"Estructuras y Articulaciones en el Malambo: Explorando la

Dimensión Rítmico-Musical y su Relación con la Coreografía"

Dario Soler
Universidad Nacional de Cuyo
Facultad de Artes y Diseño
Año 2023

Resumen

Este artículo parte de evidenciar el problema de la categorización del malambo, una danza
folklórica de Argentina. A lo largo de la historia, el malambo ha sido considerado
principalmente como una danza. Este trabajo cuestiona esa concepción y busca explorar su
dimensión sonoro-narrativa y las articulaciones de sentido entre su música y su coreografía.
El malambo ha evolucionado en diferentes formas de interpretación, adaptando elementos y
resignificando su música y vestimenta. En este artículo se centra en el malambo como parte
de la competencia tradicional, específicamente en el Festival Nacional del Malambo,
considerado la máxima autoridad en esta danza. El objetivo del trabajo es recopilar y analizar
los malambos ganadores de los últimos años, para definir y sintetizar los discursos musicales
presentes en las actuaciones de los malambistas y clasificar los recursos musicales utilizados
en la construcción de cada malambo.
La justificación del estudio se basa en la importancia del malambo como expresión cultural y
en la necesidad de investigar la relación entre la música y la danza en esta práctica. Se
mencionan antecedentes que describen el malambo como una danza individual de hombres,
con habilidades de zapateo, pero se destaca la falta de investigaciones que vinculen la música
y la danza en el malambo. El trabajo pretende llenar ese vacío y enriquecer la interpretación
de los ritmos folclóricos argentinos en el bombo legüero.

Palabras clave: Malambo, danza folclórica, mudanzas, articulaciones

A lo largo de la historia, el malambo ha sido considerado principalmente como una danza,
pero este trabajo cuestiona esa concepción y busca explorar su dimensión sonoro-narrativa y
las articulaciones de sentido entre música y coreografía.
Entendemos que el malambo es una práctica que queda sujeta a las reglas de producción
propias del campo del folklore. Nos inclinamos en este trabajo por adoptar el concepto de
“campo” de Claudio Díaz, quien lo define como una “red de relaciones sociales en el marco
de las cuales se desarrolla una competencia por la legitimidad y la consagración”,
caracterizada por prácticas específicas, reglas de enunciación determinadas y tensiones
constitutivas (Díaz: 2009: 41).
El “campo del folklore” articuló las prácticas de agentes muy distintos: compositores,
intérpretes, poetas, intelectuales, periodistas, medios de comunicación especializados,
productores y empresarios, entre otros implicados en sus disputas constitutivas, por lo que no
se podría hablar de una narrativa identitaria única sino de un conjunto de “variaciones sobre
el ser nacional” que hallaron eco, en distinta medida, en las páginas del Folklore (Claudio
Díaz, 2022).
El origen del campo, sin embargo, se retrotrae a las décadas previas, a inicios del siglo XX.
Nació precisamente en el marco del centenario de la Revolución de Mayo, asociado a la
necesidad de la oligarquía terrateniente de configurar un proyecto de unidad nacional que
hiciera frente a la invasión de ideologías revolucionarias por parte de los obreros inmigrantes
organizados y sus cuestionamientos al orden social (Kaliman, 2003: 30-41). Así, los
intelectuales del nacionalismo cultural (con representantes como Leopoldo Lugones y
Ricardo Rojas) emprendieron la tarea de rescatar al personaje del gaucho y sus costumbres e
idiosincrasia, dejando fuera sus connotaciones contestatarias y llenando al significante de un
contenido simbólico e identitario idealizado y a la medida de las clases dominantes, por un
efecto de tradición selectiva, en términos de Raymond Williams (1994).
El momento de consolidación del campo del Folklore tuvo entre sus condiciones de
posibilidad el desarrollo de una industria creciente durante los años 40, la generación de
puestos de trabajo en los centros urbanos y los procesos de migraciones internas en el país.
Como consecuencia de este fenómeno demográfico, las ciudades se llenaron de provincianos
que venían a trabajar durante la semana y buscaban espacios para recreación durante el
tiempo de descanso. Tal como afirma Díaz, la nueva clase proletaria del cordón industrial en
las ciudades estaba menos vinculada al tango que a las músicas que resonaban desde la
diversa y extendida geografía argentina. Florecieron así las peñas y bailes populares como
espacio de socialización y circulación vinculada a las prácticas culturales de este segmento de

