/

Alvaro
Alonso
 !

SUMARIO
Colecci6n Arcadia de las Letras
N. 0 12. La poesía icalianista

Director de la colecci6n:
Víctor de Lama

Autor:
© Alvaro Alonso

Diseño de cubierta:
Ediciones del Laberinto

PRESENTACIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
© Ilustración de cubierta cedida por el Museo del Prado,Madrid: La armonía o las CRONOLOGfA . .. . ......... ................ . ....... . .... 9
tresgracias,Hans Baldung Grien.
1. Petrarca y el petrarq uismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
2. Caracteres de la poesía italianista ............... . ......... 21
© 2002 EDICIONESDEL LABERINTO,S.L.
3. Trayectoria de la poesía italianista ... . .... . ............... 49
4. Relación con ot ras tradiciones ........................... 71
ISBN: 84-8483-002-0 5. Poesía moral, jo cosa y celebrativa .. .... . .......... . .. . .... 89
Depósito Legal: M-21417-2002
6. Boscán y Garcilaso . .. ................................ 97
Todos los derechos reservados. No está permitida la reimpresión de parte algun a de este libro , ni de 7. Los prim eros petrarquistas ............................. 123
imágenes ni de texto, ni tampoco su reproducción, ni utilización, en cualqui er forma o po r cualqu ier
medio, bien sea electrónico, mecánico o de otro tipo, tanto conocido corno los qu e pu edan inven-
8. Los poetas del medio siglo .... .... ......... . . .......... 143
tarse, incluyendo el fotocopiado o grabación, ni se permite su almacenamient o en un sistema de 9. Fray Luis de León y Fernando de Herrera ........ .. ........ 161
información y recuperación , sin el permiso anticipado y por escrito del editor.
1O. La época de H errera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193

EPfLOGO ... .. .... ... .... ............................ 241

EDICIONESDEL LABERINTO,S.L.
C/ Martínez Corrochano, nº 3, 2° - 28007-MADRID. Los CAMIN OS DE lA CRÍTICA . . ....................... . ... 243
Centralita: 91 433 57 52* - Fax: 91 501 39 72 LISTA DE ABREVIATURAS ..... .. ... ... ....... . .......... . . 251
Teléfono pedido s: 902 195 928 BIBLIOG RAFÍA SELECTA ................... . ........... . .. 253
E-mail : laberinto@edicioneslaberinto.es AP ÉND ICE ...... .... ....... . . ............. . ... . ...... 263
www.edicioneslaberinto.es ÍN DICE ONOMÁSTICO .................................. . 267
ÍNDI CE GENERAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 281
Imprime:
Ibérica Grafic., S.L. Fuenlabrada (Madrid)
Printed in Spain / Impreso en España.
5
 J
A mis padresy a mi hi.Ja
A mis tíos Pacoy RosaMaría
PRESENTACIÓN
El título de este volum en requiere algunas precisiones. La primera es
de índole cronol ógica: est udi o aquí únicamente la poesía del siglo XVI, aun
cuando la influ encia italiana sobre la lírica española llega hasta nuestros
días. En segundo lu gar es preciso aclarar que por «poesía italianista"
entiendo la que adopt a las formas métricas que se introducen en nuestra
literatura a partir de Boscán y Garcilaso. No obstante, excluyo de mi estu-
dio, por corr espond er a otros volúmenes de esta misma colección:
a) la po esía épica;
b) la po esía religiosa (aunque he incluido la de fray Luis y Aldana,
inseparabl e de su obra moral);
c) la obra de Cerva n tes.
Me ocupo sólo m arginalmente de la poesía octosilábica, por más que
en ella puedan encontr arse también huellas muy claras del petrarquismo.
El libro pu ed e considerarse dividido en dos partes. La primera abarca
los capítulo s 1-5, e inte nta ofrecer una visión general de la poesía italianista,
de sus tem as, sus artificios y su evolución. En la segunda parte, es decir, en
los capítulo s 6-1 O, h e seleccionado algunos autores que me han parecido
especialm ent e representativos . Como toda selección, ésta tiene mucho de
arbitr ario , y en ella han pesado , qui zá demas iado , los gustos personales.
Al conclu ir esta nota preliminar , deseo expresar mi agradecimiento a
Víctor de Lama, qu e me invitó a colaborar en la colección que dirige, y
soport ó luego co n pac iencia ejemplar mis interminables aplazamientos.
José Ignacio D íez,. Gaspar Garrote Bernal, María Hernández, José Lara
Garrid o y M anu el Márquez de la Plata me han ayudado, como siempre,
con sus con sejos y sus sugerencias. Patrizia Botta y Giuseppe Mazzocchi me
orient aro n en las cuestiones más estrechamente relacionadas con Italia. La
penn anent e d iscusión con mis estudiantes de la Facultad de Filología me
obli gó a aclarar mu chas ideas y a modificar otras. Sin Antonio Prieto e
Isabel Co lón este libro, simp lemente, no hubiera sido posible.
7
 CRONOLOGÍA

Año Poesíaitalianista Acontecimientos

históricos

i 1304 NacePetra.rea
1343 Juan Ruiz, Libro de buen artwr
1348 Muere Laura
1442 Alfon
so Vde Aragón conquistaNápoles
1455 NaceSannazaro(1455-1530)
1470 NacePietro Bembo(1470-1547)
1487/92 NaceJuan Boscán (h. 1487-1542)
1499 Primera ediciónde La Celestina
h. 1500 NaceGarcilaso(h. 1500-1536)
1503/04 NaceDiegoHurtadode Mendoza
(h. 1503-1575)
1504 Muere Isabel la Católica
1514/17 NaceGutierrede Cetina
(h. 1514-antesde 1557)
1516 '
Muere Fernandoel Católico
1518 NaceHerna.ndode Acuña
1519 Hernán Cortésilticiala conquistade México
h. 1520 NaceJorge de Montemayor
(h. 1520-h. 1561)
NaceGregorioSilvestre (h. 1520-1569)
1520 Guerrade las Comunidades
h. 1524 NaceRamírez Pagán
(h. 1524-después de 1562)
1525 Batallade Pavía
1526 Entrevistade Bos~'Ín y Navage
ro
en Granada
1527 Nace fray Luisde León (1527-1591) Saqueode Romapor las tropasde CarlosV
1530 NaceBaltasardel Alcázar (1530-1606)
h. 1530 NaceFranciscode Figueroa
(h. 1530-1588
/ 89)
1531 Seiniciala conquisL1
del Perú

9
 Cronología
LaDOC!daitaliaa
. ta

Año Poesíaitalianista Acontecim

ientoshistóricos

1582 Algunasobrasde Fernando de Herrera

1532 Garcilaso
enNápoles
PrimeraedicióndeJuan de la Cueva
1534 aceFemandode Herrera( 1534-1597)
Primera edición (póstuma) de
1535 Campañade Túnez Gregorio Silvestre
1537 NaceFrancisco
deAldana
(1537-1578) 1588 Armadainvencible
h. 1538 NacePedroLaynez
(h. 1538-1584) 1589-1591 Cosme de Alda.naedita las poesíasde
su hermano Francisco
h. 1542 NaceJerónimode LomasCantora!
(h. 1542-h. 1600) 1591 Diversasrimas de VicenteEspinel

1543 Primeraediciónde Boscány Garcilaso Primera edición (póstuma)de Acuña

Nacejuan de la Cueva(1543-1612) 1598 MuereFelipe ll

NaceTorquato
Tasso(1544-1595) 1631 Quevedoedita, por primeravez,
1544
la poesía de fray Luis
1545 Seiniciael Conciliode Trento ( 1545-1563)

1547 NaceCervantes( 1547-1616)

Batallade Mühlberg

1550 NaceVicenteEspinel(l 550-1624)

h. 1550 Cetinaen el NuevoMundo
1554 editasu primerCancionero Primeraediciónconservadadel Lazarillo
Montemayor
1556 Seiniciael reinadode FelipeU

1557 Batallade SanQuintín

1561 NaceGóngora(1561-1627) Capitalidad
de Madrid
1562 NaceLopede Vega(1562-1635)
Florestade variapoesía de
RamírezPagán
1567 Primeratraduccióndel Canzoniere
1568 Se agravala crisisde Flandes
Sublevación
de los moriscos( 1568-1570)

h. 1570(?) EscribeFranciscode la Torre

1571 Acusaciones
contrafrayLuis Batallade Lepanto

1574 ElBrocenseeditasus comentarios

a Garcilaso
1578 Obrasde LomasCantora! Muereel reydon Sebastiánen Alcazarquivir

1579 Prisiónde AntonioPérez

1580 ElDuquede AlbasometePortugal

11
10
 Capítulo 1

Petrarca y el petrarquismo

H ace ya más de un siglo, Arturo Graf afirmó que el petrarquismo es

una enfermedad cróni ca de la literatura italiana 1• En realidad , el viejo diag-
nóstico se queda corto , ya q ue es toda la poesía europea del siglo XVI la que
no puede explicars e sin la obr a de Petrarca y, en concreto, sin su Canzoni 'ere.
Convendrá, por tanto , prestar alguna atención a ese libro, clave para toda
nuestra poesía del Siglo de Oro. Por otr a parte , es preciso tener en cuenta
que la obr a del po eta italiano se escribió en pleno siglo XIV, es decir, unos
ciento cincu ent a o doscien tos años antes de la época que nos ocupa . De
manera que much as veces la influencia de Petrarca sobre las letras españolas
no es dir ecta, sino qu e aparece mediada por la tradición petrarquista italiana.

1.1 . Petrarca
La génesis del Canzoniere fue larga y comp leja pero, en líneas gene-
rales, podem os for marnos una idea aproximada de todo el proceso. Ya en
1342, si no ant es, Petra rca había estru ctur ado una breve serie de composi-
cion es, aunqu e pro bablemente la organización con la qu e actualmente
con ocemo s la obra sólo empezó a tomar cuerpo despu és de la muerte de
Laura, oc urrida en 1348 2 • Desd e esa fecha hasta poco antes de su propia
mu erte, en 1374, el poet a siguió trabajando más o menos intermitente-

l. Ar tu ro Graf, "Petrar chismo e antipetrarchi smo ", en Aura.verso il Cinquecento, Torino ,

Locs cher, 1929, pp. 3-70 : p. 3.
2. Kene lm Fos ter. Petrarca. Poeta y humanista, Barcelona, Críti ca, 1989, p. 129, donde se remite
a los c lásicos trabajos de \Vílkins . Tambi é n, Marco Santagata, ed., Francesco Petrarca , Can::.oniere,
M ilano , Amo ldo Mo ndadori , 1996, p. LVIII y ss.

13
La ooc• italmmra
mente en su obra, añadiendo nuevos poemas, modificando los anteriores y
orga nizando todo el conjunto.
El resultado es un libro cuidadosamente estructurado, donde los tex-
to no se ordenan de acuerdo con el momento en que fueron escritos, sino
atendiendo a criterios artísticos y doctrinales. Existe, para empezar, una tra-
bazó n narrativa entre las diferentes composiciones. Los sonetos II-V
comien zan el relato3, y a partir de ahí varios poemas marcan el desarrollo de
una historia de amor . El corte más brutal es el que se produce con la mu erte
de la amada , que divide la obra en dos partes, In vita (poemas 1-263), e In
morte (poemas 264-366). Pero hay otros procedimientos que marcan el paso
del tiempo , desde el primer encuentro, ocurrido un día de Viernes Santo,
hasta el final del poemario. Así, once composiciones de la primera parte , y
una de la segunda, aluden al número de años que el poeta lleva enamorado
(siete en el poema XXX y veintiuno en el CCCLXIV) 4 • Otras veces, Petrarca
se refiere a su propio envejecimiento, o al de la amada, o bien intercala com-
posiciones -ajenas a la historia de amor- que, mediante referencias a acon-
tecimientos históricos o a la propia biografía del poeta, permiten enmarcar
en una cronología real el romanzo d'amore con Laura 5•
Pero esas referencias y el carácter narrativo del texto no deben llamar
a engaño: se trata justamente de romanzo, de novela, y no de diario. Si hay
algo que Petrarca quiere evitar es una poesía demasiado apegada a las cir-
cunstancias exteriores, de manera que el Canzoniere se caracteriza por el
sutil equilibrio entre su autonomía como texto poético y el efecto autobio-
gráfico que producen las referencias históricas y la disposición narrativa del
conjunto 6 •
El amor por Laura entra en conflicto con las ideas religiosas y mor a-
les del autor, que en varias composiciones expresa su vergüenza y su arre-
pentimiento: ni el estoicismo, ni el agustinianismo que Petrarca profesa
admiten compromiso alguno con la pasión amorosa 7 • La organización del
texto es aquí más importante que nunca, ya que esos poemas de arrepenti-
miento ocupan lugares clave del Canzoniere . Nada más abrir el libro , el
soneto I proclama la vanidad de las esperanzas y los sufrimientos de amor,
y termina con una dolorosa confesión 8 :
3. M. Santagata , ed., p. LXVIIJ.
4. K. Foster , Petrarca ... , p. 80 y ss.
5. K. Foster, Petrarca ... , p. 82.
6. M. Santagata, ed., p. LXX.
7. M . Santagata , ed ., pp. LXXX-LXXXV.
8. Las citas españolas del Canzoniere corresponden a la traducción de Jacobo Cortines en
14
Petrarea r el tr.1rquismo
Pero ahora bien sé que tiempo anduve
en boca de la gente, y a menudo
entre mí de mí mi smo me avergüenzo;
de mi delirio la vergüenza es fruto,
y el que yo me arrepienta y claro vea
que cuanto agrada al mundo es br eve sueño.
La segunda parte se abre tambi én con una composición de esa natu-
raleza, la CCLXIV, y se cierra con otras tres en las que el poeta pide perdón
y ayuda a Dios y a la Virgen 9 :
Para el poco vivir que ya me queda
y para el bu en m orir d ame cu mano :
Tú sabes bien que en nadie más confío.
De manera que la laboriosa d isposición del libro tendía, entre otras
cosas, a darle una fuerte tensión , abrién dolo y cerrándolo con una condena
del amor, que tan exaltadamente se cantaba en muchas de sus páginas.
1.2. El petrarquismo en Italia
De spu és de la muerte de Petrarca, su obra fue, desde muy pronto,
objeto de admiración y de imitación. Las observaciones más que sumarias
que siguen sólo pueden esbozar un a trayectoria -la del petrarquismo ita-
liano- determinant e para la poesía española. En relación con lo que aquí
nos interesa, conviene deten erse en la segunda mitad del siglo XV. La poe-
sía de Petrarca se convierte entonces en una suerte de enciclopedia de imá-
genes y moti vos, un repert orio del que extraer distintas piezas que cada
poeta reordena luego a su antojo, y con propósitos muy diferentes a los del
modelo 1º. En la corte de Nápoles, pero más aún en las del norte de Italia
Francisco Pe trarca, Cancionero, te to italiano Gianfranco Contini; estudio introductorio Nicholas
Mann, 2 vols ., Madrid , Cá tedra, 1989. La cita en r, p. 131, " oi ch'ascoltale in rime sparse il suono".
9. F. Petrarca, Cancionero, ll , p. 1017, " l'vo piangendo i miei passati ternpi".
10. Mar co Santagata, ·•Dalla lirica 'corlese' alla lirica 'cortig iana ' : appunti per una storia" , en
Marco Sa nta ga ta y Stefano Ca rr ai, Ln lirica di corte nell'ltalia del Quallrocenlo, lilano,
FrancoAngeli, 1993, pp. 11-30.
15

tJOC• iralianista
(Milán, Mantua, Ferrara), se cultiva una poesía cortesana, marcada por una
clara tendencia a lo anecd6tico. El discreto autobiografismo de la poesía de
Petrarca deja lugar a unos versos centrados en acontecimientos muy espe-
cíficos, relacionados, muchas veces, con la vida de corte y sus rituales : un
baile, una fiesta, un regalo. Incluso las anginas de la amada o la pérdida de
un diente se convierten en materia poética. Paralelamente adquieren una
notable importancia los objetos que se relacionan con la mujer . La poesía
de Petrarca había dado cabida a esos elementos, pero estos poetas convier-
ten en esencial lo que en su modelo era sólo accesorio 11•
Lo mismo cabe decir de los artificios formales, como la antítesis y la
hipérbole, que se desarrollan hasta el aburrimiento, partiendo de cierto s
planteamientos del Canzoniere. El gusto por el ingenio es quizá el rasgo m ás
característico de los poetas de corte, que buscan la sorpresa y el golp e de
efecto: es Carnaval, pero el poeta no necesita disfrazarse porque el amo r lo
tiene tan desmejorado que nadie lo va a reconocer . Un amigo va a visitar la
tumba de Virgilio: hace bien, porque sólo la Sibila podrá decirle si se va a
librar del amor. Y cuando se declara un incendio en casa de la amada , el
poeta no acude a apagarlo, ya que el fuego de su pasión no haría más qu e
agravar las cosas 12• Ya a finales del siglo XIX, Alessandro D 'Ancona rela-
cionó esta poesía con la del Barroco 13• Sin duda hay diferencias muy not a-
bles, pero ciertos rasgos coinciden: artificiosidad, ingenio, gusto por la
anécdota. Incluso algunos motivos concretos, como el del reloj o el espejo,
se repiten en uno y otro momento histórico 14 •
Desde el punto de vista de las fuentes hay que señalar el eclecticism o
de estos autores. Petrarca es quizá su modelo más important e, pero con fre-
cuencia se inspiran en la poesía italiana anterior al propio Petrarca (D ant e y
los stilnovistt)y, desde luego, los autores clásicos. Así, el motivo del pájaro de
la amada, que aparece una y otra vez, remite, en última instancia, a los ver-
sos que Caculo dedicó al gorrión de Lesbia. Con frecuenci a se encuentran
paralelos con la Antologúlgriega.en la versión en que la conocieron los hu ma-
nistas, la recopilación data de la Edad Medi a, pero recoge textos de época
11. Antonio Rossi, Sera.fino Aquilano e la p oes ia co rtigiana , Bresc ia, Morce lliana, 1980.
12. Antonio Tebaldeo, Rime , ed . Tania Basile y Jea n-Jac qu es Ma rch and , 3 tomo s en 5 vols.,
Ferrara . lstituto di Studi Rinascimentali y Modena , Franco Cos imo Pa nini , 1989-92 . Los poema s en
11.1, pp. 159, 268 y 265, "Sapi, Pylade mio, che qu a se e dato", ''Tu and ara i. Ma rco , a la ben poSt ª
terra " , y ..Sarei corso al tuo dolce e gentil loco ".
13. Alessandro D ' Ancona, ..Del Secentismo nella poes ia co rti giana de l seco lo XV", en Studj sulla
letteratura italiana dei primi secoli, Ancona, A. Gustavo Mor elli, 1884, pp . 15 1-23 7.
14. A . Rossi, Serafino ... , p. 170 y ss .
16
Petrarca y el petrarquisn 10
mucho más antigua , especialmente epigramas griegos del mundo helenístico .
Editada en Italia a finales del siglo ){V, ejerció una notable influencia en los
dos siglos siguientes. A esa influencia directa hay que añadir que muchos de
sus motivos habían pasado ya a la literatura latina. En todo caso, el epigrama,
con su brevedad y su agudeza , se acomod a bien a la inspiración de estos poe-
tas. Por ese camino hay que buscar tambi én su conexión con la poesía neola-
tina. No conviene olvidar que al mismo tiempo que florece esta literatura en
italiano, los humani stas escriben una valiosa poesía en latín, que, sin duda ,
los autores de corte conocen , y que ellos mismos cultivan a veces15•
El autor más famoso de esta tend encia es, probablemente , Serafina
dall'Aquila. Nacido en 1466 y m uerto en 1500 gozó de extraordinario éxito
como músico , intérprete y poeta. Ejerció una notable influencia en los orí-
genes del petrarqu ismo inglé s y francé s, y aunque su importancia en
España no pare ce hab er sido tan grande , no fue ni mucho menos un des-
conocido . Se trata del típico poeta cortesano, brillante, imaginativo y
superficial; y no hay mejor form a de conocer lo que fue este tipo de poesía
que leer sus composiciones. En tre ellas destacan los sonetos, pero también
otras form as m étricas completam ente ajenas al Canzoniere, como los stram-
botti y las barzellette16 •
Contra esta situación reacciona el veneciano Pietro Bembo. Bembo aspi-
ra a una palabra poética "preservada de las contaminaciones del presente", es de-
cir, desligada de los menudos incidentes de la vida diaria17• En relación con esa
idea está su propuesta lingüística, su búsqueda de un estilo que podemos de-
nominar clásico, ajeno al llamativo pintoresquismo de los cortesanos. El poeta
debe buscar su modelo lingüístico en los textos literarios, en los grandes auto-
res del siglo XIY, Petrarca para la poesía y Boccaccio para la prosa. Ahora bien,
apropiarse un estilo no es utilizarlo como repertorio de imágenes y motivos, si-
no comprender una personalidad. Ben1bo preconiza una vuelta al ''Petrarca in-
tegral", es decir, a una comprensión de la trayectoria espiritual y moral del poeta.
Biografismo, sin duda, pero entendido más corno storiadi un'aninzaque como
atención a la anédota . En relación con Bembo conviene recordar también que
su influencia fue decisiva en la introducción de elementos neoplatónicos en el
petrarquismo , sobre la que volveré más adelante 18•
15. A. Ross i~ Sera.fino ... , pp . 63 y 167.
16. A . Rossi, Sera.fino ... .
17. M. Santagata, ed ., p. XCIV .
18. Sa lvalore Guglielm ino y Hermann Gros ser, /l sisrema letrernrio . Guida alla .,torin lettanria
e ali 'rznalisi testunle, 11, Quattro cento e Cinquerento, Mil.1110,Principato , 1993
1
.
17
La poesíaitali.wsta
Esa lectura de Petrarca domina el panorama poético italiano entre
1530 y 1560, pero no de forma exclusiva. Giulio Ferroni distingue cuatro
grandes áreas en la difusion del petrarquismo: la véneta, la lombarda, la tos-
cano-romana y la meridional. El triunfo del bembismo es más claro en la
primera, menos en las otras' 9 • Así, los petrarquistas napolitanos se caracte-
rizan por la hipérbole, el virtuosismo formal y las imágenes originales,
cuando no extravagantes. En su intento de ampliar el horizonte del petrar-
quismo, se abren a la influencia clásica, y se esfuerzan por adoptar en la
poesía romance los temas y hasta los metros de la gran poesía latina 2º. En
ese grupo de escritores tiene especial relieve para la poesía española la figura
de Luigi Tansillo, cuyos versos se orientan, por un lado, hacia los efectos
patéticos y melodramáticos, y por otro hacia la musicalidad fácil y los jue-
gos de ingenio 21•
En un trabajo clásico sobre el petrarquismo europeo, Leonard Forster
distinguió dos orientaciones básicas dentro del movimiento: una, la que
representan Bembo y sus seguidores; otra, a la que llamó "petrarquismo
ingenioso" (witty petrarchism), y a la que pertenecerían tanto los escritores
del siglo XV como los napolitanos a los que acabo de referirme 22 • La deno -
minación podría discutirse, ya que el ingenio no es el único rasgo qu e sin-
gulariza a estos autores, ni quizá el más importante. Por otra parte , la opo-
sición a Bembo no es radical, ya que incluso los poetas de Nápoles deben
mucho al gran escritor veneciano . Pero, con ciertas salvedades, conv endr á
retener la idea de que junto a un petrarquismo más equilibrado , más con -
tenido emocional y estilísticamente, hay otro caracterizado por rasgos muy
diferentes y hasta opuestos. Esa segunda corriente domina durant e el fin-il
del siglo XV; se eclipsa, sin desaparecer, durante el auge del be 'llbi .:-mo; y
triunfa en los grandes poetas de la segunda mitad del XVI . Giov anni !) ella
Casa, Miguel Ángel (el famoso artista y arquitecto) y, .;obr •~ tod o, Torqu atc,
Tasso23 • Por supuesto, existen diferencias muy profun,!~ ei1tre eso..;aut or~,
pero todos comparten un cierto alejamiento de la a:-ir onirjsa ,: orr postura
de Bembo.
19. Giulio Ferroni, Storia della /etteratura italiana , /l . Da/ Cinqu ecento al Setrecen lo , Milano,
Einaucti, 1991, pp . 102-07 .
20. Luca Milit e, ed ., Berardino Rota , Rime , Parm a, Ugo Gu anda y Fond azion e Pietro Bembo,
2000 , pp . XII-XVI.
21. J. Graciliano González Miguel, Presen cia nap olitana en el Siglo de Oro español . Luigi
Tansillo (/ 5 /0 - 1568), Sa lamanc a, Universid ad de Salamanca, 1979.
22. Leonard Fors ter, The ley Fire. Five Studi es in Europ ean Petrarchi.v n, Ca mb ridge, Camb ridge
University Press, 1969, pp. 7 y 50 .
23. A Rossi, Se ra.fino... , p. 169 y ss .
18
l'ct rarea y el pclr.1r:qlflsmo
" _En lo~,años centr ~les del sig!º. entra en crisis tambi én el concepto de
can cion ero com o unid ad . La solida organiza cio' n del rexto d e p etrarca
falta en la m ayor parte de los poetas del siglo )(V,, aunqu e en Ios anos - fi1na-
les del Cu atrocient os se advierten ya alguno s int ento s d e recuperar esa
estru ct ur a. En e~e sentido es muy revelador el caso del poeta Gian
Francesco . . Ca racc1olo, de la segunda mitad del si·glo , q ue a1 pu 611car . sus
comp osicio nes lo hace. en dos libro s·• un o , los Anio ri·, qu e se organiza
· mas, o
me~os com o un cancionero ; y otro , Argo, dond e van todos los textos que
pod1an romp er u oscu recer la estructur a del ant erio r24.
Pero si descartamos esos precedent es m ás o menos vacilantes es la
pr imera m itad del siglo XVI la qu e con sagra el triun fo de la forma, "can-
cionero". Sin d uda, no siempre la organi zación se atiene a los cri cerios del
mod elo petrarquista, pero en gener al hay un a voluntad de organizar los tex-
tos en un a estructura bien trab ada. A parti r de 1550-60 esa voluntad se
romp e, y tenem os entonces recopil aciones "centrípetas,,, que suelen obede-
cer ya al tít ulo de Rime, y no de Canzoniere-5. El conjunto se estructura _
cuand~ lo h ace- por formas m étr icas, o por algún otro criterio externo, que
nada tien e qu e ver con la narr atividad de Petrarca.
C~i por los mismos añ os, se p one n de moda las antologías de poesía
petrarqui sta, verdadero género lírico de la segunda mitad del siglo XVI, con
sus convenciones y sus exigenci as pro pias. El éxito del petrarquismo debe
mu cho a esos florilegios , fund am entales también para la poesía española.
Otr a form a de difusi ón del pe trarqu ismo son los libros de emblemas. El
embl ema es una figura alegórica, acompañada de un breve texto o leyenda,
qu e suele contener una lección moral, o un precepto útil para la vida. Esos
textos se extraen de las obras de H oracio, de Séneca y de otros escritores
latinos, pero tambi én de Petrarca y sus continuadores 26 •
De maner a que el términ o pet rarquismo es, al mismo tiempo, enga-
ñoso e imprescindibl e. Engañoso, si lo que sugiere es una unidad sin fisu-
ras; imprescindible , porqu e bajo esa pluralidad de orientaciones hay un
conjun to de convencion es y actitud es que todos comparten. Por lo tanto,
el petra rquismo ofreció a todas las cortes italianas -y luego a las europeas-
un lenguaje común, un sustr ato compart ido de ideas y de fórmulas.
24 - Guglielmo Gorni , .. Le forme primarie del testo poetjco", en Alberto Asor Rosa, ed.,
Ú!fferatura lfali nnn . JI/ . Le for me del testo. J. Teonn e poesia, Torino, Einaudi, 1984, pp. 439-518 ;
M<trco Santagata, La firica aragrme.Ht. Studi .wlln poelin 11npoletann del .\erondn Quallmcento,
Padova , Antenore, 1979, pp. 227 y ss.
25. G. Gorni, " Le form e ... ".
26. L. For ster, The ley....
19
La pocsiaitalianista

Además contribuyó a fijar y a dar dignidad a las nuevas lenguas nacionales Capítulo 2
en el momento en que éstas se estaban consolidando como tales. En ese
sentido , es difícil exagerar la trascendencia histórica del movimiento.
Caracteres de la poesía italianista

En las págin as qu e siguen me ocupo de los aspectos -temáticos y for-

males- de la po esía italianista en Españ a. Esos elementos tienen una triple
proced encia :
a) El prop io Canzonier e,
b) el petrarqu ismo italiano de los siglos 'XV y XVI, que incorpora al
legado de Petrarca much ísimos temas y artificios nuevos;
c) otr as tradiciones, como la poesía cancioneril o la de Ausias March,
qu e se cruzan con la herencia petrarquista.
Pero aunq ue sean inevitabl es las referencias históricas, lo que ahora
me inter esa es la consideració n "estática" de esos elementos, independien-
tement e de sus oríg enes o d e su evolución.

2.1. Con cepción del amo r

Al igual que su mod elo, los poetas petrarquistas suelen escribir sobre
un am or infeliz.. Com o ya en Petrarca, una de las causas de esa infelicidad
es la falta de corr espond encia por parte de la amada, su indiferencia o su
desdén . Un segundo mo tivo de desdicha es la ausencia ; un tercero , la
mu ert e de la muj er. C onvien e observar, sin embargo, que ese último tema
no ap arece con dem asiada frecuenc ia en los poetas españoles. Es cierto que
Garci laso le dedica dos de sus églogas y alguno de sus sonetos más céle-
bres; pero en otros autor es la situ ación falta por completo, o se reduce a
un os pocos textos qu e no pu ed en com pararse con el extenso cancionero in
m orte del modelo italiano (caso de Hurtado de Mendoza) . También es

21
20
La004::s&aitalianista Caracteres de la pee.síaitalianista

e ccpcio na l que la muerte aparezca como una amenza, a raíz de la enfer- del enamorado y adopt a ant e él una acti tud compr ensiva, o decididamente
medadde la amada'. amoro sa, qu e contr asta con su frialdad real. El beso, e incluso el orgasmo,
Por el contrario, dos motivos, casi ausentes en Petrarca, adquieren un aparec en en estos p oem as del sueño, cuyo int erés con siste justamente en
relieve mu y marcado en sus continuadores españoles: los celos y la nostal- negar, siqui era sea en un plano ficticio , la frustración amorosa y erótica del
gia por un amor perdido . Como Laura ~unca_corresponde al poeta, no es .
poeta petrarqui sta .
posible hablar de traición en el Canzontere, ni _contrap~ner ~n pasado de Pero en abierto contraste con el erotismo de estas composiciones ,
plen itud a un presente de abandono. En cambio, esas situaciones son fre- otr as afirman claramen te que el poet a sólo quiere ((la voluntad" de la
cuen tes entr e los petrarquistas italianos y, luego, entre los españole s2 • Sin amada 6:
emb argo, el sufrimiento del enamorado no deja d~ producirle una ~xtrañ a
felicidad , ya que el petrarquismo prolonga la ambigua complacencia en el Amor n ace del alma ; el alm a es cierto
dolor que caracteriza a la tradición medieval del _amo~ cort és. Muchas ~e qu e en parte es volunt ad , y así la m ía
sus composiciones -como las de la lírica canc1onenl y las del propi o desea la vo luntad : n o los favores.
Petrarca- se construyen sobre antítesis, que no hacen sino expresar la
incomprensible dualidad del sentimiento. La amargura del amor es, al Un pa so más y el amante de clara, como ocurre en Jorge de
mismo tiempo, su mayor dulzura; la servidumbre que implica es la form a Mont emayo r, qu e no aspira ni siqu iera a esa correspondencia emocional.
más clara y más intensa de la libertad; la esperanza del enamorado es inse- De man era qu e tampoco en este caso cabe buscar un punto de vista com-
(
parable de su temor; y su misma derrota es, por paradoja, su más noble vic- partido por todos.
toria . Ese último aspecto -el del fracaso glorioso- explica la nota de arro- Esa situ ación de sometimi ent o más o menos consentido al amor con-
gancia que aparece en estos poetas, y que encontrará su manifestación m~ trasta con los versos en los qu e el poeta declara haberse liberado de su tira-
alta en el Conde de Villamediana, ya en el siglo XVII3. Pero esa arro gancia nía: Acuñ a, salido de un nau fragio alegórico, cuelga sus viejas cadenas de
alterna , a veces en el mismo poeta, con las actitudes contraria s de vergüenza amor ; y Garcilaso , que tamb ién ha escapado del mar, mira desde un lugar
y arrepentimiento: basta comparar el soneto inicial de Hernando de Acuña seguro cóm o se ahogan los demás: un tópico que Lucrecio había utilizado
con el que abre el cancionero de Herrera para advertir que no hay un a con- en un cont exto moral , y que el toledano aplica al amoroso 7 • Más profunda ,
cepción única en los escritores del siglo XVI 4. y más perm anente, es la liberación del amante que, a la manera de Petrarca,
Es difícil precisar la naturaleza de ese amor, y lo qu e el enamor ado renun cia a su pasado y se acoge a la religión: es lo que ocurre, por ejemplo,
pretende de la amada. De forma más o menos implícita mucho s po em as en M ontemayor, o en Lom as Cantora!, o en alguna de las obras morales de
sugieren que los sentimientos del poeta no son ajenos a la atr acción sexual. Fern and o de Herrera .
A veces ese aspecto se expresa de forma más abierta : por ejemplo, en el Q uedan, en fin , las com posicio nes -pocas- en las que se canta al amor
conocido motivo del sueño erótico 5 • En el Canz oniere, Laura , ya mu ert a, se correspo ndido : unos cuant os poemas de Ran1írez Pagán, Lomas Cantora!,
aparece al poeta para darle consuelo o para encaminarl o hacia la salvación . Francisco de la Torre o el propi o Herrera.
En la tradición petrarquista es la amada viva la qu e irrump e en los sueños
1. Figuero a, p . 173, "El rosado color de sa ngr e y nieve" y "La Mu erte veo qu e furi osa aso ma"• E n 6 . Com enta e l tex to M ar ía Pi lar Apar ici Llanas, "Teorías amorosas en la lírica caSt ellana del siglo
ade lante varios tex tos se cit an mediant e las abr ev iaturas qu e se rec oge n ant es de la " Bib liografí a XV I", Boletín de la Bibli oteca de M enindez Pe/ayo, .W (1968), pp. l 21-67: véase tambié,n,
selec ta" . En es tas notas ge nerales prescindo de los probl emas de aut oría . ·stó n·co- h· terano.
· ¿Signos
· · · o signos
· nuevos ?· ('fino amor . y rehg10
Blec ua, "'La literatura , signo l11 v1eJOS
2. L. Forste r, The ley... , y Dani el L. Heipl e, Garcilaso de la Vega and the Italian Renais.rnnce, amor is' en Gr egorio Sil vestr e", en José R omera Cast illo, ed., La literatura cnmosigno, Madflct, Playor,
Univers ity Park, Toe Penn sylvania State Uni versity Pre ss, 1994, p. l 71, p. 2 16 y ss.
198 1, pp . 110-44 : p . 123. G · ¡ · J
3. Juan Manuel Ro zas, ed. , Villam ediana , Obras, M adrid , C átedra , 19802, pp . 30 y ss. • ·• 3'> ss ·
7. Acu ña, p. 227, "Por sosega do mar co n ma nso viento , v.• .., Y ·• ' Garci laso ' " racrns a .c1e o
4 . Véase el ca pítulo 7 .3. y 9 .2 .. . Antonio• R·amaJo
doy que ya del cu ello". Sobr e e l m otivo de Lucrec10, · Caño , "E l carácter. proemral de .,
5. L. For ster, The ley... , p. 12, y Christoph er Maur er: '" Soñ é qu e te ... ¿dir élo ?'. El so nelo de l sueño .
la oda prim era de fray Luis (y un exc urso sobre e 1 pname en ~ ¡ I·1 poesía de los Siglos de Oro) ,
erótico en los sig los XVI y X VII ", Edad de Oro, 9 (19 90), pp . 149-67. Romnni sche Forsc hun gen, 106 (19 94). pp. 84- 117: p .95.

22 23

2.2. La amada
La descripción física de la amada se centra siempre en los mismos
aspectos , que se presentan de forma muy convencional. Los más frecuentes
son los siguientes ':
Los cabellos. Suelen ser rubios y, en muchas ocasiones , aparecen agi-
tados por el viento, de acuerdo con un conocido precedente del Canzon iere
("Erano i capei d'oro a !'aura sparsi").
El rostro y la frente. Del primero se destaca el color sonrosado (rosas
y lirios, rosas y leche), en tanto que la segunda se compara con la rosa o el
marfil.
Los ojos. Predominan los azules y los verdes. Los ojos negros, fre-
cuentes ya en la poesía italiana 9, parecen muy raros en la española. Desd e
los ojos el Amor dispara sus flechas (valiéndose a veces del arco de las cejas),
o abrasaal enamorado con sus rayos.
La boca. Petrarca había fijado una imagen, la de las perlas entre
rub íes, destinada a tener un largo éxito.
La mano, el cuello y el pecho . Habitualmente se asocian a la nieve, el
mármol y el alabastro.
Naturalmente, no todos los elementos tienen el mismo relieve po é-
tico: analizando un extenso corpus de poemas italianos, Amedeo Quondam
observa que los ojos aparecen como elemento único en 252 casos, y los
cabellos sólo en 1S. De la nariz y las orejas de Laura, como ya ob servó en
pleno siglo XVI Stefano Guazzo , no sabemos absolutamente nada 1º.
No disponemos de estudios tan precisos para los petrarqui stas espa-
ñoles, pero es muy posible que entre ellos existan desviaciones más o m enos
marcadas con respecto al modelo italiano . Por ejemplo , cabe preguntar se si
la diferencia entre los ojos y el cabello es tan grand e como las cifras sugieren
para Italia. No obstante, las observaciones de Quondam par ecen aplicables
grossomodo a nuestra poesía renacenti sta: tambi én en España los ojos son
~no de los elementos que tienen mayor importanci a, mient ras qu e las ore-
Jas faltan, o aparecen de manera muy esporádica . Son mu y raros tamb ién los
pies (tan import antes, en cambio , en la poesía popul ar), cuya aparición
. 8 - Me atengo, en lo que , igue, al trabajo de M. Pilar Man ero Soroll a, " La confi guración ima gi-
nfslJca de la dama e n la lírica español a· de 1 Renac1m1ento.
· · La trad1·c1ón
· petrarqui·sta" Bo letín de la
Bíblwter.a de Menéndez Pe/ayo, 68 ( 1992), pp. 5- 71.
9. L. Forster. The ley... , p. 9.
10. Amedeo Quondam • II naw d1' LAtUra
'- L' · ··
. tn¡.!uae poes,a /m ea nella tmd i~ione de l ClaHiciHno
· la íns ula de Paro ". Otros eJemplo s de l "n o sé qué" re feridos a la be lleza: Boscán, p. 157, "Gentil señora
Ferrara,lstitutodi Stud·1 R" • · . 1· . "
mascamenta I y Mod ena, Franco Cos1mo Pa nini , 199 1, pp . 29 I-328 .
24
Caracteres de Llpocsfaitalianist"
qued a limit ada a su me tamo rfosis en raíces cuando se poetiza el mito de
Dafne 11• Toda descrip ción literaria es selectiva y asimétrica; privilegia ciertos
aspectos y n ecesariam ente omite muchos otro s. Cuand o un código poético
triunf a, esas om ision es y asim etrías son tan convencionale s com o la m ét rica
o las im ágenes. La belleza física puede ir asociada a la idea de su caducidad,
y aparece enton ces la invitación a disfrutar de la ju ventud (carpe diem).
El rasgo psicológico má~ característico de la amada petrarquista -su
cru eldad hacia el enam orado - está heredado de una larga tradición medie-
val. En cambi o, son n uevas en la poesía española algun as de las imágenes
qu e expr esan esa actitu d : la mu jer es tan dur a como el diamante o el már-
mol , tan fría com o el hielo, tan despiadada como el áspid o el tigre. Y
pu esto qu e entr e los tigres son los de Hir cania los que tienen fama de mayor
ferocidad , la am ada será "tigre hirc ana", o "tigre de Hircania" 12• Otras expre-
sion es subr ayan la am bigüe dad de esa figura femeni na, fuente de angustia
y de felicidad al mismo tiempo. Góngora la llamará «ángel fieran1ente
hum ano", pero ya el petr arqui smo pop ulariza expresiones como <Camada
fiera" o "dulce enemiga" .
A m edio camino entre lo físico y lo moral están algunas formas de
atractivo -la gracia, la risa, el movimi ent o de los ojos- que pueden expre-
sarse a través del tópico del «no sé qu é". El giro se puede utilizar para refe-
rirse al carácter inefable del sentimi ento (es lo más frecuente en la poesía
del siglo XVI), pero tambi én al encan to de la amada. Así, Boscán afirma
qu e tiene puesto en el alm a
aquel saber estar adond equiera;
el recoger on esto ,
el alegre reposo,
el no sé qu é de no sé qué manera.
Y Ramíre z Pagán , describiendo a una mujer sobriamente vestida,
afirm a que su graciosa hon estid ad le da a la dama ''un no sé qué de ilustre
y bella" 13• Como el motiv o aparece tanto en Petrarca como en la tradición
castellana , es difícil precisar su origen .
11. M.P. Manero Sorolla , "La co nfi gurnció n ... ", pp. 38-39.
'
12. M.P. Manero Soro lla, º La confi guración ... ".
13. Boscán . p. 153, "Claro s y fre scos ríos", vv. 118-23; Ram1rez Pagán, sll lv., "Si al mármor de
.. · '
mía'', v. 3; Si lvestre, 369v ., "¡O ninfa de las be llas la más be lla!".
25
La poesíaitalianista
Por último, la descripción de la amada puede hacerse indirectamente
a través del motivo del retrato. El punto de partida son dos famosos sone-
tos -del Canmniere, "Per mirar Policleto a prova fiso,, y "Quando giunse a
Simon l'alto concetto", donde Petrarca elogia el cuadro, hoy perdido, que
Simone Martini hizo de Laura. También aquí una larga tradición italiana
precede al éxito del motivo en España. Su formulación más frecuente es
una variante del tópico de la belleza indecible: la amada es tan hermosa que
ningún pincel puede hacerle justicia, de la misma forma que siempre la
traicionan las palabras del poeta . El tópico se invierte cuando lo que se
quiere destacar es la genialidad del artista. El enamorado afirma entonces
que sólo un gran pintor podía crear un retrato tan perfecto como el modelo
que lo inspira 1·4.Pero existen varias formas más de desarrollar el motivo. Por
ejemplo:
a) El amante lleva otro retrato de la amada pintado en su propia alma;
b) la mujer del retrato tiene la ventaja de ser mucho menos cruel que
la de carne y hueso;
c) no obstante, ésta es tan bella que enamora hasta en pintura;
d) el pintor corre el riesgo de deslumbrarse, y hasta de arder, si mira
directamente a su modelo 15•
2.3. Los pastores y la naturaleza
No hay pastores en el Canzoniere de Petrarca, aunque los paisajes en
los que se mueven Laura o el poeta evocan a veces los de Ía égloga ("Chiare,
fresche et dolci acque"). Basándose en Virgilio y en los modelos italianos
(Sannazaro), las églogas de Garcilaso introducen ya esa figura. Entre sus
sonetos, el XI, "Hermosas ninfas que en el río metidas,,, presenta un esce-
nario muy próximo al pastoril, con sus claras aguas y sus personajes mito -
lógicos, pero nada nos autoriza a pensar que el "yo" que habla en el po ema
sea un pastor' 6•
Desde muy pronto, sin embargo, los pastores aparecen no sólo en las
églogas, Y a partir de Acuña y Cecina es raro el autor que no escribe sonetos
__ 14. Ambos planteamientos en Cetina, pp. 127-28, u5¡ el celeste pintor no se ext remara " y "Pin ce l
d1vmo, venturosa mano" .
15. Por ejemplo, a) Hurtado, p. 82, ..Tu gracia, tu valor , tu hermosura "~ b) Si .ves tre, 36 3v., ..E n
st
e a e sta mpa en tres diferenciada"; c) Laynez, ll, p. 205 , "¡Ay dulce libertad, vida ;;egura "; d) Ce tin a,
p . 128, "Pincel divino, venturos a mano".
l6 . A . Prieto, La poesía espaiiola del siglo XVI, 2 vols ., Madrid , Cátedra, l 984-87: l, p.
26
Caracteres de h po~ía italÍtlllÍSta
(pero también canciones y elegías) de amb ien tación pastoril. El carácter
bucólico del poema pued e qu edar más o menos destacado. A veces, el nom-
bre del personaje es el úni co element o pastoril en la composición: Damón,
Tirsi, Tirreno , Fileno , Filis, G alatea. Otras veces, aparece una rápida des-
cripción del paisaje, o una alusión a algún objeto típico, como el cayado 0
el zurrón. No es raro tampo co qu e h aya un intento muy convencional de
caracterizar al personaje por su forma de hab lar. Naturalmente, los pastores
utilizan el código de los enamorados petrarquistas, pero sus palabras pueden
tener un vago aire rústico m ediante la introducción de imágenes referidas a
la vida del campo : "eres para mí más dulce que la fruta del cercado ajeno,,,
o "eres tan cruel como el lobo qu e despedaza a las ovejas".
En cuanto a la forma de presentación, los sonetos pastoriles admiten
tres posibilidad es:
1. El po em a en tercera persona . Los versos presentan una pequeña
escena rústic a' 7 :
La grave enfermedad que en Silvia vía
lloraba tri ste su pastor Silvano,
cuand o m irando en la siniestra mano ,
le vio un agud o h ierro que tenía
En algún m omen to, el "narrador,, puede ceder la palabra al personaje,
pero eso no invalid a el planteamiento general.
2. El po em a en p rimera persona. Los versos reproducen, sin intro-
ducción de nin gún tip o, la queja o la súplica del pastor , que habla en pri-
mera person a desde el com ienzo hasta el final 18:
Ga lanio, tú sabrás que esotro día,
bien lejos de la choza y del ganado,
en pacífico sueño trasportado
qu edé jun to a una haya alta y sombría
3. El po ema p uramente dialogado, en el que se alternan teatralmente
dos voces (dos pastores o el pastor y la pastora) 19 •
17. Acuña, p. 296, "La grave enfermedad que en Silvia vía" .
18. A ldana, p. 196, "Ga lanio, tú sabrá q ue esotro día".
19. Por ej emplo, Ac uñ a, p . 308, "¿Pastor es cierto que por Galat ea", o Aldana, P· 20I, "¿Cmíl es
129.
la causa, mi Darn ón, qu e es tand o".
27

La italianista
Al margen de la forma de presentación, el protagonista pastoril suele
ser la proyección, más o menos deformada, del autor. Jesús Gómez ha
observado que todavía en Garcilaso los pastores disfrutan de cierta autono-
mía con respecto a su creador: no podemos decir que Tirreno o Alcino sean
el poeta, por más que expresen sus emociones . En cambio, a medida que
avanza el siglo, el disfraz pastoril se hace cada vez más transparente :
Vandalio es, más claramente, Gutierre de Cecina, y Aldino, incluso en su
nombre, Francisco de Aldana 2º.
Hay una serie de situaciones más o menos convencionales: el pastor
que escribe sus desdichas en las cortezas de los árboles; el que se despide de
ríos, prados y montes cuando tiene que alejarse o cuando va a morir ; el que
dialoga con los objetos de la amada ; el que, a la manera de Polifemo , des-
cribe sus propios bienes y belleza, y se asombra de que la pastora haya pre-
ferido a otro 21 •
Esos personajes se mueven en un paisaje idílico, que es una de las
grandes novedades de la poesía petrarquista con respecto a la del siglo -.Á nte-
rior: arboledas, aguas cristalinas, verdes prados. La ambientación suele ser
diurna, pero no faltan referencias a la noche, especialmente frecuentes en
poetas tardíos , como Francisco de la Torre o Lomas Cantora!.
La presencia de ese paisaje sereno , y de una mi sma dispo sición de
ánimo -sencillez, sinceridad, falca de ambición- aproxima el tópico pasto-
ril a otro diferente : el beatus ille, la alabanza de la vida retirada , cuya for-
mulación más célebre es el epodo II de Horacio. D e manera qu e ambas tra-
diciones, la pastoril y la del retiro (por simplificar , la virgiliana y la
horaciana) tienden a confluir en los mismo s textos: basta pensar en la ver-
sión del epodo que Garcilaso introduce en su segunda égloga.
2.4. Fusión mítica
De manera muy general , cabe difer enciar dos usos de la m itología en
la poesía del Siglo de Oro . En uno s casos la narr ación mit ológica tiene valor
por sí misma , por la belleza de las imágenes o el enc anto del relato; en tros,
el autor se vale del mito para expresar sus propi as emo ciones o caracterizar
20 . Jesús Gó mez, "E l desarrollo de la bu cólica a partir de Ga rcil aso y la poesía pasto ril (siglo
X VI)'', D icenda, 11 (199 3), pp . 171-95 .
2 1. Un útil repertor io de los tópi cos pa storil es puede ve rse en el índice tem ático de M. Teresa
Ruestes Sisó, Las églogas de Fernand o de H errera . Fuent es y temas, Barce lon a, PPU, 1989.
28
Caracteres de la poesíaítalianista
su situación 22 • Po r supu esto, la línea divisoria entre los dos grupos no siem-
pre es clara, ya qu e, allí do nde no hay una comparación explícita, resulta
difícil pre cisar si h ay o no una p royección autobiográfica.
No obstant e, par ece que en el Barroco son más frecuentes los textos
en los qu e el relato m itológico adquiere un valor autónomo. En el siglo
XVI, en cambio , lo habitu al es que el personaje mítico sea una suerte de
alter ego del auto r (o, más exactamente, del yo lírico). Así, por ejemplo, los
siguient es versos de C etina se valen del mito de Ícaro para expresar el orgu-
llo del po eta, aun en medio de su fracaso 23 :
Amor me tira y casi a vuelo lleva
por do mi pres umción hizo la vía;
tan alta va mi loca fantasía
qu e las nu bes pasar volando prueba.
No espero ya que el fin de fcaro mueva
la dur a ob stinación d e mi porfía,
p ues veo que el ardor que la desvía,
el mesmo la rehace y la renu eva.
Al proyectarse sobre el tra sfondo del mito , el poeta dignifica su pro-
pia peripecia amorosa, y le concede una ilusoria eternidad; pues el mito
sucede siempre in illo te1npore, en un mundo primordial , ajeno a la histo-
ria: Leand ro, que todas las noch es cruza las aguas del Helesponto para
encontr arse con la amada, inmortaliza la valentía de todo enamorado y su
desdén por la muerte. A Acte ón lo despedazan sus propios perros, como al
amante sus penas o sus pensam ientos; y a Tántalo lo hacen sufrir no sólo el
hambre y la sed, sino los espejismos de la esperanza. Faetonte, que se des-
peña en su loco intento de conducir el carro del sol, se relaciona con la
nobl e imprudencia de la pasión, y se empareja así con Ícaro, que, según
24
acabamos de ver en Cecina, tiene un significado parecido •
Si dos 1nitos pued en coincidir en su significación, no es raro que un
mismo personaje adquiera valores distintos, según el momento del relato
22 . E l punto de partida es el concepto de Antonio Prieto, Ensayo semiológico de sistemas litera-
rios , Barcelona , Planeta, 1972 . Puede verse ahora Rosa Romojaro, Flmriones del mito rlásico en el
Siglo de Oro . Gnrcilnso, Góngora, Lope de Vega, Quevedo, Barcelona, Anthropos, 1998.
23 . Cetina, p. 170, "Amor me tira y casi a vue lo lleva ".
2.i. Por ejemp lo, para Acteón, Ce tina , p. 221, "Mientras que de sus canes rodeado"; para Ttíntalo,
Garc ilaso, p. 11-i, "E l aspere za de mis males quiero , v. 90 y ss. Para Faetonte, Herrera, P· 188, "Tan
allo lleuó el buelo mi esperan~a", e ntre otros muchos.
29
La pocs1.1
itaJianista
que se destaque . Consideremos, por ejemplo , el mito de Prometeo, cuya
historia , para lo que aquí nos interesa, puede resumirse en tres momentos 25 :
1. Valiéndose de arcilla, Prometeo moldea imágenes humanas, a las
que luego sabe dar vida.
2. Apiadado de la desdichada condición de los hombres, el Titán roba
el fuego divino y lo entrega a la humanidad .
3 . Como castigo, Zeus lo ata a una columna en el Cáucaso, y lo con-
' frasis del tip o "el de Tracia" o "el osado marido "26 •
dena a que un águila (un buitre, en otras versiones) le devore con-
tinuamente el hígado.
El aspecto creador del personaje (puntos 1 y 2) lo convierte en un
arquetipo de la creación artística, y con ese valor aparece varias veces en la
poesía del Siglo de Oro . Su presencia en contextos amorosos es más rara, y
su importancia no puede compararse con la de Orfeo, Ícaro o Leandro .
Pero aun así, el mito presenta , al menos , dos tratamientos. Boscán destaca
el segundo momento de la fábula, y compara su propio fuego amoroso
(feliz, en este caso) con el que Prometeo bajó a los hombres:
Si este tal fuego hurtara Prometheo,
cuando quiso alegrar la mortal gente,
tuviera gran descul pa su de seo.
En cambio, Fernando de Herrera se centra en el castigo del personaje ,
y lo convierte en una imagen muy precisa del sufrimiento permanente del
enamorado : el hígado de Prometeo , como el corazón del poeta , vuelve a
crecer después de aniquilarse, para que su dolor no tenga fin:
En otro nuevo Cáuca so enclavado,
mi cuidado mortal i mi desseo
mi corac;ón me comen renovado,
do no pudiera el sucesor d'Alceo [H ércules]
librarme del tormento no cansado
qu' ecede al del antiguo Prom eteo .
Co n frecuen cia, el poet a vuelve una y otra vez sobr e la mism a figura
mítica, la qu e mejor expresa sus obsesion es, de manera qu e mu chas de sus
25. Sigo mu y de ce rca a Ga spar G arrot e Bern al, ·•Tradic ión mítica y cont ex tua lizació n literaria :
Prometeo e n la líric a es pa ñola del Siglo de Oro'\ Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos, 4
(l 993), pp . 233-55 .
30 (:
Ciracteres de la poesía italianista
composicion es se or gan izan en torno a ella. El mit o tien e así un a función
estructurant e, no sólo de los poemas concreto s, sino de todo un universo
mental. No es p reciso, po r supuesto , que el personaje aparezca explícita-
mente menci onado. Así, en la poesía de Garcilaso , dond e O rfeo juega un
papel fundam enta l, el dios no aparece nunca bajo su nombr e, sino en perí-
Un pro cedimiento semejante aparec e en la Oda a la flor de Gnido,
sólo qu e aqu í no está claro a quién alud e la comp aración perifrástica:
Si de mi baja lira
tan to pud iese el son que en un moment o
aplacase la ira
del ani mo so viento
y la fur ia del mar y el m ovimient o
Esa m úsica capaz de domin ar la fur ia de los elementos es la de Arión,
pero es in evitable que el lector piense un a vez más en Orfeo, verdadero
arquetipo m ítico de l poder del cant o sobre las fuerzas de la Naturaleza 27•
De la misma manera que el enam orado, también la amada puede ser
objeto de com paración , implícit a o explícita, con algún personaje mítico.
Los po etas españo les heredan de Petr arca la identificación de Laur2 con
Dafne y con la Medusa , pero son m ás frecuentes otras referencias. A Diana,
por ejem plo, si lo que se qui ere destacar es la castidad de la mujer, o a
Venu s, si el centro del po em a es la belleza. Algunas. situaciones se repiten
continu am ente: así, el ju icio de París, que h ubiera ganado la amada, de
haber int ervenido junto a las tres diosas28 •
Narciso es otro d e los térm inos de comparación habituales, sobre
tod o cuando la bella se mir a en un espejo o en las aguas de un río. El
motivo está ya en la poes ía castellana del siglo )(V, desde Pérez de Guzmán
a Gó m ez Manriqu e, qui en advierte a su dama que tenga cuidado con las
fuentes, no vaya a enamor arse de sí m isma 29 • Pero lo más probable es que
los poetas del siglo XVI tom en la imagen de mo delos italianos.
26 . Suzanne Guillou-Y arga, Mythes, mythographies et poésie lyrique au Siecle d 'Or espagnol , 2
vots., Paris, Didier , l 986. Las obser vaciones sobre Orfeo en J. p. 284 Y ss.
27 . S . Guillou-Var ga , Myth es ... , l, pp. 293-9 4.
28 . Por ejemp lo, Ramírez Pag,ín, qllll v., "Dize n qu e la cabe~a de Medusa " (para la Medusa), Y
Lay nez, 11, p. 250, "Raro y nueuo mil ag ro de natur a" (para e l j uicio de Paris). .
29. E l poema de Góm ez Manriqu e es el qu e comie nza "O co ntra de mi querer", en Bna.n Du.tton
co n Jin een Krogstad , ed., El cancionero del sig lo XV. c. 1360-1520, 7 vols., Sa lamanca , Universidad
31

La pocsaa
italmista
2.5. Imágenes
Uno de los aspectos más importantes, y más característicos, de la poe-
sfa rerrarquista , es el uso de una serie de imágenes, que se repiten incan sa-
ble.'Tlente de un poeta a otro . AJ tema ha dedicado un trabajo fundamental
Pil..Jr Manero, a cuya clasificación me atengo en las páginas que siguen 30 •
Los i mbitos fundamentales de los que toman sus imágenes los poetas it a-
lianis cas son :
1. El mundo humano , del que proceden las imágenes de las arma s d el
Amor {arco, flechas , aljaba), así como las cárceles, cadenas o redes en las
que se ve aprisionado el amante. Dos imágenes adquieren un relieve espe-
cial. Por un lado, la del "peregrino de amor" que, buscando consuelo en la
soledad , se extravía por oscuros caminos reales o alegóricos . Por otro , la
imagen náutica, que presenta al enamorado como un navegante, o com o
un barco a la deriva y a punto de naufragar, una vez que ha perdido el nort e
de los ojos de la amada .
2. El mundo animal. A él corresponden algunas de las imágen es m ás
típicas del petrarquismo. Muchas de ellas tienen su orig en último en los
bestiarios medievales, pero el Canzoni ere las revitali zó, al aplicarl as al
ámbito amoroso. Así, como es fama que la salamandr a pu ede vivir en el
fuego sin quemarse , el enamorado se id entifica con ella, ya qu e tambi én él
disfrut a del dudoso privilegio de vivir en medio del fuego de amor sin con -
sumirse. El ave fénix arde una y otra vez, pero renace de sus ceni zas: no de
otr a manera, el enamorado renace tras destruirse en las llam as de am or. El
águila, que pued e mirar al sol (la amada) sin deslumbrar se, o la ma rip osa
qu e se acerca fatalment e a la candela qu e habr á de destruirla son tambi én
im ágenes frecu entes para referirse al en amorado . Ya hemo s visto que la
am ada es tigre , león o serpi ent e. En cambio , la im agen del basilisco (el ani-
m al que m ata con la mirada) es rar a en la po esía del Renacimi ent o, aun que
será muy frecu ente en el Barro co.
3. El mundo vegetal. A lo largo del Canz oni ere, Laura se ide n tifica
con el laurel , lo que explica el uso que los petrarqui stas españo les h acen de
est a im agen . La yedr a que crece p egada a él (o al olm o, o simpl ement e al
mu ro) sirve para expr esar el amor o, m ás físicam ent e, el abr azo de los en a-
de Salama nca, 1990-9 1: 11, p. 235b . El poema de Pérez de Guzmán es "E l gentil niño Narc iso" , en F/
cancionero .... 111, p. 3 1úb . El motivo puede verse en Ce tina , p. 119, "No miré is más , señora ".
30. M. Pilar Man ero Sorolla , Imá ge nes p etrarqui stas en la lírica espa íio ln del Re11an111ie11to .
Reper/Orio, Barce lon a , PPU, 1990 .
32
Caracter es de la poesía italianista
morados. Entr e las flor es son los lirios y las rosas las que apare cen , qu izá,
con más frecuencia.
4. El mundo m ineral . C orrespond en a este ámbito el m árm ol y el ala-
bastro, así como las co no cid as im áge nes d e los ojos de esmerald a o los
labios de rubí.
5. Referen cias astron ómi cas . Ta m bién aquí no s encontr am os con
imágenes repetid as un a y mil veces : la m ás frecuente es la del sol para refe-
rirse a la am ada, o al color de sus cabe llos . Mucho m ás rara, aunqu e n o falta
tampo co, es la co mp arac ión con la lu na; y en cuanto a las estr ellas, pu eden
referirse a la mu jer, a sus ojos, o a sus competidora s, oscur ecid as p or el bri-
llo solar, o lun ar, de la am ad a. La des lumbrante met áfora de Qu evedo , q ue
identifica la risa con el relám pago (''relámpagos de risas carmesíes") tiene
tamb ién det rás un a larga tra dición petrarquista .
6. Referenci as a fenómenos atmo sféricos. El amor del poe ta y el d es-
dén de la am ada qu edan resu midos en un a im agen embl emá t ica - la del
hielo y el fuego- qu e sirve también para expr esar la co ntr adictoria sit uación
del enam ora do, desgar rado entre la pasión y el tem or. La luz, las nu bes que
la oscurecen o el mar en el que se pierden los n avega ntes d emasiado atrevi-
dos son tam bién metáforas tópic as31 •
Algun as de esas imágenes (como la de la cárce l de amor) tenían ya
una larga tradición den tro de la po esía hispáni ca; ot ras mu chas son rarísi-
mas, o sencillame nte no aparecen , durante el siglo Y:Y-:la m ariposa y la
llama; la vid y el olmo; los labios de púrpura . Inclu so los cabellos como el
sol, qu e hoy nos parecen tan trivi ales, no se encuent ra n m ás q ue excepcio-
nalmen te antes de que se lea a Petr arca.
Más difícil es precisar la hi stor ia de estos mo tivos a lo largo del siglo
XVI. Como el repertorio de M an ero n o es exhaustivo, no pe rmite conc lu-
siones seguras, aunque sí es cierto qu e pr oporciona in di cios m uy revelado-
res. El prime r ejemp lo que ofre ce d e "di ent es d e perlas» es de Gutierre de
Cecina (es decir, hacia 1540) , p ero las perlas com o rocío n o apa recen docu-
ment adas hasta Fern ando de H err era (h acia 157 0- 80), lo qu e in du ce a pen-
sar que la segund a imagen es m ás tardía qu e la pr im era. Los rubíes por
labios están tambi én en Cecin a, pero de "púrpur a" por (C boca" Manero no
ofrece testimonios h asta Lóp ez M aldon ado. Tamb ién parece tardía la hierba
c~mo esmeralda, que Manero sólo ejemplifi ca a partir de Francisco de
Figueroa (¿hacia 1560?) . En cu alqui er caso, es claro qu e inclu so las imáge -
31
· En todo lo ante rior me atengo al me ncion ado est udi o de Manero Soro lla.
33

La pocsaaitalianista
nes más triviales tienen su historia, y que no todas se pe nen o pasan de
moda al mismo tiempo. No obstante, todavía no pode1nos hacernos una
idea clara de esos vaivenes del gusto, que nos dirían mur...hosobre la evolu-
ción poética del siglo y las relaciones entre los diferente~ autores .
Las imágenes básicas permiten, naturalmente, todo tipo de variaciones
y desarrollos. Si la amada se identifica con el se 1, ese sol (metafórico) bien
puede salir por Occidente 32 ; o despertar la envid ~a del astro real; o deslum-
brar al poeta, que sólo puede mirarlo si una nube -la mano de la mujer- se
interpone entre los ojos de él y los de ella33 •
Una de las características del sistema que favorece todo tipo de ju e-
gos es que un mismo término figurado puede utilizarse con más de un
valor. Así, la nieve y el mármol pueden referirse a la blancura de la amada ,
pero también a su frialdad y a su dureza, respectivamente; la esmeralda se
relaciona con los ojos, y en otros contextos con la hierba; y el fénix, como
hemos visto, es el enamorado, pero también la amada, única en sus perfec-
ciones, igual que el ave fabulosa .
2.6. Métrica
El aspecto más llamativo de la nueva poesía fue la adopción del end e-
casílabo y de las formas estróficas italianas. El Canz oniere de Petrarca
incluye sonetos, canciones, madrigales, sextinas y baladas, y todas esas for-
mas métricas (con la excepción de la balada) pasaron a la poesía españ ola
del Renacimiento 34•
El soneto había sido ensayado ya en el siglo )(V por el Marqu és de
Santillana y, en versos de arte mayor, por Juan de Villalpando . En 1517 el
extremeño Torres Naharro había publicado tres sonetos en italiano ; pero la
nueva forma métrica sólo triunfará a partir de Boscán y Garcila so. D esde
sus comienzo s, el esquema de rima que se impone en los cuartetos es ABBA
ABBA, es decir, el más frecuent e, casi exclusivo, en Petrar ca y, en general,
en el petrarquismo italiano (en cambio , en Santillana tod avía predomin a la
32. Sol por Occidente: Lomas Cantor a!, p. 179, "El mar y el aire estaban sosega dos" ; sol envi-
dioso: Acuña, p. 292, "A la sazón que se nos muestra llena", vv. 126-27.
33. Cetina, p. 134, "Cubrir los bellos ojo s".
34. En lo que sigue me baso en Francesco Bausi y Mario Martelli, La metricn itnliann. Teorin e
.\toría, Firenze, Le Lettere, 2000 ; y Tomás Navarro Tomás, Métrica espnFíola. Re.,e11n histárirn Y des-
cr iptiva, Madrid, Guadarram a y Barcelona, Labor, 19744 •
34
Caract eres de la poesíaita!ianista
rima ABAB ABAB). Muc h o m enos regu lar es la form a de los tercetos: en
Garcilaso y Herr era la m ás frecu en te es CD E CD E; pero Hu rta d o de
Mendoza prefier e CDE ED C , y G u tierre d e Cetina CDC DCD .
Como se sab e, la canció n ita liana está compuesta por estro fas que
reciben el nombr e de estancias, cada una de las cuales con sta d e un núm ero
variable de end ecasílab os y heptasí labos. El esquema de rim as es relativa-
mente libre, p ero todas las estancias de una misma can ción h an de m an te-
ner el esquema qu e el poeta haya elegido para la inici al. La comp osición
termin a con un os versos en los qu e el autor suel e d espedir se del pr op io
poema, y qu e reciben el n om b re de co1nmiato o "envío". La natur aleza rít -
mica del texto dep end e de la diferente proporción de un os versos y ot ros:
hay cancion es "extensas y graves, recargadas de endecasílabo s", y otras "bre -
ves y ligeras", con mayor pre d ominio del heptasílab o 3 5.Se tr ata d e u na d ife-
rencia que ya h abía advertido Pietro Bembo para la po esía italiana y qu e en
España recoge, en tre otros, Fernando de H errera , cuand o al co m en tar la
canción II de G arcilaso destaca su suavidad y dul zur a, y la at ribu ye a que
está "llena de versos cortos,, 36 • Lo habitual es qu e el núm ero de versos de la
estancia oscile en tre n ueve y veinte , pero no falt an estan cias con un número
menor. Por ese cami no -menor exten sión y ma yor po rcent aje de h eptasíla -
bos- la estan cia se aproxima a la lira.
Los cuatro madrigales que escribi ó Petr arca constan sólo de versos
endecasílabos, pero el madriga l italiano del Ren acimi ent o sufre profundas
modificaciones q ue lo apartan de sus m odelos m edi evales. Tal y como apa-
rece en la poesía del siglo XVI , el mad rigal es un a form a suma m ente flexi-
ble, que com bin a endecasílabos y h ept asílabos al arbitri o del poeta. La
composición suele ser más breve qu e un son et o y ter min a hab itualn1ente
con un pareado. Es esa forma (incluid a la tend enc ia al pareado fina l) la que
pasa a la litera tura española .
La sextina es una forma mu y con1pleja qu e co nsta d e s is estrof:1s,
cada una de seis versos, y un a contera fin al. Las seis p alabras-rin 1.1de L1pri-
~ era estrofa se repiten , tambi én como palabr as-r im a aun q ue en u n orden
diferente, en las estrofa s sigui ent es. La contera ret o rna de n ucYo cs.1s Sl'ts
palabra, tres en rima , y tres en posició n int erior d e vcrsou. No h,l )' Sl').tin.ls
35· T. Navarro Torm\s, Métrirn... , pp. 253-5.t.
36
,. _ · Emiliano Díez Ech·lfr 1, ,.,. , metncas
, eorrns , · de l s tgo I J . ·1or1t1lt''\
· / d e' O ro. A p11ntes¡,nraa11, . I I ,,,
tspmwl tvhdrid CSIC 19
,. _ • • ' , 10, pp. 249-5.t; E. Segura Covarsí, Ln ca11cio11/>('t1mq111.\lt1,·11lt, /:, , 11
1
t .\pnnoade/ Si11/ o d , Q · (C b ., ,
, (> t m <> ntr, unon ni e., tudw de In mc tricn n·11acc:11tt.\ltl), l\l.td11d, ( .Slt'. l')~l) ,
37· Mana l lernández Esteb· " P d. · · · ·
Fer d ~rn, roce 1m1e ntos compos1t1vos de l.1 se lin,1. Dl' \ 11hlllfI\Hlt\'I .1
nan o de Herrer:a" , Revtstn
· de Literaturn, 49 ( 1987), pp. 35 1-42 4.

