Notas sobre la politicidad de la danza contemporánea

Ana Vujanovic
Traducido por Paulina Abufhele

La conexión entre política y danza es uno de los temas más discutidos en las artes
performáticas hoy en día. Antes de dar una mirada más de cerca a lo que constituye este
vínculo, introduciré algunos marcos epistémicos y sociales dentro de los que podemos
hablar de política cuando nos referimos a performance contemporánea y arte en general.
Luego continuaré con una discusión de las modalidades características de la politicidad que
registro en la escena internacional actual de la danza.

Para empezar, quisiera enfatizar que mi enfoque en este texto no será el de una
política particular de la danza contemporánea. Más bien, quiero concentrarme en las
problemáticas de la politicidad como el aspecto de una obra de arte o de una práctica
artística que orienta las formas en que ésta actúa e interviene en la esfera pública. Al
hacerlo, la politicidad implica discusiones sobre y conflictos en torno a temas como los
sujetos y objetos que performan en una esfera pública, el arreglo de las posiciones y las
relaciones de poder entre ellos, la distribución de lo sensible, y los discursos ideológicos
que modelan un orden simbólico y sensorial común de la sociedad, el cual afecta su
estructura material y sus divisiones. Por lo tanto, mi objetivo aquí no es ni abogar por el
arte político ni tampoco dividir las performances de la danza entre comprometidas socio-
políticamente por un lado y prácticas de l'art pour l'art por el otro. En su lugar, me gustaría
recalcar la necesidad de pensar en una red amplia y compleja de politicidad como un
aspecto que caracteriza a todas y cada una de las performances -ya sean políticas o
apolíticas, resistentes o cómplices, transformadoras o serviles- como un evento social que
se practica en público.

¿Por qué hay tanta preocupación por lo político en el arte hoy en día?

Durante el siglo XX, el desarrollo de los medios de comunicación masivos ha

puesto a prueba la visibilidad del arte en la esfera pública. Además, la estetización general
de la vida cotidiana ha privado al arte de su reclamo casi exclusivo en la esfera estética.
Teniendo en cuenta el lugar históricamente marginal del arte en la sociedad, la cuestión de
por qué debemos lidiar con la politicidad de la danza y la performance es urgente. Darle
respuesta requiere un replanteamiento más amplio tanto del concepto de política como de
la idea de arte como práctica social. Tratando de pensar esta cuestión más allá de los
términos metafóricos y las verificaciones metafísicas, introduciré directamente -y por lo
tanto, en cierta medida, esquemáticamente- algunas tesis críticas tanto de la reubicación y la
desaparición de la política, como de la politización del arte en el siglo XX y a principios del
XXI.
Según Hannah Arendt,1 desde la Revolución Francesa la política en la sociedad
occidental moderna ha estado cada vez más preocupada por las cuestiones sociales. Su
preocupación por bienes y recursos materiales la ha acercado, por lo tanto, a la esfera
económica y a los intereses privados. Para Arendt, la socialización de la política con sus
preocupaciones económicas significa el fin de la política en su sentido puro. Su visión de la
política pura se basa en el legado griego de la actividad y el pensamiento políticos –en la
democracia ateniense y los escritos de Aristóteles, en primer lugar– donde la política era un
tipo de actividad humana llamada praxis. En su sentido original, la praxis no está orientada
hacia las necesidades existenciales (como el trabajo humano ordinario), ni (en
contraposición a la poiesis, a la producción, al trabajo, a la fabricación) da lugar a objetos
materiales como contribuciones a la civilización. Se realiza y se agota únicamente en sí
misma, afectando las relaciones sociales reales. Por lo tanto, la política como praxis es una
actividad pública voluntaria de acción y discurso que no está motivada ni por una necesidad
existencial ni por un interés en los bienes materiales, sino por la preocupación del ser
humano libre en tanto ser político (el ciudadano ateniense) con el objetivo de definir las
relaciones entre las personas. Desde este punto de vista, los intereses económicos y otros
intereses privados pertenecen al hogar y deben permanecer allí. Tan pronto como entran
en la esfera pública, instrumentalizan la política, lo que lleva a su fin.
Esta crítica de gran alcance de la política en las sociedades capitalistas occidentales
modernas tiene varios puntos ciegos ampliamente discutidos. Lo importante en este
contexto es que la crítica de Arendt carece de una consideración más cuidadosa de la
relación entre las esferas económica y política que hoy en día obviamente se interrelacionan
desde el principio. Al mismo tiempo, la visión de Arendt desafía el paradigma entero de la
producción artística basado en la poiesis con el concepto de performance como praxis
artística potencial.2 Por ejemplo, en su libro Between Past and Future explica:

