Legitimación Social de las Prácticas de Músicos Callejeros:

Una Mirada a la Construcción de Vínculos de Reciprocidad.

Olga Picún

Este trabajo aborda los procesos de intercambio social producidos en el

contexto de las prácticas de los músicos callejeros, con el fin explorar los elementos
que operan en la construcción de vínculos más o menos duraderos o, incluso,
efímeros entre los actores sociales involucrados. Partiendo de la hipótesis de que
las relaciones de intercambio producidas en este ámbito son recíprocas, se
pretende visualizar la función social del músico en el espacio público, como un
mecanismo de legitimación social. Dicho mecanismo actúa alternativamente,
aunque asociado a la legitimación institucional, pero con autonomía de la
legitimación política, producida en términos de la legalidad. En el desarrollo de este
aspecto la observación de las formas de interacción a través de la música, la palabra
o el gesto, y de las respuestas verbales o gestuales efectuadas por el público, así
como las experiencias relatadas por los músicos constituyen el referente empírico.
La pregunta que subyace a la selección y exposición de casos o experiencias es la
siguiente: ¿en qué medida el intercambio social recíproco pone en marcha un
mecanismo de legitimación social en relación al músico callejero?

Problematización y precisiones en torno al músico callejero

El músico de calle, en su calidad de actor social, se considera en este contexto de estudio

una categoría diferente de las de músico culto o popular. Los principales motivos por los cuales
pretendo cuestionar la –acaso- obvia inclusión en la categoría de músico popular son tres. Uno,
porque los ámbitos de circulación y consumo o recepción de la música popular y culta tienden a
diferir entre sí y con los del músico callejero, aun cuando presentan elementos comunes. Estos
elementos comunes definen una zona de interacción de las tres categorías, expresada con
claridad en las formas emergentes y alternativas a la economía capitalista de distribución y
consumo de productos musicales, cada vez más internalizadas; por ejemplo la venta directa de
fonogramas. Dos, porque existe la posibilidad de que el músico callejero se desenvuelva también
en los espacios de la música culta y popular, y viceversa. Tres, porque en muchos casos él mismo
se autodefine como músico de calle, a la vez que la sociedad lo identifica como tal.
Por su parte, la denotación de espacio (músico de calle) nos lleva a reflexionar sobre las
posibles connotaciones del término. Estas connotaciones se traducen en un conjunto de
restricciones respecto del acceso a los medios de contratación, promoción y difusión de la
música integrada a la industria cultural o favorecida por las políticas culturales gubernamentales
y, concomitantemente, en limitaciones para acceder a los espacios físicos hegemónicos y
legítimos de la música. Puesto que el músico callejero (observado siempre en su condición de
actor social y no en su individualidad o en términos de un colectivo específico) se encuentra al
margen de los beneficios de las políticas públicas y del mercado, ocupa una posición subalterna
o subordinada en la estructura del campo de la música. Tan es así, que la equiparación del
músico de calle con el vendedor ambulante o el mendigo (desde la aplicación de las normativas
sobre los usos del espacio público como desde los estudios de Antropología Urbana sobre el
ambulantaje1), lo que cuestiona el estatus de artista, sucede paralelamente a una ampliación
con límites difusos del concepto de arte, aplicado ahora a una diversidad de prácticas no
consideradas tradicionalmente dentro de esta categoría (cocina, fútbol, alta costura). También
la represión de los músicos por la guardia pública o su expulsión de los establecimientos a donde
se acercan a tocar –sustentadas dichas acciones en la misma perspectiva- son signos de esta
posición subalterna, con frecuencia de exclusión, por las condiciones de desempeño en el
espacio público y no en los espacios legítimos de la música. De manera que en este contexto la
regulación política específica de las actividades del músico en el espacio público termina siendo
un instrumento legitimador, al menos en forma parcial.
Las condiciones en que este actor social urbano realiza su labor en las últimas décadas
permiten observarlo como un músico institucionalizado –aunque marginal dentro del orden- e
independiente2, si bien inserto en realidades socioeconómicas y culturales concretas,
circunscritas a la condición de ciudad postindustrial (ciudad de servicios financieros,
comerciales, culturales o de entretenimiento). Estas nuevas realidades, como la tendencia al
control absoluto del entorno urbano, la conformación de asociaciones de músicos callejeros con
el fin de interactuar con la administración pública sobre todo en el marco de conflictos, o la
constitución de redes étnicas de migración o de otro tipo –algunas sustentadas en la solidaridad
y otras en la explotación- inciden en una mayor complejidad de su figura y sugieren una
independencia relativa. Al mismo tiempo, la organización de festivales nacionales e
internacionales de músicos y artistas callejeros favorece la proyección de este actor al espacio
global y la integración de redes sociales en el espacio virtual3. La trascendencia del espacio
público real constituye, en algunos contextos, una característica de este actor social en el siglo
XXI, a la vez que un factor de legitimidad.
Por otra parte, en el sentido más básico del término, músico callejero alude a la
interpretación de música –o música y danza- en la vía pública, en forma individual o colectiva,
con el fin de recaudar, al menos, una parte del sustento económico requerido. Si bien existen
casos en los cuales el motivo de las actuaciones en el espacio público es de otra índole (por
ejemplo, ideológico), de manera que el músico no busca ni acepta ser retribuido
económicamente, lo más probable es que esta actividad constituya un recurso de inserción
laboral informal, en tanto autogeneración de medios de vida. Es necesario puntualizar que la
retribución económica sujeta a la voluntad del público no sitúa al músico en el ámbito de la
mendicidad, pues se inserta en un modo alternativo de economía.
Estas precisiones de tipo económico si bien delimitan el término no contemplan el
universo de significados construido desde y en torno a la música, incorporada al desarrollo de la
vida social como un componente de la cultura en constante dialéctica con los procesos sociales,
ni los vínculos de reciprocidad que el músico es capaz de propiciar y establecer, ni las estrategias
que para ello utiliza, ni los componentes y resultados de tales vínculos. Este conjunto de
aspectos relativos al intercambio social producido entre el músico y el receptor constituye el
tema central de este trabajo. El objetivo principal no es el estudio del músico callejero en sí,
tampoco lo es realizar una valoración de su música o analizar las formas de su escucha, sino

