Universidad Nacional Abierta y a Distancia

Curso de Instrumento Complementario

Programa de Música - ECSAH

Elaborado por: Edwin Ismael Carlos y Ricardo Andrés Londoño Aguirre

El curso hace parte del campo de formación disciplinar específico y se
ubica dentro del componente de formación instrumental, asociado al
núcleo problémico denominado pensamiento, simbología y sintaxis
musical.
La formación Instrumental se establece como complemento a su proceso
disciplinar, teniendo en cuenta que esta facilita la relación entre músicos
y brinda herramientas para la aplicación y comprensión de los fenómenos
teóricos desarrollados en otros cursos. Está orientado en la guitarra
acústica; sin embargo, es viable abordarse con una guitarra eléctrica o
electroacústica. Ya que el curso busca la aprehensión los principios
técnicos físicos necesarios para una interpretación básica, la comprensión
de la notación aplicada, y el desarrollo de una conciencia a nivel de
producción sonora.
Es importante definir qué se utiliza de manera general aspectos de la
técnica de la guitarra acústica para la ejecución de los ejercicios
preliminares y digitación, videos de apoyo, técnica interpretativa y otros
aspectos propios de este instrumento. Cabe decir que si el estudiante
presenta conocimientos en guitarra eléctrica puede utilizar la técnica que
ya ha desarrollado y la aplica a las actividades propuestas.
Lo que se pretende es que el instrumento sea utilizado como una forma
de extensión para afianzar los aspectos de gramática musical, armonía,
resultados sonoros y aplicación de otras áreas que hacen parte de la
formación como músico.
El curso está dividido en tres unidades y ha sido diseñado para ejecutarse
en 16 semanas. La primera unidad denominada Acompañamiento de
Melodías; conoceremos e interpretaremos una estructura de ejercicios
que nos permitirán una mejor aplicación de los conceptos en el
instrumento sobre unas melodías dadas en relación a los temas de
acompañamiento vistos en los cursos anteriores.
La segunda unidad titulada Armonía Funcional; exploramos diferentes
conceptos propios del estilo musical que nos permitan aplicar el lenguaje
disciplinar desarrollando conducciones armónicas que permiten
enriquecer las melodías. La tercera unidad lleva como título Reducciones
donde aplicaremos conceptos teóricos de conducción, tensión y
resolución.
Unidad 1
Acompañamiento de Melodías.
LA GUITARRA ARMÓNICA
Para el caso se hace uso de canciones tradicionales. Debe observarse
que hay tres elementos constitutivos para trabajar la guitarra armónica
o de acompañamiento: el ritmo (mano derecha), los acordes (mano
izquierda) y la canción misma (o melodía según el caso). En cuanto al
ritmo se sugiere trabajar al menos dos o tres formas de ejecución, como
se han practicado en los cursos anteriores, hasta lograr soltura y calidad
sonora en cada golpe.
En cuanto a los acordes, la sugerencia es trabajarlos
independientemente (sin la canción) hasta que el alumno los memorice
y pueda realizar enlaces lo más rápidamente posible. Los acordes o
tonos se presentan con un diseño de hexagrama que contiene no sólo la
información de los dedos, cuerdas y espacios que lo conforman, sino
además los bajos principales y secundarios (I y V grados del acorde) y
las cuerdas que no se deben tocar en algunas posiciones.
La siguiente ilustración y su posterior explicación darán claridad al
docente sobre éste tema:

1. En los hexagramas se muestran las cuerdas (líneas horizontales)

marcadas con los números 1 al 6. De éstos algunos están en negrilla
(simbolizan el bajo principal del acorde), en azul (el bajo secundario),
en rojo (cuerda que no debe ser tocada). Los demás números (en gris)
hacen parte del acorde.
2. En el ejemplo 2 (acorde de C o Do Mayor) se muestra el dedo tres
realizando un desplazamiento hacia la cuerda 6 para efectuar el bajo
secundario)
3. En el ejemplo 3 (C#m) se muestra demás de la cejilla un número
romano debajo de ella que indica el espacio donde debe realizarse la
cejilla. Las canciones como tal, por su parte, tienen unas
consideraciones especiales que el profesor debe observar con cuidado:
la primera de ellas tiene que ver con la tonalidad, buscando la
comodidad y facilidad para el intérprete del guitarra, por ejemplo, una
canción sencilla como “el cumpleaños” que fundamentalmente tiene dos
acordes (I y V grados) no sería lo mismo enseñarla en tonalidad de C o
D (que para el caso de la guitarra serían acordes fáciles de cambiar con
sus dominantes, que en E o F que requieren movimientos de los dedos
un poco más complejos.
vale la pena sugerir algunas estrategias metodológicas para abordar las
canciones:
1. Cantar la canción para que el intérprete pueda hacerse una idea de la
misma sin hacer uso de la partitura.
2. Pedir luego a los interpretes que marquen con un golpe de palmas el
lugar preciso en donde se realizan los diferentes cambios de tono
3. Hasta donde sea posible, tratar de que los interpretes canten la
melodía y de nuevo marquen con un golpe de palmas el momento del
cambio de tono.
4. Ya con la guitarra, pero sin ejecutar el ritmo (mano derecha) y la
cartilla, pedir a los interpretes que ejecuten los cambios en el momento
adecuado.
Este sencillo proceso permitirá que los interpretes vayan desarrollando
la memoria auditiva y la percepción armónica y no sólo el
desenvolvimiento mecánico con el instrumento.
Veamos algunos elementos de notación para una correcta escritura de
los acompañamientos a proponer en los ejercicios de la fase1
 El Ritmo De Vals
El ritmo de Vals es uno de los más populares en Europa (su cuna) y en
América. A partir de él se han desarrollado en nuestro país otros ritmos
como el pasillo, la guabina y la criolla. El siguiente cuadro muestra
algunas de las variaciones de ejecución en la guitarra, así como una forma
básica y sencilla de interpretarlo. Se sugiere al interprete, explorar éstas
y otras posibilidades y poner en práctica con los ejercicios propuestos al
menos dos o tres de ellas para los diferentes acompañamientos que
requieren de éste ritmo.

El Ritmo De Polca
La polca, como el Vals estudiado anteriormente, es también un ritmo
bastante popular y al igual que el segundo, tiene su cuna en Europa.
Fundamentalmente hay dos maneras de ejecutar éste ritmo en la
guitarra: bajo y acorde ó bajo y golpe. Debe recordarse que es importante
que el bajo en cualquiera de las dos variantes de interpretación se ejecute
apoyado y no halado ya que esto permite tener u un bajo más estable,
profundo y de sonoridad más equilibrada, Al ejecutar rápidamente éste
ritmo se consigue también el corrido.
 Ritmo de Pasillo (forma 1)
El Pasillo es sin duda uno de los ritmos más característicos de la zona
andina colombiana, el propósito de ésta lección es estudiar la forma lenta
(o pasillo canción como suele denominarse).
La forma tradicional de ejecutar éste tipo de ritmo es con dos bajos y dos
acordes. A propósito del manejo de los bajos, se debe recordar que lo
común en los ritmos es combinar la fundamental y el quinto grado del
acorde, así por ejemplo en el tono de Am los bajos serían las notas la
(quinta cuerda) y mi (sexta cuerda). Ésta forma de interpretación del
pasillo repite el bajo por lo que se necesitan dos compases para poder
cambiar el bajo. Por ejemplo, en Am quedaría así: 5ta-5ta / acorde-acorde
y en el siguiente compás 6ta-6ta / acorde-acorde.

Ritmo de Pasillo (forma 2)

Esta forma de ejecución del pasillo presenta de nuevo una repetición de
bajos en combinación con acordes, pero ésta vez todo se desarrolla en el
mismo compás.
La manera tradicional de aplicar los bajos en éste ritmo es la siguiente:
los dos primeros bajos serán la fundamental del acorde, mientras que los
dos restantes serán el 5to grado.
 El ritmo de Guabina
Otro de los ritmos característicos de la zona andina colombiana. Para la
correcta interpretación en la guitarra también debe observarse la
apropiada articulación de los bajos: el primero debe ser el bajo principal
del tono y el segundo el secundario.

El ritmo de Criolla
Otro de los ritmos característicos de la zona andina colombiana y bastante
parecido al ritmo de guabina, sólo que en el segundo tiempo se ejecutan
dos acordes en vez de uno.
Para la correcta interpretación en la guitarra también debe observarse la
apropiada articulación de los bajos: el primero debe ser el bajo principal
del tono y el segundo el secundario.
Desafortunadamente, éste ritmo no cuenta con un amplio repertorio y es
precisamente esa la razón de su inclusión en este método, ayudar en su
difusión y práctica; como ayuda al interprete, anexo una pequeña lista de
canciones de éste ritmo: Mi Ranchito (D.R.A.), Noches de Cartagena
(Jaime R. Echavarría), Serenata de Amor (Jaime R. Echavarría),
Llamándote ( Alexis Brau), El amor del jibarito( Noel Estrada y Rafael
Hernández), Amapola del camino (Abel Salazar y Francisco Bedoya).
 ¿Qué es un arpegio?

