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Esteban Gavilanes Villarreal

Las salas de concierto: análisis sobre la relación público-intérprete en los


recitales de música académica.

(BORRADOR)

A lo largo de la historia de la música académica, y en especial a partir del renacimiento


hasta finales del siglo XIX, la interpretación de la misma ha tenido de preferencia como
público, audiencias reducidas, como ha sido el caso del mecenazgo (siglos XV a
finales del XVIII), patrocinio de reyes a artistas a fin de permitirles desarrollar su obra,
en el que la obra de los compositores siempre tenía un alcance limitado a las cortes; y
también los recitales solistas impulsados en el siglo XIX por el compositor húngaro
Franz Liszt o las “Schubertiadas” impulsadas por el compositor alemán Franz Schubert
(por citar algunos) de carácter más informal pero que de igual manera tenían un
alcance limitado a amigos y allegados.
A finales del siglo XIX, y con la evolución de la orquestación y los formatos cada vez
más grandes de repertorio sinfónico (como sería el caso de Wagner, Mahler y
Tchaikovsky, por mencionar algunos), empieza una búsqueda, a veces impulsada por
los mismos compositores, de ampliar el alcance de la música a través de la
construcción de salas de concierto cada vez más grandes.
El acceso libre a los conciertos (además de la mayor capacidad de las salas) permitió
una apertura hacia la cultura a nivel global a medida que proliferaba la construcción de
nuevas salas. Sin embargo, la separación cada vez más grande entre el artista y el
público, consecuencia de la cantidad enorme de gente que concurre a los eventos en
dichas salas y otros factores relacionados, son el objeto de este análisis.
1Desfase. En mi experiencia como intérprete, solamente la brecha que se da por la
separación artista (escenario) – público (butacas) en las salas de concierto, ya
representa un desfase. Entiéndase desfase como la diferencia entre condiciones de
producción y reconocimiento de un discurso, parafraseando a Verón1. Además, en el
ambiente de la música académica, este desfase se hace más evidente por la
diferencia cronológica entre las obras que se suelen interpretar, que por lo general
abarcan hasta mediados del siglo XX, y el receptor, o sea el público.
Para comprender mejor esto, a la diferencia cronológica mencionada (compositor-
público) se pueden sumar las diferencias entre las condiciones de producción y
reconocimiento entre el intérprete y el público, respectivamente. Una de las más
importantes, es la de la muchas veces inexistente interacción entre las partes.
1.1Distintas condiciones. Solo basta tomar, a modo de comparación, otro tipo de
performance musical, los conciertos de música popular. Muchas veces el público es
involucrado y hasta incitado a participar por los mismos artistas, ya sea a través de
cortos monólogos o corear un tema específico. La barrera simbólica entre ellos se
rompe. Esto, más que nada, se da porque las condiciones son equivalentes. Ahora, en
las grandes salas de conciertos la visión a nivel macro de la música como lenguaje es
muy distinta entre los dos grupos presentes (artistas-público). El artista por lo general
ha tenido una formación profesional que le permite entender el sistema de símbolos
que conforman el discurso musical, mientras que el público se debe sentar a escuchar
sin tener mayor idea sobre dicho sistema de símbolos. Además, aparte de la
performance musical en sí, no existe otro tipo de interacción entre ambos grupos. Con
Esteban Gavilanes Villarreal

suerte, el público tendrá acceso a un programa de mano que, por lo general no será
muy fácil de entender para quien no tenga conocimientos previos.
Existen otros factores sociales que intensifican aún más el carácter impersonal de la
relación público – intérprete en las salas de conciertos. En mi opinión, uno de los más
impactantes para esta relación, es la visión común de que la música académica es
para gente culta, visión que a nivel subconsciente compromete al público que asiste a
estos conciertos.
La misma visión muta en otra más comprometedora aún: que la música académica es
para la élite, esto relacionado con la historia de la misma. Hay una etiqueta de
vestimenta para asistir a los conciertos y hasta restricciones sobre el comportamiento
del público (se le restringe hasta los momentos para aplaudir). Los mismos intérpretes
se proyectan a sí mismos como figuras superiores (también a través de etiquetas de
vestimenta y otros factores). Esto genera cierta aversión a la música académica,
especialmente de parte de generaciones más jóvenes.
2Vínculos. Ahora bien, esta separación entre el intérprete y el público, es inevitable,
inclusive si dejamos de lado los factores mencionados previamente. Esto se da por el
vínculo restringido que existe entre ellos. Citando a Oscar Traversa: “…En esta clase
(vínculo restringido) es posible incluir el teatro y genéricamente las artes del
espectáculo, al menos por dos razones: la primera concierne a un diferente régimen
de los espacios del público y de la escena, las reglas que rigen para uno no rigen para
el otro, se trata de cuerpos actuantes en diferentes registros –los incluidos en el
proscenio o en las butacas- en distintos planos…”2. Es importante comprender que los
distintos planos en los que se encuentran (a nivel físico y simbólico) el intérprete y el
público ya representan una separación y un tipo de relación sujeta a distintas
jerarquías.

Es importante notar que, a pesar de esos factores aislantes, hay algunos formatos
actuales de presentación de la música académica que han dado grandes resultados
en involucrar más a la gente en la visión del lenguaje musical como uno accesible a
todos. Entre ellos se encuentran los conciertos didácticos, los conciertos en salas
pequeñas o centros culturales, inclusive los conciertos en espacios poco
convencionales, como mercados, entre otros. Esto es muy importante, porque
demuestra que no es la música académica en si la que genera rechazo por parte de
un sector muy amplio de la sociedad, sino el contexto en el que se interpreta.
1
Eliseo Verón, 2004. Fragmentos de un tejido. Barcelona, España. Editorial Gedisa
2
Oscar Traversa, Dispositivo-enunciación: en torno a sus modos de articularse

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