1 En una tipología de las formas de comercio ambulante en la ciudad de México los criterios de clasificación son las
modalidades de transacción, el lugar preciso, la situación del vendedor y el cliente, y los productos y servicios
ofrecidos. El músico callejero integra junto con otras dos figuras, el mendigo y el vendedor ambulante, la intersección
entre la categoría de ambulante de la acera y “otros productos o servicios” (Monnet, Giglia y Capron, 2007).
2 Sobre las relaciones entre cultura y sociedad véase Williams, 1981.
3 Sobre el espacio público virtual véase Ribeiro, 2004.
trascender estos componentes tomándolos como referentes en la definición de un tipo
específico de intercambio social, que tiene lugar en el espacio público, y su contribución a la
legitimidad del músico. De esta manera queda definido el carácter relacional de este estudio.
El sustento empírico de la propuesta de análisis lo constituye el trabajo de campo que
realicé entre 2007 y 2011, con distintos grados de sistematización y profundidad, en varias
ciudades: Montevideo, Buenos Aires, Madrid, Bordeaux, París, Londres, México y Barcelona4.
Los supuestos que guían la lectura de los casos explorados son dos: el carácter recíproco de
dicho intercambio y su incidencia en la legitimidad del músico callejero. La pregunta que subyace
a esta particular mirada de las relaciones de intercambio social recíproco en el espacio público
es la siguiente: ¿en qué medida este tipo de intercambio pone en marcha un mecanismo de
legitimación social para el músico de calle?

Delimitación del sujeto-objeto de estudio

Desde el comienzo del trabajo de campo un problema de índole teórico fue tomando
forma a raíz de la observación –con cierta regularidad- de instrumentos que no sonaban o que
lo hacían sin sentido musical alguno. Es decir, la diversidad de perfiles de músico capaz de
albergar la vía pública en los diferentes contextos socioculturales, revelaba una zona donde la
frontera entre la condición de músico y la de mendigo se desdibujaba. La confusión aumentaba
aún más cuando el repertorio del músico parecía estar integrado por una única y rudimentaria
melodía, que reiteraba hasta el cansancio. Estas situaciones imponían la necesidad de explorar
la información social que el sujeto proporciona de sí mismo, identificando algunos de los perfiles
incluidos en esta particular zona de ambigüedad y así definir una frontera analítica. Un camino
posible para interpretar lo que, en mi opinión, resultaba un eufemismo (disfraz) por parte del
supuesto músico fue retomar la noción de desidentificadores de imagen virtual propuesta por
Erving Goffman5. El sentido que Goffman otorga a esta noción es el siguiente:

Un signo que tiende –real o ilusoriamente- a quebrar una imagen, de otro modo
coherente, pero en este caso en una dirección positiva deseada por el actor, y que
no busca tanto formular un nuevo reclamo como suscitar profundas dudas sobre la
validez de la imagen virtual. (Goffman, 2006, 59)

Sin lugar a dudas la exploración de la imagen que el propio músico construye –de
manera consciente o no-, asociada a la manera de interactuar con el público constituye un medio
para interpretar situaciones ambiguas o difíciles de explicar en términos académicos. Estos
aspectos se manifiestan en las composiciones y arreglos musicales, en las habilidades
interpretativas, en la conformación y características de los repertorios y en los modos de
presentarlos. Asimismo, se relacionan dialécticamente con las condiciones socio-económicas y
culturales del músico, con el papel de la música en su historia de vida y con los motivos que lo
inducen a hacer este tipo de trabajo informal. En el caso de los músicos migrantes, por su parte,

4 Este estudio forma parte de la tesis doctoral en Ciencias Antropológicas –con especialidad en Cultura-, realizada para la
Universidad Autónoma Metropolitana de México: “Entre la legitimidad y el conflicto: los músicos callejeros en la ciudad
postindustrial. Estudio del Centro Histórico de la ciudad de México y de Ciutat Vella (Barcelona)” (2011).
5 Erving Goffman distingue entre la identidad social virtual y la identidad social real. La primera de ellas refiere a una

caracterización esencial de un sujeto, que surge de una mirada retrospectiva hacia los de su clase, grupo, estigma, etc. La
segunda, por su parte, refiere a los atributos reales que se observan en un individuo y que le pertenecen. (Goffman, 2006,
12)
los factores que determinan el cambio de residencia y los lugares de origen y destino son
también aspectos relevantes dentro de la mencionada dialéctica, vinculados al mismo tiempo
con la manera en que es o cree ser socialmente percibido, así como con su propia apreciación y
experiencia del nuevo lugar de residencia temporal o permanente. La diversidad existente en
todos estos aspectos se expresa particularmente en la imagen proyectada ante el eventual
público y en las respuestas obtenidas de este último, y se enmarca en las características
socioculturales del espacio donde desarrolla su actividad musical; de manera que todos estos
constituyen factores de incidencia en los procesos de intercambio social.
Por lo tanto, la noción de Goffman, además de evidenciar situaciones en las que se
produce una desidentificación, estableciendo una frontera más precisa entre los casos ubicados
en la categoría de músico y los que quedarían fuera de ella, permite tender un puente analítico
con el intercambio social, en la medida en que una parte importante de la información social
proporcionada por el sujeto está dada por la imagen que construye para el público. Aun así, es
necesario tener en cuenta que este sujeto de estudio admite una amplia gama de situaciones,
incluso, fronterizas. Como consecuencia de lo anterior, la flexibilidad al momento de establecer
los casos que ameritan integrarse al objeto de estudio, admitiendo componentes arbitrarios,
subjetivos o imprecisos, ha sido considerada un requerimiento metodológico de esta
investigación, pues toda práctica social no elude los elementos mencionados.

Dinámica del intercambio social recíproco entre el músico y el receptor en el espacio público

A mediados de los años sesenta el sociólogo austríaco Peter Blau planteaba la incidencia
de un conjunto de aspectos en los procesos de intercambio, en tanto componente obligatorio
de toda relación social: el escenario donde tiene lugar, el carácter de la relación establecida
entre sus participantes, la naturaleza de los beneficios que entran en juego, los costos en que se
incurre al proporcionarlos y el contexto social en el cual se produce. Asimismo, en una crítica al
planteamiento del neoyorquino Alvin Gouldner, puntualizaba que la existencia de un
mecanismo de arranque constituye una condición ineludible del intercambio social6. Veamos a
partir de estas ideas cuáles son las características del intercambio social producido en este
contexto de estudio y los resultados en cuanto a la legitimidad del músico callejero. Veamos
también cómo se articula con el intercambio económico generado en este mismo ámbito de
interrelación.
Sin duda es el músico quien promueve una relación de intercambio con el transeúnte,
mediante el ofrecimiento de un producto simbólico e intangible, al cual no suele poner precio.
Las diferentes formas en que se objetiva este ofrecimiento simbólico se asocian a estrategias
particulares más o menos elaboradas e integradas a la construcción de la imagen del músico,
cuyo primer objetivo es atraer la atención del paseante y lograr que se detenga a escuchar.
Incluso, algunos de los músicos entrevistados han señalado cómo la dificultad que esto
representa plantea la necesidad de concientizar la propia experiencia como un proceso de
aprendizaje en tal sentido, dadas las diferencias con un concierto o recital donde el público es
atraído de antemano, mediante la promoción y difusión.
La música, por su parte, funciona como un mecanismo de arranque en tanto la atracción
que ejerce en el paseante es susceptible de provocar una manifestación de satisfacción o
agradecimiento, con la posibilidad de que se objetive además en una retribución económica. De