Lapoesíaitalianista
ni madr igales en la obra de Garcilaso ni en la de Boscán, pero ya en Acuña
o en Gutierre de Cecina se adaptan esas formas métricas.
Sin embargo, como ocurre con muchos otros aspectos, las formas
estróficas del petrarquismo italiano no se limitan a las del Canzoniere, de
manera que a las cuatro que acabamos de considerar hay que añadir otras
diferentes. Entre ellas las más importantes son :
1) La lira, integrada por endecasílabos y heptasílabos según el
esquema aBabB . La lira constituye una evolución a partir de las estancias
de la canción: tomando como modelo la oda de la poesía clásica, Bernardo
Tasso y otros autores del Cinquecentoitaliano tienden a reducir el número
de versos de la estancia, y crean nuevas estrofas de cinco o seis versos. Uno
de los varios esquemas que ensaya Bernardo Tasso para esas "estancias abre-
viadas" es, precisamente, el de la lira, que tiene mucho más éxito entre los
escritores españoles que entre los italianos . En la poesía española del siglo
XVI, la estrofa se utiliza, sobre todo, en tres tipos de poemas: las odas (de
las que me ocupo en el capítulo 4); las traducciones y adaptaciones de los
salmos bíblicos (ya Tasso había empleado estrofas semejantes en sus treinta
Salmi); y finalmente las composiciones de tema pastoril: aunque ajeno a
Garcilaso y Boscán, ese uso se da desde muy pronto, y culmina en las liras
del Cdntico espiritual de San Juan de la Cruz, indudablemente relacionadas
con la tradición bucólica.
2) La octava real, en versos endecasílabos ABABABCC . Inventad a
por Boccaccio, la octava sigue en Italia un doble camino. Por un lado, es el
metro de la poesía narrativa: las fábulas mitológicas y los grandes poema s
épicos, como el Orlandofurioso. Por otro lado, las octavas se utilizan (aisla-
damente o agrupadas de forma más o menos laxa) en compo siciones líricas
o epigramáticas como el strambotto. Esa doble orientación se mantien e en
la literatura española, donde la octava es la forma métrica de la po esía
heroica y mitológica, pero también de textos líricos. Para evit ar confu sio-
nes, conviene tener presente que los poeta s del siglo XVI utili zan con fre-
cuencia el término "estancia" para referirse a la octava, y no en el sent ido
que le damos actualmente.
3) Tercetos encadenados. Inventado por Dant e, el terceto se ut ilizó ya
en el siglo XV en los capitoli ternari, un género de tem ática mu y variada
que va desde lo fún ebre a lo satírico. Más tard e, ya en pleno Renacimi en to,
los teórico s italianos (Dolce, Varchi, Ruscelli) con sideraron la terza rima
como el equivalente del dístico elegíaco latino, form ado por un h exám etro
36
Caracteres de la poesía italianista
un pentámetro. Esa alternancia de d os m edid as diferent es no pu ede darla
:1 terceto , pero sí puede reproducir la organización mé trica y lógica del dis-
curso mediante unidades br eves y recurr en tes (de dos versos en el caso del
dístico latino, de tres en el caso de la form a italiana). D e m an era qu e los
poetas de Italia utili zaron el terc eto pa ra la elegía, y ese uso no ta rdó en
pasar a la literatura español a. El terceto es tamb ién una form a típica de la
epístola en verso.
4) Endecasílabo s suelt os. Si desco n tamos algun os espo rádi cos tanteos
medievales, la creación del end ecasílab o suelto corespond e a los primeros
años del siglo XVI. Fu e Gi an G iorgio Trissin o qui en hacia 15 10-1520
comenzó a utilizarlo de form a sistem ática y a teor izar sobre él. No conviene
olvidar qu e la rima es un a creació n medi eval, es decir -d esd e una perspec-
tiva rigurosamente clasicista- un a d e las m uch as d eturpacio n es que los
siglos oscuros introdujeron en las literatur as ant iguas. D e ma n era que, en
la intención de Trissino , el verso suelto aspi ra a repr oduci r la andadura de
los metros latino s, y especialm en te del h exám et ro. Por otro lado, el verso
suelto supone la crisis de la poesía entend ida como una remota abstracción,
y su éxito como "lin guaggio tempor ale e terreno, intenzionalmente realis-
tico,,. El verso suelto se ut ilizó en la épica y la fábula m itológica (aunque en
ese uso narrativ o no fue nunca tan imp orta nte como la octava), así como
en la égloga y la epísto la (en comp etencia aqu í con el terceto encadenado).
En la poesía españo la, las d iscusiones sobre la rima se relacionan con
el crecient e descrédit o de los versos agu d os38 • En la antig ua po esía octosilá-
bica eran muy frecu entes las rim as oxíto nas, y todavía Garcilaso recurre a
ellas en sus prim eros tant eos italianistas, aunq ue en su etapa de madure z
terminar á por rech azarlas, al m en os como norma. Entre los poetas de la pri-
mera mitad de siglo, las utiliza mu chas veces Diego Hurtado de Mendo za,
tan apegado todavía a las form as tradicionales, y, en cambio, el mu y italia-
nista Gutierre de Ce tina renun cia a ellas por comp leto. Todavía en el can-
cionero de 1554 hay mu ch as palabras agudas en posición final de verso,
pero algun as com posicio nes mu estra n cuál era la orientación general. Se
recoge allí un poema q ue adap ta el soneto XXVII de Garcilaso, pero
Supritne el agud o final: en lugar de "Alnor, amor, un hábito vestí/ el cual de
vue5 rro paño fue cortado,, dice "Amor ' amor , un hábito he vestido/ del
pafio de tu tiend a bien cort ado". Esa tend encia a proscribir el oxítono se
d R38. Francisco
. . · s y razones en la poes ía
Rko , "El d est1·erro del verso agudo (con un nota sobre rnna
I
e cnac1m1 c nto)"
· • en H nmenn;e • a l ose, Mnnuel 8/ecua, Mudnd . , Gredos, 1983, pp. 525-52 .
37
La pocsb italianista
intensifica en la segunda mitad del siglo y culmina con Fernando de
Herrera, que teoriza sobre el fenómeno.
El progresivo destierro del verso agudo tiene que ver, naturalmente,
con la influencia de la poesía italiana, donde tales versos son más bien raros.
Pero hay en el trasfondo toda una teoría poética sobre el valor de la rima.
Sin llegar al extremo de Trissino, Ambrosio de Morales afirmaba que las
formas métricas mejores serán las que "cojan los oídos con más suavidad»;
y es claro que los versos agudos no cumplen de ninguna forma ese requi-
sito. De manera que la desaparición de la rima aguda obedece a la misma
estética que la abolición de la rima sin más propuesta por algunos teórico s
italianos.
En tanto que los agudos retroceden, la rima esdrújula se intensifica a
medida que avanza el siglo·39 • La moda tiene su origen en los sdrucciolide la
poesía italiana, y, más concretamente, en los de la Arcadia de Sannazaro. Se
e:~plica así que el fenómeno aparezca vinculado inicialmente a la literatura
pastoril, desde la Diana de Montemayor hasta El pastor de Fílida de Gálvez
de Montalvo. Pero el triunfo de ese tipo de rima se debe al poeta Cairasco
de Figueroa, que transmite la moda a la poesía del siglo XVII.
De forma más general, la naturaleza misma del endecasílabo de
Boscán y Garcilaso debe ser reexaminada a la luz de los estudios de Martín
Duffell, que proponen una nueva imagen de la métrica española 40 • La idea
central de esos trabajos es que en nuestra métrica hay dos sistemas funda -
mentales de versificación: uno autóctono (el de la épica, por ejemplo) ,
caracterizado por la posición de los acentos y no por el cómputo silábico ; y
otro, de importación extranjera --francesa en su origen- que empie za a
imponerse desde el siglo XIII, y donde lo que cuenta es la regularidad en el
número de las sílabas. El endecasílabo supone un paso decisivo en el triunf o
de ese segundo sistema, pero aun así el primero se resiste a desapar ecer: en
Boscán y Garcilaso la distribución de los acentos está som etida a una rigu-
rosa codificación, que Duffell analiza detalladam ente, y qu e int erpr eta
como la pervivencia de la vieja "métrica acentual" castellana .
39. Antonio Alatorre , "Cairasco de Figueroa y los prim eros tiempo s de l verso es drújul o", Anunrw
de Ú.' lras (Homenaje n Rnfnel Lnpe.rn), 35 (1997) , pp . 9-36 .
40 . Martin J. Duffell, "The Metric Clean sing of Ilispani c Verse", Bulletin of Hispani r Srudies, 76
( 1999), pp . 151-68; del mismo autor, Modern Metrira/ Theory and the 'verso de arte mayo r ', London,
Queen Mary and Westfield College , 1999, pp . 37-44 .
38
Cu-acteres de b. poesí.1italiJJústa
2. 7. Estructura del soneto
Es claro que la form a m étri ca influ ye de manera decisiva en la orga-
nización del texto. El fenóm eno ha sido est udi ado sobre todo en el soneto,
ya que la brevedad del poem a y su estr icta arquitectura se prestan bien a
una codificación 41• Refiri éndo se en con creto a la poesía de Francisco de la
Torre, Soledad Pérez-Abad ín pr opone una clasificación que podría genera-
lizarse a toda la lírica del siglo XVI 42:
1) Sonetos bim embr es: factores sintácticos, semánticos y retóricos
permiten dividir el son eto en dos m itades, que se corresponden a los dos cuar-
tetos por un a part e, y a los dos tercetos por otra. A manera de ejemplo pue-
den señalarse algunas de las form as más frecuentes que adopta esa estructura:
a) Descripción/imp era tivo: en los ocho primeros versos el poeta pre-
senta una situaci ón y en el verso 9 apela a algún ser que le sirve de
interlocutor. La descripción inicial puede corresponder precisa-
mente al per so naje al que luego se invoca. Así ocurre en el soneto
de Garcilaso "H erm osas ninfas, que en el río metidas" donde los
dos cuart eto s cor responden a la presentación de las ninfas y sus
morad as, y sólo al comienzo de los tercetos se intoduce la súplica:
"dejad un rato la labor".
b) Primer térmi no de la comparación/ segundo término de la compara-
ción. Se comi enza, por ejemplo, con una historia mitológica y a con-
tinuaci ón --en los tercetos- se explica su parecido con la del poeta.
c) Antíte sis tú/ yo, o todos/yo. Puede valer como ejemplo el siguiente
son eto de Vi cente Espinel:
Du erm e el desnudo en la desierta playa,
entr e el fur or del inclemente moro;
en la mazmorra el miserable lloro
deja el caut ivo cuando más desmay1.
Reposa el otro, aunque perdiendo vaya
po r la cierra y la mar montañas de oro;
descansa el ciervo y acosado coro
4 1. Ant onio García Berr io, "Construcción textual en los sonetos de Lope de Vega. Tipología del
macrocomp onente sint áctico", Re,•i.,ta de FiloloRía Espaiioln, 60 ( 1979), PP· 23-47; Y Gary J. Brown ,
"Rethori c as S tructure in the Sig lo de Oro Love Sonnet", H1.,pa11oftln,22 ( 1979), PP· 9 -39 · . .
42. So ledad Pérez-Abad( n Barro, Los sonL'los dt! Francisco de la Torrt!, MancheSler. Universlly
of Manchester, 1997, pp . 167-92.
39
La poesíaitalianista C-uacteres de la poesíaitalianista

debajo el sauze y la frondosa haya. 2.8. La forma "cancionero"

Sólo, ay me, de Sísifo el quebranto
sin declinar mis ojos y pestañas,
El término «cancionero ,, puede utilizar se en un a triple acepción. Por
al sueño blando paso en llanto eterno: una parte, sirve para designar un libro qu e recoge poesías de varios autores:
Y si viene a rendirme el sueño un tanto,
así, se habla del Cancionero de Estúñi ga en el siglo XV, del Cancionero de
Uppsala en el siglo XVI , o del de La Sablona ra en el XVII. Algunos de estos
allí siento romperme las entrañas
cancioneros son manuscritos , y otro s impr esos; algunos reproducen las
áspides, tigres, furias del infierno.
composiciones con su corre spondiente acomp añamie nto musical, en tanto
2) Estructura trimembre. El segundo cuarteto, por ejemplo, puede que otros se limitan a dar el texto po ético, bien porque éste no tenía
asociarse al primer terceto mediante una anáfora, de manera que el música, bien porque el recopilador pr escind e de ella.
esquema resultante sea 4+7+3. En una segunda acepci ón , recibe el n omb re de "cancionero,, el libro
3) Estructura tetramembre. Cada una de las estrofas goza de relativa que reúne las poesías de un solo aut or. H ay varios cancioneros de autor en
autonomía con respecto a las demás. la poesía castellana del siglo XV : el de Álvarez Gato, los de Gómez
4) Estructura lineal: el poema se presenta como una unidad, proyec- Manrique, el del Marqué s de Santill ana, el de Juan del Encina. En ocasio-
tada hacia un final enfático. Este tipo de sonetos es el que de forma más nes, el cancionero recoge los po emas en el orden en que fueron escritos;
clara se relaciona con el epigrama, que tiende también a cerrarse de manera otras veces se intenta una ord ena ció n temá tica; otras, en fin, una secuencia
efectista. Una modalidad muy frecuente de esta estructura es la «defini- "biográfica": las composicion es se disponen de tal manera que presenten
ción": el texto se construye como un encadenamiento de metáforas, fre- una evolución psicológic a o mo ral. Es lo que ocurre con el poemario de
cuentemente paradójicas, que sólo al final se aplican a un objeto o un sen - Álvarez Gato, que comi enza con las obras profanas y termina con las reli-
timiento. Así en el poema de Cetina: giosas, como si el autor hubi era pasado de la frivolidad de la juventud a la
gravedad de la vejez: un camb io que probablemente no fue tan claro en la
Ponzoña que se bebe por los ojos, vida real del poeta 45• Por ese cami no nos acercamos al tercer uso, más res-
dura prisión, sabrosa al pensamiento, tringido, del términ o. En esa acepción la palabra sirve para referirse a un
lazo de oro crüel, dulce tormento, conjunto de textos d e un solo autor, organizados a la manera del
confusión de locuras y de antojos [... ] Canz oniere. Siguiendo a An tonio Prieto podemos resumir así las principa-
inútiles riquezas trabajosas, les característica s de un cancionero petrarquista 46:
puerto que no se halla aunque parece;
a) Narrati vidad. Los poemas se organizan de tal manera que pueden
leerse como una histori a d e amor (poemas-aniversario, alusiones al paso del
son efectos de aquel que Amor se nombra.
tiempo , etc .)
b) Significa ción m oral del conjunto. El Canzoniere, leído como un
El éxito de cada uno de estos tipos varía de un autor a otro , o de un a
todo, es una histori a ejempl ar que conduce a una condena del amor
época a otra. En Garcilaso es muy frecuente el soneto bimembre; en H errera
humano.
pueden documentarse numerosos casos de estructura cuatripartit a'º;
c) Uni cidad d e la amada. Sobre el modelo de Laura, el cancionero se
Gutierre de Cecina muestra una clara tendencia a las estructuras lineales, ais-
organi za en torno a un a ún ica figura femenina.
lando el último verso, o el último terceto, del resto de la compo sición 44•
45 . Vice ni; Be ltrán, "Ti pología y génesis de los cancioneros. Los cancioneros de autor", Revista
de FiloloRía Esp año la, 78 ( 1998), pp. 49- 1O1, pp . 62-63.
43 . A. García Berrio , "Construcción ... " , pp. 134-39 . 46 . A . Prieto, La pnesfa ... , I, pp. 30-36. Tambié n Santiago Fernández Mosquera, '"El cancionero' :
44. B. López Bueno, Gutierre de Cetina, poeta del Renacimiento español , Sevilla , Diput ació n una estru ctura dispositiva para la lírica de l Siglo de Oro", Bulletin Hispmlique, 97 (1995), pp. 465-92 .
Provincial, 1978, pp . 237-38 .

41
40
La ~ía italianista
d) Variedad métrica . En un cancionero típicamente petrarquista
alternan diferentes formas métricas (sobre todo, sonetos y canciones) .
Puesto que los poemas se disponen vitalmente, es decir, en una secu encia
narr ativa, los vaivenes psicológicos del enamorado se expresan en esa alter -
nan cia formal.
e) Relaciones temáticas y verbales entre los distintos poemas . El autor
crea así una red de asociaciones y de ecos, que contribuye a la coherencia
del libro.
Ya vimos que en Italia el modelo canzoniere había triunfado -no sin
vacilaciones- durante la primera mitad del siglo XVI, para dejar paso a otras
formas a partir de 1550-60 . Pero la situación en España no es exactament e
la misma. En algunos casos, como el de Boscán, parece que el poeta utili za
el esquema petrarquista, aunque lo reelabora de una forma propia. Sin
embargo, muchas veces las cosas son más complejas. El principal problema
es de índole textual: muchos poetas del siglo XVI no editaron sus obra s, de
manera que es difícil saber si en la intención del autor los diferente s poe-
mas formaban una estructura coherente, y cuál podía ser ésta . Un ejemplo
claro es el de Garcilaso. Como se sabe, sus poemas fueron publicados en
1543, pero como el poeta había muerto unos años antes, cabe preguntarse
si hubiera ordenado los textos tal y como aparecen en esa primera edición .
Antonio Prieto responde negativamente a esa pregunta, y propone · un a
reorganización de los poemas basada en dos criterios 47 :
a) permitir una lectura narrativa del cancionero, ya que, según Priet o,
los textos de Garcilaso, como los de Petrarca, con stituyen "una histori a
amorosa regida por una sola dama";
b) romper el "frío orden" métrico que ha dominado en las edicion es
de Garcilaso. En la edición de 1543., y salvo alguna pequ eña excepción , los
textos se agrupan por formas métricas 48 • Esa agrupación -ya sin excepciones-
triunfa en la clásica edición de Fernando de Herrera, y en las po sterior es.
Pero esa disposición traiciona las intenciones del poeta si su model o fue el
Canzoniere, donde la alternancia métric a es la norma : hay qu e bu scar, por
tanto, una nueva ordenación de los poemas, qu e respond a a las verdaderas
intenciones del autor y a la estructura de un cancionero petrarqui sta.
El caso de Garcilaso no es el único. Es po sible qu e la obr a de D iego
Hurtado de Mendoza, por ejemplo , admit a una lectur a parecida49 •
47 . A. Prieto, ed ., Garcilaso , pp . 41-66 .
48 . A. Pr ieto, La po es ía... , I, pp . 30-3 6.
49 . Véase el capítulo correspondi e nte, 7.1.
42
Caracteres de b poesb italianista
2.9. La imitación
Aunqu e se trata d e un texto tópico, vale la pena recordar las palabras
del Brocen se, "no ten go por buen poeta a quien no imita a los excelentes
antiguo s", qu e m arcan tod o un programa a la poe sía ren acentista 5º.
Concord es en la necesidad de imitar, muchos teórico s y poetas difieren en
la manera concreta de uti lizar a los antiguos . Es célebre la disputa que
opu so a Paolo Cor tese y Ang elo Poliziano : mientras que el primero se incli-
naba por la imi taci ó n del mod elo óptimo (Cicerón para la prosa y Virgilio
para el verso) , el segund o preconizaba una imitación ecléctica o compuesta .
Tom ando un a vieja m etáfora, los teór icos comparan al buen poeta con una
abeja qu e elabora algo p ropio, la miel , a partir de lo que consigue libando
de flor en flor. Por ese camino la imitación se aproxima a la emulación , y
deja -o m ás bien exige- un amplio margen a la creatividad del escritor.
Desde el pun to de vista de la historia del petrarqui smo es preciso recordar
qu e Bemb o se incl in aba h acia la teoría del model o único , que en su caso no
podía ser sin o Petrarca. Por el contrario , la m ayor parte de los poetas espa-
ñoles del siglo XV I se d ecidieron por la imita ción ecléctica 51•
Los m ecanism os q ue utilizan los autores rena centistas para modificar
a sus fuent es son m últiples. Uno de los más llamativos consiste en retomar
una comp osición ajen a y replicar a lo qu e allí se afirma. Petrarca, por ejem-
plo, sinti énd ose m orir, había dialog ado con el paisaje en el que amor le
abrió los ojos52:
C laras y d ulces aguas [... ]
escuch ad juntamente
mi s postreras palabras dolorid as.
Si h a de ser mi de stino ,
y de ello cui da el cielo ,
que cierre Amor mis ojo s sollozand o,
q ue el cuerpo miserable
h alle gracia en vosotros,
y vuelva a su man sión desnuda el alma.
50. Una exce len te visión de co njunto de las teorías de la imitación en Ángel García Ga liana , La
imita ción poética en el Renacimien to, Kasse l, Reichenb erger, 1992 .
5 l. A. García Ga liana, La imita ción ... , pp . 120-40.
52. F. Petrarca, Ca ncionero , traduc ción Jacobo Cor tines, p . .!55, "Chiare, fresche et dolci acque'' .
43
 C·uacter es de la poesfaitalianista
La pocsfaitalianista

Boscán imita el texto italiano, pero, contadiciendo las imaginaciones y entrambos ojo s traigo leva nt ados
' ' 53
de muerte de su modelo, afirma su vo 1unta d de v1vtr : a ver no vea algui en mi s desconcie rtos.

Claros y frescos ríos [... ] Lomas Cantora! volvió sobre los m ism os textos 55:
oídme juntamente
mi voz amarga, ronca y tan doliente. Solo me voy, y pen soso y sin cons uelo,
Pues quiso mi ventura por pár amo s d esierto s lam entando,
que uviese d' apartarme hu yendo de la part e qu e mostra n do
de quien jamás osé pensar partirme, está señal hum an a por el suelo.
en tanta desventura
conviene consolarme, Es claro que Loma s segu ía a Boscá n (como lo mue stra la expr esión
que no es agora tiempo de morirme . "páramos desiertos», qu e n o tien e correspondenci a en Petr arca); pero, sin
duda, también tomó en cu ent a el texto italiano : los versos 3 y 4 coinciden
Hay obras, como las parodias, que sólo pueden ser plenamente dis- con el Canzoniere, y no con el barcelonés . Esa situ ació n - un poeta que
frutadas si se comparan con el modelo objeto de distorsión; de manera que imita a un modelo esp añol j un to con la fuente italiana de ese modelo- no
el autor del segundo texto ha de presuponer en sus lectores un conocimiento es rara en la poesí a del siglo XVI , y muestra que los textos se leían al tras-
del primero. Cabe preguntarse si es así como Boscán quiso ser leído, es decir , luz, descubriendo por d ebajo d e cada poema concr eto la falsilla -habitual-
si concibió su poema para ser interpretado como una réplica a Petrarca. mente italiana- sobr e la q ue estaba escrito . En relación con el p roblema de
Pero con independencia de las intenciones del autor, parece indud a- la originalidad est á el de la poesía com o expre sión de un yo real, es decir, el
ble que los poemas se leyeron con frecuencia en relación con su modelo . El problema de la sin ceri d ad . Una larga tradi ción crítica ha propiciado una
soneto XXXV del Canzoniere, "Solo et pensoso i piu deserti campi ", lectura autobiogr áfica de la poe sía de los Siglos d e Oro, entendiendo los
comenzaba 54: poemas como testimonio directo de la vid a y las em ociones del autor. En
las últimas d écad as se h a producido un a pod erosa reacción contra ese tipo
Con pasos tardos, lentos, voy midiendo de lectura s, supu estamente heredad as del romanti cismo: a diferencia de los
pensativo los campos más desiertos, románticos -s e di ce- los renacentistas no conceb ían el poema como una
con los ojos abiertos evitando confesión per son al, d e manera que la sin cerid ad es un concepto ajeno a su
encontrar huella humana en el camino. estética . Tales reacc iones a la crítica bio gráfica eran, sin duda, necesarias ,
pero qui zá no co nven ga enfati zar tant o el carácte r romántico del biogra-
Boscán había imitado el texto, pero introduciendo alguna s modifi ca- fismo, ya qu e sus raíces se encuentran en el p ro pio Renacimiento. Los anti-
.
c1ones: guos com ent aristas d e Petrarca , por eje mpl o, tiend en a reconstruir, más o
menos nov elescame n te, el clima vit al, y h asta las circunstancias concretas
Solo y pensoso en páramos desiertos
en las qu e sur giero n los poemas s6• Así, en los añ os centr ales del siglo XVI,
mis pasos doy, cuidosos y cansados,
Gesualdo im agin a al poeta que se levant a a m edi a noc h e, en silencio para
no mol estar a su fami lia, y se va a pasear a la lu z de la luna o a buscar la
53. Margherita Morreale, '"Claros y frescos ríos' . Imitación de Pelrarca y reminiscencias de
Castiglione en la segunda canción de Boscán", Boletín del Jmtituto Cnm v Cuen •o, 8 ( 1952), pp. 165- tenebro sa soledad d e u nas grutas. No sólo : n ada me nos qu e Pietro Ben1 bo
73. .
~4 - F. Petrarca, Cancionero, traducción Jacobo Cortines, p. 22 1, "Solo et pensoso i piú deserti 55. J.G. Fucilla, Est udio s ., obre el pe traquismo en Espaíia. Madrid, CSIC. l 960, p. !'.?A.
campi/ vo mesurando a passi tardi e lenti,/ et gli occhi porto per fuggire intenti/ ove vestigio human 56. Luigi Bald.icci, •·11Petrarca, specchio di vita", en ll petrnrch1.mw aalwno nel Clnqm!rento,
!'arena stampi". nuova edizione accresciuta. Padova, Liviana, 1974, pp. 49-74: p. 56.

44 45
 Ou-acteresde la poesía italianista
La pocsiaitali.'u~ta

sensación de verdad , a la expre sión de las em ociones. Las imágenes concre-

insinúa que es posible encontrar en el Canzoniere el inconfundible acent o
de la sinceridad. Niccolo Abstemio había escrito a Bembo que Petr arca no
había podido persuadirle de la sinceridad de su amor por Laura, y su corr es-
ponsal le contesta 57 :
Se il Petrarca non v'ha potuto persuadere egli di essere stato veram ente inn a-
morato di Mad. Laura, con tanti suoi belli e cari scritti volgari [... ] io non
prcsumero gia di poterlovi persuadere io
tas, típic as del petrarqu ism o, contr ibu yen también a ese aire de experiencia
vivida. Las inteligente s págin as de H eiple suscitan la pregunta de si la réto-
rica de la sinceridad de G arcilaso es de suyo más convincente que la de los
poetas cancioneril es, o si lo es sólo para nosostros,precisamente porque
somos her ederos del propio G arcilaso y de su concepción poética .

Sin duda había lecturas preocupadas casi exclusivamente por el texto

en sí, independientemente de su dimensión biográfica. Pero junto a esa ten -
dencia existía el deseo, quizá más ingenuo, de descubrir una historia detrás
de los versos líricos, o de inventarla cuando no existía. Ese deseo subyac e a
las vidas e 1·azósde los trovadores y, más aún, a la práctica renacenti sta de
58
publicar las vidas de los autores como prefacio a sus obras :

Esta nueva convención ilustra el auge de la idea de la autoría indi vidu al, en
otras palabra, la idea (o presuposición) de que la información sobr e las vidas
personales de los escritores ayuda a los lectores a comprender sus obr as.

Esa relación entre comprensión de la obra y conocimiento de la bio-

grafía aparece explícita en el título que Pedro de Cáceres ant epu so a sus
datos biográficos sobre Gregorio Silvestre: "Discurso breve sobre la vida y
costumbres de Gregorio Silvestre, necesario para entendimiento de sus
obras".
Daniel Heiple ha desplazado la discusión a un terreno qu e par ece de
gran interés 59: algunos poetas del siglo XVI, como Garcilaso , produ cen la
sensación de ser auténticos, pero de ahí no podemos deducir que sean sin-
ceros en el sentido habitual de la palabra. Simplemente, manejan un a retó-
rica de la sinceridad que resulta sumamente persuasiva. El propio H eiple
analiza algunas de las estrategias de esa retórica, como la que con siste en
evitar -o al menos atenuar- los juegos de ingenio. Con frecu enci a los poe -
tas cancioneriles del siglo XV dan la impresión de estar inventando un a his-
toria de amor como pretexto para sus arabescos verbales y con ceptu ales.
Suprimir esos juegos equivale a dar un mayor protagonismo , y un a mayor

5?. La cita en L. Baldacci, "11Petrarca ...", p. 52: "Si Petrarca mismo no os ha podido convencer
de que eSluvo verdaderamente enamorado de Mad. Laura, con todos sus bellos y queridos escritos en
vulgar 1...J no supondré yo que yo os pueda convencer" .
58. Peter Bu~ke,El Renacimiento europeo , Centros y p eriferias , Barcelona, Crítica, 2000, p. 19l.
59. D. L. He1ple, Garcilaso .... , pp. 17-19.
47
46
 Capítulo 3

Trayectoria de la poesía italianista

Si en el capítulo anterior me he ocupado de los elementos que inte-

gran el código petrarquista , me intere sa ahora la historia externa del movi-
miento en la Península: sus prec edentes, su recepción o los cauces por los
que se difundió. Mucho antes de que el Canzoniere influyera de manera
decisiva en la poesía espafiola , otro aspecto de la obra de Petrarca era ya
bien conocido: el Petrarca filósofo y moralista, autor de obras latinas en
prosa como el De remediis utriusquefortunae, cuya influencia se deja sentir
a lo largo del siglo )(V, y es fundamental , como se sabe, para La Celestina'.
También es anterior al éxito del Canzoniereel del extenso poema alegórico
I trionfi, imitado por los poeta s del otoño de la Edad Media y el
Renacimiento .
Pero el petrarquismo que aquí no s interesa es el propiamente lírico,
el que adapta las formas métricas italianas y la poesía del cancionero amo-
roso. Solemos asociar ese nuevo petrarqu ismo con el siglo XVI, aunque lo
cierto es que el primer tercio de siglo queda fuera de la historia del movi-
miento , ya que la producción itali anista de Boscán y Garcilaso corresponde
prácticamente a la década de los 30. En el otro extremo cronológico habrá
que llegar hasta la década de los 90. En los diez o veinte años finales del
siglo se dan a conocer ya dos jóvenes poetas, Góngora y Lope de Vega, cuya
aparición en el panoram a lit erario pued e servir para marcar el comienzo de
una nueva etapa. El estudio de los escritores concretos permitirá formarse
una idea más clara de lo que ocurre en esos sesenta o setenta años; pero con-
viene ahora esbozar una visión de conjunto.

l . M. Pilar Manero Sorolla, Introducción al estudio del pc:rrarqui.\moen España, Barcelona. PPU,
1987, p. 58 y SS .

49

La poesía
italiaiústa
3.1. Antes de 1526
La influencia del Canz oniere en la poesía castellana parec e remont ar
a los año s centrales del siglo XV. A esa época corresponden los Sonetos fe chos
al itálico ,nodo del Marqu és de Santillana, que constituyen un int ento toda-
vía prematuro de adaptar los metros italianos a la poesía española . En ellos
pa rece indudable la huella de Petrarca, que se combina con fuentes m edie-
vales france sas, como Machaut, y la poesía castellana anterior 2 •
Esos años centrales del siglo son también los de la cort e napolit ana de
Alfonso V el Magnánimo . Como se sabe, en su expan sión p or el
M editerr áneo, los aragoneses habían conquistado el sur de Italia . Alfon so
V, después de tomar la ciudad en 1442, había creado en Nápole s una refi-
nada corte en la que convivían cuatro lenguas: el italiano, el castellano, el
catalán y el latín de los humanistas 3 • En ese círculo se deja sentir la influ en-
cia de Petrarca , tanto entre los poetas catalanes como entre los castellanos.
Francisco Rico ha mostrado que el poema de Carvajal «Terribl e du ello
fazía"4 se inspira en la composición CXII del Canz oniere. El esqu em a es el
mismo en ambos textos: en ausencia de la amada , el poeta recorre los luga-
res en donde la vio, y repite anafóricamente el adverbio «aquí" : aquí la vi
humilde , aquí altiva , aquí cantó dulcemente y aquí m e atra vesó el corazón
con sus hermosos ojos 5•
Después de la muerte del Magnánimo, las relacion es cultu rales en tre
las dos penínsulas siguen siendo int ensas, de manera qu e los po etas caste-
llanos de finales de siglo no pudieron ignorar la obra d e Petr arca y sus segui-
dor es. Con frecuencia es difícil preci sar si una det ermin ada im agen o
motivo ha sido tomado de Italia o tien e otro orig en . A.sí, un po •.-- ta del
último tercio de siglo, don Álvaro de Mendoza, saca -en s1ts arméls, o quizi
bordada en sus ropas- la imagen "de la palomilla qu , se , a a quemar a l".
cand ela", y la acompaña de estos versos6 :
De satinado animal
, ,.. ,
vamono s en compan1 a,
2. Reg ul a Rohl and de Langbehn , ed ., M arqu és de Sa ntill ana, Come d ieta de P onza, Sonetos ,
Se rranill as y otras obras, estudio pre limin ar de Vice nte Be ltrán, Barcelo na, C rítica, 1997 , PP· 201 -0 3-
3. Antonio Ga rga no , "Poesia iberica e poesía napoletana alla corte aragonese: problemi e pros -
pe ttive di ricerca", Revista de Literatura Medieval, 6 ( 1994), pp . 105-24 .
2 Texto Y com extos. Estudios sobre La.poesía espnfioln del siglo XV, Barcelona, Crítica, 1990, PP· 189-
4 . Francisco Rico, "De Ga rc ilaso y otro s pe tra rqui smos" , Re vue de Lill ératur e Comp(lrée, 5
(1978) , pp. 325-38 .
5. Canc ionero de Estúñ iga, ed. Nicas io Sa lvador M iguel, Ma dri d, A lhambra, 1987, pp. 597-60 l .
6. B. Dutton , ELca ncionero ... , V. p. 344a .
50
Trayectoria de la poesía itaJianista
pues que la pena mor ta l
de la tu loca porfí a
pare sce muc h o a la m ía.
El mo tivo es el de la m arip osa y la llama, típ ico del petrarqui smo;
pero ocurre que la imagen estaba ya en la p oesía provenza l7, de donde pudo
pasar, a través qui zá de Cataluñ a o de Francia, al poema castellanoª. Los
ejemplos podrían multiplic arse, pu es la com ún raíz trovadore sca de la poe-
sía peninsular y de l petr arqui sm o expli ca muchas se1nejanzas sin necesidad
de pensar en una relación dir ecta con Italia, aunque tal relación tampoco
pueda descartarse en principio .
De hecho , en algun os casos pa rece clara la influencia del Canzoniere.
Así, antes de 1480, el po eta Gaube rt e, solicitando la piedad de su dama, le
pide: ccNodescubra vu estra risa/ tantas perlas y rubines "9 • La imagen es casi
con seguri dad una adapta ción de las metáforas petrarquistas boca-dientes=
perlas-rub íes, qu e suelen , adem ás, aparecer asociadas, como en este caso.
Por esos m ismo s año s, el segund o Con de de Haro adopta como divisa un
verso del Canzo niere («Ben m i credea passar mio tempo omai", v. 65): ((Un
bel morir toda la vid a hon ra". En principio, no hay nada tan alejado del
espíritu de Petrarc a com o esta u tilización fragmentaria y cortesana de sus
versos. Pero ya hem os visto q ue esa lectura del aretino no era ajena tampoco
a la poesía italian a 10 •
En otros casos es seguro que el modelo no está en el Canzoniere, pero
sí en algún petrarqui sta más tardío . Me he referido ya a Serafino dall,Aquila
como el más cono cido de esos autores, y es indudable que el poeta gozó de
cierto prestigi o en la Pen ínsula. Se han señalado varias composiciones del
Cancionero Musical de Palacio (fina les del )(V y comienzos del X:VI) que
tradu cen más o men os libr emente versos de Serafino 11• Los más conocidos
son los qu e C ervan tes recogió luego en el Quijote (II, 38):
7. M. Sa ntagata, ed., p . 80.
8. Apar ece, por eje mp lo, en una composición de Juan II, Duque de A lern;on, en Charles d ' Orleans ,
Ballades er rondeaux, ed. Jean Claude Mtihlethaler, Paris, Librairie Général Fran9aise, 1992, P· 468,
"Quand j e fus prin s au pav illon".
9. B. Dutt on, El ca.ncio11ero.... IlL p. 32b, "Vos que la fama causays".
lO. Francisc o Rico, "Un pe nacho de penas . De algunas invenciones y letras de caballeros", en
230: p. 205.
l l. La deuda se seña la ya en el libro de J . G. Fucilla: Estudios sobre el petrnrquismo ... . PP·
XI V- XV.
51
 La poesíaitalianista
De la dulce mi enemiga
nace un mal que al alma hiere
y por más tormento quiere
que se sienta y no se diga.
Pero no sólo es posible registrar la influencia del Aquilano en el
Musical de Palacio.El poeta Perálvarez de Ayllón, recogido en el Cancionero
generalde 1511, dedica uno de sus poemas a dialogar con su propio retrato ,
antes de mandárselo a la dama. Como el enamorado, la pintura está sin
vida y sin voz, pero podrá recuperarlas cuando llegue ante la mujer, que es
quien tiene el alma del poeta. El texto guarda una indudable semejanza con
otro del Aquilano, y en cualquier caso, es indudable que depende de un a
tradición petrarquista 12• En su apertura a nuevas formas, los poetas no sólo
siguen a los modelos italianos sino a los latinos que éstos estaban poniendo
de moda, como Catulo 13•
Lo que ocurre es que los escritores castellanos modifican sus fuent es
-hasta hacerlas casi irreconocibles- cuando las adaptan a su propio sistem a
métrico y estético. Se ha dicho que a finales del siglo XV y comienzos del
XVI la ornamentación italiana conquistó los muros de Francia. La orn a-
mentación, y sólo ella; pues la estructura de los edificios seguía siendo per-
fectamente gótica, por más que las paredes se cubrieran ya de conchas , del-
fines y tridentes de Neptuno 14•
También en Cataluña es bien conocida la obra de Petrarca durant e el
siglo XV, aunque, como en Castilla, resulta más fácil documentar la influen-
cia de / trionfi que la del Canzoniere.Por ejemplo, la única cita clara del poeta
de Are:zw que se encuentra en Ausias March (101, 9-16) corresponde al
Triumphus Cupidinis.Pero también la gran obra lírica deja su huella: es pro-
bable que los cantos de muerte del propio March deban mucho a los poem as
in morte de Laura; y parece segura la influencia del Canzonieresobre poet as,
como Romeu Llull, que se movieron en el ámbito napolitano del Magnáni mo
15
0 sus sucesores, antes de instalarse en Cataluña • Esa tradición petrarqu ista
debió de alcanzar a los ámbitos barceloneses en los que se movía Boscán 16•
12. Me ocupo de ese y otros textos en Poesía amorosa y realidad cotidiana . Del "Cancionero
general " a la lírica italianista , London, Queen Mary and Westfield College, 2?01. . en lan Macpherson y Ralph Penny The Afrdie,•a/ Mind . Hispani c Studi es in Honour of Alnn
l 3. Francisco Rico , ºA fianco di Garcilaso : poesia italiana e poes1a spagnola nel primo
Cinquec ento", Studi Petrarcheschi , n.s., 4 (1987), pp . 229-36 .'
P:
14. Fernand Braudel , le Modele italien, Paris , Flammanon , 1994, 14 . ,, _
15. Romeu Llull , Obra completa, ed. Jaume Turro, Barcelona, Baremo, 1996, PP· ....5 36· . .,,
. March to Petrarch : Torroe 11a,
16. Lluis Cabré , "From Aus1as . urrea. an
. d Oth er •Au s1marc h1des ,
52
Trayectoria de la poesía ita.lianista
3.2. Los inic ios del nuevo petrarquismo
La anécdota no necesita recordar se: en 1526, tras un a conversación
ranadina con Andrea Navagero, Boscán comien za a ensayar las formas
~étricas italianas. Después , el entusiasmo y el ejemplo d e G arcilaso lo ani-
man a continuar por ese camino . El relato , hecho por el prop io Boscán,
aparece en el texto que podemos considerar fund acio n al del petrar quismo
en España, la Carta a la Duquesa de Soma, qu e el escritor an tep uso al
segundo libro de su obra poética .
Bajo su aparente sencillez, la Carta escond e u na cuidada disposición
retórica, encaminada a ganar la simpat ía y la ap rob ación del lector. El texto
puede articularse en cinco momento s17:
1. Se explica la estructura del libro p oético qu e viene a continuación,
y se menciona la distinción entr e las viejas trovas castellanas y las nuevas
formas italianas.
2. Boscán refuta las crític as qu e se han dirigido a la poesía italianista.
Unos decían q ue en los nu evos versos los consonantes "no sonavan tanto
como los castellanos "; otro s no sabían si eran verso o prosa; otros, en fin,
aseguraban que la nueva po esía era cosa d e mujeres, más atentas a la dul-
zura del sonido que a la sustan cia de las cosas. Boscán ironiza sobre quie-
nes, acostumbrados a otro s ritm os, eran in capaces de percibir la música del
endecasílabo :
Que ¿qui én ha de respond er a hombres que no se mueven sino al son de los
consonante s? ¿Y qui én se ha de po n er en pláticas con gente que no sabe qu é
cosa es verso, sino aqu él qu e calc;:adoy vestido con el consonante os entra de
un golpe por el un oído y os sale por el otro?
Es decir, que com o otros teóricos de la época, Boscán desconfía de las
rimas del octosílabo , m ás m arcadas q ue las del verso de once. Para concluir
estas réplicas, el barcel on és aña de un par de frases en defensa de las muje-
res, cuya inclinación por las nu evas formas, asegura, no hace sino mostrar
la superioridad de éstas.
1
Deyan-umd , London , Tam es is Books, 1997, pp . 57-74 .
. 17•.Antonio Ar misé n, Estudios sobre la lengua poética de Boscnn . la edición de 1543, Zaragoza,
Universidad de Zaragoza, 1982; y EHas L. Rivers, "Nota sobre Bernardo Tasso y el manifiesto de
Boscá
. n" , en Adolfo Sot elo V,ízquez y Ma rta Cristina Carbonell, ed ., Homenaje al profe .wr A ntomo
·
Vtlanova, l, Barce lona, Unive rsid.id, 1980, pp. 60 l-05.
53

La poesíaitalianista
3 . El poeta desciende a una defensa más personal, señalando que han
.~ido los consejos de Navagero y Garcilaso, y no un frívolo deseo de nov e-
dad, los que le han decidido a escribir en metros ital_ianos. ~oscán se
escuda, por tanto , en una especie de argumento de a~tondad, as1 ~orno en
el viejo tópico del autor que toma la pluma a instancias de sus amigos .
4 . Se señala la superioridad de los metros italianos, centrada en dos
razonamientos: el primero destaca los méritos intrínsecos del endecasílabo ,
tan flexible que puede recibir cualquier materia, "o grave o sotil o dificul -
tosa O fácil". El segundo es de índole histórica: los metros italianos tiene
mayor antigüedad que los "versos vulgares,, de Castilla, ya que su origen se
remonta hasta los griegos.
5. Se reafirman los méritos de la nueva poesía, y se vislumbra la po si-
bilidad de que alcance en España una perfección mayor que la que ya tien e
en Italia:
Porque ya los buenos ingenios de Castilla, que van fuera de la vulgar cu enta,
le aman y le siguen y s' exercitan en él tanto que, si los tiempo s con sus desa-
sosiegos no lo estorvan, podrá ser que antes de mucho se duel an los italianos
de ver lo bueno de su poesía transferido en España. Pero esto aún está lexos,
y no es bien que nos fundemos en estas esperans:as hasta vellas m ás cerca.
La Carta no es del todo original. Es muy probable que esté inspirada
en los textos de Bernardo Tasso donde el poeta defi ende sus novedad es
frente a una tradición más o menos anquilosada . Sólo que en Itali a esa tra-
dición no era, claro está, la del octosílabo, sino justamente la del petrar-
quismo "ortodoxo,, de Bembo 18 •
Analizando el texto en sí, Ignacio Navarrete ha señalado dos aspectos
esenciales en su argumentación 19 • Por un lado, el aristo crati smo de Boscán,
que vincula la recepción de las nuevas formas al ambi ent e d e la cort e, Y a
nombres socialmente ilustres, como el embajador Navag ero , Ga rcilaso Y
Diego Hurtado de Mendoza. Ni siquiera el momento de la entr evista es
indiferente . Aunque no lo diga, Boscán se encuentra con N avagero du rante
las fiestas por el matrimonio de Carlos V, es decir, que incluso el nombre
del Emperador figura en el acta de nacimiento de la nu eva po esía. La acti-
tud de Boscán se expresa también en la concepción de su propi a actividad
l 8. E.L. Rivers , "Nota ...".
19 . Ignacio Nav arrete. Los huérfano.,· de Petrarca. Poesía y teoría en la Espmia del Renncimiénto,
traducción Antonio Cortijo Ocaña , Madrid , Gredos , 1995, pp . 84- 1OO.
54
Trayectoria de la poesía italianista
poética. Cuando le acu san de qu erer intr od ucir novedades en la poesía cas-
tellana, replica que nunca h a sid o ese su p ropósito, porque "jamás he hecho
professión de escrivir esto n i otra cosa". Su actitud, o su pose , es la del refi-
nado amat eur qu e no escrib e p oesía p rofesio nalmente. Navarrete relaciona
esa actitud con la sp rezzatu ra qu e Castig lione recomendaba a su cortesano
ideal: ese toque de ligereza, esa engañosa facilidad con la que el hombre de
mundo disimula su labor ioso adi estramiento.
El otro aspecto qu e destaca Navarrete es la inquietud de Boscán
frente a los modelo s italian os. Una vez que los buenos ingenios se han libe-
rado de las viejas con ven cion es, cabe esperar un futuro brillante para la poe-
sía española . Pero no es m enos cier to que la superioridad sigue correspon-
diendo a Italia. C omo todo con tin uador, Boscán está dividido entre la
esperanza de sup erar a su mo d elo y el temor de fracasar: una sensación de
inferioridad que se repetirá en muchos poetas del siglo.
3.3. Castillejo
Las referenci as de Boscán a los detractores del endecasílabo suelen
poner se en relación con la figura de Cristóbal de Castillejo. Castillejo no
sólo evitó el uso de las n uevas formas (salvo para parodiarlas), sino que iro-
nizó sobre sus cult ivadores en su célebre Reprensión contra lospoetas españo-
les que escriben en verso italiano. Conviene no exagerar la importancia de ese
texto, ni ver en su autor a un obtuso tradicionalista 20 • Uno de sus poemas
es traduc ción del de Caculo «Da mihi basia mille", y en otra composición
C"Por un as hu ertas h ermosas") adapta un idilio latino de Andrea Navagero:
un tipo de poesía (la n eolatina), y un poeta (Navagero) claramente vincu-
lados a la nu eva situación cultural. Sus coplas "Con la blanca nieve fría"
parafrasean un os versos de la Anthologit1Latina.una muchacha ha arrojado
al poeta un a bola de n ieve y le ha abrasado el pecho; ahora sólo ella puede
curarlo, "no con nieve ni con yelo,/ sino con igual ardor" 21• Toda la com-
posición, em pezando por la misma antítesis fuego-hielo, está muy próxima
20. Roge lio Reyes Cano , "Sobre el antiitalianismo de Casti llejo. Razón Y sentido de la
' R~prehensión co ntra los poetas españo les que escriven en verso italiano"', en Estudios sobre
CnSróbal de Castillejo (tradición y modernidad en la encrucijada poética del siglo XVI), Salamanca,
Universida d de Sa lamanca, 2000, pp. 85- 105.
2 1. Maria Dolores Becca ria Lago, \/ida y obra de Cristóbal de Castillejo, Madrid, RAE, 1997, PP·
2 13,2 18,377 .
55

La pocsiaitaliani.na
a ese perrarqu1smo . sup erficial e ingenioso tan del. gusto
. de los poetas .cor-
resanos. D e h ech o, l·nspiró a los petrarquistas italianos y, en Francia, a
Clément Marot 22• • •,
En gener al, 1a poes1a ' amorosa de CastilleJ·o da. la 1mpres1on
, . de prolon-
·
gar, 1ntensi , d o Ia, Ia l'in ea de los poetas de .cancionero .mas abiertos:, fieles
·fi1can
· · sistema
al v1eJO · m étri·co y retórico , aunque dispuestos
. a integrar en el nue-
· fl uenc1as,
vas 1n · d esd e Petrarca a la poesía neolatina de Navagero. . . Incluso su
gusto por Caculo tiene, según hemos visto, p~alelos ~a~cionenles.
No menos matizadas son sus formulaciones teoncas, expuestas en la
23
carta dedicatoria que antepuso a sus traducciones ciceronianas . De esos
textos se desprende una necesidad de renovación, ya q~e la P_~esíaoctos~lá-
bica de su época no le merece a Castillejo mejor consideracion_ q_ue la ita-
lianista24. Se explica así que, junto a su sátira más famosa, escnbiera tam-
bién otra Contra los encarecimientos de las coplas españolas que tratan de
amores. Pero no veía la necesidad de que el cambio tuviera que pasar por la
adopción de la nueva métrica y de las nuevas formas. Movido por su nacio -
nalismo lingüístico y literario proponía volver los ojos a Juan de Mena , el
Marqués de Santillana y los grandes poetas del pasado 25. Su Reprensió~ nos
muestra lo que muchos contemporáneos, no sin su parte de razón, de~~eron
de ver en los nuevos poetas: un grupito de snobs, que hacían ostentacion de
novedades traídas de fuera, y que afectaban un injusto rechazo hacia todo lo
anterior. Hoy es fácil ver que el italianismo era mucho más que eso; pero en
su momento no era tan sencillo saberlo, y se explica que algunos se negar an
a adoptar las novedades italianas. En todo caso, los argumentos nacion alis-
tas de Castillejo siguieron teniendo cierto atractivo . Bastará recordar el caso
de ELpastor de Fílida, la novela de Gálvez de Montalvo aparecida a finales
de siglo, en la que varios pastores discuten sobre la superio~idad de _una u
otra forma métrica: "todos allí se inclinaron al castellano", e inclu so Siralvo,
que se confiesa igualmente atraído por los versos de ocho y de once , ad mit e
"que a nuestra lengua le está mejor el propio" 16 •
22 . Clément Marot , Les Oeuvres, ed . Jean Schemit , IV, Pari s, 1929, pp. 71-72, "A nne (par ieu) me
iecta de la neigen.
23. R. Reyes Cano, "Sobre el antiitalianismo ..." , p. 87 .
24. Citado por R. Reyes Cano, "Sobre el antiitaliani smo ... ", p. 87.
25 . R. Reyes Cano, "Sobre el antiitalianismo ..." , pp . 99-10 2. . , ..
26 . Dáma so Alonso , "El Batlo de 'El pastor de Fílida "' , Nueva Revis ta de Filología Htspmuca,
24 ( J975), pp. 231-45 .
56
Trayectoria de la poesíaitalianis.ta
3.4.Generaciones poéticas y etapas del
•
petrarqu1smo
Quizá la clasificación cron ológica m ás conocida de los poet as petr ar-
uistas español es es la que prop on e Fuci lla en su clásico esudio sob re el
!ma
21
. Distingue allí dos grand es generaciones poéticas antes del Barroco:
la primera iría desde los comi enzos del petrarquismo hasta 1554, añ o en
que se publica en Zar agoza el im por tan te Cancionero general de obras nue -
vas, que da ya amplia cabida a las nu evas formas métricas. A esa pri me ra
generación perten ecerían G arcilaso, Boscán y Diego Hurtado d e M end oza.
La segunda se abre con Gu tier re de Cet ina y H ernand o d e Acuñ a (que
quizá sería mejor consid erar poetas de transición ), y en ella se inclu ye la
inmen sa mayoría d e los poetas del XVI : Montema yor, fray Lui s d e León,
Herrera , Aldan a, Laynez .... En ese segundo m omento triunf a d efini tiva-
mente la nu eva ori ent ación poética, y se enriquece con nu evas fuen tes ita-
lianas, gracias sobre tod o a las gra n des antología s petra rqu istas q ue se
ponen de moda desde ap roximadamente 1550.
Esas do s generac iones d ifieren tambi én en ot ro aspecto d ecisivo: en
la primera domin a la figura del poeta- soldad o, aristócrata y cortesano,
mient ras qu e en la segun da es más frecuent e el poe ta q ue p od em os llamar
profesion al, frecu en temente vinculad o a la uni versidad o a la Iglesia, y que
no necesariam ente per tenece a la nob leza. Esa diferen cia no es sólo social,
sino que afecta a la concepción mi sma de la p oesía. El cortesano - ya lo
hemos visto en Boscán- dest aca la sp re:z.zatura,la facilid ad , real o fingida,
con la qu e escribe. Los poetas de la ccedad de la crítica", p or el con trario, son
muy conscient es de su arte , y pon en un m ayor én fasis en las id eas de eru-
dición , estudi o y cuidado esrilístico 28 •
Acept and o esa diferencia , pero dánd ole un a m ayor p recisión, Alberto
Blecua señala un a primera etapa , qu e se abre con la sin1bólica fecha de 1526
(el encuentr o en Grana da), y se cierra , tambi én simb ólicame nt e, en 1543,
con la pri1nera edición de las obra s de Boscán y Garcilaso 29 • En tre 1550 y
1570 se produ ce la lenta asimilación de la poesía italiani sta, con sus ternas,
sus géneros y su m étrica. En esos años publi can sus versos, por ejemplo,
2 7. J.G. Fucill a, Estudio s ....
2 8. l. Nava rre te, Los huérfanos ... , pp. 180-8 7, entr e otras.
29
. · Alber to Blecua, "El en torno poé tic o de fra y Luis" , en Vícto r García de la Co ncha, ed ., Fray
Luis de León. Academia Literaria Renacentista, /, Salaman ca, Uni versidad de Salamanca, 198 1, PP·
77 -99 : pp. 83-86.
57

La pocáakalianista
Jorge de Montemayor y Ramírez Pagán. La década 1570-80 es fundamen-
tal para el desarrollo de nuestra poesía, ya que a ella corresponden las obras
de Fernando de Herrera (aunque no se editarán hasta 1582), y la plenitud
de fray Luis de León. Fray Luis cultiva una poesía innovadora, de raíz clá-
sica más que italiana, en tanto que Herrera renueva profundamente el
petrarquismo mediante la creación de un nuevo lenguaje, muy alejado ya
de Garcilaso, y que en muchos aspectos anuncia el siglo siguiente. A esos
mismos años corresponden también, al menos parcialmente, la obra de
Aldana, Figueroa o Francisco de la Torre.
Aunque centrada en la oda, la propuesta de Juan Montero viene a
coincidir con la de Blecua30 • Distingue tres momentos en la poesía del XVI :
hasta 1543; 1543-1562 (fecha de edición de Ramírez Pagán); 1562-158 2
(edición de Fernando de Herrera) . Como en Blecua, tendríamos, por tant o,
una etapa fundacional, otra de asimilación, y finalmente los añ~ s de
Herrera y fray Luis.
Por su parte, Antonio Alatorre habla de los poetas de la época de
Felipe II, es decir, "poetas activos entre 1565-1580". Los cortes cronol ógi-
cos coinciden también, aproximadamente, en las tres propuestas:
Blecua 1526-1543 1550-1570 1570 en adelante
Montero 1526-1543 1543-1562 1562-1582
Alatorre 1565-1580
Estas clasificaciones tienen la ventaja de matizar el conc ept o de
"segunda generación petrarquista,,, demasiado amplio en la formula ción de
Fucilla.
Por lo que se refiere a las traducciones, hay que señalar tres de I trionfi:
dos anteriores a 1520, y una de 1542. Más tardías son las tres del Canzoniere.
la que aparece en Venecia en 1567 es obra del judío portugu és Salusque
Lusitano; la de Enrique Garcés se publica en Madrid en 1591 , aunqu e debía
de estar redactada desde unos años antes; la de Francisco Trenado de Ayllón
estaba preparada para la imprenta, pero no llegó a ver la luz. Asombr osamente,
no habrá ya más traducciones hasta el siglo XX3 1•
30. Juan Montero Delgado, " La oda en la poesía español a del siglo XVI (Ens:.yo de una trayec-
toria)", en Begoña López Bueno, ed., La oda, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1993 ; Y Antonio
Alatorre, ..Francisco de la Torre y su muy probable patria: Santa Fe de Bogotá", Nueva Revistn de
Filología Hispanica, 47 (1999) , p. 33-72.
31. M.P. Manero Sorolla , /ntroducció11... , pp. 155-59, y Roxana Recio, Purarra en Espníin,
Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1996.
58
Trayectoriade la poesía italianista
3.5. Manierismo
La palabra "mani erism o" se ut iliza, al me n os, en dos acepcion es dife-
rentes. De acuerdo con la prim era, el tér m ino se ap lica a una orienta ción
del gusto caracteri zada por los rasgos opu estos a los del clasicismo . El
manierismo es, por tanto , un a co nsta n te d e la cu ltura europea -y quiz á d el
espíritu humano- que adqui ere espec ial vigor en determinados momentos
históricos (por ejemplo , la An tigüed ad tardía o el siglo XVII) , y se oscur ece
en otros. Ese uso de la pal abra se genera lizó a partir de los estudio s de
Curtius, a quien debem os tam bién algun as de las aplicacion es más pen e-
trantes del concepto a épocas y textos concretos 32 •
Una segunda signific ación , más restri n gida, reserva el término para la
cultura europ ea de los años 1530-1600 . Surgido originariam ente en la hi s-
toriografía del art e, el conce p to se extendió luego , hacia 1950 , a los estu-
dios literario s, por obr a de críticos como Raimondi , Hat zfeld o, en Esp añ a,
Emilio Oro zco33 • El m anierismo es, entonces , el mo vimi ent o qu e lleva a su
máxima ten sión , exagerán dolos o deformándolo s, los h allazgos estéti cos de l
Renacimi ent o. Más que un antirrenacimi ento es un Rena cimi ent o exasp e-
rado o, según la feliz expresión de Raimondi , un "Ren ac imi ento
inquieto"34.Aunqu e la idea es clara , los crític os difi eren mu cho a la hor a de
precisarla y, sobre todo , de marcarle uno s límit es cron o lóg icos.
Especialment e borrosas son las fronter as con el Barro co, cuyos recursos
expresivos coin cide n muchas veces con los d el M ani erism o.
En lo que sigue me atendré a la acepci ón m ás gen érica de la p alabra,
a~nque fácilment e se comprende que ambos usos están estr ech am ent e rela-
c_ionados: el Ma n ierismo con ma yúscul a, el de H atzfeld u O rozco, n o es
stno una manifestació n concreta d el manieri smo de C urtiu s.
Si nos centramos ahora en la poe sía, no es difícil ver qu e mu ch os
aspe~to_sdel witty p etrarchisrn al que se refería Forster 35 son , en realidad ,
manien st as. D e hech o, varios críticos , como D ám aso Alon so o Mario Praz
hablan de << • • • » '
man1ensmo petrarq u1sta , y en torno a ese con cept o h an cen-
trado . mu chos d e sus tra b aJos.
. C on to d as las salvedades y excepcion es qu e
se quiera ' p 0 d n' a 1·d ent1ncarse
·c.
el petrarquismo bembiano con un a ori ent a-
32. Ernst Robert e t' L.
Al t . ur IUS, llcraturn europea y Edad Media latina, traducción Margi t Frenk
a orre y Antorno Alato .., 1 . .
p . rre, ... vos ., Méx1co-Madnd -Buenos Aires, FCE, 1976: I, pp. 384-422.
33 . ara un resumen de la
pluiicn . M . • cues fó1 n, E m1·1·10 C anll
. a, Ma111
.en.smo v Barroco en las literaturas
. his-
s, adn d, Gredos, J 983, pp. 13-3 l. .
34. Ezio Raim ct1· R' .
• on • masnmento inquieto, Torino, Einaudi, J994 .
35. Véase el capítulo 1.2 ..
59
 Trayectoria de la poesía italianista
La poe.siaitaliani.na

ci6n más clásica, y el petrarquismo de los napolitanos, así como el de 2. Ingenio. Los juegos de palabras, las situacion es sorprendentes o las
Miguel Ángel o Tor:quato Tasso, con una orientación manierista. Dentro de imágenes pintoresca s no son ajenas a la poesía del siglo XVI. Pedro Laynez
esa orientación cabrían también los poetas del siglo XV, tan aficionado s a observa que la amada hace todo lo posible por evitar al enamorado: ¡extraña
la exageración, el ingenio y el virtuosismo formal36 • situación en la que el vencedor escapa del vencido! Francisco de Figueroa
En España, la evolución de la poesía a lo largo del siglo XVI podrí a imagina que el Amor no puede herir gravemente a nadie desde que Livia
describirse como el triunfo progresivo de la sensibilidad manierista. Por Colonn a tiene sus ojos enfermos y cubiertos con una venda 38 • Esas esceni-
supuesto que influye mucho la personalidad de cada escritor, de maner a tas de gusto casi rococó, en las que se juega ingenio samente con la figura
que un poeta relativamente temprano como Gutierre de Cecina presenta ya de Cupido, se repiten en varios autores , como Baltasar del Alcázar o Juan
algunos elementos de esa naturaleza. Pero, en genera l, se puede hablar de de la Cueva 39 • El origen último suele encontrarse en la poesía de época hele-
un proceso histórico que lleva desde Garcilaso al "Renacimiento inquieto » nística, que tanto admiraron los manieristas italianos, cuya mediación
de Fernando de Herrera y los poetas de Felipe II. debió de ser fundamental para el éxito de esas composiciones .
Algunos ejemplos pueden ilustrar esa vertiente de la poesía del Gutierre de Cecina dirige al abanico de la dama los siguientes versos:
Quinientos:
1. Correlaciones ( versus rapportati). El artificio aparece ya en Venturoso ventalle a quien ha dado
Garcilaso, pero de forma muy elemental: fortuna todo el bi en que pudo dart e,
tus obra s y color han sido en parte
y que vuestro mirar ardiente, honesto, pronó stico a mi mal d esventur ado.
enciende el corazón y lo refrena. Yo en los efectos soy enamorado,
tú lo mue st ras estar con algún arte;
Donde "ardiente" corresponde a "enciende", y "honesto" a "refrena". viento sacas al fin de trabaj arte,
En Gutierre de Cecina el artificio tiene ya una mayor complejidad, p~ es se yo de mi trabajar viento he sacado.
ponen en relación, con ciertos desajustes, dos grupos de cuatro elem ent os: Si el favor de que gozas conocieses,
¿quién podría contigo de contento,
Si son nieve, oro, perlas y corales
ya que de ufano no ensoberbecieses?
los cabellos, la boca, el cuello, el pecho [... ]
Envidia habría de ti si el mal que siento
¿cómo queréis, mi bien, que no me inflame?
sintieras; pero ya que lo sintieses
tú lo debrías hab er de mi tormento. 40

Donde "nieve-pecho; oro-cabellos; perlas y corales-boca " (y "cuello"

queda sin correspondencia).
En Fernando de Herrera, es decir, veinte o treinta años despu és, se
encuentran nada menos que cinco grupos de cuatro elemento s37 • Esa téc-
nica procede de los petrarquistas: está ya en el Canz oniere, pero se in tensi-
fica en poetas posteriores como Ariosto o Tansillo. Un artificio sem ejante
es la diseminación-recolección, que consiste en recoger sintéticamente en
los versos finales los elementos mencionados en los anteriores.
36 . Dámaso Alonso y Carlos Bousoño , Seis calas en la expresión lite raria esµaiiola ( Prorn·
Poesía-Teatro), 4ª ed ., Madrid, Gredos, 1979, p. 81. Mario Praz resume su punto de vista e n e l artículo
" Petrarchismo" de la Enciclopedia italiana .
37 . D. Alonso y C . Bousoño, Seis calas ... , pp . 97-101.
El prim er cuarteto presenta un pequeño enigma . ¿De qué color es el
abanico, qu e pronostica o anuncia el mal del poeta? Qui zá se trate de
alguno de los colores relacionados con la tristeza o los celos (el negro o el
azul); pero no puede excluirse que sea blanco, y entonces evocaría la pali-
dez del poeta, o qui zá la pureza de sus intenciones. El final del cuarteto
38 · Layne z, 11,p. 303, "Cerca de aque lla dulce y clara fuente ", vv. 16<!0; Figueroa , p. 186, "Qui so
amor ver aquella ilustre y clara".
39 · Alcázar , pp . 24-25, "En tanto que el tierno hijo de la diosa Ciprina" y "En tanto que el hiju e lo
soberano" · C
• ueva , pp. 18- 19, "Desde aqueste lugar veo una senda".
40. Ceti na, p. 227.

