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Carlos Alvar Ezquerra – Las jarchas y la lírica de tipo tradicional
I. LAS JARCHAS Y LA LIRICA DE TIPO TRADICIONAL
ISBN - 84-9822-425-X
CARLOS ALVAR EZQUERRA
THESAURUS: Jarchas, árabe, hebreo, romance, zéjel, villancicos, glosas.
RESUMEN:
1. Las jarchas.
1.1 Aspectos formales.
1.2 Contenido.
1.3 Estilo.
1.4 La tradición textual.
2. La lírica de tipo tradicional.
2.1 Aspectos formales.
2.1.1 El villancico.
2.1.2 La glosa.
2.2 Contenido.
2.3 Estilo.
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1. LAS JARCHAS.
Los testimonios más antiguos de poesía lírica en lengua romance los constituyen las
jarchas, breves composiciones que se encuentran al final de determinados poemas en
árabe o hebreo (llamados moaxajas), cuyos autores se sitúan -salvo contadísimas
excepciones- entre mediados del siglo XI y finales del XII, siendo contemporáneos de los
poetas latinos que figuran en los Carmina Cantabrigensia, y medio siglo anteriores a
Guilhem de Peitieu, el primer trovador provenzal de nombre conocido.
Según los tratadistas árabes medievales, fueron los poetas de Al-Andalus
(concretamente Muqaddam ibn Mu‘afa o Muhammad ibn Mahmud, poetas cordobeses,
de Cabra, de finales del siglo IX o de principios del siglo X) los inventores de la moaxaja,
término con el que designaron un tipo de oda o de canción amorosa compuesta por
varias estrofas de cinco o seis versos; de estos versos, los cuatro o cinco primeros riman
entre sí, mientras que el último, o los dos últimos, riman con el último o los dos últimos
de las demás estrofas, constituyendo de este modo un doble juego de rimas: unas
mantienen la unidad estrófica; las otras dan coherencia a la composición. Sin duda, éste
era el aspecto más llamativo de la moaxaja y, de ahí derivaría su nombre, que no
significa otra cosa que "adornado con un tipo de cinturón de doble vuelta".
La denominación y la utilización en sentido metafórico de un término que designa un
objeto tan suntuoso como es el citado cinturón (hecho de dos hileras de perlas y piedras
preciosas) pueden dar idea de las connotaciones de lujo y rebuscamiento que
caracterizan a la forma poética llamada moaxaja, fruto sólo posible en una sociedad
refinada y muy próxima al "manierismo" literario.
La moaxaja es el resultado de una serie de alteraciones y desvíos de la norma
establecida para la poesía árabe clásica, que se basaba en tiradas de largos versos
monorrimos, escandidos según la cantidad de la sílaba (larga o breve). Frente a este
principio, la moaxaja se divide en estrofas, con versos cortos y alternancia de rimas,
como la poesía románica posterior: es posible que la existencia de un sustrato (de
características y origen poco claros) influyera en la dirección que debían tomar esos
desvíos de la norma.
Pues bien, del mismo modo que el cinturón se cerraba con un broche, en el que se
engastaba la más rica de las joyas, así, el último o últimos versos de la moaxaja estaban
formados por la jarcha : las rimas del final de todas las estrofas dependían de la rima
asonante establecida en la jarcha, que, además, tenía escasa relación temática con el
resto de la composición y que era introducida de forma forzada mediante un verbo "de
lengua".
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1.1. Aspectos formales.
La jarcha constituye la base sobre la que se edifica la moaxaja, como ya señalaba el

preceptista egipcio Ibn Sanâ' al-Mulk, en los primeros años del siglo XIII:
La jarcha es el condimento de la moaxaja, su sal, su azúcar, su almizcle y su

ámbar. Es el remate y debe ser digana de alabanza; es el final o, mejor dicho, la
introducción, aunque esté detrás. Y cuando digo introducción es porque la
intención del poeta debe dirigirse primeramente hacia ella: el que quiera
componer una moaxaja debe, ante todo, hacer la jarcha antes de sujetarse a un
metro o rima.
Estas palabras parecen sugerir, además, que el autor de la moaxaja es, también,
autor de la jarcha correspondiente, pero los testimonios de otros preceptistas árabes no
coinciden con los expresados por Ibn Sanâ' al-Mulk. En este sentido, son harto
elocuentes los términos con que Ibn Bassâm (muerto en 1147) se refiere a la forma de
componer de Muqaddam ibn Mu‘afa, el poeta de Cabra, afirmando que éste tomaba
"palabras coloquiales o en lengua romance, a las que llamaba jarcha, y sobre ellas
construía la moaxaja".
De este modo, los críticos modernos se han planteado si la jarcha era anterior a la
moaxaja, y entonces nos encontraríamos ante breves muestras de la lírica tradicional
pretrovadoresca; o si, por el contrario, las jarchas son el resultado de la creación del
poeta árabe o hebreo que compuso la moaxaja: en este caso, nos hallaríamos ante
obras cultas, aunque en lengua romance. La cuestión -aquí simplificada en extremo-
resulta poco afortunada en sus planteamientos antagónicos, ya que se debe admitir que
unas jarchas tuvieron existencia propia independientemente de las moaxajas, mientras
que otras son, sin duda, creación de los mismos autores que las incluyeron en la
moaxaja. Y, en cualquier caso, resulta claro el cambio de tono que se produce entre la
moaxaja y la jarcha, y la diferencia métrica y lingüística existente entre ambas
composiciones. Aun admitiendo que los autores cultos árabes o hebreos crearon las
jarchas, lo hicieron a partir de modelos de características similares que existían con
anterioridad; por lo tanto, las jarchas o serían manifestaciones de una lírica tradicional
en lengua romance, o serían imitación de esa lírica. En ambos casos resulta indiscutible
la existencia de una poesía lírica en lengua vulgar anterior a los trovadores.
Las jarchas constituyen el final de la última estrofa de las moaxajas, composiciones
escritas en árabe clásico o en hebreo, aunque la jarcha puede aparecer en cualquiera
de esas dos lenguas, en sus variedades vulgares (son los casos más frecuentes), y -
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parcial o totalmente- en lengua romance (mozárabe1). No obstante, siempre se utilizará