[En] las artes performáticas (diferentes del arte creativo del hacer), el logro reside en
la performance en sí misma y no en un producto final que sobrevive a la actividad
que la trajo a la existencia y se vuelve independiente de ella. [...] Por el contrario, las
artes performáticas tienen, de hecho, una fuerte afinidad con la política. Los artistas
escénicos – bailarines, actores, músicos y similares – necesitan una audiencia para
mostrar su virtuosismo, al igual que los hombres que actúan [acting men de la
política] necesitan la presencia de otros ante los que puedan aparecer; ambos
necesitan un espacio organizado públicamente para su "trabajo", y ambos dependen
de otros para la performance en sí misma.3

Sin embargo, esta elaboración carece una vez más de una consideración más cuidadosa y
más históricamente determinada de las nociones transformadas de la poiesis, la praxis y el
arte, y sus nuevas relaciones bajo el actual estado del capitalismo.4
Para ir más allá de la perspectiva de Arendt, me gustaría introducir las tesis propuestas por
los pensadores italianos post-operaístas Maurizio Lazzarato, Antonio Negri y Paolo Virno,
que explican la desaparición de la política de manera diferente. Como esta teoría se centra
en el concepto de trabajo inmaterial, su punto de partida es el hecho mismo de que las
fronteras de la política y la economía, o de la praxis y la poiesis hoy en día se hacen cada
vez más borrosas. Esta difuminación es, en realidad, el modo en que ellos responden la
cuestión que fue dejada sin responder por Arendt: ¿Cómo practicamos la política y dónde
se encuentra hoy en día, después de haber dejado de ser una actividad social específica?
Según ellos, la producción occidental postindustrial posfordista ya integra elementos de la
práctica política. Por lo tanto, la desaparición de la política significa en realidad que la
actividad política está ahora subsumida en otras actividades sociales que van desde la
economía hasta la cultura y el arte5. Escribe Virno:

Creo que en las formas de vida actuales uno tiene una percepción directa del hecho
del acoplamiento de los términos público-privado, así como del acoplamiento de
los términos colectivo-individual, que ya no pueden sostenerse por sí solos, que
están jadeando por aire, quemándose. Es tal como lo que está sucediendo en el
mundo de la producción contemporánea, siempre y cuando la producción - cargada
como está de ethos, cultura, interacción lingüística - no se entregue al análisis
econométrico, sino más bien que sea entendido como una amplia experiencia del
mundo6.
 En su texto Trabajo inmaterial, Lazzarato explica que el núcleo de la producción
capitalista contemporánea, una producción que está basada en el trabajo inmaterial, no es
la producción de la mercancía sino la producción de contenido cultural-informativo de esta
mercancía. Por ello, las cuestiones centrales de la economía o, en un sentido más amplio,
de la producción, son cuestiones relativas a la configuración de la situación social por
medio de la comunicación y la colaboración, cuyo contenido principal es la producción de
subjetividad. Especialmente en el campo artístico-cultural progresista, estas reivindicaciones
son consideradas a menudo promisorias para reivindicar la politicidad del arte, dado que
parecen sugerir una ecuación simple: el arte es político en la medida en que pertenece al
dominio del trabajo inmaterial que abarca la política. Sin embargo, quiero argumentar en
contra de esta ecuación fácil, que, para mí, es profundamente problemática. El trabajo
inmaterial sólo puede ser político a costa de sus implicaciones en el mercado postfordista
de las ideas. Dicha configuración de lo social está casi totalmente capitalizada, simulando
así lo político en lugar de abrir un nuevo espacio para la discusión política.
Junto a Hannah Arendt y los postoperaístas, la tercera perspectiva importante sobre
la relación entre el arte y la política puede encontrarse en las consideraciones de Jacques
Rancière sobre la política y la estética7. Es ampliamente conocido que la comprensión de
Rancière de la política como la distribución de lo sensible (le partage du sensible) aborda
cuestiones relativas a enmarcar o reenmarcar el espacio público como un espacio común en
el que ciertos cuerpos tienen una parte y otros no, y en el cual ciertas imágenes y voces
pueden ser vistas y oídas, y otras no. Por lo tanto, la política como la distribución de lo
sensible se trata de una conformación conflictiva de la esfera de la experiencia sensorial
común o, para decirlo de otra manera, del "sensorio común", es decir, lo que se siente
como común para una comunidad social particular. El concepto de Rancière de la política
de la estética, si bien deriva de este punto de vista, no se refiere a la conocida observación
de Walter Benjamin sobre la estetización de la política y la politización del arte. Para
Rancière, la estética está en el centro mismo de la política como una (re)distribución de lo
sensible. Asimismo, el arte siempre tiene una dimensión política, dado que “las prácticas
artísticas son ‘modos del hacer’ que intervienen en la distribución general de los modos del
hacer tanto como en las relaciones que mantienen con los modos de ser y las formas de la
visibilidad”8.
Sin embargo, esto no significa que el arte sea la política, pero ciertamente significa
que, a partir de este punto, podríamos y deberíamos diferenciar en casos concretos si su
politicidad se lleva a cabo como policía o política, es decir, como una contribución a la
distribución existente de lo sensible (política/policía), o como una intervención crítica en
ella (política).
Así hemos llegado al grado cero de pensar la cuestión del arte-y-la-política y su
atractivo para el pensamiento crítico contemporáneo. Aunque los puntos de vista
brevemente introducidos anteriormente son divergentes, podemos concluir de todos ellos
que pensar la relación del arte con la política como algo fuera del campo del arte hoy en día
se derrumba cada vez más. En cambio, el arte está en sí mismo inmerso dentro de lo
político y se convierte así en uno de los campos de entrenamiento o de batalla para las
prácticas políticas de las sociedades occidentales.