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la población, y esa fue la cuna de artistas que comenzaron a ser cada vez más escuchados. El
aumento del consumo de esta música popular, de la mano del desarrollo de las tecnologías de
reproducción y difusión (florecimiento de la radio, desarrollo de una industria discográfica,
entre otras), contribuyó al crecimiento exponencial de este mercado particular de la industria
cultural en la Argentina de los años 60 (Pujol, 1999; Kaliman, 2004; Díaz, 2009).
Pablo Vila (1996) afirma que la música popular impacta sobre la conciencia subjetiva de sus
consumidores por ser fuente de discursos que interpelan a los sujetos sociales en la medida en
que se ajustan a la propia trama argumental de una narrativa identitaria. En el caso de los
discursos del campo del folklore, la interpelación es a la identidad colectiva de un pueblo.
Entendiendo identidad como construcción, situada en el marco de procesos sociales y a cargo
de agentes que disputan posiciones en un campo plagado de tensiones.
El “paradigma discursivo” es justamente un conjunto de leyes o regulaciones que definen lo
aceptable, lo normal o lo legítimo en un campo y, de ese modo, afecta las prácticas de los
agentes involucrados.
Lo que Claudio Díaz denomina como “Paradigma Clásico del folklore” (2009: 117-143),
dominó las prácticas dentro del campo durante mucho tiempo pero fue puesto en tensión,
como mencionamos antes, durante su expansión, conocida como boom del folklore. Esto
significó el ingreso de nuevos actores que, por un lado, cuestionaron el rol del artista tal como
se lo había considerado hasta el momento y, por el otro, modificaron la dinámica de
producción artística y específicamente musical. Todo ello impactó en el sistema de valoración
de los artistas, transformando algunas de las definiciones históricas, como la noción clásica
de Folklore en tanto manifestaciones anónimas, colectivas, de transmisión generacional y
tradición oral, y reconfigurando el sistema de consagración a la luz del problema de la
autenticidad y la legitimidad.
Es necesario enmarcar el malambo dentro de este paradigma del folklore ya que también es
considerado una danza de tradición. En la reflexión de Claudio Díaz sobre el lugar que ocupa
la tradición en el paradigma clásico del folklore, ésta es construida en un proceso, sobre la
base de la selección de un conjunto de elementos del pasado, valorativamente acentuados, y
el ocultamiento o rechazo de otros. Es así que las reglas de producción establecen los límites
de la “tradición” y las formas legítimas de su representación (Díaz, 2006).
Nos resulta estratégico, en este punto, incluir al malambo, como categoría, en la propuesta de
Diego Madoery. El autor define al ‘folclore profesional’ como el conjunto de prácticas y
géneros musicales relacionados con la construcción de la identidad nacional que ya contaba
con una extensa historia previa a la mediatización de la música popular. Sin embargo, a partir

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del desarrollo de los medios masivos de comunicación, se incorporó a las distintas formas de
profesionalización, se estableció selectivamente entre otras prácticas y géneros y se
diferenció de las amateurs que, por voluntad o imposibilidad de sus cultores, no se
encontraban en esta circulación.
Madoery funda este concepto en la idea de continuidad entre las prácticas no profesionales o
previas a la profesionalización (y que los estudiosos las definieron como ‘folclóricas’) y
aquellas que se incorporaron a los medios masivos. El autor repasa y organiza los estudios de
los géneros del folklore en tres grupos a partir de las diferentes perspectivas que los
fundamentan:
a) los estudios (etno) musicológicos, donde Carlos Vega fue un pionero en la materia;
b) la literatura didáctica en relación con el folclore, donde se destaca María del Carmen
Aguilar, aunque los pioneros fueron, tal vez, Los Hermanos Ábalos y
c) el conocimiento de los músicos profesionales, que han comenzado a sistematizar sus
saberes debido a su rol docente. Este último, generalmente no circula en forma de textos.
Para terminar de enmarcar la categoría malambo como una práctica perteneciente al campo
del folclore, nos interesa definirlo como género-especie. Franco Fabbri define al género
como “un conjunto de eventos sonoros (real o posible) cuyo curso o devenir se encuentra
regido por un conjunto de reglas socialmente aceptadas” (Fabrri, 1981:52).
En concordancia con Fabbri, Diego Madoery aplica la noción de 1frames (marcos), para hacer
referencia al conjunto de hábitos o usos determinados, como para marcos situacionales de
textos narrativos, esquemas de novela o reglas de género. Este tipo de frame presenta fuertes
analogías con el concepto de género musical. Entonces, propone que los géneros son “marcos
socialmente construidos”. Esto es, el conjunto de reglas es aceptado por una comunidad
porque existe algún tipo de participación en la construcción de estas (Madoery, 207:2).
Es interesante atender a la propuesta de Madoery sobre la especie como marco. La
musicología adopta este término por analogía, esto es:
-especificidad en la variedad
-conjunto de elementos que a su vez poseen diferencias individuales
Esta categoría permite agrupar elementos con características comunes. Género más diferencia
específica: circunscribe a la especie.