Los arpegios son combinaciones melódicas de notas que tienen en común

su pertenencia a un acorde o tonalidad determinado. Dicho de una forma
un poco más fácil de entender sería desplegar (colocar una detrás de la
otra en vez de sonar todas a la vez) las notas de un acorde o ciertas notas
de una tonalidad o escala. Existen muchísimas combinaciones melódicas
posibles de las notas de un acorde (a continuación veremos algunos
ejemplos). Se trata de un recurso muy valioso para la composición, pues
puede realizar una tarea doble. Juega un papel armónico, al fundirse los
sonidos de las diferentes notas que lo compone. Y, a la vez, tiene
un aporte melódico, incluso rítmico. Recuerda que al usar arpegios las
notas no suenan a la vez, sino una detrás de otra.

¿Cómo se construye un arpegio?

Casi podemos afirmar que existen infinitas formas de combinar las notas
de un acorde. Más aún si pensamos en los distintos tipos de compás o
forma rítmica en los que se pueden ubicar. Vamos a basarnos en 3 puntos
clave para construir arpegios.

En primer lugar, con qué notas hacer un arpegio:

Debemos tener claro en qué tonalidad/es está compuesta o queremos

componer una canción. Y dentro de esta tonalidad sobre qué grados de
su escala estaremos trabajando, Una vez identificados, deberemos
repasar y tener claras las notas que componen los acordes de cada uno
de ellos (pueden ser 3 o más, en el caso de acordes con 7 o 9, 11…). No
es obligatorio utilizar todas las notas de un acorde, se puede omitir
alguna, si se quisiera.
Una vez que sabemos qué notas vamos a utilizar deberemos conocer el
compás o la estructura rítmica que utiliza la canción.
Es otro dato muy importante a tener en cuenta a la hora de «diseñar»
nuestros arpegios. Nos interesa saber si nos encontramos ante un compás
simple o compuesto.
Por último, debemos decidir las figuras que van a componer el arpegio.
En función de si elegimos corcheas, semicorcheas, tresillos, etc… o una
mezcla de ellas, diseñaremos un arpegio o con un mayor número de notas
de duración más corta o, por el contrario, un arpegio donde
encontraremos un menor número de notas pero con una mayor duración.
Como elegir un orden para las notas del arpegio:

Una vez que ya sabemos las notas y las figuras que vamos a utilizar para
realizar nuestro arpegio llega el momento de elegir el orden de dichas
notas.
Ya que no es necesario seguir el orden de las notas del acorde que
queramos arpegiar y que, como vamos a ver a continuación, los acordes
los podemos desplegar hacia octavas superiores o inferiores, por lo que
el rango de notas que podemos utilizar siempre será mayor.

Canciones famosas por sus arpegios

Son muchas las canciones que reconocemos gracias a este recurso, a

veces interpretado por piano, guitarra, sintetizador… En ocasiones se
trata de un acompañamiento, en otras de un elemento protagonista
(¡incluso el único elemento!). Lo podemos encontrar en composiciones
tanto actuales como de varios siglos atrás. Es sin duda un gran recurso
para utilizar en nuestras composiciones y que ha dado como fruto
numerosos éxitos a lo largo de la historia. Veamos algunos:

El primer ejemplo es un tema de una banda de metal estadounidense que

empieza con un arpegio de guitarra sobre el acorde de Mi m con las
cuerdas al aire mi-sol-si-mi. La mayoría de vosotros ya habrá adivinado
de qué tema estamos hablando. Se trata de la canción Nothing Else
Matters de Metallica. Su introducción la hace muy reconocible. Vamos
a ver cómo está creado el arpegio de guitarra.

Como podemos observar, se trata del arpegio resultante de las notas del
acorde de Mi menor, estando la primera fundamental (primera nota de
cada compás) una octava por debajo del resto de notas. La forma rítmica
es bien simple, se trata de un compás 6/8, que está formado por 6
corcheas, normalmente agrupadas en dos pulsaciones de 3 corcheas cada
una, por lo que se ha utilizado una nota por subdivisión.
La segunda composición que queremos destacar es el Preludio en Do M
de J. S. Bach. Sin duda, una composición musical que todos hemos oído
en algún momento de nuestras vidas. Y la cual, está compuesta
únicamente a base de arpegios. Es una sucesión de arpegios de los
diferentes acordes que utiliza el autor.

Se trata, en el primer compás (cambia de acorde y por tanto de arpegio

cada compás), de las notas del acorde Do Mayor. Utiliza un dibujo que
dura dos tiempos. Como el compás de la composición es 4/4, se repite 2
veces cada dibujo o forma del arpegio. Ha utilizado las semicorcheas, por
lo tanto, en los dos tiempos que dura cada arpegio encontramos 8 notas.

Están ordenadas de forma ascendente desde la fundamental hasta una

tercera por encima de la octava, y para las 3 notas que nos faltarían,
repite la quinta, octava y tercera sobre la octava en el mismo orden.