60 61
 Trayectoria de b poesía italianista
La pocsbitalianista

("viento acas al fin de trabajarte,/ yo de mi trabajar viento he sacado ») Lengu as extrañas y diversa gente
juega con la doble acepción de "sacar viento ": "dar aire" (qu e es lo que h ace esta fiera cruel amando sigue;
el aba n ico), y "no obtener nada" (que es lo que le ocurre al poeta). Es po si- ella hu ye de todos y pe rsigue
ble qu e el ju ego sea incluso más complejo , y qu e "sacar viento" deba ent en- a cada un o por do m ás lo siente .
derse como "suspirar". D a a gustar el corazó n caliente
3. Gu sto por lo anecdótico . El poema anterior ilustra también la ten- a un os de otros porq ue nos obl igue;
de ncia a poeti zar los objetos de la vida cotidiana: el abanico de la amad a, nin gun o lo en tendió que no castigu e,
su celosía, sus anteojos o sus flores 41• Esos motivos tienen una larga tr adi- aunqu e nadie lo prueba que escarmient e.
ción en la poesía italiana : el abanico, por ejemplo , aparec e en Ga sparo Su glor ia es encubri r pechos abierto s
Visconti 42, y la celosía en Filenio Gallo 43• La misma sensibilidad explica y publi car entr añas escondida s.
también la atracción por las anécdotas menudas de la vida cotidi ana. ¡Oh comp uesto de vario s desconci ert os

Ramíre z Pagán es el autor que cultiva este tipo de composicion es de form a
más sistemática : Am aranta apaga la candela, pero no deja a oscuras al po eta,
ya que lo ilumina con sus besos ; al enamorado le ha mordido un perro
rabioso : no hay rabia como el amor; habitualmente el po eta no tien e ham-
bre, pero ahora le apetecen las manzanas que ella está comiendo 44•
Pero no es Ramírez Pagán el único: Aldana escribe un po em a por un
bofetón dado a una dama ; y Herrera porque doña Leonor se cortó el pelo45•
En general, también estos poemas son frecuentísimos en el mani erism o ita-
liano 46.
4. Dramatismo y tensión expresiva. Refiriéndo se a la po esía de
H errera, Cri stóbal Cueva s señala que los versos del poeta d ejan "un regusto
de continua exaltación, con escasos reman sos de sosiego , mu estra de un a
sensibilidad hiperestésica que, basándose en la retórica , qui ere a tod a costa
emocionar" 47• Esa "sensibilidad hiper estésica" no es privativa del po eta sevi-
llano. Basta releer algunos poemas de Aldana , o el siguiente , qui zá d e Di ego
Hurtado de Mendoza :
41 . Celosía: Cetina, p. 125, "Crtiel y venturosa gelosía", y una variante en Hurtado, p. 80, "Planta
enemiga al mundo y aun al cielo"; anteojos: Ramfrez Pagán, rlllr ., "Si alguna vez sin ellos se os
antoj a"; flores: Ramírez Pagán, tlIIl v., "De colorado y verde coronado"
42. Gasparo Visconti, / Canzonieri p er Beatr ice d ' Este e p er Bian cn Maria Sfo rza, ed. Paolo
Bongrani, s.l., Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, 1979 , pp. 14 y ss.
4 3. Filenio Gallo, Rime, ed. Maria Antonietta Grignani, Fircnze, Olschki, 1973 , sonetos "Felici,
avventurosi e ricchi sassi" (p. l l 7) y "Ricca finestra e voi fe lici sassi" (p. 3 14).
44. Ramírez Pagán, oVll v., "A manos de la luz más pura y clara" ; oVlr., "Si ay ravia que a furia
me provoque"; tlllr , "Id afuera covardes movimientos".
45 . Aldana, p. 188, º Oh mano convertida en duro hielo"; Herrera, p. 439, "¿Quién osó desnudar
la bella frente?".
46. A . Rossi, Serfin o ... , pa ssim . . . Garcilaso, p. 161 , "El dulce lamentar de dos pastores", vv. 4 11- 13.
47 . Cristóbal Cuevas, ed., Fernando de Herrera, Poes ía castellana original compl eta, Madri d ,
Cátedra, l 985, p. 73.
qu e a nu estr a propia carne no s con vidas
y, despu és que a tu s pies no s t ien es mu ert os,
por los qu e llegan sano s no s olvid as!48
Estas notas dram át icas proceden mucha s veces de la poesía cancione -
ril o de Ausias M arch, pero conviene record ar qu e no todo es suavidad en
el petrarqui sm o italiano, de manera que alguno s au tores , como Berardi no
Rota, no rehú yen las imágenes viol ent as.
5. Colori sm o y léxico suntuario . La poesía de Ga rcilaso es relativa-
mente sobria en colores; pero a m edid a qu e n os acercamos al fina l del siglo
(en H errera o en Barah ona de Soto ) el color se h ace cada vez más intenso
Y más brillante. Alg uno s autor es se sien te n especia lmente atraí d os por el
rojo, lo qu e da a sus descripcion es un a in tenso efectismo visual .
Bastará comparar do s pasajes paralelos. El pri mero corresponde al final
de la prim era égloga de Garcila so: Salicio y Ne m oroso no dejarían de can tar
si mirando las nub es coloradas,
al tramontar del sol orladas d 'oro,
no vieran qu e era ya pasado el día.49
Garcilaso parece hab er tenido en cuenta un pasaje de Sann azaro
(Arcadia,V, 1-2), pero ha atenuado su color ido.
Barahona de Soto , en cambio , m anti en e toda la riq ueza colorista del
original, e incluso le añade algún toqu e m ás50:
48. Hurtado, p. 77.
49
. SO. Francisco Rodríguez Marfn, Luis Bnrn hona de Soto . Estudio biográfi co. bibli ográfi co y crí-
1" 0 • Madrid, Rea l Academia Española, 1903, p. 799, "Las bellas hamadríades, que cría" .

62 63

La pocs6a
italiani.na
El rojo Apolo entonces, trasmontando,
sembró de varias nubes el Poniente,
ya azules, ya violadas, ya sangrientas,
ya aquestas despintando,
con tal de la aparente
color de aquéstas; y otras mal contentas,
al rostro suyo atentas,
así imitaban el metal bruñido
del mismo Febo con las fimbrias de oro,
cuanto otras de la plata el lustre claro .
Los versos de Barahona muestran además una tendencia a la imagi-
nería suntuaria (oro, plata) que tiende a intensificarse a medida que se llega
a final de siglo. Esa metaforización suntuaria afecta sobre todo a la des_crip-
ción de la mujer y de la Naturaleza, y parece claro que no se impone de una
sola vez: basta revisar las concordancias de Garcilaso para advertir que no
hay en él ni perlas, ni esmeraldas, ni rubíes, ni corales, ni zafiros, ni púr-
pura (aunque sí "purpúreas rosas,,).
Prácticamente todos los aspectos anteriores se encuentran en los
grandes escritores del siglo XVII. El colorismo y el léxico suntuario carac-
terizan el lenguaje de Góngora; las correlaciones complejas se encu entran
también en el primer Góngora, en Lope y en el teatro de Cald erón. Las
composiciones dedicadas a una anécdota o un objeto concreto son típicas
de toda la literatura barroca , y Lope y Quevedo consiguieron , con ese
esquema, poemas muy refinados. De manera que los poetas del siglo XVI
tienen a veces un aire prebarroco, que se explica, en muchos casos, por su
vinculación con el petrarquismo manierista de Italia.
Podemos ver un ejemplo en el motivo del perro de la amada. Como
tantas veces, el tópico tiene su origen en la Antologíagriegay en epigramas
latinos, como Marcial I, 1O. Basándose en esos textos, los po etas cuatrocen-
tistas italianos poetizan la muerte del animal, o la proximidad física a la dama,
y el afecto que ésta siente por él. En pleno siglo XVI continú a esa tr~d~ci~n,
y ya a final del siglo, o comienzos del siguiente, la retoman Tasso, St1gha~t Y
Marino 51• Basándose seguramente en modelos italianos, Guti erre de Cenna
• 5l
dedica una canción al animal, muerto felizmente en el regazo de la mu;er ·
51. A. Rossi, Sera.fino..., p. 43. . d' p
, 2 1 s ·11a Francisco \.; ·
52. Gutierre de Cetina, Obras, ed. Joaquín Hazañas y La Rua, vo s., evi •
Díaz , 1895: I, p. 218 , ..Animal venturoso" .
64
Trayectoria de la poesía ítalianista
En el cancionero dedicado a Lisi, Quev edo inclu ye un son eto, "También
tiene el Amor su astrología'', que va precedido de la explicación ((Astrología
del cielo de Lisi, con la ocasión de tener un perro en las m anos arrimado al
rostro".El poema no debe nada a Cecina , y sí en cambio a Tasso y a Marino 53;
de manera que el sevillano anticipa a Qu evedo simpl emente po rque ambos
se relacionan con la misma tradición italiana :
Italia: Cuatrocenti stas y sus seguidores e> Tasso e> Marino
t1
España : Ce cina Queve do
Los dos poemas español es mu estran tam bié n la distancia que media
entre esos elemento s prebarroco s del siglo XVI, y los textos del siglo XVII :
elpoema de Q uevedo es de una compli cación y una intensidad que no pue-
den compararse, ni remot am ente , con las de Cet ina .
La existencia de fuentes italianas com unes explica también los parale-
los con otros petrarquismos europ eos. Tomemos el caso pa radigmático de
Francia. De acuerdo con la clásica periodización de Vianey, el petrarquismo
francés pasa por tres etapas. En una pr ime ra es muy intensa la influencia de
los escritores del Qua ttrocento: Serafina Aqu ilano, pero también Tebaldeo y
Panfilo Sasso. En 1549, la aparición de la Olive de D u Bellay señala el
comienzo de una segunda etapa , en la que la poesía se orienta hacia Bembo
Y sus seguidores. Sin embar go, n o tarda en producirse -tercera etapa- un
(( 1
retour a a pr éciosité", es decir, una vuelta al arabesco, las imágenes pere-
grinas Y los juegos verbales. Los modelos para este retorno serán, de nuevo,
los cuatrocentistas , pero tam bién sus conti nu adores, como Tansillo o Rota 54•
De manera qu e, como en el caso de España, hay también una última
etapa manierista , favorecida además por modelos muy parecidos: Taqsillo ,
por ejemplo, y, en general, los poetas de Nápoles.
Sin embargo , hay un a diferencia notable, que ya señaló Forster 55: la
nueva poesía comi enza en Fran cia con un a orientación manierista , influida
por la poesía cort esana del Quattrocento. En España, en cambio, los inicia-
dores del petrarqu ismo, Boscán y Garc ilaso, tienden a seguir otros derrote-
53
· Francisc o de Quevedo, Un Heráclito cristiano , Canta sola a Lisi v otros poemas, ed . Lía
Seh wartz 1 · ·
e gnac10 Arellano, Barce lona, Crítica, 1998, p. 245 .
54. Joseph Vianey Le p , •
Cito . • etrarqU1sme en France au XVI siecle, Montpellier, Coulet et fils, 1909 .
por la reimpresión, Geneve, Slatki ne. l 969 .
55. L . Forster, The ley....
65

La poesíaitalianista
ros. Queda por ver si esa diferencia inicial tuvo consecuencias para el pos-
terior desarrollo del movimiento. Da la impresión, por ejemplo, de que los
poetas italianos del siglo XV ejercieron siempre una influ<.ncia menor sobre
nuestra poesía: aunque el Aquilano y Tebaldeo no son desconocidos en la
Península, su peso no parece comparable al que V1aney registra para Francia
y Guss para lnglaterra 56• El gusto por lo anecdót1co, característico de estos
poetas, también parece menos intenso en nuestra poesía . En una obra tan
representativa del petrarquismo francés como los Sonetos a Elena de
Ronsard, más de la tercera parte de las composiciones se centran en una
anécdota o un objeto concreto. Una proporción muy superior a la regis-
trada en los poetas españoles.
3.6. Difusión
La inmensa mayoría de los poetas de nuestro Renacimiento no vie-
ron publicados sus versos, y en muchos casos ni siquiera llegaron a prepa-
rar un ejemplar para la imprenta: Garcilaso, muerto en 1536, no fue pub li-
cado hasta 1543; fray Luis de León y Figueroa no aparecieron impr esos
hasta el siglo XVII; de Cecina no hay ninguna edición durante los Siglos de
Oro 57• Rara vez disponemos de autógrafos, de manera que la poesía rena-
centista nos ha llegado en copias manuscritas, donde se transcribían habi-
tualmente composiciones de varios autores. Con frecuencia, un mismo
poema figura en varios de estos cartapacios, con variantes muy significati-
vas, o atribuido a autores diferentes. Cuando se habla de poesía ren acentista
es casi inevitable tropezar con graves problemas textuales y de autorí a.
Otra forma de difusión son los cancioneros y romanceros impr esos de
carácter colectivo (como el ya mencionado Cancionerogeneralde obrasnue-
vas de 1554), y los pliegos sueltos: cuadernillos breves, de cuatro u ocho
folios a lo sumo. Los pliegos son fundamentales para la tran smisión del
romancero viejo y del artístico, pero tampoco se puede prescind ir de ellos
para el estudio de la poesía italianista 58•
56. Donald L. Guss, John Donne Petrarchist . Italianate Conceits and Lave Theory in "The Songs
and Sonnets", Detroit, Wayne State University Press, 1966.
57 . A. Prieto, La poesía ... , I, pp. 19-36. Sobre los problemas de atribu ción, Antonio Carreira,
"Nuevos textos y viejas atribuciones en la lírica áurea", Voz y Letra , I, (1990), pp . 115- 142.
58 . Antonio Rodríguez -Moruno , Constru cción críti ca y realidad histórica en la poesía española
2 Chiappini , Fernando de Herrera y la escuela sevillana (Selecci6n), Madrid , Taurus, 1985, PP· 20-26 .
de los siglos XVI y XVII, prólogo de Marce] Bataillon, Ma<:lrid,Castalia , 1968 •
66
Trayectoriade la poesíaitaliani
sta
A esas fuentes hay que añ adir los po emas de un autor recogidos en la
edición de otro (por ejemplo, las comp osicion es laud atorias) , o los que se
· I en los textos en pro sa. Así, Fernand o de H errera engasta en sus
1nc uyen . . . .
comentarios a Garcilaso num erosas compo s1c1ones pro pias o aJenas.
El caso más conocido es el de la novela pastoril, do nde los pasajes en
rosa se ven frecuentemente int errump idos por com posiciones que cantan
fos pastores, tanto en metro octo silábico como en las n uevas formas italia -
nas. Con frecuencia da la impre sión de qu e el relato es sólo un pretexto
para enhebrar unos poemas qu e el aut or ten ía escritos de an temano, y que
no quiso, o no pudo, publicar como cancio nero . Se encuentran, así, versos
excelentes en las Dianas de M ont emayo r y G il Polo, o en El pastor de Fílida
de Luis Gálvez de Montal vo.
3.7. Escuela salmantina y sevillana
Tras estudiar la poesía española del siglo XVI y sus cauces de difusión ,
AntoRio Rodríguez-Moñino formul ó una concl usión muy precisa : "la poe-
sía de los siglos de oro en Espa ña está fragmentada en islotes geográficos
casi totalmente ind ependi ent es entr e sí y poco permeables ,,59• Todavía no
estamos en condiciones de saber en qu é medida es correcta esa hipótesis,
aunque no conv ien e olvidar la observación en sentido contrario de Alberto
Blecua: todos los auto res del siglo XVI, sea cual sea su origen geográfico,
acuden a las mism as fuent es (Garcilaso, por ejemplo, o las antologías ita-
lianas), y hay que esperar, por tan to, que haya un conjunto muy ampl~o de
convenciones y crit erios comparti dos.
No parece dud oso qu e los poetas que convivían en un mismo lugar
tendían a establecer vínculos personales e intelectuales especialmente inten-
sos. En Granad a, por ejemplo, coinciden a lo largo de unos años Diego
Hurtado de Mendo za, Gregorio Silvestre y Hernando de Acuña; y no
parece casual qu e los dos últimos escriban dos versiones de la fábula de
Narciso que están indud ablemente relacionadas. En Sevilla existían varios
~enáculos literarios, dond e los poetas leerían sus versos e intercambiarían
ideas: el de M al Lara, por ejem plo, o, más tarde, el del pintor Pacheco 6º.
.
59. A. Rodríguez-Moruno, Constru.cci611 ... , p. 56.
GO. José María Reyes Cano, La poesía /ír;ca de Juan de la Cueva, SevilJa, Diputación Provincial ,
19~º•pp . 25-27; S.B . Vranich, Ensayos sevillanos del Siglo de Oro, Madrid, Albatros, 1979; Gaetano
67
 Lapocsla
italiaoista Trayectoria de la poesía italian.ista

Relaciones parecidas debieron de establecerse entre los poetas qu e se También An tonio Alatorre considera "muy agigant ada" la oposición
movían en el entorno de la universidad de Salamanca. Don Juan de entre salmantinos y sevillanos, y llega a una conclu sión qu e parece, de
Almeida, el Brocense y'Alonso de Espinosa se ponen de acuerdo para tra- , mauza
momento, la mas · da6s:
ducir la oda de Horacio "O navis referent,,. Una vez realizadas las tres ver-
siones las envían a fray Luis para que las juzgue; pero el juez prefiere entrar Lo único evidente es que durante alguno s año s hub o en Salamanca un
en liza y afiadir su propia versión a las anteriores. La anécdota quiz á es apó- pequeño grup o de "secuaces,, de fray Luis, como el Brocense, el maestro Ter-
món, Almeida y Alonso Espinosa [... De la mi sm a m anera, H errera estaba
crifa, pero su propia circulación en el siglo XVI ilustra el clima en el que se
rodeado en Sevilla de un grupito de "discípulo s,, como Jerónimo de los
movían estos poetas 61• Cobo s, Diego Girón y Francisco de M edina
Admitidas estas relaciones, cabe preguntarse si existen una teoría y una
práctica poéticas que definan a cada uno de estos grupos, es decir, si puede
hablarse de escuelas en sentido estricto. La idea de una escuela poética sevi-
llana tomó cuerpo a finales del siglo XVIII, precisamente entre los poetas
neoclásicos de Sevilla, que aspiraban a forjarse un pasado ilustre como tal
grupo poético. La formulación más influyente de esa idea correspond e a
Manuel M. Arjona, quien, en un famoso texto de 1806 , defendí a la conve-
niencia de clasificar a los poetas igual que se hacía con los pintores. Retocada
durante el siglo XIX, la teoría fue considerada con escepticismo, ya en nues-
tro siglo, por Coster y Bonneville 62 • Los trabajos más recientes evitan las afir-
maciones radicales, si bien algunos críticos tienden a subrayar los elementos
que unen al grupo sevillano {Vranich, Prieto, Díez Fernández) , y otros, en
cambio, destacan su diversidad (Reyes Cano, Lopez Bueno) . Todos, no obs-
tante, coinciden en admitir lo problemático del término "escuela''63•
Idénticas reticencias ha formulado Ricardo Senabre con respecto a
Salamanca. Por un lado, el concepto de "escuela salmantina" simplifica la
variedad de orientaciones que se da entre estos escritores: poesía religiosa y
profana, amorosa y satírica , de orientación más clásica o más italiana. Por
otro lado, el concepto resulta demasiado impreciso, ya que algunos de los
rasgos que se consideran definitorios de la escuela -horacianismo o preocu-
pación moral- no son exclusivos de ella, y obligarían a incluir en el grupo
a escritores ajenos al círculo 64.

Aunque centrado en el XVII es fundamenta) Jeremy Robbin s, Love Poetry of the Literary Academies
in the Reigns of Philip IV and Charles 11, London, Tamesis, 1997. ,
61. Recojo la anécdota de Ricardo Senabre, ed., Fray Luis de León , Poesías completas. Antologia
de la escuela salmantina, Madrid, Espasa-Calpe, 19973, p. 28 .
62. J.M. Reyes Cano, La poesía...• pp . 28 y ss. .
63. Un resumen de las opiniones pued e verse en Luisa Fernanda Aguirre de Cárcer Y José Jgnac~~
, • • • • • 1-.: tó · e historiográfica) '
Diez Fernan dez . "¿Tres escuelas poéticas sevillanas? (Sobre la rns1stencia ws n ea
Archivo Hispalense, 1993, pp. 57-85.
65. Antonio Alatorr e, "Francisc o de la Torre ... ", p. 61.
64. R. Senabre, ed, Fray Luis ..., pp. 27-31.

69
68
 Capítulo 4

Relacióncon otras tradiciones

En Italia primero, y más tarde en España, la poesía de amor incor-

pora una serie de elementos que no proceden de la herencia de Petrarca,
sino de fuentes muy dispares . En los capítulos anteriores me he referido ya
a estos aspectos, ya que muchos están tan profundamente asimilados a la
tradición petrarquista que es difícil referirse a ésta sin mencionarlos . Me
propongo ver ahora más despacio esas otras tradiciones que enriquecen la
poesía italianista y se dejan influir por ella. La primera de esas líneas es la
de la vieja poesía peninsular: la de Ausias March y la octosilábica de los
cancioneros, que no desaparece, aunque se modifica, con la llegada de las
nuevas formas poéticas . Una segunda línea está representada por la
influencia clásica. A lo largo del siglo XVI hay un esfuerzo por transponer
a las literaturas vernáculas no sólo los temas mitológicos relacionados con
la Antigüedad , sino también los géneros más importantes de la poesía
latina, como la oda o la égloga. En otro orden de cosas, la filosofía clásica
Y, en especial, el platonismo, deja también su huella en la lírica del
Renacimiento . Por último, es preciso mencionar la poesía de amor que
cultivan en latín los humanistas.

4.1. Poesía cancioneril y poesía italianista

Como ya ha quedado apuntado, la poesía castellana del siglo XV (la
llamada «poes1a
' canc1onen
· ·1") nene
· el mismo
· ·
ongen u,¡ttmo
· que 1a d e
Petrarca: directa o indirectamente ambas se remontan a la poesía de los tro-
vadores, lo que explica que haya muchos elementos comunes entre las dos

71
 La ~ia italianista Relación con otras tradiciones

tradiciones' . Por ejemplo, no es fácil deslindar la concepción del amor que (Gutierre de Ceti na) sobr e el mismo tema (los ojos de la amada) 5• El pri-
aparece en los cancioneros y la que desarrolla Petrarca, ya que ambas deben mer poema corresponde a la vieja estética:
mucho a la fin amor de la poesía provenzaP . Incluso varias imágen es con-
cretas del Canzoniere estaban ya en la poesía castellana antes de qu e ésta Bien sé yo qu e sois graciosos,
recibiera la influencia de Italia. mas , ojos, p ara en te nd eros,
Ese fondo compartido no impide, sin embargo, que se trat e de orien- deci dm e: ¿cóm o sois fieros?;
taciones poéticas muy diferentes. La poesía cancioneril , especialm ente en si fieros, ¿cóm o h erm osos?
los años finales del siglo XV, es una poesía sumamente abstracta , qu e ignora Oj os, bi en sé qu e d ec;:iend e
casi por completo la descripción de la mujer y de la naturalez a, ya que el del c;:ielo vu estr a b eld ad,
paisaje, cuando aparece, es un escenario alegórico, abrupto y desolado, fiel pero vu estr a crueld ad
trasunto de los sufrimientos del poeta. En consecuencia, los términ os abs- co n vu est ra beld ad con tien de.
tractos son más frecuentes que los concretos y están todavía fuertement e Sois serenos, sois graciosos,
marcados por la concepción feudal del amor: de manera que se habla de m as decí, p or co nosc;:eros:
"servir" más que de "amar,,, y del "galardón" o recompensa que el enamo- si bellos, ¿cóm o sois fieros?;
rado espera obtener de la dama. Sobre un conjunto muy limitado de pala- si fieros, ¿cómo hermo sos?
bras y conceptos, el poeta teje toda clase de agude zas y juegos verbales.
Proyectada sobre ese fondo, se comprende mejor la deslumbrant e El segundo poema es el famoso madrigal :
novedad de la poesía petrarquista. Al entrar la lírica italiana , los lectores
descubrieron no sólo una forma métrica nueva, sino un lenguaj e diferente, Ojos claros, sere nos,
un conjunto de imágenes entonces inéditas (aunque pronto repetidas hasta si de u n du lce mirar sois alab ados,
la saciedad), una Naturaleza desconocida y una man era origin al de ocul- ¿por q ué, si me mir áis, mir áis airados?
tarse tras el disfraz pastoril. Garcilaso desterraba , o casi, mucho s de los tér- Si cuant o más piadosos
minos clave de la vieja poesía ("servir", "galardón ", "desam or,,, "mereci- mas bellos parec éis a aqu él qu e os mir a,
. ,. .
miento"); inventaba una lengua infinitamente más fluida; hablaba, casi por no m e m1re1s con 1ra
primera vez, de ríos, fuentes y árboles 3 • Era natural qu e estas novedades des- porque no parezcáis men os h ermo sos.
. . .
pertaran tantos entusiasmos y ret1cenc1as. ¡Ay, tormentos rabi osos!
Pero la introducción del petrarquismo no supu so la desaparición de Ojos claros, sereno s,
la poesía cancioneril, que siguió cultivándose , y leyéndo se, hasta más allá ya q ue así me mir áis, mir adm e al me nos.
de 1600 . De manera que a lo largo del siglo XVI tenem os dos grandes
líneas poéticas : la cancioneril, en verso octosilábico, y la italianista, en ver- Todo es igual y tod o es diferent e: el tono menos intelectu alisca; el
sos de once sílabas (o de once y siete)4. Un bello ejempl o de la diferencia adjetivo "claros", que ((irradia fulgor sobre el poema en tero"; la sintaxis m ás
entre esos dos estilos lo ofrecen dos compo sicion es del mismo autor fluida, qu e evita las rígidas simetrías del poema octosilábico.
A esas dos líneas habría qu e añadir una tercera, la pop ular o popula-
l. Rafael Lapesa , "Poesía de cancionero y poesía italianizante", en De la Edad Media a nueJlro.1 rizant e de los roma nces y cancioncillas. Tendríam os, por tanto, el siguiente
días. Estudios de historia literaria, Madrid, Gredos, 1982, pp. 145- 17 1: p. 145. . esquema6:
c, Cambndge,
2. Arthur Terry, Seventeenth -Centu ry Spanish Poetry. The Power oif A r'fifi1 t.,
Cambridge University Press, 1993, p. 20. 5. El ejemplo procede de R. Lapesa, "P oesía ... ", pp. 155-57.
•
3. F. Rico, "El destierro ...", pp. 549-50. d¡ o, 6 · José Manuel Blecua , "Mud arra y la poesía del Renacimiento: una lección send l1a'', en Sobre
4. José Manuel Blecua, "Corrientes poéticas en el siglo X VI", en Sobre poesfa de la Edn te r<' el rigor poéti co en Espnña y otros ensa yos , Barcelona, Ariel, 1977, pp. 45-56.
Madrid, Gredos, 1970, pp. 11-24.

72
 La pocsiaitalianista Relación con ot ra_stradiciones

Poesía italianista (culta, versos de once)

Poesía cancioneril (culta, versos de ocho)
Poesía popular (versos de ocho)
Aunque se trata de tres líneas profundamente diferentes , deSiei.emuy
pronto comienzan a producirse présta.tnos de una a otra. El aspecto más
\

importante de esa contaminación es quizá la aparición del rom ancero

nuevo: la castiza forma dd romance acoge el lenguaje y los artifici os de la
po esía italiana. Pero esa evolución corresponde a los último s añ os del siglo,
y escapa prácticamente a la época que nos ocupa. Sin embargo , ya en los
octosílabos de Boscán pueden encontrarse hue llas de l p etr arqui smo, más
int ensas unos años después en Diego Hurtado de M endo za O Jorg e de j1/
Montemayor. Términos e imágenes italiana s se deslizan, a veces de form a j
casi imperceptible, en la poesía octosi lábica . Así, en una comp osición -
/
/,

incluida entre las obras de Castillejo (aunque quizá no sea suya) el poeta -:: '-y ~ . ~ - ,,jll
/, /

. ·---~ {
explica la imposibilidad de callar el verdadero amor 7: __ ,,_,,_

La verdadera pasión
mal se calla si no es poca ,
porqu'es el caño la boca Venia: A,norunz enzblemata.
y alquitara el corac;ón.

Es curio so qu e en los dos poetas españoles la in1agen más obvia , la del

La imagen tiene su origen en un po ema del Canz oniere donde corazón destilado en lágrim as, ha sido sustituida por la del corazón desti-
Petrarca asegura que "por los ojos / destilarse el dolor debe del pecho ,,. Sobre lado en palabra. Pero el origen petrarquista de la imagen parece claro.
esa base era fácil que surgiera la imag en d e la alquit ara, que ap arece en Si el endecasíl abo influ ye sobre el octosílabo, la relación inversa tam-
varios libros de emblemas ª. El mismo motivo, aunqu e sin men ción explí- bién es norma l, ya que la poesía cancioneril había creado unos hábitos que,
cita a la alquitara, aparece también en uno s versos cancion eriles de de forma con scient e o in conscie n te, seguían pesando sobre los escritores .
Gregorio Silvestr e9 : Boscán ap enas describ e la figura femenina, probablemente porque sigue
apegado al caráct er abstr acto de la lírica cancioneril, incluso cuando escribe
Para ser signifi cada en 1netro italiano . Tambi én Garcila o, en sus primeros sonetos y canciones ,
tan alta y nueva afición , se debate entr e las viejas técnicas y las novedades italianas . Pero no sólo los
desentráñe se a tal son in iciador es; inclu so poe tas m ás tardíos, como Montemayor o Silvestre,
el alma en voz destilad a mu estran en su produ cción endecasilábica huellas de la cradición ca tdL1na.
y en palabra el corac;ó n .

7. Cristóbal de Ca stillejo , Obras de amor es. Obras de con versación y pasatiempo, ed. Jesús
Donúngu ez Bordon a, Madrid , Espasa-Ca lpe, 19694, p. J27, "Tibio parece que está".
8. Para el origen de la imagen en el poema de Petrarca "Que] foco ch' i pensai che fosse spcnto",
véase Mar io Praz, Imáge nes del Barr oco. Estudios de emblemátira, traducción José María Parreño, soneto de sor Jua na Inés, "Es ta tard e, mi bien, cuando te hablaba" : "pues entre el llanto que d dolor
Madrid, Siruela, 1989, pp . 104-06 . verlfa,/ el corazón des hecho des tilaba''.
9. Silvestre, 22r., "Descárga te, lengua mí a" . La versión hispana más conocida del motivo es el

74
 La poesíaitaliarmta
Relación con otras tradiciones

4.2. Ausias March b) La métrica cuantitativa de la literatura latina se adapta mediante eJ

endecasílabo, en estrofas de clara procedencia italiana , como la lira o e1ter-
ceto.
A pesar de que su obra no se tra~ujo h~ta _I 5~9, la influencia de
c) El lenguaje del petrarquismo, sus imágenes y su vocabulario se
Ausias March es muy intensa entre los pnmeros 1taltan1stas castellanos. Esa
extienden también a estas composiciones de origen clásico.
influencia debió de verse favorecida por la lectura "petrarquizante» que del
Italia es, por tanto , el puente, y el filtro, por el que pasan estos géne-
poeta se hacía en Cataluña: desde comienzos del siglo XVI los editores
ros antes de llegar a España. Aunque conviene precisar la idea. En realidad,
estructuran el cancionero de March sobre el modelo del Canzoniere, aun-
el petrarquismo de Bembo es bastante refractario a admitir modelos que no
que no es seguro que tal fuera la disposición querida por el propio autor .
sean el Canzoniere, de manera que han de ser otros petrarquismos más o
Uno de los rasgos más característicos del poeta valenciano es la fre-
menos heterodoxos los que favorezcan la entrada de esos géneros -oda, ele-
cuencia con que recurre a las comparaciones; y ese aspecto es tambi én el
gía, epístola y égloga- en la poesía española. A esos géneros podría añadirse
que aprovechan los poetas castellanos de forma más sistemática. Se tra ta, en
otro, la fábula mitológica , cuyos límites no son muy precisos y cuyo origen
general, de símiles muy dramáticos, como el famoso -que retoman Boscán
último suele estar en las Metamorfosis de Ovidio.
y Garcilaso- de la madre que termina por dar al hijo enfermo el alim ento
que le pide, aunque sabe que ha de agravar su enfermedad. Form almente
las comparaciones de March suelen desarrollarse en cuatro versos, y se
4.3.1. La oda
sitúan con frecuencia al comienzo de la composición . Ese esquema ha
debido de influir en los poetas castellanos cuando dedican el prim er cuar-
El principal modelo para la oda española del siglo XVI son los
teto de los sonetos a un símil, aunque tal estructura se encuentra tam bién
Carmina de Horacio, definidos por su forma métrica (con predominio de
entre los petrarquistas italianos. Otra característica de la poe sía de March es las estrofas de cuatro versos), y por una serie de características, entre las que
el uso de un lenguaje filosófico muy preciso, que pasa muchas veces a sus conviene recordar las siguientes' ':
imitadores castellanos. 1. La variedad en los temas: el amor, la amistad, el vino, los éxitos de
Fucilla señaló que la huella del valenciano es más inten sa antes de Augusto. Pero quizá son las reflexiones morales relacionadas con la filosa.
I 550, y aunque no falten excepciones a esa afirmación, parece que la impor- fía estoica y epicúrea las destinadas a tener más éxito en la poesía posterior:
tancia de March disminuye, efectivamente , a medida que avanza el siglo1º• el elogio de la templan za, la dorada medianía o el carpe diern.
2. Los saltos líricos . La oda tiende a romper su unidad con bruscas
variaciones en el tono y en el tema . De manera que la composición se cons-
4.3. Los géneros clásicos truye como una sucesión de cuadros, o de reflexiones, cuyos engarces no
aparecen explícitos y deben ser suplidos por el lector.
La poesía española del Renacimiento adapta una sene· de generas' . que, 3. La presenci a de un "tú", que no es habitualmente el tú de la an1ada,
por tener sus modelos en las literaturas clásicas, no pueden colocar se en el sino el de algún personaj e real o imaginario al que el poeta dirige sus refle-
.
mismo plano que el soneto o 1a canc1on.
. , N o o b st an te , también
. en estos xiones.
casos se puede hablar de poesía italianista , en un triple sentido: 4 . El tono objetivo. Como la oda desarrolla con frecuencia conside-
. .
a) La poesía italiana sue 1e prece d er a la espano 1a en la adopción
. de
,J
raciones de validez general , el ((yo" está ausente, o bien aparece sólo en un
· d.1ato so b re e1qu e trabaJan nues- segundo plano . Un esquema habitual consiste en empezar la composición
esos géneros, y constituye el mo delo 1nme
de forma objetiva para terminarla subjetivamente, pasando "de lo exterior
tros poetas. .
, .st. Th Role of Analogyin 11. Sigo muy de cerca a Vicente Cristóbal, "Precedentes clásicos del género de la oda". en B.
10. V. Beltrán, Tipología ... , p. 65. Robert Archer, The Perva ve lm agery. e Lópe z Bueno, ed., La oda, pp. 19-45.
the Poetry of Ausias March, Amsterdam, John BenJanun, • · 1985·, J·G · fu cilla ' E~tudws
· ... , P· 307 ·

77
76
 Lapoesíaitaliarmta Relacióncon otras tradiciones

a lo interior, de lo natural a lo humano, de lo físico a lo espiritual". Otr o

italiana. Como ya he señalado , es en Italia don de se producen los primeros
esquema opositivo es el del priarnel:el ~oeta ~~pone primero los gustos y
intentos de adaptar el género a las liter at uras vernáculas, y son los escrito-
los ideales de vida de los demás y, a cont1nuac1on, les contrapone los suyos
res italianos -especialmente Bernard o Tasso, inventor de la lira- los que
propios (alii...alii...ego)12•
abren el camino por el que habr án de discurrir las demás literaturas euro-
Muchos de esos rasgos pasan a la poesía española del siglo XVI : la
peas: la española, pero tambi én la francesa, con Ronsard o Du Bellay, o la
objetividad, la orientación moral, los giros imprevistos y las bruscas inte-
inglesa con Donne .
rrupciones. Incluso la estrofa horaciana de cuatro versos suele adapt arse
En España, la introduc ción de la oda corresponde a Garcilaso, cuya
mediante la lira de cinco, o en variantes de cuatro, aun más próxim as al
Ode ad florem Gnídi tien e muy presente a Tasso. Pero la temprana adapta-
modelo.
ción del toledano queda pr ácticamen te sin continuadores durante los
Si el ejemplo horaciano es fundamental para la poesía renacent ista,
treinta o cuarenta año s siguient es, y habrá que esperar a los años 70 para
no conviene olvidar tampoco la influencia, directa o mediata , de Píndaro.
que fray Luis de León y Fernand o de Herrera consagren definitivamente el
La oda pindárica -más próxima a la concepción actual del género- es de
nuevo género, en su dobl e vertiente horaciana (fray Luis) y pindárica
índole celebrativa y de estilo solemne; muy distinta, por tanto, a las refle-
(Herrera) . Herrera es tamb ién responsable de una modificación en el sis-
xiones morales que suelen asociarse con el nombre de Horacio. Es cierto
tema de los géneros qu e afecta profundamenta a la oda. A través de sus
que los Carmina no ignoran esa dimensión cívica, pero al m enos como
escritos teóricos, y de su pr opia práctica poética, se advierte que la diferen-
"polaridades conceptuales" conviene mantener la distinción entr e un a oda
cia realmente importante para él -como para los clásicos latinos- es la que
horaciana y otra pindárica 13• enfrenta la poesía elegíaca a la propiamente lírica. Y puesto que la oda y la
En todo caso, la oda es un género de origen clásico, ajeno , en princi- canción son géneros líricos, H errera oscurece deliberadamente la oposición
pio, a la canción petrarquista, típicamente italiana. Las diferenc ias son, en entre ambas, y utili za siemp re la misma palabra, "canción", para referirse a
primer lugar, de forma métrica, ya que la canción se organiza en estancias, una y otra.
mientras la oda tiende a utilizar la lira. Por otro lado, la canción se orienta Pero al marg en de la termino logía que se utilice, da la impresión de
hacia los temas amorosos y los planteamientos subjetivos, y suele evitar los que los contempor áneos, incluido Herrera, diferenciaban los dos tipos de
saltos líricos que caracterizan a la oda. composiciones: aqu ellas que se acercaban más al modelo clásico (horaciano
En la práctica, sin embargo, los límites no son siempr e claros. La o pindárico), y aqu ellas otras que se orientaban hacia el petrarquism o.
métrica, a pesar de su indudable importancia, no sirve par a definir ambos
géneros de manera inequívoca: algunas composiciones qu e por su tema, su
tono y sus fuentes clásicas pueden considerarse clarament e como odas, 4.3.2. La elegía
están escrit~ en estancias; y, recíprocamente, la canción petrarquista pu~de
adoptar, de forma más o menos excepcional, el esqu ema métri co de la lira. Para los grand es poetas elegíacos latinos -Ovidio, Propercio, Tibulo-
Las diferencias de estructura y contenido tampoco son determinantes, pues el amor y no la mu erte es el tema que mejor corresponde al género. Es
ni el tema amoroso es del todo ajeno a Horacio y a sus Carmina, ni Petrarca cierto que uno de esos autores, Ovidio, había dedicado una elegía a la
elude la reflexión moral o las secas transiciones int erestr óficas •
14 muerte de otro, Tibulo , pero en general los poemas trataban de amor en un
Conviene no olvidar, además, que aunque los mod elos últimos de la tono humild e, y hasta irónico, que no escatimaba los reproches a la amada,
. . 1os mas
, 1nme
. d 1.atos corresponden a la ni las burlas al enamorado 15 •
oda están en las literaturas clásicas,
,,
12. V. Cristóbal , "Preced entes ...", p. 34; y A. Ramajo Caño , "El car ácter ... · 15. Lía Sch wartz, '" Blanda pharetratos elegeia cantet amores' : el modelo romano Y sus avat~e s
13. Begoña López Bueno , "Presentación " , en La oda, P· 14 · - la del Siglo en la poesía áurea", en Begoña López Bueno, ed., la elegía, Sevilla , Universidad de Sevilla -
. . . . l é
14. Begoña López Bueno, "Hacia la dehrrutac1ón de g nero o a d en la poesía espano
Universidad de Córdoba, 1996, pp . 101-30: pp. 106-07.
de Oro ", en La oda, pp. 175-214 .
79
78
 La poesiaitalianista
Cuando el género resurge en la poesía neolatina e italiana de los siglos
XV y XVI, retoma esa tradición erótica de la elegía romana, pero acoge
también aquellos poemas destinados a cantar 1~mue~te de un ser querido
0 de un gran personaje público • Esa doble onentac1ón -amorosa y fúne-
16
bre- se advierte desde un primer momento en la poesía española . De las dos
elegías que escribe Garcilaso, una, la primera, va dirigida al Duque de Alba
con el propósito de consolarlo por la muerte de su hermano, don
Bernardino de Toledo. La segunda, que arranca casi epistolarmente con una
apelación a Boscán, empieza describiendo las penalidades del propio poeta
en la campaña de Túnez, pero vira en seguida hacia su sufrimiento amo-
roso, del que no pueden distraerlo ni siquiera los peligros de la guerra. A
pesar de la disparidad de los dos textos, Garcilaso los denomina de la misma
manera, "elegía", y les da la misma forma métrica, la del terceto 17 •
Después de Garcilaso, la elegía funeral mantiene con frecuencia ese
cauce métrico, pero adopta otros, como el del soneto o la canción italiana.
La elección de la forma suele ir asociada a la del tono y la actitud, ya que la
elegía en tercetos es casi siempre consolatoria, en tanto que las otra s suelen
poner el énfasis en el elogio del difunto.
En su vertiente amorosa, la elegía vernácula tiende a desprender se del
tono irónico que caracteriza a sus modelos clásicos, y se asocia a la ausen-
cia o la pérdida de la dama. Dando ya a la palabra una significación muy
parecida a la que tiene hoy, Juan de la Cueva afirma que "an de ser las ele-
gías lastimadas"; y Fernando de Herrera identifica "élego" con "lamenta-
ble,,18.Existe, sin duda, una orientación elegíaca, casi omnipresent e en la
literatura renacentista; pero es claro que la elegía como género ha de defi-
nirse con mayor precisión. Un rasgo muy característico es el uso del terc~to.
Otro es que estos poemas suelen ir dirigidos a una segunda persona, bien
sea un amigo (como en Garcilaso), bien la propia amada, como suel~ º:u-
rrir en los poetas posteriores. Se explica así que el género no tenga limit~
· ·
muy definidos con la epístola amorosa, y que compos1c1ones muy Parec1-
das aparezcan bajo una u otra rúbrica. Cuando Cetina y H e~nando_de
Acuña imitan el poema de Tansillo "Se quel dolor , che va 1nnanzt al
.
monre", llaman "el egía,, a sus respectivas
· ·
versiones,. per 0 Di ego Hurtado de
Mendoza, que también . tiene
. una a d aptac1on
. , d e ese mismo
. Poema ' prefiere
16 Juan F Alcina "La elegía neolatina''. en B. López Bueno, La elegía, PP· l S-~O.. t devenir
· · ' . . f ta el mc1ero
17. Sigo a B. López Bueno , "De la elegía en el sistema poético re nacen is O
de un género" , en La elegía , pp . 133-66 .
18. B. López Bueno , "De la elegía ..." , p. 161.
80
Relación con otras tradiciones
llamarla "epístola,,. El modelo clásico para esas epístolas-elegías son las car-
tas de amor más famosas de la Antigüed ad, las Heroidasde Ovidio 19•
La relación con la epístola se debilita en algunos autores de la segunda
mitad de siglo, como Juan de la Cue va o Fern ando de Herrera, que pres-
cinden de la segunda per sona o la conviert en en mero apoyo retórico .
Herrera, además, enriquece el género al abrirlo a la influencia de autores
como Ti bulo o Propercio 2º.
4.3.3. La epístola
Al lado de la epístola am orosa a la qu e me acabo de referir, de límites
imprecisos con la elegía, hay qu e recordar otro tipo de epístolas en verso:
las que se dirigen a un familiar o, más frecuentemente, a un amigo. El
género tiene un modelo famoso en la Antigüeda d, las Epístolasde Horacio ,
y antecedentes más pr óxim os en la literatura italiana . Las Epystolaelatinas
de Petrarca resucitan un género, y le marcan el camino para el futuro : el
intimismo, la reflexión mor al, y un estilo suelto, que intenta apresar la fres-
cura de la conversación 21.
En España , el prim ero en tantear las posibilidades de la nueva forma
poética es Garcilaso, cuya Epístolaa Boscdnincluye, además de un bello elo-
gio de la amistad , un relato de su viaje a Nápoles, centrado en los contra-
tiempos de su paso por Francia. Desde los primeros versos están claras las
características del género 22:
Seño r Boscán , qui en tanto gusto tiene
de daros cuenta de los pensamientos,
hasta las cosas que no tienen nombre,
no le podrá faltar con vos materia,
ni será menester bu scar estilo
presto, distinto d' ornamento puro
tal cual a culea epístola conviene.
19. B. Lóp ez Bue no, "De la e legía ... ", p. 144, y p. 151.
20. Lía Schw artz, "' Blan da pharetratos...''' 1 pp. 112-15.
2 1. Begoña López Bueno , "El ca non epis tolar y su variabilidad'', en Begoña López. Bueno, ed., la
epístola, Sev illa, Unjversidad de Sevi lla, 2000, pp. 11-26 ; y Juan F. Alcina y Francisco Rico , ed., Afl<lrés
Fernánd ez de Andr ada, Epístola moral a Fabio y otros escritos, Barcelona, Cr[tica, 1993, P· XVIII .
22. Garcilaso, p. J 37.
81
 La pocsia
italianista Relación con otras tradiciones

Los tres últimos versos son de difícil interpretación, pero parece claro
que hacen referencia a la soltura con que debe escribirse un poema de esta
naturale za. La epístola, en prosa o en verso, es el lugar de la libertad. Ya
Erasmo había hablado de la libertatem epistolarem, y haciendo uso de ese
privilegio ("d'aquesta libertad gozando"), Garcilaso se propone escribir sin
constricciones, dejando vagar su pensamiento :
Alargo y suelto a su placer la rienda,
mucho más que al caballo, al pensamiento
Incluso desde el punto de vista métrico, el poema intenta reprodu cir
esa fluidez, a través del endecasílabo suelto 23• Después de Garcilaso, es pre-
ciso mencionar las dos epístolas que intercambian Boscán y Diego Hurt ado
de Mendoza. Los dos poemas están filosóficamente más elaborados qu e el
de Garcilaso, y más directamente relacionados con Horacio 24 • Ad emás,
ambos renuncian al verso suelto y utilizan tercetos encadenados , qu e pasa-
rán a convertirse en la forma canónica del género. Pero las caract erísticas
esenciales se mantienen: el estilo fluido, las reflexiones sobre la am istad, las
referencias biográficas muy concretas. Volvemos a encontrar un yo in cons-
tante , que salta de un tema a otro, o de un deseo a su contrario. D espués
de haber elogiado la vida retirada, Boscán descubre que se siente feliz de
volver a la ciudad y a su vida social, más atractiva ahora que tiene el en canto
de la novedad . Escribiendo a otro amigo, Diego Hurtado de M end oza ase-
gura que arrojará sus libros por el suelo, y "abriré o cerrar é aqu el que me
place" 25 • Ese vagabundeo mental recuerda, incluso en el d t tall e ¿e lá.lectu -:-a
caprichosa, al yo fluctuante y múltiple, ondoyant et div ers, d e 11on :aigne,
cuyos Ensayos tanto deben al arte epistolar. Se suaviza a~í e1 id eal de lo~
estoicos, para quienes el sabio es quien no se deja abita r van amente , Y se
mantiene constante en sus opiniones , sus inclinaciorj es ... / sus le'-t:uras: }'J.
Séneca aconsejaba centrarse en el estudio sistemáti co d~ ur ,os poc )S volú-
menes , en lugar de vagabundear por muchos 26 •
De manera más general, la epístola se pare ce al en sayo en que ambos
combinan dos aspectos : la subjetividad, por una part e, y la reflexión filos6-
fica, p redomi n ant em ente mora l, por otra . Cada texto puede indinarse
hacia. un o u ot ro d e _estos_as~ectos. Por el camino de lo biográfico llegam os
a Cenna y, ya en el siglo s1gu1ente, a las epístolas en verso de Lope de y¡ 27
ega.
El otro camino, el d e lo moral, nos conduce a una de las grandes obras del
siglo XVI, la Epístola a Arias Montano , de Franci sco de Aldana , donde la
vida_retira~~ n o se presenta ya a la manera de Hora cio, sino desde una pers-
pecnva rel1g1osa, fuertemente teñida de neoplatoni smo.
Ya en el mo d elo latino, y luego en sus manife staciones renacenti stas
la epístola tiend e a conf u~dirse con la sátira. Horacio utiliza la misma pala~
bra, Sermones, p ara refenrse a uno y otro género, y Ariosto escribe unas
Satire que son , en realidad, verdaderas cartas en verso. La misma indeter-
minació n gen érica se d a en la poesía española. La epístola a Boscán deriva
hacia lo sat írico cua n do Garcilaso alude a los malos vinos y a las camareras
feas con q~ e se ~ropieza en el camino de Francia; y esa nota crítica y bur-
lesca es casi d e ngor en las epístolas de Hurtad o de Mendoza2 s_
4.3.4. La égloga
En la literatura latina de la Edad Media, la égloga se caracteriza por
des.arro llar te m as políticos o satíricos bajo un ropaje alegórico de cipo pas-
ton l. Esos r".5gos perviven en las églogas latinas de Pecrarca , y se prolongan
du ran te el siglo XV en varias literaturas europeas. No obstante, en Italia
un a _serie de transformacione s conducen , poco a poco, desde la égloga
med ieval a 1 t ' · ·
. a 1p1camente renacenn sta, que abandona o atenúa el plantea-
mien to alegórico, y se centra fundamentalmente en el tema amoroso. Los
grand es mode los del género son los bucolicos de la Antigüedad : Teócrito y
Virgilio, naturalmente, pero también autores menos conocidos, como
Calp urnio y Nemesiano 29 •
Otr 1 ·, ·
, a evo uc1on importante es la que conduce a la creacion de la
egloga. dramá t1·ca• L as Buco,¡·zcas d e y·1rg1
·1· · ·
10 son compos1c1ones 1incas,
'· pero
connenen u n ge rmen teatra I en el canto ame beo: d os pastores cantan aIter-
nada m ente , defe n d 1en
· d o op1n1ones
· · · o expresan d o sent1m1entos
· ·
contranas,

27
· J.F.Alcina Y F. Rico, ed., p. XXII.
23. Elias L. Rivers, Muses and Masks. Some Classical Genres of Spanish Poetry, Newark, Juan 28. Claudio Guillén "Sá~: oé • .
. , ura Y p tica en Garc1laso'' en El pnmer Si1?lode Oro. E:.tudws.wbre
de la Cuesta, 1992, p. 65. generos v n 10d l B ' '
, · e os, arcelona , Crítica, 1988, pp. 15-4 8 .
24. E.L. lo vers, Muses... , pp . 65 y 72. ...9. Para un breve re d 1 1-.: ·
d •H, SUmen e a ,uston,l del género, Doris R. Schnabel , El paslor po<.'la. Femando
25. Hur tado, p. 56, "¡Cuántos h ay, don Luis , que sobr e nada", vv. 2 14- 15. e: <:.rrern v la rrad · · , ¡ , · •
· Lcton mra past an / en el primer siglo áureo, Kassel, Re1chenberger,1996,pp. 1-16.
26. Ad Lucilium, I, 45.