el alfabeto árabe o el hebreo, incluso en aquellas jarchas escritas en romance, de modo
que la forma gráfica es semítica, mientras que la morfosintaxis es descendiente del latín.
Esta mezcla (aljamía) plantea notables problemas textuales, únicos -dadas las
circunstancias- en la transmisión de las literaturas románicas: las lenguas semíticas sólo
vocalizan los textos en raras ocasiones (cuando se trata de libros sagrados, por
ejemplo), de forma que es el lector el que distribuye las vocales, siguiendo unas normas
no siempre unívocas.
Así pues, las posibles lecturas de las jarchas dependen de la interpretación que dé
cada crítico a la raíz que encuentra escrita. Este hecho explica que las divergencias en
la lectura de los textos lleguen a ser importantes en ciertas ocasiones.
Fue Samuel M. Stern el primero en descifrar una serie de jarchas romances que se
hallaban incluidas en moaxajas hebreas. En un conocido artículo de 1948 publicó veinte
poemitas; después, la labor de los investigadores fue aumentando el número: en 1952,
E. García Gómez daba al público 24 jarchas más, procedentes esta vez de moaxajas
árabes. En 1960, el total de jarchas en lengua romance ascendía a 54 y, en la
actualidad, el número es de 76 (50 procedentes de la serie árabe y 26 de la hebrea,
aunque el número total oscila, según los investigadores, pues el límite entre lengua
romance y semítica queda borroso); la suma de poemas distintos es algo menor, pues
hay una veintena de jarchas repetidas: no se debe olvidar que varios poetas podían
utilizar la misma jarcha en moaxajas distintas.
La jarcha suele estar formada por una sola estrofa de cuatro versos, con rima
consonante en los pares y quedando sueltos los impares:
Yâ mamma mio al-habibi

bay-se e no me torna de
gar ke fareyo ya mamma
in no mio ‘ina' lesade.
[<<¡Oh madre, mi amigo / se va y no vuelve! / Dime qué haré, madre, / si mi pena no

afloja>> Texto y traducción de Solá-Solé, p. 100]
Esta estructura métrica basada en versos de seis o de ocho sílabas, es la más

representativa: se encuentra en más de la mitad de las jarchas conservadas. Otros
1 El mozárabe es la lengua romance hablada por los cristianos en los territorios de al-Andalus, dominados
por los árabes; sus características fonéticas esenciales serían: diptingación de e y o breves latinas tónicas
(incluso ante yod), presencia de diptongos decrecientes (oi , ai ); conservación de f - inicial; palatalización
de g-/ j- iniciales ante vocal palatal o u ; palatalización de l- inicial; ce, ci > africada sorda > is , s ;
conservación de las oclusivas sordas intervocálicas y de algunos grupos consonánticos; solución palatal
para l +yod , c' l , g' l . En definitiva, se trata casi siempre de resultados muy conservadores con respecto al
castellano de la misma época.
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esquemas métricos frecuentes son los formados por dísticos pareados y por estrofas de
tres versos:
Benid la paska e yo on sin el(l)e

kasrando mio qoragon por el(l)o.
[<<Viene la Pascua y yo aún sin él / perdido (o:decepcionado) [está] mi corazón por

ello>>. Solá-Solé, p. 197.]
Komo si filiol(l)o alino

non mais adormes e(n) mio seno.
[<<Como si [fueras] un hijito ajeno / ya no más te duermes en mi seno>> Texto y

traducción de Solá-Solé, pp. 242-243].
Mio al-habib enfermo de mio amar

ke no ad sanar
benge-se a mibi ke sanad mio legar
[<<Mi amigo [está] enfermo de mi amor, y no tiene curación. Que venga a mí, que mi
cercanía le sanará>>. Solá-Solé, p. 163]
En cuanto al número de sílabas, los versos más frecuentes son los hexasilábicos; no
obstante, hay que advertir que es muy abundante la vacilación en el cómputo,
encontrándose gran variedad de metros.
La rima, consonante por lo general, descansa en la mayoría de los casos sobre
términos de origen románico, de modo que este rasgo puede indicar con cierta claridad
que la jarcha primitiva estaba en lengua romance, pues la rima es la parte de la estrofa
que suele sufrir menos alteraciones.
Las especiales características de la utilización de las jarchas como elementos
embellecedores de las moaxajas, hacen que la lengua presente un enorme grado de
contaminación: son muy pocas las jarchas que tienen un léxico romance puro, siendo
habitual la aparición de arabismos y -en menor cuantía- de términos de origen hebreo, lo
que ha llevado a algunos críticos – como R. Hitchcock – a negar la base románica de las
jarchas y, por tanto, a rechazar el testimonio de estos poemas como representantes de
la existencia de una lírica pretrovadoresca.
Si se acepta el carácter romance de algunas jarchas, habrá que admitir también que
su utilización en las moaxajas es el resultado de una elaboración literaria culta, similar a
la que llevan a cabo otros autores: Jean Renart, Gerbert de Montreuil o Henri d'Andeli
recurren en el siglo XIII a trozos de chansons de toile que insertan en sus relatos (y que
a su vez presentan estribillos quizás más antiguos); y de forma más clara, en el siglo XV,
el Marqués de Santillana utiliza villancicos como adornos de alguna composición suya.
La cuestión que se plantea es, justamente, la referida a la extensión del poema primitivo:
si se considera que se trata, por lo general, de formas breves, es obvio que tanto la
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moaxaja, como el dezir del Marqués de Santillana son el pretexto para la utilización del
poema anterior (jarcha, villancico) y que ese tipo de poemas preexistentes serán la base
de estribillos (refrains) sobre los que se construyen poemas paralelísticos (cantigas de
amigo) o se desarrollan, mediante glosas de diversos tipos (sería el caso de Belle Aelis)
o mediante la construcción de historias (chansons de femme).
A la vez que la moaxaja, se cultivó en Al-Andalus otro tipo de poesía de carácter