El último ejemplo que vamos a analizar es la canción del famoso

compositor actual, Ludovico Einaudi, Una Mattina. En concreto, los
compases 21 y 22. Algunas de las composiciones de este autor son un
claro ejemplo de cómo utilizar de una forma muy eficiente los arpegios.

Este tema en concreto es un buen ejemplo de ello, donde se combina este

recurso con una melodía del piano.

En este caso observamos, como en el anterior, que el compás es un 4/4

y que la mayor parte de la canción se basa en la subdivisión de
semicorchea. Las notas en las que se basan estos dos compases son las
correspondientes a los acordes de Do Mayor en el primero y Sol Mayor en
el segundo.
Vemos que no utiliza todas las notas del acorde. En el primer compás
utiliza la fundamental (la octava también) y la quinta, y en el segundo la
fundamental (la octava también) y la tercera. Probablemente por un
motivo estético (sonoro). La nota Sol se mantiene, la nota más grave
coincide con la fundamental de los acordes y la nota más aguda desciende
realizando el intervalo más pequeño (un semitono). La forma que realiza
este arpegio es muy interesante, pues utilizando como figura la
semicorchea (un tiempo lo forman 4 semicorcheas), encontramos que
está formado por grupos de 3 semicorcheas que se repiten. Por lo tanto,
dentro de un compás (con su acentuación natural) simple observamos un
dibujo basado, en principio, en los compases compuestos (subdivisión
ternaria). Ese cruce de acentuación y dibujo dota a la composición de
cierto interés.

Composición Melódica

Se trabajarán los ejercicios de composición basado en Cinco modelos

compositivos:

Componga melodías semejantes

Componga melodías semejantes

Modelo N° 3
Es exactamente la misma melodía del modelo N° 1 pero con el segundo
grado relativo en el segundo compás anticipando al acorde de séptima
de dominante. La diferencia se puede escuchar al tocar el
acompañamiento armónico en una guitarra, un piano o cualquier otro
instrumento armónico

Componga melodías semejantes

Modelo N° 4
I VIm IIm V7 I
Tónica Tónica relativa Segundo grado relativo Dominante 7a Tónica
Este círculo armónico es comúnmente llamado Ronda de Do Mayor

Modelo N° 5
Para entender mejor el funcionamiento de las progresiones de acordes
tenemos que tener claros varios conceptos, que vamos a tratar de ordenar
a continuación (también puedes echar un vistazo a nuestro post
sobre Lenguaje musical en la producción musical, donde encontrarás
algún concepto explicado y podrás descargarte la Guía de lenguaje
musical para productores!).

 Cada canción, generalmente, se basa en una escala. Ésta puede

cambiar a lo largo de la canción, aunque no es lo habitual en la música
más comercial.

 Una escala es un conjunto de notas que guardan cierta relación entre

sí.

 A cada nota de una escala se le llama grado y se denomina

mediante números ordinales (primer, segundo, tercer, …. grado) y se
representa mediante números romanos (I, II, III, …).

Sobre cada uno de estos grados se puede construir un acorde.

Los acordes que se construyen sobre cada grado, La combinación de
diferentes grados dará lugar a distintas progresiones de acordes o
progresiones armónicas.

A continuación, te ofrecemos un listado con 10 progresiones de

acordes utilizadas con amplia frecuencia en diversos géneros musicales.
Para este documento hemos elegido progresiones formadas por 4
acordes y la numeración de estos acordes pertenece a la de los grados
de cualquier tonalidad mayor.