83
82

Lapocsiaitaliaoista
·cestaciones renacentistas, la égloga oscila entr e lo
opuestos. E n sus m anl 11 • •
(frico y lo dramático, y termina por proyectarse hacia lo narrativo. Uno de
la evolucl .ón del género es una novela , la Arcadia de
1os textos clave en
• , n definitiva se publica en 1504. La obra está dividida
Sannazaro , cuya Vers10
en doce libros, que cuentan distintas historias de amor, hábilmente entre-
lazadas con descripciones del paisaje y de la vida pastoril. A lo largo de sus
páginas alternan el verso y la prosa narrativa: que muchas veces no es más
que un pretexto para introducir las partes líneas . . los viejos metros castellano s, desde el roman ce hasta las quintillas dobles que
la tradición italiana influye sobre Juan del Encina, cuya Égloga de los
trespastoresse inspira parcialmente en otra ~e ~ntonio Tebald eo, T~r~ie
Damone. En los dos textos -el español y el italiano- un pastor se su1c1da
para poner fin a sus amores desgraciados, pese a la oposici~n de sus com-
pañeros. La importancia que se da al tema amoroso, las queJ_as del pastor y
su decisión de quitarse la vida coinciden con obras po steriores , como la
égloga II de Garcilaso. De manera que esta égloga, y más aún la de Pldcida
y Vitoriano,suponen un claro avance con respecto a la producci ón an terior
de su autor, claramente influida por la tradición medieval3º. Pero ni siqu iera
en esta última etapa puede considerarse a Encina un autor caracterí stico del
Renacimiento: la métrica es todavía castellana, y ni el lenguaj e ni la form a
de presentar la Naturaleza son los que luego triunfarán en el siglo XVI.
No es Encina, sino Garcilaso, como casi siempre , qui en abre el
camino a la poesía posterior . Sus tres églogas son un modelo tan influ yente
que oscurecen incluso a Virgilio: las Bucólicasno parecen haber tenido una
gran influenc\a directa en el desarrollo del género en Esp aña , ya qu e los
poetas prefieren seguir a su precursor inmediato en lugar de remonta rse
directamente al original latino 31•
Se ha dicho que, a diferencia de lo que ocurrió en Italia, la égloga no
llegó a triunfar en nuestra literatura del Renacimiento ; pero lo cierto es que
la mayor parte de los autores del siglo cultivaron la nu eva forma poética,
desde los primeros italianistas, como Acuña o Hurtado de M endo za, haStª
los de fin de siglo, como Barahona de Soto 32•
A comienzos del siglo XVI el deseo de renovar el género llevó a los
poetas italianos a sustituir la figura del pastor por la d el pescador : son las
199
30. Migel Ángel Pérez Priego, ed., Juan del Encina, Teatro comp leto, Madrid , Cátedra.
r
3 1. Maxime Chevalier, "Hum arusmo y poesía", en M. Cruz García de Enterría Y A icia
· Cordón
· · ·, ¡ · L 5 ·010 de Oro (A/SO),
Mesa, ed., Actas del IV Congreso Internacio nal de la Aso ctaczon nternacwna 1e-
2 vols., Alcalá de Henares, Universidad de Alcalá, 1998: I, pp. 45-99.
32. R. Schnabel, El pastor. .., pp. 2 14- 17.
84
Relación con otras tradiciones
piscatoriae, de las qu e existen ejemplo s españ oles en Ramírez Pagán o
Lomas Cantor a!.
4.3.5. La fábula mitológ ica
Lascomp osiciones mitológicas del siglo XVI recurren con frecuencia a
utiliza Barahona para su fábula de Vertumn o y Pomo na33 • No obstante, desde
muy pronto encon tramos tambi én las form as italianas: el soneto y, para las
composiciones m ás extensas, el endecasílabo blanco y las octavas reales.
En la ob ra de G arcilaso encontram os algunos cuadros de carácter
mitológ ico, com o el soneto "Pasando el mar Leandro el animoso,,, o el céle-
bre episodio de los tap ices en la égloga III. Pero se trata siempre de textos
breves, qu e suelen relacionarse con la h istoria de amor del poeta. La fábula
mit ológica extensa aparece con Boscán , cuya Fábula de Hero y Leandro
dedica cerca de tres mi l endec asílabos a recrear una de las historias de amor
trágico m ás repetidas en la liter atura del Renacimiento. Después de Boscán
varios poetas escriben composi ciones de esa naturaleza: D iego Hurtado de
Mend oza recrea la historia de An axárete, Aldana la de Faetón, y Lomas
Can tora! la de Venu s y Adonis , así como la de Céfalo y Procris. La fuente
prin cipal de esos relatos suelen ser las A1etamorfosisde Ovidio , bien en su
versión latina, bien en sus tradu cciones españolas o italianas. A lo largo del
siglo hay tres traduccion es más o menos comp letas de Ovidio: la de Jorge
de Bustama n te, en pro sa (c. 1545); la de Antonio Pérez Sigler (1580) y la
de Pedro Sánch ez de Viana (1589). Entre las traducciones italianas, la más
conoci da en España es pr oba blemente la de Giovanni Andrl.:"a
dell'Anguillara. Pero los poetas no imitan únicamente a Ovidio: Boscán,
por ejemp lo, recur re a M useo para la Fábula de Heroy Leandro,y Cecina
sigue a Ap uleyo par a su versión de Amor y Psique.
Algunas de esas comp osiciones (por ejemplo, la de Aldana) comienzan
con una referencia al "yo" del poeta, pero esa mención, normalmente rápida,
SUele olvidarse a lo largo de la narración, que tiene valor por sí n1isma.
La fábu la m itol ógica, por tanto, no es desconocida a lo largo del siglo
XVt pero no tiene enton ces el relieve que adquirirá en elXVII. Falta, ade-
1.
33. Cito por la reedición del trabajo clásico (1952) de José ~!arfa de Coss(o. Fábulas mitológicm
en España, 2 vols., Madri d, Istmo, 1998: I, p. 261.
SS

La poesíaitaliwsta
· ·
más una de las orientaciones más características del Barroco: la. fábula bur -
, · h
}esca. Es cierto que ay a gu
I nos textos mitológicos de .carácter
,
Jocoso, pero
, demuestran las traducciones de los grand es tratados: la del Cortesano
· ·ó n extensa de tipo paródico es una creac1on de Gongora y su
la compos1c1
generación .
4.4 . Petrarquismo y neoplatonismo
Una de las corrientes intelectuales de mayor relieve en la Italia del siglo
){V fue el neoplatonismo de la Academia florentina . Su representa~t e más
conoc1'd o, M arst·1· p ·c'no creía en la existencia de una
10 1 1 , .
teología
.
arcaica, que
. en la poesía cancioneri l37 •
, rastrearse en la obra de Platón o de Hermes .Tnmeg1sto,
po d 1a . . y que no. , d1fe-
ría en sus ideas principales de las enseñanzas del cnst1an1smo. En relac1on con
ese esfuerzo por armonizar pensamiento cristiano y pagano debe~ ent en~erse
también sus doctrinas sobre el amor, que ejercieron una notable 1nfluenc1a en
varios tratados sobre la materia, escritos en Italia durante el siglo XVI. Los más
conocidos son los Aso/anosde Pietro Bembo, los Diálogos de amor de León
Hebreo, y las páginas finales del Cortesanode Castiglione, que constituyen la
exposición más sintética de esas doctrinas . La idea central es qu e el amant e
puede elevarse desde la belleza del cuerpo femenino a la_bell~ i~eal y, de allí,
a la Divinidad34. Por consiguiente, no hay solución de cont1nu1dad entre el
amor humano y el divino, sino un gradual ascenso desde la belleza sensible
hasta el corazón del mundo espiritual. Nada más lejos, en prin cipio, de las
ideas del Canzoniere,ya que si algo caracteriza a Petrarca es que niega todo
valor religioso a su amor por Laura. Entre la amada y Dios no hay un a pen-
diente que pueda subirse poco a poco, sino un abismo que exige un ~ ren~n-
cia radical y dolorosa: Laura no es el primer paso en el camino hacia Di os, s1n,o
su principal obstáculo. Por otro lado, la feliz ascensión del enamor ado plato-
nico nada tiene que ver con la angustia que suele caracterizar al poeta petrar-
· · , d e pnnc1
quista35. Sin embargo, a pesar d e esa opos1c1on · ·pto· , son m uchos los
puntos de contacto entre platonismo y petrarquismo . No es casual que el~~tor
de uno de los más conocidos tratados neoplatónico s, Bembo , sea tambi en el
iniciador de una de las corrientes más influyente s del petrarquismo: ideas,
motivos y expresiones pasan con facilidad de una tradici ón a otra.
· . - l 1480- 1680 Madrid,
34. Alexander A. Parker , la filo sofía del amor en la literatu ra espa no a '
Cátedra , 1986, pp. 61 -63. . . /'ano 11el
35. Luigi Baldacci , "Gli 'Asolani' del Bembo e Venere Ce les te", en /l petrarchismo 11ª t
Cinquecento, nuova edizione accresciuta , Padova , Livi ana, 1974, pp. 86- 110 .
86
Relación con otras tradiciones
En España, las teorías neopl atóni cas fuero n bien conocidas, como lo
(1534), obra de Boscán; la anónima de los Aso/anos (1555); y las tres de
León Hebreo (entre ellas la famo sa del In ca Garc ilaso, de 1586) 36.
No obstante, por lo que se refiere al neo platonismo de la poesía espa-
ñola del siglo XVI , conviene h acer d os o tres consideraciones:
1) A través de camino s mu y dispares, ideas y motivos platónicos
habían llegado ya a la po esía m edieval, de manera que no toda huella de
Platón debe entend erse como una novedad renacentista: por ejemplo, el
tópico de la amada impr esa o grabada en el corazón del enamorado está ya
2) Los tratados de amor suelen detenerse en el retrato del amante
imperfecto (y, p or consigui en te, infeliz) con objeto de contraponerle la
luminosa figura del enamorado platónico. Con frecuencia es justamente el
retrato negativo el qu e atrae a los poetas, que se identifican con el amor des-
dichado mucho más que con el puramente espiritual. Ese uso tan peculiar
de los textos teóricos es normal en Italia y se da , como veremos, en
Garcilaso 38.
3) El neopl atonismo de los poetas es muchas veces superficial, y se
limita a la asimil ació n de un léxico o de unos tópicos , y no de una doctrina.
Gregorio Silvestre, por ejemplo, toma la idea platónica del beso como
unión de las alm as, pero la traiciona , al incluirla en un poema sumamente
sensual 39.
Todo lo anterior no excluye que haya versos genuinamente platóni-
cos, com o los siguientes de Fernado de Herrera, que , tras describir las belle-
zas de la amad a, conc luye con el conocido ascenso hacia la Divinidad 40 :
Cual nueva maravilla, cual exemplo
de la inmorta l grandeza nos descubr e
aquessa sombra del hermoso velo?
Q ue yo en essa belleza, que contemplo,
(aunq u'a mi flaca vista ofende i cubr e)
la immensa búsco, i voi siguiendo al cielo.
36. M .P. Manero Sorolla, Introducción ... , pp. 116-31.
. 37 . Guiller m o Serés, La transformación de los amantes. Imágenes del amor de LaAntigüedad al
Siglo de Oro, Barce lona , Crítica, 1996, pp. 106-07 .
38. L. Baldacci, "G li 'Asolani' ... ", p. 86.
39. A. Blecua, "La literatura, signo ... ", p. 128.
40 . Co menta los versos A.A. Parker, Lafilosofia ... , p. 80.
87
La pocsbitalialmta

4.5. Poesía neolatina

Capítulo 5
Me he referido ya a la convergencia de la poesía neolatina del siglo
XV con la poesía cortesana vernácula de un Aquilano o de un Tebald~o. Las Poesía moral, jocosa y celebrativ a
·
relactones no se ¡·imi't an a Italia ni a los años finales del Cuatrocientos :
· lo XVI se cultiva en toda Europa una. poesía amorosa
d urante e1sig . . en latín
.
que deb e mue h o, Claro está, a las fuentes clásicas
, (Ovidio,
. Propercio ,
Catulo), pero también a Petrarca y la poes1a pet~arqu1st~. De~ tro d~l
1

·
petrarqu1smo, 1o s autores neolatinos suelen prefenr la .onentacion mas
ligera e ingeniosa, la más próxima al epigrama, la más aleJada de Bembo y
sus seguidores. . . .
En España, sin embargo, este tipo de poemas ttene una importancia
muy relativa'". Durante la primera mitad de. siglo la ~~esí~ neolatina e~ Al estudiar las relacione s en tre It alia y España en la poesía del
general es más bien rara, y la amorosa en parncular casi inexisten~e. Habra Renacimiento, la crítica se h a centrad o, fund amentalmente, en la poesía
que esperar a los años 1550-70 para que aparezcan auto re~ ~e relieve; pero amorosa. Era natural que así fuera ya que el m ode lo más importante para
como la mayoría se orientan hacia los temas morales y religiosos , ese flore- la lírica española del siglo XVI es, sin dud a, el Canzoniere de Petrarca. No
cimiento apenas afecta a los versos de amor. La consecuencia es que sólo obstante, como ya he señalad o en el capítu lo anterior, la introducción ·de la
pueden mencionarse unos pocos nombres al hablar del petrarquismo latin o nueva métrica fue deci siva tambi én para otras orientaciones poéticas, como
en España. Con mucha frecuencia esos poetas coinciden en sus tem as y la moral o la fúnebr e. C on vend rá repasar ahora sumariamente esos otros
estilo con los que escriben en castellano. Así, el canónigo Francisco Pach eco temas de la poesía italiani sta.
se dirige a unos "ocelli nitidi, graves, modesti", imitando a los "ojos claros
y serenos" de Cetina. En otra composición asegura que la hermosura de
Elisano es realmente suya, ya que la ha tomado de la rosa y de la ni eve. La 5.1. Poesía moral
misma agudeza aparece en una composición castellana, a la que , según
Alcina, correponde la prioridad. La oda, la epístola y, de forma m enos sistemática, otros géneros desa-
Por el contrario, los grandes escritores neolatinos europeo s, como rrollan motivos moral es de herencia horaciana: el término medio, la con-
Marullo o Juan Segundo, son anteriores a los castellanos, y dejan en ellos dena de la codicia , la necesi dad de disfrutar el momento que pasa. En el
(desde Garcilaso hasta Hurtado de Mendoza y Francisco de la Torre ) una epodo II del poeta latin o esos idea les se proyectan sobre un escenario natu-
huella más o menos profunda. ral, que es al m ism o tiempo un marco físico y un espacio psicológico: el
campo es el lugar de la arm on ía consigo mismo, de la serenidad y de la vir-
tud . Las palabr as in iciales de la composición horaciana, beatus il!e, sirven
para d:si?n ar un o de los tópicos más repetidos en la literatura europea del
Renac1m1ento · Ese i'd eal d e vi'd a se d eune
c. · ·,
por opos1c1on a la corte, de
man era qu e no so ? raras ¡as 1ormu
e 1ac1on
· es neganvas
· a 1a hora de caracteri-·
zar las vent ajas del sabio1:
41. Juan F. Alcina, "Aproximación a la poesía latina del canónigo Fran cisco Pachec o", Boletín de
la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 36 (1975 -76) , pp . 211-63, a qui en me atengo en las 1. Garcilaso p 224 "E ct· . .
Ju F . ' · • n me 10 del mv 1ern o esá temp lada", vv. 44-48; y fray Luis de León , ed.
observaciones que siguen . Este Pacheco es tío del pintor, suegro de Velázquez. an ran c1sco Alcina p , , M ctr· 3
• oe:s,a, a 1d, Cá tedra, 1989, p. 71, ¡Qué descansada vida", vv. 31-33.

88
89
 Poesía n1ora1ljocosa y cdcb rat iva
La poesía
italianista

acudir án , y el blan co requ esó n ,

No ve la llena plaza
y otr as cosas q ue d an cabras parid as.
ni la soberbia puerta
D esp ués de esto, vern á el tier n o lechón ,
de los grandes scfiorcs,
y d el go rd o co n ejo el gas:apito ,
ni los aduladores
a quien la hambre del favor despierta y aq uellos po 1los qu e d e pasto so n .

En cambi o, fray Lui s, tambi én en su retiro , afirma : "A mí un a pobr e-

Despiértenme las aves
cilla/ mesa, de am able paz bien abasta da,/ me baste ". Por ese camin o la vid a
e2onsu cantar sabroso no aprendido;
retirada no está lejos de la soleda d del ermitañ o a la qu e se refiere Alda n a4 •
no los cuidados graves
Asociada o no con el mo tivo del retiro , la orien taci6n esto ica y cris-
El sabio de Horacio no es inicialmente un pastor, pero como ya he tiana domina la poesía mor al d el siglo XVI , y la reco ndu ce a p lanteamien-
señalado , la literatura renacentista puede fundirlo con el personje idealizado tos típicos de Petra rca. La va n ida d del mundo y de los d eseos h umanos
de la tradición bucólica. No obstante, hay una diferencia important e entr e afecta tambi én al am or, de m an era qu e, explí cita o implí citamente , esta
una y otra figura: si bien ambas comparten el al~jamiento de la ciudad y ~1 poesía termin a p or ser -como las comp os icio n es p en iten ciales del
poder, el amor infeliz introduce en la vida pastonl un elemento ~e desequi - Canz oniere- un a repr obació n del amor h um ano.
librio completamente ajeno al beatusille del cpodo. Un tercer mlto , el_d_e la
edad de oro (cuyas formulaciones más conocidas se encuentran en Ov1d10 y
en Virgilio)2, presenta también semejanzas muy estrechas con el ideal hora- 5.2. Poesía satírica y burl esca
ciano: la humanidad primitiva ignoraba el lujo y la codicia, y no con ocía,
por tanto, el comercio ni la navegación. Esa vena antimarinera apar ece tam- Aunqu e algu nos trabaj'os recien tes han co ntrib uido a perfilar la fron-
bién en la formulación horaciana de la vida del sabio, y pasa con mu chísima tera entre am bas orienta cion es, los lím ites entre lo satírico y lo burlesco no
frecuencia a los textos renacentistas . Así que éstos tienden a presentar , agru- siemp re resultan claros 5• La sátir a parece carac terizad a por una actitud crí-
padas en un mismo haz, tres tradiciones y tres figuras diferentes: la del sabio, tica, e incluso po r una volu nt ad d e reforma r las cost umbres; la burla, por
la del pastor y la del hombre de la edad de oro . el contr ario, p rescinde de p rop ósitos m orales, o se constituye en defensora
De manera más general hay que señalar los múltiples mati ces con que de un os antivalor es - la ebri ed ad , la gul a, la licencia sexual- opuestos a la
se describe el motivo de la vida retirada. El poeta puede desarroll ar los ele- mo ral convencional.
mentos epicúreos, o dar al tópico, por el contario, una orienta ción marca- Dentro de esa poe sía pu ed en seña larse algunas orientaciones mu y
damente estoica e incluso cristiana . Boscán, en su epístol a a Hurt ado, se características:
imagina retirado en el campo y dispuesto a cenar ~: _I) La parod ia literaria. Ca nsados de la monóto na repetición de las
argucias petrar q uistas, alguno s poetas ita lian os, como Pietro Aretino y
Fruta s pornán maduras y sabro sas, Franccsco Berni , escn·6.teron co mp os1·co nes d est1na
· d as a cancatunzar
· · esas
por nosotro s las m ás dell as cogida s,
convenciones. En España, Cas tillejo, Hu rta do de Mend oza y Balrasar del
embuelta s en mil flores oloro sas.
Alcázar siguen esa lín ea, com o mu estra el conocido soneto de Alcázar
Lasn atas, por los plato s estendid as,
4. Fray Luis p 74 ..·Qué d . . d •d .. .. ... ' No , que
' · • , escansa a v 1 n , vv. 7 1-73. Aldana , p. 350, '" Ilustre h1Jo
~on doncc Has" , v· 116 y SS.
. . 5
2. Sobre esos milos, véase llugo Franc1sco Bauzá, El .
• 1mngmnn . .o eLá.Hco.
.. EJi lae, de Oro' Utopfr1y
· R~bert Jammes, Étud es sur l 'oeuvre poé ti(Jue de don Luis de Góngora y Argote Bordeaux
e1ct et F1ls 1967 39 . ' '
Ar<·adia, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 1993. EUNSA ' pp. Y ss.; _Ignacio Arellano, Poesía satírico burlesca de Quev ed o, Pamplon a,
1984
3. Boscán, p. 372, ·'Holgué, señor, con vuestra carta tanto " , vv. 323 - 30 . A grad<.zco ''\ Israel Prados I .. 1 ' • p . ...7 Y ss.; Anton10 Pércz Lasheras, Fustigat mores . Hacia el concepto de la ~átira en
e s1x o XVI! Z·tr· U . .
el haber llamado mi atención sobre este texto. ' -• agoza, nivers1dad de Zaragoza, 1994.

90 91

La poesíaiwianista
"Cabellos crespos, breves, cristalinos". El poeta utiliza los consabido s tópi-
cos para la descripci6n de la belleza, pero trabucados de forma disparat ada6:
Cabellos crespos, breves, cristalinos,
frente que de miralla turba y mata,
cejas cuyo valor vence a la plata
y el alabastro y nieve hace indignos,
ojos de perlas, blandos y benignos,
nariz que a cualquiera otra desbarata,
boca sin fin alegre a quien la trata ,
• 7
dientes donosos, raros, peregnnos.
El texto no es original, ya que adapta otro de Francesco Berni , que
también inspiró a Joachim Du Bellay7: como el petrarquismo, su deforma-
ción paródica es un fenómeno europeo .
A veces no son convenciones tan precisas lo que se parodia , sino, más
genéricamente, el idealismo del amor cortés, que se viene abajo ante el
cinismo del enamoradoª :
¿Qué hazes, hombre? Estoyme calentando .
¿Tu dama donde está? Donde ella quiere .
¿Cómo no mueres, di? Ya nadie muere .
¿Cómo passas sin ella? Platicando.
Otro de los pilares de la cultura literaria de la época, la mitolog ía, es
objeto de un tratamiento semejante. Ya he señalado que no existe en la poe-
sía del siglo XVI una fábula burlesca propiamente dich a, pero Diego
Hurtado de Mendoza o Baltasar del Alcázar pre sen tan a dioses y héroes
desde un óptica degradante y, frecuentemente , obscena.
2) Erotismo. Una orientación important e d e la po esía jocosa del siglo
es la centrada en el sexo9 • El poema se present a a veces como un breve cuen-
6. Ana Martín ez-Peñuela, "La visión paródi ca del petrarqui smo en Francesco Berni Y en Baltasar
del Alcázar", en Actas del IX Simposio de la Sociedad Española de Literatura General Y Comparada.
11. La parodia y el viaje imaginado, Zaragoza, Universidad de Zaragoza , 1984, pp. 189-96.
7. Albert -Marie Schmidt, ed., Poetes du XVI siecle, Par ís, Gallimard, 199 1, p. 481 , "O beaux che-
veux d'arg ent mignonnement retors!" .
8. Montemayor. p. 711, "¿Qué hazes , hombre? Estoyme calentand o". , ,
9. La antología clásica es la de Pierre Alzieu Robert Jamm es e Yvan Lissorgues . PoeJtn erotira
' · Dfez
del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1984; pero en lo que sigue me atengo a José IgnacJO
Fernández, ed., Diego Hurtado de Mendoza, Poesía erótica , Arcrudona, Aljibe, l 995.
92
Poesían1oral,jocosa y celebrativa
tecillo, pero otras abandona la forma narrativa para atenerse a esquem as
diferentes, como la invectiva o el elogio paradójico . Éste último no se limita
a la poesía erótica , aunque tiene en ella una de sus aplicaciones preferida s.
El poeta alaba un objeto habitualmente desdeñado y, en los casos que no s
ocupan, cargado de connotaciones eróticas: los cuernos, la cola o la zana -
horia . Las fuentes de esos poemas son, con frecuencia, italianas (Ariosto ,
Ludovico Dolce o los ya mencionado s Berni y Aretino), clásicas (Ovidio ),
0 pertenecientes a la tradición penin sular (la poesía erótica de los cancio-
neros). Entre los cultivadores de este tipo de poesía hay que mencionar a
escritores famosos, como Diego Hurtado de Mendoza o Baltasar del
Alcázar, pero también a otros, como fray Melchor de la Serna, conocido s
casi exclusivamente por este tipo de composiciones.
3) La ridiculización de grupos o individuos. Uno de los blancos pre-
feridos de la ironía en los textos poéticos del siglo XVI son los cortesanos.
La epístola, que con tanta frecuencia se aproxima a la sátira, suele ensañar se
con estos personajes , verdaderas contrafiguras del "sabio que se retira". No
obstante, la sátira se dirige muchas veces contra otros personajes igualment e
convencionales: las suegras, las viejas que se maquillan, los indi viduo s con
algún defecto físico. Por supue sto, el submundo de las alcahuet as, las pro s-
titutas y los rufianes es el protagonista de muchos de estos poem as, qu e
entran de lleno en el ámbito de la poesía erótica .
4) El absurdo. Se trata de composiciones basadas en la transgresión
semántica, a través de esquemas como el del mundo al revés o la perogrullada'º.
Por razon es claras, las composiciones del tipo 1 recur ren con mu ch a
frecuencia a la m étrica endecasilábica: la parodia del petrarq uismo result a
mucho más eficaz si se hace en el metro que sirve de vehículo a la poesía
italianista. Los textos de los grupos 2 y 3 utilizan tanto los versos de ocho
como los de once. No obstante, es preciso recordar que el epigram a clásico
s~ adapta normalm ente a través de la métrica castellana (quintill as o quin -
ullas dobl es). Al verso tradicional están vinculadas tambi én las llamadas
(( 1
copas de motes ,,: composiciones agudas , dirigidas contra un indi viduo o
un grupo, Y basadas en prácticas cortesanas más o meno s malicio sas. Entr e
sus artificios, los más repetidos son las palabras con doble sentido y la acu-
mulación de metáforas y símiles degradantes 11.
,. . lO. El e stu dio fundamental sigue siendo el de Blanca Periñ án , Poeta ludens. Dispara te. perqué y
cruste en LossigloJ. X' 'I )' XVII• Estudw y textos, Pisa
. , G1ardm1,
. . . 1979.
. 11· Maxime Chevalier, Quev edo y su tiempo : la agud ez.a verbal, Barcelona, Crítica, 1992, espe-
cialmente pp . 25- 72 .
93

La poesía
italianista
En fin, las composiciones del grupo 4 se incli_nan c~~rament~ por los
versos d e oc h o, p ero no faltan eJ·emplos de esa onentac1on cómica en la
· 1· · t a. Así, el soneto de Baltasar del Alcázar "Refiere un bizarrí-
poes Ía Ita 1an1s
simo cerbelo" recurre a la perogrullada, ya que lo que afirma el bizarro cere-
bro son verdades como puños: "y que son la fanta5ma y la estantigua / hijas
de un padre y nietas de un agüelo".
5.3. Poesía celebrativa y heroica
No hay prácticamente ningún autor del siglo XVI que no haya escrit o
versos en honor de una persona concreta: el rey, un aristócrata, otro poet a
0 algún amigo del propio autor . Los tópicos se repiten una y otra vez aun-
que, naturalmente, se matizan de forma diferente depen _diendo de la_con-
dición del personaje alabado . Los elogios de poetas, por eJemplo, conti enen
casi inevitables menciones de Apo lo, las Musas o el Parnaso; referen cias a la
fama de la que disfrutará durante siglos el escritor; compara cion es con
Homero, Virgilio o Petrarca. Un motivo recurrente consiste en pond erar la
superioridad del río a cuyas orillas ha nacido el escritor (el Tajo de Garcila so
0 el Betis de Herrera). El elogio de los grandes aristócrata s se confund e
muchas veces con la poesía heroica: la celebración de la victoria de Lepanto ,
12
por ejemplo, es casi inseparab le de la de don Juan de Autria •
Desde otro punto de vista -el de las circunstancias que pr opician el
elogio- ya las retóricas de la época diferencian varios géneros 13 : el epit alá-
mico, relacionado con las bodas; el genethlíaco, con el nacimiento ; el conso-
latorio,con la muerte; y el propémptico, con las despedida s. Tambi én en este
caso, cada género tiene sus propias características : así, el genethliacon ((se
centra siempre en un vaticinio de las futuras virtude s y éxito s del sujeto
según las leyes del determinismo zodiacal" . Sus modelo s m ás lejano s están
en Estacio y Ausonio; y sus más próximos, en la po esía neolatina de la
época. Los poetas suelen dirigir los versos a sus amigos o a los grande s per-
sonajes para celebrar el nacimiento de algún hijo 14 • Los po emas fún ebres
12. Gaspar Garrote Berna], " La retórica de Jos poemas laudat orios de poetas en los siglos XVI Y
XVII",en José Antonio Hernández Guerrero, ed ., Poética y retórica, Cá diz, Semi nario de T~orfa de la
Literatura, 1991, pp . 159-73 ; Luis • y ·1vanco, p oes,a
. Rosales y Lms• Felipe ' herotca
· delimp en o' 2 vols.,
Madrid, Editora Nacional, 1941-43 . l t
· ·
13. Sigo a Cristóbal Cuevas, ed., Femando de Herre ra , Poesía castellana on gin
nl comp en,
Madrid, Cátedra, 1985 , pp. 55-56 .
14. J.F.Alcina, ed .• Fray Luis ... , pp . 84-86.
94
Poesían1oral,jocosa y celebrativa
obedecen también a su propia retórica: elogio del difunto; argumentos con-
solatorios basados en la religión o en la idea de la fama póstuma; tristeza del
propio poeta o de toda la tierra 15• De sde el punto de vista formal, el poema
puede adoptar el esquema _d e la elegía má s o menos extensa, pero también
la forma más breve del soneto o de la octava suelta. En tal caso el texto se
atiene a la concisión y a las convenciones del epitafio clásico que, como
ocurre en el soneto XVI de Garcilaso ("No las francesas armas od·iosas,,),
puede estar en boca del propio difunto .
En principio, poesía heroica y poesía amorosa se prentan como tér-
minos antitéticos. De acuerdo con el esquema de la recusatio, convencional
al menos desde Horacio, el poeta de amor proclama su propósito de apar-
tarse de la poesía épica para centrarse en el tema amoroso: "no cantaré las
hazañas de los héroes sino las bellezas de mi amada'' 16• Esa afirmación suele
hacerse en un tono de mode stia, ya que la creación épica se considera de
más envergadura que la lírica . Pero en algunos autores, como Fernando de
Herrera, la recusationo disimula el orgullo del poeta, que se propone dar a
sus versos de amor la misma dignidad que h abitualmente se reserva a la
poesía heroica. No obstante, y a pesar de esa oposición inicial, la poesía
celebrativa comparte algunas de sus convenciones con la amorosa. El héroe,
por ejemplo , brilla como el sol entre las estrellas, igual que la amada entre
las demás mujeres . En su elegía por la muerte de don Juan de Austria, Pedro
Laynez elogia "el hermoso cabello más preciado quel oro,, del personaje, y
recurre a otras imágenes petrarquistas como la de la nieve que se derrite al
sol17· En sen t'd · un ep1ta
1 o contrano, · fi10 pue d e convertirse en un poema de
amor. Así, el ya mencionado soneto XVI de Garcilaso, dedicado a su her-
mano, muerto de peste despu és de haber combatido valientemente, se
transforma en un soneto amoroso al menos en tres autores: Cecina,
~ontemayor Y Baltasar del Alcázar'ª. Basta tomar a éste último para ver
como se produce la transformación :
No las francesas armas od'iosas
'
en contrapuestas del airado pecho,
ni en los guardados muros con pertrecho
los tiros Y saetas ponzoñosas; [... ]
15. Eduardo Cama h O G . d
16 Vé e UJza o, La elegía funeral en la poesía española, Madrid , Gredo s, 1969.
· ase el capítulo correspondiente a Herrera, 9.2.
17. Laynez II P "65 "s· 1
• • · - , 1 as mudan9as varias de fortuna".
18. Montemayor p 533 "N 0 1
rra e 1 ' · • as super bas ondas de] Océano"; Ceti na, p.322, "Ni Ja africana sie-
xce sa y brava"; Alcá zar, p. 233, "No pensada traición, no trato urdido" .
95
La pocm
italianista
pudieron,aunque mdsyo me ofrecía
a los peligros de la dura guerra,
quitar una hora sola de mi hado;
mas infición de aire en solo un día
me quitó del mundo y m'ha en ti sepultado,
Parténope, tan lejos de mi tierra. (Garcilaso)
No pensada traición, no trato urdido
de corazón cruel injur"iado, [...]
ni en tenebrosa noche el desarmado
pechoa enemigasarmas ofrecido,
pudierasolo un punto derribarme,
aunqueya lo intentaron, de la suerte
o límite que el cielo quiso darme.
Y agora, libre desto, ¡caso fuerte!,
los ojos de Belisa, con mirarme,
son ocasión de mi temprana muerte. (Alcázar)
96
Capítulo 6
Boscán y Garcilaso
Una profunda amistad unió a Boscán y Garcilaso durante sus vidas,
y todavía hoy sus nombr es aparecen asociados como iniciadores de las for-
mas poéticas italianas. No obstante , desde fecha muy temprana, la obra del
poeta toledano se consagró como el gran modelo de la nueva poesía. Si las
primeras ediciones recogen los versos de uno y otro autor, desde 1569
Garcilaso circula ((divorciado" de Boscán, prueba de que su prestigio era ya
muy superior al de su amigo . Antes de que terminara el siglo XVI, los
comentarios del Brocense y de Fernando de Herrera terminaron de con-
vertir al poeta en un clásico, y como tal ha sido leído siempre , desde su
época hasta nuestros días.
6.1. Boscán
Juan Boscán nació en Barcelona hacia 1490, descendiente de una rica
familia burguesa que hab ía desempeñado importantes cargos públicos en la
ciudad. Desde muy joven se movió en la corte de Fernando el Católico y,
más tarde, en la del Emperador, donde estrechó con Garcilaso una amistad
que había de durar hasta la muerte del toledano 1• Aunque participó en
algún hecho de armas , no es el típico poeta-soldado de la primera mitad de
siglo, ya que dedicó la mayor parte de su tiempo a una vida refinada Y tran-
quila en Barcelona. Su encuentro con Navagero, ocurrido en la ciudad de
Granada en 1526 , marca el abandono de los viejos metros castellanos Y el
n
l. Sigo a Carlos Clavería en Boscán, pp 9-15. Para Boscán en general recurro con frecue cia a
David H. Darst , Juan Boscán, Boston Twayne , 1978.
97
 italianista
La pocsla
comienzo de una nueva etapa en su producción poética. Otra fecha clave
para su vida y para su obra es la de su matrimonio, en 1539, con doña Ana
Girón de Rebolledo. Murió en 1542.
Boscán fue un hombre de amplia cultura, educadc con el humanista
Lucio Marineo Sículo, y preceptor del futuro Duque de Alba. Además de
su poesía es preciso recordar su traducción del Cortesanode Castiglione ,
aparecida en 1534. . en la cort e del Mag n áni mo. El primero es el hum anista Giovan ni Pontano ,
La mayor parte de la poesía de Boscán se encuentra recogida en la
edición princeps de sus obras: Las obras de Boscány algunas de Garcilasode
LaVegarepartidasen quatro libros(Barcelona, Carlos Amorós, 1543). A esas
composiciones hay que añadir las que se incorporaron en la edición de
Amberes de 1544, y las que proceden de otras fuentes manuscritas o impr e-
sas, como el Cancionerogeneral de obras nuevas de 1554.
El tomo editado en Barcelona está dividido en cuatro libros, de los
cuales el último corresponde a las obras de Garcilaso, y los tres anterior es a
las de Boscán: el primero incluye sus poemas en verso octosilábi co; el
segundo, sus sonetos y canciones; el tercero, otras obras en metro italiano:
la fábula de Hero y Leandro, un capitolo, dos epístolas y la Octava rima.
Los versos castellanos incorporan ya algunos elementos de proc eden-
cia italiana. Así, el poema "Las cosas de menos pruevas" toma varios moti-
vos de la canción CXXXV de Petrarca: el del ave Fénix, o el de la fuen te fría
durante las horas de sol y caliente durante la noche. A esos motivo s Boscán
añade otro, tomado de Serafino dall'Aquila, el del águi la que expulsa del
2
nido al hijo que es incapaz de mirar al sol directamente •
Pero es naturalmente el libro segundo -precedido de la famosa
Epístola a la Duquesa de Soma- aquel en el que se advierte de man era ~ ás
clara la influencia de Petrarca 3 • El conjunto se organiza como un cane1o-
nero petrarquista . Se abre, por consiguiente, con un soneto -pr ólogo, en ~l
que el poeta declara el valor ejemplar de su propia· h.1stona· : esta
' d eb e servir
·
para que el lector escarmiente en cab eza aJena
· · as1' lo s errores del
y evite
amor . No obstante, la trabazón narrativa es bastant e m ás tenu e que e.n el
Canzoniere, pues Boscán omite prácticament e cualqui er refer~ncta ª
momentos o lugares precisos, y prescinde de los mecani smo s (por eJe~plo ,
.
los poemas-an1versano • ) d e los que se va l'1a p et rarea par a construir su
"novela de amor ".
'L
2. Antonio Armis én, "Alegoría e imit ación en las copl as de Bosc án as cos
vas "' , Boletín de la Biblioteca de Men éndez Pelayo, 59 ( 1983), PP· 79- 140.
3. A. Armi sé n, Estudios... , pp . 379 y ss .
98
Boscány GarciJaso
La diferen cia m ás impo rt ante es la que se produc e a partir del soneto
"Otro tiem po lloré y agora canto ". El poeta proclama allí el comienzo de
un nuevo amor , sant o y feliz, que lo libera de las angu stias del anterior. La
crítica ha relacionado es·e nu evo amor con el matrim onio de Boscán, que se
inscribe así en un a reivin dicación del amor con yugal, característica de los
human istas italiano s y, más concretament e, de dos poetas qu e se movieron
que dedicó a su espo sa un a exten sa compo sición en latín; el segundo es
Romeu Llull, aut or catalán de vario ~ poema s de am or matrimonial, que se
oponen a sus obr as m ás convenc ionalmente am orosas, inspiradas en Ausias
March y en Petrarca4. Es muy posible que Boscán conociera estos textos y
los tuviera en cuent a pa ra la última parte de su cancionero. De menor
importa ncia parece, en este sentido , la influen cia de los auto res cancioneri-
les. Es ciert o qu e Jorge Manrique, por ejempl o, diri ge algunos versos a su
esposa, pero su conce pción del amor en esos po em as no difiere mucho de
la que caracter iza sus composicione s cort eses5• Por el contrario, tanto Llull
como Boscán presentan su mat rimoni o como la superación de su ator-
mentada etapa cortés .
Además de esa interpretaci ón biográfica a la que acabo de referirme,
cabe otra de tipo neoplatónico, qu e no excluye la anterior. En todo caso,
Boscán ha alcanzado al fin la salvación , y así lo proclaman las imágenes bíbli-
cas de sus sonetos finales: la del ciego o el paralítico curados , o la más vaga
del milagro6 • El libro segundo en su conjunto es, por tanto , un homenaje al
Canzoniere,pero también una afirm ación de originalidad , e incluso un desa-
fío al model o italiano: Boscán par te de la estructura y de la concepción amo-
rosa de Petrarca, pero termina negand o, o modificando , una y otra 7 •
Por lo que se refiere a los textos considerados aisladamente , la situa-
ción no es mu y distinta: el poe ta debe mu cho al aretino , pero se aparta de
él en aspectos decisivos. La descripc ión del paisaje es más esquemática , y
sólo excepcionalmente aparecen alusiones a los ojos, los cabellos o los labios
de la amada. Las referencia s mit ológicas son también muy raras, aunque se
intensifican en los últimos son eto s, dond e se m enciona a Prometeo , al
4 - Jaum e Turr o, ed., Rom eu Llull, Obra completa, Barcelon a, Barcino , 1996.
5. J. Turro , ed ., p. 43.
, 6 · Boscán, p. 235, "D' una mort al y triste pe rlesía " y p. 228 , "Demás del gran mila gro que Amor
h12 0" .
as de menos prue- 7. l. Na varrete, Los huérfanos ... , p. 12 1.
S. Margherit a Morr ea le, '"C laro s y frescos ríos' . Imitación de Petrarca y remitúscencias de
sti
Ca glione en la segunda canción de Boscán", Boletín del fttrtituto Caro y Cuen•o,81 ( 1952), PP· 165-73·
99
Lapocsia1talianista
monte Olimpo O a Aquiles 9 • En realidad los versos de Boscán están todavía
muy cerca de la tradición cancioneril. La parquedad ~n la de~cripci6n a la
que acabo de referirme se explica fácilmente por una 1nfluenc1a de los can-
cioneros, que orientan incluso la forma en la que el poeta aprovecha los ver-
sos de Petrarca: Boscán suele colocarlos al comienzo de sus propios poemas ,
como habían hecho siempre los poetas castellanos con los versos ajenos que
querían glo~ar1º.
De Ausias March proceden algunas de las imágenes más intensas, que
Boscán utiliza para expresar una de sus ideas más repetidas: el enamorado
puede vivir relativamente tranquilo en su sufrimiento si la decepción de
una falsa esperanza no viene a exacerbarlo. El soneto "Soy como aquel que
vive en el desierto" compara esa situación a la de un ermitaño que se ha
habituado a vivir en el yermo, pero siente que le flaquea la voluntad si la
visita de un amigo refresca en él la memoria del viejo mundo :
Mas cuando ya este amigo se le parte,
al cual partirse presto le conviene,
la soledad empie<;:aa selle nueva;
con las yervas del monte no s' aviene;
para 'l yermo le falta toda el arte;
y tiembla cada vez que 'ntra en su cueva.
El mismo tono sombrío o violento aparece en otras compara ciones
tomadas de March: la del condenado a muerte falsamente esperan zado con
la idea del indulto que finalmente se le niega, o la de la madre que no puede
11
resistirse a las súplicas del hijo enfermo y le da el alimento que le perjudi ca •
Son relativamente frecuentes los paralelos con Garcilaso, pero ambos
poetas desarrollan a su manera los motivos comunes . Así, Garcilaso
comienza un célebre soneto lamentando que su canto no pueda, como el
de Orfeo, conmover a la Naturaleza y a la amada :
Si quejas y lamentos pueden tanto
que enfrenaron el curso de los ríos
9. Boscán, pp. 231-36. . d
·
10. Giovanni Caravaggi, "A11e origini del petrarch1smo m pagna ,
· s , " t1ra a ap..
Miscellanea di Studi lspani ci, Pisa, 1971-73. . "C
1
11 Boscán p 224 "Soy como aquel que vive en el desierto'\ PP· 22 - , orno 22
. ' . ' " d l señala Clavcr a
muerte 'stá ju zgado"; p. 222, "¡O si acabase mi pen sar sus días . Las deu as as
notas a su edición.
100
Boscány Garcilaso
y en los diversos montes y sombríos
los árbole s movieron con su canto [...]
Boscán reitera el lam ento, pero prescinde de la alusión mitológica '2:
Si sospiros bastasen a moveros
o lágrimas pudiesen ablandaros,
podría yo siquiera así amansaras ,
que de mi mal pudiésedes doleros.
A esas deuda s habrá que sumar la de los petrarquistas italianos. En
uno de sus ingeniosos sonetos, el Aquilano relataba a su amada una anéc-
dota que él mi smo había protagonizado . Un rayo le había caído cerca y,
como el amor, le había dejado la apariencia de vida, pero matándolo por
dentro. Muy probablem ente ese soneto es el punto de partida de la imagen
de Boscán, cuando compara al amor con un rayo:
¡O rayo, cuyo efeto no entendemos,
que de dentr o nos dexas abrasados
y de fuera sin mal sanos nos vemos!
De las compo siciones del Libro III, la primera, el Leandro,es un largo
poema de unos tres mil versos en los que se relata la trágica historia de Hero
Y Leandro . El poem a, que se inspira en Museo y Ovidio, tiene el doble inte-
rés de ser la primera fábula mitológica escrita en castellano y uno de los pri-
meros texto s en end ecasílabo suelto. Al igual que Garcilaso, Boscán se
aparta de los caminos trillado s del petrarquismo. La forma métrica que
elige no procede del Canzoniere, y corresponde a las orientaciones más
innovadoras de la poesía italiana. Lo mismo cabe decir del contenido del
poema , que habrá que relacionar con el enriquecimiento del petrarquismo
a través de la influ encia clásica.
El Capítulo es un intento de adaptar los Capitolide la poesía italiana.
El texto de Boscán es un lamento de amor que incluye un relato mitoló-
gico, el del sacrificio de Ifigenia .
•rte de la
12· Boscá:n, p. 200, "Si sospiros bastasen a moveros"; Garcilaso, p 125, "Si quejas Y lamentos
,1 triste que a pueden la.nto". La relación es aun más clara en el segundo cuarteto.
(· en las 13· A. TebaJdeo, Rime, III.2, p. 1153, "So che gran maravegJia il cor ti prese", Boscán, p. 207. "¡O
gran fuer9a d'amor que así enflaqueces" .
101
 La pocsiaitalianista
La epístola a Diego Hurtado de Mendoza contesta a la que previa-
mente le había mandado su corresponsa l. La influencia de Horacio es mu y
clara , pero Boscán introduce algunas modificaciones de interés. La más
importante es que identifica la dorada medianía con la serenidad de la vida
matrimonial: un tema que no aparece nunca en el modelo latino , y que es
coherente con los sonetos finales del Libro Il Además, el elogio del campo
queda matizado por la simpatía con la que Boscán describe la vida social de
la ciudad. En general, toda la obra tiene un aire de frescura y de sincerid ad
que la convierten en un texto muy atractivo. A ello contribuye tambi én el
"mediano estilo,, típico de la epístola como género, y que permite imágenes
como la siguien te 14:
Ande firme y derecha la temp lan<;a,
como hombre que pasea por maroma,
que no cae porque no s' abalans:a.
La Octava rima está inspirada en un canto carnavalesco que Bembo
había compuesto para la noche de Carnestolendas de 1507. D e acuerdo
con una tendencia general en su obra, Boscán amplifica el texto, añadiendo
episodios de su cosecha, o versos tomados de otras fuentes, como Petrarca
o Ariosto. El poema relata el viaje de dos mensajeros desde el reino de
Venus hasta Barcelona, y contiene un bello elogio del amor , diri gido a las
damas de la ciudad.
Si Boscán introdujo la poesía italiana en España, su obra , a su vez, fue
conocida en Italia . El poeta napolitano Berardino Rota reproduc e uno de los
versos del catalán en su composición "Tacquimi un tempo , ed hor mi spinge
Amo re". Menos claro es el caso del también napolitano Angelo Di Costanzo.
Una de sus imágenes más célebres es la del agua del río qu e al entr ar en el mar
se vuelve salada: igual que las ideas cuando entran en el amar go espíritu del
poeta . La imagen está también en Boscán, y es difícil saber quien 1m1to.ª
quién , aunque teni endo en cuenta la fecha de nacimi ento de Costanzo (haci~
1507) parece más probable que la prioridad corr espond a al poeta catalá_n.Si
eso es así, tendríamos un hallazgo de Boscán qu e, a través del petrarquismo
italiano, triunfó luego en la literatura frances a 15•
14· Bo scán , P· 364 • "Holgué ' se ñor ' con vu es tra cart a tanto ", vv. 118~20.
15. L uc a Mil ite , ed ., Berardino Rota ... , p. 110, "Tacquimi un tempo , ed hor ~wC
Para Di Costan zo, J. Vianey, Le Pétrarqui sme..., pp. 197 y 272, Y Bosc n, P· á 494 , ' o.rrugos
cumplido ".
102
Boscán y Garcilaso
6.2. Garcilaso
6.2.1. Vida
Garcilaso de la Vega nace en Toledo en una fecha próxima a 150016_
Durante la guerra d e las Co mun idades se alinea en el bando del
Emperador, y a su corte p erm anecerá vinculado durante los años siguien-
tes. En 1525 casa con doña Elen a de Zúñiga, y en 1529 está en Bolonia
acompañando a Carlo s V en la ceremonia de su coronación imperial. Dos
)
años después el po eta parti cipa como testigo en la boda de un sobrino suyo,
lo que le enajena la simp atía del Emperador, contrario a ese matrimonio.
En consecuencia , Garcil aso es desterrado , primero a una isla del Danubio,
y luego a Nápol es, dond e en tra en contacto con los principales círculos lite-
rarios y, en especial, con la famosa Academia Pontaniana. La estancia en la
ciudad dura desde 1532 a 1536, aunque es interrumpida por varios viajes
a España y por la campa ña de Túnez de 1534-35. El poeta muere en 1536,
combatiendo en Provenza, en el asalto a la fortaleza de Le Muy.
El aspecto m ás célebre de la biografía de Garcilaso es su amor des-
graciado por la dam a portuguesa Isabel Freyre, casada en 1528 y muerta
hacia 1534. Aunqu e n o son muchos los testimonios de la época que hablan
de esa histori a de am or, no parece que haya motivos para dudar de su vera-
cidad . Fernand o de Herrera, al comentar la égloga I, identifica al pastor
Salicio con Gar cilaso, y a Nemoro so con el marido de la portuguesa, don
Antonio de Fonseca 17• También el Brocense admite la identificación Salicio-
Garcilaso, aunqu e pre fiere ver en Nemoroso la proyección de Boscán.
Anotando la égloga III , los dos comentaristas coinciden en que la pastora
Elisa es doñ a Isabel Freyre, "que murió de parto -aclara el Brocense- como
se cuenta en la Égloga primera, y era portuguesa".
A esos testimon ios habría que sumar una referencia de Luis Zapata
• I • • I
en su Mi scelá.nea,y una rúbrica que precede al poema "Culpa debe ser que-
reros", en la qu e se explica así la situación que motivó los versos: "Porque
se caso su dam a" o, en otra variante , "A Doña Ysabel Freira, porque se caso
con un hombr e fuera de su condicion" 18• Más concreto es el relato de Paria
16
· José Luis Pérez, "Sob re la biografía de Garcilaso", Criticón, 54 (2000), pp. 7-27. El autor resume
sta
el e do de la cuestió n y adelanta la fecha de nacimiento del poeta a los afios finales del siglo XV.
· · ge Amore •
., 17
· Sigo aquí a L uis Iglesias Feijoo , ..Lec tura de la 'Égloga I'", en Víctor García de la Concha.
sp_in e tia bie~ ed., Garcilaso. Aca demia Literaria Renacentista. IV, pp. 61-82.
18. L. Iglesias Feij oo, "Lectura .. .'', pp . 73 y ss.
103
La poesía
italialmta
y Sousa, aunque se trata ya de un texto tardío, de mediados del siglo XVII.
Puesto que doña Isabel murió hacia 1534, los versos que Garcila so
dedica después de esa fecha a una amada viva no pueden ir dirigido s a la
portuguesa. Se ha supuesto, por tanto, la existencia de un~ ~isteriosa dama
napolitana, a la que se referirían algunas de las compos1c1one~ finales del
autor. Es muy posible que otra mujer haya marcado, desde su Juventud, la
sensibilidad del poeta. En 1537 la n?ble dama toledana doña Guiomar
Carrillo admite haber tenido un hijo de Garci laso, con quien mantu vo
"amistad y cópula carnal mucho tiempo [... ] siendo asimismo el dich o
señor Garcilaso hombre mancebo y suelto, sin ser desposado ni casado al
1 "19
• •
dicho tiempo y sazon . de éste, Violante Sanseverino . Los versos presentan un típico esquema
6.2.2. La obra
Garcilaso es autor de ocho composiciones en metro castellano, y de
una producción italianista no demasiado extensa. Dentro de ella hay que
mencionar, en primer lugar, cuarenta sonetos, de tema fundamentalm ente
amoroso, y cuatro canciones. En la primera el poeta se queja de l~ crueldad
de la amada, lo que no impide que exprese su voluntad de servirla a todo
trance. La canción II presenta una situación típica del Canzon iere. la del
enamorado que busca la soledad para recrearse en sus males, y convierte a
las rocas y a los árboles en confidentes de sus desdichas. No obstante , es~a
composición, al igual que la precedente, presenta to~avía _ una influ enc~a
1
muy clara de la poesía cancioneril. La canción III está inspirada en un ep.-
sodio concreto de la vida de Garcilaso: su destierro en la isla del ?anubw
en 1532. El poeta proclama orgullosamente la libertad de su espíntu (con-
tra la que nada puede el confinamiento que le ha impuesto Carlos V), Yre~-
firma su amor a la amada a pesar de las circunstancias adversas. ~a mas
· l e combina e1e-
extensa y más compleja de todas las canciones es a cuarta, qu , .
. ¡· h t la mas sutl1
mentos muy dispares, desde la alegoría me dieva izant e as a . b l
· · d l apet1to so re ª
referencia mitológica. Los versos presentan la v1ctona e .
d · n para teJer
razón, así como la belleza de la dama, cuyos cabel los e oro . SlfVe l n según la cual esas composicion es integran un cancionero petrar'luista, y
o hizo Vu cano co
una red que apresa al enamorado, y 1o expone -com
Marte y Venus- a la vergüenza pública.
. raffn Los
. ara una twt!va b,ng
19· M · de l Carmen Vaquero Serrano, . Garcilaso: aportes· P1996, p. 140 ·
Ribadeneira y Lorenzo Suárez de Figueroa , Ciudad Real, Oretama,
104
Boscány Garcilaso
A esos poemas habrá que añadir los que corresponden a géneros clá-
sicos: una epístola, una oda, dos elegías y tres églogas. Me he referido ya a
la epístola a Boscán, en la que el autor relata con frecuentes rasgos de
humor su viaje a Nápoles y, más concretamente, su paso por Francia. He
señalado también que las dos elegías corresponden a las dos orientaciones
del género, la funeral y la amorosa. La primera intenta consolar al Duque
de Alba por la muerte de su hermano ; la segunda expresa el amor por la
amada lejana, y los celos que provoca su ausencia. En la Oda a la flor de
Gnido (que algunas ediciones, siguiendo a Fernando de Herrera, titulan
Canción vj el poeta intercede por su amigo Mario Galeota ante la amada
horaciano, al acompañar la exhortación directa con un relato mitológico
-el de Anaxárete, en este caso- que ilustra las consecuencias nefastas de la
dureza amorosa.
Las tres églogas fueron escritas en un orden diferente al que indica su
numeración. La prim era desde el punto de vista cronológico es la égloga II,
una obra muy ambiciosa , de casi dos mil versos. En ellos se presenta la his-
toria de amor del pastor Albanio , su intento frustrado de suicidio, y su
locura amorosa, que Salicio y Nemoroso intentan curar llevando al enfermo
al mago Severo. En esta trama se abre un largo paréntesis, dedicado al elo-
gio de la casa de Alba y, en especial, de don Fernando de Toledo . La égloga
I es quizá la obra más conocida de su autor. Salicio y Nemoroso cantan a
orillas del Tajo , lamen tando la traición y la muerte de sus respectivas ama-
das. La última égloga, la tercera , consta de dos partes claramente diferen-
ciadas: en la primera, las ninfas tejen tres tapices con historias mitológicas,
y un cuarto que presenta la muerte de la pastora Elisa y el lamento de su
enamorado, el pastor Nemoro so. Las ninfas se ocultan bajo el agua al oír el
canto de Alcino y Tirreno (segunda parte) , que elogian la belleza de sus pas-
toras y expresan su amor hacia ellas.
La obra de Garcilaso permaneció inédita hasta 1543, fecha en la que
se publican sus versos junto con los de Boscán. Yaen la primera edición, y
salvo algún pequeño desajuste, los poemas aparecen distribuidos por for-
mas métricas. En otro lugar me he referido a la hipótesis de Antonio Prieto
deben editarse, por tanto, en un orden que, alterando el de la prínceps,
resalte el carácter narrativo del conjunto 20 •
. Prieto, ed ., Garc1.laso ... , pp. 41 y ss.
,_ • A .
'lQ
105
 La pocsiaitalianista
Boscin y Cr.1rcilaso

6.2.3. La trayectoria poética de Garcilaso tos autores clásicos o italianos, como Virgilio Horaci·o y San El ,
.- --- - - .- _ , nazaro. ep1-
teto , relanvamente raro en los pnmeros años se convi·erte r:
, · en recurso 1 re-
Hace más de cincuenta años, ~afaeJ L~pesa dedicó al tema un estu- cuente durante la etapa napolit ana 23, que se orienta cada vez más hacia la
dio, cuyas conclusiones siguen siendo válidas todavía hoy 2 1• De acuerdo con perfección formal. La culminación de ese arte refinadísimo es la égloga III
la caracterización de Lapesa, la poesía de Garcilaso evoluciona desde un os a la que habría que añadir algunos sonetos como el XIII qu L- - -- - ,
. . _ _ ' , e apesa con-
comienzos vacilantes, donde se advierte muy clara la huella de los cancio- s1dera de factura casi parn asiana. -- - - -
-n.eros ~astellano;-yd~ Ausias M~~ch~ -hasta--la perfección de- sus comp osi-
. A diferencia de Lapesa, ~adine Ly prescinde de las influencias que se
ciones finales. Los cambios se van produciendo poco a poco, pero la llegada e1ercen sobre el poeta, y descnbe su evolución basándose sólo en el análisis
del poeta a Nápoles en los últimos meses de 1532 permite diferenci ar dos de los textos o, más exactamente, de las canciones por una parte, y de la oda
etapas: una, previa a esa fecha, de "asimilación del arte nuevo", y otr a de 24
y las églogas por otra • Según ese análisis, la poesía de Garcilaso sufre tres
plena madurez, que se extiende desde I 532 a 1536. A la primera época cambios fundamentales :
corresponden cinco o seis sonetos y las canciones. Sigue una obra de tran- 1. El paso del ~'y~" a un "él" o un "ellos". Las canciones I, II y IV
sición, la égloga II, y finalmente las grandes creaciones del periodo napoli- muestr~~ un predom1n10 de las formas verbales en primera persona , ya que
tano: un~ vei~ti~a de sonetos y las poesías clásicas. la voz linea que habla en el poema expresa sus propias emociones y cuenta
De acuerdo con la estética cancioneril, las composiciones de los pri- su propia historia:
meros años tienden a ignorar el mundo exterior, y en cambi o recurr en con
frecuencia a la alegoría y ;- ciertas figuras - retóricas como el polípt oton 22: La soledad siguiendo,
-- --
rendido a mi fortuna ,
Yo acabaré, que me entregué sin arte me voypor los caminos que se ofrecen.
a quien sabrá perderme y acabarme
si quisiere, y aun sabrá querello; ~n. cam~io, en la Oda a /,aflor de Gnido,escrita algunos años después,
que pues mi voluntad puede matarme, la voz linea deJa de hablar de sí misma para referirse a las desventuras de un
la suya, que no es tanto de mi parte, amigo, de manera que en el poema predominan las formas en tercera persona :
pudiendo ¿qué hará sino hacello?
Por ti [la dama del amigo], como solía,
del áspero caballo no corrige
Esos rasgos se van atenuando progresivament e, aunqu e alguno s per-
la furia y gallardía,
viven, de forma más discreta, incluso en las compo sicion es fin ales, como la
ni con freno la rige,
égloga I (vv. 349-51):
ni con vivas espuelas ya l' aflige.
No me podrán quitar el dolorido
sentir, si ya del todo En las églogas ocurre algo semejante: el poeta, a1poner en escena a
primero no me quitan el sentido unos pastore s, renuncia a decir "yo", y cede la palabra a sus personajes.
. Co~viene dejar bien claro que lo que está en juego no es un problema
de ~rncendad. Quizá los poemas en primera persona sean insinceros y, al
Por el contrano,. a me ¿·¿ 1 a que pasa e l tiemp
· o, 1a poes1'a de Garcilaso.
reves, es posible que los pastor es sean la pro yección del Garcilaso de carne
gana en v_1· veza d escnp~1va,
· · y se ab re mas
, e laramen t e a la 1ºnflu en cia de cier-
23 . R. L1pesa , La trayectoria ... , pp. 92-102 y 166.
. . . . 1985 La obra apareció 2
21. Rafael Lapesa, La trayectoria poética de Garcilaso, Madnd , Ahanza, ·
263 _3 ~ . Nacline Ly, "Garcilaso: une autre trajectoire poétique", Bulletin Hispanique , 83 (1981 ), pp.
en 1948.
22. R. Lapesa, La trayectoria... , pp . 53 y ss.

107
106

hu o, y expresen sus verdaderas emociones. Pero lo que ~hora import a
no es eso. Lo que importa es que en las églogas no oímos duectament e la
oz del autor, de la misma manera que no la oímos cuando hab la un per-
sonaje novelesco O dramático, por más qu~ sea ~l alte~ e~ode su creado~. De
manera que se trata de una cuestión de d1stanc1a arusuca: e~ ~ascanci ones
tenemos la impresión de que habla el poeta; en las c~mpos1c1ones finales,
Garcilaso se refiere a otros, o a sí mismo por persona interpuesta .
2. La creciente importancia de las imágenes y los breves relato s, a tra-
vés de los cuales se expresa una emoción o un estado de ánimo . En la égloga
11,el amor de Albanio hacia Camila se deduce de la intimidad entre amb os
durante las escenas de caza; y en la oda, el desconcierto amoroso del perso-
naje se expresa a través de su incapacidad para volver a las activid ades de
siempre. Paralelamente, en esas composiciones finales es mucho m ás raro el
léxico directamente amoroso, de manera q ue tienden a desapar ecer palabras
como amor, quejaso suspiros.
3. La ampliación del espacio visua l y sonoro, mucho más rico en las
églogas que en la obra primeriza. No es casual, además, que esas experien-
cias sensoriales sean muchas veces indirectas : los personajes no oyen el
sonido, sino el eco; no ven el objeto, sino su reflejo en el agua, o su repro-
ducción artística (los bajorre lieves que cuentan la grandeza del Du que de
Alba, o los tapices que presentan escenas mitológicas). - peregrino de amor en Petrarca , Garcilaso y Herrera; y Cesare Segre mostró
El sentido de esa triple evolución parece claro: se trata de expresar las
·emociones de una forma cada vez más distanciada, más consci ent e del espa-
cio que media entre el sentimiento y su formulación literaria .
6.2.4. El amor
El amor, y más concretamente el amor desdich ado , es el tema central
5t
de la poesía de Garcilaso. Analizando los motivo s con crétos de esa fru ra-
ción erótica, Elias Rivers ha señalado que los dos más frecuentes s~n el de~-
. , f¡' . A · t n cancion ero in
dén de la amada y su leJan1a 1s1ca. unque no exis e u l
. b' , 1 fundam ental en as
morte, la muerte de la ama d a Juega taro 1en un p ape
25
églogas primera y tercera, y en tres o cuatro son ~to s . ,., l la
. l '. h d J. ado de sena ar
En relación con lo anterior, a cnt1ca no ª e , d
, , · de la poesta e
melancolía como uno d e los aspectos m as caracten St1COS
. don Grant and Cutler, 1978,
25. Elias L . Rivers, ed., Garcilaso de la Vega, Selected Poem~, Lon ' 28. Ch. Orobit g, Garcila,\O..., pp. 59-73 .
pp. 26 y SS.
108
Boscány Garcilaso
Garcilaso, dominada por el contraste entre un pasado feliz y un presente
infeliz. A diferencia de lo que ocurre en Petrar ca la égloga I y la III, así
1
como varios sonetos, presuponen un amor correspondid o, aunque ese amor
es siempre cosa del pasado , de manera que hay un hueco en la "biografía''
de la voz lírica : el que cor responde al momento de esa felicidad siempre
rememorada , y nunca efectivamente descrita en su presente.
La melancolía se expresa tambi én a través del motivo del destierro, la
distancia y la peregrinación, qu e vuelve una y otra vez a los versos del
poeta 26. La canción III está escrita desde el destierro en la isla del Danubio;
la elegía II desde Sicilia; el sonet o III quizá desde Italia y, en todo caso,
desde la lejaní a:
La mar en medi o y tierras he dejado
de cuanto bien , cuitado , yo tenía;
yéndome alejando cada día,
gentes, costumbr es, lengu as he pasado
En la canción II el poeta vaga solitario, sin tino y sin rumbo, "por los
caminos que se ofrecen ", y varios sonetos (el I, el VI, el XVII) hablan de un
camino y de un extravío alegóricos . Ya Vilanova señaló el protagonismo del
la importancia del espacio en la égloga I: Salicio, derrotado por su rival
amoroso , le cede literalmente el lugar, y se aleja de su tierra, ((que pues el
bien le dejo,/ no es mucho qu e el lugar también le quede,,27. Muchos otros
motivos sirven para expresar la tristeza, desde los mitos que se evocan a los
animales qu e se mencionan: el ciervo herido, la tórtola viuda, el cisne que
canta al morir, el ruiseñor que no encuentra a sus hijos, el ganado desam-
parado 2ª. Y, por supu esto, la presencia continua de la muerte: muerte de la
amada , pero tambi én muert e de a1nor, muerte en el campo de batalla, o
int ento de suicidio de A1banio. Incluso los lugares parecen definirse por los
mu ertos qu e acogen . Al escribir a Boscán desde el sur de Francia, el poeta
recuerda que allí está enterrada Laura,
26. Sigo a Chri sti ne Orobitg , Garcilaso el la milanrolte, Toulouse , Univers1té de Toulouse-1..e
Mirail, 1997, (Anejos de Cnticón, 10), pp. 95-101 y 113-13.
. 2 7. Cesare Segre, ''Análisis conceptual de la I Égloga de Garcilaso", en Llls eJtructura.s ,, t"'l
/tempo, Barce lona, Plan eta, 1976, pp . 163~84.
109
La poesíaitaliarmta Boscin y Garcitaso

Doce del mes d'octubre, de la tierra amor humano . El soneto XXV parece concebir también el amor como una
do nació el claro fuego de Petrarca experiencia intelectual :
y donde están del fuego las cenizas.
Escrito está en mi alma vuestro gesto
En Trapani evoca "del buen troyano Anquises la ceniza" ; escri- y cuanto yo escribir de vos deseo:
.en d o, una vez ma's a Boscán , desde La Goleta, alude a las ceni zas de vos sola lo escribistes; yo lo leo,
b1
Cartago: tan solo, que aun de vos me guardo en esto.

