciadas dentro del
análisis armónico.

Cifrado Funcional
(Riemann, Maler, Grabner, Motte)

Impulsado por Reimann y desarrollado consecuentemente por Wilhelm Maler, este

sistema utiliza las letras T, D y S paras simbolizar las funciones. Para los acordes
primarios basta con estas letras, usándose mayúsculas en tonalidad mayor, y
minúsculas en tonalidad menor. Para los demás grados, Riemann agrega una p (en
tonalidad mayor) o una P (en tonalidad menor), para los acordes paralelos. Mientras que
De la Motte propone agregar una g (en tonalidad mayor) y una G (tonalidad menor) para
los contraacordes de Grabner.

Relación de los grados con el Cifrado Funcional. Ejemplo en Do Mayor

Relación de los grados con el Cifrado Funcional. Ejemplo en La Menor

Otros autores proponen sustituir estas letras por sus grados correspondientes (TIII, TVI, SII,
etc.) (J.M.Martínez, 1983)

Cifrado funcional propuesto por el compositor J. M .Benavente Martinez

Cifrado Romano
(Weber, Sechter, Rymsky-Korsakov, Gevaert, Hindemith, Schöenberg, Piston)

Otro sistema, desarrollado por Gottfried Weber, propone utilizar los números romanos (I,
II, III, etc.) para designar sus grados, entendiendo así su situación armónica, estructura y
por ende su función. Weber sostiene que, aunque a priori no se refleja la función en forma
explícita, es mejor indicar la posición relativa de los acordes dentro de la tonalidad, que
señalar solo la función e ignorar el grado. Simon Sechter, Arnold Schoemberg, Paul
Hindemith y Walter Piston se encuentran entre los teóricos y compositores que han
seguido esta línea de análisis.

Grados de la escala mayor utilizando el Cifrado Romano. Ejemplo en Do Mayor

Grados de la(s) escala(s) menor(es) utilizando el Cifrado Romano. Ejemplo en La Menor

Interválica
A la hora de definir la estructura interna del acorde y su disposición interválica es
necesario especificar estos elementos en el cifrado. Para ello se utilizan los números –
arábigos – que nos indican las relaciones interválicas de las notas del acorde. Existen
actualmente dos sistemas de señalización interválica, aquella que indica la relación con el
bajo del acorde y la que señala la relación con la fundamental.

Basado en el Bajo Cifrado o Figurado, esta notación señala, mediante el agregado de

números, las relaciones interválicas de sus notas con respecto al bajo, indicando su
disposición mediante esta notación. Esta es habitual encontrarlo, tanto sobre el cifrado
funcional como el romano.

Beethoven, concierto para violín, op. 61, I

Cifrado funcional con indicación interválica

 Números romanos con indicación interválica

Como vemos este tipo de indicación de intervalos prioriza la relación de las notas
componentes de los acordes con respecto al bajo, sea la fundamental o no.

Por otro lado, se popularizó durante el siglo XX el mencionado Cifrado Anglosajón, que
además de utilizar las letras del alfabeto para nombras los Acordes, necesita de símbolos
agregados para definir el tipo de acordes (mayor, menor, etc.) y en el caso de las
inversiones el uso de una barra indicando el bajo empleado. Es un método que no señala
las funciones en si, sino que se derivan de la previa comprensión armónica de la obra,
necesaria para su análisis.

En este caso, los números indican las notas añadidas a la tríada.

Cifrado anglosajón con indicación interválica

Cifrado de un fragmento de “I Hear a Rhapsody” (G.Fragos, J.Backer y R.Gasparre)

Ambos sistemas tienen sus ventajas y desventajas, y conviven actualmente. Si bien los
sistemas de notación se van adaptándose a la evolución de la armonía, son en muchos
casos meras representaciones de los sonidos que simbolizan. En general, como sistema
taquigráfico, el cifrado de los acordes procuraba servirse del menor número posible de
signos (Schoemberg). Sin embargo y con el tiempo y la evolución de la armonía y la
complejidad de los acordes, en algunos sistemas se insiste en utilizarlos fuera de su
contexto cayendo en absurdas y complicadas notaciones para justificar el análisis
(Hindemit, Schenker).
Conclusiones y controversias
Muchas de los preceptos y normas fundamentales de la armonía funcional, que aun
siguen vigentes, derivan de las teorías del tandem Rameau-Riemann. Pero han sido y son
muchos los detractores y críticos desde tiempos remotos. En el ambiente cercano a Bach,
ya se habían manifestado en contra de los postulados de Rameau. Johann Kirnberger,
pupilo de J. S. Bach, escribe en su Principios de la Práctica armónica (1773) “Rameau
tiene su teorías tantas incoherencias que me pregunto cómo puede suceder que haya
alemanes que creen en ello, e incluso lo defienden. Siempre hemos tenido los mejores
armonistas, y el tratamiento de sus armonías ciertamente no podría ser explicado por las
teorías de Rameau” (Schenker).

El ataque también se extiende a Hugo Riemann, quien recibe de varios músicos, criticas
por sistematizar extremadamente la funcionalidad de los acordes, estableciéndolos en
compartimentos estancos, destruyendo así toda continuidad, y dejando de lado el
pensamiento melódico y contrapuntístico (Schenker).Parece ser que hay una gran
mayoría de compositores y músicos que concuerdan con las teorías de Rameau, con
respecto a la importancia de los grados primarios para establecer la tonalidad
adecuadamente (IV y V). En cambio, hay diversidad de opinión en cuanto a la
clasificación de los grados secundarios (II, III, VI y VII). Algunos autores los consideran
como parte de las tres funciones tonales básicas (Hugo Riemann, Francois Auguste
Gavaert, Hermann Grabner, Diether de la Motte y Barrie Netlles). Otros sin embargo,
tienen sus reservas (Charles Koechlin. Walter Piston) y no son tan categóricos, aunque
siguen pensando en esas funciones como ejes del sistema. Finalmente, otro importante
grupo de compositores, consideran a los grados secundarios como estructuras derivadas
de su relación con sus fundamentales (Simon Secheter, Heinrich Schenker, Arnold
Schöenberg, Paul Hindemith), y que se alinean desde otra perspectiva gravitacional.