 VI – IV – I – V  IV – V – VI – III

 I – V – VI – IV  VI – III – IV – V

 IV – VI – I – V  I – II – VI – IV

 IV – V – VI – V  VI – III – I – V

 IV – V – VI – I  VI – II – IV – V
Unidad 2
Armonía funcional
 Cómo hacer uso de progresiones armónicas
Iniciemos partiendo de una pieza musical en A mayor, sin embargo,
durante el transcurso de la obra habrá una modulación a E mayor en una
de sus secciones. Una opción de hacerlo sería iniciar abordando el
contexto armónico de E mayor en esta nueva sección, esto lo
denominamos como una modulación directa, debido al cambio abrupto de
tonalidad y que no ejerció previamente una preparación.
Otra forma sería hacer la cadencia II-, V, I a E mayor, utilizaremos, por
lo tanto, el acorde F#m7 para servir como IIm7 de E. Para completar la
cadencia II, V, I; jugaríamos, después de F#m7, el quinto grado de E,
que es B7, para luego resolverlo en E.
Observemos la secuencia F#m7, B7, E es una cadencia II-, V, I.
Lo interesante de esto es que el acorde F#m7 pertenece a una función
de tónica (es el grado VI). Además de pertenecer también a la función
armónica de subdominante en E mayor (grado II), esto hizo que este
cambio de tonalidad se volviera más suave. Estábamos en A mayor, y el
primer acorde de la cadencia II-, V, I de E todavía pertenecía al campo
armónico A (hasta aquí, no es tan perceptible la intencionalidad de
modulación). El acorde B7 ya rompe con la tonalidad inicial por ser la
dominante de la nueva tonalidad, aquí ya se evidencia la sensación de
modulación.
Pero a pesar de que este acorde no pertenece a la tonalidad de A, aparecer
en la canción no es realmente abrupto debido al hecho de que F#m7 lo
precede. Nuestro oído acepta bien la cadencia II, V, I debido a su
sensación. Es por eso que nuestro cerebro se adapta a la lógica,
proyectando una progresión II, V, I a E en lugar de rechazar B7 por no
pertenecer a la tonalidad de A.
Además de esta explicación, una cadencia puede ser útil para apropiar la
armonía. Piensa en la progresión que presentaremos posteriormente, la
cual solo tiene los siguientes acordes y los repite continuamente:
La canción vuelve a Dm7 después de A7. Tenemos aquí una función
"dominante - tónica" (V - I). Podemos usar la última línea de compás para
insertar un acorde que sirve como IIm7 para completar la cadencia II, V,
I.
El segundo grado de Dm es E disminuido, y usaremos Em7(b5), porque
la secuencia IIm7 (b5), V resuelve muy bien en un acorde menor, como
vimos antes.
Entonces tendríamos:

Podemos trabajar más con esta armonía. Observe que tenemos otra
cadencia II, V, sucediendo: Dm7, Gm7, Cmaj7. Pero, el quinto grado aquí
es menor en lugar de mayor (V7). Podemos, entonces, cambiarlo en un
acorde mayor con séptimo (G7) para caracterizar mejor esta cadencia
II-, V, I que se está resolviendo en un acorde mayor (CMaj7) Ahora
tenemos II-, V, I típico de una resolución hacia un acorde mayor,
observemos:

Este trabajo que hicimos se conoce como rearmonización, un aspecto

importante en la guitarra para el aprovechamiento de la rearmonización
es la comprensión de elementos como lo son los Voicings y Drops.
 VOICINGS Y DROPS

Drop 2, Drop 3, Drop 4 y Drop 2-4

Un Drop es un término que hace referencia al ordenamiento de las notas

de un acorde.

Los drops nos permiten obtener sonoridades diferentes de un mismo

acorde, nuevas oportunidades desde el acompañamiento y la apropiación
de elementos armónicos aplicables en la guitarra.

¿Qué es un voicing?

Voicing es un término usado principalmente en el contexto musical del

jazz y el cual define los diferentes desplazamientos que sufren las voces
en un mismo acorde, podríamos definirlo también como las disposiciones
de notas dentro de un acorde.

Se trata de explorar con las diferentes maneras en que aparecen las notas
de un acorde, entendiendo que nota ocupa una disposición melódica más
grave o aguda. De este modo no se alteran las notas, lo cual crearía un
acorde nuevo, sino que se modifican las relaciones entre las alturas
e intervalos que componen las notas de un acorde lo que produce un
sonido sutilmente diferente manteniendo las mismas notas que conforma
la estructura del acorde

Los voicings en la guitarra en general, nos posibilitan reproducir la

estructura de forma práctica en el instrumento ya que en ocasiones
algunos acordes no se pueden interpretar exactamente como
lo escribiríamos en una partitura.
Por ejemplo: Cmaj7 con tónica en la quinta cuerda. En una partitura para
piano por ejemplo escribiríamos este acorde como C-E-G-B. Sin embargo,
en guitarra lo que tocamos es C-G-B-E. Esto es un voicing de Cmaj7.

En otras palabras, los voicings son el reordenamiento de las notas de un

acorde, mientras que la inversión es el movimiento de las notas más
graves a una posición más aguda, los voicing son el movimiento de una
de las notas a una posición más grave.

Vale remarcar que generalmente los voicing se suele utilizar

principalmente con acordes de 4 notas, séptima, alterados o
embellecidos.

Las inversiones

Acorde en estado fundamental 1-3-5

Primera inversión 3-5-1
Segunda inversión 5-1-3

Sin embargo, al hacer inversiones notamos que si bien ordenamos las

notas de un acorde aún quedan otras formas de ordenarlo.

Por ejemplo, aun podríamos ordenar las notas de la siguiente manera:

1-5-3, 3-1-5, o 5-3-1.

Es así como las inversiones son voicings, pero no todos los voicings son
inversiones simplemente porque existen más formas de reordenar las
notas que no son contempladas por las inversiones.

Drops

¿Qué es y cómo funciona?