6La diferencia con el planteamiento de Gouldner es que éste último consideraba el mecanismo de arranque una
característica de un tipo de intercambio social, el recíproco. (Blau, 1964, 90, 97-98)
esta forma el paseante se convierte en receptor de la música, expresando su disposición a
participar del intercambio. El caso contrario ocurre cuando el sujeto manifiesta su negativa a
participar, a través de la indiferencia o el desagrado. La observación participante (lo ético) y los
relatos de los músicos (lo émico)7, en cuanto a sus experiencias con el público, apuntan
reiteradamente a esta idea de la música como mecanismo de arranque del intercambio, al
mismo tiempo que al carácter volitivo. (Blau, 1964, 91) Es decir, un aspecto sustancial de estas
relaciones diádicas en la vía pública, producidas a partir de la música es que excluyen cualquier
componente de coerción. Canek González del grupo de son cubano Made in Barcelona, que
desarrolla su actividad en el puerto de esta ciudad, se expresa sobre la espontaneidad de la
comunicación y el intercambio social en el espacio público: “de empezar a tocar y que nadie te
voltee a ver, pero de repente te encuentras así rodeado de un montón de gente que está
bailando, que está cantando, y que no precisamente pagó ni fue a verte, pero se encontró
contigo y está disfrutando, y está de fiesta8.”
Arturo Gómez, ingeniero civil y guitarrista, que egresó de la Escuela Nacional de Música
de la Universidad Nacional Autónoma de México, relata lo siguiente: “Me quedó muy grabado
que de pronto llegó una señora, digamos, de condición humilde. Yo estaba tocando… y de
repente se paró y me dijo “no traigo dinero, pero esta música que está usted tocando nunca la
había oído. Yo traía una de esas broncas en mi cabeza y traía problemas, y con esta música se
me quitó””. Y añade el guitarrista: “Entonces cae uno en la cuenta […] de que la música tiene un
poder para cambiar, incluso, el estado de ánimo. Son cosas que uno a veces no las visualiza
completamente en la mente […] La música tiene ese extraño ingrediente… quizás no muy
medible…”9
La génesis de la referida gratificación económica se encuentra, por su parte, en una
directa exhortación verbal, con diferentes grados de elaboración, o en un mensaje que, si bien
en este contexto no admite más de una posibilidad interpretativa, es indirecto y consiste en
colocar delante del músico el estuche del instrumento musical abierto o un recipiente vacío o
con monedas y, en su caso, el fonograma a la venta. Es decir, no existen dudas sobre el fin
económico de la actuación del músico en la vía pública, tal como se observa en la afirmación de
“no traigo dinero”. Y tan es así que en la ciudad de Barcelona la presentación del fonograma es
un momento a través del cual algunos grupos musicales despliegan ingenio, humor o
emotividad.
No obstante el peso del aspecto económico, en este intercambio operan componentes
no materiales –gestuales o verbales-, que dan cuenta de los universos simbólicos en juego en
esta relación diádica: memoria, identidades, gustos, sensibilidad o predisposición hacia cierto
estilo o género de música. Estos universos simbólicos parcialmente compartidos constituyen
factores de incidencia en la aceptación de un intercambio, inclinado hacia la reciprocidad. En
este sentido señala Karl Polanyi que la tendencia a desarrollar intercambios recíprocos dentro
de una comunidad está en relación directa con la cercanía social de sus integrantes. (Adler de
Lomnitz, 1975, 2004) Es decir, en la medida en que los participantes en el proceso de
intercambio coincidan socialmente o, en términos bourdieuianos, compartan un sector del
espacio social10, habrá reciprocidad.
Es importante destacar, sin embargo, que no es un requisito indispensable para el
intercambio recíproco la estricta pertenencia común de los participantes a una clase social o
fracción de la misma; tampoco una simetría social absoluta entre ellos, sino la existencia de un