1
Los frames (en inglés frame = cuadro, bastidor o marco) es un elemento implementado por
Netscape, que permite dividir la pantalla en varias áreas independientes unas de otras, y por tanto
con contenidos distintos, aunque puedan estar relacionados.

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Una especie se constituye como un conjunto de características comunes y algunas de estas
representan una diferencia específica respecto de otras del mismo o distinto género.
El autor, para explicar si esto deviene del hacer cultural a través del tiempo o de un análisis
musicológico a posteriori, utiliza el concepto de “enciclopedia” como postulado semántico, el
cual permite comprender a la significación como un proceso inmerso en contextos históricos,
culturales y regionales. Este concepto incluye todas las situaciones contextuales. Es dinámico
y aborda interpretaciones contradictorias. Expresa la competencia media de los habitantes de
una cultura determinada.
“Umberto Eco dice que los “frames” circulan por la enciclopedia como un conjunto de
normas que las definen tanto para los compositores como para los oyentes de una cultura
determinada” (Madoery 2005:82;83).
El proceso de construcción del malambo de competencia no solo se basa en estructuras
coreográficas con sentido musical. También se trata de una narrativa performática en la cual
se presentan relatos y personajes.
El sentido de una música en particular está ligado a las articulaciones de las que haya estado
sujeto. Esto no imposibilita re-articulaciones en nuevas configuraciones de sentido, pero sí
marca ciertos límites.
“...en el proceso de poiesis, cuando los malambistas elaboran sus
malambos en base a lo que quieren contar –lo que a su vez implica una
interpretación y (re)significación de algún suceso de la historia
argentina– esos sonidos musicales no llegan a su encuentro “vacíos, sin
connotaciones previas” (Vila) para que él les provea de sentido, sino
que ya están cargados de connotaciones dadas a lo largo del tiempo”
(Pacheco, 2020, p.45).

Tradición y narrativa performática

La relación entre historia argentina y malambo generalmente resulta obvia para los agentes de
este campo. Sin embargo, consideramos necesario contextualizar históricamente la
construcción de la narrativa que moldea al gaucho, ya que la mayoría de las performances
que se construyen para la competencia basan la “esencia tradicional” enmarcada en cierto
periodo histórico, correspondiente al de la construcción de la nación.

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A grandes rasgos, el nacimiento del gaucho está vinculado con las singulares condiciones
políticas, religiosas, sociales y económicas de finales del siglo XVIII que les toca vivir a
muchos de los pobladores de la zona ganadera de Argentina, Uruguay y sur de Brasil.
Los gauchos eran generalmente hombres nómades que habitaban libremente la pampa,
llanura que se extiende generosamente desde el norte de la Patagonia argentina hasta el norte
de Río Grande do Sul en Brasil y Santa Cruz de la Sierra en Bolivia, y desde la Cordillera de
los Andes al oeste, hasta el Océano Atlántico al este.
En la Argentina, los gauchos desempeñaron un rol cardinal, tanto durante la guerra de la
independencia -especialmente entre los años 1810 y 1820- como durante la tristemente
célebre Conquista del Desierto y las guerras internas que se extenderían hasta el año 1853, en
que se sanciona la Constitución Argentina.
En afán de patriotismo, en contra de su voluntad o por que no fueran mejores las condiciones
sociales, el gaucho, la habilidad y destreza de jinete y su conocimiento baqueano, fueron la
carne del cañón de las luchas por el control de la producción económica que motoriza el país,
partiendo desde la conquista de las tierras hasta las luchas políticas internas de las cuales
también formaba parte.
Si bien la tradicionalidad de las danzas folklóricas argentinas se constituye en base a distintos
autores, Ventura Lynch es el primero en esbozar la caracterización del gaucho. Acentúa la
diferenciación política e ideológica entre el gaucho unitario, el federal y lo que él llama el
gaucho moderno, devenido de las luchas de poder.
Por su parte, Lojo Vidal (1972) es quien define estilos. El sureño constituye la base
fundamental del malambo y, por consiguiente, el punto de partida de una trayectoria que con
el devenir del tiempo se ramifica en las provincias del noroeste del país y, luego, en las
provincias cuyanas y en Córdoba. Las ramificaciones de esta práctica son interpeladas por los
bailes que tomaron de las sucesivas culturas que entraron por el Alto Perú y el Río de la
Plata, modismos que fueron conformando las características regionales.
Estas distinciones y caracterizaciones del gaucho son acentuadas en las performances de los
malambistas, no solo en la forma de interpretación que cada estilo amerita si no también con
especial atención al atuendo. Sobre este tema existen varias publicaciones que abordan
específicamente la evolución del atuendo en diferentes estratos sociales y períodos históricos
en Argentina.