Los voicings se clasifican según el tipo de movimiento de las notas hacia

una octava más grave, ello se llama drop.

El drop es un término que proviene del inglés y se traduce en “caer”.

Simplemente consiste en dejar caer una nota cercana bajándola una
octava y según la nota que se desplace es el nombre que obtienen.
Drop 2

Si la segunda nota desde arriba es bajada se conoce como drop 2.

Por ejemplo, un acorde de Cmaj7 que está compuesto por las siguientes
notas “C-E-G- B”, el correspondiente voicing en drop 2 es «G-C -E-B».

Porque como vemos la nota G, es la segunda nota más aguda y se

desplaza para tomar la posición más grave.

Drop 3

Si la tercera nota desde arriba es la que se desplaza se llama drop 3. Por

lo cual el acorde de Cmaj7, conformado por las notas “C-E-G- B”, por lo
cual nos dará: «E-C-G-B».

Porque cómo vemos la tercera nota más aguda en el acorde Cmaj7 es la

nota E, y esta se desplaza una octava más baja para tomar la posición
más grave.
Drop 4

El drop 4 que consiste en bajar la 4ta nota una octava. Digamos, El acorde
Cmaj7, está compuesto por las notas C-E-G-B. La nota C, es la cuarta
nota y ya es la nota más grave, pero se la desplaza una octava más para
lograr una clara separación del resto del acorde. Esto sirve para resaltar
el bajo, causar una exageración y separar bien las voces.

Drop 2-4

Consiste en bajar las notas 2 y 4 del voicing una octava para completar
las posibilidades de orden de las notas de un acorde. Por ejemplo, en el
acorde de Cmaj7, C-E-G-B, se desplazan las notas C y G una octava más
grave.

Debemos aclarar que muchas veces el drop 4 y el 2-4 no son posibles de

tocar en la guitarra debido a sus características, como el límite del
estiramiento de la mano y la disposición de las cuerdas y las notas.
¿Cómo se utilizan los voicings?

En el jazz, la idea general de los voicing es utilizarlos como remplazo de

los acordes que se utilizan. Por ejemplo, en vez de tocar Cmaj7 como lo
tocamos siempre tocamos un voicing de él. En otras palabras, se trata de
tocar el mismo acorde de otras maneras y en otros lugares del diapasón.
También se lo suele emplear como acordes de paso o se los desgrana en
arpegios.

A nivel práctico, un guitarrista debe conocer los voicings porque le abre

la posibilidad de conocer mejor su instrumento, además le permite poder
encontrar las notas disposición de las notas rápidamente y armar acordes
en cualquier posición.

En términos compositivos, y más allá del género musical, podemos utilizar

los voicing para generar nuevos sonidos, como base para crear arpegios,
melodías o motivos musicales diferentes y en especial sirve para
despertar la creatividad y crear arreglos más originales.

Haciendo voicings de acordes e inversiones de 4 notas.

Como sabemos en el jazz se suele utilizarse acordes de 4 notas,

principalmente de séptima. Esto nos permite 4 formas de tocar el acorde,
su forma natural y sus 3 inversiones.

Ahora bien, los voicings pueden ser construidos a partir de un acorde

natural como de cualquier inversión.

Acorde de séptima en estado 1-3-5-7

fundamental
Primera inversión 3-5-7-1
Segunda inversión 5-7-1-3
Tercera Inversión 7-1-3-5
A cada una de estas formas (acorde con séptima en estado fundamental
e inversiones) podemos aplicarle un “drop” para generar un voicing
diferente. Lo cual nos permite reordenar las notas del acorde en otras
posibilidades.

Recordemos el drop 2 es desplazar la segunda nota más aguda a la parte

más baja y el drop 3 se aplica de igual forma, pero a la tercera nota más
aguda en la disposición del acorde.

Acorde con séptima 1-3-5-7

Drop 2 5-1-3-7
Drop 3 3-1-5-7

De igual forma este desplazamiento del drop 2 y drop 3 se puede

aplicar a las inversiones de los acordes para generar nuevos voicings.

Primera inversión del 3-5-7-1

acorde de séptima
Drop 2 7-3-5-1
Drop 3 5-3-7-1

Segunda inversión del 5-7-1-3

acorde de séptima
Drop 2 1-5-7-3
Drop 3 7-5-1-3

Tercera Inversión del 7-1-3-5

acorde de séptima
Drop 2 3-7-1-5
Drop 3 1-7-3-5

Ahora bien, si clasificamos los drops por clases queda de la siguiente

manera:
Drop 2 Chords

Recordemos que el Drop2 es desplazar la segunda nota más aguda

hacia una octava más baja.