popular: el zéjel ; por lo general, el zéjel está escrito en árabe vulgar o admite palabras
romances en sus versos y normalmente es más narrativo y satírico que la moaxaja, y
presenta una estructura estrófica similar a la de composiciones de tipo tradicional de
otros dominios lingüísticos: tiene un estribillo inicial, tres versos con una misma rima, un
verso de vuelta y, de nuevo, el estribillo. El zéjel carece de jarcha.
Resulta imposible conocer el origen del zéjel, por más que se señale como inventores
a los poetas cordobeses Muqaddam ibn Mu'afa y Muhammad ibn Mahmud (finales del
siglo X-comienzos del siglo XI), a quienes se atribuye también la invención de la
moaxaja. El zéjel tuvo en Ibn Quzman (Aben Guzmán), muerto en 1160, a su principal
cultivador, aunque ya aparecen estrofas zejelescas entre los trovadores provenzales del
siglo XII: es posible que el préstamo haya ido desde el mundo musulmán hacia el norte,
pero no se puede descartar la hipótesis de un sustrato preislámico, tardorromano.
1.2. Contenido.
Ibn Sanâ' al-Mulk, el tratadista egipcio de principios del siglo XIII, indicaba que la
jarcha de carácter amoroso debía ser desvergonzada e incluso obscena, estar escrita en
lengua vulgar, y sus palabras, abrasadoras, agudas y cortantes. Por el contrario, la
jarcha que se utilizara en una moaxaja laudatoria debía presentar una corrección mucho
mayor, con palabras llenas de encanto, "cercanas al ardor amoroso".
Y aunque el preceptista se refiere a moaxajas y jarchas árabes, sin duda las jarchas
romances seguirían los mismos planteamientos.
Según se deduce de los testimonios conservados, las jarchas romances son,
fundamentalmente, cantos de amor puestos en boca de una mujer desconsolada, que se
queja ante su madre por la ausencia del amado, y por los sufrimientos que padece por
culpa del amor:
mamma ayy habibi

sua al-gumel(l)a saqrel(l)a
e el qollo albo
e bokel(l)a hamrel(l)a
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[<<¡Madre, qué amigo! / Su cabellera [es] rubita / y el cuello blanco / y la boquita

coloradita>>. Texto y traducción, Solá-Solé, p. 302]
non dormireyo mamma

a r' à-yo de manyana
bon abu-l-qasim
la fag de maturana
[<<No dormiré, madre, / veré yo de mañana / al buen Abu-l-Qasim / la faz de alba>>.

Texto y traducción, Solá-Solé, p. 181]
ke faré mam(m)a
mio al-habib est ad yana
[<<¿Qué haré, madre? / Mi amigo está en la puerta>>. Texto y traducción, Solá-Solé,

p. 252]
La similitud temática con las cantigas de amigo gallego-portuguesas es evidente,

aunque se ha señalado con acierto que el tono es muy distinto, ya que las jarchas
expresan un "amor gozoso", frente al sentimiento triste que se desprende de las
cantigas. Y así, ha llamado la atención de los críticos la actitud apasionada de la mujer,
poniéndose en relación con otras composiciones del occidente europeo: lírica castellana
de tipo tradicional, Frauenlieder , chansons de toile , etc. En todo caso, los paralelismos
existentes entre las jarchas y otras manifestaciones líricas románicas o del occidente
europeo no sólo son atribuibles a la existencia de un sustrato común o a
contaminaciones diversas: se ha señalado que la terminología a veces e incluso algunos
textos parecen establecer firmes vínculos entre la tradición provenzal y la andalusí:
Ya fatin A fatin
os y entrad
kand o yilos keded
[<<¡Oh seductor, oh seductor! / Entráos aquí / cuando el gilós duerma>>. Texto y

traducción E. García Gómez, p. 99].
La zozobra de la mujer por la ausencia del amado se expresa de las más variadas
formas, según las circunstancias: en unos casos le suplicará que no se vaya; en otros le
rogará que regrese pronto; otras veces impreca al tiempo por su lentitud en pasar, etc.:
sabes ya mio amor

ke kata-me el morire
imsi, ya imsi, habibi
no se, sin te ber, dormire
[<<Ya sabes mi amor, / que me coge (cautiva) el morir. / ¡Ven, oh ven, amigo mío, /
que no sé, sin verte, dormir>>.Texto y traducción, Solá-Solé, pp. 272-273]
ke fareyo o ke serad de mibi
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habibi
non te tolgas de mibi
[<<¿Qué haré o qué será de mí? / ¡Amigo mío, no te apartes de mí!>>.Texto y

traducción, Solá-Solé, p.258]
En este mundo poético existe una sola persona, el yo femenino, narrador y sujeto. El
interlocutor -como en la lírica tradicional, en las chansons de femme o en las
Frauenlieder- es la madre, que normalmente no toma la palabra. En algunos casos, el
lamento de la mujer va dirigido al amado, que no deja de ser una figura que hace bulto,
como la madre y que -como ésta- nunca contesta a las súplicas o quejas de la mujer.
La soledad en que se mueve la joven enamorada se hace más patente si prestamos
atención al entorno físico en el que tienen lugar los hechos: el paisaje cuenta poco o
nada, no hay pájaros que anuncien la llegada de la primavera, ni el amor se presenta
como consecuencia de laentrada del mes de mayo (todo lo más, se recuerda la Pascua).
La jarcha se desarrolla en un ambiente urbano, como han indicado los estudiosos en
alguna ocasión: las ciudades que sirven de escenario son Guadalajara, Sevilla o
Valencia; es decir, centros muy distantes, núcleos de la vida árabe en la Península
Ibérica durante los siglos XI y XII. Y si alguna vez se alude a un oficio, no será al de
pastor, ni al de molinero, sino al de comerciante o al de orfebre.
Al lado de las jarchas de carácter amoroso hay unas pocas que tienen como tema
central el elogio de un personaje conocido, como la que alude a la visita de Yosef Ibn
Ferrusiel, médico de Alfonso VI, a la ciudad de Guadalajara, que se debe fechar entre
1091 y 1095:
des k(u)and mio sidel(l)o benid

tan bona al-bisara
kom rayo de sole yesid
en wad-al-hagara
[<<Cuando mi señor viene / ¡qué buena albricia! / como rayo de sol sale / en
Guadalajara>>. Texto y traducción, Solá-Solé, p. 221]
1.3. Estilo.
La sencillez temática de las jarchas tiene su equivalente en la simplicidad expresiva,

en la escasísima utilización de recursos estilísticos. Apenas se encuentra algo más que
la reiteración de términos con valor intensificativo, medio usado con gran frecuencia por
la poesía -especialmente la de tipo tradicional- para alcanzar mayor lirismo:
tanto amare tanto amare

habib tanto amare
enfermeron olios nidios
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e dolen tan male
[<<¡Tanto amar, tanto amar, / amigo, tanto amar! / ¡Enfermaron unos ojos brillantes / y
duelen tan mal!>>. Texto y traducción, Solá-Solé, p. 70]
Por otra parte, no extrañará que cada verso constituya una unidad de sentido y que
sea una breve oración, capaz de encerrar una gran carga poética, más por las
connotaciones que sugiere que por la materia expresada. Contribuyen a ello, además,
las interrupciones y cambios de sentido -muy bruscos a veces- que se producen con
cada verso, y las abundantes exclamaciones e interrogaciones, que realzan el estado de
ánimo de la mujer:
amanü amanü ya al-malih gare

borqe tu me qeres ya-llah matare
[<<¡Merced, merced, oh hermoso! Di: / ¿Por qué tú me quieres, ay Dios, matar?>>