Aquí donde el romano encendimiento,

Escribi r, leer y, en los versos siguientes, entender. operaciones cognos-
donde el fuego y la llama licenciosa
citivas mu y abstractas , que se aproximan a los planteamientos neoplatóni-
solo el nombre dejaron a Cartago,
cos31.
vuelve y revuelve amor mi pensamiento,
Pero otras veces las semejanzas con el neoplatonismo son más apa-
hiere y enciende el alma temerosa,
rentes que reales. En los capítulos 56 y 57 del Cortesano, Castiglione des-
y en llanto y en ceniza me deshago.
cribe el enamoramiento de acuerdo con la conocida teoría fisiológica de los
espíritus sutiles: de los ojos de la amada salen unos vapores o espíritus suti-
A la melancolía hay que añadir los celos, que dominan el lam ento de les que, penetrando en el corazón del amante, dejan impresa allí la imagen
Salicio en la égloga I, y son tema fundamental de la elegía II, así como de la mujer. Mientras que el mal amante queda dolorosamente atrapado en
de los sonetos XXX,XXXIy XXXIX. la contemplación de ese fantasma interior, el enamorado platónico es capaz
Sólo un par de composiciones se refieren a la liberación del amor . En de trascenderlo , elevándose a la contemplación del puro concepto de
el soneto XXXIV, "Gracias al cielo doy que ya del cuello", el poeta se pre- belleza. Pues bien , el soneto VIII, ''De aquella vista pura y excelente'>,sigue
senta como un espectador que contempla desde la costa, ya segur o y feliz, el texto de Castiglione , pero sólo en la parte que presenta al mal enamo-
los afanes de quienes todavía se debaten en el mar. Algo más comp lejo es el rado, con el que el poeta se identifica 32. En general, los versos de Garcilaso
caso del soneto VII, "No pierda más quien ha tanto perdido ", en el que l_a tienden a relacionar el amor con la imaginación y la memoria, en lugar de
liberación va seguida de un nuevo amor, que la critica biogr áfica ha identl- hacerlo, platónicamente , con el intelecto.
. 29
Hay, en fin, en toda esta poesía una nota estoica de vigor e incluso de
ficado con el de la dama napo lttana .
A diferencia de lo que ocurre en Petrarca , no hay en Ga rcil~so u~a desafío frente al destino , que se expresa en la sobriedad de la queja o, más
tensión entre las exigencias del amor y las de la religión. Las referencias cns- clarament e, en pasajes como el de la canción III (vv. 48-52):
.
ttanas son mas, b'1en raras en sus versos.. e1sone t o XXVy el final del lamento
Sepan que ya no puedo
de Nemoroso en la égloga I contienen alu siones a 1a v1'da despues ' de. la
morir sino sin miedo,
. nza no sean ngu-
muerte, aunque los términos en que se expresa esa esp_era d que aun nun ca qué temer quiso dejarme
. h
rosamente cristianos. En algunos pasaJes ay ecos i ic '
b 'bl os pero se trata e
¿·1 la desventura mía,
on los remar -
casos más o menos aislados, que no pue d en comp ararse c qu,el bien y el miedo me quitó en un día.
• • 30
mientos del Canzoniere,ni con sus angusuadas ora cion es· · . , II
•, l l · La canc1on
Más compleJ·a es la relac1on con e n eop aton1smo. ' dl
Petrarca había escrito qu e seguiría inconmovible en su amor, tanto si
• l d· · ·d d a eraves e
habla de salvación, es decir, de un ascenso hacia a ivint ª lo llevaban a las regiones desiertas como a los hielos eternos. Garcilaso
31. G. Serés, La transfom,aci ón ... , pp. 188 y ss.
29. Garcilaso , p. 89, "No pierda más quien ha tanto perdido". 32. Antonio Gargano, Fonti . miti, topoi. Cinque saggi su Garcilaso, Napoli, Liguori, 1988, PP· 55-81.
30. R. Lapesa , La traye ctoria ....
111
110

La pocsfa
italirista
· · 1 l team·iento e imagina que es la mujer la que es trasportada a
invierte e p an , . _.,
los lugares más remotos, lo que le da pie para_concluir con una afirmac1~n
· 33 " 11'os ,·ría a buscar como perdido/ hasta caer a vuestro s pies
vo 1untansta : a 1
rendido". Y en el soneto IV proclama:
muerte, prisión no pueden, ni embaraws,
quitarme de ir a veros como quiera,
desnudo 'spiritu o hombre en carne y hueso .
6.2.5. La poesía
Los textos de Garcilaso contienen frecuentes referencias al arte en
eneral, y a su propia poesía en particular. La obra más important e en ese
g d '. d
sentido es la égloga 111,que constituye una suerte e testamento po et1co e
su autor. Los famosos versos con que se abre la composición proclam an el
poder inmortalizador del arte a través de la figur~ mítica de ~rf eo, cuya
cabeza, arrojada al río tras la muerte del cantor, sigue pronunciand o para
siempre el nombre de la amada.
Más adelante, en esa misma égloga, el episodio de las ninfas qu e tejen
cuatro tapices puede entenderse de manera parecida: una histori a contem-
poránea (la de Elisa y Nemoroso), ambientada en el Tajo, se sitú~ en el
mismo plano que la de Orfeo o Adonis, y adquiere así la fijeza y la inmor-
talidad del mi t0 34 •
Ese mismo episodio ilustra también otra de las ideas clave del poeta:
la distancia que media entre el arte y la vida 35• Las telas de las ninfas crean
una impresión de realidad, pero se trata de un engaño a los oj_os,conse-
guido precisamente a través de la refinada técnica de la perspect1va:
mostraban a los ojos relevadas
las cosas y figuras que eran llanas ,
tanto que al parecer el cuerpo vano
pudiera ser tomado con la mano .
33. A. Prieto . La poesía..., l, pp. 70-78.
34. R. Lapesa, La trayectoria..., pp. 168-69.
35. Elias L. Rivers, "The Pastoral Paradox of Natural Art", Modem Ltznguage
pp. 130-44.
112
Boscin y Garcilaso
No hay un arte natural , sino sólo artificios que copian, 0 incluso
mejoran, a la Naturaleza, pero nunca se identifican con ella.
Hay todavía otro sentido en que el episodio pued e enten derse como
una reflexión sobre la poesía. El tapiz de la última ninfa presenta una his-
toria que el propio Garcilaso ya había contado en la égloga I. Al colocar esa
historia en el mismo plano que las de Ovidio o Virgilio (Adonis, Dafne,
Orfeo), el poeta proclama su condición de clásico, y la capacidad de los
modernos para crear nuevos mitos, y competir así con los antiguos ¼.
Además de la égloga 111,otros textos contienen referencias a la poesía
y el arte. En la égloga 11,Salicio llama la atención sobre la naturaleza con-
vencional del género, cuando, al comentar un largo discurso del pastor
Albanio, pregunta : "¿Quién te hizo filósofo elocuente,/ siendo pastor de
ovejas y de cabras?,,. Una vez más, el arte se recuerda a sí mismo que no se
identifica con la realidad. El soneto XI, "Hermo sas ninfas, que en el río
metidas,,, contrapone la existencia perfecta de las ninfas al sufrimiento del
poeta, y retoma así el contraste entre mito y realidad, arte y vida 37• También
la égloga I ha sido interpret ada como una metáfora de la contemplacion
estética3ª, y del abismo que separa a esa contemplación del mundo real: a
través de su música , Salicio y Nemoroso crean un hermoso simulacro , aun-
que al final, con la caída de la noche , los dos terminan por salir de su encan-
tamiento 39.
6.2.6. La Naturale za y los pastores
El paisaje más característi co de la poesía de Garcilaso es el de la tra-
dición bucólica : árboles , flores, verdes prados y daros ríos. En medio de ese
paisaje arcádico aparecen algunas referencias muy precisas: el Tajo; el inge-
nio hid ráulico que sube el agua a Toledo; y la propia ciudad , "esa ilustre y
clara pesadumbr e,/ de antiguo s edificios adornada,, .
La vida de los protagonistas tiene también claras raíces literarias. Como
en los clásicos, los pastores buscan el amparo de un árbol para cantar; dejan
36 · Alan K. Pat erson, "Ec phrasi s in Garcilaso's Égloga Uf', Modem La1zguageReview, 72
(l 977), pp. 73 -92. ' '
~7 . Anne J. Cruz, /nutaci ón y tran~formación . El petrarquismo en la poesia de Boscán y
Garnlas o de La Vega, Amsterdam-Filadelfi a, John Benjarruns, 1988, p. 78.
38 · Anne J. Cruz, lmaación ... , p. 109.
C 39 · Patrick Gallagher, ..Hacia una poéti ca de Garci laso : la sub,ersión de la armonía en su arte" ,
NOtes 77 (1962), uad ernos Hupanoam ericanos, 329 (1977), pp . 113-2 4.
•
113
 La pocsfaitalianista Bo5GÍn)' Garcilaso

que el ganado vaya a pacer libremente y salen a buscar animales para regalar- pasaje se centra en la victoria de Carlos V y del p · d F
. ropto on ernando sobre
los a sus amadas. De acuerdo con el modelo de Virgilio, se recogen al ano- los turcos ; pero la batalla propiam ent e dicha va d'd 1 •.
, prece 1 a por e VlaJedel
checer, cuando ya se alarga la sombra de los montes. En los pastor es de heroe, que cruza toda Europa qu eman do las 1·or d h
. ,
11 .
na as asta egar a orillas
Garcilaso, sin embargo, el motivo amoroso tiene una importancia de la que del .Danubio
, . le acompañ a un amigo q ue, en 1a real'd
. Solo d • .
I a h1stónca
carece en los autores antiguos. Desde luego, hay historias de amor en Teócrito deb10 de ser Garcila so. '
y en Virgilio, pero el espacio que ocupan en el toledano y, sobre todo , su No siempre , sin emb argo, la visión es tan heroica co
intensidad, difícilmente pueden encontrarse en sus modelos clásicos4º. 41 E 1 1 , 11 mo en estos ver-
sos * · n a e egia , am ent and o la m uerte de d on Berna Id'1no d e Toledo el
Un nombre, el de Nemoroso, se repite en las tres églogas. La prim era poeta se pregunt a (vv. 88-92 ): '
presenta el sufrimiento del pastor por la muerte de Elisa; la tercera retoma
la misma historia, pero de forma indirecta, ya que Nemoroso y su amada ¡D e cu ánt os qu ed a y quedará perdida
muerta son sólo figuras en el tapiz que teje la ninfa Nise. Más difícil resulta la casa, la mu jer y la memoria

encajar la segunda égloga, donde el personaje aparece liberado de su amor Y d ' otros la h aciend a despendida!
gracias a la intervención del mago Severo. Ese texto es también el más ¿Qu é se saca d 'aqu esto? ¿Alguna gloria?
extraño dentro de la tradición bucólica . En él se introducen elem entos ¿Algunos pr emios o agradecimiento?
cómicos, que probablemente haya que relacionar con la llamada «poesia
rusticale": junto a la poesía pastoril, de herencia virgiliana y orient ación d 1 ., .
La segunda elegía pr esenta una visión nada halagu"en,.,a
h · · e e1erc1toque
idealista, la literatura italiana conoce también la figura del rústi co cómico 1a pa:uc1pado en!ª camp aña de Túnez: recogidos en Trápani, los soldados
y brutal, que incluso intenta violar a la pastora: una situaci ón qu e se sua- anguidec en, domin ados por la hipocresía y la codic1·a El po ·1
d , 1 · . · ema 1 ustra,
viza, pero no desaparece, en la égloga 11 (vv. 802-34) 41• a ~mas~ a incompatib ilidad entre el amor y la guerra , que se expresa en el
Además del paisaje arcádico, encontramos otras vision es de la natu- apostro re a M art e
raleza. Según hemos visto, en los sonetos iniciales predomin an los escena-
¿Qu é tiene q ue hacer el tierno amante
rios alegóricos y agrestes de la novela sentimental y la poe sía can cioneril. En
con tu dur eza Y áspero ejercicio,
la elegía II, el poeta se siente imaginativamente traslad ado a la arenosa
llevado siempre del furor delante?
Libia, "donde 'l sol ardiente reverbera'', así como a las region es de los hie-
los eternos. El viaje del Duque de Alba permite describir el pai~aje nevado
de los Pirineos . La mism a id ea aparece en el soneto XXXIII, «Bosean, , 1as armas y el
fiuror d e M ,, · B
arce , escnto a oscán desde La Goleta , es decir en el
momento del triunf;0 ·11·
D.d .
y · 6 '
mi tar. , sin em argo, el poema evoca la figura de
1
6.2.7. La guerra l d~' ª qui en En eas aban dona para cumplir el destino al que le llaman
os toses: fund ar la e·1ud ad d e Rorna y a 6 nr. el camine.
. a su futura gran-
d eza. De m an era qu e 1 d
La guerra ocupa un lugar no desdeñable en la poe:;ía .ie Gar r ilaso. El ·6 ·1·d e tema e esos versos es el de "la antigua incompa-
t1 l I ad entr e el d . 1 . d . .
texto más extenso referido a ese tema es el elogio del tercer duqu e de Alba, est1no co ectivo el 1mpeno y el destino individual del
amane e"43 .
don Fernando de Toledo, contenido en la égloga II (vv. 1172-1828). El Esa opo sicion
· ·' qu eda atenu ada, una vez más, en la égloga II, donde el
Duque de Alba ·
se convierte en e1 ravonto
e ·
tanto de Marte como de Venus>
40. Darío Fernández Morera, The l yre and the Oaten Flute : Garcila so and the Pastoral, Loo<lon,
Tamesis Books, 1982, pp. 119-23 . 42. Jo sé Antonio Marava JJ "G . . . ,
. . c16n
. -asociado,
. V. García de C ' arcllaso. entre la sociedad cabaIJeresca y Ja utopia renacentist a" , en
41. El rntento de v10la además, con un su1.c1.d.10 frustrado, como ocurre . en Iª oncha, ed ., Garcilaso ... , pp. 7-47 .
. . d G' l' Ferran o Milano, 4
J . A . Gargano, Fonti... , pp . 104-06.
Garcilaso- aparece en Teatro antico italiano , X. Drammmi rusttcalt, e . m 10 '

Francesco Fusi, 1812, pp. 404 y ss.

115
114

La poesÍlitalianista
y regresaa los brazos de su esposa después de la campaña triunfal contra los
turcos.
Varios motivos podrían explicar los pasajes más críticos. José Antonio
Maravall propone una explicación social: Garcilaso pertenece ya a una aris-
tocracia que ha renunciado, o quiere renunciar, a la g~erra como forma de
vida44.Pero quizá no haya que ir tan lejos: es muy posible que el poeta par-
ticipara del ideal heroico del Emperador (y eso explicad~ los pasajes triun-
fales), pero se dejara ganar por el desánimo en determinados momentos.
Hay que tener en cuenta, en fin, el género literario en el que aparecen esas
observaciones críticas: en una elegía destinada a lamentar la muerte en cam -
paña de un gran personaje, es natural que el poeta se deje llevar a conside-
raciones amargas sobre la guerra •
45
En todo caso, conviene recordar que no es Garcilaso el único poeta-
soldado que escribe versos contra la guerra, y que reniega, incluso, de su
condición militar ("ejercitando por mi mal tu oficio [el de Marte] »).
También Francisco de Aldana, por ejemplo, mostrará su desencanto frente
a la vida del ejército 46 :
Oficio militar profeso y hago,
baja condenación de mi ventura
que al alma dos infiernos da por pago.
Lo que no impidió que también él, como Garcilaso , muriera con las
armas en la mano.
6.2.8. Las fuentes
La poesía de Garcilaso sería incomprensible sin la influencia ~e
Petrarca: del poeta italiano aprendió el español una actitud y un len~u_aJe;
de él toma también versos enteros, que desarrolla luego de manera original
. Aunque menos) otra línea petrarquista que influye sobre Garcilaso es
en sus propias composiciones. . . .
Pero no puede olvidarse que el panorama po ético de Italia a pnnci-
pios del siglo XVI es enormemente complejo, y que son muchas las formas
44. J.A. Maravall , ''Garcilaso ...". , , d G ·1· o', Rev1rta d"..
45. Antonio Ramajo Caño, "Para la filia ción literari a de la 'Egloga II e arci as '
Literatura, 58 (1996), pp. 27-45.
46. Aldana, p. 438 , "Montano , cuyo nombre es la primera ".
116
Boscány Garcilaso
en que se recibe el legado del Canzoniere. En los años 30, en Italia, el petrar-
quismo dominante es el de Bembo , al que , sin duda, debe mucho
Garcilaso'º· Pero como han recordado los trabajos fundamentales de Ávila411
y Heiple 49, Garcilaso se aparta con frecuencia de esa corriente y se relaciona
con otras menos ortodoxas. Por razones biográficas, y quizá también de afi-
nidad poética , es especialmente intensa en Garcilaso la influencia del
petrarquismo napolitano . La orientación latina y el afán experimental de la
obra del poeta son seguramente una herencia de Nápoles y, más concreta-
mente, de Sannazaro y de Bernardo Tasso. Aunque el primero había muerto
en 1530, su prestigio seguía siendo enorme, y su Arcadia era ya una obra
imprescindible, que Garcilaso utili za de manera sistemática, especialmente
en sus églogas. El segundo, todavía en plena actividad, señalaba el camino
a quienes querían enriquecer el petrarquismo con nuevos géneros, como la
oda. De manera que m ás de la mitad de la producción de Garcilaso -sus
poemas más extensos- corresponden a una línea diferente a la del bem-
b¡smo. Pero no son sólo los géneros clásicos: incluso los sonetos presentan
más complicaciones de lo que tradicionalmente se ha pensado. De los 38
que estudia, Heiple considera antipetrarquistas (entiéndase: ajenos al
pet~arquismo más ortodoxo) nada menos que 21, a los que clasifica en
vanos grupos :
1) los sonetos mitológicos , muy próximos al clasicismo de Tasso;
2) los sonetos que desarrollan el tema de los celos;
3) los que van dirigidos a un amigo;
4) los neoplatónicos;
5) los encomiásticos.
Se podrían discutir algunos de los criterios que maneja el autor.
Como él mismo señala, los poemas dirigidos a un recep~tormasculino son
frecuentes en el Canzoniere y en toda la tradición italiana, de manera que
no _acaba de verse claro por qué quedan incluidos dentro del capítulo del
antipetrarquismo. Pero la idea central, la de un Garcilaso no exclusiva-
ment e bemb iano, parece incontestable.
la de la poesía cortesana del Cuatrocientos. Directa o indirectamente, el
poeta viene a coincidir con esa tradición en algunas de sus imágenes más
47 · Los préstamos directos, sin emoorgo, no son, en general, demasiado claros .
A 48 · Francisco Javier Ávila, El texto de Garcilaso . Contexto literario , métrica y poéti ca, 2 vols.,
·
nn Arbor, UMI Dissertation Services, 1994.
49 · D .L. Heiple, Garcilaso ..., pp. 197-277 .
117
La poesía
italianista Boscán y Garcilaso

pintorescas. Así, al final de la égloga III se compara al enamorado con el "Lágrimas de mi consuelo , salid, salid sin recelo" · Pero Garc1·1aso ha ahor-
murciélago, ya que ambos buscan la oscuridad . La imagen es conven cion al mado · ·1·
" .esas palabr as. dentr o del esq
, uema
. sintáctico de un estn'6 1'11o v1rgi 1ano
entre los cuatrocentistas, y aparece, sin ir más lejos, en Serafin a Comien za conmigo, flaut a m 1a, mis versos me nalios"54:
dall'Aquila'º· Más llamativa aún es la comparación de la muert e de amor
Imp erativo vocativo
con la del que se desangra en el baño:
Incipe Mae nalios mecum mea tibia uersus
y acabo como aquel qu' en un templado
Salid sin duelo lágrim as corriendo
bafío metido, sin sencillo muere,
las venas dulcemente desatado.
. Inclu so en un únic o verso el poeta demue stra su h a61.d
1 ad para armo-
nizar, y transform ar, sus fuentes.
La perífrasis se refiere probablemente a Séneca, pero lo extraño es que
la muerte del filósofo se mencione en un contexto amoroso, destac ando '
además, su dulzura, y no su heroísmo. El motivo aparece, por ejemplo , en 6.2.9. Estilo y mét rica
51
Gasparo Visconti, que se siente morir de amor
Es bien
. conocido el pasaJ·e de la carta a don--a Jeron1ma
' . Palova en e1
come colui che per men pena,
que Gar cilaso, elogiand o la obra de Boscán , traza su propio ideal de estilo:
volendo a la crudel marte dar luoco,
nel caldo bagno aperse ogni sua vena ~u~d ? eta e~ ~al~ngua castellana que muy pocos la han alcanzado:que
t Ulfe .a ect~c1on ~1n ~ar con sigo en ninguna sequedad, y con gran lim-
p eza ~e estilo uso de ter~1n os mu y cortesanos y muy admitidos de los bue-
Además de la tradición italiana -quizá sería mejor decir «de las tradi- nos o1 os, y no nuevo s n1 al parecer desusados de la gente.
ciones italianas" - habrá que recordar la de los clásico s: Vi rgilio (especial-
mente para las églogas), Ovidio, Horacio, pero tambi én Catulo o Tibulo. habla! · ideal, po r tanto, es un lenguaje poético basado en la lengua
En fin, es fundamental la influencia cancioneril, y la de Ausias March ~con ' pero no en la lengu a qu e habla cualquier grupo social, sino úni-
sus poderosas imágenes de enfermedad y sufrimiento físico •
52
l dcament e en la de la cor t e, en ''los termm, • os muy cortesanos y muy aproba-
Todos esos modelos quedan hábilment e armoni zado s y transforma- os de los bu enos oídos"' con exclusión de los demás.
dos. Bastará mencionar el ejemplo de la égloga I. Su estru ctu ra proced e de .d 'fi No obstante ' es caroI qu e, n1· s1qu1 · ·era con esas restricciones, puede
la VIII de Virgilio: una introducción, una dedicatoria , y el cant o alterno de 1 ent1 icarse el estilO d e G arc1·1aso con el uso cot1d1ano. . . Se trata, más bien
dos pastores. Pero el tema que el texto desarrolla - la amada desdeñosa y la d e .d
undrefinado efecto ar t lSClco
' · qu e b usca pr o d uctr • una impresión
. de natu-'
amada muerta- recuerda a la división in vita, in morte del cancionero de ral1 a · como buen corte sano , G arc1·¡aso partici pa del ideal de la sprezza-
5
Petrarca, y es, además, un motivo típico de los debat es medievales 3. El tura, .la.estud iada neg 11genc1a
· · qu e d 1' s1mu
· la el art1fic1
. .0 y qu e, en opinión de
lamento de Salicio incluye un estribillo , "Salid sin du elo, lágrimas, e astigltone
, l uye la supr ema eleganc ia.
, con sc·c . D e manera que el poeta
corriendo", que recuerda unos versos de G arci Sán chez de Badajoz: reh uye. las
, compl'icac1ones
· •
excesivam ent e apar atosas de léxico o de sintaxis.
L.os. h1
,. perbatos
. qu e utl·riza, por eJemp
· lo, suelen estar consagrados por la tra-
50. Garcilaso , p. 212, "Aquella voluntad hon esta y pura", vv. 3 17- 18; Serafino, Opere, Firenze, d 1c1on 1lterariass
. . , Y 1os cu 1tlsmo. s no son demasiado frecuentes en su obra.
Philippo di Giunta, 1516, ll0v ., y Ros si, Seraftno... , p. 5 1. . . 1 O tros art1fic1os aparecen cu1.d adosamen te disimul ados.
51. Garcilaso , p. 180, "Aquí Boscán, dond e del buen troyano", pp. 142-44; G. Yisconu,

Canzonieri..., p. 26. 54. D. Fernánde z Morera, The Lvre... , p. 41 .

52. R. Lapes a, La trayectoria.... , . t . en prosa Barce1ona, 55
Gredos,· Dámaso
, p. Alonso
_ ' p oesia
, espa· nola.
- Ensayo de métodos y límites estilísticos, 5ª ed .. l\fadrid,
53. Bienvenido Morro s, ed ., Garcilaso de la Vega , Obra poet1ca Y tex m ' 1976 56
Crí tica, 1993, p. 120.
119
118
 La pocsiaitalianista Boscány Garcilaso

Pero la aparente sencillez no debe llamar a engaño. Un indicio del se ha visto en esos versos la imp ericia de un Ga rcilaso to davía muy apegado
carácter claramente literario de la lengua de Garcilaso lo ofrece su uso del a las viejas formas castellana s. Fran cisco Javier Avila propone una explica-
epíteto ciceroniano. De acuerdo con una práctica frecuente en la época, P.J . ción diferente: esas irregularidade s no son erratas de imprenta, ni siquiera
Núñez elaboró en 1558 una lista de epítetos utilizados por Cicerón. errores involuntarios , sino disonanc ias deliberadamen te buscadas, que se
Recurriendo a ese repertorio, puede comprobarse que Garcilaso presenta justifican por razones estéticas mu y pre cisas. La p rimera es que Garcilaso se
un porcentaje de esos términos (cerca del 29%) superior no sólo al del propone expresar el desconcierto emo cio nal m ediante la distorsión métrica
Cancionero general (I 7%), sino incluso al de Góngora (25%) y Fernando '
de acuerdo con una idea qu e Avila relaciona con el antiguo género proven-
de Herrera (27%) 56• 57
zal del descort • Un segundo motivo es la poética de la sprezzatura. El
El equilibrio de Garcilaso se debe, en parte al menos, al uso de c;::ons- poeta, por ejemplo , tiende a evitar el hiato, tal y como recomiendan los pre-
trucciones simétricas. Para empezar, la más sencilla de todas, la geminación ceptos, pero no se aferra inflexiblem ente a esa norma, de la misma manera
pura y simple ("de hiedra revestida y llena,,, "regando los campos y arbole- que el cortesano no se atiene beatamente a las convenciones. El sistema
das", "el agua dividían y cortaban") . En un plano superior, también los ver- métrico de Garcil aso es mu cho más flexible y abierto de lo que suponemos .
sos {"cestillos blancos de purpúreas rosas,,) y los poemas se organizan en En realidad, la propu esta de Avila va mucho más allá de la métrica: es toda
torno a un eje central. Mediante procedimientos sintácticos y semántico s, la poesía de Garcilaso la qu e mu estra tina libertad que ha sido oscurecida
prácticamente todos los sonetos marcan con claridad el corte entre los cuar- por lecturas demasiado clasicistas. Sus versos dan cabida a una serie de ele-
tetos, por un lado, y los tercetos, por otro. Así, por ejemplo, los dos pri- mento~ -el humor de la égloga II o las fatigadas reflexiones sobre la guerra-
meros cuartetos pueden estar dedicados a una comparación, o a un voca- que la imagen convencional del poeta ha tendido a olvidar.
tivo, y el verbo principal sólo aparece al comienzo del primer cuartet o.
Un aspecto fundamental es el uso de la imaginería del petrarqui smo,
casi desconocida hasta entonces en la poesía española. Como ya he apun-
tado, el poeta evita alguna de las metáforas más trilladas: habla de cabellos
de oro y cuello de marfil, pero nunca de dientes de perlas, ni de ojos de
esmeralda, ni de labios de coral o de rubí. Es posible que haya aqu í una
influencia de los cancioneros, tan reacios siempre a describir la figura feme-
nina. O quizá se trate, simplemente, de una cierta sobriedad, que caracte-
riza toda la poesía de Garcilaso.
Por el contrario, algunas imágenes se repiten de forma obsesiva. La
más frecuente es la del agua que fluye: la del Danubio, "río divino", la del
Tajo, la del Tormes y la de los innumerables ríos sin nombr e que aparecen
en esos versos. Paralelo al de las aguas es el fluir de las lágrim as, que fre-
cuentemente se confunde con el primero .
No hace falta destacar la importancia de Garcil aso para la métrica
española. Sí conviene recordar, en cambio, que la edición barcelonesa ~e
1543presenta numerosas irregularidades métrica s (por ejemplo , endec~ t-
labos de diez y de doce sílabas), que habitualment e se han considerado s1m-
Ples erratas, y que como tales se han enmend ado . En el mejor de los casos,
. , d la Vt1ga Bilbao,
56. Itziar Túrrez, La lengua en el Siglo de Oro. La obra de Garet 1aso e ' 57 , F.J. Ávi la El t ·
Universidad de Deusto , 1987, p.151. ' e.\ to ... , por eJemplo p. 742, pp. 1149 y ss.

120 121
 Capítulo 7

Los primerospetrarquistas

En este cap ítulo m e oc upo de tres poetas italianistas de primera hora

- Hurt ado de Mend oza, Cetina y Acuña- que presentan en su biografía una
serie de rasgos comun es: los tres nac ieron antes de 1520, en el seno de fami-
lias aristocráticas; los tres fueron hombres de acción, dedicados al ejercicio
de las armas y a la d iplomacia; los tres, en fin, dejaron una obra in édita ,
quizá porqu e no se p reocu p aron de dar sus versos a la imprenta , o porque
su azarosa vida les im p idió hacerlo. Poéticamente , todos escribieron casi
exclusivament e poesía p rofa na, con m uy escasas incursiones en lo religioso,
si bien en Acuña varios poemas dan testimonio de una crisis espiritual que
se hará más clara en los poetas inmediatamente posteriores .
Además de estos au tores forma parte del grupo de los primeros
petrarquistas el portug ués Francisco Sa de Miranda. Fundamental para la
aclimatación del petrarquismo en su país, su obra incluye también algunas
composiciones castellanas que constituyen una temprana muestra del éxito
del endecasílabo.

7.1. Diego Hurtado de Mendoza

Descendi ent e del Marqués de Santillana y miembro, por tanto, de

una.~e las grandes familias de la aristocracia, Diego Hurtado de Mendo za
nacio en Gra nada en 1503 o 1504 1• Durante el reinado de Carlos V
' 1om at1cos
desempeñó cargos d 1p ' · d e responsa b'l'd
11 ad , pnmero
· en Ing laterra
· y en R orna. ,vr ue Ito a Espana,
Y más tarde en y¡enec1a - tuvo que rendir· cuen-
1· Sigo a José Ignacio D'1 E d- . ., ,
( no f a.\. para
una ed ó - ez. stu• w y .ed1cto11de la poesia de D. Diego Hurtado de Mendo ;.a
in n cnt1ca), Madnd, Umversidad Com plutense, 1989 .

123
 Los primeros petrarquistas
La DOl:siaitalianista

tas de sus gastos italianos, exorbitantes a juicio de la administración de
Felipe11.En I 568, con motivo de una pendencia con don Diego de Leyva,
fue encarcelado durante seis meses en el castillo de La Mota y desterrado
finalmente a Granada, donde entró en contacto con el círculo poético al
que pertenecieron también Gregorio Silvestre, Hernando de Acuña y
Barahona de Soto. Murió en Granada en 1575. La imagen que nos han
transmitido sus contemporáneos es la de un hombre refinado y vehement e,
de indudable inteligencia y atractivo personal. Contaba, además, con un a
sólida formación humanística que le valió el respeto y la amistad de escri-
tores en t6da Europa: bastará recordar que a él está dedicada la antologí a
petrarquista de Ludovico Domenichi Rime diverse. Apasionado de los
libros, reunió una importante biblioteca de textos clásicos y árabes que, tras
su muerte, pasó a enriquecer la biblioteca de Felipe 11en El Escorial.
Como escritor, Hurtado de Mendoza es tal vez más conocido por su
prosa que por sus versos: a la atribución del Lazarillo (que la crítica
moderna tiende a descartar) hay que añadir las importantes Guerras de
Granada,donde relata la sublevación de los moriscos.
Su poesía permaneció inédita hasta 161 O, y presenta complejo s pro-
blemas textuales y de atribución. Sus obras combinan la vieja poesía octo-
silábica (en la que muestra una notable pericia) con las nuevas orient acio-
nes italianas. En una y otra vertiente pueden diferenciarse cuatro
orientaciones temáticas 3 •
El amor. Dos figuras femeninas constituyen el centro de esas compo -
siciones : a Filis están dedicados los poemas octosilábicos , y a Marfir a -que
habrá que identificar con doña Marina de Aragón- las composi ciones ita-
lianistas . Un grupo muy nutrido de estas últimas puede organiz arse como
un cancionero petrarquista 4 • Hurtado no tiene un son eto pról ogo que,
como el de Petrárca (o el de Boscán), cons titu ya una palinodia de su vida
pasada; pero el soneto "Libro, pues que vas ante qui en pued e'' cumplirí a
muy bien esta función de apertura: se trata d e un po ema en qu e el autor se
dirige a sus versos para que cuenten a la amad a su torm ento de amor : " .
Las composiciones in morte quedan redu cidas a un a bella elegia Si
no puede razón o entendimiento": el poeta hace el elogio de la amada,
lamenta no haber podido darle el último adiós y termin a evocando el mito
de Orfeo: como el cantor de Tracia perdi ó definiti vamente a Eurídice al
volverse para mirarla, así el enamorado h a perdido definitiv amente a doña
Marina. Al igual que la de Garcilaso , la poe sía de Hurt ado de Mendo za
rehúye los planteamientos religio sos, y estos versos no son un a excepción:
hay alguna rápida referencia a la vida en el Más Allá (v. 192), pero la impre-
sión final es de desconsuelo, «porque al qu e pasa el agua del olvido/ en vano
lo desea quien lo pierde" 5•
En las composicion es de Hurt ado aparecen varios artificios y motivos
importantes en el desarrollo del petr arq uismo , y que no estaban en Boscán
ni Garcilaso (aunque es difícil precisar si+a p rioridad corresponde al propio
Hurtado o a algún poeta de su gen eración ): así, el motivo de la mariposa y
la llama, o el del retrato de la amada ; la epísto la amorosa en tercetos diri-
gida a la mujer; la octava utili zada aisladamente (ésta sí en Boscán), casi
como un epigrama o un soneto 6• Tambi én a diferencia de Garcilaso, lo pas-
toril no queda limitado a las églogas, sino que se extiende a otras composi-
ciones: ya queda dicho que la amada puede presentarse como Marfira, y el
propio poeta como Dam ón. No obstante , el disfraz se reduce mu chas veces
al nombre, ya qu e -fu era de las églogas- son excepcionales las referencias al
paisaje y al modo de vida de los pastores .
En relación con las composiciones amorosas hay que mencionar la
fáb~la de Adonis, Atlanta e Hipó m enes, "El tierno pecho de cruel herida ",
escnta en octavas: otra nov edad de Hurtado , ya que el precedente de
Boscán estaba en terceto s.
Temas burl escos y satíricos . El erotismo es uno de los grandes temas
de I:urtado de Mendo za. El poeta imagina su impaciencia y su placer si
pud_ie_ra convertirs e en pu lga y entrar en la habit ación de la amada; elogia
maliciosamente la zanah oria y dedica un paradójico poema a la alaban za del
· La Fábu Laae
7
cuerno
, J /
cangrqo• -cuya atn'b uc1on ·, al poeta no es segura, pero
si probable-
. es un a ob ra m aestra d e la ¡·1teratura eronca.
' · L os versos relatan
la
. historia de Gla uca qu e, mientras· se b ana,
,., siente
. ,
como un cangreJO. se
interna por ''aque 11 a h on d a s1n1
• a a quien
. debemos/ los hombres esta vida
que tenemos" · Pasa por ali'1 un Joven· que consigue . e:
unalmente extraer al ani-

. . d d M d za Poe\·ín Madrid, 5. Hurtado p ..,I " S'1

. ' · ,.. • no puede razón o en tendimiento ", vv. 224-25 .
2. Luis F. Díaz Larios y Oiga Gete Carp10, ed ., Diego Hurta o e en o , · ' 6. La maripo sa y la llam a· H t d
82 ''T . · ur a o, p . ..,71
- , "C ua l simp
. . sa vuelvo al fuego "; el retrato : p .
le rnanpo
Cátedra, 1990, p.22. ' u gracia, tu valor tu he " •
3 Me atengo aquí a la clasificación de José Ignacio Díez, ed ., Hurt ado, PP· XVI Y ss . . de tola: p. "A Marfi ' rmo Sur a ; octava ais lada : p. 128, "C uando fuiste , señora, retraíd a"; epís-
60
· · d d Mendoza", R l'VI\ 1ª 7 ' ira Damón sa lud envía ".
4 . José Ignacio Díez , "El 'Cancionero a Marfira ' de don Die go Hur ta o e . J.I. Díez Fem ánde z, ed ., Hur tado, p . XVL
Filología Española, 69 (1989), pp. 119-29.

125
124
 La ooeuaitalianista Los prin1eros pet rarq uístas

mal. Pero como la muchacha sigue quejándose de que le han quedado otros haced que el cielo, estand o claro, llueva,
cien cangrejuelos, los dos protagonistas se casan, y "el nuevo desposado/ y el sol alumbre más, si está escondido ;
· se ha que dado "s .
para sacar cangre1os haced que el trigre (sic) al corzo no se atreva,
Dentro de los poemas eróticos hay que destacar los que protagonizan y el ciervo ante el león esté atr evido,
personajes, humanos o divinos, de la mitología clásica. Ya los versos a la que todo esto podr éis hac er prim ero
pulga, con la fabulosa transformación del amante, pueden leerse como una
que hac er que am e un a put a un m es ent ero.
parodia de las Metamorfosisde Ovidio 9 • No parece casual tampoco que la
Fdbula del cangrejoutilice la octava, es decir, el metro típico de los relato s El origen de algun as de estas comp osiciones, y de la actitud qu e las
mitológicos, a los que, por otra parte, se alude en el texto (Héctor, Dafn e orienta, habrá que bu scarlo , al m eno s en part e, en el antip etrarqui sm o ita-
y Apolo). Pero de manera aún más clara unas cuantas composiciones pre- liano. C)mo indica el propio don Di ego, el poema a la pu lga sigue a
sentan a Venus como alcahueta, hechicera o ninfómana, y a Diana como Ludovico Dolce , y para la alaban za d e los cuernos se h a señal ado un pr ece-
una hipócrita, cuya fama de castidad no le impide mantener relacione s con dente en Anton Franc esco D oni 12•
Endimión. El lenguaje es a veces sutilmente alusivo o equívoco, pero otr as Algunas compo sicione s se orien tan má s claram ent e h acia lo satírico:
no evita la mención más explícita 10: contra las viejas presumid as, las alcahu etas, los ladr ones O los cort esanos.
Poemas morales. No siempr e es fácil diferenciar esta orien tación de la
Señora, la del arco y las saetas,
satírica, ya que la propu esta de un dete rminado ideal de vida suele ir acom-
que anda siempre cazando en despoblado,
pañada de la crítica de su contr ario. Algunas de las epístolas de Hu rtado de
dígame, por su vida, ¿no ha topado
Me~doza se mu even en la línea h oraciana del elogio de la amistad, el término
quien le meta las manos en las tetas?
medio Y la vida retirad a. La q ue dirige a Boscán, "El no m aravillarse hombre
de nada", ~~crib e el m odelo del sabio al que nada altera porque no depende,
Aunque no desconocida del todo, esa visión degradada del mito clá- para su felicida~, de las circunstancias exterior es. El ideal estoico se acompaña
sico es rara en la literatura castellana anterior. Será, en cambio , mu y fre- de notas hedonistas , como la referencia m uy hor aciana al vino, "qu e los pies
cuente durante el Barroco, a cuyos planteamientos se adelanta Hurt ado. la lengua me trab ase», o al p lacer de la con versación noctu rna con los rús-
La burla de la mitología corre pareja con la de los tópicos de la poe- ticos Y los amigos alrededor del fuego. Hurt ado int rodu ce el tema amoroso
sía amatoria, sea petrarquista o cancioneril. En el poema «Este es el propio · d e M ar fiu a en ese am biente.
en la. epístola al imag·1nar la presencia · En otra
tiempo de mudarse" el poeta invita a cambiar de amada, si con ello se ocasión ~Ipo eta inclu ye un largo relato de las conqui stas de Alejandro Magno
mejora, vulnerando así uno de los grandes preceptos del código amoroso. p~ra meJor resaltar, por contraste , los placeres de la vida retirada; y con el
El mismo tópico de la fidelidad inquebrantable es objeto de burl a en el mismo prop ósito suele describir las miserias de su cond ición de cortesano 13•
siguiente poema (de atribución probable) donde se parodian , además, el . Temas circun stanciales y pan egíricos. No son mu chas las comp osi-
conocido recurso de los impossibilia,y una composición idénti ca, salvo en ciones que Hurt ado d d · ' 4
_ , e ico a estos tem as 1 : un a octava com o ep itafio de
el último verso, de Jorge de Montemayor 11
:
dona Mana de Padill
. .
d . · 'd ah
a, un sone to 1ng1 o a Bar ona de Soto, y alguna
compo sición más · 1d . . . . .
D entro de este gru , v1ncu a a a personaJes y acont ec1m1 entos h1stón cos.
Haced, Amor , que el mar jamá s se mu eva d ' . l . 1
. po p o na n 1nc u1rse os versos qu e dedica a los gran des
de los furiosos vientos combatid o; personaJes del pasado, como Aní bal o Saladi no.

8. Hurtado , pp. 232 y ss., "En las secreta s ondas de Neptuno ".
12. J.I. Dfez Fernández, ed ., Hurt ado, pp. 414 y 447.
9. Hurtado , pp. 3-9 , "Señor compadr e, el vulgo, de invidioso". . h'dorla 13. Hurtado pp 5 1 y .. C á
P s ,
10. José Ignacio Díez Fernánd ez, ed ., Diego Hurtado de Mendoza, oe ,a erót,rn ' Are J ' gran Seño d 1 ' . ss., i u· ntos hay, don Lui s, que sobre nada"; pp. 56 y ss., "·Qué hace el
r e os Roman os" . <
Aljibe, 1995, pp. 59-66 . 14. J.1.Díez Fernández, ed ., Hur tado , pp. X 1- ' XII.
11. Hurtado, p. 298, y Montema yor, p. 618 .

126 127

Lapoesíaitalianista
Quedan ya señaladas las princi pales fuentes de Hurtado de Mendo za:
por una parte , la influencia del petrarquismo (y el antipetrarquismo) italia-
no~.; por otra, la tradición hispánica d e Ausias March y los cancionero s. El
italianismo del poeta es muchas veces de primera mano, pero en él infuye
ya ía poesía de Garcilaso, de quien aprovecha versos concretos o esqu em as
co1npositivos. Así, la égloga "En la ribera del dorado Tajo" reprodu ce el
lamento de dos pastores, Melibeo y Damón que, al igua l que Nemor oso y
Salido, lamentan la muerte y el abandono de la ama da.
Las literaturas clásicas juegan, obviamente, un papel muy imp or-
tante. Se han señalado huellas de la Antología griega, Catu lo o Lucrecio,
además de Ovidio y Horacio . Crawford, por su parte, vio el origen de unos
cuantos poemas en la literatura neolatina de Maru llo o Celio Calcagnini 15•
A esos modelos hay que añadir la Biblia. La elegía "¿Cómo cantar é yo en
tierra extraña" aplica las palabras del salmista a la ausencia de amor. Esa
confusión del lenguaje de amor y el religioso estaba ya en la po esía caste-
llana del siglo XV, pero también en Petrarca, de manera que Hurt ado pud o
tomarla de una o de otra fuente.
7.2. Gutierre de Cetina
Nació en Sevilla, en una fecha que hay que situar entre 1514 y 1517,
Rrimogénito de una familia hidalga, que había aumentado su riqu eza gracias
a sus vínculos con el mundo de la administración y el com ercio. Desde
Sevilla pasó a Valladolid, y de allí a Italia, donde vivió entr e 1538 y 1548,
primero en el Sur, y más tarde en el Milanesado . La estan cia en Italia se vio
interrumpida por frecuentes misiones militar es y diplom áticas en toda
Europa y en el Norte de África, e inc luso por un prim er viaje a América en
1546. No conocemos con precisión la fecha de su segund o viaje al Nuevo
Mundo , ni los detalles de sus últimos año s. No obstan te, nos consta que en
1554 fue gravemente herido en la ciudad de Pu ebla, al verse envu elto en un
lance de amor y celos protagoni zado por su amigo Francisco Peralta. El pro-
ceso se trasladó a la ciudad de M éxico, dond e probablemente mu rió el poeta
)6
a consecuen cia de las heridas recibid as. Es seguro qu e en 1557 ya no vivta ·
15. J.P. Wic kersham Cra wford , "Don Dieg o Hurt ado de Me nd oza and MicheJe Marullo",
Hispanic Review, 6 (1938), pp . 346-48.
16. Bego ña Ló pez Bueno, Gutierre de Cetina , poe ta de I Renacuni en
· ·°.
t espn
Diputación Provi ncial, 1978; Margarita Peña , "N uev os datos sobre Gut ierre de Cetma Y otros P
128
Los prin1eros petrarquistas
Con excepción de uno s pocos poema s suelto s, las obr as de Cetina no
fueron impresas dur ant e los siglos XV I y XVII, de m an era qu e hay que
recurrir casi exclusivament e a las fue n tes manu scrit as. La m ás importante
es el 1nanuscrito cono cido como RM-B , que aunqu e n o es au tógrafo sí
parece copia de un origin al p repara do por el poeta, y qu e contie n e 253
..
compos1c1ones del auto r 17 .
Fren te a la abund ant e producci ón octo siláb ica de Boscán y Hurtado
de Mendo za, sólo han llegado hasta n osotro s diez breves composicio nes
cancioneriles de Cecina q ue, en alguno s casos, p arecen an tic ipa r el desarro -
llo posterior del rom ancero nuevo 18• N o obstant e, pese al in dud able interés
de esos versos, Ce tina es sobre todo un po eta italianista, que cultiva las for-
mas mét ricas más important es de la nu eva poesía , desde el soneto a la
octava o la lira . D os formas llam an la atenc ión p or su n ovedad: la sextina y
el madriga l, para las que práct icam en te no hay pr eceden tes en nuestra len-
gua'9. Desde el punto de vista de los géneros, vale la pena recordar que
Cetina no escribió ninguna égloga, aunqu e, según veremos, eso no significa
que los pastores y su mundo estén ausen tes d e su obra.
López Bueno señal a tr es tem as p rincipales en la poesía del sevillano:
el panegírico, el satírico y el am oroso. De nt ro del primer grupo pueden
incluirse los poemas en elogio de Ca rlos V, del Príncipe de Ascoli, o del
gobernador de Mi lán , Alfon so de Ávalos, Marq ués del Vasto. El poeta cele-
bra tambi én la belleza de algun as grandes damas, dedica un epitafio al
sepulcro de amigos y de grand es pe rson ajes, o lamenta la muerte de parto
de la Princesa doña M aría . De estas composiciones laudatorias quizá las
más conocidas sean las ded icadas a los españoles que murieron en el año
l 539, defendiendo in út ilm ente Castilnovo, sobre la costa dálmata.
La sátira va diri gida fun damentalmente contra los vicios de la ciudad
Y la' ~ipocresía de los co rtesanos, y suele utilizar la epístola como cauce
genenco . A medio cam ino entre lo burlesco y la poesía de circunstancias
habrá que colocar algunos son etos, como el dedicado "a un hombre loco
llamado Carbón , qu e estan d o 1eun· oso arremeno· , a besar a una dama» . En
' ·ca d e c eu·na tien
general' la vena sat in · e me n os interés
· que la de un Hurtado
de Mendo za o un Baltasar del Alcázar.
' I
españoles en Puebl· s· 1O X "
17 B ,l. igVI , Anuario de LetraJ·, 35 ( 1997), pp. 509-27.
· · López Bueno, Gutierre ... , pp. 28 1 y ss.
l 8. José Lara Garri d D ¡ s· ¡O , . . .
_ S ·11a CEES. ¡ 997
' p. 131,
°•
e ig de Oro (metodos Y relecnone .\), Madrid, Urnversidad Europea-
'
nol evi '
oetas
19. B. López Bueno , Gutierre ... , pp . 240 y ss., 267-69 .
129
 La poesíaitalianista Los prin1eros petrarquistas

El gran tema de Cetina es el amor . A veces el sentimiento se expresa
de forma directa ; otras, el autor oculta su propia personalidad y la de la
dama tras un disfraz pastoril: bajo el nombre de Vanda lio ("el Andalu z"), el
enamorado expresa su amor por Dórida, primero, y más tard e por
Amarílida. Alguna composición, como el sone ·~o que empi eza «D órida,
hermosísima pastora", poetiza las vacilacionf .s del sentimient o en el
momento de pasar del primer amor al segundo. En Cecina, el bucoli smo de
sonetos y canciones no se limita -a diferencia de lo que ocurrí a en H urtado
de Mendoza - al nombre de los protagonistas, sino qu e afecta profunda-
mente al paisaje y la ambientación. Así, el soneto "Un blanco , pequ eñuelo
y bel cordero" relata cómo Vandalio arranca de las fauces del lobo un cor-
dero que criaba para Dórida, y que el lector no tiene dificult ad en identifi-
car con la propia amada . En otro soneto («La nueva luz en el nacer del
día''), el pastor, mientras conduce sus ovejas al prado, encu entr a a un pájaro
que ha caído en la liga y que, como el propio enamorado , se debate inútil-
mente por escapar . De manera que el mundo de los pastor es, sus costum-
bres y sus actividades enmarcan la historia de amor, e inclu so, como en los
dos ejemplos citados, la expresan simbólicament e.
Como poeta de amor, Cecina es un típico repr esen tant e del petrar-
quismo; aunque si se compara su poesía con la de Garcilaso, Boscán o
Hurtado de Mendoza se advierten algunos rasgos diferenciales. Uno de los
más llamativos es la importancia que concede a la descripci ón del cuerpo
femenino: los labios (habitualmente de coral o de rubí) , los diente s, los
cabellos y, sobre todo, los ojos, adquieren un prot agonism o qu e no habían
tenido hasta ese momento en la poe sía española. C ualqui er lector evoca
inmediatamente el célebre madrigal "Ojos claros, sereno s", pero son nume-
rosos los sonetos o las canciones que se centran en la mi rada. La fórmula
que convierte a Cecina en "el poeta de los ojos" es, sin du da, una simplifi-
cación, pero tiene su apoyo en los propios versos del sevillano . Varias com-
posiciones se centran no ya en el cuerpo , sino en los objetos de la amada.
En Garcilaso son raras esas referencias, si se exceptú an , en las églogas, los
escenarios de la felicidad perdida , y el mechón de cabellos de la pascor~
sobre el que llora Nemoroso. Entre los son etos, "¡Oh du lces prend as por mi
mal halladas " menciona los objetos relacionado s con la historia de amor,
repertorio, y desarrolla motivo s que serán luego m uy característicos de la
poesía y el teatro barroc os: d e nu evo el retrato d e la m ujer, p ero también su
. y su ce1os1a
abanico , 20 .
Esos versos ilustra n bien un a d e las tend en cias de la poesía del autor:
Cecina es uno de los p etrarqui stas esp añ oles m ás in clina dos a ciertos manie-
rismos, como la salida ingenio sa y sorpren dent e. El poeta, por ejemplo,
juega con la imagen del fuego d e am or, y se asombr a de que la tab la en la
que está pintada la dama no quede redu cida a ceniza. Los poemas de la celo-
sía recurren a la paronom asia con celos, y se d etienen en la paradoja de que
el sol (la amada) esté dentro y n o fuera. El m ism o ma driga l a los ojos cla-
ros y serenos reserva una pequ eña sorpr esa fin al, ya que el poeta parece
lamentar la fiereza de la m ujer, cu ando lo qu e en realidad le exaspera es su
indiferencia ("ya que así m e m iráis, mi radm e al menos").
Además del ingenio, la h ip érb ole es uno de los rasgos distintivos del
poeta:
frente a la gravedad rep osada que recubre la pasión de Garcilaso, en Cecina
[...] el recelo y el torm en to rompen toda serenidad, afluyen en formulaciones
hip erbólicas [... ], se d esbordan en extremosas lamentaciones que repiten los
'torm ento s rabiosos', las 'bascas i cuidados' 21•
Esa mism a falta de m esur a se advierte, en el plano formal, en el abuso
de las repeti cion es. En algunos casos Cetina inventa, o exagera lo que
encuentra en sus fuen tes; en otros se atiene bastante fielmente a sus mode-
los. Puede valer como ejemplo el soneto LV:
No por el cielo ver correr estrellas,
ni por tran quilo mar navíos cargados,
ni en plaza tor n ear hombres armados
'
ni a caza en bosque ver ninfas muy bellas;
n i en gran obsc u ridad volar estrellas
'
ni llen os por abr il d e flor los prados,
ni galanes en sala aderezados,
ni en cabello b ailar tiernas doncellas;
no el sol en el nacer de un claro día )

per o oculta su naturaleza concr eta bªJº. e1genen, ·co "pren das,,• Según hemos ni árboles de flor y fru ta llenos,
visto , Diego Hurtado de Mendo za dedi ca ya varias compo siciones al ret~ato ni fuego sob re n ieve h elada y fría;
d e la amad a y un son eto a la hi·edr a qu e cu b re su vent ana. eetina amplia el 20. Véase sup ra, cap. 3.5.
2 1. J. Lara Garrido D l s· l
, e 1g o... , p. 13:!.

130 131
 Lapocsiaitalianista Los prin1eros petrarquistas

ni todo cuanto hay más ni cuanto hay menos y si en algo difiere el vivir m ío,
de hermoso en el mundo, igualaría es que se aplaca el mar, yo no repo so.
vuestro dulce mirar, ojos serenos .
Esa esquema (una comparación prolijam ente ~xplicada, pero ~es-
Como ya señaló Fucilla, el poema se inspira en el soneto del
tru1·¿a o ma ri·zada por una antítesis final) es caracte ríst1ca
. d e los poetas 1ta-
.
Canzoniere "Né per sereno ciel ir vaghe stelle", y muestra cómo el sevillano lianos del siglo ){V 25• En este caso , sin em bargo, es indudab le que Cet1na
leyó a Petrarca de manera nuy distinta a Garci laso. Después de todo, está imitando a Tansillo , que act úa, por tan to, como puente con toda una
Garcilaso también conocía el soneto italiano, pero no se fijó en él, y nin-
tradición italiana. Tambi én la técn ica d e disem inación y reco lección es fre-
guna de sus composiciones presenta una estructura tan repetitiva . Por el
cuente entre los poetas del siglo XV, y rara entre los del XVI, pero no falta
contrario, Cecina imitó ese poema -y otros parecidos- de Petrarca y los
en Tansillo26 • En todo caso, el aire p rebarroco qu e algunos críticos han seña-
petrarquistas; de manera que las anáforas, las exclamaciones y las interr o-
lado en la poesía de C ecina p uede explicarse por esa relación con el prese-
gaciones retóricas se repiten en sus versos sin contención y sin medida. En
centisnzo italiano , bien sea el de los cuatrocentistas, bien el del petrarquismo
relación con esas figuras paralelísticas, habrá que recordar que Cetina es el
no bembiano de los años 20 y 30.
iniciador en España de ciertos virtuosismos manieristas, como la técni ca
Dentro de la tradición hispánica llama la atención la importancia de
diseminativo -recolectiva, y los versus rapportatí12 •
Ausias March , al que Cecina sigue en 48 poemas, es decir, más que a cual-
Las fuentes de Cetina han sido objeto de varios estudios, que han per-
quier modelo de Italia. Más difusa es la influencia de los cancioneros, que,
mitido a López Bueno establecer un cuadro muy completo de las influen-
con frecuencia, no es fácil deslind ar de la italiana. El madrigal a los ojos cla-
cias que se ejercen sobre él. Entre los italianos, el poeta sigue sobr e tod o a
ros y serenos tien e claras raíces petrarquistas: las mismas expresiones occhi
Petrarca (en ocho ocasiones) y, más aún, a Luigi Tansillo (en quince) 23• De
chiari, occhi sereni aparecen ya en el Canzoniere, y se han señalado estrechas
manera más general, hay que señalar la relación de Cetina con el witty
semejanzas con Poliziano y Giovan Battista Strozzi 27 • Ocurre, sin embargo,
petrarchism, empezando con el de los cuatrocentistas. De hecho , imita
que tamb ién es posib le encontrar textos paralelos en la tradición cancione-
varias veces a Serafino dall'Aquila, pero las semejanzas van más allá de los
ril, como la desfecha d el Cancionero de Herberay des Essarts:
préstamos concretos recogidos por López Bueno . Ya he señalad o ;-u~ el
motivo del abanico o el de la celosía son muy frecuentes en la poes1a ita- Pues mi pena veys,
liana de finales del Cuatrocientos, con la que el sevillano coincid e también mirarme sin sanya
en otros aspectos , como su gusto por el ingenio , la exageración Y lo ~into- o no me m1re1s.
• I •

resco24.En algunos casos debió de recibir esa influ encia de forma d1rect_a;
en otros le llegaría a través de otros petrarqui stas que -com o el propw
Es muy probab le que el poeta tuviera en cuenta también esos antece-
Tansillo , y los napolitanos en general- recogen esa herencia de la Edad
. por que' se dentes, Y que su madrigal proceda, por tanto , de la simbiosis entre la poe-
Media tardía . Así, en el soneto CLVII el enamora do exp ltea
sía hispánica y el petrarquismo 28 • Otras veces ese hibridismo afecta a la
parece al mar: am b os estan ' po bl ad os d e monstruo
. s,. amb os a merced de . métrica Y la estructura del poema:
fuerzas poderosas; am b os 11 enos d e terror . Pero los d os u' !timo s versos rectl-
fican el paralelismo : Cubrir los bellos ojos
con la mano que ya me tiene muerto
25. A. Rossi, Sera.fino ... , p. 42.
. , d. . nalivo-rccolectiva, Cetina, 6
22. D. Alonso y C. Bousoño , Se is calas ... , p. 97 ; para la técrnca iscmi
; · Giovanni Pozzi, Altemarim, Milano. Adelphi , 1996, p. 200 .
p. 160, ..Siendo de vues tro bien, ojos , ausentes". ..7.Donald McGrady ••N t b . .
Rev1eiv,
. ,
65 (1997), pp. 3 79-89. o as so re el madngal 'OJos claros , serenos' de Cetina'' ' Hispanic
23. B. López Bueno , Gutierre ..., p. 120 .
24. Véa se ca p. 3.5 . 28. A. Prieto, La poesfa ... , l, p. l 16.