Posición 1-5-7-3 derivado de las 2da inversión de

fundamental un acorde.
1ra Inversión 3-7-1-5 derivado de la 3ra inversión de
un acorde.
2da Inversión 5-1-3-7 derivado de su posición natural.

3ra Inversión 7-3-5-1 derivado de la 1ra inversión de

un acorde.

Es importante notar que las notas 1-5 y 3-7 se agrupan juntas, esto
caracteriza particularmente la sonoridad el drop 2.

Ejemplos de voicing de DROP2 de Cmaj7.

Ejemplos de voicing en DROP2 de Cm7

Drop 3

Recordemos que el drop3 en cambio es desplazar la tercera nota más

aguda hacia una octava más baja.

Posición estado 1-7-3-5 derivado de las 3ra inversión de un

fundamental acorde
1ra Inversión 3-1-5-7 derivado de su posición natural
2da Inversión 5-3-7-1 derivado de la 1ra inversión de un
acorde
3ra Inversión 7-5-1-3 derivado de la 2da inversión de un
acorde

Ejemplos de voicings en DROP3 de Cmaj7

Ejemplos de voicings en DROP3 de Cm7

Detalles finales sobre voicing y drops

La principal diferencia entre el drop 2 y el drop 3 es que en el drop 2 los

acordes ocurren en la misma cuerda mientras que el drop 3 se salta una
cuerda.

Del mismo modo, si nos resulta incómodo de tocar, recordemos que

podemos «arpegiarlos», es decir tocar cada una de las notas del voicing
por separado.

Otro detalle a tener en cuenta es que en los voicing de Drop 2, los bajos
pueden estar en la 4ta, 5ta y 6ta cuerda, por su parte en el Drop 3 el bajo
estará en la 5ta o 6ta cuerda. En el Drop 4 el bajo estará en la 6ta cuerda
mientras que el Drop 2-4 el bajo puede estar en la 5ta y 6ta cuerda.

Por último, recordemos que podemos hacer voicing de cualquier acorde

simplemente buscando las notas en el diapasón y reordenándolas de
diferente manera lo cual es muy útil para generar nuevas ideas musicales.
Unidad 3
Reducciones
El chord melody es un estilo donde el guitarrista tiene como objetivo tocar
melodía, armonía y bajo de manera simultánea, esto se podría comparar con lo
que hace el piano o la guitarra en el estilo clásico solista, sin embargo, este tipo
de estilo se encuentra con mayor frecuencia en géneros de la música popular,
en el siguiente ejemplo podrán apreciar una melodía sencilla con su armonía
cifrada y diagramada y en el sistema final estos acordes integrando la melodía
y bajo.

Para la construcción de un Chord Melody, es necesario realizar un análisis

melódico que permita determinar la relación de las notas que se
encuentran en la melodía con los acordes que hacen parte de la pieza
musical, si la nota de la melodía hace parte del acorde presente en el
compás vamos a marcarla con el número 1, 3, 5 o 7, dependiendo de la
relación que exista entre el acorde y la nota, así sabremos qué grado del
acorde es la nota de la melodía y esto nos ayudara más adelante a
determinar qué posición es óptima para realizar la armonización, si la nota
de la melodía no hace parte de las notas del acorde vamos a marcarla
como tensión (T), la tensión podría ser: 9, 11 o 13 dependiendo de la
relación que tenga con el acorde.
Veamos los siguientes análisis melódicos:
Análisis N°1:

Análisis N°2:

En los ejemplos anteriores vemos que las notas de la melodía están

relacionadas con los acordes según su posición en este 1, 3, 5 y 7, vemos
que las tensiones están marcadas como T9, T11, T13.
Retomando el tema de las inversiones para los acordes con séptima
debemos comprender que cada una de las posiciones tiene una nota
superior diferente, esto influye mucho a la hora de usarlas en la
armonización porque nos indica cuál de las digitaciones es la correcta:
 - Un acorde en estado fundamental tiene como nota superior la
tercera del acorde.
- Un acorde en primera inversión tiene como nota superior la quinta
del acorde.
- Un acorde en segunda inversión tiene como nota superior la
séptima del acorde.
- Un acorde en tercera inversión tiene como nota superior la tónica
o primer grado del acorde.
Sobre los ejemplos anteriores vamos a identificar que digitación
debemos usar para armonizar correctamente cada melodía.