Texto y traducción, Solá-Solé, p. 170]
En contra de lo que ocurre en las cantigas de amigo , el paralelismo de ideas o de

expresiones resulta poco frecuente, aunque se pueden atestiguar algunos ejemplos:
alba dad mio gogore

e alma dad mio ledore
visitando al-raqibi
esta nohte mio amore
[<<El alba me da ardor / y el alma, en cambio, me da dolor: / visitando (está) el espía /

esta noche a mi amor>>. Texto y traducción, Solá-Solé, p. 287]
Pero lo normal es que el discurso poético avance estructurado sobre un par de

versos, en los que descansa el valor evocativo gracias a la interpretación figurada o
simbólica de su contenido: la enfermedad es siempre "de amor", y por tanto, la única
curación posible es mediante el encuentro de los amantes:
bay-se mio qoragon de mib

ya rab si se me tornarad
tan mal me doled li-al-habib
enfermo yed kuand sanarad
[<<Mi corazón se va de mí: / ¡oh, Dios!¿Acaso me volverá? / Tan mal me duele a

causa del amigo / (que) está enfermo, ¿cuándo sanará?>>. Texto y traducción, Solá-
Solé, p. 249]
La construcción de las jarchas presenta siempre ciertas analogías, debido a las

características temáticas y formales de estas composiciones, pues normalmente se
basan en el juego de una pregunta y una exclamación que sirve de respuesta, o bien
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una exclamación y una pregunta que da mayor carga dramática al contenido, dejando en
suspenso la respuesta; de este modo queda abierto el mundo de las connotaciones:
garid bos ay yermanel(l)as

kom kontenir e(l) mio male
sin al-habib non bibreyo
ed bolarey demandare
[<<Decid(me) vosotras, ¡ay, compañeras!, / ¿cómo reprimir mi mal? / Sin el amigo no

podré vivir / y volaré a buscarlo>>. Texto y traducción, Solá-Solé, p. 225]
El descubrimiento de las jarchas no sólo no resolvió los problemas que tenían

planteados los estudiosos acerca del origen de las literaturas en lenguas románicas,
sino que además contribuyó a reavivar la polémica sobre la existencia de una lírica
tradicional, que -de un modo u otro- debía unir las cantigas de amigo y los villancicos: las
jarchas constituirían un eslabón más, el más antiguo que se conoce, de la cadena.
1.4. La tradición textual.
Los problemas que plantea la tradición textual de las jarchas nada tienen que ver con
los de otros textos románicos, debido a su carácter aljamiado y al bilingüismo que las
caracteriza: las jarchas se encuentran siempre formando parte de moaxajas árabes o
hebreas; su tradición textual será, pues, la de la moaxaja en la que se encuentren.
Las moaxajas árabes con jarchas en lengua romance se recogen, fundamentalmente,
en tres colecciones de textos del siglo XIV: de Ali ibn Busrà al-Igranati, de su
contemporáneo Lisan al-Din ibn al-Khatib (1313-1375; colección representada por tres
códices) y de Salah al-Din al-Safadi (m. 1362).
Las moaxajas hebreas no forman parte de colecciones o antologías generales de
moaxajas como ocurría en el caso de las árabes, sino que proceden de distintos códices
de la guenizá ('trastero') de la sinagoga de Fostat (antiguo El Cairo), donde se
conservaron también papiros griegos y otros textos, luego diseminados por las
bibliotecas occidentales en la primera mitad de nuestro siglo. Se trata, pues, de una
tradición menos compacta que la de las moaxajas árabes o, si se prefiere, más
individual, ya que una veintena de códices han transmitido otras tantas moaxajas con
jarchas romances, por lo general dentro del conjunto de la obra de su autor: frente a los
"cancioneros colectivos" árabes nos encontraríamos ante "cancioneros particulares".
2. LA LIRICA DE TIPO TRADICIONAL
Intentar averiguar cuándo y cómo nacieron las canciones populares es una labor tan
difícil como vana: todos los pueblos cantan y, normalmente, esa forma de expresión se
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transmite de padres a hijos, de generación en generación, sin llegar a la escritura a no

ser en ocasiones excepcionales; también es frecuente que canción y danza vayan
unidas, al menos en las sociedades más primitivas, lo que explicaría algunos aspectos
esenciales de la lírica tradicional; no quiere decir esto, sin embargo, que todas las
canciones tengan su origen en la danza.
El carácter ritual de los cantos primitivos (de caza, de fecundidad, de celebración de
cosechas, etc.) es sustituido por canciones amorosas cuando se llega a constituir una
sociedad sedentaria, con una agricultura desarrollada, como ha puesto de relieve C.M.
Bowra.
Por lo que respecta al occidente medieval, la lírica popular en lengua románica nació
en el momento mismo en que el latín dejó de ser latín y empezó a ser un producto
nuevo, embrión de las lenguas actuales: en el siglo VI, Cesáreo, obispo de Arles (muerto
el año 542) condenaba las canciones "diabólicas" de los campesinos y campesinas; en
el siglo siguiente, el Concilio de Châlons (639-654) censuraba las canciones obscenas y
soeces cantadas especialmente por coros femeninos; las condenas se repitieron en los
Concilios de Reims (813) y París (829) y son recordadas en diversas órdenes
episcopales, cartas circulares, capitulares, etc., a lo largo de los siglos VIII y IX; resulta
claro que la insistencia de la Iglesia en prohibir las canciones populares revela el poco
éxito que tenían las prohibiciones y la vitalidad de que gozaba el lirismo tradicional. El
mismo Carlomagno publicó una capitular en el año 789 en la que recortaba la libertad a
las abadesas y ordenaba que hubiera un correcto comportamiento en los monasterios:
"Que ninguna abadesa ose abandonar el convento sin nuestra autorización, ni permita
que ninguna de sus monjas lo haga, y bajo ningún concepto deje que escriban
canciones amorosas o que las envíen fuera del convento".
La lírica popular de todas las épocas y de todos los lugares tiene cantos femeninos, y
los testimonios al respecto empiezan a proliferar en el occidente medieval a partir del
siglo X. El texto más antiguo es una canción germánica, Wulf y Eadwacer , en la que se
puede leer:
Suspiré por mi Wulf en sus lejanas viajes.