132
133

La pocsÍáitalianista
cautela fue por cierto,
que ansí doblar pcnsasces mis enojos.
Pero de tal cautd ,1
harto mayor ha si<lo el bien que el daño,
que el resplandor extraño
del sol se puede ver mientra se cela.
Así que aunque pensastes
cubrir vuestra beldad, única, inmensa,
yo os perdono la ofensa,
pues, cubiertos, mejor verlos dejastes.
El ingenioso motivo está ya en los cuatrocentistas italiano s (y luego
en la obra de Quevedo) 29 • La forma métrica, un madrigal, es tambi én típi-
ca.mente italiana. Pero en lugar de combinar libremente los versos, Cecina
se atiene al esquema abba cddc effe: es decir, tres redondill as típi camente
castellanas, agrupadas además en una composición de doc e versos, la más
característica de la poesía cancioneril. Además, el poema se estructur a como
un razonamiento que termina con la correspondiente conclu sión ("Así
que ... "): un esquema frecuentísimo en la poesía octosilábic a30 •
No obstante, no es seguro que sean cancioneriles mucho s elementos
que a primera vista lo parecen. Tomemos, por ejemplo , el comi enzo del
soneto XXXVI:
Triste avecilla que te vas quejando
por feos ramosy por turbiasfuentes,
pues que no son mis males diferentes,
vente agora aquí do estoy llorando .
La crítica ha señalado la relación de este poema con el de Petrarca
"Vago augelletto che cantando vai"; pero el verso 2 "por feos ramos y por
turbias fuentes" introduce un elemento ajeno al Canzoniere, y 1nuy pro-
ximo, en cambio, a la tórtola de Font efrida:
29. Para el motivo de la damr que niega su mirada por bien del enamorado, A. Tcbaldco, Rime,
11.1, p. 198, "Se del mio vagheggiar danno non hai"; Quevedo, "Lo que me quita en fuego me da en
. ".
nieve
, . . • • · , 58 " ·Q é vid·1de tantos ma1es
30. "As1que" terminando la compos1c16noctostláb1ca: Boscan, p. , , u
y Garcilaso, p. 222, "Nadi puede ser dichoso".
134
Los prin1eros petr ,1rquistas
que ni poso en ramo verde,
ni en prado que tenga flor,
que si hallo el agua clar a,
turbia la bebía yo.
Me parece muy probable que h aya aqu í un a n ueva convergencia de
las dos tradiciones, la autóctona y la p etrarqui sta. Pero conviene tener en
cuenta que el motivo de la tórt ola solitari a, e inclu so su fusión con el rui-
señor de Petrarca, están tambi én en la po esía italian a, d e m anera que no
podemos estar seguros de la ascendencia h ispáni ca del mo tivo. Esta situa-
ción, muy frecuente en tod a la poesía del siglo XV I, lo es quizá de forma
especial en Cecina , y se compr end e por qu é: su gusto p or el ingenio le
orientaba por igual hacia el m ani erism o petr arqui sta y h acia la vieja poesía
cancioneril.
Cecina jugó tambi én un p ap el imp ortan te en la difusión del petrar-
quismo en el Nu evo Mund o. En el p rime r canc ionero co lectivo de
América, el manuscrito Flores de baria poesía (1577), es el poeta mejor
representado, con 84 co mpo siciones. Pero además "debió de ser el virtual
portador de gran part e de la p oesía qu e configura el cancio n ero, escrita por
poetas amigos suyos; y el pr incipal di fusor , si no es que introductor , del
petrarqui smo en esta part e del ·N uevo Mun do" 31•
7.3. Hernando de Acuña
Segundón de un a fami lia aristocrática, nació en Valladolid en 1518.
Yaen 1536 estaba com o cap itá n en el norte de Italia, donde supo ganarse
la confianza del ent onces gobernador de Milán, el Marqués del Vasto.
Desde _la muerte del l\1arq ués, ocurrida en 1546, el propio Carlos V le con-
fió, delicadas tareas milit ares y dip lomáticas en Alemania, los Países Bajos,
I
Napoles_Y ~1 Nort e de Áfr ica. D esp ués de su p articipación en la batalla de
San Qu1nt1n' en 1557, no es mu eh o 1o qu e sabemos de él aunque sí es
seguro que vivió en G d d , . ' .
rana a, e m anera mas o menos 1nterm1tente entre
1569 Y 1580, año d e su m
uert e, La estan cia
· en G ranad a es importante
. ' para
su o 6ra ya que le .. '
l ' permi tio entrar en co n tacto con el círcu lo de poeta s en
e que se movieron t b 1' ' H d d
am en urca o e Men doza y Gregorio Silvestre. Los
•·
• 31. M Peña "N
· , uevos datos...". pp. 5 19_2 l.
135
la poesíaitalianista
años centrales de su vida -los que corresponden a la época del Emperador-
nos son bien conocidos a través de un memorial que el propio poeta diri-
gió a Felipe II, en el que se lamenta de su pobreza y del olvido en el que
han caído sus hazañas pasadas 32•
Acuña desarrolló un importante trabajo como traductor . Vertió al
castellano algunos cantos del Orlando innamorato de Boiardo , y -por
encargo del propio Carlos V- tradujo también el libro favorito del
Emperador, Le Chevalier deliberé, de Olivier de la Marche (1422-1503 ). Ni
la versión del Orlando , ni la producción original del poeta vieron la luz
antes de su muerte. Fue su viuda quien las dio a la imprenta en 1591 , bajo
el título ¼r ías poesías compuestas por don Hernando de Acuña.
Como casi todos los poetas del siglo XVI , Acuña escribió composi-
ciones en metro castellano y otras en metro italiano . Entre estas últimas
destacan , naturalmente, las canciones y sonetos (más de ochenta) , pero
también otras formas , como la octava y el madrigal : los dos madrigales que
escribió son , con los de Cecina, los primeros de nuestra literatur a.
Utilizando la métrica italiana, las várias poesías incluyen también algunos
de los géneros clásicos que ya habían cultivado Boscán y Garcilaso: la fábula
mitológica , la égloga, la epístola y la elegía.
Un primer grupo de poemas de amor está centrado en la historia de
Silvano y Silvia; un segundo , en la de Damón y Galatea; un tercero, en fin,
pr escinde del mundo bucólico , de manera que el poeta se dirige a la dama
como "vos" 0 "señora,,. A trav és de la historia de los pastores, el poeta
expre sa su propia biografía : se recuerda, por ejemplo, que Damón ha tenido
que abandonar a su amad a para seguir las banderas de Carlos V;º. se alu~e
a las orillas del Escalda , en clara referencia a las andanzas del propi o Acuna
por Flandes 33 • • la inversa36•
Por lo dem ás, las églogas son descaradamente literarias , Yse atienenª
las conv enciones del género . En la primera, dos pa st0 res encuentran adun
te rcero dormido y comentan su desdichada h 1stona. · d e amor. C uando es-
'
ierta los dos amigos más afortuna d os intentan
. conso 1arlo, pero el pastor
P ' L · · ' es caracte-
desdeñ ado rechaza sus palabras con cierta firmeza . a s1tuac10,n II de
rística de la trad ición bucólica : está, por ejemplo, en la egloga
Ga rcilaso, pero tambi én en vario s textos italianos .
32. Luis F. Dfaz Larios, ed., Acuña , PP· 11-34 . . "Si Apolo tanta gra-
3 12
33 . Acu ña, p . 128, "Con nuevo respl andor Febo salía", vv. 298- 'p. - '
cia", v. 1Ol.
136
Los priineros petrarquistas
I
l ga presenta otra situación conven cion al: la disputa de
La segun d a eg o . d d 1
una cuestión de amor . Se impone el recuer o e
dos pastores en torno a . d 1 .
. · y Nemoroso que es po siblement e el mo e o 1nme-
doble canto d e Salic10 ' . '
. to de Acuna ,..,. Sus dos pastores debaten . s1.es ma s amargo ver rechazada
d1a
· ' de amor , o no atreverse siquiera a formul arla.
una dec1arac1on , ·
La influencia garcilasiana es indudable en el lam ento de D amon que
·
empieza "S'i Apolo tanta gracia/ en mi rú stica. . cítara p usiese"; pero aquí. el
modelo no es ninguna composición pastoril , sino la Oda a la flor de Gnido.
De hecho, algunos manu scritos anteponen al texto el epígrafe Oda de don
Fernandode Acuñd 4, pero la denomin ación no pa rece dem asiado acertada:
aunque utiliza la lira, Acuña no escribe un poema horacia n o (ni mucho
menos pindárico) , sino bucólico.
Además de las composic ione s de am or, destacan en la producción de
Acuña los poemas dedicado s a gran des figuras o aco ntecimientos históricos.
Un conjunto de seis son etos está dedicado a las victo rias o la muerte del
Marqués del Vasto (a quien tam bién dirigieron sus versos Garcilaso y
Cecina). Pero, sin duda , el po em a m ás célebre de Acuña, y uno de los más
famosos del siglo XVI, es el qu e dir igió ccA.l Rey, n uestro señor", cuyos cuar-
tetos terminan anunciando al mund o, tri unfalmente, ccun Monarca, un
Imperio y una Espada"35 •
Se ha pensado qu e el poem a iba d irigido a Carlos V, con motivo de
su victoria en Mühlb erg ( 1547); pero hoy parece fuera de d uda que se trata
de un texto mucho más tard ío, escrito a raíz de la victoria de Lepanto, y
dirigido a Felipe II. Probabl ement e, además, los versos no son origina les de
Acuña: coinciden con un poema en latín de Juan Latino, y lo más seguro
es que la influencia vaya desde el texto del hum anista al de Acuña, y no a
La exaltación amorosa o heroica de los poemas anteriores contrasta
con el tono de algunos sonetos de carácter religioso. El mejor es posible-
mente el que lleva por tít ulo ''El Viernes Santo al alma", cuyo segundo
cuarteto amon esta d ,..,d ce • b
esengana am en te y conoce qu e es viento, som ra o
muerte/ cuant o el error del m undo llama vida". Desde el p unto de vista for-
mal, la composición se caracter iza por tener sólo dos rimas, ya que todos
sus versos termin an con la palabr a "vida" o con la pa labra "muerte". El
34. Acuña, p. 336.
35. Acuña, p 328 "Ya s . -
36 Ch . · • e acerca, seno r, o es ya llega da" (Díaz Larios imprime "ya es llegada") .
339 · n stopher Maurer "U • .
Hernando de A ñ ' n monarca, un impeno Y una espada . Jua n Latino y e l soneto de
cu a sobre Lepanto", H ispanic Re,•iew, 6 1 (1993), pp. 35-5 1.
137
 Los pruneros petrarquistas
La poesía itali.ulista

en adelante), a los qu e corr espond en las fábul as m itológicas más extensas.

mismo . s·1
• , . artificio
f1 , aparece en otros autores como Gre
,.. . , gono 1 vestre, que Si esa hipótesi s corresponde a los h ech os, tend ríamos u n poeta que evolu-
qu1za 111uyo en Acuna, o fue influido por él37.
ciona de forma opue sta a G arcil aso : empieza p or las églogas, en lugar de
A esas obras habría que añadir una divertida composi·c1·0, , •
"L r d G ·
a ira e arc1laso contrahecha,,, en la que el autor J.uega con 1
n sat1nca
'd ,
terminar por ellas; y, sobr e tod o, escribe p rimero poesía italiana, y sólo en
l f1 . e conoc1 0 un segundo momento pasa a la can cione ril.
texto a a or de Gn1do para burlarse de un mal poeta. De gra · ,
bº ' l , . , . n1 nteresson Entr e las fuente s hay q ue señalar en primer lugar a los italiano s:
tam ten as fabulas m1tolog1cas, especialmente la d N ·
"C • d ,, e arc1so, y la Petrarca y los petrarqui stas (Sannazaro, Paterno, Tansillo, Alamanni), que
ont1en a de .Ayax Telamonio y de U lises sobre las arma s de Aqu iles»3s . El
con frecuencia le llegarían a través de la anto logía de 1545. De esos auto-
tema, que rem1_te en ~!tima instancia a Ovidio , es bien con ocido: tras la
res, Acuña aprovecha versos y p oemas enteros o, simplemente, ideas y moti-
muerte de A~~1les, Ulises convence a los griegos de qu e le corresponde el
honor de rec1b1r las armas del héroe muerto · D errotado di.ale'et.1camente y vos41. Así, un grupo de comp osiciones proclama que el enamorado se ha
.
librado de la tiraní a del amor, ya que el propio desdén de la amada ha ter-
pnv~d~ de una herencia que consideraba suya, Áyax se suicida. La histo;ia
minado por colm ar su p aciencia, y le ha dado fuerza para romper las cade-
habta sido ya tratada por otros poetas españo les, qu e solían criticar la deci-
nas42. Se trata de un m ot ivo que, según hemos visto, no estaba en el
sión de los griegos. Hurtado de Mendoza, por ejemplo , había escrito dos
sonetos en los que mostraba el mejor derecho de Áyax, y la injusticia que Canzoniere, pero sí en la poesía italiana de los siglos "y:\/ y XVI.
con él se había cometido 39 • Acuña, por el contrario , con sidera legítimo el A la influ encia directa de Italia hay que añadir la de Garcilaso, cuya
triunfo de U lises, ya que en él se unen la fuerza y la int eligencia : una con- huella es muy clara no sólo en las composiciones pastoriles, sino en toda la
fluencia esencial para un hombre de armas del siglo XVI , dada la creciente producción del autor. Acuña presenta también coincidencias muy estrechas
comp lejidad del arte de la guerra. Áyax era, sin duda , el m ás fuerte, pero al con otros garcilasistas, aunque resulta difícil decidir si hubo influencia
menos desde la jornada de Pavía "había quedado claro qu e la fuerza indivi- !
directa, en qu é sent ido se ejerció. He señalado ya el parecido de sus ver-
dual de los combatientes ya no decidiría las batallas". D e manera que el s~s al Viern es ~ant o con otros de Gregario Silvestre. Es indudable que la
poema ilustra la vitalidad de los viejos relatos mitológi cos, que el poeta uti- fa~ula de Narciso escrita por Silvestre influyó sobre la que Acuña dedicó al
liza aquí para expresar una nueva visión de la guerra y de sus héroes. mismo terna, 0 la tomó como modelo 43. Sin salir del círculo granadino el
Es difícil establecer una crono logía de los po emas de Acuña , ya que soneto "Pue d e en amor la discreción obrarse" está muy cerca del ' de
Hurt ado. de M. en d oza "T'b · en amores no sea yo jamás" : ambos compar-
1 10
la mayor parte de los textos es de datación in segura. Gab riele Morelli pro-
ten la misma idea (l ' · d l • •
pone diferenciar tres etapas 40 • La primera , la etap a italiana (1536-1546) final· " a cntlca _e os amores ubios y razonables) y la agudeza
incluiría los ciclos de Silvia y de Galat ea, los son etos al Marqu és del Vasto · que la salud del vencido es no esperarla". Cabe preguntarse si es
meramente casual . que Acuna - Y H urta d o d ed iq uen sendos poemas a las
y alguna otra composición amorosa. Un segundo m omento corresponde a
de Aquiles· puest 0
los años en que el poeta estuvo vin culad o a Ca rlos V (desde 1546) . Acuña
armas. , · que ab or d an e1 tema desde puntos de vista con-
trarios podn a pen
escribe entonces los poemas octo silábicos, algun as composici ones petrar- t b. : sarse en una suerte de debate poético Acuña coincide
am ien con Cet ina en varios p l .
quistas, las obras dedicadas al Emp erador y, quizá, las composiciones de aree . oemas, pero, a menos en algunos casos
P e que esa relación se ¡· · 1 '
tipo moral y religioso. La últim a etapa es la de los años granadino s (de 1569 (por eJ·e l l ex tea meJor por as comunes fuentes italianas
mp o, a antología del 45)44.
Incluso en su vertien . 1· . 1
37. Acuña. p. 327 , "Alma, pues hoy el que formó la vida''. clara la . fl . te na ianista, as varias poesías muestran muy
38. Acuña, p. 152, "Después que el fuerte y animoso Aquiles". d
in uencia cancione ril· C orno en B osean, , como en muchos textos
.
39. Marcial Rubio Árquez, "' La contienda de Áyax Telamonio y de Ulises sobre las armas e
• · · ·ti 'ó ,, , - · ada )' la pluma II mo11
dº 4
I. J.G. FucilJa, Es1udh1s ... , pp. -l3-.i.9
Aquiles', de Hernando de Acuña: fuentes, motivos y s1g01 1cac1 n , en LH eY>p . . ·. 16 17
4 2. La serie de ·
militare nella Lombardia spagnola cinquecentesra. Atti del Convegno lntem a:)onnle dr Pm•w, · ' 43 A poemas en Acuña, pp. 226-39 .
· • Blecua , "G regono• ... ", p. 169.
18 ottobre 1997, Yiareggio, Mauro Baroni, 2000 , pp. 385-406: P· 401. . . 1, Parma,
40 . Gabriele Morelli, Hernan do de Ac uña. Un pe trarchisla dell 'epora unpena e, 44. Así lo señal D'
• a iaz Larios en Acuña, p . 273.
Uni versita di Parma, l 977.

139
138
 La poesíaitalianista
Los prin1eros petr arquistas

de Garcilaso, esa influencia explica probablemente el c , b

l b d A ,., aracter a stracto d soneto, al que me he referido varias veces, del Viern es Santo al alma. Si en
a º1 ra e cuna, así como su gusto por los juegos verbales. Muy 11 . e
es e caso del soneto que empieza amativo la edición de 1591 ese poema va seguido de ot ros, ello se debe al descuido
de la viuda, que dio a la imprenta de forma caótica lo qu e en la intención
Puede en amor la discreción obrarse del autor debía tener una estructura mucho m ás trabad a. Nos encontraría-
cuando se siente amor tibio O ligero, mos, sin embargo, ante un cancion ero petrarqui sta mu y pecu liar, en la
que no teme peligro el verdadero medida en que poetiza dos amore s sucesivos, y no un o solo. Pero la orga-
ni puede con razones desviarse. nización y el sentido último del texto sería el m ismo qu e el de Petrarca :
abierta y cerrada con un poema "penit encia l,, la obr a expr esaría la voluntad
de renunciar al amor humano y de aproximars e a Dios .
. Se ha visto en esos versos la huella de Ausias March4s, pero 1a seme-
J~nza con el poeta c~talán es~ ~n este caso, poco clara. El cuarteto no hace
sino reelaborar -casi transcnb1r- unos conocidos versos del Laberinto de
Fortuna de Juan de Mena, en su copla CXIIJ 46:

Entonces se puede obrar discre\ión

quando amor es ficto, vaniloquo, pigro;
mas el verdadero non teme peligro
nin quiere castigos de buena razón.

Acuña ha convertido en cuarteto de un soneto la pr imera mitad de

una copla de arte mayor.
La influencia de March, en cambio, es clara en algun as imágenes: la
del hombre que envenena a su señor, o la de la mordedu ra de escorpión (el
amor hacia la dama) que se cura con un veneno aún más fuerte (su des-
dén)47. Habrá que considerar, en fin, la influenci a latina y neolatina: hemos
visto qu e la disputa de Ulises y Áyax Telamón proced e de Ovidio , y que el
famoso soneto a Felipe 11se inspira en Juan Latino .
Una última cu estión es la de la estructura del corpus de Acuña consi-
derado como un todo. Antonio Prieto ha argum ent ado que el poeta conci-
bió su obra como un cancionero petrarquista 48. Las váriaspoesíasse abren
con un soneto-prólogo, "Huir procuro el encar ecimiento" , que resume el
propósito moral que mueve al poeta . El can cionero se cerraría con el

45. Jos é Romer a Castillo, La po esía de Hernando de Acuña, Madrid, Fundación Juan March,
1982 , p. 29, donde remite a HimelbJau. . C .r
46 . Ju an de Me na, LaberinlO de Fortuna , c. l J3, ed. Maxim. P.A.M. Kerkhof, Madnd, asta ia,
1983 . · to" v. 281.
47 . Se ñala las deud as Díaz Lario s e n Acuña p. 235, º Por sosegado mar con manso vien '
y p. 255, "Como aquel que a la muerte es tá present e" .
48. A. Prieto, La po esía... , I, pp. 124 y ss.

140 141
 Capítulo 8

Los poetas del medio siglo

Los tres poetas que inclu yo en este cap ítul o -Gr ego rio Silvestre,
Montemayor y Ramírez Pagán - desarrollan su ac tividad p oét ica antes d e
1570, es decir, antes de la madur ez de Fernand o d e H errera: Silvestre mu ere
hacia 1570, Mont emayor en 1561 y Ram írez Pagá n pu b lica su obr a en
1562.

8.1. Gregorio Silvestre

Gregorio Silvestre Rodrígu ez de M esa n ació en Lisb oa en 1520. Era
hijo del médico del rey de Por tu gal, qu e pasó a la co rte d e Ca rlos V co n la
infanta Isabel, esposa del Emp erador. A los cato rce años entr ó al servicio de
los Condes de Feria, pero ya en 154 1 había obt enid o la plaza d e o rgan ista
en la catedral de Gran ad a, ciud ad en la q ue vivió h asta su mu erte, oc u rrida
en 1569. En Gr anada se relacionó co n Di ego Hur ta d o de Me nd oza, q ue
quizá fuera qui en le inici ó en el cultivo de los m etros italianos, He rna n do
de Acuña y, sobr e todo, Luis Barah on a de Soto, bas tant e m ás jove n qu e los
anteriores y qu e el propio Silvestre 1 •
La primera edición de sus obr as, pr eparada por su ami go Pedro de
Cáceres, apareció en Granad a en 1582. Un a segund a vio la luz en Lisboa, en
l59 2, Yuna tercera, nu evament e en Gr anada, en 1599. El conjun to aparece
d~vididoen cuatro libros . El prim ero corr espond e a las lam ent aciones, glosas,
villancicos Y ocras compo s1·c1ones
· caste11 · luye 1os poemas
anas. El segun d o 1nc

l. Me valgo aquí d G . T
1983, pp. 285-92. e reg on o or res Neb re ra, Antología lírica renacenti sta I Madrid Narcea
. . . ' ' ' '

143
 Los poet<lS del 111ediosiglo
La poesíaitalianista

octosilábicos más extensos, como las fábulas mitológicas; el tercero, también tico de la poesía de Silvestre es el cruce de dife-
Un rasgo caractens . . l
en metro tradicional, los poemas religiosos. El cuarto y último libro está dedi- . · es poéticas. Su neoplatonismo, por eJemplo, es un neop a-
rentes erad 1cion . .
cado a las composiciones en metro italiano, las profanas primero , y las reli- . ¡· que al combinarse con otras
ton1smomuy pecu iar, .
trad1c1on es amorosas -
. . . ./
giosas después. A esos textos habrá que añadir los transmitidos de forma tés- no excluye el deseo físico, y n1 s1qu1era la relac1on
como 1a de1amor cor
manuscrita. Probablemente pertenezcan a Silvesfre unas Lam entaciones de sexuaF:
amor que tradicionalmente se han atribuido a Barahona de Soto2 •
Aviendo sido ya más combat ida
De acuerdo con el prólogo que Pedro de Cáceres antepu so a la obra
del poeta, éste habría empezado por cultivar la poesía castellana, muy en la mi ninfa que en el mar la dura roca,

línea de Garci Sánchez de Badajoz o de Juan Fernández de Her edia, a quie- Amor la fuen;a, hiere y la p rovoca
nes admiraba profundamente. Llevado de su admiración , Silvestre se habría a darse entre mis bra'ros por vencida .
convertido, un poco como Castillejo, en el defensor de la vieja poesía frente Y allí del mismo amor mío encendida,
a las innovaciones italianas, de las que se burla en varias ocasiones: "unas con sus hermosos labios beve y toca
coplas muy cansadas,/ con muchos pies arrastrando,/ de lo toscano imita- el ayre más caliente de mi boca
das". Pero con el paso del tiempo el poeta se habría ido asimilando esas haciendo de dos almas una vida,
novedades, y "se dio también a ellas y compuso muchas cosas dignas de y un alma de dos cuerpos moradora,
loa". No obstante, como ha señalado Alberto Blecua en un trabajo impres- y dos cuerpos en uno más travados
cindible, sería simplista exagerar esa antítesis y concebir la obra del autor que jamás yedra estuvo en olmo alguno .
dividida en dos épocas, limpiamente separadas. Sin duda, Silvestre
comienza escribiendo a la manera castellana, pero la adopción de nuevas Silvestre recoge aquí una idea de ELcortesano,según la cual el beso se
formas no supone el abandono de las viejas: a partir de cierto momento, presenta como una unión de las almas, legítima, por tanto , inc luso para el
octosílabo y endecasílabo conviven en su poesía (como en la de tantos enamorado más espiritual. Pero en los versos del p oeta no son sólo las almas
otros), y se modifican y enriquecen recíprocamente . Así, sus poemas_más las que se fiun d en, sino · ' 1os cuerpos, m uy leJos
· tam b1en · ya de la ortodoxia
tradicionales dan cabida a la imaginería petrarquista de los diente s de perla, neoplatónica.
los labios de rubí o los cabellos de oro 3 • La Visita de amor se presenta, en Valiéndose generalmente del motivo del sueño eró tico, son varios los
principio, como un juicio de amor, es decir, como ~n. género t~pica_ mente textos que describen, más o menos explíc itame nte, la unión física.
medieval. Pero Silvestre lo ha modificado , al supnmir cualquier npo de Otro
. . , · d e s·1
rasgo caractenst1co 1vestre es el escaso relieve q ue tiene lo
moralidad y añadir un elemento burlesco •
4 pastonl en su obra N 0 ·b· •
• •
· escn 10 ninguna égloga, no da un n ombre pastoril
Los textos en metro italiano poetizan un amor generalm ente infeliz, ª la .amada' y sól0 excepcion · al
fºrt
menee se llama a sí m ismo Silvano. Los sone-
tos 1gnor
aunque no faltan composiciones dond e el po eta expresa su alegría
•

em . :Snprlact1camente la ambie ntació n bucó lica, y sólo la canción que

·¿ 1 enos ' esperanzado . Adas
sentimiento que parece correspon d 1 o o, por O m pieza ue ten los ojos s fu d ,, d .
· d d. d 1 muerte de la ama a, prad d u pro n a vena se et1en e un poco más en el
composiciones in vita siguen vanas e tea as a ª ) o ver e y en el sonido de las aguass.
no en tercetos , que
( •
A las composicio h
doña María: varios sonetos y una eleg1a en estancias, y cas dos en 'l b nes amorosas ay qu e aña dir t res fábul as mito lógi-
es una de las mejores composiciones del autor G. , octos1 a os (Ap l D fi /
Narciso en octav l Do o y a ne y P1ram o y T isbe), y una, la de
.. B hmw de Soto en ln líricaespn- ' as rea es e este t t
2. José Lara Garrido , Poética manierista y texto plural ( Lut.\ nra más antigua ( ; ex o conservam os dos versio n es. Una,
, aparece erron eam ent e t 'b .d F .
. l o XVI) , Málaga • Universidad de Málaga, 1980, .,p. 2 1.
- l a de l stg
no el manuscrito Fl . J b . a n u1 a a ran c1sco de Figueroa) en
3. Por ejemplo , Silvestre 222r ., "Aquel su~remo señ~r . o1es ae aria poesía; ot , d'
4 . A. Blecua , "Gregorio ..." , p. 164 y "La hterat ur~... :,
7 A ra, mas tar la, es la qu e figura en la
· • Blecua ''La ¡·
.
8· Silvestre, • 1teratura ...", p. ¡ 28
5 Silvestre 356v ., "'Refrénate , albor~o . ten sossiego . d te, ,, 37I v. ·
. ' d ' .. dura y cru a muer . .
6. Silvestre 1 374r . y ss., " ¡Ay muerte ur a ., ,ay

144 145
La poesia italianista Los poetas del n1cdio siglo

edición de 1582. La comparación entre las dos versiones permite ver cómo encender a quien ya de ti no cura,
el poet a se ha ido apropiando las nuevas formas italianas: suprim e, por porque será de oy más trabajo en vano. [...]
ejemplo, casi todos los versos agudos, así como las frases hechas, esenciales Por otro Amor, en quien tener firmeza
en la tradición del octosílabo 9 • Pero, una vez más, sería erróneo con cebir el espero con su gracia, te e dexado:
proceso como una evolución lin eal, sin vacilaciones ni retro cesos. La que tú eres falso dios y Él verdadero.
segunda versión, por ejemplo, incluye juegos de palabras que pert enecen a
la más vieja tradición cancioneril. La fuente última es, natur almente En cierto sentido, Silvestre es más petrarqui sta qu e Garcilaso y sus
)

Ovidio, pero el poema está influido también por la Fábula de Adonis de sucesores inmediatos: en él reaparece la vieja antinomia entre amor
Hurtado de Mendoza y, en su segunda versión, por la Favola di N arcisode hum ano y amor divino, clave en la configuración del Canz oniere. Sólo qu e
Luigi Alamanni. Más difícil es establecer su relación con el Narciso de en Petrarca esa tensión se daba en el interior de un a ob ra únic a y só lida-
Hernando de Acuña, ya que , si bien es indudable que un poeta siguió a mente trabada; en el portugués da origen a dos conjuntos po éticos relati-
otro, no es posible decidir a quién corresponde la prioridad . Entr e los ver- vamente autónomos: un cancionero profano dond e se exculpa , y hasta se
so s no ovidianos del poema están algunas descripciones paisajísticas que exalta, el amor , y un cancionero religioso , dond e se lo condena .
parecen adelantar el Barroco'º: fuentes de Silvestre son las habitual es en estos poetas d el primer
petrarqu1smo: la poesía cancioneril , los italian os y, naturalment e, Garcilaso.
Están aquí los árboles honrosos, Acabamos de ver una muestra de su relaci ó n con Acuña y Diego Hurtado
las victoriosas palmas y laureles, de Mendoza. Su poesía presenta tambi én semejanzas, que no parecen
entre ellos entrepuestos, muy hermosos casuales, con la de Mon tema yor y Ce tin a. Así, las octavas "O ninf a de las
nardos, y cidros, y linaloeles. bellas la más bella" termina co n los siguientes versos 12:
Naciendo entre las ramas olorosos
Si a cuantos miran dexan prisioneros
moxquetes y jazmines y claveles,
vuestros serenos dulces ojos claros,
y muestra cada un árbol las ficiones
su propriedad, virtud, gracia, excelencia
de aquellas sus primeras invenciones.
parece rigor crudo y es clemencia.

En una colección poética como la de Silvestre no pu eden faltar los hati-

Es cierto que los t d. . , .
cuales poemas laudatorios: a Carlos V y a Felipe 11,en relación con ,·I prl,blema recuerda d . d l e res a Jet 1vos son top1cos , pero su acumul ación
ema s1a O a ramoso d . l CC o• I
granadino, a don Alonso Puerto Carrero o a Luis ~~rahona -~e.Sot~. as ur· mirar soi l 6 d ,, m a nga : JOS ctaros, serenos, si d e un dulce
s ª ª ª os • No obstante I •
De gran interés son sus numero sas compo s1c1on~s n:•J.Igtosas, ª 1 _9 - ara refiuc C . , e p oema parece escnto precisamente
11 ) 1 t P final :lf'l ltbrn
P ar a et 1na n eg d l ·
corresponde todo el libro II (en metro caste ano , Y ~a 1)ª
1
·¿ d cuanto m , . d ' an o que os OJOSde la amada sean más bellos
f1 .
-

ic, 1a t'\)br·"'la 1a n1 a
-
as p1a osos:
l
IV (en metro italiano) . Son versos en os qu e se re e.e · · .... l
de las cosas , o se reniega de los engaño sd l d 1:'nt ·e ellos e amor
e mun o. _, , Quando mostráis el rostro más sañoso
no 1. d' •, • • '
humano 1
1 :
n 1gnac1on, sino invención parece
de darle un no sé qué de mas, h ermoso
No procures, Amor ciego y profano,
y de más gusto a quien por él padece.
más con rayos de hum ana hermosura

"G egorio " PP· 165-?O.

9. Aquí y en lo que sigue me atengo a A. Blecua, r ... , l '2. Silve stre 369
' V. Y SS.
10. Silvesre, 404v.
l l. A. Blecua, "La literatura ...", P· 126·

147
La poesíaitalianista Los poetas deJ n1edio siglo

En los versos que siguen se invalida otro de los grandes tópico s de la Pero quizá el rasgo que más lo diferencia de _los escritores anteriore s
poesía de amor, ya que en lugar de multiplicar los reproches a la amada , 0 ancion ero religioso. Ya h em os visto que los versos de
es su exeenSo C .
al propio amor , el poeta reconoce que sólo él es culpable de su sufrimiento . Garcilaso y los de Hurtad o de Me ndo za son casi absolu tamente seculares ;
Retomando expresiones de los trovadores provenzales, Petrarca había acu- ...,
a está más cerca de Silvestre, no tiene na da que pueda com-
y aunqu e Acun ., . .
ñado una fórmula destinada a ser repetida y glosada hasta el agotamiento : pararse, en importan cia y en númer o, con la pr od uccion religiosa del por-
"La colpa e vostra, et mio 'l danno et la pena" 13• Silvestre, sencillamente tugués. Para encontr arle un paralelo habr á qu e esperar a Montemayor , a
' Ramírez Pagán y a alguno s poetas de la segund a mit ad de siglo.
invierte la idea. ¿Qué culpa tiene el sol si me abraso en sus rayos?: «assí que
mi morir poco os condena:/ la culpa tuvo quien tiene la pena". No con-
viene, sin embargo, exagerar la originalidad de esos versos, ni su volunt ad
de transgresión. La idea de que la amada enojada es más bella que en cir- 8.2. Jorge de Montemay or
cunstancias normales, aunque contradice, deliberadamente , el madrigal de
Cetina, tiene una tradición poética bien asentada'". Y el planteami ento que Jorge de Montem ayo r nació en Mo n te m or-o -velho, cerca de
exculpa a la amada, al amor e incluso al destino es también muy frecuente: Coimbra, hacia 1520. Pasó a C astilla, probab lemen te en 1543, siguiendo a
la idea de que la culpa no es del sol o del fuego sino de quien se acerca a la infanta doñ a María cu and o ésta con tr ajo m atr imonio con el futuro
ellos está ya en Serafino dall'Aquila, Boscán y Montemayor . De manera que Felipe II. Vinculado a la corte com o músico, es probable que viajara a
se replica a unos tópicos utilizando otros' 5• Flandes, acomp añando al propio rey en su viaje de 1549 y, más tarde , a
Ya como tipo humano, Gregorio Silvestre es un poet a muy diferente Inglaterra. Finalment e se trasladó a Italia, don de mu rió en un lance de
a los que hemos visto hasta ahora. En primer lugar, no es un soldad~ un amor, en 1561'7•
diplomático, sino un músico, consagrado profesionalment e a una act1v1~ad Mont emayor no recibió un a form ació n h umanística, y los propios
que guarda con la poesía una estrecha relación . En segundo lugar, su vida contemporáneos vieron en él a un escritor intuitivo, qu e de bía muc ho más
tranquila lo aleja de sus predecesores, y condiciona su maner a de acercarse ª.sus cualidades inn atas qu e a su ed ucación. Mant uvo, no obstante , rela-
a los modelos . Peter Burke ha observado que en toda Europa la irradiación ciones literarias con autores de renomb re, como Feliciano de Silva, Cecina,
. (( ».
cultural de Italia se produjo inicialmente a través de relaciones cara a c~ra · ~ regorio Silvestre y Ramírez Pagán, a quien dirigió una de sus más cono-
cidas epístolas.
escritores o artistas que estuvieron en Roma, ~n N ápoles º. en. Ven~cia, Y
que mantuvieron vínculos de amistad con los innov adores italianos · Eso
6
.
u .
n ~ ~ecto importante de su personal id ad es su profu nd o senti-
es lo que ocurre también con los poetas españoles , desde Boscán -~as~a mienc~ religioso. A pesar de algunos aspectos más tradicionales, como su
devoción a la Virge M , M .
Hernando de Acuña. Silvestre, en cambio, pocas veces se mov10 e .. . n ana, onte mayor se relacion a con corrien tes de
espint ualidad sospechosas· l
d S
. 1 ·1 . .
· e erasmismo, e i u m1n1smo o el pensamiento
Granada, y nunca estuvo en la otra península.
e avonarola Eso ex r l bl
· P tea os pro emas que tuvieron con la Inquisición
. .,, 78· "S'una fede amorosa, un cor non finto",v. sus versos devotos's.
13. "Ben mi credea passar mio tempo omaa ' v. . ' ~ den verse, por ejem-
• 1- Vanaciones sobre el tema pue Al igual que B ' A -
1
14. Los ejemplos españoles podrían mu tJp icarse. . "· Aldana, p. 375, "Es tan verdad, Montemayor debe osean , cuna y o tros poetas del siglo XVI
plo, en Boscán, p. 199, "Si un cora~ón de un verdader~Oa;;~l;i ~o está ya en un mote glosadopor
d d '
su versió ser recor a o tambi én como tradu ctor : en 1560 aparece
Galanio , lo que agora"• vv. 585 -90 ~ Laynez;, 11, p. 30, v. y~ la ena" (Brian Dutton, El rnnrionero...,
Gabriel en el Cancionero general de 1511, Vos la culpa, p
Como n ~n metro endecasílabo de los Cantos de amor de Aus ias March
prosista es aut or de va . d .
V p. 356). . más con .d . n os textos e natur aleza religiosa; pero su obra
' l 4. o . McGrady, "Notas ...", P· 380 · . . d -r. ·te ""r ,ta-
r.fi dall 'Aquila: Studien ,m ,e\ " oci a es s1 duda l D . l
, ' a tana, con a qu e se in icia en España el género
Barbara Bauer-Formiconi, Die Strambott, dej Sera tnho d. t . MUnchen WilhelmFink, 1967,
15 · h d /5 ]ar un er .,, ' ñOra, 17. Sigo a Asunc1'ón Rallo ed La
·ani sche Spiel- und Scherzdi chtung des ausge en e~ B. á p 128 "Querellérne de vos, se . .
ll . 1 h'·o posso . ose n, . ' 18. A. Rallo, ed. -:, ' ., Dtana , Mad rid, Cátedra, 1991, pp. 11-24 .
25 1, ..,Non posso piu poter d1 que e J d' Am
' or si no lo entiende". Tamesis Books, 198 1.' p. .. 1, y B.L. Cree !, The Religious Poetry of Jorge de Montf!mn yo r, London ,
P·
and o" · Montemayor , p. 615 , u,Q
( ua'én se quexa
cu • . · 1Ol -02.
16. Peter Burke, El Rena cimiento ... ' PP·

149
48
 La poesíaitaliani ta
Los poe tas del n1edio sjgl o

de la novela pastoril. La obra incluye también numerosas com · ·

. pos1c1o nes
poéticas, más o menos estrechamente vinculadas al desarrollo de 1a 1ntnga · · ue el tiempo pasa y la juventud se le escapa. En la églo ga int ervien e tam-
Además de los poemas engastados en la novela, el autor publi có e~ ~ién el pastor Lusitano , que incluye un largo relato del mito de Céfa lo y
1554 un Cancionero, que recoge su producción profana y religiosa. Más Procris. Se trata, en realidad, de una fábula mitológic a -la ú ni ca de l
tarde, las composiciones de uno y otro tipo se distribuyen en libros dife- Cancionero-intercalada en el asunto principal , de acuerdo con un a técnica
rentes: en 1558 se publica un Segundo cancionero espiritual, y en 1562 un característica de la novela pastoril.
Cancionero donde se amplían y modifican los versos profanos de la primera La égloga III es la más variada , no sólo porqu e ha y cuatr o p erso n a-
recopilación 19 • En esta última edición los textos aparecen agrupado s en cua- jes que cuentan sus casos de amor, sino por la propi a compl ejidad d e esas
tro grandes secciones: primero las obras en metro castellano; después los historias. Especialmente la última, la de Flo riano , tiene una in t riga m uy
"sonetos y canciones y otras cosas a la medida del verso italiano "; en tercer sinuosa, en la que el pastor principal , con objeto de ocultar sus amor es, se
lugar las cuatro églogas, y finalmente las obras de burlas. disfraza de pastora, y así, "vasquiña y mantilla apar ejada ", pr ovoca los sus-
En la segunda sección, el autor, bajo el nombre pastoril de Lusitano, piros de los hombres y la risa de su amada 23. Ese gusto por el enr edo n os
expresa su amor por Marfida, aunque ocasionalmente tambi én aparecen sitúa ya muy lejos de Garcila so y muestra el camino que ha recorrid o la
otras destinatarias, como Filis o Duarda. Los poemas se present an desorde- ég~ogaen _los p~cos años que separan a los do s poetas . Otro d e los p erso -
nados: todavía el primero podría funcionar como exordio , y el segundo ~aJe~que 1nt~rv1enen en el texto es la pa stora Diana , qu e expr esa su amo r
parece corresponder al despertar del amor; pero a partir del tercero ya es 1nfel1zpor S1reno, al igual que en las p ág ina s final es d e la D iana: d e
muy difícil encontrar un hilo narrativo que engarce las diferent es composi- ma~,era que el texto poético se pre sent a com o un a prol o ngac ión d e la
ciones . No hay poemas in morte, y aunque el sentimiento domin ant e es la accion de la novela. Lo mi smo ocurre en la égloga cu art a, d o nd e el p oe ta
tristeza, no falta alguna composición centrada en el amor correspondido 2º. vuelve a mencionar a la p astora .
A los poemas propiamente amorosos habría que añadi r los elogios Lª concepcion
. ' de1amor qu e expr esan estos versos -los p astor iles y los
galantes, como el "Soneto a la señora Laura [... ] a qui en el autor oyó can- que no lo son- destaca el desint erés absoluto d el verd adero am ant e: el en a-
tar", o el escrito con motivo de que "Entrando a ver a una dama se corrió, °:º~ad~ no debe buscar la uni ón física con la am ada y, en algun os p oem as
porque no estava tan aderec¡:ada como ella quisiera para ser vista"21 • Más ale- ~d1s1qu~e~ala correspondenci a am orosa24.No se trata, desd e lu ego d e un~
l ea ong1nal pero M l . '
jadas aún del eje del libro -el amor- están la elegía dedicada al escritor ' ont ema yor a repi te con un a frecuen cia y un a clarida d
que rara vez se encuentra en ,
Feliciano de Silva, o la epístola en tercetos a don Jorge de Meneses, donde de . 1· sus cont emp ora n eos . En relación co n esa te n -
22 nc1a, se exp ica qu e l b 11 d 1 .
se recoge el motivo clásico de la crítica de la cort e y los cortesanos • a e eza e a m u;e r se con viert a en acceso ria2s:
Las églogas presentan el conocido esqu ema del d ebate entre dos per-
Si a ti te paresció qu e fue rod eo
sonajes que desarrollan una sutil casuística amoro sa. La más curiosa _esla avene yo dese ·e .
segunda, "Las ansias, los sospiros, los amor es", dond e el prota~onismo
°
n a m L p astora,
muy lexos <leves yr d e mi d esseo.
corresponde a dos mujeres, Solisa y Olinea, qu e present an su propia 5u~r~e Que no es aqu e11o, n o, lo qu e en am ora
como la más desdichada. .
: Ohnea pa d ece 1a au sen cia
. d e su an1ado y. env1d1a
l angusn ada por- como tú as acercado en afirn1allo:
a Solisa, quien, a su vez, se lamenta d e no conocer e amor, sólo es el pur o ser d e mi Señ o ra.
IX XIII Me v·1lgo de esta edición,aun·
19. J.B. de Ava11e-Arcey E. Blanco,ed., Monte~a_yor, ~P· - · '
2
que hay también un cancionero profano de 1558, casi 1d~ntico ~1d~. 156 ·
20. Montemayo r, p. 541, "Cantando 'De la dulce m1enem1ga ,,· 604 "Desnudo está el amor, ~3. Montemayor, pp. 67 9-86 " ·A .
21. Montemayor , p. 535, "Si a Laura el gran Toscano celebrava ; YP· ' "En l..,
a4._bPorejemplo, Montemay~r (p ~u316én"dEaré las _quexas amorosas", vv. 653-9 17.
e no compu esto". . . "· n era de l d ' · , n medio de J· H ·
"Cante la musa mfa Jachnm osa , Y PP· 558 y ss., "Discretocava· sallearm " . orado Tajo", vv. 358-61 · <l espen a al medio día", v. 495 · p 698
22. Montemayor, pp. 576 Y SS ., \ e 'es pecialmente vv. 5 1-60 , y en poemas octosilábicos, pp. 4 99-5 0 l ''S. A ' . '
..5. Montemay · , 1 mor pudo
llero y tan discreto". or, p· 637 • "E n medio
. de la H •
espen a al medio día", vv. 509- 14.

151
 Los poetas dd 111ediosiglo

La poesíaitalianista

"tormentos tristes,/ según que por amar son infinitos" pasan a "tormentos
El soneto "Alcé mis ojos, vi vuestra figura" cuenta cóm o el p oeta se · ma's que arena" Pero más importante aún es la subversión del sen-
enamo ra al ver a la dama, pero explica que no es su hermo sura , n i su "ayre cnstes ·
rido general. Mientras que el original tiene una clara función de escar-
gal'an y movimiento
. . " , lo que causa su dolor, sino, una vez má s, el ser de la miento, ya que aspira a prevenir contra los males del amor, Montemayor
amada . Por ese camino llegamos a una exaltación, muy rara en el siglo XVI
sólo quiere destacar la profundidad de su pasión :
del amor de oídas: "¡Amor de oídas, cómo eres suav e!". Una exclamació~
que tiene su paralelo en la Diana, donde la música y el cant o tienen un en viendo la passión que amando siento,
notable relieve 26 • codosconfessaréysque nunca amastes,
La influencia más intensa es, probabl ement e, la qu e ejerce Garcilaso. o si algún tiempo amastes, fue burlando .
Ecos del gran modelo se oyen continuam ente en el Cancionero, sin que
falte, por ejemplo, la castiza práctica de la glosa castellana: la canción
El segundo soneto de Montemayor se inspira en Ausias March, pero
"Flérida en cuya mano" termina ocho de sus nueve estrofa s con otro s tan-
el tercero vuelve a tomar el soneto-prólogo del barcelonés 28 :
tos versos de la égloga III. Muy curioso es el soneto "No las sup erb as ond as
del Océano", que mediante hábiles modificacione s conviert e en un poema Nunca d Amor estuve tan contento
1

de amor los versos que el toledano dedicó a la muert e de su hermano ("No que 'n su loor mis versos ocupase;
las francesas armas odiosas"). 1
ni a nadie consejé que s engañase
El Cancionero de Montema yor mantiene con Boscán un compl ejo buscando en el amor contentamiento . (Boscán)
d iálogo, que puede ejemplificar las sutile s relacion es ent re los poetas del
siglo XVI. La primera edición de las obra s del portu gués, es decir, el can- Nunca se vio en amor ningún contento,
cionero de 1554, se abre con tres poem as que ti en en un a fun ción de pró- que no le siga en posta otro cuydado :
logo . El primero está cla ramente inspirado en el soneto-p rólogo de ni en él havrá placer tan acabado
27 '
Boscán : que no traya consigo algún descuento.
¡O vosotros que and áis tras mis escritos Mas hame dado Amor un pensamiento ,
gustando de leer torm entos tristes, el cual es solo en sí tan escremado,

según que por amar son infinit os!, que no viene descanso que doblado
después no cause en m í el contentam1ento.
. (Mo ntemayor)
mis versos son deciros: "¡O bendi tos
los que de Dios tan gran merced huvistes
que del poder d'Amor fuésedes quitos!" (Boscán)
El portugués empieza rep1t1en
rnodelo, pero termina
. . d
o las s everas a d vertencias de su
dº . d
d l 1c1en o exacta l
evue to en alegría el doble d I mente o contrario: el amor le ha
venid a leer mis versos, do pintados que los dos poetas e o que ha dado en sufrimiento De m
bl expresa n dos e . · anera
veréys torm ento s tristes más que arena (Montemayor) ra : y la otra desfavorable ·Es oncbepc1ones op uestas del amor, una favo -
noc1eransu d l . e pera a Montemayor 1
e l b 11s expresiones de éP M . mo e o y midieran así I . que sus ectores reco-
d
Es cla ro que Mo nte m ayor h a resta o 1uer za a as e ª. ,, I . e 1ndi
. no a pensar que sí d d
ª enorme
l l dista · l
nc1a que o separaba de
. . . ,, . "leer m1s versos ' y os , a o e ugar tan re levante -y, por co .
Boscán : "andái s eras mis escritos se conv ier te en Bu1ente
g ' ' tan memorable-
osean y e l d que esos versos oc ns1-
n e el propio Monte upan en el cancionero de
mayor.
, · ·d ,, v 88
ntemayo r p. 539,"Lav idaca nsa,e l cuerpoes taa 11i g1 o ,. /. J'>l "Nuncad 'Amor 1
26 · Mo ' · d "· Boscan P , ..8· Boscán,p. PI .
27. M onte mayor , p. 6 1, "L os que de amor estáys tan lastima os ' ' . - , Montemayor, p. 62.

estuve tan conte nto" .

 Los poetas del n1edio siglo
La poesíaitalianista

·d se an,..,
ade ahora otro soneto relacionado
Mucho más adelante, una vez terminadas las obras de amores , y justo Pero, como contrapartl a,
• 31
antes de las de devoción, el Cancionero de 1554 in€luye tres composicion es, con Boscán. Es el que empieza
con la explícita indicación de que se trata de "Sonetos agenos,,, aunqu e sin . .
Un nuevo amor, un nu evo mov1m1ento ,
especificar el autor 29 • Se trata de tres poemas de Boscán y, más concreta- una esperanya nueva, un nue vo celo,
mente, de la segunda parte de su historia, en la que el autor expresaba su la libertad me an pue sto por el suelo
alegría por haberse liberado de un amor tiránico, y por estar disfrutand o de y al cielo me an subido el pens amien to .
otro -el de su matrimonio- mucho más sereno y feliz. Al colocar esos tex-
32
tos como preludio a sus obras espirituales, Montemayor opta por una inter- El punto de partida son los versos del barcelon és :

pretación inequívocamente religiosa, que no tenían -o al menos no estaba

Un nuevo Amor un nuev o bien m'h a d ado,
clara- en el original. De manera que el poeta manipula su modelo de dos illustrándome 'l alma y el sent id o,
formas opuestas: cuando reproduce los poemas con indicación de que no por manera que a Dio s ya yo n o pido
son propios, destaca su sentido moral y religioso; cuando, por el contr ario, sino que me conserve en este 'stado
reelabora el soneto-prólogo, lo despoja de su más profunda significación de
advertencia y escarmiento contra el amor humano. Pero una vez más la alteración no puede ser rnás profunda: Boscán
Todo eso en la edición del 54. Ocho años después, en la nu eva edi- canta la alegría de ese nuevo amor que le ha lib era d o del ant iguo, mientras
ción de sus obras, la de 1562, Montemayor ha modificado la relación con que Montemayor señala precisam ent e el comienzo de un doloroso cautive -
su fuente . Para empezar, elimina los tres "sonetos ageno s,,, probablemente rio ("la libertad me an pue sto por el suelo").
porque al desaparecer las obras religiosas, carecían_de _sentido los poemas Son varios más los pasajes en los qu e el poeta imita a Boscán, pero los
que les servían de preámbulo. De los dos poem~s inspir ados_e_~el soneto- analizadosbastan para mostrar el carácte r nada mecánico de esa relación , y
prólogo de Boscán, se suprime uno, y el otro pierd e su pos1c10n d : pree- los cambios que sufre con el paso del tiempo.
3
minencia: en lugar de ser el soneto inicial pasa al centro d~I libro • Pero Aunque no tan claras, algunas semejanzas con Gregario Silvestre
· ·' L meJanzas entre el parecen muy p~obables. Los do s poetas coinciden en la impor tancia que
además sufre unos retoques llenos d e 1ntenc1on. as se
neto de Montemayor y su predecesor eran fundam entalmen t~' tr~~: ~l ~anal amor desinteresado: una semejanza que no sería demasiado relevante
so " . ,,. la comp arac1on mas si no_fuera porque los dos utili zan las mismas palabras, «fino amor,,, para
"l ,, . la expresión clave tormentos trist es 'y
ver b o eer , "º . ,, p b. eres ele- refenrse a un sentim ien t o tan d ep urad o. Se trata de una expresión rara en
,, que adaptaba el adjetivo infinitos . ues ien , esos
que arena , . ., d · l oeta ha los poetas del siglo )(VI3 3 5 ·1 ..
mentos han desaparecido en la se~unda ed1c1on; es ec1~, \!t a com- , que 1 vestre un 1iza en un a de sus composiciones
castellanas y M .
borrado las huellas de su dependencia con respecto a Boscan. . , ontemayor repite en varias ocasiones 34• La importancia que
la expresión 1 ·d ·
parar los textos (Boscán, Montemayor 1554 y 1562): ue l l '. :' a 1 ea, tien en en el autor de la Diana me induce a pensar
q a re acion fue d 'l s·1
Monte _e e a l vesrre, y no a la inversa. En todo caso
gustando de leer tormentos tn stes, mayor se aproxima s·1 '
rnúsicos reci'b l . a l vestre en ese y en otros aspectos: ambos son
según que por amar son infinito s. , en ya a infl . . l'
una parce m . uenc1a ita ian a a través d e los libr os y consagran
uy unportant e de s O b 1 . .
u ra ª as com pos1c1ones religiosas.
venid a leer mis ver sos, do pint ado s
veréys tormentos tn·stes m as' q ue arena .

3~- Montemayor,p. 53 1.
venid a ver mis ver sos, do pintado s 3__Bosc,in, p. 229.
31 A. Blecua "L ·
ver éys grav es torm entos, grav e pena. 34 ' a ln eratura ... ", p. 11..i
· Monternayor ·
Hes ·. ,p . G39,"Lasa n ·· 1 •
pena al medio día'', v. 508· 53 s.~as, os sosp1ros, los amores", v. 55 · p. 637 "E ct·
29. Montemayor, pp. 145:~6. e de Amor estáis tan lastimados". ' p. 7, En tanto que me de 1 . ' ' n me to de la
xa e pensamiento " .
30. Montemayor, p. 592, Los qu
 Lo s poet as del n1edio siglo
La poesíaitalianista

8.3. Ramírez Pagán .

interesant es
los poem as en elogio de escri tores, pues nos permit en entr ever
. .
los gustos del autor: Torr es Na h arro y Ju_an Fernández de Hered1a (po s1b,1e-
Nació en Murcia hacia 1524, y en su ciudad natal debió de cursar sus mente por su condici ón d e valenciano), J uan de Mena , Bo sca n ,
primeros estudios. Más tarde se traslada a Alcalá, donde estudia Teología y Montemayor o Ludo vico Ariosto .
Filosofía, y destaca como poeta en latín y en castellano . En esa misma ciu- Los poemas ant eriores tienen un a significación religiosa , o religio so-
dad se ordena como sacerdote hacia 1544. En 1557 está asentado en moral, ya que su int ención es mos tr arn os lo q ue realmente somos , y "d esen-
Valencia, al servicio del Duque de Segorbe; y al sevicio de la Duquesa, ya gañarnos s1 mas qu e aque 11
• I
o pr esumim. os va 1er ))38 . N o o bstante , las comp o -
viuda, con.tinúa en 1564, cuando perdemos el rastro del autor. Ignoramo s, siciones propiamen te religiosas corresponden al segundo libro , en el que se
por tanto, la fecha y el lugar de su muerte 35 • incluyen, entre otros, tres poe m as extensos de notable interés : un elogio d e
Al igual que Montemayor, Ramírez Pagán se preocupó de editar sus los mártires cartujos de Ing laterra, unos versos en honor d e San Ju an
versos, que aparecieron en Valencia en 1562, bajo el título Florestade varia Evangelistay otros dedicados al Arzob ispo de Cant erbur y. Al d edi car tod o
poesía. El libro se encuentra dividido en tres grandes apartado s. Comien za un apartado a la poesía religiosa , el autor se aleja d el mod elo garc ilasiano y
con las obras de carácter funeral; siguen las composiciones religiosas; y se aproxima al mo delo de Mont emayo r o d e Gre gorio Silvestre.
finalmente se incluyen los poemas de amor: primero aquellos que están en Esa vena grave y su condición d e sacerdot e hac en qu e Ram írez Pagán
metro italiano, luego las glosas castellanas y, cerrando el volum en, un se sienta en la necesidad de ju stificar su po esía amoro sa. En la ep ístola en
Tropheode amor y de damas, en octavas reales, que es un desfile de varias prosa dirigida al Virrey de Valencia, qu e abr e el vo lum en , exp lica q ue se
damas de la aristocracia. Ramírez Pagán cultiva los géneros clásicos, consa- trata de composiciones de juventud , "lascivas y d e burl as», qu e compuso
grados desde Garcilaso, aunque no hay entre sus v~rsos nin~una fá~ula sobre todo por ostentación de ing enio . Si finalm en te se d ecid e a p ubl icar-
mitológica extensa . Las formas métricas son las habituales , sin excluir el las es por dos motivo s: porque se lo h an p edid o sus ami gos, y porque cir-
madrigal ni la sextina . culaban ya en copias deturp adas, qu e era pr eferib le enm end ar 39 •
La primera parte, "el quaderno de túmulos y ~legías':, obedece en su Aun descontando lo qu e pu ed a h abe r d e tópico en esas palabras
organización a esquemas propios de la poesía neolauna: al 1gua_l que ocurre palre:eclaro que la po esía d e am or tien e en la esti m ación del poeta u n valo;
en las colecciones humanistas, alternan las epístolas consolaton~s en prosa, re attvo, sobre todo si se 1 1 . . .
h h l d . . a com pa ra con a d e 1nsp 1rac1ón rel igiosa. De
las elegías propiamente dichas y los sonetos funerales , que equivalen ª los ec o, en a ed1catona a l D d G
libro el 1· a uqu esa e ualbes q u e p recede al tercer
enitanhia y epicrrammatade los mod elos en latín. Por si cupiera alguna du~: , autor exp ica qu 1 · .
r r 6
1 1 ngua culta· , forma d b'd , e o~ an ttg uos con sid eraro n a la poesía como una
·· . · •
sobre sus fuentes, el poeta incluye vanas composiciones en a e . . l e sa i una , Y m en ciona co I · l
· d la h1stona o a protegieron y amp 1 . n e ogio a os grandes personajes que
El contenido va desde los epitafios de gran d es personaJ eS e ' ' araron a os escn to res N b ·
texto favorable a l I . o o stan te, inc luso en este con-
mitología (Hero y Leandro o Alejandro el Grande), hasta dlas e1::1;:
:: mas de amor y s as etras, s~ vuel~e a hablar con cierto recelo d e los poe-
ersonales , como las consagradas a llorar la mduedr:
e ddelpa redyespersona- N ' e excusa su 1nclus1ó n en la o bra"º
P ' el e 1ca o a gran o todas las composic ion d . .
mana del autor. El grupo mas numero so es . d Ar 611o don Juan hay también versos l d . es e este tercer libr o son d e tema amoroso ·
, lE d doña Gu1omar e ag au atono s· un · ·
J•es contemporaneos: e roperal or, d E ña El caracter , heroico de esta cuerpo de Di .
ez con q u1en os hizo")
' Jocoso sone to a la suegra ("S
, uegra,
de Mendoza, general de las ga eras e spa . l ' . ma elegíacode puesta a otra que le hab ' . ' y un a ep1stol a a M ont emayor, res-
. b d ne el c as1co esque can d . la enviado el portu , 41 e
última composición explica que se a an o as reales-'?. Son a enva hacia la sátira -d l gues . orno es frecu en te, la
. 1 o relato en octav
los tercetos encadenados para teJer un arg e os cort esano s y de los m alos po etas- pero
. o· o RamírcZPagáJl, ~: · Ramfrez.Pagán, alJr.
. cía Rosario Siminiani Ru1z, cd., ,eg . Ramfrez.Pagán II
"' 35 Me valgo aquí de David López Gar y 11 ,,.., 40 R , a v.
. ' · 1 S· b. 1998, PP· -,.,_, . amfrez Pagán n II
Sonetos, Murcia , Real Academia Alfonso _ x ,l 810,López Bueno, ed., Ln elegía..., p. 38.
· • "L· elegía neolatina , en · ,, . amfrez Pa á ' v.
41 R
36. Juan F. A 1c1na, a 1 . ón y hs riquezas . g n, tVIr. y ss "p.
., ,tstor de luscitano Alphesibeo".
37. Rarnírez Pagán, el y ss., "L·as armas ' e var '
La poesía italianista Los poetas del n1edio siglo

termina centrándose en el elogio de la vida retirada: el poeta sueña en com-
partir la soledad con su amigo, dedicándose a la lectura y a la pesca: un
entretenimiento que se estaba poniendo de moda , incluso como tema lite-
rario , y que da un toque de actualidad al viejo tópico horaciano 42 •
En la poesía amorosa domina el tema del sufrimiento o el fracaso,
aunque varias composiciones -más de las que hemos visto en otros aut o-
res- están dedicadas al amor feliz (por ejemplo, el soneto "Id afuera, c~var-
des sentimientos,, y alguna más). No hay apenas composiciones in mort e.
incluso una de las pocas que podría ser considerada como tal, el son eto "A
la muerte de una pastora" ("Entre dulce y plazer el de la mente ") se encu en-
tra en el primer libro, y no en el tercero .
En estas composiciones el autor adopta el nombre pastoril de
Dardanio, y se dirige a la amada como Marfira. Excepcionalmente hay poe-
mas dedicados a Flora, o protagonizados por Silvano y Gal atea . El conju nto
no se organiza como un cancionero petrarquista , pero algunos textos se
relacionan en pequeñas secuencias narrativas: así, los referidos al cayado del
pastor o al regalo de un ramo verde.
Llama la atención la ambientación marina de algunos de estos versos.
Uno de los sonetos a Marfira compara al enamorado no con Orfeo , sino con
Arión, cuyo canto conmueve a los delfines 43• La égloga 11es una de las pocas
piscatorias de la literatura española . A orillas del Ebro y del mar , los pescado-
res hacen sacrificios a Minerva, en un escenario que se corresponde perfecta-
mente con su profesión: el altar es de conchas, nácar y coral, y la víctima que
44
se sacrifica sobre él no es una oveja o un toro, sino un becerro marino •
La canción "En medio del estío" sigue en parte la Égloga I de
Garcilaso , pero amplía el escenario, al sugerir que la ninfa esqu iva puede
haber encontrado refugio en el mar 45:
¿Qué passatiempo hallas,
entre focas nadando,
por el confuso reino de Neptuno,
Este escenario de focas y de san gre evoca inm edi atamente la Soledad
¡¡de Góngora , aunque allí no se tr ata de un a lu ch a en tre an ima les, sin o d e
una cacería. El modelo último es Sann azaro, p ero h ay toda un a tradici ó n
italiana de pescadores idílico s y d e violent as escen as co n focas 46.
Otro grupo de poemas mu y característicos son los de dicado s a un
regalo. En la po esía octosilábica esas com posicion es h abían teni do ya un
cierto éxito en el Cancionero genera l de 151 1 y, luego, en poetas como Boscán
y Cristóbal de Castillejo. En la poesía end ecasilábica hay algún preced ent e
(en Montem ayor, por ejempl o), pero es en la Floresta don de apar ecen de
forma m~s sistemática. La naturaleza de esos regalos es muy variada: un vaso,
un ramo de albahaca, un cordero, un a m edicina para el poeta enfermo . Los
antecedentes de estas compo sicion es "de regalo" p ued en bu scarse:
a) en la po esía can cion eril;
b) en la poesía clásica (por ejempl o, en Marcia l);
e) en la tradici ón petrarq uista italia n a o n eolatina.
Me inclino a pensar qu e es esa tercera línea la que m ás h a influido en
Ramírez Pagán, que coincide co n ella en alguno s motivo s mu y esp ec íficos.
Así, por ejempl o, el regalo de un clavel -uno de los favorito s d el poet a- es
raro en la poesía cancioneril, y m ás frecuente , en cambio , en la tr adici ón
petrarquista de Tebald eo o Filen io Ga llo 47.
. . Con el pretexto del regalo, o in dependientemente de él, ciert as com-
poSiciones se cent ran en un objeto concreto , desde el cayado d el pastor h asta
los anteojos de la da 48 e d
. ma · orno ya qu e a apuntad o, entr e esos obje tos tie-
~en u~ especial relieve las flores y, más concr etam ent e, el clavel o la clave-
ina. o hay c~aveles en la poe sía de Gar cilaso, y son rarísimo s en los pri-
meros petrarq u1stas - ¡ M
F espano es. ontem ayor y Gr egorio Silvestre (y tr as ellos
l
1gueroa O A1dana)49 l d
.
.
ª u en ya vanas veces a la flor, p ero ésta no con stitu ye
e motivo central del oe l .
, d P ma, como por e contr ano ocurr e en Ramfr ez Pagán
Y, mas tar e, en el Barroco E . d .
el o l l
Y pu enro enguaJe d . . s pr eciso estacar, ad em ás, el int enso colorid o
d . .
e esas escnpc 1ones , mu y alejado del de G arcilaso 5º:

las sangrientas batallas 46. Por ejemp lo

47 R· , :º 1
as Pesr atorie de Rota.
. allllrez Pagan plv "O 1
.
de los monstruos mirando nada" (clavel)· rlr "La' , ., u ce clave l de mano tan divina" · tlIIIr "De co1orado d
'>46 ' ·, purpura de Tiro á · ,, ' ·, Y ver e co ro-
con el marino vítulo importuno? ;r af: .p~282, "Ne lamia verde spo glia e r: s: i: ec~,osa.. (c l_ave lli~ a) . En Teba ldeo , le Rime..., II. 1., p.
), F. Gall o, Rime, p. 250, "Ve If to y I_o t1 vegg10 mancar, languid o fiore» (en el epf-
l de l Río Nogueras, Huesca, 48. Rarnírez Pagá n, Hv "D gg o ne -~edd o t0Jtov 1 el co lor e" .
42 . Fe rnando Basurto, Diálo go del cazador y del p escador, ed . Al Jerto
se hos antoja". q ·, e un bru nido marfil re mate nu evo"· y rlllr "Sº .
49 p • ' ·, 1 a 1gun a vez s in ell os
Instituto de Es tudio s Altoar ag on es es, 1990. . ,,
43. Ramírez Pagán, oVl v., " De l fa mo so Ari ón la dulc e lira ·,, ·qué . or eJemp Io, s·1 i vestre 37 l r "A
< ;~ aquesto? Yo ¿qué hago~ dig~?" vm~~Oque co n las a nn as poderosas"; o Ald ana, p. 2 17, "Mas
44. Ra mír ez Pagán, xlr., " Sil va no , de las nimph as de Seg ur a · . Ramfrez Pagán, r 1r. ' .- . '
45 . Ramír ez Pag án , pVIlr .