Modalidades de la politicidad en la danza contemporánea

En esta sección me centraré en cómo hoy lo político es practicado por y en la danza. Me
gustaría llevar la atención hacia tres modalidades dominantes que podrían ser vistas tanto
como las perspectivas de interpretación utilizadas por los críticos y teóricos, como las
estrategias o tácticas artísticas empleadas por los mismos artistas. En cualquier caso,
quisiera subrayar que ambas raramente existen en formas puras o separadas unas de otras.
Por ello, el esquema que voy a desarrollar no puede utilizarse para la clasificación de
performances, sino sólo para ampliar y moldear nuestra evaluación de su politicidad.

1. El contenido político y el concepto de performance comprometida

La primera modalidad se basa en la idea de que la danza como arte es un tipo

específico de discurso social. Como tal, tiene la capacidad de hablar sobre temas sociales y
cuestiones críticas como la desigualdad, la intolerancia, el militarismo, la misoginia, la
dictadura, el fascismo, el racismo, etc. En este sentido, el rol de la performance (política) es
sensibilizar a la opinión pública y funcionar como un comentario crítico de un problema
social concreto. Por consiguiente, el médium de la performance no se considera un factor
importante de su politicidad. Es más, es considerado un mero aspecto formal de la pieza de
danza, que es neutral y está, en sí mismo, liberado de los mensajes políticos. Por lo tanto, el
médium es capaz de transmitir diferentes mensajes procedentes del contenido de la
representación.
Esta modalidad no es nueva. Ya ha existido desde las primeras décadas del siglo XX
en varias prácticas y obras de artes performáticas que consideraban lo político
principalmente en términos de contenidos, temas o materias. La concepción puede
encontrarse tanto en el modernismo –incluyendo también algunos segmentos de la
vanguardia histórica y la neovanguardia de los años 60– como, por otra parte, en el
realismo socialista, el teatro, y la danza política y obrera.9 Este alcance intrínsecamente
divergente parece paradójico, pero no lo es. La idea crucial que es la que permite a todas
estas prácticas diferentes entender lo político de esta manera, es la del carácter
representativo del arte junto con su estatus excepcional en la sociedad. Por consiguiente,
desde la perspectiva de este modo de politicidad, la danza podría dividirse en danza
políticamente comprometida y danza de l'art pour l'art. Mientras que la danza
comprometida se ocupa directamente de cuestiones sociopolíticas, esta última concibe la
disciplina de la danza como un campo autónomo de creatividad humana, expresión y
emancipación del cuerpo individual, que se considera libre de la infraestructura y
funcionalidad social.
En cualquier caso, una observación políticamente crítica es que ambas categorías
están ligadas a la idea del estatus privilegiado y trascendental de la danza como arte, estatus
desde el cual esta posición exterior es capaz de hablar de la sociedad y la política - o bien
prefiere no hacerlo. Lo que ambas posiciones desatienden es que al arte le es concedido su
estatus excepcional sólo en virtud de la autoridad social. Por ello, el arte aquí da por
sentado su estatus y, de esta manera, limita su potencial político nunca poniéndose en tela
de juicio a sí mismo en tanto práctica social. Un ejemplo ilustrativo de esta modalidad y de
sus deficiencias son las numerosas obras de danza contemporánea que hablan críticamente
de la estructura de la institución de la danza contemporánea o de las relaciones entre el
Primer Mundo y el resto del mundo, la UE y el resto de Europa, al tiempo que realizan
giras por medio de la UE que son apoyadas por las instituciones de la danza.
Sin embargo, esta primera modalidad de lo político tiene algunas ventajas que vale
la pena mencionar. Me gustaría señalar que algunas formas históricas de danza, como la
mímica, la pantomima y el coreodrama, han sido una forma de hablar críticamente o
subversivamente respecto de ciertos temas sociales cuando estos estaban prohibidos o
fueron censurados. Por ejemplo, los primeros coreodramas aparecieron en Roma en 1806-
08 durante la invasión de Napoleón a Italia. Fueron creados por Gaetano Gioia como
piezas breves de danza que eran contrabandeadas en los descansos entre los actos de la
ópera, y que hablaban de temas sociopolíticos candentes de la época. También la
popularidad de la pantomima en Francia después de la Revolución estaba directamente
condicionada por la rigurosa censura del teatro. De hecho, la pantomima se practicó y se
popularizó como una forma de crítica pública sin el riesgo de utilizar abiertamente textos
políticos. Así, podemos ver que, en los momentos en que se prohibía hablar de ciertas
cuestiones sociales, esta modalidad de politicidad era útil porque la danza podía expresar
estas cuestiones en un lenguaje (o, más precisamente, en un "sistema semiótico") que la
policía supuestamente no entendía y, por lo tanto, la danza podía contrabandearlas durante
el discurso público.