Cuando llegaron las lluvias me senté aquí y lloré;
cuando las ramas de su cuerpo me abrazaron,
sentí alegría y también dolor.
[...]
Wulf, mi Wulf, estoy enferma de quererte,
por lo escaso de tus venidas,
la pena de mi corazón, no el hambre en que vivo.
[Trad. Dronke, p. 114]
Después, vendrán las jarchas y las cantigas de amigo.
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Ya a partir del siglo XIII, la lírica popular tuvo un claro cruce con los ideales corteses,
que modificaron el planteamiento del género: por una parte, la poesía culta lo acogió,
reelaborándolo; por otra, se convirtió en el género característico de la poesía erótica y de
connotaciones soeces (según hacen pensar los textos franceses y alemanes
conservados de los siglos XIV y XV). En algún caso, la poesía popular ignoró a la lírica
culta y continuó su vida lejos de los textos escritos, transmitiéndose de generación en
generación y aceptando las modificaciones que se le introducían: las canciones
tradicionales han pervivido así hasta nuestros días, básicamente iguales a las de la
Edad Media, pero casi siempre distintas.
La vitalidad de la lírica tradicional en España y Portugal es una excepción en el
panorama occidental, y es una excepción también el que se pueda seguir el camino
recorrido por esa tradición desde el siglo XV, con muy pocas interrupciones, gracias en
muchos casos a la pervivencia de las formas viejas, fosilizadas, en la cultura oral de los
judíos sefardíes expulsados en 1492. Sin embargo, han quedado pocos textos originales
de la poesía tradicional tal como era en la Edad Media, ya que en la mayoría de las
ocasiones han sido transmitidos a través de colecciones cultas o formando parte de
poesías de autores con cierto grado de conocimientos literarios: las jarchas se han
conservado gracias a las moaxajas; las cantigas de amigo primitivas se reconstruyen por
las imitaciones de los poetas gallego-portugueses; gran número de villancicos han
llegado a nuestros días debido a la labor de autores cultos, que hicieron las glosas
correspondientes o que los recogieron en repertorios a lo largo del siglo XVI. Lo mismo
se puede decir con respecto a la poesía francesa de tipo popular, pues las muestras que
hay se deben o al interés de algunos autores que las utilizaron como ilustración lírica de
sus obras, o al interés de algunos humanistas. La lírica alemana, por su parte, tiende a
convertirse en poesía culta (son los Meistersänger , 'maestros cantores'), o bien se
confunde con el Volkslied ('canción popular') que llegará a adquirir un importante relieve
a partir del siglo XVI y que se caracterizará por sus abundantes rasgos realistas.
Pero si es cierto que la lírica popular se ha conservado gracias al interés de los
escritores cultos, no es menos cierto que este interés tardó muchos años en despertar y
que afloró cuando los esquemas de la lírica cortés ya empezaban a dar muestras de
agotamiento: resulta significativo que sea siempre al final de los períodos llamados
"clásicos" cuando aparecen los cruces de tradiciones; así, son los trovadores de la
segunda mitad del siglo XIII los que utilizan con más asiduidad los géneros y formas
populares (Cervería de Girona sirve de ejemplo) y los trouvères franceses de más
marcado carácter burgués los que recurren con mayor frecuencia a este tipo de poesía
(es el caso de los poetas del grupo de Arras); entre los Minnesinger , es Neidhart von
Reuenthal el primero en atestiguar este influjo con cierta regularidad: Neidhart es el
último Minnesinger de la época clásica y el iniciador del "otoño"; sin duda, la adopción y
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recepción de la lírica tradicional por parte de la poesía culta es un rasgo "manierista"

avant la lettre, y así se debe entender al hablar de los poetas arabigoandaluces y de los
letristas castellanos del siglo XVI.
2.1. Aspectos formales.
Son varios los problemas que encuentra el estudioso al acercarse a la poesía

tradicional, entre los que se encuentran la definición del género o la delimitación del
corpus, aspecto que va estrechamente unido a las dificultades existentes para
establecer una cronología aceptable. En la base de estas cuestiones se encuentra el
problema añadido de la tradición oral, inasible casi siempre.
La pervivencia de algunas canciones en el folklore actual, o la presencia de
composiciones que responden a una poética concreta en la tradición textual inconexa de
varias obras, o su vinculación con otros textos folklóricos a través de cancioneros y
antologías, pueden ser indicios que apuntan a la identificación de una obra como poesía
tradicional; sin embargo, no siempre resulta clara esa filiación, pues en general los
transmisores son autores cultos, que pueden haber reelaborado, adaptado o, incluso,
compuesto el texto siguiendo los cánones tradicionales: el grado de intervención del
autor culto añade nuevas dificultades. Así, con todas las prevenciones propias del caso,
son pocos los textos de tipo tradicional que se pueden situar sin dudas en la Edad
Media.
13
2.1.1. El villancico.
El villancico es la estrofa característica de la lírica castellana de tipo tradicional: está

formada por dos o tres versos, con un número de sílabas muy variable; carece, por
tanto, de forma fija, por lo que es una composición de enorme flexibilidad, aunque hay
una tendencia marcada hacia el esquema a b b , con versos de ocho y de seis sílabas,
que a veces pueden presentar un pie quebrado. El término villancico designa, también,
una forma estrófica constituida por la suma de la composición tradicional y su glosa, con
que se acostumbró acompañar las cancioncillas, por lo menos desde mediados del siglo
XV hasta el siglo XVII. El villancico es, además, un tipo de canto coral litúrgico, que se
cantaba en las iglesias con motivo de determinadas celebraciones, como Navidad y
Epifanía.
Resulta difícil saber qué ocurría con el villancico antes del siglo XV. Algunos
testimonios aislados dan a entender que existieron en Castilla por lo menos desde el
siglo XIII, y que fueron "desarrollados" mediante glosas paralelísticas y zejelescas. Entre
los testimonios más antiguos está el recogido por D. Lucas de Tuy en su Chronicon
Mundi (acabado en1236) que alude a una batalla que tuvo lugar el año 998 y a una
aparición del demonio a orillas del Guadalquivir, que anunciaba la muerte de Almanzor
(1002):
En Cañatañazor
perdió Almanzor
el atamor.
En la Crónica de la población de Avila (hacia 1255) se incluye otra canción, que