158 159
La poesíaitalianista

La púrpura de Tiro más preciosa,

Capítulo 9
el delicado sirgo de Granada,
el roxo carmesí, la más nombrada
grana de Alejandría caudalosa,
FrayLuis de León y Fernando de
ni de Titón la regalada esposa
del rosado rocío adere~ada,
Herrera
el oriental rubí, la colorada
garganta de la Progne tan hermosa,
no llegan a la parte menos fina
en valor, en color , en hermosura
d' esta flor que te imita y a ti aspira .
Mas esta y otras flores son pintura, En su Trattato dell 'amore h umano, un o de los gran des crí ticos de l amor
que la biva y perfecta clavellina neoplatónico, Flaminio Nobili , señala los riesgos de par ti r de la belleza d e la
del jardín d' este mundo es mi Marfira. mujer para elevarse luego hacia Dio s. Mu ch o m ás seg uro es consi d erar la
El mismo gusto por lo concreto se adviert e en los poemas centrados armonía de la Natur aleza, "i m ovim en ti stabili d el cielo, il vigo r de lla luce,
en una anécdota : un perro rabioso ha mordido al enamorado , la pastora le la perfettione dell'universo" 1 • H errera y fray Luis en carnan esos dos cam inos:
ha dado la mano o ha apagado de un soplo la candela . , ambos persiguen la trascend encia, tom and o co m o p un to de partida bien la
De forma aún más clara que Cetina, Ramírez Pagán encarna la ver- belleza de la mujer, bien la del cosmo s. D e m an era que sus poe m as se carac-
tiente más cortesana y ligera del petrarquismo . Mucho s de sus p~antea- terizan por una tensión qu e, en últ im a insta ncia, con du ce al fracaso.
mientos y motivos enlazan con los presecentistiitalianos, lo qu e ex?hca que
tamb ién su poesía -como la del sevillano- tenga a veces un cierto aire
barroco . Pero en el caso de Ramírez Pagán, y teniendo en cuenta su faceta 9.1. Fray Luis de León
de escritor en latín , es posible que haya que busc ar sus model os en el petrar-
9.1.1. Vida
quismo neolatino, tan epigramático y tan manieri sta.

Nació en Belmont e d e Tajo (C uenca), en 1527, de una fami lia de ori-

en judío . En 1544 profesa com o agustin o en Sala1nan ca, por cuya univer-
g_
sidad se licencia en teo 1og1'a en l 5 5 1. O e all1, pasa a Alca lá, don d e estudia
con el hebraísta
. fray C ipn·ano d e 1a H uerga: 1or e m ac1on
., dec1. s1.va, que ali- .
menta su interés por los textos y. 1as ·1nte rp retac 1.ones he b reas de la Bib lia y
sus reparos a.la. Vulgat.ª lau·na 2 · , vrue1to a Salam anca obtiene una cátedra en '
1561, Y part1c1pa activament
e en 1a v1'd a y en las po lem1cas
' · un 1•vers 1. canas,
.

1. Citado por Woods (véase nota 64) .

,.,
.... En lo que sigue me atengo a Án 1 A l . lá " . . .
marco del proceso a ~e ca , Pec uhandad de las acusaciones a fray Luis en el
ed., Fray Luis de Leó sus co legas salmantino s" 'e n Víc tor G arda de la Concha y Javier Sa n José Lera
H .. .
n. L.~toria,humanismo Y' /et . S 1 . . ,
Pp. 65-8O, especialmente 66 y 72. ras, a amanea, Univers idad de Sa lamanca , 1996,

161
160
L1 poesíaitalianista Fray Luis de León y Fernando de H err era

hasta
, que en. 1571, se. inicia el proceso inquisitorial , sin d -1 da el ep1so
· d'1
0
9.1.2. Las obras
mas conocido y mas importante de su biografía. Convi ene-recorda
· r qu e ese
p roceso no va dirigido sólo ni fundamentalmente contra fray Luis Fray Luis es autor de un a ext ensa obra en pro s~, tanto e~ latín como
. . . . ,yque en
él ~e venulan cuestiones decisivas, que van más allá de los rencores y las ene- a que no voy a ocuparme aquí. El pnmer escnto castellano
en romance, d e l
mistad es pers~nales. (aunque éstas, sin duda, t 1mbién hayan jug ado su ce es la traducción y exposición del Cantar de los cantares
suyo que se Cono . . ,
papel) . El ambi ente intelectual de Salamanca en ~sos años es enorm emente (1561), al que debió de seguir, en la mi sma decada d e los sesent a, La per-
receptivo a todos los experimentos, desde las innovadoras teorías retóricas fecta casada, publicada sólo en 1583. La Exposición al libro de Job fue redac-
de Pierre de la Ramée hasta las relacionadas más directamente con la crítica tada a lo largo de veinte años , entre 1570 y 1591, y expr esa en bu en a
y la exégesis bíblicas . En esos círculos se mueve fray Luis, y contra ellos va medida las amargas experiencias del autor, que al concebirse a sí mismo
dirigida la persecución inquisitorial, en la que participan las órdene s más como un justo perseguido , se ve proyectado en la doliente figura d el texto
conse rvadoras, como los dominicos o los jerónimos. La acusación de 1571 bíblico4 • La obra más importante de la prosa de fray Lui s es D e los nombres
recoge 17 proposiciones heréticas, que se imputan a unos profesores, teóri- de Cristo, que probablemente fue compue sta en la cárcel, y publicada en
camente "desconocidos,,, pero en la práctica bien conocidos de todo s. De 1583.El libro - un diálogo entre tres interlocutor es qu e conversan sob re los
acuerdo con la acusación, esos profesores consideran el Cantar de los can- nombres que se dan a Cristo en la Sagrada Escritura- reúne todos los gra n -
tares como un poema amatorio que puede ser explicado en romance; des temas de fray Luis, y constituye la m ás bell a expos ici ón d e su pensa-
entienden que sólo la exégesis rabínica logra explicar las Sagradas miento, de clara orientación plat ónica y cristocé ntri ca.
Escrituras; afirman que no hay sentidos alegóricos en los textos sagrados y Por lo que se refiere a su obra en verso es di fíci l establecer una cro-
que la Biblia latina usada habitualmente está llena de error es. Aunque nología, ya que muchos poema s no admiten una datación seg ur a. Sue le
injustos, los cargos llamaban la atención sobre el hecho de qu e los huma- admitirse, no obstante , que las traducciones clásicas corresponden a la
.,istas -y con ellos fray Luis- proponían una lectura más ceñida al sentido juventud del autor, en tanto qu e las traducciones bíblicas y las odas origi-
literal de los textos bíblicos, más crítica con la Vulgatay más respetuosa con nales son obras de madure z, escritas en los años inmediatamente anteriores
el original griego y hebreo. 0
poSteriores al proceso , o bien en la misma cárcel5. De los autores clásicos
El proceso se alargó casi cinco años (de enero de 1572 a 1576), fray Luis tradujo textos de Píndaro o Tibulo y, más sistemáticamente , d~
durante los cuales fray Luis permaneció encarcelado en los calabozos de la Horacio (las _s~yasson prob ablement e las primeras versiones del poeta
Inquisición de Valladolid. Absuelto y reincorporado triunfalm ente a su lau~o) YVirg1lio. Analizando la traducción luisiana de la égloga X , y com -
cátedra, continuó su carrera académica e intervino activamente en la parandola con . la de Juan d el Encin · a, M arg h enea
. Morrea le concluye que,
reforma de su Orden. De esos años finales son tambi én sus trabajos sobre en parte. gracias al uso d e1en d ecas1'lab o, e1agustino
. cons igue
. reflejar mejor
Santa Teresa y la publicación de algunos de sus libro s más impo_rtante~.
la medida del versO ·
l b
·r l . .
virgi iano Y su re ativa libertad para la co locación de las
Murió en Madrigal de las Al tas Torres en 1591. No faltan en su vida ept- pa ª ras. No obstante fi , L · d.fc •
« . , ra) uis -a 1 erencia de su predecesor- suprime los
· · · ' años elementos realistas" d 1 . . l .
sodios oscuros, como la denuncia que presentó ant e 1a Inqui Sicion, infl 'd e ong1na ' e intr oduce numerosas amp lificaciones
· B · A · Mo ntano.l Fue u1 as muchas veces por la po esía ita liana 6. '
antes de su propio proceso, contra su amigo enlto n as . . ·
. . . d 1 test1mon1os con- Entre las traduc · b 'bl • h b
un a personalidad contrad1ctona, aunque casi to os os en tercetos la d 1 ctone s 1 ic~s a rá que recor d ar la del Libro de Job,
· · d colérico así como 'y e os SaLnzos,en lu as o estrofas aliradas , es d ecir, el mismo
cuerdan en destacar su carácter taciturno, apasiona O Y ' . d
. . d f; sa de la v1rtu .
su valentía , la firmeza de su temple , y su 1ntran s1gent e e en 4G ·llermo Serés ed F
. u1 L .
5. A. Blecua ''El • ·, ray u1s de Leó n, p oe~tn ,
compl eta ' Madrid • Tauru s , 1990 , pp . 11 y ss .
, entorno..." p. 88
6
. . ). M·1r
C1naco • ghenta
· Morreale ''Fr' L . d ·
M • · u1s e León y J d IE · ,
J S·1nJosé orón Arroyo y Manu I R - uan e ncina ante la 1O Egloga de Yirgilio " e n
,, V García de la Concha y . ' Y .,1, obra S· . e evuelta San ud o ed . F , L · . , . . '
3. Antonio M árqu ez, "De mí stica lui siana : se r o no ser , ~n . · ,, ' ,mtander, Sociedad Me é d p ' ' rn) u,..,de Leon. Aprox11nnrt0nes a su vida
·. 2 87 98· p 298· yA Al calá " Peculi arid ad ... ' p. 73 . n n ez e layo, 1989, pp. 23 1-80 .
Lera ed., F ra y L uu ..., pp . - • · , · '
' .

162 163
 Fray Luis de León y Fen1ando de Herrera
La poesía ital~nista

oemas durante su juventud (lo qu e, segú n sabe-

metro del que se vale el poeta para traducir a Horacio . Como en el caso de . ue compuso 1
os P . .
explica q . 'fi d . 1·0' n de sacarlos a la luz para evitar qu e sigan
la oda horaciana, se debe a fray Luis el desarrollo de la poe sía bíbli ca, in- falso) y JUStl ica su ec1s
mos, es ' . d das Más o menos veladamente alude al pro-
existente o ignorada en la lírica religiosa castellana despué s del Índice inqui - . ]ando en copias eturpa .
circu . . . . 1 y apunta algunas de las ideas centrales de su p ensa-
sitorial de Valdés 7 • ceso 1nquis1tona , 1 d .'
Salvo raras excepciones las composiciones origin ales del aut or no fue-
. l · divino de la poesía y la dificultad de a tra uccion .
m1ento, como e ong en .
.én la variedad de fuentes e intereses de su autor, que
ron publicadas durante su vida, si bien su circulación manu scrit a tuvo que Eltexto muestra t ambi . , .
ser muy activa . Los manuscritos que han llegado hasta no sot ros pu eden • · , en el pró logo a las Silvae de Estac10. As1, el famoso pasaJ e en
se 1nspira aq u 1 . . . . "
agruparse en dos familias, la llamada Merino (o Lugo-jovellanos), y la el que habla con cierta condescendencia, real o fing ida , de sus obras de
'
l auno
juventud" guarda un estrecho parecido con e l autor
11
Quevedo,que debe de remontar a los primeros años d e la década de los .
ochenta, y que representa la versión más evolucionada d e los poem ass.
Parece indudable que el propio autor preparó una selección de sus obr as en
verso y le antepuso una importante dedicatoria a don Pedr o Porto carrero, 9.1.3. Ideas sobre la poesía
a quien iba dirigida la recopilación. Mucho más dudoso es qu e al pr eparar
esa colección fray Luis estuviera pensando en publicarla . Los textos de fray Luis muestran a un autor profundamente intere-
De hecho, la primera edición no vio la luz hasta 1631, cuarent a años . sado por los prob lemas del lenguaje . En D e los nombres de Cristo, por ejem-
después de la muerte del poeta . Fue Quevedo quien la p reparó com o una plo, desarrolla una larga reflexión sobre la naturaleza de los signos verbales .
suerte de antídoto contra los excesos del gongorismo . El propósito que le Sus consideraciones como traduct or tocan aspectos decisivos desde el
guiaba era el mismo que le llevó a publicar, según veremo s, los po emas de punto de vista teórico , como la importancia de lo s factores rítmicos y foné-
Francisco de la Torre, y que animó a Tribaldos a sacar las po esías de Figueroa. ticos o el pode r evocador de las palabras, tan sensib les a1ambiente cultural
El texto de Quevedo está dividido en tres libros: en el pri mero se en el que se utilizan .
incluyen 29 poemas originales, de los cuales cinco son prob ablem ente apó- Inseparables de esas reflexiones sob re el lenguaje son las ideas sobre la
crifos9; en el segundo aparecen las versiones y traduc cion es de au tores pro- poesía, que procede de Dio s, y cuya dignidad , según fray Luis, es tan
fanos, así como cinco sonetos originales; en el tercero se incluyen las ver- grande que incluso la Biblia recu rre con frecuencia al uso de formas poéti-
siones "religiosas " : 21 salmos, el capítulo 31 d e los Proverbios : tre~e cas..Uno de los fundamentos de esa elevada concepción es la teoría del len-
capítulos del Libro.de Job. El conjunto se ab re con la con ocid a ded1catona gua¡e figurado. ¿Cómo es posible que podamos decir que un hombre
a don Pedro Portocarrero, que fue Rector de la univ ersid ad d e Salamanca, valiente es un l ' d 1
, eon cuan o c aramente no lo es? Para fray Luis tales imáge-
Regente de la Audiencia de Galicia y, sobr e tod o, am_ig~ Y p rotector d~I nes solo pueden exi t . . d l
. s ir porq u e to as as cosas se relacionan con las demás
poeta . La edición de 1631 atribuye esas pal abr as pr elim inares ª. un ano- gracias a su común origen qu e 0· D '
'd
1 , . es ios. e manera que descubrir el conte-
nimo seglar; algunos manuscritos las cargan a cuent a de un tal ~uis Mayor. nt oanaog1coenqueseb ' f;
de la unidad ll . ~sauna meta ora es embarcarse en una búsqueda
Se t rata sin duda de una ficción lit eraria , d e un n ombr e fin gido , compa- ' ena de s1gn1ficado religioso' 2.
' ' d · fi l utor
rabi e al Tomé de Burguillos de Lop e d e Vega 1º. Bajo ese is raz, e ª Se compr ende que de sde una . .'
poético se e d . concepc1on tan elevada del lenguaje
on ene cua lq u1er uso 1 . .a1.
emplean la poe í " q u e o tnv 1 ice o lo degrade . Los que
7. A . Blecua, "El entorno ... ", p. 97. , . Oú . 'Jmpins en rastel/ano Y s a en argumentos de liviandad, habían de ser castigados
8. Cristóbal Cuev as, ed ., Fray Lui s de León, Poesws completas. ra., I 1. Madrid, Castalia,
. . . . l · . , · , • úíúliro-heúreas Y romanas , ..
latín y traducciones e ,mttacwn es attnas, griegas, M h ' LaMorreale, Fray
ll os véa se arg en l l. AuroraEgido·•u . 1
1998, pp . 28-31. Para una defens~ de c iertas lecturas de Jove an • sobre poesía b , a s1 va en la poesía andaluza del B " .
1 C . armen), Málaga, Diputación p . . . . arroco ' en Sil va de Andalu cía (Estud ios
Lui s de León al ras de la letra" , ln sula, 539 ( 199 1), PP· 27- 28 · 1.... olrn P. Th " rovinc1al, 1990: pp. 15-18
9 C Cue vas , ed., Fray Lui s ..., p. 35. -r¡ O . . al Poems London, Grant
León" en V ompson, La teoría de los nomb . .
. . . . F L · · d León , ,ie ngtn • rnen, ~hrist~~: c~ de la Concha y J. Sa n José Lera e~es / la ;~táfora en la poesía de fray Lui s de
10. La compar ación e s de Ehas L. R1vers, ray uts e .
r aurer, "La 'figura' en fray L . 'p ., , ray u,s... , pp. 549-55; y en e l mismo volu -
& Cutler y Tame sis Boo ks, 1983, p. 13. UJs. oesia Y traducción", pp. 44 1_50 _

164
165
 Fray Luis de León y Fernando de Herr era
La pocsiaitalianista

., on la miel es una amplifi cación,

como públicos corrompedores de dos cosas santísin1as: la poesía y las cos- d verse la comparac1on c
Como pue e , d d s bíblicos como el de Salmos 18,
tumbres". El propósito del agustino , al menos en su madurez, es escribir bablemente e recuer o '
que procede pro d . es lo es en mayor medida en los poema s
una poesía de carácter moral y religioso, la que mejor cumple, a su enten- . , las rra ucc1on ,
11'4.S1eso es as1en . 'd l de la oda VI "De la
d er, las altas exigencias que su propia teoría le impone. .. U e·em lo bien conoc1 o es e .. :
ong1nales. n dJ p expresiones de Horacio para d1ng1r se a un a
Es decisivo que esa dignidad de la poesía no esté vinculada al uso del d lena" don e se recogen . ./
latín. Fray Luis se esforzará para que la lengua castellana pueda servir de Mag a . '.d P el poeta cristiano no puede limitarse a la constatac1on
bellaenveJeCla. ero . 1·c. d l
vehículo a las más altas materias, "levantándola del descaimiento ordi na- . po sino que invita al arrepentimiento, eJemp ruca o en a
del paso del nem ' .
rio ", que habrá que atribuir no a una esencial inferioridad del castellano , M dalena·. de manera que a los recuerdos de Horac10 se
figura de Mana ag
con respecto a las lenguas clásicas, sino al descuido con que habitu almente añaden los de Lucas 7, 36-50 •
15
•
se utiliza. De ahí la famosa afirmación de que el buen escritor Prácticamente en todas las odas se entretejen de manera parecida
influencias cristianas y paganas . Entre estas últimas, la m ás important e es
de las palabras que todos hablan elige las que convienen, y mir a el sonido de
ellas, y aun cuenta a veces las letras, y las pesa, y las mide y las compon e, para la de Horacio, al que el poeta español debe no sólo su forma poética pre-
que no solamente digan con claridad lo que se pretende decir, sino también dilecta, casi exclusiva (la oda), sino tambi én mucha s ideas y expresiones
con armonía y dulzura 13. concretas. De Horacio toma fray Luis su moralización d e la Naturaleza ,
como cuando ejemplifica el pa so del tiempo con la alternancia de las _esta-
La referencia a "las palabras que todos hablan" aproxima ese pasaje a ciones, o los desórdenes de la ambición a trav és d e la tormenta 16• De
la naturalidad (al menos aparente) de Garcilaso. Pero el consejo de pesar y Horacio proceden también algunos rasgos formales a los que me referir é
rr edir las letras está ya lejos de la sprezzaturade principios de siglo: el poeta
1 más adelante.
no sólo se aplica trabajosamente a limar sus versos, sino que admit e el Pero a pesar de su indudable admiración por el venusino , fray Luis no
esfuerzo que éstos le cuestan. se limita a él como modelo: practicando la imitaci ón compuesta , da cabida
en sus versos a numerosos autores latino s, desde Ti bulo a Séneca . Ha y qu e
añadir, además, la compleja her encia de la poesía neolatin a. Como han
9.1 .4. Fuentes mostrado, entre otros, Lázaro Carreter y Juan F.Alcina , los poemas de fra y
Luis se relacionan con Poliziano, Flaminio o Arias Montano , bien conoci-
Todos los críticos, casi sin excepción, han señalado la habilid ad con dos por su obra en latín 17 •
· l' · · ·
ue fray Luis reelabora y armoniza la herencia c as1ca y cnst1ana .
Ese eclec-
d
q . El peso de la tradición bíblica y clásica no debería hacer olvidar la
· As' l enfrentar se a la o a influenciaitaliana q ue, segun, que d a ya apunta d o, se eJerce
.
ticismo se advierte incluso en las tra d ucc1ones. 1, a al menos de tr es
I, 22 de Horacio maneras
,. · En prime r 1ugar, It a1· d
ta pue e actuar como puente entre la poesía
clasicay la de fray L · l . .
l . uis, que en a gunos aspectos se inspira, por ejemplo, en
dulce ridentem Lalagem amabo, as odas horacianas d B d ,,..... 1
. e ernar o 1asso en ugar de acudir dir ectamente al
dulce loquentem poeta 1attno. Por otro lad0 l . h ,
, e. petrarqu1smo ab1a creado un lenguaje poético,
el poet a traduce
. eorin P. Thompson w lu cha d I . I
14
traducciónM. Is-1belS·. 'E . e _m enguns . Frny Lu is de Leó n y el Sig lo d e Oro en Espniín
Lálag e amada, '
León, 1995, p. 236. ,unz- zquerr·1 re ct C · · '
', visa a por n strna Corre dor , Salamanca, Junta de Cas tilla y
la del reír gracioso, 15. C p Th
16 ·. . om~son. Ln lucha ... , pp. 236-38 .
la del parlar muy más que miel sabroso. . Ju.m F. Alcrna, ed., Fra lui d ,
17. J.F. Alcina ed F LY. s e León, Poes1a, Madrid , Cá tedra 1986 p 40
d. - , ' ., ra y uIs ,.,., ' ' . .
ánlJ.c,1
. 6 . . y se111 , sen torno
iseno retórico en la 'Oda a Juan d~·G ~P-.:- y ss.; Femando Lázaro Carreter , '' Imit ación co mpuesta y
. "Al nos observaciones serrnol g1c,1s . 122.
13. Analiza estas ideas Eugenio de Bustos, gu L .. de León Academia, PP· 1O¡..is. p. pp. 193-223. nal , en V. Garcfa de la Concha, Fray luis de León. Ara I .
ri emia ... ,
. d León" en V García de la Concha, ed., Fra y ut .\
a frayLws e , ·

166 167
 Fray Luis de León y Fen1ando de He rrera
La pocsia italianista

. fra Luis: el "estoicismo suavizado" de Horacio est á tod a-

un repertorio de motivos y metáforas del que se valen todo s los aut ores , cons- insuficientepara y l . ' o en la m edida en que propon e un a
. d cercano a ep1cure1sm '
cien~e o incoscien~emente. En fin , es posible señalar en la obra del agustino víademas1a o d ' que una resistencia activa o un combate contr a el
pasaJes tomados directamente de Garcilaso o de Petrarca (como en la canción h 'd del mun o, mas . . l l
u1 a El. e ·¡ cepta en ocasiones esta idea del retiro (por eJemp o , en a
"Virgen que el sol más pura", donde parece claro el influjo del últim o poema mal2' ira1e a ,
. XVII) ero en otros casos los poemas traslu cen una en erg1a,
del Canzoniere) . No obstante, es cierto que hay en el poeta una preferencia odas I Y l
. fi ' P que recuerdan a Séneca o a Ep1cteto,
· . y ant1c1pan
· · e n eo -
por los modelos clásicos, e incluso una intención deliberada de apartarse de incluso una iereza, . . d
· · d n, evedo fascinado por la moral antigua en lo que ti en e e
los caminos abiertos por Garcilaso , rechazando los géneros más típicos de la estoicismo e '<-u ,
·1 b
<' verdaderamente varon1 y ro usta
» 22
.
poesía italianista: en su obra hay sólo cinco sonetos , una canción , y ninguna
égloga . Hay en fray Luis un deseo de renovación muy claro, semejante en su Junto a la del estoicismo es muy clara la influencia de la filo sofía pl a-
originalidad al de Fernando de Herrera. Pero el camino que eligen los dos es tónica, de la que proceden algunas de las ideas centrale s del poeta, d esd e el
diferente, ya que Herrera intenta renovar el petrarquismo desde dentro, sin cuerpo entendido como cárcel hasta la teoría del conocimiento.
romper tan abiertamente con la tradición iniciada por el Canzoniere 8 • No obstante , algunos críticos encuentran que estas int erpr etac ion es
En relación con el problema de las fuentes está el de la int erpr etación son incompletas si no se destacan los aspectos cri stianos. Un bu en ej empl o
de los textos. Por un lado, puede destacarse la herencia clásica, y ver en fray de esa orientación crítica lo ofrecen los comentario s d e Colin Thomp son a
Luis al autor que renueva la poesía, y el pensamiento , del mun do antiguo. los versosde la oda I, "del monte en la lad era por mi mano pl ant ad o te n go
Ettinghausen, por ejemplo, observa la escasa importancia qu e tiene en los un huerto": ese huerto no es sólo el Locusamoenu s de los clásicos, sino ta m-
versos de fray Luis el concepto cristiano de pecado , por contraste con la bién el huerto cerrado del Cantar de Loscantares y, en últim a in stan cia, la
idea estoica de engaño o error 19 • De forma parecid a, Alcina señala que en recreación del paraíso perdido del Ed én 23 • De form a an álog a, la «esco ndid a
varias odas (por ejemplo I, 40 y VIII, 35) , el po eta cond ena la esper~nza, senda" a la que alude el poema no es solam ent e la d el retir o, sin o ta mb ién
que él mismo había defendido como virtud en el tr at ado De spe. la senda estrecha del Evangelio (Mateo , 7, 13) . En fin , la "d esca n sad a v id a"
que se menciona en ese mismo po ema n o con siste só lo en el alej ami en to d e
La explicación es que en la poesía origin al se mu eve a un ni:el secular, de
los ~suntos temporale s: de lo que hablan esos versos es d el d esp ojo d e los
moral cotidiana , como la lengu a en que se expresa, y en cambi o, en el Trac-
tatus de Spe se mueve a un nivel técnico en Teología y experto en Santo sentidos para llegar a la uni ón con Dio s24.
Tomás .20 Es~s
-interpretacion es religiosas llegan , tard e o tem p ran o, al p ro b.lema
de1m1stic1smode fray L · y La ,
. uis. a pesa apunt o qu e los pl an teami ento s d el
Las interpretaciones de esta natur aleza tiend en a pon er el acento en agustinoson de · d · l •
m. 1 ~as1a o Inte ect ual1stas p ara pod er h ablar de mi sti cism o al
dos grandes corrientes del pensamient o clásico : el esto icismo Y el neopl~ro- enos en e senttdo hab . l d 1 . , . '
ha precisadol . , itu a_ e términ o; y, m as rec ient em ent e, T h o m pso n
nismo . La lectura que fray Luis h izo de Hor acio par ece claramente on~n- a cuestion al dib · d • .
espiritualidadd O 'd erenc1ar os on ent ac1ones fund ame n ta les en la
tada por la primera de estas filosofías . Hora cio es u n autor muy compleflJº, e cc1 ente 2s_ H a l d . . . .
1) como re e- que dominó d 1 . . y, por un a o, un mi st1c1sm o int electivo
ue tan pronto escribe sobre el amor (ho rno O h etero sexua · ' .d l urante e pnm er mil enio . .
q n D obra tan vana ª e elsaber y la luz A ; d 1. 'y qu e se carac ten za po r su én fasis en
xiona sobre la muerte o la gran d eza d e Ro ma . e esa . . partir e siglo XII d S
, 1 ente estoicos, con 21. H Et .
11
y e an Bern ard o, se d esarro lla otra
· nghausen "H · .
oe ta español selec ciona sólo los aspect os ma s c aram . r- 22. H E . . oracianismo ...", p. 245-47
P . · l ) no menos 1mp0 · ttrnghausen "1.1 •
23. C p Th . ' -ioracianismo ..."' p. 249
·
olvido d e ot ras ori ent acion es (la hed on1sta, por eJemp , e haber sido ".i Ri
· · ompso11, " L a teoría ...", p ·
t an tes en su mod elo. Pero inclu so esa lect u ra tan selecuva paree ... . cardo Senabre "La ' . . 552 y ss.
Salamanca, Univer . ' escondida senda' de fra Lui .. . .
25. Rafael La S1dad.~e Salamanca, 1998 , pp. l l -37~ '~ ' en E.\tudws sobre f ray Luis de León,
tros d' < pesa, Las odas d f . . p. - .
18. A. Blec ua, "E l entorn o ...", P· 99. . . ]a oesía de fray Luis de León'', en ias. Estudios d . . . ' e ray Lui s de Leó n a Fe li . "
Thompson " L· . hut oru1 literaria Mactr1·ct G pe Ru1z ' en D e la Edad M edia a nu e.
19 . Henr y Ettin gh au sen, "Hor acianismo vs. ne~sto 1c1smo en . .p 250 . e ' a trad1c16n , · . . ' , rectos, 1982 .\-
V. García de la Concha y J. San José Lera, Fray Luis... ' PP· 24 1-52. p. ruzYde fray Luis de Le: ~uca occidental. Dos co rrie ntes distin,ta~P· 172 -92:, p . . 189 ; y Colin P.
'Ed ad de Oro 1·1 ( 1997) en la poesia de Sa n Juan de la
20 . J.F. Alc ina, ed ., Fray Luis ..., P· 12. ' -, pp . 187-94 .

168 169
 Fray Luis de León y Fernando de H err era
La poesia italianista

, haber coincidencia es en ver en el poeta una esen-

orientación , n1ás afectiva, que tiende a destacar la vía negativa, caracterizada En lo que s1parece . .
. •, f l mundo que se expresa de dos maneras d1st1n-
por el no saber y la ignorancia , única forma de aproximar se a un Dios que . l insansfacc1on rente a ' .
está más allá de la razón . Mientras San Juan de la Cru z prolonga esta e1a 1 textos fustigan los vicios o exaltan la virtud (sea cual
tas En unos casos, os ' .
segunda línea, fray Luis enlaza con la tradición m ás anti gua, la espirituali- · • · · pagano- que haya que dar a ese termino) . En otros,
seaelmatiz -cnsnano 0 . .
dad de la luz y el saber , tal y como se expresa , por ejemplo , en San Agustín. . ndo de armonía al que el autor aspira, y al que se aproxima
descn6en un mu
Esa diferencia en el punto de partida explica que se aparte de San Juan en · di'spares· la música la paz del campo, la noche estrellada .
por caminos muy · '
varios aspectos esenciales, como el tratamiento de la noche y del tema amo- Pero ese ideal se alcanza sólo de manera parcial o transitoria, de manera que
roso . Para el santo, la noche funciona al meno s con un tripl e sentido: sueleaparecer teñido de nostalgia, como aspiración o deseo : "¿Cuándo será
a) como punto de partida (la noche de la ausencia de Di os, que lleva ue pueda/ libre de esta prisión volar al cielo?", "el amor y la pena despier-
a su búsqueda); q
tan en mi pecho un ansia . ar d.1ente,,, « traspasare , la v1.da/ en gozo, en paz, en
b) como el camino mismo (la noche de la Fe); luz no corrompida" . El camino que conduce a ese ideal se concibe como un
c) como el fin del camino , Dios , "puras tiniebla s para nosotros en esta ascenso,de manera que abundan las imágenes relacionadas con el aire, la
vida mortal" . altura y el vuelo.
Por el contrario , en fray Luis la imagen funcion a sólo en el primer
aspecto (muy parcialmente en el segundo) . Por otro lado, la imaginería
amorosa -y, por consiguiente, la influencia del Cantar de los cantares-tiene 9.1.5. Los poemas
mucho más relieve en la poesía de San Juan . Esas diferencias, sin embargo,
no deben oscurecer lo que fray Luis tiene de m aestro de espiritualidad cris- Son varias las clasificaciones que se han propuesto para la poesía de
tiana 26. fray Luis. Modificando ligeramente la de Pérez-Abadín , podemos diferen-
La distancia entre estas interpretacion es religiosas y las seculares no es ciar cinco grandes secciones temáticas 29:
absoluta , ya que muchos aspecto s del estoi cismo y del platonismo pueden 1. Crítica de los vicios (V y XVI).
reinterpretarse cristianamente. Pero algun as diferencias parecen irreducti- 2. Exaltación de la virtud (II, VI, IX, XI, XII, XV).
27
ble s, lo que explica afirm acion es tan tajant es com o la siguiente : 3. Búsqueda d~ la armonía (I, III, VIII, X, XIII, XIV, XVII, XXIII).
4. Temas propiamente cristianos (XVIII,XIX, XX, XXI).
La caracteri zació n d e fray Lui s com o "poeta neolatino en romance",
que d ebemo s a Fran cisco Ri co, no es ad ecuada, pues al centr~ de su 5. Temas heroicos y celebrativos (IV,VII, XXII).
poesis está la id ea - la figur a- qu e acab am os de rastrear; Y esa idea_se el primer grupo, las odas V y XVI retoman un tema la crítica de
1a avanc1a ca , · d l . '
fund amenta en el cri stiani sm o. m t . 1h' r~ctenst1co e a poesía clásica y neolatina . En la primera el
ª ena orac1ano se l' d. '
les d 1 actua iza me iante la referencia a los viajes comercia-
e os portugueses · d
Y d esde la otra verti• ent e28 : lante . . ' cuyas nquezas, e acuerdo con un bien conocido
P amiento estoico
. . , [e L is] present a se opone en alma. ' no son capaces de proporcionar la serenidad del
La mor alid ad esto 1co-e p1cu rea qu e iray u ,., la Agnes
. . d 'ciona l Justam ente sena
alguno s caso s a la mor a l cristian a tra l e. d mportarniento . Entre lasodas dedicada I l 6 .
"l d ., difu sió n d e esta iorma e co . c1dasea la número XI d. . .ds a a a a anza de la virtud, quizá la más cono-
H eller que a a op c1on y 11vó a cabo la seculanza~
vital esto ico fu e un a de las ma neras como se e •
descnpción ' ingi a a Juan de G · 1 El •
del ot - ., na . poema comienza con una
ción d e la éti ca". ono, estac1on de la mela l' d l .
tuye un tópico de 1 1· neo ia y e estudio, que consti-
a Iteratura hu , · M,
man1st1ca. as concretamente, fray Luis
29. Soledad Pé
26. C.P. Th ompson, "Dos corn·entes ..." ' p. 19 1. Compostel· . rez-Abadín Barro, Ln. od l ,
27 . Ch . Maurer, "La ' figura ' ...", p. 450. a, Universidade, 1995, p. 194 L en a poesta española del siglo XVI , Santiaoo d
28. J.F. Alcina, ed., Fray Luis ... , p. 12.
. os numeros son de la ed. AJcina. º e

170 17 1
 La pocsraitalianista
• · d texto que Poliziano leyó en la apertura de cu rso
parece estar sigu1en o un . .
·nvitaba a los J·óvenes estudiantes a seguule en el
en 1487, y en el qu e l . .
. d lp Recogiendo esa idea, la oda exhorta a Juan de G n al a
camino e arnaso . .
. bl la fama y aprovecha para hacer un elogio d e la pr opia
los estu d ios no es Y ' . ,.
e L ·s Pero en los versos finales irrumpe dramat1cament e el yo
poes Ía d e iray ui •
· derrocado por un "torbellino traidor" no podrá segu ir al
d el poet a, que
· l miºno que éste emprende. Es posible que el torbellino haga
amigo en e ca , .
referencia al proceso y la cárcel , pero el poeta podna estar _aludiendo a cual-
qui er otr a adversidad que le hubiera apartado de sus es~udios. En t~d ~ caso,
el plant eamiento es ya muy difer ente , y hasta contrano, al de Polt ziano, y
se aproxima a otras fuentes , como las Tristes de Ovidio, mucho m ás acor-
des con 1a angustta. del autor 30 . . acentúa con m ás énfasis la necesidad de soledad para liberarse de los afec-
La oda XII , "¿Qué vale cuanto vee ?", empi eza enumerando las insen-
satas orientaciones del deseo de los hombres -el dinero, el poder , la belleza
femenina- y las contrapone al ideal del sabio, presentado a la manera
estoica como aquel que desdeña los bienes exteriores y sólo bu sca los que
puede encontrar dentro de sí mismo. Para ponderar esa firm eza ejemplar,
el poeta recurre a la imagen horaciana de la "ñudosa carrasca " qu e renace
con más vigor después de haber sido despedazada por el hacha . Sólo que en
el poeta latino la imagen se ap licaba a la energía del pueblo romano, en
tanto que fray Luis la refiere al sabio y, probablemente, a su prop ia persona
y al proceso, ya que la composición debe de ser de hacia 1580 . Es precisa -
mente a partir de esa fecha cuando fray Luis, en clara alusión al pasaje de
Horacio , adoptará el lema "ab ipso ferro" (el mismo hierro qu e desmocha
al árbol termina por darle nuevo vigor).
Me he referido ya a la confluencia de fuente s horacian as y b íblicas en
la oda "A la Magda lena" (VI). Modelos muy dispares conflu yen también en
la IX, que retoma la vieja imagen , pagana y cristian a, d e las sirenas como
alegoría de la tentación.
Lasodas del tercer grupo son las más caract erístic as y las más célebres
del poeta 31• Varias de ellas tocan , de forma más o m enos d irecta, el tema de
la vida retirada . La importancia que el motivo adquier e en fray Luis ha sido
interpretada en relación con el grupo social al que per tenece: miembro de
una minoría -la de los cristianos nuevos - considerada co n desdén, el poeta
concibe el apartamiento como una suerte de exilio volun tario, que le per-
30. F. Lázaro Carreter, "Imitación ...".
p ' • Nueva
3 l. En Jo que sigue tengo muy en cuenta a Oreste Macrf, ed., Fray Luis de León, ne.\lm,
edición revisada, Barcelona, Crftjca, 1982; y A. Prieto, La poesía... , Il, pp. 305-43.
172
Fray Luis de León y Fen1andode I-fcrrer,1
mi te escapar de una atm ósfera host1'l. La od a I , "Q
¡ ue' d escansa d a v1'd a,,,
actú a como pr ólogo del poemano· ¿·1ng1 · 'd o a don Pedro Portocarrero, pues
en ella se res um en los princi pales temas del autor. Los versos iniciales con-
denan el _af~~ d e poder Y riq ueza, que el poeta encarna en la imagen, hora-
ciana Y virgi liana , de la tempestad y el naufragio . En el extremo contrario ,
el ~ue rt o se p rese~ ta ~om_~ámbi,t~ de serenidad y equilibrio, propicio para
abnr el alma a la 1nsp1rac1on poettca que, de acuerdo con la imagen que se
forma el aut or, p roce de de la divinidad.
Se ha seña lad o como fuente del poema el Beatus ille de Horacio, pero
los versos se relacio n an más claramente con la oda II, 16 del poeta latino.
A esas in fluencias hay q ue aña d ir otras, como la Fedra de Séneca, donde se
tos: Séneca quería vivir más allá de la esperanza y el miedo («spei metusque
liber,,), y la od a caste llana propone un ideal no muy alejado : "libre de amor,
de celo,/ de odio , de esperan zas, de recelo" 32 • Es posible, como ya he apun-
tado, una interpre tación m ás cristiana del poema, en el que se han señalado
ecos d e la Bibl ia y de la lit eratura espiritual , así como del Tercerabecedario
de fray Francisco de O suna.
Las odas XIV y XVII, que probablemente contienen referencias a la
prisión y el proceso, son poemas más tensos que el anterior . En la XIV el
poeta suprime los element os más amables de la descripción (los pájaros, las
flores, el agua del río) , y se centra sólo en el techo pajizo y la alta sierra. Se
reto ma la idea -que estab a ya en Horacio , en Lucrecio y en varios poetas
neolatinos - del hombre que ve el naufragio de los demás desde la seguri-
dad del ocio y de la vida retirada . Pero esa situación se presenta sólo como
deseo, no como una meta alcanzada, ya que el poeta se concibe, todavía,
como un náufrago entr e náufragos . Más angustiosa aún es la oda XVII,
donde fray Luis se despide de la alegría e imagina que ésta sólo puede hallar
refugio en la vida retirada, que a él se le niega.
Muy claram ente religi osa es la oda XIII , que se presenta como una
de~cripción de la vid a del Paraíso y, más genéricamente, de la presencia de
Cn 5co en el alma human a33 • Las fuentes son esencialmente bíblicas , de sde
el Salnio22 hasta el Cantar de Loscantares. Pero a diferencia de San Juan de
la Cruz, que aprovecha la simbolo gía del amor humano que ofrece el texto
de Salomón fra L · l . . .
, Y u1s exc uye casi cu alquier referencia amorosa, y prefi ere
32· Karl Alfred BIUher S ,., . - . .
fapa,fo d , d , . ' enecr, en E.,pnna. lm ·est1gnc10nes sobre la recepción de Séneca en
1
JJ . Jt~ e: t! .. •• XIII haSra el J.' XVII!, M adrid, Gredos 1983 , pp. 30~-05 .
. . Alema, ed., Fray Luis ..., p. 141.
173
 Fray Luis de León y Fen1;1ndode Berrera

bicntación campestre. Esta ambientaci ón conduce a la

centrarse en Ia am l d l . .. L~ oda X ~uelve a contamin ar fuentes paganas y bíblicas (el Sonznium
. d IB Pastor (Juan 1O, 1-16), o a a e a oveJa descarriada
imagen e uen , . Sczpzo7us el _L~b~~ de Job), a las que añade pasajes tomados de la epístola
l '>-13). Los versos recogen algunos conceptos m1st1cos, como
(Maceo 18, '"' l d l ., , . que Boscan dingio a Diego Hurtado de Mendaz.a. Los versos expresan un
el de la Anlada transformada en e Ama o, pero a un1on m1st1ca aparece profundo afán de conocimiento, pero también la imposibilidad de satisfa-
34
n anhelo no conseguido • Fray Luis destaca la dulzura de
cerlo en eSt e mundo . Eso explica que el agustino no siguiera el camino de
de nuevo cOrno U

la flaura del Pastor, lo que nos conduce a la fascinación d el poeta por la la ciencia, Y que , por lo qu e sabemo s, ni siquiera mostrara demasiado inte-
I
mus1ca.
•
rés en las doctrina s de Copérnico, que fray Diego de Zúñiga estaba expli-
El tema centra, precisamente , una de las grandes odas , la número III, cando en Salamanca en 1561 38 •
dedicada al músico ciego Francisco Salinas. La composició n glosa la muy Las odas más propiamente religiosas vuelven sobre las obsesiones del
conocida idea platónica del conocimiento como recuerd o: el alma proc ede autor. En la dedicada a la Ascensión, el poeta quiso expresar la orfandad en
de un mundo superior, pero al encarnarse en el mund o de los sentidos, la que quedan los hombre s al subir Cristo a los cielos. En principio puede
olvida lo que allí aprendió, aunque le queda el vago deseo de regresar a su parecer extraño esa tratami ento de una conmemoración litúrgica que suele
patria 35, La música humana, la que se percibe por los sen t idos, hace posible considerarse moti vo de alegría, y que como tal había aparecido, por ejem-
ese retorno al origen, donde el alma escucha "otro mo do de no perecedera plo, en los poemas de Ramír ez Pagán. Pero fray Luis, fiel a su tempera-
música,,. Es probable que esa expresión haga referen cia a la idea platóni ca y mento, prefiere relacionarse con un a corriente más dramática, consagrada
pitagórica de la música de las esferas, el armonioso e in audible sonido que por San Bernardo, que destaca el desamparo y el miedo de quienes se que-
hacen los astros en su movimiento. No obstante, algunos crítico s han dan sin la presencia de Cristo. De manera que el texto vuelve sobre la opo-
encontrado extraña esa alusión, teniendo en cuenta que Salinas, es decir, el sición cielo-suelo , y sobre el sentimiento de quien se siente proscrito de la
destinatario del poema, negaba explícitamente la doctrina pitagóri ca36• verdadera felicidad 39 • Emociones parecidas, y el mismo tono de plegaria,
Cabe pensar, por tanto, que fray Luis está hablando simpl emente de la per- dominan la canci ón a la Virgen, que se inspira en la de Petrarca, y que,
fecta armonía de Dios, que ya Boecio llamaba "m úsica divina ". En cual- como en Petrarca, sirve para cerrar el cancionero.
quier caso, es claro que el poema traza una trayectoria ascension al, para Entre las composiciones de carácter histórico la más conocida es La
concluir luego con el doloroso retorno "al bajo y torpe suelo" . profecíadel Tajo,basada en las odas de Ho racio (I, 15). Pero fray Luis his-
El mismo anhelo se expresa en la oda V III a través de la contempla- paniza el tema : lo que poetiza no es el rapto de Helena por parte de Paris,
ción de la noche serena. En el cielo estrellado el poe ta destaca , sobre todo, sino la violación de la Cava por el rey don Rodrigo. Más allá del tema his-
la luz y la armonía, lo que nos conduce nu evamente a id eas mu sicales. Los tórico, o legendario , los versos sirven para ilustrar las desastrosas conse-
dos términos -luz y música- no siempre se había n presentado unid os, Y se cuencias de las pasiones, en una línea muy próxima a los textos morales.
comprende fácilmente por qué: la belleza de la luz es inmediata , objeto de De naturale za muy diferente son los cinco sonetos, cuyo tema amo-
una percepción simple y, por consiguiente, nada tie ne que ver con la roso no ha dejado de intrigar a la crítica. Una forma de explicar esos ver-
noción de armonía, que pr esupone una m ult ipl icidad 37 • Fray Luis prefiere sos
. , tan ªJenos
· a Ia ·1nsp1rac1on
· · , gravernente moral del autor, es atribuirles un
acogerse a una teoría ecléctica - ta m bi én de larga tradici ón- y unir ambas significado alegonco.
' · La so luc1on,
· ' sin
· em b argo, no acaba de convencer, y
estéticas para definir un mundo perfecto , opue sto al bajo mundo , donde el par,ec: lógico pensar que se trata de obras de juventud, «experiencias
hombre vive desterrado . art1st1cas
. . , a trav és d e 1as cua 1es e1 escntor
. h ace sus pnmeras
. armas,
siguiendo ' de mom ento, e l camino. , f:'
mas ac1·¡, e1 del petrarquismo que le
ofrece el am bie t r ·
34. C. Cuevas, ed., Fray Luis ..., p. 141.
35. Luis Iglesias Feijoo, "La Dispositio en la 'O da a Salinas"', en V. García de la Concha YJ. San n e iterano , y contra el que reaccionará en su etapa de
José Lera, ed., Fray Luis..., pp. 395-411 : p. 402.
36. A. Prieto, La p oesía ... , II, p. 3 13. 'd
.
37. E. de Bruyne, La esté tica en la Edad M edia, trad. Carmen Santos y C armen G •1 ' lhrdo Madn • 38. R. Lapesa, "Las odas " p 191
• 39 ... ' . ·
Visor, 1987, pp. 8 1-85. . R. Senabre "La od·t d f L .
· • e ray uis a la Ascensión", en Estudios ... , pp. 68-88 : pp. 72- 73.

174
175
 La poesía
italianista Fray Luis de León y Fenundo de I Icrrera

nque en un plano humano, están aquí los gran-

No o b stantc, au . Y en la est rofa cu arta continúa :
c. L · . 1 angustia el dolor de la ausencia (de la amada , en
des remas d e 1ray uis. ª ' Traspasa el c..ire todo
este caso), o el ansia ascensional.
hasta llega r a la más alta esfera
y oye all í otro m odo
de no p erece d era
9.1.6. Estructura de las odas mú sica , que es la fuente y la primera.

Analizando las odas de fray Luis, Dámaso Alonso señaló, en un tr a- "Aire" y "música" se repiten; "no usada,, se correspond «
e con no pere-
bajo clásico, que su técnica compositi~a debe mucho al modelo de Hor acio. cedera", y "su ena" está en relación de causa a efecto con "oye" Ad ,
. emas, esas
El crítico llamaba la atención especialmente sobre dos aspecto s: el fin al corespondenc ias -verbal es en uno s casos, conceptuales en otros- se distri-
41
antidimático y las rápidas transiciones • Así, después de la intensid ad em o- buyen de forma simétrica en el poema. Varias composiciones más son sus-
cional de las estrofas anteriores, La profecía del Tajo termina con cu atro o ceptibles de un análisis semjante 42 •
cinco versos "de una frialdad fatídica"; y varias composiciones m ás expr e-
san en sus palabras finales un movimiento descendente qu e invi ert e, an ti-
climáticamente, la tensión ascensional del poema . Por lo que se refiere a las 9.1.7. Estilo
transiciones, la oda I ofrece uno de los ejemplos más claros: en el ver so 41
aparece, de improviso, una descripción del paisaje, a la que ningún vín cul o La poesía de fray Luis se halla dominada por un conjunto de imáge-
sintáctico relaciona con lo que precede. Más brusco aún es el fin al de ese nes básicas, que se repiten una y otra vez. Además de la del vuelo, las más
pasaje: tan repentinamente como había aparecido, la imagen d el hu erto frecuentes son la de la vida como navegación (con sus tormentas y sus puer-
desaparece y es sustituida por la de un naufragio. tos), la de la cárc el y la d e la noche. Se observará que esas dos últimas coin-
Sin negar validez a esas conclusiones, otros crítico s ti end en a m ati- ciden en un rasgo , la oscuridad, que sirve a fray Luis para m1rcar todo lo
zarlas o completarlas. Si por un lado las odas se construyen com o un a suc e- negativo, frente a su énfas is en la luz como símbolo de la perfección -B.
sión de cuadros desligados, aparentemente inconexos , por otr o h ay una ~abitualmente esas im ágenes funcionan en un plano metafórico alegó-
O
serie de artificios que tienden a reforzar su unidad . El m ás eficaz es el qu e nco, pero otras vec es se refieren a realidades muy concretas: la cárcel es la
consiste en relacionar verbalmente las distintas estrof as m edi ant e la rep eti- del mundo o la del cu er po, pero en la oda a la Virgen se refiere, sin duda ,
ción de las mismas palabras . Así, la Oda a Salinas comien za: ª los cala?ozos de cal y can to de la Inquisisción. Análogamente , el mar es
el de la vida , o el de las pasiones, pero las palabras "En vano el mar fatiga
El aire se serena la vela p t »
or uguesa ap un tan a uno barcos y a unas rutas muy reales.
y viste de hermosura y luz no usad a,
Todo lo ante rior n o debe hacer olvidar el carácter sobriamente abs-
Salinas, cuando suena tracto que tie fi •
nen con recuenc1a esos poemas. Sin duda exagera Entwistle
la música estremada, al comentar qu e l d 1 •
. . os ver sos e ag ustino son parcos en imágenes 44 , pero su
por vuestra sabia m ano gobernada. observac1ón tten e , l d d d
,1. . d un nuc eo e ver a , en el que insiste también un sutil
ana 1s1s e Borges 4s.

42- L. Iglesias Fe.. "L

1
43. R. Senabre "L b
Joo, a Dnpositio .. .'' . 406 ·
'p
s , .
' y . Perez-Abadín Barro Ln oda pp "" 4 y ss
' as ases metafóri · d f , · ' · ··' · _,.., ·
40. Fernando Lázaro Carreter, "Los sonetos de fray Luis de León", en Mélanges ñ ln memoir<'de 44. Crislóbal Cuevas ed F c.1s e r,1yLuis de León", en Estudios ... , pp. 39-68.
40
lean Snrrailh, 11,Paris, Centre de Recherches de J' lnstitul d'É tudes Hispan iques, 1966, PP· 29• · l 982, p. 38 ' ., rny Lms de León y la escuela salmantina ( Sel ecc ión) , Madrid , Taurus,
45· Jorge Lu1·s B
41. D. Alonso, Poesía española ... , pp. 127 y ss. orges La e;" M . .
' ra, adr1d, Alianza, 1982, p. J2.
t_¡

176
177
 Fray Luis de León y rcrn.mdo del Icrrer .1
L.1pocsÍ.liufülllista

'a debe utilizar las palabr as qu e moviéndose en los refinados ambientes intel ectual es de la ciudad, entre los
.1d de que la poest
De acuerdo con su ca G . los cultismos demasiado lla- que figuraba el famoso círculo del humani sta Ju an de Mal Lara. En Sevilla
. . como arc11aso,
todos usan, fray Lu~s evita, ·1 o recurre a palabras habituales dán- conoció también a doña Leonor de Milán, esposa del Co nd e de Gelves , que
b1én como Garct as , ,, "l ,, "d' » se instaló definitivamente en la ciudad en 1565. Ignoramos la naturaleza
n1ativos, pero, tam . . . «leño" por «nave ' uces por ias ,
. . c. do lann1zante. 1 precisa de esa relación, pero teniendo en cuenta que doña Leonor hizo al
doles su s1gnu1ca ,., ,, N bstante, algunos aspectos se a e-
d "acompanar . o o ,
"ceñir" con el valor e , 1h. érbaton es mucho mas frecue nt e poeta depositario de su testamento , es indudabl e qu e existió, cuando
del modelo: as1, e tp ., . f . menos , un estrecho vínculo de amistad. Apenas sabemos nada de los últi-
jan ya de la lengua 1d 46 El cuidado esnhsnco de ray Luis se
. el poeta to e ano . , B mos años de la vida del poeta, qu e muri ó en Sevilla en l 597.
Y compleJO que en l ecos fónicos de su poes1a. aste,
clara en os aspe
advierte de forma muy . d los grupos vocal+l y vocal+n con Herrera vivió consagrado a la creación literaria y a sus refinadas amis-
. lo la refinada alternancia e tades, altivamente distanciado del vu lgo, al que despreciaba, siguiendo el
como eJemp , d ' · 47
la música del Pastor 1v1no :
los que repro d uce viejo modelo de Horacio. Su absorbente dedicación a la poesía y el cuidado
con el que pulía sus versos recuerd an a figuras como la de Juan Ramón
con dulce son deleita el santo oído .
Jiménez. También como Juan Ram ón propuso una reforma ortográfica,
Toca el rabel sonoro,
que no 11ego, a imponer
· se49 .
y el inmortal dulzor el alma pasa .

,., d d. .d d clásica a la lengua castellana, el autor,

E
n s~ em
peno por ar 1gn1 a
, h d y medido cada una de sus palabr as y sus
9.2.2. La obra y el problema textual
como él mismo quena, a pesa o
letras. Gran parte de la obra de Herrera se ha perdido, al parecer po r mane-
jos o n egligen cias de quien es se hicieron cargo de sus papeles. Entre los tex-
tos desapa recidos , su biógr afo Pacheco menciona una Giganto1naquia , una
9_2_Fernando de Herrera Historiageneral del 1nundo, un a traducción de Claudiano, y alguno más .
D uran te su vida, el poeta dio a la imprenta cuatro lib ros, tres de ellos
9.2.1. Vida en prosa: la Relaciónde Laguerra de Chipre (1572); la biografía o , más exac-
. . 1534 L
bjógr afos vi cilan en tamente, hagiog rafía d e Tomás Moro (1592); y las Anotacionesa la obra de
Naci6 probablemente en Sevilla hacia . os er- "hi' ,i de nobles Garcilaso. Este últim o apareció en Sevilla en 1580 , y va mucho más allá de
cuanto a su linaje, ya que mientras algunols afilrm~n que : un~ fam1~iad,., lo que anuncia el título , pues no es sólo un comentario a los versos del tole-
· d ,, 0 re ac1onan co .
1

padres, con moderada h acien a ' otros . . ero en ningú,1
artesanos4s. Estudió en alguno de los colegios de la C1 :dadl, p . ' lo qt..e
, 1 d doctor n cenc1ac J,
caso añade a su nombre el utu o e maestro, . d órdenes
, · estudios On.letJ'ld l.• e
hace suponer que no llego a terminar sus . .., de San
b fi · a r arroquJ
dano, sino ta mbié n un a exposición de las ideas poéticas del comentarista.
Al poco de salir la obra apareció un panfleto firmado por un tal Prete
Jacopín, tras el qu e se ocultaba posiblemente el Condestable de Castilla. En
la obra se ridicul izaban inteli gentemente algunos de los aspectos de la obra
.4

menores, pudo disfrutar de un modesto e~e ici~ en i yor renta"' ~e Herrera, desde su estilo "grandílocuo" hasta sus reparos a Garcilaso o sus
" , d da sin apetecc.r ma
Andr és) y de sus frutos se sustento to a. /su vifi , v· . / .1empre en Sev·1lla ) ideas lingüísticas . Herr era contestó con una apasionada Respuesta, que no
según cuenta uno de sus primeros biogra os. 1v10 s llegó a impriinirse 'º .
. a ed corre-
- o de Ramón Menéndez P1dal, 9 .
46. R. Lapesa, Histori{I de /{I lengu{I espmwln, prólog
49
gida y aumentada, Madrid, Gredos, . 1985, p. 325. f·i de fray Luis.
de
L ó Voce s y ec os"' en fütudios...,
e n.
, · OreSlc Macrí, Femando de Herrem, 2ª edición corregida y aumentada , Madrid , Gr e dos,
l 9?-• pp. 432 )' SS.
47. R. Senabre, "Aspectos fónicos en 1a poes'
Fernando de SO. V. Roncero ed H . -, . . ,
pp. 89-118. , Cristóbal Cuevas, e d ·· donT ., • ·• errer,t, PP· - 1 Y ss .; Antonio Alatorre, "Garcilaso, Herr era, Prete Jacopin y
48. Sigo sobre todo a Victoriano Roncero, ed., Herrera, y orn,ts Tamayo de y .1 . ., A/ 1
• rga s , Of em Lmzgu{lge Nores, 78 ( 1963), pp . 126-51 .
. . l l Madrid Cátedra, 1985 ·
Herrera, PoesÍ{I castellmw ong11w comp e I a, ,

179
178
 Fray Luis de León y Fen1ando de Herrera
I í..
, it.,t~,nista

,· apareció durante la vida del auto r es el 9.2.3. Ideas sobre la poesía

El único libro poeuco
J e
que .
ando de Herrera (Sevilla, 1582) , qu e fue pre-
n.tu lª d0 Afb-<n1nas
•
obras ae r ernl propio Herrera , y en el qu e se inclu yen unas , Las Anot aci~nes ª Ga rcilaso contienen infinidad de reflexiones sobre
Parado para la imprenta
•• por
A e e testimonio. (H) hay qu e ana d ir ' otro s tres: los genero, .s, el esul
, . o y la creación
. poé t ica• Esos comentanos · d eb en mucho
ochenta compo siciones. · eses y los libros de otros poetas , en los que se a los ,teonc os clas1cos. (H 1anos: Juuo
. .orac10 o Aristóteles) Y a los ·ita 1· ,· César
a) El de las A notacion Escal1gero, Ru scell1 o Lilio G regorio Gi raldoc;4 . N o ob.stante, H errera intro-
·
incluyen poemas de H errera. .
b) El de los manuscritos, especialmente el 1O1 ?~. .
de la Biblioteca
duce con frecuencia valoracio nes personales que est,an mas , cercanas a1,
ensayo - con la not a de subje tividad que eso su pone- q ue a 1os comentanos ·
• 1d M d 'd d 0 nd e se recogen muchas compo sicion es qu e no figu-
Naciona e a n , medievales55•
ran enc)H.El de la edición que preparó Francisco · Tal y com o aparece for mu lada en las Anotacione·"->,y co mo conurma c. su
Pac heco, apar ec1'da en
propia prá ctica poética, la teoría de H errera privilegia el artificio de manera
Sevilla en 1619 (P). El volumen consta de un total de 365 obra s, es decir,
mucho más clara qu e la de Garci laso. El sevillano entiende que debe haber
· d 1 figuraban en H más otros dos centenares lar gos.
casi to as as que ' . un abismo entre la lengu a poética y el habla común, puesto que es muy
El problema es que P presenta imp,o_rtantes vanante s con respecto a
«diferent e el descu ido i llaneza, que demanda el sermón común, de la
H y la tradición manuscrita . Algunos cn_ucos (Ble~ua, Ronc ero, Ruestes) observación que pid e el art ificio i cuidado de quien escrive,,.
piensan que tales variantes se deb en al ed1tor,_F:anc1sco Pacheco , y que ~o Se entiende así el énfasis que pone en la erudición, sin la cual, afirma,
hacen, por tanto, sino desfigurar el texto ongmal. Otros , com o Macn y nunca nadie llegó a merecer el títu lo de poeta. Pero el respeto hacia los clá-
Ferguson, opinan que fue el propio autor quien enmendó lo_stextos en los
sicos no excluye un a cierta insatisfacción frente a la herencia recibida, y un
últimos años de su vida, de manera que , lejos de ofrecer version es detur pa-
5 deseo de superarla a través de una imitación activa 56•
das, p estarla recogiendo la redacción definitiva querida por el autor :-
. Esas teo rías orien~aro~ la forma en que Herrera leyó la poesía de
Como las versiones de 1619 son mucho más barrocas qu e las de H , admi-
Garcilaso. Sus come n tarios uenden a subrayar la dependencia del toledano
tir su autenticidad equivale a supon er que H errera evolucion ó en sus años
con ~es~ecto a sus ~ ~nt es italianas o latinas, es decir, destacan lo que esa
finales, aproximándose cada vez más a la estética del siglo ~l. ~unq ~e el poesia nene de erud1c1ón . No muchos años después de las Anotaciones otro
debate sigue abierto, hay buenas razones de tipo lingüístt co Y hte~ano ª
comentarista de Garcilaso, Tamayo de Vargas, reprochaba a Herrera e:a lec-
favor de la primera hipóte sis (la de la intervención de una mano a¡e~a al
tura demasiado libresca del poetaP:
poeta), lo que explica que la mayor parte de los crítico s mi ren con cierta
desconfianza la edición preparada por Pacheco. Si Herrera se pers~adió que Garcilaso no usó color retórico en sus versos de
t
Tal y como la transmiten todas las fuent es, la obr a de H errera ~onSa que antes no hub iese consultado o su memoria, o sus libros, engañóse sin
de obr as en metro castellano y otras en metro italiano : son etos, cancio~es, :d a, porque los a~ectosnaturales de hombres de ingenio, y más en materias
, · l ' mino ¡°r~sasd, _nlo requieren es_tudio particular [...]. La naturaleza sola [...] los
elegías, octavas y sextinas. Aunque el autor re huyo siempr e e ter pu e, os 1 ata, los perfecciona.
· d · · ' ' erca de ese
"oda,,, lo cierto es que vanas e sus compo sicion es estan mas c
género clásico que de la canción italiana 52• A esos poemas en endecasílab_os
hay que añadir unas treinta compo sicion es en metro castellano , que se aue-
53
nen a las viejas convenc ion es de la poe sía can cione ril • 54 s·ienvenido Morr os Mestres Ln l' . . .
de Femando de Jf , • s po emtcas ltteranas en la España del sir,fo XVI A , ·· ¡
arera y Garrtlaw d V o . propost o
55. Carmen Codoñe. "El . e Ia c~a, Barcelona, Quaderns Crema , 1998.
. . . 87 y ss.; Pacheco
51. Para una expos1c16n del debate, C. Cuevas, ed., Fernando de Herrera ..., PP·
úi .\ 'Aiwtaciones' de Femar1d
r. d Hlo filológ1co de Jas , A notac10nes,,.,
mode · en Begoña López Bueno ed
17-~6- . p. 35.
- 56 o e errera · Do d . . S . .
ce e.\lu WS, evi1la, Universidad. de Sevilla 1997• pp, ·•
es el pintor y teórico del arte, suegro de Velázquez. t l

52. B. López Bueno, "Hacia la delimit ación ...", pp . 206 - 10 . . E,s 11d,o~
., D · d (Arcad ur ·
)' · C.. Cuevas • ed pp. 59-64.
ª ·
•t

53. Rafael Lapesa, "Los poemas de Herrera en metro s cas tellanos , icen 57• C1ta y
comenta el pasaJ·e I. N·avarrete, Los huérfanos ... , p. 186.
textos dedicados a Francisco Lápez Estrada), 7 (1988), pp . 19 1-2 11.