Ejemplo 1:

En el ejemplo anterior, se ha mostrado la implementación de tres recursos

en la armonización,
- Acordes completos en fundamental.
- Acordes con tensiones.
- Inversiones.
Este ejemplo nos pone diferentes situaciones a resolver, encontramos
varias tensiones que en este caso las hemos tratado con el acorde
correspondiente, 9 y 11 respectivamente. Tenemos otros acordes que
hubiéramos podido tomar en inversión, pero usamos el acorde completo
raíz en sexta o quinta para armonizarlo, hacia el final encontramos tres
inversiones usadas sobre notas del acorde.
Ejemplo 2:

El ejemplo anterior evidencia el uso de las inversiones, tenemos un caso

especial en el Abm7 en donde en este caso en vez de usar un acorde con
novena usamos un acorde en inversión más la nota de tensión (9), es otra
posibilidad y ambos tipos de acorde funcionan bien en este caso.
Recordemos que una inversión se produce cuando interpretamos un
acorde y usamos como bajo una de las notas del mismo y esta es diferente
a la fundamental, para un acorde de CMaj7 tendríamos las siguientes
notas:
Si invirtiéramos este acorde se escribiría de la siguiente forma:
CMaj7 Fundamental.
CMaj7/E Primera inversión.
CMaj7/G Segunda inversión.
CMaj7/B Tercera inversión.

A continuación, se encuentra un estándar de Jazz con su análisis

melódico y armonizado, usando un acorde por compas.
Versión de chord melody con las notas de los acordes ya ubicadas:
REDUCCIÓN MUSICAL DE ORQUESTA O ENSAMBLES A GUITARRA
La reducción en música es el proceso y el resultado de reescribir una
composición que había sido originalmente pensada y compuesta para un
conjunto amplio de instrumentos o voces, para un grupo más reducido o
para un solo instrumento.
Eventualmente este proceso conlleva un cambio de formato instrumental,
una reducción siempre implica un ahorro de recursos para poner en
práctica la obra, este hecho posibilita en teoría una mayor posibilidad de
difusión de la misma.
Habitualmente la reducción es más usada de orquesta a piano, en nuestro
caso específico realizaremos la reducción en guitarra, esto implicara
importantes habilidades en el instrumento y comprender el hecho que se
condensará en un solo pentagrama y no en dos como en el piano, esta
característica supone cambios de registros, eliminación de voces
duplicadas, destacar melódicamente movimientos melódicos
diferentes a la línea principal de la melodía, a continuación un
ejemplo de reducción a guitarra.

Como ejemplo tomaremos un fragmento con pocos compases de una obra

y revisaremos aspectos importantes como:
1. Género musical.
2. Formato instrumental.
3. Melodía de la obra (es importante identificar si la melodía es
repartida en varios instrumentos o si siempre la realiza uno solo.
4. Armonía
5. Línea del bajo
6. Movimientos melódicos y rítmicos entre los demás instrumentos
Posteriormente iremos construyendo el paso a paso de la reducción tal
cual se ha descrito.

Ejemplo:
- Fragmento Obra Cali Pachanguero
- Compositor Jairo Varela
- Interprete grupo niche
- Género salsa
 En este ejemplo de 8 compases observamos como en la instrumentación
encontramos diversos instrumentos tanto melódicos, así como armónico
melódicos.
Posteriormente identificaremos el patrón melódico principal, el cual se
evidenciará en trompetas y saxos, en este caso el saxo alto y la trompeta
1 son la melodía principal y el saxo tenor y la trompeta 2 una segunda
voz a este motivo.

Primera voz

Segunda voz

Primera voz

Segunda voz
A continuación, identificaremos la armonía y el bajo del segmento.

Ahora identificaremos elementos ajenos a la melodía los cuales pueden

representar acompañamientos o contra melodías y estos generalmente
interpretados por aquellas secciones instrumentales que no han asumido
un rol protagónico en la obra, en el siguiente ejemplo será identificable
en la sección de trombones.

Una vez identificados estos elementos característicos de la sección, nos

dispondremos hacer la reducción en la guitarra.

1. Disponer nuestra página para escribir la reducción

2. Escribimos la armonía sobre el pentagrama, esto nos permitirá
tener una constante relación con los demás elementos melódicos
que van apareciendo y su relación con la armonía de la obra.

3. A continuación, escribiremos la voz principal y la segunda voz en la

tonalidad real, recordemos que instrumentos como la trompeta y el
saxofón son transpositores y se escriben en una tonalidad diferente
a la cual se debe escribir en la guitarra.
4. En el siguiente ejemplo veremos cómo introducimos el bajo, es
importante resaltar que, en este fragmento, la línea del bajo no
tiene gran movimiento melódico, sin embargo, esto varía según la
pieza musical que estemos abordando.
 5. Por último, incluiremos aquellos detalles adicionales que nos
brindan los demás instrumentos y que complementaran nuestra
reducción, en este caso los trombones.

Nota: Es importante durante el desarrollo de la reducción ir interpretando

cada elemento por separado y a medida que se va integrando un nuevo
plano a la reducción ir creciendo en el aspecto interpretativo de la pieza
musical en la guitarra.
 BIBLIOGRAFÍA
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