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Discurso musical.
La licenciada Carmen Teresa Borregales (2005) señala que el estudio de la lengua se ha visto
afectado por dos paradigmas que modifican la concepción del discurso. Esto es, el paradigma
formal (estructural), que lo ve como ”la lengua por encima de la oración” y el paradigma
funcional, “la lengua en uso''. Este último considera la lengua en relación con su función
social, mientras el primero estudia la lengua como un sistema autónomo. Su trabajo se ubica,
a manera de puente, entre lo funcional y lo formal.
Borregales considera el discurso como enunciado. Esta visión concibe la idea del discurso por
encima de otras unidades de la lengua. Sin embargo, al decir que el enunciado (más que la
oración) es la unidad más pequeña a la que se reduce el discurso, podemos sugerir que éste se
alza no como una colección de unidades descontextualizadas de la estructura de la lengua,
sino como una colección de unidades en contexto, propias del uso de la lengua (Borregales,
2005, p. 14).
Por esta razón, el presente trabajo de investigación se ubica entre lo formal y lo funcional por
varios motivos: primero, debido a que el corpus del análisis es de naturaleza no lingüística, es
necesario realizar un análisis estructural (formal) desde una óptica descriptiva. Segundo, en
vista de que aquí se considera la música como sistema de comunicación, no se puede dejar a
un lado el hecho de que con ella se producen discursos, los cuales siempre irán enmarcados
en un contexto determinado.
“Se puede decir entonces que el discurso es la manifestación, verbal o escrita, de un sistema
comunicacional el cual adquiere diversas formas dependiendo de las circunstancias en las que
se dé y que, además, surge como parte de la necesidad humana de expresar e intercambiar
ideas, de interactuar. Sin embargo, aún cuando éste pueda tomar diversas formas (la forma
ternaria sería un ejemplo de ello en lo musical) nunca llega a ser caótico porque se enmarca
dentro de un sistema, siendo ésta una de las características que dan paso a la práctica del
análisis del discurso” (Borregales, 2005, p.14).
La presente investigación hace su recorte sobre la selección de los últimos cinco malambos
seleccionados ganadores del Festival Nacional del Malambo, los cuales son:
● Emanuel Hernandez, provincia de Neuquén, ganador 2017.
● Matias Gimenez, provincia de Tucumán, ganador 2018.
● Ernesto Díaz, provincia de Córdoba, ganador 2019.
● Fabian Serna, provincia de Buenos Aires, ganador 2020.
● Sergio Zalazar, provincia de San Juan, ganador 2022.

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En el año 2021 no se realizó el festival, debido a las conocidas restricciones causadas por la
pandemia de COVID19.