2. La politicidad del médium de la performance: su materialidad y sus dispositivos

discursivos

La segunda modalidad se centra en el medio de la performance de danza misma, su

materialidad, forma y organización, cuando se trata de formular una cierta politicidad. Esta
modalidad también tiene una larga historia, pero se articuló en términos contemporáneos
sobre todo en los años 60 y 70 dentro de la entonces nueva plataforma teórica emergente
en las ciencias sociales y las humanidades: el (post)estructuralismo. Los conceptos
fundacionales aquí son el concepto de escritura (écriture) y la crítica del logocentrismo
(Derrida, Barthes), la materialidad del significante y de la práctica significante (Barthes,
Kristeva, Lacan), la intertextualidad (Kristeva), la práctica discursiva (Foucault), la
interpelación ideológica y el interdiscurso (Althusser, Pêcheux), y el concepto de expresión
(Deleuze, Guattari).
Afirmar que el médium de la performance es político en sí mismo implica que el
significante nunca puede ser un mediador neutral o vehículo de un significado, contenido o
mensaje perteneciente a la performance. Indica que el discurso es en sí mismo materialidad
social que, por un lado, interviene en su contenido -el ámbito idealista de lo significado-
por su práctica significante, y que, por otro lado, en una tradición foucaultiana, modela
nuestros cuerpos, comportamientos y relaciones sociales10 . Por lo tanto, el médium de la
performance no es ni puede ser políticamente neutral independiente de sus contribuciones
a la organización de la esfera pública a nivel de contenido. Más aún, la performance puede
no revelar ningún contenido político en particular y aún así mantener una potencia política
si su médium puede impugnar la producción legitimada de significantes, órdenes de
significación y órdenes de percepción y recepción contruídos como habituales o, incluso,
introducir nuevos órdenes. Es una modalidad especialmente importante para la danza, ya
que revela que las propias imágenes del cuerpo, sus posiciones, formas, movimientos y
relaciones en el escenario podrían oponerse y subvertir las interpelaciones ideológicas
dominantes ofreciéndoles alternativas críticas.
En resumen, se puede decir que para esta modalidad de politicidad la cuestión del
‘cómo’ es más importante que el ‘qué’ (se dice). El ‘cómo’ abarca cuestiones como: quién
está hablando / actuando, en qué contexto, desde qué posición, en qué relación con el
objeto, y cómo se organizan el discurso y la acción.
Este marco nos proporciona una fuerte herramienta para pensar la politicidad de la
danza, incluso en los casos tradicionalmente considerados como políticamente indiferentes
o apolíticos. Desde el punto de vista histórico, se puede decir que, por ejemplo, la danza
(post)minimal de la Compañía de Danza de la Iglesia de Judson (Yvonne Rainer, Trisha
Brown, Steve Paxton, etc.) practicaba una política emancipadora sin decir una palabra
sobre temas políticos11. Estaba claramente comprometida con la democratización, la