7 Sobre la díada émico-ético véase Harris, 1999, 491-523.

8 Entrevista a Canek González, Barcelona, 2 de abril, 2011.
9 Entrevista a Arturo Gómez, México, D.F., 22 de marzo, 2008.
10 Sobre espacio social, fracciones de clase y capital cultural (global, simbólico, específico) véase Bourdieu, 1991 y 2003).
espacio de interacción donde actúan clases, fracciones, sectores o grupos sociales. Este espacio
de interacción, influido por el volumen y el tipo de capital global o simbólico de los sujetos,
puede tornarse visible en el propio espacio público.
Por su parte, la variabilidad en el volumen y el tipo de capital simbólico de quienes
participan del intercambio deviene en considerar la ausencia de una regla respecto de la
posición social ocupada por el músico en relación al receptor. Este aspecto también señala un
denominador común entre lo ético y lo émico, tal como señala el saxofonista mexicano Moisés
Galván –quien interpreta estándares de jazz a dúo con el guitarrista Erick Huízar-, cuando se
expresa acerca del tipo de público que escucha su música.

Y de lo más impresionante es ver [gente] de todos los estatus sociales. Ver

indigentes que pasan y te aplauden y se quedan a escucharte, tal vez en una esquina
tirados, pero están escuchándote y están felices y contentos. Y hasta los indigentes
mismos nos han dejado dinero; tipos de la calle, gente que también tiene
problemas de sus facultades. Pero [la música] atraviesa todo eso.
También hay gente que la ves y que dices “no manches, pobre cuate”, y va y te
da unos centavos, que a lo mejor no te alcanzan para comprar nada, pero tienen
un valor muy grande. Hasta gente que tiene mucho dinero que va y nos deja cien
pesos sin decirnos nada. Y dices “órale”, cien pesos que alguien te deje por verte
tocar en la calle, ni lo que luego quiere pagar alguien por ver a un artista11.

Respecto de los factores que inciden en la aceptación del intercambio por parte del
público receptor, la articulación de lo ético y lo émico contribuyó a sintetizarlos en dos nociones
no necesariamente excluyentes sino complementarias. El concepto de solidaridad constituye el
fundamento de esta categorización, en tanto guía las respuestas del público a los músicos. La
primera de estas nociones es, entonces, la solidaridad por identidad: la acción de dar dinero,
detenerse a escuchar, aplaudir o de acercarse al músico corresponde a un acto solidario –
consciente o no- propiciado por la existencia de identidades comunes. Estas identidades
presentan componentes culturales y sociales; respectivamente, el conjunto de aspectos
musicales que construyen la identidad individual –repertorio, tipo de práctica, sonoridad
instrumental, estilo o género musical- y la ya referida condición de compartir un sector del
espacio social. Aun el indigente, que aplaude u otorga dinero al músico, es probable que se sume
a la causa de éste, pues ambos comparten –al menos circunstancialmente- el espacio público, si
bien el uso del mismo es diferente en cada caso: para uno significa el hogar y para el otro un
eventual lugar de trabajo.
La segunda noción es la solidaridad por reconocimiento. Aquí, una valoración
espontánea –con tendencia a ser libre y desprejuiciada- de lo percibido sensorialmente es
efectuada por el escucha. Aunque esta rápida valoración, sobre todo en el contacto inicial con
la música, no pasa de ser básica e intuitiva, la personal –en tanto subjetiva- adjudicación de
valores positivos se encuentra permeada fundamentalmente por el volumen y la especificidad
del capital cultural, y en menor medida por los elementos que componen la identidad individual.
No obstante, es posible la tendencia a un equilibrio entre la solidaridad por identidad y por
reconocimiento cuando los propios músicos callejeros se convierten en público, lo cual muchas
veces se objetiva, incluso, en la cooperación económica.
Por otra parte, las situaciones en que el público se acerca a los músicos, a partir de esa