presenta un desarrollo paralelístico, cuyo origen podría situarse en el siglo XII, hacia
1158:
Cantan de Roldán
cantan de Olivero,
e non de Çorraquín Sancho,
que fue buen cavallero.
Cantan de Olivero,
cantan de Roldán,
e non de Çorraquín Sancho,
que fue buen barragán.
Pero es a lo largo del siglo XV cuando los testimonios se multiplican: antes de 1403 la
esposa de Ruy González de Clavijo (embajador del rey Enrique III ante Tamorlán)
escribe una seguidilla a la que responde su marido:
14
¡Ay, mar brava, esquiva,

de ti doy querella,
fázesme que viva
con gran mansella.
Este texto, recogido en una colección parisiense (PN2, hacia 1410), reaparece en el
Cancionero de San Román o de Gallardo (MH1, hacia 1450) como anónimo, lo que
hace pensar que la esposa de González de Clavijo se había limitado a utilizar un
material ya existente.
Después, se sucederán las endechas a la muerte de Guillén Peraza (1443) o las de
Los Comendadores (1448), y la "ensalada" del Marqués de Santillana (1398-1458) que
comienza Por una gentil floresta , en la que se incluyen cuatro villancicos:
Aguardan a mí,
nunca tales guardas vi.
*
La niña que amores ha,
sola ¿cómo dormirá?
*
Dejadlo al villano pene;
véngueme Dios d'ele.
*
Suspirando iba la niña,
e non por mí,
que yo bien se lo entendí.
En todos los casos es inevitable considerar el tamiz culto por el que han pasado las
composiciones citadas antes de llegar a nosotros, y a la vez es imposible saber cuándo
nacieron (quizás en el mismo siglo XV); sin embargo, también se debe tener en cuenta
que todas estas composiciones -y todas las poesías que se consideran populares o
tradicionales- llegaron al pueblo y se mantuvieron en la tradición oral durante mucho
tiempo, a veces durante varios siglos, al margen de la poética trovadoresca o del influjo
petrarquista.
15
2.1.2. La glosa.
La poesía tradicional -portuguesa, castellana o francesa- se caracteriza por la

abundancia de composiciones breves, de dos y de tres versos, con una distribución de
rimas que tiende a hacerse fija. Por lo general, estos dísticos y trísticos, que en
castellano se denominan villancicos , han sufrido un desarrollo posterior: en unos casos
han sido engarzados en composiciones más extensas, de carácter culto; otras veces, los
versos en cuestión fueron ampliados mediante una glosa, de acuerdo con una moda
estética y unos hábitos poéticos. Este tipo de reelaboración presupone la existencia de
un método que se puede aislar gracias a su repetición más o menos fija en varias
composiciones, o gracias a su inclusión sistemática dentro de la glosa.
De este modo, el villancico suele considerarse el elemento invariable en la lírica de
tipo tradicional, mientras que la glosa se modifica continuamente, de acuerdo con el
gusto de una época o de un autor. Así pues, el villancico se constituye en la base
métrica de las moaxajas, en fundamento temático de las cantigas de amigo
paralelísticas, en adorno "popularizante" o pintoresco de algunas pastorelas, y en
cimiento de todo tipo de glosa (popular o culta, sacra o profana).
A la importancia del villancico (como unidad lírica mínima) se añade que era el núcleo
esencial de la danza. Durante la Edad Media había tres tipos principales de baile: uno,
formado por dos corros concéntricos que giraban en sentido opuesto; otro, constituido
por un corro que danzaba en torno a una persona que permanecía inmóvil en el centro;
por último, la otra variedad consistía en dos filas de personas que se acercaban y
alejaban mirándose de frente. Posiblemente, tanto en el baile formado por dos corros,
como en el formado por dos filas de participantes, cada uno de los grupos cantaba una
parte de la canción, dando lugar a las estructuras paralelísticas; en el baile en torno a
una persona, el director de la danza (corifeo) interpretaba la canción, y el corro se
encargaba del estribillo; despues, todos juntos, en todos los casos se aplicaban de
nuevo al estribillo, para dar paso luego a otro movimiento.
Sin embargo, sería un error considerar que la danza es el origen de los villancicos o
de determinadas formas de tipo tradicional; más bien, esas estrofas breves serían
reelaboradas de acuerdo con las necesidades del baile y, por tanto, la glosa dependerá
de una moda pasajera: los orígenes – como casi siempre- son imposibles de conocer.
Las canciones populares son, por lo general, de estructura muy simple, y se apoyan
en un esquema del tipo aaR + estribillo, es decir, dos versos (o pocos más) que riman
entre sí y otro verso (R) de rima distinta que a veces puede servir de verso de vuelta
para unir la copla y el estribillo, como ya se ha indicado más arriba. Sobre esa estructura
se construyen la mayor parte de las glosas, que según sus características recibirán el
16
nombre de villancicos (en la segunda acepción, de suma de la composición tradicional y

su glosa) o de zéjeles. La diferencia se establece en que el villancico suele presentar
cabeza (formada en general por el villancico propiamente dicho) y glosa, con dos
mudanzas simétricas (de un número variable de versos) y la vuelta (con tres o cuatro
versos, el primero de los cuales es un verso de enlace, mientras que los demás hacen
de estribillo):
No quiero que me consienta

cabeza mi triste vida vivir,
ni yo quiero consentir.
Pues que vos queréis matarme

yo, señora, soy contento, mudanza 1
que veros y dessear me
glosa será doblado tormento, mudanza 2
pues vuestro merecimiento verso de enlace
vuelta no me consiente vivir,
ni yo quiero consentir. estribillo
[Juan del Encina]
El zéjel es una combinación mucho más elemental: tiene cabeza, mudanza de tres
versos por lo general y verso de vuelta, pero carece del verso de enlace:
Más quiero morir por veros

cabeza que vivir sin conoceros.
Es tan firme mi esperança

mudanza que jamás haze mudança
teniendo tal confiança
verso de vuelta de ganarme por quereros.
[Juan del Encina]
Casi todas las glosas zejelescas son de origen culto y en los pocos casos de carácter
popular, las composiciones son, a la vez, de estructura paralelística, como en De los
álamos vengo , o en las Tres morillas:
Tres morillas me enamoran

en Jaén:
Axa, Fátima y Marién.
Tres morillas tan garridas

iban a coger olivas;
y hallábanlas cogidas
en Jaén:
Axa y Fátima y Marién.
Y hallábanlas cogidas
y tornaban desmaídas
y las colores perdidas
en Jaén:
17
Axa y Fátima y Marién.
Tres morillas tan lozanas

iban a coger manzanas
[y cogidas las hallaban]
[en] Jaén:
Axa y Fátima y Merién.
[M. Frenk, Corpus, 16B.