liberación individual y la emancipación en el espíritu de los años 60 mediante la
problematización de imágenes heredadas de la danza, el cuerpo y las técnicas, y ofreciendo
alternativas críticas a las mismas, introduciendo, por ejemplo, cuerpos ordinarios, y
movimientos que fueran inclusivos ("democráticos") y no virtuosos.
Hoy, podríamos acercarnos a las coreografías de Xavier Le Roy, Jérôme Bel, Bad.co
y Nikolina Bujas Pristas, Bojana Mladenović, Juan Domínguez, Vera Mantero, Mette
Ingvartsen, Eduard Gabia, Eszter Salamon, Ivo Dim2ev, y muchos otros desde esta
perspectiva. Según André Lepecki, todos ellos interrumpen el flujo del movimiento con,
por ejemplo, actos de quietud o la materialidad discursiva del cuerpo12. Es relevante
mencionar esta particular ‘traición’ aquí en tanto desafía el paradigma del movimiento de la
danza moderna, el cual obtiene una dimensión política por el hecho de ser el paradigma
mismo de la modernidad y la subjetividad moderna en el mundo occidental. El asunto es si
“la interrupción en o del movimiento” como crítica de la subjetividad modernista tiene
sentido (político) en una Europa postsocialista que fue excluida del modernismo occidental
de la posguerra; y si es así, ¿cuál? Esto requeriría una extensa discusión que excede el
alcance de este artículo. En cambio, sólo puedo señalar brevemente aquí que, visto desde
este ángulo, podríamos leer el auge de la danza contemporánea en el Este durante los años
90 y 2000 - de nuevo, independientemente del contenido y el tema de una pieza de danza
concreta - como el de una celebración postsocialista del cuerpo individual y su (neo)libertad
que llega tras un largo período de entrenamiento en la disciplina de masas anónima y el
colectivismo y cuya propuesta política es el individualismo neoliberal.

3. Politicidad de los modos de trabajo / producción

La tercera y última modalidad de la politicidad de la danza en sus términos actuales

es el resultado de la intersección de las teorías posoperaístas y la biopolítica, por un lado, y
de las iniciativas culturales-activistas relacionadas con las tecnologías digitales, en particular
el Internet, por el otro. En estos marcos, las problemáticas del trabajo se vuelven una de las
cuestiones políticas cruciales de las sociedades occidentales contemporáneas. Como
representan sociedades configuradas por una creciente dominación de la economía
postindustrial y el trabajo inmaterial, como ya se ha mencionado, el arte, la cultura y las
industrias creativas se convierten en preocupaciones teóricas centrales, incluso a pesar de
que se las (mal)reconozca como la vanguardia o los lugares de la "revolución silenciosa" de
la sociedad.13 Más aún, desde el software libre y el código abierto, pasando por el
hacktivismo, hasta la copyleft y las licencias creative commons, las culturas digitales y las
culturas de Internet generan muchas prácticas de nueva izquierda que invitan a los artistas a
prestar atención política a las condiciones, protocolos y procedimientos de sus procesos de
trabajo.