11 Entrevista a Moisés Galván, México, D.F., 4 de noviembre, 2008.

básica e intuitiva valoración del espectáculo musical, son constantes. Abraham Pérez, oriundo
de San Francisco Mixtepec –estado de Tlaxcala- y jubilado de Policía del Distrito Federal de la
ciudad de México, realizó un aprendizaje autodidacta de la guitarra, estimulado por el estilo
interpretativo de Antonio Bribiesca (México D.F., 1905-1980), a quien tomó como modelo del
auténtico estilo mexicano, para arreglar un conjunto de piezas sobre todo del acervo popular de
México, que interpreta en la vía pública. Entre las muchas anécdotas de sus experiencias como
músico de calle, en las cuales el público le expresa su agrado por la música, se encuentra la
siguiente:

[…] yo empecé a tocar la canción de Ella, y se acercaron las monjitas. Llevaban

un hábito azul […], tapada la cabeza. Y pos, una de ellas empezó a cantar y yo nada
más me limité a acompañarla. Pero, de momento, una de ellas sacó veinte pesos y
me los dio y la otra monjita sacó también veinte pesos… Y en ese momento pasó
un muchacho y me dijo “Chido maestro, se oye bien su música” y me puso un billete
de a cincuenta y otras personas… Pero en ese momento había como unas, pues,
como unas diez personas ahí escuchando. […] Pero, pues, aplauden, y esos
aplausos… mira yo lo tomo más valioso que el dinero, porque eso no lo compras12.

Un aspecto común en las entrevistas realizadas a los músicos fue la recuperación del
componente mágico de los impredecibles e inimaginables encuentros (entiéndase el empleo
polisémico del término) con los escuchas, y narran situaciones que sugieren al espacio público
como un factor determinante en la generación de los mismos. Las circunstancias o motivos
particulares de tales encuentros producidos a partir del estímulo primario de la música,
ocasionalmente, se sitúan en un plano ajeno a la última, si bien la profundidad de las emociones
o de los vínculos, en uno u otro caso, pueda ser equivalente. La alusión a un tipo de receptividad
profunda de la música, capaz de atravesar las barreras culturales e idiomáticas y provocar
respuestas emocionales no del todo esperadas o previstas por el músico, aparece en el relato
de Orlando Vázquez, migrante colombiano en Barcelona:

Ha habido cosas muy interesantes de gente que no entiende lo que yo estoy

cantando pero se enamoran de la música de uno. Y a veces se enternecen tanto
que hasta lloran. Y después vienen y me hablan en inglés. Yo no entiendo mucho el
inglés, pero hay un amigo por ahí que sabe inglés y hablan con él: “Es que me
impresionó mucho esa música, no sé qué está diciendo… pero lo que transmite me
llegó tanto que…” de pronto le sacó una o dos lágrimas o, no sé, una sonrisa… o lo
que sea, pero es un sentimiento ¿no?13

La inespecificidad de las obligaciones como una característica distintiva del intercambio

social se expresa, por lo tanto, en las diversas posibilidades de retribución por la música y en la
ausencia de un precio exacto en términos cuantitativos, diferenciándolo así del intercambio
económico. Aun cuando el dinero constituye un componente importante en este tipo de
relación interpersonal es evidente, en la mayoría de los casos estudiados, que no constituye una
condición necesaria y excluyente para el establecimiento de un intercambio recíproco, en tanto
la retribución –como señalé- puede ser de otra índole. Es posible, siguiendo a Blau, evaluar los
beneficios del intercambio social como signos de simpatía y amistad, de manera que la