La comisión organizadora del festival mantiene un registro audiovisual de varios rubros del
certámen, principalmente el de Malambo Mayor. Estos registros se encuentran disponibles en
el perfil de dicho festival en la plataforma de Youtube. Si bien el registro es de fácil acceso,
su calidad no es la idónea para hacer un seguimiento riguroso y fino. Este es otro motivo por
el cual establecimos contacto a través de entrevistas con los malambistas ganadores
mencionados anteriormente, como también con algunos de sus preparadores y músicos
acompañantes, además de profesionales de esta práctica en la provincia de Mendoza.
Como el malambo no es solo la sucesión de sonidos encadenados indiscriminadamente sino,
más bien, la yuxtaposición de mudanzas que junto a otros factores intervinientes en la
performance generan un discurso, éste propone un plan dinámico.
Los distintos malambistas, músicos y preparadores entrevistados nos explicaron que la
musicalidad de las mudanzas está fuertemente asociada a su carácter. Los profesionales
llaman a las mudanzas de los siguientes modos:
● Pegada: Son aquellas que necesitan de mayor esfuerzo físico, ya que se trata de
aumentar el volumen de la “pegada” (percusión de los pies en el suelo).
● Cintura o apertura: Estas mudanzas requieren de movimientos hábiles desde la
cintura, tales como cambios de flanco, desplazamientos espaciados o movimientos en
aire.
● Fonética o triplete: son llamadas de esta manera debido a su densidad rítmica,
conteniendo un número mucho mayor de elementos respecto de otras mudanzas.
Si bien existen mudanzas caracterizadas específicamente de la manera descrita, estas pueden
articularse entre sí. Por ejemplo: una mudanza puede tener el carácter de ser de pegada y de
fonética o triplete. Es decir que, en definitiva, el carácter también está dado por el contexto de
mudanzas en las que se construye el malambo.
Para comenzar con los análisis correspondientes, en un plano estrictamente técnico, seguimos
a Sergio Pérez (año), quien entiende que el malambo actúa como una estructura que se
presenta según la velocidad del ritmo: 1 El ritmo es constante a una velocidad media. 2 El
ritmo comienza lento y termina rápido. 3 El ritmo es rápido para después bajar
paulatinamente la velocidad y volver a aumentarla para terminar.
En las estructuras, por lo general, son asociadas las mudanzas de ejecución más sencillas a
los ritmos de mayor velocidad y, las más complejas, a los ritmos más lentos. En el siguiente

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cuadro comparativo podemos observar que de las estructuras mencionadas anteriormente, la
segunda es la elegida por todos los malambistas seleccionados.

Año 2017 2018 2019 2020 2022

Emanuel Matias Ernesto Fabian Serna Sergio

Nombre Hernande Gimenez Díaz Zalazar
z

4’26’’ 4’48’’ 4’37’’ ´ 4’39’’

Tiempo Cron. 4’26’’

(80-83)⇢ (82-85)⇢ (80)⇢ (75-77)⇢ (95)⇢

BPM (130-133) (142-145) (130-135 (120-123) (147-150)
)

6 5 7 6 6 8 9 7 5 7 6 4 5 6 3 4 5
N° mudanzas

D A G G D G G D G D A G D GD A G
Modulaciones

Total 18 20 21 22 18

El repique es un motivo rítmico que el malambista utiliza, por tradición y por reglamento,
para dar inicio a cada una de las mudanzas yuxtapuestas. La única que puede prescindir del
repique es la primera mudanza o presentación.
Podemos deducir que el repique actúa como elemento estructurador en la articulación de las
mudanzas y la dinámica del discurso rítmico, a través de todo el malambo.
El análisis sintáctico temático propuesto en la investigación desarrollada permite distinguir
una segmentación interna y entender cada una de las mudanzas como una “Oración:
enunciado musical con sentido completo, constituído a nivel sintáctico por una o más frases.
Es un segmento del discurso que cierra una idea musical; por eso su determinación debe tener
en cuenta también los aspectos temáticos.”(M.I.García ; 2011 ; 5) Distinguiremos también:
“Frase unidad sintáctica mínima completa. A su vez la frase puede estar segmentada en
miembros de frase, unidades sintácticas menores interdependientes”(M.I.García ; 2011 ; 5).
Esto quiere decir que cada mudanza puede ser considerada una oración a nivel sintáctico,
constituida por una o más frases, y contiene una idea musical cerrada. De esta manera,
también queda en claro que las mudanzas no son interdependientes entre sí y el agrupamiento