Modernizo la grafía]
La estructura de la glosa (zejelesca o no) puede ser paralelística, de acuerdo con la

otra posibilidad señalada antes:
Al alba venid, buen amigo,

al alba venid.
Amigo el que yo más quería,

venid al alba del día.
Amigo el que yo más amaba
venid a la luz del alba.
Venid a la luz del día,
no trayáis compañía.
Venid a la luz del alba
non traigáis gran compaña.
En este caso la canción avanza utilizando como primer verso de cada pareado el
último de dos coplas antes, para poder mantener la rima, y todos ellos elaboran los dos
versos iniciales.
Una variedad del paralelismo es la glosa por despliegue -origen de la balada-, que se
basa en la inserción de nuevos versos entre los del villancico; la forma más perfecta
hace que el dístico o el trístico inicial aparezca siempre en los versos impares de la
nueva composición. Así, un villancico del tipo Alta estaba la peña/ nace la malva en ella,
queda desarrollado, "desplegado", de la forma siguiente:
Alta estaba la peña

nace la malva en ella.
Alta estaba la peña

riberas del río,
nace la malva en ella
y el trébol florido.
Y el trébol florido:
nace la malva en ella.
La fórmula es sencilla y de facilísima aplicación, si se compara con las dificultades del

paralelismo, aunque ciertamente es de alcance más limitado que éste.
18
El juego de dobles rimas que se establece en la glosa con villancicos y zéjeles, y la

estructura misma del zéjel, se han emparentado con la moaxaja y con el zéjel andalusí,
de tal forma que se ha llegado a establecer una hipotética filiación y dependencia de los
metros tradicionales castellanos con respecto a la poesía arábigoandaluza; sin embargo,
la amplia presencia de estructuras métricas similares desde una época temprana en el
occidente europeo hace pensar que el zéjel -y sus variantes- posiblemente existían
antes de que los poetas cordobeses le dieran difusión en árabe vulgar.
2.2. Contenido.
Sea como fuere, los estudiosos de la lírica tradicional suelen admitir la vinculación de
esta poesía con la danza, e incluso ponen en relación los orígenes de la lírica tradicional
con canciones paganas a la llegada de la primavera: en la lírica románica persisten
algunos testimonios que corroborarían esta hipótesis, como la balada provenzal que
comienza A l'entrada del tens clar, o la danza francesa de Bele Aeliz, o las Avelaneiras
frolidas gallego-portuguesas. Estos restos, y pocos más, han llevado a pensar que el
subjetivismo de la lírica, la expresión de los sentimientos, tardó en llegar a las formas
populares, donde se sumó a temas ya existentes, o bien se diversificó, dando así lugar a
nuevas variedades.
La lírica tradicional se suele agrupar en torno a unos temas muy concretos:

1. La naturaleza, que pone en relación a la lírica tradicional con primitivos cantos
dedicados a la llegada de la primavera (mayas, reverdies, Natureingang); no es extraño
que junto a los campos en flor aparezcan avecicas (la calandria, el ruiseñor, la tórtola) u
otros animales cargados de simbolismo erótico (el ciervo, la garza, el halcón, etc.), y ese
mismo significado tienen las flores (en especial, la rosa como símbolo de virginidad) o el
agua (como símbolo de fertilidad); por lo general, la idea de la llegada de la primavera va
acompañada con la del nacimiento del amor.
2. Para celebrar determinados acontecimientos también debieron existir canciones
que han pervivido más o menos alteradas; unas invitan a bailar, otras son cantos de
boda, o de muerte (prohibidos en reiteradas ocasiones; así, Partidas, I, iv, 100), y hubo
también cantos de victoria y de bienvenida, como queda de manifiesto a través de
distintas crónicas, como la Compostellana (con motivo de la llegada del obispo a
Santiago, en 1110) o la Chronica Adefonsi Imperatoris (h. 1150), al referirse a la entrada
triunfal del rey Alfonso VII en Toledo (1139).
Las canciones de romería se sitúan entre el grupo dedicado a celebrar el
renacimiento de la naturaleza y el de las canciones de las grandes fiestas, pues aunque
19
los cantos de romería están vinculados a determinadas festividades, no deja de haber en

ellos un componente pagano, de invocación a la fertilidad, asociado a la primavera.
3. También para acompañar el trabajo se compusieron algunas canciones, de siega,
de hilanderas, de tejedoras, de molineras, etc. Quizás habría que hacer en este grupo un
sitio a los cantos de vigía, de los que se ha conservado un texto castellano antiguo,
atribuido a Gonzalo de Berceo, Eya, velar.
4. Posiblemente, el grupo más nutrido es el formado por las canciones de tema
amoroso, con todas sus variedades y sus matices: el amor aparece como complemento
obligado de toda alegría, pero también como causa de la tristeza de la joven que se ha
visto olvidada o separada de su amigo; a este grupo pertenecen las composiciones que
tienen por tema a la monja que reniega del convento, a la casada descontenta
(malmaridada), a la joven deseosa de casarse y a la niña que ha encontrado tempranos
amores. Y de tema amoroso son las pastorelas, con su variante peninsular, las serranas
y serranillas. Si, por el contrario, las canciones expresan el dolor de los enamorados que
se separan al amanecer, o la alegría de los amantes que se encuentran con la llegada
del día, estaremos ante el grupo de las albas o alboradas.
5. Sin duda, existieron también algunas canciones dedicadas a la burla o a la sátira.
Esta variedad tiene, también, como los demás grupos, representación en otros pueblos
del occidente medieval; de tal forma hay que considerar, al menos, los estribots , los
strambotti y otras manifestaciones tradicionales francesas e italianas.
En esta clasificación, esquemática y superficial, destacan las abundantes variedades

del grupo dedicado al tema amoroso, pero lo que más ha llamado la atención de los
estudiosos ha sido la presencia constante y sistemática de composiciones puestas en
boca de mujeres: frente a lo que ocurre en la lírica culta, el sujeto de la poesía
tradicional es, en la mayoría de los casos, la mujer.
2.3. Estilo.
La lírica tradicional llega a los cancioneros a mediados del siglo XV de la mano,