12 Entrevista a Abraham Pérez, México, D.F., 18 de octubre, 2007.

13 Entrevista a Orlando Vásquez, Barcelona, 22 de julio, 2009.
gratificación mediante expresiones verbales o gestuales tiene tanta importancia como el
beneficio material, cuestión reiterada constantemente por los músicos. (Blau, 1964, 93 y ss)
Las probabilidades de que el intercambio recíproco se reitere están íntimamente
ligadas, por razones obvias, a la regularidad de las actuaciones en un mismo lugar, así como a
las características de éste último; pero, fundamentalmente, a la propuesta musical ofrecida. De
esta forma, se generan públicos para ciertas manifestaciones musicales, y con ello la posibilidad
de que el intercambio trascienda el momento y el espacio de la ejecución callejera, propiciando
algún tipo de vínculo futuro, incluso, en otro contexto. A esto se suma la voluntad o
predisposición hacia la formación de comunidades urbanas dinámicas en torno a un músico (o
grupo particular), quien funciona como líder aglutinador, trascendiendo de esta manera la
propia experiencia de la música, aun cuando este tipo de vínculo no es posible sin ella.
En Ciutat Vella (Barcelona) varios vecinos de avanzada edad constituyen un público
asiduo y comprometido con la causa de los músicos, especialmente en el marco de conflictos
con el Ayuntamiento por la ineludible apropiación del espacio público físico y sonoro. Esto
permite establecer un componente de las relaciones de reciprocidad entre el músico y el
público, que consiste en la inclinación a brindar protección y ayuda al músico, tanto en vínculos
diádicos como comunitarios, lo cual es compartido por diversos sectores generacionales. En la
cotidianidad los signos de protección y colaboración son diversos y específicos de cada relación
interpersonal, y se expresan con más o menos sutileza: la acción de pasar espontáneamente la
gorra es uno de ellos.
Aun así, es importante señalar que el intercambio social producido en el ámbito de los
músicos callejeros no necesariamente conlleva compromisos, obligaciones o vínculos futuros
entre los participantes, lo cual representa una coincidencia con el intercambio económico y, a
la vez, un desacuerdo con la diferenciación establecida en tal sentido por Blau. No obstante, si
bien es posible que los casos en los que se producen esos vínculos constituyan un porcentaje
bastante menor en relación con el número de peatones que casualmente se topan con los
músicos, tienen una gran relevancia, pues otorgan legitimidad a la presencia de este actor social
en el espacio público.

¿En qué medida el intercambio social constituye un mecanismo de legitimación del músico de
calle?

Existe un ámbito más o menos dilatado o constreñido, según la sociedad de que se trate,
donde es posible una regulación social del espacio, sin que suponga el apego absoluto a un
sistema de leyes, y donde los procesos de legitimación trascienden el orden institucional. En la
medida en que éste es el ámbito de desempeño primario del músico callejero, el intercambio
social recíproco representa un componente tan subjetivo como inherente a la construcción de
una legitimidad social.
La forma en que se producen las situaciones de intercambio, planteadas a partir de las
experiencias de los músicos y de la observación en el trabajo de campo, tienen como único
posible escenario el espacio público. Es en él donde encuentros fortuitos o no siempre previstos,
transformados en relaciones efímeras o duraderas, resultan de la viabilidad del contacto directo,
física y socialmente cercano. La tendencia a la multifuncionalidad del espacio público y al diverso
tránsito peatonal, asociada a una capacidad de control algo disminuida respecto de los espacios
semipúblicos, muestra una relación estrecha con la aptitud para generar dichos encuentros, lo
cual favorece la legitimidad.
Sin embargo, las propias características de espontaneidad y cercanía del intercambio
social recíproco lo convierten en un mecanismo de legitimación restringido, puesto que las
relaciones no atraviesan el ritual legitimador construido en torno al músico de escenario, que lo
distancia convenientemente del auditor.
Este mecanismo de legitimación restringido se articula con la regulación política de las
actividades del músico en el espacio público. Dicha regulación, al centrarse en aspectos
extrínsecos a la música como producto artístico (contaminación sonora, obstrucción del libre
tránsito, venta de productos), representa un obstáculo para que este músico se integre a las
políticas culturales públicas; por lo tanto, también proporciona una legitimidad acotada. Es
decir, este segundo mecanismo actúa únicamente en la habilitación que permite al músico
permanecer en el espacio público, bajo la coerción de quienes ejercen la autoridad.
En contraposición, los sistemas legitimadores de las Bellas Artes y de la industria cultural
se imponen –por diferentes motivos-, a través de una construcción hegemónica tan potente en
sus dimensiones y en el peso sociopolítico, que estos espacios de la música no son afectados al
punto de desaparecer, ni por la frecuencia con que salas de concierto permanecen casi vacías,
ni por los contenidos musicales herméticos, ni por los de cuestionable calidad –según sea el
caso-, ya que los factores que mantienen la integridad de estos espacios son otros, y están
asociados a las dinámicas del sistema educativo terciario y del mercado, en forma independiente
o articuladas mediante políticas culturales públicas.
En este contexto, el intercambio social recíproco del músico de calle, producido a partir
de los numerosos paseantes que se convierten en receptores de la música, constituye el factor
de incidencia con mayor peso en su legitimidad social. Sin embargo, este mecanismo legitimador
se muestra débil y marginal, y no representa un medio que permita a este actor social trascender
la histórica condición de subalternidad.

BIBLIOGRAFÍA

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