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de las mismas dependerá de otros factores como el bpm, el tiempo cronométrico, la
preparación física del malambista y, sobre todo, la dinámica de la performance. Es decir, si no
contemplamos las reglas internas que rigen los movimientos coreográficos de las mudanzas,
difícilmente encontraremos sentido a un análisis estrictamente musical.
Para definir las estructuras analizadas, continuamos con la terminología de la que hacen uso
los malambistas y profesionales de la práctica.
Dejamos en claro en un principio que las mudanzas están diferenciadas entre sí por un
repique. Siguiendo ese orden, tampoco pueden exceder los 8 compases de duración y todas
deben estar acompañadas, inmediatamente luego del repique, por su devolución.
Conceptualmente la devolución de una mudanza consiste en repetir la misma, pero esta vez
realizando todos y cada uno de los movimientos hacia el hemisferio contrario al que
comenzó. Esto quiere decir que los movimientos y golpes que se hicieron con el pie derecho,
esta vez son ejecutados por el pie izquierdo. Asimismo con los giros y desplazamientos, los
que comenzaron por un lado, se repetirán en la devolución al lado contrario. Es importante
aclarar en este punto que denominaremos ida a la primera pasada y vuelta a su segunda
pasada.
Una vez aplicada la metodología de análisis sintáctico desarrollada por Maria del Carmen
Aguilar a las muestras que recopilamos en nuestra investigación, estamos en condiciones de
clasificar tres tipos de estructuración interna para las mudanzas que construyen un malambo:
● Mudanzas con repique intermedio: son aquellas mudanzas que no superan los 8
compases de longitud. Estas pueden segmentarse a su vez en frases y miembros de
frase. Su devolución está diferenciada por un claro repique intermedio. Podemos
entender esto como una repetición inmediata.
● Mudanzas sin repique: este tipo de estructuración presenta una o más frases de
variable extensión. La particularidad es que la respectiva devolución ya se encuentra
intrínseca en la mudanza. Por lo tanto, y en general, este tipo de estructuración expone
dos frases iguales respectivamente (ida y vuelta) yuxtapuestas a una frase más, a
modo de cierre. Esta última puede estar elaborada con los mismos elementos de la
frase o por elementos contrastantes.
● Mudanzas con devolución interna: a diferencia de las anteriores, las mudanzas con
devolución interna son estructuradas en base un zapateo más bien corto. Podríamos
pensarlo a nivel sintáctico como un motivo que no supera los 2 compases. Una vez
expuesto este motivo, lo acompaña su devolución inmediata, este proceso se repite
hasta alcanzar dos pasadas para cada lado (ida y vuelta). Teniendo en cuenta el campo

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 armónico en el que se desarrolla esta manera de estructurar la mudanza, entendemos
que resulta necesario plantear un compás de cierre para resolver en el I grado
correspondiente a la tonalidad en la que se esté interpretando.

Conclusiones:

A través de análisis sintáctico aplicado a los malambos seleccionados, podemos demostrar

que el mismo se constituye como discurso rítmico musical. Muy lejos de tener una
coreografía establecida, esta práctica contiene tipos diferentes de estructuración para las
mudanzas que componen un malambo. Podemos consignar 3 de estas estructuras:
a) Mudanzas con repique intermedio
b) Mudanzas sin repique
c) Mudanzas con devolución interna
Estas estructuras son construidas con sus propias reglas internas, las cuales permiten articular
una estructura con la otra, estableciendo una organización.
En la composición de un malambo los distintos tipos de estructuración se agrupan según el
criterio de construcción de la performance (entendiendo que en esta se integran sentidos
como la esencia tradicional, el estilo, hechos históricos, etc). Este, además de articularse con
el discurso rítmico músical, también lo hace con otros factores tales como el tiempo
cronométrico, el bpm y el estado físico del malambista.
Advertimos la dificultad de hallar estudios que integren paralelamente investigaciones tanto
en música como en danza folklórica argentina. Si bien parece obvia la relación existente entre
ambas expresiones, aún quedan muchos espacios vacíos por indagar en esta relación de
correspondencia.
Partimos del supuesto que el malambo no es una sucesión de movimientos encadenados al
azar sobre una armonía ostinato (IV, V7, I, tópico indiscutible de esta práctica, sino más bien
que se trata de un proceso de poiesis cuyos marcos de producción (frames) se establecen
como una especie que circula por la “enciclopedia” en el campo del folclore.
La investigación desarrollada deja a consideración que la práctica del malambo en
competencia ha quedado fuera del paradigma clásico del folklore porque en su proceso de
poiesis se encuentran re-articulaciones de sentido constante, lo que abre otra mirada
permitiendo reconocer estrategias y procedimientos que dan cuenta del nivel de
profesionalización, cada vez más complejo, al que se encuentra sujeto el malambo en
competencia.

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