Por lo tanto, en las artes performáticas contemporáneas -cuyo paradigma es hoy la

danza con su nueva infraestructura- los puntos de referencia actuales relativos a la
politicidad abarcan las preguntas por la propiedad y la licencia, la tecnología de la autoría,
los principios solidarios/del compartir (sharing), la posición de la performance en la
economía y el mercado cambiario/del trueque (exchange), la producción y la distribución
de conocimientos, la organización de colectivos artísticos, los mecanismos de toma de
decisiones, la colaboración y las redes de contactos. Estas cuestiones no son en absoluto
nuevas, pero esta nueva perspectiva sobre ellas nos permite verlas precisamente como
cuestiones políticas y no sólo como cuestiones puramente relacionadas con la producción
de una obra. Es más, en esos términos, los modos de producción de la danza adquieren
una prioridad política casi mayor que su contenido o forma. Estos se inscriben
inevitablemente en la representación, articulando el posicionamiento de la pieza de danza
en público e incluso releyendo la dimensión política de su contenido o forma.

Sobre la base de esta comprensión de la politicidad, podríamos criticar, por

ejemplo, el sistema de gurús de los grupos de performance de la neovanguardia alternativa
(como Performance Group, Living Theater, etc.), cuya organización mantiene los
principios de liderazgo y jerarquías, mientras que el contenido de sus obras habla en contra
de las autoridades y por lo tanto se considera revolucionario y liberador. Desde esta
perspectiva, podríamos radicalizar la tesis de Virno de que muchas de estas prácticas, otrora
desobedientes, han encontrado fácilmente su lugar en una compañía de tipo posfordista.
Podríamos ver que estas sustituyeron principalmente la obediencia a las autoridades
oficiales por una especie de obediencia voluntaria e internalizada, que es exactamente lo
que el management posfordista trata de lograr hoy en día.
Por otro lado, varios trabajos y proyectos de danza recientes - como Everybody’s
Platform, Collect-if de Emil Hrvatin, Bojana Cvejić, et al., Steal this dance! de la
producción de Lucky Plush, The making of the making of de Mette Ingvartsen, o las
acciones de Tino Sehgal de vender sus performances - están impulsados por la
consideración crítica de las cuestiones de compartir metodologías, estructuras de
colaboración, propiedad intelectual y valor de la danza, métodos de investigación y
negociaciones con ciclos normales-y-normativos de producción y consumo de piezas de
danza y coreografías. Sin embargo, cuando hablamos de su politicidad en estos términos
necesitamos distinguir los intereses económicos individuales de los involucrados en la
"guerra civil inmaterial" en el campo de la producción cultural contemporánea14 desde las
preocupaciones artísticas por las intervenciones en las condiciones de trabajo dadas y en los
mecanismos mediante los cuales producen subjetividad.
Hablando desde una perspectiva macro, la escena de danza contemporánea
internacional se desempeña en su mayor parte según los principios del sector terciario del
capitalismo neoliberal y, por lo tanto, funciona como un campo de entrenamiento de la
economía postindustrial. Esto se ha tratado recientemente en otra parte.15 Por lo tanto,
sólo resumo el debate subrayando que la celebración de los nuevos modos de producción
de los profesionales de la danza, que incluyen el nomadismo, la flexibilidad, las
personalidades multitasking, la colaboración y la interminable creación de redes, es una
celebración paradójica. Estos modos son los responsables de convertir la vida de los
artistas en una existencia cada vez más precaria. Tal vez incluso más importante, desde la
perspectiva que estoy desarrollando aquí, es que la celebración de estos modos los vuelve
políticamente oportunistas. Al creer en la progresividad de sus modos de trabajo, los
profesionales de la danza se convierten de hecho en cómplices de la ideología neoliberal,
cuya inversión es precisamente en la producción capitalista postindustrial que meramente
simula los debates públicos.
Este polémico comentario me parece adecuado para cerrar mi marco metodológico
del tema y para abrir un espacio para elaboraciones posteriores. El comentario indica que
cuando se trata de la politicidad del arte, hay que considerar precisamente sus relaciones
con un contexto social dado, que comprende políticas gobernantes, discursos públicos
dominantes y sus agencias, y las discusiones actuales. Sin estas especificaciones, las
etiquetas políticas tales como izquierdista, derechista, comunista, capitalista, democrática,
nacionalista, liberal, etc. son de importancia reducida. Esto parece particularmente
importante para la cuestión de la politicidad de las artes performáticas, que considero llena
de potencial y, al mismo tiempo, elusiva, siendo que la performance y la política son
ambiguamente cercanas la una de la otra al compartir la misma actualidad y el mismo
agotamiento en público.