especialmente, de los maestros de música, que adaptan las canciones a la polifonía que
empieza a extenderse por la Península Ibérica, gracias entre otros a los músicos
flamencos: los tímidos intentos del Cancionero musical de Palacio (fin. siglo XV) se
transforman en hábitos frecuentes en el Cancionero general de Hernando del Castillo
(Valencia, 1511); y el éxito de la polifonía, junto a la preocupación humanística por una
expresión artística más pura o más natural, hicieron que se copiaran villancicos en obras
de teatro, en cancioneros, en tratados de música o en pliegos sueltos, en colecciones de
20
refranes y en cuantos medios se pueden imaginar. Es obvio que esa proliferación llevó
consigo una mayor dificultad a la hora de averiguar si los textos eran populares o cultos.
No obstante, se pueden señalar algunos elementos que suelen presentarse en las
canciones tradicionales: una forma métrica poco rígida, que oscila entre los dos y los
cuatro (o más) versos con clara tendencia al octosílabo y la presencia frecuente de algún
pie quebrado, aunque no es raro encontrar otras formas. La simplicidad expresiva da
una gran intensidad dramática y un acusado dinamismo a los villancicos, que se ven
despojados de cualquier adorno estilístico, a la vez que son muy escasos los adjetivos y
los verbos; la sensación de vida en continuo devenir queda encomendada a la frecuente
utilización de verbos de movimiento.
En la lírica tradicional no hay lugar para las descripciones, por la brevedad misma de
los villancicos; el poema sugiere, lleva al mundo de la imaginación, apoyándose en las
metáforas y, sobre todo, en símbolos estereotipados, como el ciervo y la fuente, lavar la
camisa o los cabellos, todos ellos alusivos al encuentro amoroso. La polisemia misma de
los símbolos amplía el mundo de connotaciones, enriquece el universo poético de la
lírica tradicional y le da un carácter perdurable, por su propia abstracción, que es el que
ha facilitado su pervivencia a través de los siglos.
21
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J.M. Solá-Solé, Las jarchas romances y sus moaxajas, Madrid, 1990.
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Romanists”, C, 11, 1982, pp. 11-17.
22

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Carlos Alvar Ezquerra – Las jarchas y la lírica de tipo tradicional

I. LAS JARCHAS Y LA LIRICA DE TIPO TRADICIONAL

CARLOS ALVAR EZQUERRA

THESAURUS: Jarchas, árabe, hebreo, romance, zéjel, villancicos, glosas.

1.1. Aspectos formales.

La jarcha constituye la base sobre la que se edifica la moaxaja, como ya señalaba el

La jarcha es el condimento de la moaxaja, su sal, su azúcar, su almizcle y su

parcial o totalmente- en lengua romance (mozárabe1). No obstante, siempre se utilizará

Yâ mamma mio al-habibi

[<<¡Oh madre, mi amigo / se va y no vuelve! / Dime qué haré, madre, / si mi pena no

Esta estructura métrica basada en versos de seis o de ocho sílabas, es la más

Benid la paska e yo on sin el(l)e

[<<Viene la Pascua y yo aún sin él / perdido (o:decepcionado) [está] mi corazón por

Komo si filiol(l)o alino

[<<Como si [fueras] un hijito ajeno / ya no más te duermes en mi seno>> Texto y

Mio al-habib enfermo de mio amar

A la vez que la moaxaja, se cultivó en Al-Andalus otro tipo de poesía de carácter

mamma ayy habibi

[<<¡Madre, qué amigo! / Su cabellera [es] rubita / y el cuello blanco / y la boquita

non dormireyo mamma

[<<No dormiré, madre, / veré yo de mañana / al buen Abu-l-Qasim / la faz de alba>>.

[<<¿Qué haré, madre? / Mi amigo está en la puerta>>. Texto y traducción, Solá-Solé,

La similitud temática con las cantigas de amigo gallego-portuguesas es evidente,

[<<¡Oh seductor, oh seductor! / Entráos aquí / cuando el gilós duerma>>. Texto y

sabes ya mio amor

ke fareyo o ke serad de mibi

[<<¿Qué haré o qué será de mí? / ¡Amigo mío, no te apartes de mí!>>.Texto y

des k(u)and mio sidel(l)o benid

La sencillez temática de las jarchas tiene su equivalente en la simplicidad expresiva,

tanto amare tanto amare

e dolen tan male

amanü amanü ya al-malih gare

[<<¡Merced, merced, oh hermoso! Di: / ¿Por qué tú me quieres, ay Dios, matar?>>

En contra de lo que ocurre en las cantigas de amigo , el paralelismo de ideas o de

alba dad mio gogore

[<<El alba me da ardor / y el alma, en cambio, me da dolor: / visitando (está) el espía /

Pero lo normal es que el discurso poético avance estructurado sobre un par de

bay-se mio qoragon de mib

[<<Mi corazón se va de mí: / ¡oh, Dios!¿Acaso me volverá? / Tan mal me duele a

La construcción de las jarchas presenta siempre ciertas analogías, debido a las

garid bos ay yermanel(l)as

[<<Decid(me) vosotras, ¡ay, compañeras!, / ¿cómo reprimir mi mal? / Sin el amigo no

El descubrimiento de las jarchas no sólo no resolvió los problemas que tenían

1.4. La tradición textual.

2. LA LIRICA DE TIPO TRADICIONAL

transmite de padres a hijos, de generación en generación, sin llegar a la escritura a no

Suspiré por mi Wulf en sus lejanas viajes.

Después, vendrán las jarchas y las cantigas de amigo.

recepción de la lírica tradicional por parte de la poesía culta es un rasgo "manierista"

2.1. Aspectos formales.

Son varios los problemas que encuentra el estudioso al acercarse a la poesía

El villancico es la estrofa característica de la lírica castellana de tipo tradicional: está

En la Crónica de la población de Avila (hacia 1255) se incluye otra canción, que

¡Ay, mar brava, esquiva,

La poesía tradicional -portuguesa, castellana o francesa- se caracteriza por la

nombre de villancicos (en la segunda acepción, de suma de la composición tradicional y

No quiero que me consienta

Pues que vos queréis matarme

Más quiero morir por veros

Es tan firme mi esperança

Tres morillas me enamoran

Tres morillas tan garridas

Axa y Fátima y Marién.