NOTAS:

1 Ver Hannah Arendt, The Human Condition(Chicago: University of Chicago Press, 1998);
y también otras reflexiones en On Revolution (New York: Penguin, 1991).
2 Una respuesta crítica elaborada a este desafío puede encontrarse en el trabajo del grupo
austriaco WochenKlausur; see: http://www.wochenklausur.at/, especially “From the
Object to the Concrete Intervention”, http://www.wochenklausur.at/ kunst.php?lang=en,
Access: 26 March 2011.
3 Hannah Arendt, Between Past and Future; Six Exercises in Political Thought (New York:
The Viking Press, 1961), p. 153 f.
4 Para más detalles sobre esto, véase: Giorgio Agamben, “Poiesis and Praxis”,
“Privation Is Like a Face”, in The Man Without Content (Palo Alto, CA: Stanford
University Press, 1999), pp. 68–94, pp. 59–68. Como las tesis de Agamben serían
una digresión sobre mi tema principal aquí, sólo quiero mencionar que muestran
que un retorno a la praxis hoy en día no re-politiza el arte, ya que la práctica no es
lo que era en la antigua Grecia, sino que es - ya desde el siglo 19 en adelante -
concebido como una expresión de la voluntad humana individual y las fuerzas
creativas; véase también: Ana Vujanović, “What do we actually do when ... make
art”, Maska 127–130 & Amfiteatar 2 (2010)
5 E.g. Maurizio Lazzarato, “Immaterial Labour”, http://www.generation-online.
org/c/fcimmateriallabour3.htm (30 March 2011); “Le renouvellement du concept de
production et ses sémiotiques” (Chapter 1), http://www.howtodothingsbythe-
ory.info/2010/06/22/public-editing-3-reference-text_1-le-renouvellement-du-con-
cept-de-production-et-ses-semiotiques/ (30 March 2011); Michael Hardt, Antonio
Negri, Empire (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2000); Virno, A
Grammar of the Multitude (Los Angeles: Semiotext(e), 2004).
6 Virno, A Grammar of the Multitude, p. 26.
7 Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The distribution of the sensible (New
York: Continuum, 2004); and Disagreement: Politics and Philosophy (Minneapolis,
London: University of Minnesota Press, 1999).
8 Rancière, The Politics of Aesthetics, p. 13.
9 Ver una confrontación explícita del teatro político de Brecht y Piscator con los
experimentos formales dadaístas en torno a la cuestión de la política de la actuación en
Erwin Piscator, “The Proletarian Theatre: Its Fundamental Principles and its Tasks”
(1920), ed. Ludwig Hoffmann, Erwin Piscator: Political Theatre, 1920–1966, catálogo de la
exposición (Londres: Arts Council, 1971), pp. 41-44. En el campo de la danza de esa época,
el Tanztheater de Kurt Jooss o la poética de la "bailarina roja" de Jean Weidt, por ejemplo,
podrían considerarse paradigmáticos para esta modalidad.
10 Véase un análisis coherente de la práctica sociopolítica de los significantes artísticos en:
Slavoj Žižek, Mladen Dolar, Rastko Mo2nik, Danijel Levski, Jure Mikuž, “Umetnost,
družba/tekst” (“Art, Society/Text”), Problemi-Razprave 3–5 (1975).
11 Ver también en Ramsay Burt, “Dance, History, and Political Relevance”, Maska 82–83
(2003).
12 Ver André Lepecki, Exhausting Dance: Performance and the politics of
movement (London, New York: Routledge, 2006).
13 Ver Lazzarato’s own re-thinking in“Conversation with Maurizio Lazzarato”,TkH 17 &
Le Journal des Laboratoires: “Exhausting Immaterial Labour in Performance” (2010), pp.
12–17.
14 Matteo Pasquinelli,“ImmaterialCivilWar;PrototypesofConflictwithinCognitive
Capitalism”, 2006, http://eipcp.net/policies/cci/pasquinelli/en (30 March 2011).
15 Ver Mårten Spångberg, “Overwhelming, The Doing of Research”, in The
Adven- ture (Vienna: ImpulsTanz, 2006): pp. 33–47; Bojana Cvejić, “Collectivity?
You Mean Collaboration?”, 2005, http://republicart.net/disc/aap/cvejic01_en.htm
(30 March 2011); Bojana Kunst, “Prognosis on Collaboration”, Marko Kostanić,
“Art and Labour”, TkH 17 & Le Journal des Laboratoires: pp. 20–30, pp. 36–40.