180 181
 Fray Luis de León y Fernancto ae 17.c: 1 ' \..-1<-l
La poesíaitalianista

Tamayo había comprendido la orientación general de 1 9.2.4.Cancionero petrarquista

. os comenta-
nos de Herrera, y las consecuencias de esa forma de abordar a G ·¡
arc1aso·
d estacar lo que sus versos tenían de literatura, en detrimento de la e · l impr ent a la edi ción d e 1582, H errera tuvo en
., " ,, d l . xpre- Al prepara_r_paradª1 . de Petrarca. El libr o se abr e con un
s1o n natura 1 e as emociones. De esa manera la imag en del toledano se l dispos1c1ó n e cancion ero
aproximaba a la del poeta profesional, que el propio Herr era encarnaba cuenta a 1d m odelo co n sid era el am o r como un
, l o que como e e su '
a l 'd
1 ea l esn·1, . que este proponía.
1st1co 'y soneto-pro og ' d'e
r de .uventud ; pero, a 11erenc 1a
. d e lo que oc urr e en el Canz oniere, el
"
Es muy probable -co1no señala Navarrete- qu e en esa polémica se erro J_ll uestr a la d ecidid a voluntad d e p erseverar en su ma l, por-
poeta sev1 ano m .
estuviera disputando el dominio de la lengua literaria. Frent e a Garcilaso " D espu és los p oe m as se orga ni zan en cuatro
) que no es onra ya mu d arm e . '
que había entendido el lenguaje de la literatura como un a estilización del / 1eo562..
grandes nuc
habla cortesana, Herrera insiste en el caráct er cerrado , aut ónomo, de la l. Del soneto inicial al XX . Present a a la da m a y al yo poético , así
poesía, porque no quiere que ésta se relacione de maner a privilegiada con como la situ ación q ue amb os pr otago n izan .
ningún grupo social. Todo su esfuerzo es mostrar a Garcilaso como p~eta, 2. Desde la canción I a la can ció n III. Co n te xtu aliza la pasión amo-
y sólo como poeta, oscureciendo sus vínculos lingüísti cos, ideológicos o rosa, de man era qu e son frecu en tes las refere n cias geográficas y las
vitales con la aristocracia 58• descripciones de la Na tur aleza.
En relación con lo anterior, Herrera niega qu e el habla de Castilla 3. Desde el soneto XLVIII a la can ció n V. Destaca los asp ecto s· m ás
deba considerarse superior a la de otras zona s de la Penín sula. Su ideal de dolorosos de la pasión , de man era que el tono se h ace progr esiva-
lengua está fundado en el uso literario, y no en el de tal o cual región: al mente más sombrío.
castellanismo no opone un andalucismo igualm ent e sectario, sino una len- 4. Acentú a la am argura d el n úcleo anterior, y terrnina co n un son eto
59
gua común , cuya vara de medir ha de estar en la lit eratur a nacion~l • en el que el poeta pid e qu e la vejez no lo sorpr end a sometido a la
De especial interés para comprend er su po esía son las ideas ~e tiranía del amor, si bien esa liberación se concib e como un d ese o ,
H errera sobre las virtudes que considera fundam entales para el lenguaJe y no corno una m eta realm en te alcan zada .
poético . Entre ellas destaca la claridad, que_no e: incomp atible co~ las difi- La recopilación de H err era pres enta , por tanto , not ab les dif eren cias
cul Eade s que pueden derivar se de la m atena mism a y de las al_uswnes ª la con respecto a la de Petrarca: la anda d ura narrati va es mu cho m eno s clar a;
mitología la historia y la filo sofí a. Lo qu e se rechaza es el eSt1lo gratui~a- faltan composiciones qu e marquen con pr ecisión el pa so d el ti empo ; no
' • ' d dd 1 ·d 60 Las ref1ex10- hay un cancionero in niorte, ni u n arrep entimiento tan int enso como en el
menre oscuro que intenta ocultar la 1nan1 a e cont eni O • l
' sua vidad llevan al autor a con s1'd erac1·ones ma's generaes. poeta italiano. Pero las semejanzas son tambi én indud abl es: el son eto -pr ó-
nes so bre la . . d ªd a ado y
Herrera reprocha a Cecin a un estilo excesivam ent e. blan o, esm y 1 - logo, la ~lternancia de formas m étricas, la amada úni ca . Como Petr arca,
. d ' 1 Las im ágenes mu estran e a Herrera
. tntroduce t am b 1en· ' compos1c1ones
· · que no son amoro sas y q u e
sin aliento ", qu e carece d e n ervio y e m uscu o. . 'doto sería
. e: l i O y que su anti mediante referenci · · .
. . as ª acontec1m1ento s muy pr ecisos, dan un air e d e ver-
'
ram ente que ese estilo se id ent111ca con o em enin , ,., l pero no la dad, de experiencia vi ·d
. . ·¡ d l ue es cap az la lengua espano a, . l h· · •
v i a, a a 1sto n a sentim ental qu e se po etiza .
u n a cierta asp ereza v1n , e a q d b en un nac10-
l . de H errera esem oca
italian a. D e esa forma e razon ami en to_ . l uno s otro s pasajes de su
. o 11ng
na l 1sm · u" 1's ti co , d el qu e d an tesum on10 a g 9·2·5· La poesía amoro sa
obra 61•
, .r. m· pp 180-82. . la poesía amorosa de H errer (
58. l. Nava rr ete, Los h ue1;an .... , . . 257-59 Bueno, e-.
59 B Mo rr os Mes tre s, Las po/émtcas....' PP· 1 'A.n otaciones' de Herrera", en 13.López c1ón, y no sól l a m e reu ero ahora a toda su produc -
· · , ·e poético en as 0 a os versos de 1582) ¿· • ' d , .
60 . C . Cuevas, "Teo n a de 11enguaJ , ' trndición 62 s . va 1ng1 a a u na u n1ca m uJ·er cuya
157 72 · p 168. · 111aronofatrw) · ant1ago Fe á d '
Herre . rn n ez Mosquen "De
La ,. ·Anotariones' ... , PP·
J
- · ·
61 . Ma ría José Vega Ra mos, . .
tt;r.ci·o 'Qunlitas sonorum ·
El sec reto ar :J•1 •
. drid CS IC, 1992.
f.
ra como cancionero petrarquista" ' l nuevo sobre la consideración de 'Algunas obras ' de
'mu a , 6 10(199 7), pp . 14- 17.
. l oética del renacu111
ento, Ma '
pontanwna en a P

183
182
b
 Fray Luis de León y Fernando de Herrera

ide nt ida d se oculta bajo los nombres poéticos de Lu z, Lumb re, Estrella
.. 1
6 zos y los besos de los enamorados. Aunque de
l canc1as, os ª ra
Agla ia o H eliodora . Vilanova diferenció tres ori entacion es fund ament ales,
alude a as ' . 1 t1·vo del beso tiene en Herrera, como ya en
· oplaton1ca, e mo •
aseendenc1ane , . y apasionada más cercana al sentlr
que relacionó biográficamente con los altibajos de las relacione s entre el Gregono. s·1
I vestre,
una carga erot1ca . )l , . 67
poe ta y la Condesa de Gelves: los poemas de súpli ca, an tes de que la . d C lO y Propercio que al espiritualismo P aton1co .
fí1s1
co e ª . tu . bién aquí las consagradas por la tra d 1c1on.
· · ' El
C o ndesa le correspondiera; los del éxtasis amoro so , muy escasos; y los del Lass1tuac1onesson tam ,,. . .
lamento por la felicidad perdida 63 , Sin negar que pued a haber una base bio- • as
' original corresponde a la Egloga venatoria (la quinta),
Planteamiento m . ' d l
grá fica , convendrá no olvidar el carácter conv encional de esos plantea- · s algo diferente y las 1magenes se acomo an a a
donde el escenano e ' . .
mientos. Según hemos visto, la inclusión de unos poco s versos felices es • ·, · 'ti·ca del conJ·unto: así al ponderar la fel1c1dad del
ambientac1on c1nege '
muy frecuente entre los petrarquistas españoles , qu e hac en de la añoranza da el protagonista la compara con el placer de ver el
encuentro con la ama ,
de ese amor pasado otro de sus motivos esencial es. Igualm ente convencio- vuelo del halcón, o de asestar el golpe de muerte al jabalí, o de alcanzar
68
nal dentro del petrarquismo españo l es la parqu edad de las comp osiciones junto al agua al ciervo herido y sin aliento •
in mort e. Sea cual sea su orientación, el rasgo más característico de la obra amo-
No cabe duda de que el horizonte último d e H er rera es la concepción rosa de Herrera es una nota de osadía, que la aproxima a la poesía h eroica .
amorosa del Canzoniere, la del amor como sufrimi en to , com o extravío y Laperipecia amorosa se entreteje de forma natural con los acontecimientos
obstáculo para la perfección moral 64 • Los tópic os son tambi én los del históricos. Así, en la elegía III el triunfo amoroso del poeta tiene como
65
petrarquismo, desde la mariposa y la llama al rui señor de dul ce canto • fondo el regreso de la armada de Lepanto 69 • Pero son sobr e todo las imáge-
Aparecen con mucha frecuencia las imágen es náuti cas, del enamorado que nes y los mitos los que mejor transmiten esa dimen sión épica de la poesía
navega a oscuras, o que naufraga en el mar de su to rm ento. Co n un sentido de amor. Por un lado, imágenes de esfuerzo: Hércules que levanta en vilo a
parecido se insiste en la metáfora del per egrino .d e am o_r y en el correspon- Anteo;Atlas, que sostiene la bóveda celeste; Sísifo , que empuja inútilmente
d iente paisaje de rocas, lugares solitario s y ca~1n os pel1gr~so.s. su roca, pero no cede en el empeño :
Esa concepción amoros a choca con las id eas neopl aton 1cas que c_arac-
Subo, con tan gran peso quebrantado,
ter izan algunas composiciones del sevillano . So neto s com o el que comie_nz:
por esta alta, empinada, aguda sierra,
· » «El 1 bello en el umor de Tiro
"Serena lu z, en quien presente espira , o co or .' es que aún no llego a la cumbre, cuando ierra
so n ex pr esión clara del ascenso neopl atóni co. Pero esa elevac1on no 1 el pie, i trabuco, al fondo despeñado. [...]
· · ' constante entre e
n u nca fácil : la poesía d e Herrera m anti ene un a tens1on Peroaunqu'en el peligro desfallesco,
es pír itu y los sentidos •
66
1 tradición no desamparoel passo, qu'antes torno
Un último compon ent e d e la po esía am oro sa po~ta.es o la mil vezesa cansarm'en este engaño.
l not as romanncas , com
. ~rece el temor, i en la porfía cresco;
bucó lica, en la qu e Herrera d esta ca a gun as en los sone-
. . es a la lun a. Presente ya J sin cessar , cual rueda buelve en torno
ambie ntación nocturn a o 1as 1nvocac 1o n . ' l En esa producción
. l o en las seis eg ogas. assírebuelvoa despeñarm' al d ano.,., ,
tos ese pa isaje pasa a 1 pnmer P an . . en los que se
pa:coril llama la aten ción la sensu alidad de van os pasa¡es,
. Son imágenes reIac1ona . d as con la .'
15pá11iC(l.~,
l d las l,teratur(l.\Ii • gtco reverso, la caída· f F ascens1on y el vuelo , o con su trá-
H era" en Historia genera e , . . caro y aet
Jup,tercon su rayo precipita al Etn: 7~te, pero también Encélado , a quien
63 . Antonio Vilanova, "Fernando de err ' I R' l{lis.\·a11ce
II, Barcelona , Vergara ,
1953 pp 687 Y ss.
' ,· . ,,
M ,dineval anr t:1
F W Hodcroft et a/i1, ed., e • f lhe SllldYof .
64 M.J . Woods, "Herreras Vo1ces , en . . . l/ Oxford, The soc1ety or 67· M.T. Ruestess·
. . d p rtu al in Honour of P.E. RW ,\I! ' u
68 H ,s6• Las..églogns
Studies on Spmn an o g 198 1 PP 12 1-32: PP· 129-3 l. •su·1veFitomela,que 1 · errera, pp. 469 , . ... , pp. 123 y ss.
Mediaeval Languages and Liter_ature, d, sc~ydada mariposa", y p. 412, . ' 69 JI Yss., D alJava · ,
. errera, p. 414 "N b ~ t arco tu, Diana armada"
65 . Herrera, p. 20 3, ..La incauta y e 70 s G . • o anesen el . ' ·
. . u11lou-Varga M h mar sagrado i cano"n l
• Yt es..., 11,p. 52 l. , vv. - 12.
llanto " . , p 25-2 6 .
66 . A . Terry , Seventeenth-Century..., p .

lo
184
 FrayLuisde León y Fernandode Herrera

La pocs .. italianista
,. bíblicas Herr era se convierte, por tanto ,
p .endo de fuentes e1as1casy ' . II
Muchos de esos mitos se relacionan con la otra imagen obse siva del art1 . . ñolas y de sus artífi ces: Ca rlo s V, Felipe '
l cantor de lasv1ctonas espa ' , ¿· d
poeta, la de la luz y el fuego, que introduce en sus versos una rara 1·nt • en e . Ad n Juan ·y concretamente a Lepanto, es ta d e ica a
dad11: ens1- donJuan de Austna.· , ¿ o1poeta '"Cantemos al Señor, qu e en 1a 11 anura
»74 A
.
lamásfamosa canc1on e , . .
onta a un pasado más o menos leJano (d es d e el C id h asta
¿Cuál fiero ardor, cuál encendida llama , veces,el texto se rem . , . . . .
elGran Capitán) y,por supuesto, a la m1tolog1a y la h1scona anngua, que sir -
que duramente me consume el pecho,
venpara engrandecer las figuras contemporáneas a las que c~nta. A esas evo-
por estas venas mías se derrama?
cacionesse une la visión cristiana, claramente contrarreform1sta, que ve en la
historia la mano de Dios , de manera que las victori as no se atri bu yen só lo a
Sale agora de mis ojos
la grandezade los héroes, sino tambi én a la interv ención di vina.
el fuego por sus despojos,
Esa misma intervención sirve para explicar la derrota d e lo s ejércitos
con que se abraya la tierra.
cristianoscomo un castigo de los cielos a su so b erb ia, s u co dicia o su impie-
dad. Una visión providenciali sta , y la imagen bíblica del Señor de las bata-
La primera imagen, la del fuego que circula por las vena s, recuerda
llas,dominan claramente los versos que el poeta dedicó a la derrota del rey
ciertos poemas de Quevedo (por ejemplo, el soneto «Diez años de mi vida
don Sebastián de Portugal en la batalla de Alcazarquivir (1578) 75:
se ha llevado"); la segunda, la de los ojos que incendian el pai saje, evoca la
fórmula de Villamediana, "Parece que con mis ojos se abrasan los hori zon-
I el sanco d'Israel abrió su mano
tes" 72. Aunque esas semejanzas son probablemente casuale s, y no fruto de '
i los dexó; i cayó en despeñadero
una influencia directa, muestran una afinidad entre Herrera y la m ejor poe-
elcarro i el cavallo i cavallero.
sía del Barroco, fascinada también por las imágenes ígnea s.

d ~n planteamiento completamente distinto es el del soneto "Est d

nu a p aya, esta llanura'', cuyos protagonistas 1 , a es-
9.2.6. Poesía heroica y panegírica Barbarrojaen Castelnuovo (1539) A , son_ os espanoles ca1dos contra
, 'l .
s1soo una inversión t , . . l al ,
• qui no hay ninguna e · ¡· .
reterenc1a re 1g1osa, y
Además de una inclinación personal hacia el arrojo y la osadía , varias op1ca. a v entia de los vencid l l .
ron,los convierten p d , .. os, y a g ona que alcanza-
razones explican la atracción que la poesía heroica ejerció sob re Herr era. En b', ' ara OJ1ca1nente en ven d Es .
ienelsoneto que Gutierre de C . , d ¿· ce ores. a idea estructura tam-
primer lugar , su circunstancia histórica, la de la España imp erial, que se etin a e icó l . .
queme parece probable q h . a mismo acontec imiento por lo
concibió a sí misma como defensora de la Fe d e Roma. Por otro lado, la M ue aya una relac1ó ¡ d '
. l , · 1 poesía de uy cercanos a los po h . n entre os os poetas sevillanos 76
. erarquía clásica de los géneros: a la trage d 1a y a ep1ca -y no a ª much
·1 as veces con ocasión del m .
em as ero1co ' l
. s estan os laudatorios, escritos
·
J · 1 ' · o era en la
amor- había dedicado Aristótel es sus re flex 10nes, Y e poem a ep ic 1ustre As' H atnmon10 0 l
. 1 ., d d . id ad la que más clara- muen~ del, errera dedica un epi talam io al a muer,te de algún persónaje
preceptiva renacentista a creac1on e ma yor 1gn , ,
·¿ d d 1 lm ent e la del heroe. sevillano JI hum anista Juan de Mal Lara· . Malrques de Tarifa; o llora la
mente aseguraba la inmortali a . e poeta d l y, n atura · . 'el Canzonie1.. e uan de la C , o s1mp emente l . l
Finalmente las propias convenc10nes e petrarqui smo. · tencia entre l , ueva, recurriendo al e ·¿ , og1a a también
' . . , h' ' · intercalándo 1as con Ar os nos· el B . onoc 1 o top1c d 1
incluía tambi én compos1c1one s d e caracter isto n co, no, o sobre elTa·. d et1s se muestra feliz de s .º . e a compe-
Jo e Garcilaso n . u supenondad sobre e l
73
los poemas de amor •
74. Herr
era, PP 35J
75. Henera, PP. 404 y ss., ''Cantemos al Señor
71. S. Guillou-Varga , Mythes ... , 11,PP· 518-19 . . .. r · 19801. p. 351. "Si alcanza 76.Herrera . y ss., "Vozde dol . ' que en la llanura"
72 . Villamediana , Obras, ed. Juan Manuel Rozas, Madnd , C<1s
ta ia, 77 V R ' pp. 395-96 "E t or I canto de ge1 ·ct " .
. . onceroen ' s a desnuda h 111 o .
Herrera PP 59 p ' ya, esta llanura"
conocimiento", vv. 19-20. ' · -65. ·
73. v. Roncero en Herrera, p. 48.
 Fra}· L u1s
· d e León y Fen1a11dod H
e errera
Lapoesaa
italiani.\ta
9.2.9. La cultura literaria de H erre ra
9.2.7. Poesía moral
Como ya en Hernando de Acuña, el ideal amoroso y el heroi co qu e- . Aunque n o hemo s conservad o e1cata'I ogo de la b1·61·
d.1sponemos
. de un curiosos tese·imorno. d e su vasta 1 ioteca de Herr era,
dan relativizados en la poesía moral. No son muchas las composicion es de lista de libros que solicitó a la f: . cu tura. Se trata de I
amosa imprenta d M , a
Herrera de carácter claramente religioso; sí hay, en cambio, varios poem as Amberes, a través de su amigo Arºlas M ontano L e · atias Plantino d e
. 0
de corte claramente estoico que proclaman la vanidad de los esfuerzos atención es la ausencia de libros d e teo log1a
, y de· de primero que llama 1a
humanos, y el carác-ter efímero de sus logros. Anticipando un tipo de poe- h
elnúcleo de tantas bibliotecas de 1 , . rec o, que constituyen
sía muy frecuente en el Barroco, el poeta dedica varios textos al mo tivo de ' a epoca. Por el co t . 1
mas a Herrera son las humaniores litte 1 h' . n rano, o que interesa
las ruinas, lo que le permite reflexionar sobre el paso del ti empo y el carác- . . , I' . rae. a tstona a e·
erud1c1one. as1ca (nu mismática , m etro l og1a
, etc ) · 1 n ,igua• y moderna· ' 1a
ter inevitable de la muerte y el olvido . El resultado es, como en Petr arca,
autores gnegos y lati no s. Los P . ' . ' a poet1ca y retórica y lo
una negación del valor del amor , y el arrepentimiento por el "ju venil error" . rim eros como Ar . ' f: s
. , 1attna
Halicarnaso, los recibe en tradu cc1on : lo isto
. d anes o Dionisia d e
que el propio cancionero describe" . leería el griego con demasiada fl .d E , que In uce a pensar que no
u1 ez ntre 1 1 .
como Caculo y Salusti o J.unto co . . os atlnos recibe a autor es
Vd p ' ' n escntores
e eyo aterculo o Terencian o Mauro ª2 menos conocidos, como
9.2.8. Poesía sobre la poesía
A . amplio cauda l de Iecturas . es a
Ese h
notacwnes,pero también en la rod ., p~o.vec ado en las erudi t as
Varios trabajos más o menos recientes han llamado la atenci ón sobre la como en fra L . P ucc1on poettca . Sin ser tan import .
frecuencia con que los versos de Herrera se refieren a la prop ia creación poé- y u1s, puede percibir se el ant e
muy clara también l . f1 . aramente la huella de H .
tica. El estudio pionero es el de Woods, quien se deti ene, por ejemplo, en N . a m uenc1a de y · T . orac10. Es
emes1anoo el ya citado Vc1 P , 1rg1 10, Junto con Cla d.
composiciones como la elegía II, en la que el autor exp lica los moti vos que le Amber " . . e eyo aterculo que I h . u tano ,
79 es . De especial int erés es I . , e emos visto recibir desd
impiden dedicarse a la creación épica y le orientan haci a la lírica • Son varios
H.errera tradujo el D a atracc10n por Cla d . e
los textos en los que Herrera reflexiona sobre el poema m ismo qu e está escri- I e raptu Proserpin u iano , de qui en
que uego sentirá -Gó ae. una atracción que d 1
biendo, o sobre los que piensa escribir , o sobre lo qu e nu nca ha escrito ni dición vernácula H ngora y, en general, toda la poesía b se a e an ta a la
escribirá. El resultado es que en esas compo sicion es el poet a en cuanto tal, españoles a l errera conocía bien a los 1·t 1· arroca . D e la tra-
, os que dedi a ianos y a su
más que como enamorado, pasa a ocupar el prim er plano. Es claro que pasa- de sus poemas ca agudos comentarios I s pr edec esor es
jes de ese tipo no son absolutam ente excepcion ales, ya qu e la recusatW,por pero no es nad~relsentan una indud able relación en asFA n~taciones. Varios
ejemplo, es frecuente en la poesía del siglo XVI. Pero el fenóm eno apareceen
e aro en q , . con ran c1 d l
modeloshabrá - . ue senudo se ejerció 1 . fl . seo e a Torr e,
Herrera con una frecuencia y con una compl ejidad qu e resultan llamativas. todo 1 que anad1r la Bibl" . a in A tod
, en as grandes com · · la, CU)' ª import
anc1a e d · • os eso s
.
Prolongando esa línea de análi sis, Ru iz Pérez interpr eta la imagen del po s1c1on es patrióticas . s ec1s1va, sobr e
vuelo como referida no sólo a la osadía del amante, sin o al creador que se
t
aventura en espacios desconocido s y sublim es"º· D esde u n punto de viSa
parecido, Navarrete ve en varios poem as de H errera un desafío a Petra~ca !
Garcilaso, un esfuerzo por mostrar, tamb ién aquí , su arrogante supenon-
81
dad con respecto a los grandes mod elos •

78. C. Cuevas, ed., Fernando de Herrera..., pp. 52-55.

79. M.J. Woods, "Herrera' s Voices". . ,, , . 610(l 997),PP·6-9.
80. Pedro Ruiz Pérez, "Mitología del ascenso en los sonetos herrenanos , fn.,u/a,
81. r.Navarrete, Los huérfanos ... , pp. 218-43.
 Fi=iiyLu is éfeLeon y Fen1ando de Herrera ___,___,.:,..;;;;___;_;,,~
~

9.2.1O. Estilo . Otros artificios, como . , la hipérbol e, la per so n1·fi1cac1on

· , O el encaba! a-
miento , expre san
•
la tension de esos versos y el senc·d 1 o d e esfiu erzo que pre-
g
La critica ha visto en Herrera al poeta que, prolongando la tradición tenden comunicar. En general, el estilo d e H err era h ·d •
' ., . . a s1 o visto como la
de Garcilaso, se anticipa a Góngora. Aunque las diferencias con el gran mas perfecta encarnac1on
. del man1ensmo 89 . Los el emen to s renacentist as se
poeta cordobés son muy profundas, ciertos rasgos ,d~ la poesí~ de H er~era deforman, o simpl em ente se, acumulan
. y se exagera n . B astara, ver como, el
jus tifican ese punto de visea. En primer lugar, el lex1co. Aun sin recurri r a Poeta carga la man o en el topico petrarqui sta d e los Ia b.10S rOJOS:
·
la edición de I 619, puede documentarse en el poeta una larga serie d e cul-
Co ral lustro so, antes rubí ens:end ido,
tismos (favonio, argentado, cerúleo, palustre, presaga), que bastarían para
85 dond e el risueñ o Amor alegre espira,
marcar la distancia entre su poesía y la de Garcilaso • A pesar de todo , el
que cubrí s de las piedr as la blancura
vocabulario del poeta no es muy amplio, ya que se ve limitado por su incl i-
nación a las palabras graves y sonoras. Macrí señala cinco campos semánti - quel roxo m ar en su corriente mira
86
cos privilegiados :
1. La belleza: bello, hermoso, puro, rayos. El resultado es un estilo brillant e y refinado que n 0 l
2. La gloria y la luz: glorioso, resplandor, claro, inmort al, esclarecido . intensa desazón int erio r. ' ocu ta una
3. Los sentimientos: amor, dolor, tormento, dul ce.
4. La naturaleza y los colores: dorado, rojo, purpúr eo, cielo, m ar.
5. La mitología .
Los términos relacionados con la gloria y la mitologí a contribu yen a
ese tono heroico que, según hemos visto, define a la po esía amoro sa de
Herrera. Los términos relacionados con el color, m ás frecuentes y vivos que
en Garcilaso, dan a su poesía una intensidad visual mu y caracterí stica.
Una de las claves del estilo del po eta es el uso frecuente de la met á-
fora, gracias a la cual, había dicho en las Anotaciones, "se labra i viste i alum-
bra la oración como si se sembrase de estrellas". En su obra la met áfora se
caracteriza por su sentido ascendente: el términ o real es sustituido por otro
de mayor "graveza" o dignidad, lo que contribuye, una vez m ás, al brillo de
la expresión 87 • El uso de un vocabulario suntuoso aproxima la po esía de
Herrera a la de Góngora, aunque a diferenci a de éste, el sevillano prefiere
las metáforas sencillas. También el hipérbaton adel anta desarro llos poste-
riores. Es muy frecuente la construcción adj .+sust.+adj.: "loco desseo Y
engañoso", o "la atrevida esperanza y tem erosa". De man era más general,
dos sujetos o dos complementos suelen quedar separado s mediant e la inter-
88
posición del verbo: "que sus ondas turbaron y llanur a" •

85. C. Cuevas, ed., Fernando de Herrera ..., p. 75 .

86. O. Macrí , Fernando de Herrera..., pp. 204 y ss .
89. José La .
, ed., Fernando de Herrera ..., p. 71 .
87. C. Cuevas, F . do de I Jerrera, de Fernandod ra Garrido• "Desde 'I
88. O. Macn, Fernando de Herrera..., pp. 347-48 ; y M . Teresa Rucstes, ed ., en1.tn P • e l lerrer· " os preceptos .
Poesía, Barcelona, Planeta, 1986, pp. XXX-XXXIX. nei,rade Herrera
, M:d,~;
· .
~~: i~/;6ri
6leOro .., dia : ld
·
, o el intelectua)jsmo manierjsta
e'K
ossoff, Vtoca b ul ano. d,.,la b
" o ra
190
 Capítulo 10

La época de Herrera

En este capítulo inclu yo a los poetas que d esarrollan su actividad, al

menos en parte, entr e 1570 y 1590 . Casi to dos ellos nacieron entre 1530 y
1550, y se caracterizan por culti var un a poesía que se aleja del modelo de
Garcilaso para aproximar se a una estética m anierista. Además de los que aquí
recojo, hay que mencionar otr os nombr es: López Maldonado, miembro de la
famosa academia valenciana de los No ctu rnos y autor de un Cancionero apa-
recido en 1586; Eugenio de Salazar (Ma drid, h acia 1530-Valladolid, 1602)
cuyas obras, todavía inéditas , presen tan la peculiaridad de poetizar el amor
por su propia esposa, doña Cat alin a; Pedr o de Padilla, nacido en Linares
hacia 1550, que public a desde 1580 varios libros en los que se combina la
poesía culta y la popular, inclu idos n um eroso s romances pastoriles y moris-
cos; Luis Barahonade Soto, autor de unos pocos sonetos y madrigales, así
como de elegíasy églogas, caracterizadas por su estilo suntuoso y su estética
~ltista.Ya en elsiglosiguiente publican su obra el poeta canario Cairasco de
FigueroaYelvalencianoAndrés Rey de Artieda, más conocido como drama-
turgo A esta ·' ' ·
· generac1on poet1ca perte nece, naturalmente, Cervantes.
En cuanto a los autores que recojo, los ordeno, con una excepción, la
deLaynez,según su fecha de nacimien to' .

lO.I. Baltasardel Alcázar

Esconocido también e B l
madre. Nacióe S ·11 orn o a tasar d e León, por el apellido de su
n ev1 a en 1530 d d.
' escen ten te de u na acomodada familia
1. Esedesptnzamientoti .
ene por ObJeto tr-1tar h í d
' poes a e Laynez a continuación de la de Figueroa .
 La J í.a1t.tli.1nista La época de Herrera

El po eta gu sta de -
onversa de la ciud ad . Despu és de una juventud dedicada a la milicia fue l d. d
e tos e amor . Do s de t:"ll os srecre
pequ eno cua dros mit
l ológicos pr otagon1zad .
durante muchos años alcaide del pequeño pueblo de Lm Molares. Desde remont a. a Anacreont e Y -r1.eocnto' . an e mot ivo b ten " conoc id 0 os por
I 584 admi nistró la hacienda del nuevo Conde de Gelves. hijo del mecen as . - d C .
de Fernando de Herr era. Asentado en Sevilla murió en h..ciudad en 1606,
espina, : JUSto castigo ' le recuerd a Ven e up1do q ue se ptncha . ca -que
cruel. . En el m adrig al « eJo . , l a vend a 1us en tre risas , Para una ma n una
desp ués de pasar sus últimos años aquejado por 'a gota. La obra del poeta 0
al d1os sus arm as tr adici o n ª 1es, apr ove' e harcod y el aljaba" ' M ag d alena no
1 tan
b
no fue nun ca impresa durante los Siglos de Ore-, y presenta muy difíciles
una marip osa. Fucilla señaló un fi c an o qu e and a distraíd d e ,ro a
cuestiones de atr ibución . Parece probable que muchos de los epigrama s que
cribe en la líne a del p etr arq . a uence n eolatin a p ara el te o erras de
tra di cion almente se le adjudican sean obra de otro autor, Rod rigo .b. . u1sm o m ás am 61 d xto, q ue se i
2
sens1 d1dad alejandrin
. ' a•. ª e, e la Antolou'.,za gnega . y dens-la
Fernánde z de Ribera •
Alcázar es más conocido por sus composiciones octosilábicas que por Algun as im. agen es enl azan con la t ra ¿·1c1.on
' e •
su poesía italianista . Su obra más célebre, la Cena jocosa, está escrita en .
con el petrar qu1smo. Así ' a e a siembra d
1 d l . an c1one ril' p ero también
.
redondillas, y en ella el autor recurre al expediente del relato int erru mpido: eonstanc10,
· d del Canci·onero o<Tene ra l d e 1514 e am or está ya en el poeta
la voz que habla en los versos se propone contar a Inés la historia de un caba- Franc1
. sco e Figueroa7. La comp arac10n . , en tr , Ipero tamb ién ap arece en
llero portugués, pero la interrumpe el despliegue de una copio sa cena, des- mira.fi
con cara afable p ero hi ere con su agu iJ
. . , e e amo
, r y el esco rp·10n,
, que
crita con minucioso epicureísmo. Finalmente el sueño hace imposible la .mod 1 ICaciones, en Guti err e d e eenn
. a' M'on ,11esta en. Rodrigo eota y con
conclusión de la historia. Más importantes aún son los epigramas del poeta. imagen relacionada con la escu 1t ura 9 : . as amat iva aún es 1ª s1gu1ente . :
Alcázar es el primero en adaptar de forma sistemática el epigrama de
No con side ra un escult or co n ceto
Marcial, cuya orientación satírica es muy diferente a la de la sátira horaciana:
que en má rm ol n o se en cierr
. e o p ied. ra d
se trata habitualmente de composiciones breves, con un final inesperadoe
ya que el b uril lo for m a y lo fi1gura ura,
ingenioso. Alcázar utiliza también aquí las redondillas como metro más fre-
que al vivo en ten dimi en to esta' sUJeto.
.,
cuente y consigue con ellas composiciones agudas y brillante s, por las que
sus contemporáneos lo conocieron como el "Marcial sevillano".
Como poeta italianista es autor de texto s am orosos en los que se · La idea de que el 61oq ue d e , l
artista
, • piensa esculpir no es t . . l
nv 1a y r marmo d contiene ya la fi1gura que el
repite varias veces el tema del poeta enamorado en sus años maduros'. La
practica estética de M.1gue1An., gel 10:' ec uer a curiosame n t e a la teoría y la
idea estaba ya en Petrarca y en el soneto final de la edición de Herrera, pero
en Alcázar no parece tratarse de la prolongación del amor juvenil sino de M'iguel Ángel tr ae , .
un nuevo amor , que ha venido a inquietar a destiempo la tranquilidaddel e . o siempr e d 6.
onten1das en el 61oque d e e, co n ce l ir sus figu ras como . hal
escu tor, como e'l . m arm o en que tr b . b s1 se laran ya
autor. En cambio, en otra composición , Alcázar, tambi én maduro, se siente l mi smo d'• a ªJª a·
4 sobraba, es decir s . . i¡o, no era sino la de . t' su tarea en cuan ro
amenazado por el amor, pero proclama su victo ria sobre él • ras contenidas en ~!nm1t ~e él lo necesario hastaqunar e al ~!oque lo que le
entran a. que aparecieran esas fiigu-

5. Alcázar
2. José Lar a Garrido, "' El rosa I' , cancionero epigramático de Rodrigo f ernándezde Ribera:edi• soberano". ' pp. 24-?5
- • ''E n tanto que e 1tierno
• hij o de la . , . .
ción y estudio del ms. 17524 de la Biblioteca Nacional de Madrid (con algunos 9 pro-
excursossob~ 6. J.G. Fucill diosa C1pnna " "E
7 Al , a, Estudios l y n tanto que el 1 ..
. . . . d , d B 1 d l AJ , · )" 11,1z )' Letra 111(!9 .-),PP· · cazar p ···• p. 64. lJJuelo
blemas de 1ransm1s1ón y ed1c1ón e las poeS1as e a tasar . e . cazar
, . , " B Jt1sardel• Alcázar: pro·
·brY ª ,' Nacional
la des1e
· n a arena''· O
' p. - 3-"4 "s·
.. ' 1 sembró sobre .
23-78; Valentín Núñez Rivera, "Rodrigo fe rnández de Ribera . ep1gramatrco . .,Cr,/l. rtín' 8 S- ' 13. Duuon El . piedra el amor f " .
blemas de atribuc ión. Descripción y estudio del manuscrito t 7524 de la 81 roteca H ." enala la prcse . . cnnc1onero VI m o ; f1guero·1 1
' ' n ennH s anct Scorp· n~1a del motivo en e···, • p. 163, "Tiene tanta f ~, p. 50 , " Yace tendido en
55 (l 992), pp . 53-89. · h
1
" ''La novedad A nor' enquerne rcnny, ed •ons in the ·o·- Ola y en Ceti uerza amor ".
., The Afedi ,' iálogo enLJ; na Barry Ta 1 ..
3. Alcázar, pp. 27 y 39, "Rasga la venda
. .Y mira lo quef N , - YR.1vera ed., Baltas,lf
aces · . delAlc:lz"· 9. Alcázar,p. ).¡',',ª' Mind..., 457-68 Ee el Amor y un viejo " ' º~•Cota Poet of the Desert ·
pones". Ya ultim ado este libro aparece la ed1c1ón de Valent n unez · IO. Ernst 1!. Go~b~;/~ t~e ra un e¡cuJ~o~~c o~: ;:, ; 32, "Sembra:d::~:c~~~~sb~n and Ralp~
J º' tn del nrte M . . a a unos oio s"
Obra poética. Madrid, Cáte dra, 2001 . , r ad.nd Al. J •
4. Alcázar, p. 39, "¿Volverá lo que fue? Mal es sin cura". ' ianza, 198 l J , p . ,,..57.

194 195
 L'l épo ca de H er rera

La coinci dencia no se debe prob ablemente a un cono cimiento dir ecto m as, por bu en orde n q u e yo en este siga
de las teorías del escu ltor, pero mu estra el int erés d e Alcázar por la reflexión no po dr á ser en el p rim er cuarteto '
Venid os al segun do ' yo os pr om eto·
estética.
La producció n bu rlesca del autor , tan importante en verso octos ilá- qu e no se h a d e p asar sin q ue os lo dig a·
bico , no ignora tampo co la métri ca italian a. Son varios los son etos q ue de m as estoy h ech o ' In és, un a h o rm 1.ga '
forma más o me no s pr ecisa parodian las conv e ncion es del petr arqu ism o.
"Cabel los cres pos, br eves, cr istalino s" se burla de las descrip c io nes de la Pues ved, Inés, qu e o rdena el d ur o h ad 0
belleza femenin a; "Amor , no es para mí ya tu ejercicio " remed a en un len- que, teniend o el son eto ya en la bo ca
guaje vu lgar las co mposicon es en las que el po eta proclama hab erse lib erado Y el orden d e decillo ya estu dia do,
del amor: un tópico que hemo s encontrado , por ejemp lo, en Gar cilaso y conté los versos todo s, y he h allado
He rna nd o de Acuña. Un par de composiciones ridiculizan el encuentro que, por la cue n ta q ue a un son eto t oca,
ent re Dido y Eneas transform ando al héro e en un valent ó n achul ad o y obs- este soneto, In és, es acabado .
ceno (la palabr a "posada " tiene una significación erótica) :
. Otras
l composiciones
. e retom an te m as 6 ten ' cono cido d 1
Ana , decilde a vuestra hermana Dido Jocosa: a muJer 1ea, el borrac h o el fj . . . s e a po esía
. ' ra11e 11cenc10s0.
qu e me acoja esta noche en su posada , De, notable
d .interés es la epísto la d in . .g1.d a a Guti .er r d C .
porque soy de la sangr e colorada que Alcazar escnbe su vida en la ald L
ea . ª comp os 1c1ó
. . e e e t1na ·
en la
de Porras y Negrete decendido. por momentos en otra carta de C t . l n p a rece in spi ra d a
A- 1· " e ina , a qu e és t d . .. ,
Que le quiero contar cómo he venido ru.coI ( Señor, más de cien vece s he tomado " e m g10 al P rí n cipe d e
huyendo aquí por cierta cuchillada; declarando la incapacidad del . ?·
Los d os textos empi ezan
autor par a escn61r la propi .a ep1stola 12: J

que concierte el negocio de callad a

por honra de Siqueo , su marido. Señor, más de cien veces he tom ado
la pluma y el pape l para escnb1r
. . os
'
La composición "Traté en mi mocedad , por fata l or d en,, utiliza una y tantas no sé cómo lo h e d e1·ado • (C ettn
. a)
refinada forma m étrica , la sextina , p ara poeti zar el am o r por una fregona.
Sin ser propiamente parodias , alguno s o tro s tex tos son también lite- Mil veces he pensado de esen'b iros •
ratu ra sobre literatura. "Haz un son eto qu e leva n te el vuelo " se refiere a la y. tantas lo he deJ·ado , de d u d oso
pr opia acción de escribir un soneto , a la m a nera d el famoso «un soneto me sin saber que' tratar ni qué dec . ' (Al ,
iros. cazar)
manda hacer Violante " de Lop e d e Vega. Se h an señal ado alguno s prece-
dent es italianos , pero es Alc ázar qui en fija d efi ni tiva m ent e el esquema". En Ambos po etas siguen
• d.1c1en
. dO q
, ue no se proponen
"Yo acuerdo revelaro s un secr eto " el po eta vu elve so b re el motivo y lo com- Salta canrar d tratar de amo r :
b in a con otro qu e ya apar ecía en la Cenajocosa, el d e la h istoria prometida e amor y d l
andar f: . esve arm e,
antasncando mil dul zu
y nunca contada :
que paraban después d ras,
Yono e 'b en egollarm e
Yo acuerd o revelaros u n secreto sen o Señ d .
1
' or, eLicaduras (C . )
erina
en un son eto , In és, b ella en emi ga; 1-· Alcáz·tr
los vv. 13 1 ·• ' pp. 173 y ss "S.
11. Elias L. Rivers, El soneto ... , p. 9, donde remite al trabajo de Fucilla "'Sonelli su! sooell•in Obras . 5 y 40-42. Las ., •_el daros cuanto .
..., 11
, pp,98y ss. de Cetina a los vv. 1-tu edo, siendo el daros". Las . ,
Italia", en "Superbi colli " e a/tri sagKi, Roma, Carucci, 1963. - y 13- 16 de la edició citas corresponden a
n de J. Hazañas y La R ,.
ua,

196
.,,....,.....
 La época de .Herrera
1 1 ia nalianit.l
Países Bajos
' con. ,objeto de pac1.6I car la zona P , l , .
en Alca·l a. Muno. en 1588 o 1589 • Con F:g aso os u1t1mos año s d e su vida .
o canear<!, sefior, blandos amores, 1
un escnto .r de vida agitada· , pero no se trata ueroa
d estamos ' por t anto , ante
que enternecen el aln1a y el sentido;
no afectos delicadosni prin1ores (Alcázar)
un seretan. o-poeta que domin o, , como hombr e e un po eta- so . ldad o ' sino
· de
des propias de su condición : ((buen . .Y como escritor, las cualid _
Descartado el amor como tema, el poeta decide centrarse en su modo ' . . d . . d . entend1m1ento · 1 . a
ronca, om1n10 e diversas le . ' cu tura l1teraria h •
"" F . nguas, escrupulosid d e e is-
de vida; y es aq uf donde Alcázar rclata sus experiencias ~e aldea ,.la ~afiedad trato . ue am igo de Cervantes , de Ped ª ; arabilidad en el
. . ., l ro Layne z y d R
de los rústicos, la brutalidad de las muchachas y su prop10 aburnm1 ento. El
Ie d1ng10a gunas de sus composiciones. e amírez Pagán, qu e
planteamiento no es nuevo : las cartas en prosa de Eugenio de Salazar ofre- Los versos
. , del. poeta no fue ron ed Itado
. s dur .
cen un enfoque parecido, y Maquiavelo, en una célebre epístola a Vettori, 1625aparec10.en Lisboa la prime ra e d 1c1on,
. . , al cuidante su vida
d0 d .' y sólo en
presentaba una imagen no menos negativa de la vida de aldea. No obstante, de To1ed o, quien ant epuso a los . ª e Luis Trib ald
. d e poemas una vida d l os
el texto contraría el desarrollo más frecuente del motivo, e invierte , en el sien o una ruente fundamental para el . . e autor, que sigu e
contexto de una epístola, el conocido tópico horaciano del beatus ille. ' . d I d. conoc1m1ento d 6.
propos1to e e 1tor era ofrecer un d lO d . e su 1ografía. El
e mo e e estilo
Alcázar es, en fin, autor de obras de devoción en las que, con fre- e1ectos del gongorism o. que contrarrestara los
cuencia, reniega de su vida pasada. El poeta expresa la dificult ad de aban-
Aunque la edició n d e Tribald os no es absolut
e onar sus antiguos hábitos y, consciente de su debilidad , pid e a Dio s que le que 1a mayor parte de los poema s . l amen te fiable, parece
ayude a cambiar de costumbres. Ese arrepentimiento, tan petrarquesco, no . Al qu e inc uye son e .
Figueroa. go más discutibl e 1 , e1ect1vamente d
consigue, sin embargo, borrar la imagen del poeta festivo qu e en mu chos d l es a autona d e los sei e
en en a segunda edició n la de 1626 P s poemas que se aña-
aspectos -la forma epigramática, el tratamiento paródico de la mitología y ' . ero además d
sos contamos con numero sos ma . . e esos textos impre-
el petrarquismo, la ambientación rufianesca , la obscenid ad- se sitúa en el d 1 d nu scnto s que in cl
os en as os ediciones, y cuya atribución uyen poe'.11as no recogi-
camino que va desde Hurtado de Mendoza hasta Quev edo y el Barroco. manera que hoy por ho y 1 .. pocas veces es indudabl D
' . res u ta casi impo si 61 fi.1 e. e
poet1codel autor1s_ e ;ar con certe za el corpus

L' S obstante, parti end o d e 1as com p os1. .

No
10.2. Francisco de Figueroa opez
, uárez
. ha pod.I do sen-a1ar los nú 1 c1ones, .más o men os seguras ,
poes1a:el tlempo de la corres . c eos temat1co s esenciales de
Nació en Alcalá de Henares, en una fecha p róxima a 1530. Después pre); el desdé . 1 . pon den c1a amorosa (mu b esta
d d . n, a ausencia; la traic ión · l d - y reve, como siem-
de cursar estudios en la ciudad se trasladó a Italia , d ond e pasó varios años: eseo e liberar al alma del yugo ' e esengano y el correspondiente
16
en Siena, sin duda, y probablem ente también en Roma , en Bolonia y en algunos de lo . amor oso En
deamo s mouvos más típicos del erra . . esa trayectoria aparecen
Nápoles 13• No se sabe en qué año regresó a España , pero a finales de 1559 l r, la engañosa felicidad d 1
os poetasespa- l
!
rqu1smo : el retrato el pere .
e su eno 11. Como ' gnno
o comienzos de 1560 estaba en Francia , al serv icio del embajador Tomás no es apen h ocurre con fj
El as ay compo si . . recuenc1a. en
Perrenot de Granvela . Desde allí escribió una cart a a su antiguo maestro, el 1. gran tema del poet cion es in morte.
· ' las
gran humanista Ambrosio de Morale s, en la qu e mu estra su interes por _ a imagendel alm a es el de la aus en cia
cuenciaal vocab ; el corazón en ajenad os El ' que puede expresarse con
cuestiones gramati cales y ortográfica s. Al volver definit ivamente ª Espana
. , l d e . . d 1 / 1·mportanteSde 14.e, M u ano neoplat ónico, como ~n e~~amorado rec urr e con fre-
ingreso en e Cuerp o e ontmo s qu e, sm ser e os mas . . á ,. aurer Ob ramoso son «p .
palacio, no carecía de pri vilegio s. Vivi ó en Alcalá, M 15. En1 q '. ra..., p. 87. eto arriendo
· adrid YValencia
lascomp(quilze~ 0 ue sigue
López Suárez me valoo de 1
entre 1567 y 1570) , y en 1579 int ervino mu y acnv amente en . 1 1 en su edic'ó
6. LópezS .,
º
i n del autor.
os poemas e
uya autoría consid .
. . . d ,... n A1en1an1a Y os 17 P uarez ed F' er,rn segura ta t M
¡as negoc1ac10nes que el Duque e 1err anova mant uvo e 156 .. . . eregrino: Fi' .. igueroa, pp. 69 n o aurer como
. )' l'idnde
e hn·stop¡,e r M·rnrer 'ª
Ob , Ociornanso gueroa,pp. 150
del alma s
. y ss.
y ss.. retrato · p 1,.,f
13. Para los dat os bio gráficos que siguen me valgo de ' ' ' osegad
._ o" . · · .....' ''A 1ma real mil
' agro de natura"·, sueno:
- p.
F ranci .\r ·o de F1gueroa,Madrid, Istmo, 1988.

198 199
 La cpoc.a
, de Herr~ra

en fiero dolor llorando el d ta ' ,, se inspira

. l
de la luz do nd e solla", que arranca del melancólico retorno a los lugares . 1'agnm
pero e1 d o1or que persi st e s1n . en e poem a C CXV I de p
dondeel aman te vio asu dama' ª· El lenguaje neoplatónico domina también estalla al despertar, son un ª .nn ovac1-~ delmedi o del sueñ o , Y e I llanettorarca,
on en
1
el oncto "¡Oh espíritu sutil , dulce y ardiente", que roma como modelo más mostrado las relacion. es d e Figu eroa con los . . L opez
poe ta español , Suárezque ha
inmed iato el soneto VIII de Garcilaso, aunque Figueroa sigue también muy etrarca, com o los suln ovist 1·, 3. po etas u alian os ant eriores
. a
de cerca el comentario de Ficino al Simposio de Platón". No obstante, P
Aunqu e la pr odu cción oc tosiláb' d .
m uchos aspectos de la obra de Figueroa son decididamente antiplat6nicos , lla de los cancion e Figu eroa es m uy escasa, la hu e-
" . eros se deJ·a sentir. enJeaalguna
desde las manifestaciones físicas del mal de amor (como en el soneto "La El poema Tn ste de m í qu e Parto m as n o par es ,,co mp osiciones ua· ¡·1an1.stas
0
amarillez y) flaqueza mía") hasta su idea del "juvenil error" como motivo
Petrarca, parece m ás cerca no a lo . ' ª pesar de su deu d ·
" " " . ,,, " s Ju egos ver bal . a con
de vergüenza y arrepentimiento . parte , parnr e , apart o" · Parec1.d o es el c es canc1oneriles "parto ,,
A diferencia de lo que ocurre con Montemayor o Silvestre no hay en
quiera comprar nu eve don cellas,,' en el qu e elaso del sone to '' ·H ay quie. n>
Figueroa un cancionero religioso, aunque algunos poemas expresan el
desengaño ante el mundo o el amor. El que comienza "Cuitada navecilla"
de la poesía . de un a curio sa fi1cc10n
. a tr avés . , : las npoet
uev a Mdescribe la d ecad enc1a
.
masas
, . , neas y estim ad as' van ah ora mendiga
. ¿ d'e usas , un tiem po h er -
se inspira en la oda XIV de Horacio, traducida por fray Luis y algunos ae- publtca subasta : n o, isp ue stas a ve n ¿erse en
tas de su círculo académico. Con indudable acierto Figueroa evita un ~an-
.
team1ento exp líc1tamente
. a1egonco,
' . aunque cua 1quier lector percibep que
¿H ay quien q uiera comprar nu eve d o n ce11as
tras la barca abandonada y rota se esconde una referencia al propio poeta
eselavas, a lo me n os d esterra d as
una consideración sobre la vida humana º. La imagen central y la melanc;
2

de las tierras do fuer o n engendr ad ;>

lía del tono recuerdan a las barquillas de Lope de Vega, que muy probable-
¿Hay quién las compre~
. <·H ay qui.en
as.dé m ás p or ellas.>
mente tomó en cuenta los versos de Figueroa. Más raro es el tema del arre-
pentimiento, que aparece, no obstante, en sonetos como el magnífico "Bien
te miro correr, tiempo ligero" que, en una versión difer ente, aparece atri- La curiosa puj a recuerda h
cuatrocentistas qu e el Cancionero
. ' ae~ ta en la pr .eg
PaLac. b un ta fin al' a un os ve rsos
buido a Quevedo . Si bien es muy probable que el po ema sea de Figueroa, AI r.oat n uye a eon treras24·
su angustia y el vigor de la expresión no desmerecerían en el poeta barroco. a una, a las dos .
La producción del autor no se limit a a sus obras en español ya que
• qui'én dé m as.
alaylán · ,ay , ;>
escribió también numero sas composiciones en italiano y otras en las que se
Mi mot e vend o, por D ios
alternan las dos lenguas . Se trat a de una pr áctica poética que encontramos '
rematado é ya eras,
en Aldana y en Pedro Lay nez, y qu e alcanza en Figueroa una notable per-
, dé más?
alaylán·• <·ay qui.en
fección21.
Las deudas con Boscán y Garcilaso han sido seña ladas por la crítica
Nosólo Ia situa
· ción
. es l· .
reci ente 12 , y con respecto a las fu entes italianas Fucilla observó ya la pericia muy parecido· la p , a m isma; tamb1'e'n el " b.
de Contreras) · N oes1a (personi ficada en la M o Jet o " que se vende es
con la que Figueroa reelabor a los texto s del Canzoniere.Así el soneto "Paso
de 11 · 0 es preciso usas), o un
amar la atenc1·' l pensar en una infl . d. poema (el mote
duda, es de o . on a p erv1·vencia en F uenc1a !recta, pero no d .
18. A. Prieto , La poesía ... , pp. 245 y ss. Fi uer . ngen medieval. E , .igueroa d e un es e¡a
19. Ch . Maurer , Obra ... , p. 249. g oa, tiene tamb ·' ' n el amb1t o d l , quema que, sin
20. A. Prieto, La poesía... , pp. 258 y ss. ..
1
. •,o/in
·
996
ien ra1ces e a poes 1a b l
21. Estos poemas se analizan en Elvezio. Canonica, Estudios de poesf
a translingu<-
. d O Z . 'l Librospórtico,1 ,Ver
sos 23.J.G.Furilla E· . cuatro cen tis tas el p oe m a "El huresca, rara en
nos de poetas españoles desde la Edad Medw hasta el Siglo e ro, aragoz,• re,p,14: eanrw11
. em·d .11w110,
p · , p. l0 5.
.... erm oso pastor
pp. 105-28. Ch Maurer Ob',a..., pp,23~
· el11tero, Salam e alacio.Ms. 2651 .
22 . Por ejemplo, en la exce lente anotación de L6pez Suárez, o en · ' anca, Junta de Castilla. yB1bliotera Umversitnrin
León, 1993
.
de Sa laman ea ed A
' . "90
p .., . , , va-
. na M · Al
36. 238-39, 245 , 280 . etc .

200 201
 La épo c., de Herrera

misrno ámbito semá ntico: estrellas, luna , sol. Esos caracteres definen el
nte \a an t igüedad de un a estilo del poeta, pero son también los de toda una generación que estaba
dera jocosame
. ,, donde se pon dando un nuevo run1bo al petrarquismo .
uc las tres diosas ' d F. ueroa tiende a las lar-
q 2s ·t0 la obra e ig ,
mala ballesta · d vista del estl , ornamentale s. Bastara
d l unto e l elementos
Des e e P al desarrollo de os •ón "Sale la aurora de su 10.3. Pedro Laynez
gas enumeracio nes. y . de la amada en la canc1
ucir la descripción
rcpro d
"26.
fértil manto . .d Nació en Madrid alrededor de 1538, en un a fam ilia bien situada en
27
marfil, sol, lazos, v1 a los ambientes palaciegos • El propio poeta debió de entrar en 1564 al ser-
Rayos, oro, . l de mis ojos,
. 'd y mi ama y . · del príncipe d on Carlos, a quien dedicó varias de sus composiciones
VICIO
de mi vi a ' de mis despojos
e que escas al 9ue sirvió hasta la muerte del príncipe, ocurrida en 1568 . Es po sible
pura irente, ,.. .
ás reciosos cen1da, . yque v1a
. J·ara por Italia ' antes de instalarse
_
definitivament
, ...
e en Madrid.
,
En
m p . úr ura y jazmines, l581, siendo ya un hombre de 42 anos , caso con dona Juana Gaytan , qu e
ébano, nieve, p p
ámbar, per\as, rubines no debía de tener más de 16. El poeta murió uno s poco s año s m ás tarde ,
en 1584.Fue amigo de los escritore s más important es d e su época, como
. muy clar a cuando se compara Cervantes, Vicente Espinel y, sobre todo, Fr an cisco d e Figu eroa.
. . , n del nuevo lenguaJe se v~
La onentac10 fuente garcilas1ana : La obra de Laynez nos ha llegado fund am entalment e en d os m anu s-
. de Figueroa con su
un pasaJe critos, el del Duque de Gor y el de la Bibliote ca Na cio n al d e París. A esos
. y excelente
De aquella vista pura . dos testimonios hay que añadir varios m ás, como el m anu scrit o aut óg rafo
espirtus .
vivos y encendido s, que elpoeta dedicó, hacia 1575, al bol o ñ és Giacomo Bo nc o mp ag ni 28 • Sa lvo
sale n b .d
is ojos rece t os, algún poema de circunstancias , no son mu ch as las compo sicio n es d el aut o r
y siendo por m l l sient e (Ga rcilaso)
me pasan hasta donde e ma se que pueden encontrarse en fuent es impr esas.
Los poemas octosilábicos de Layn ez ti en en soltur a y en ca nt o . Fu cilla
,. b ·1dul ce y ardi ent e, señala que en el madrileño las comp osicion es d e o n ce síla b as y las d e o ch o
·Oh esp1ntu su tl
1 d las do s vivas estr ellas obedecen,con raras excepciones , a d os estéticas diferentes: "petrar qu ism o
que sales e ' bellas
' ue la luna y muy mas en el primer caso e imita ción d e los viej os can cio neros caste llanos en el
mas claras q l oriente! (Figueroa) segundo"19•
qu e el sol cuando colora e
No obstante, era inevitabl e qu e se d eslizaran en los versos de ocho
ndo acumula tres
. d 1 prim er texto, el segu . te una :lememos característicos de la p oesía it alianista. Así, en la composición
lo s d os adj eu vo s e . ·1» fi rm a prácncamen <Dónde está mi libertad ?" el po eta escri b e'º:
Fr ent e a . ' n "espín tu sutl o rre a una
. u e la expres 10 Fi ueroa recu
(si bi en es cierto q \ d e "vista" mi entr as qu e . _g unca (ni en este Yapuedes morir con ten to;
'1dad ) . Ga rcilaso h ab a m od elo no utili za n ll ese ele·
un ,, " · ") qu e su ¿ sarro a ya eSrá quien tu muerte ordena
m etáfora ("est rellas == OJOS ) A co nt inu ación Figu eroa e n apuntadas en
· ' otro . . . · parece ) con la luz clara y serena;
P oema ni en n1n gun cion es que n1 siqu iera a d comparacion es
• d s compar a . · , y las os d al 27. Me valgo
para estos dalos de h intr d .6
m ento m ed ian te o d d (la metafonzac1on correspon en 28. Christopher M·tur "S b •
,
o ucc1 n de Joaqum de Entrambasaguas en Laynez l.
ov e a es . u esto que Giac • er, 0 re un autógrafo de p d L '
su fu ente . Las tres n . ' d e recargamiento, p omoBoncompagni" El C . l , e ro aynez. El cancionero dedicado a
' s una se n sac1o n 29. J.G. Fucilla E1t'u ¡· mtn on. Anuario de F1lología EJpaiiola, I ( 1984) pp 1113-33
c re an a d ema 30 ' . e.tos..., p. 97.
· Laynez, IJ,pp. 20_2 1.
' . .

'> h Maurer, Ob r a..., P. '>95

..,
.
_5, C . l 'JSvv . 41-46.
26. Figueroa, p. ...,'
203
 La épo ca de Herr era

permite introducir otra pala_bra oxftona, "pasión ", típica de la poesía can-
ya muest ran sus dulces ojos
. cioneril y sin correspondencia en el soneto de Petrarca.
que hudga con los despoJOS Los sonetos y canciones de Laynez se atienen a las convenciones habi-
d . le da tu pena. tuales del momento, aunque algunos motivos , sin ser excepcionales, son
que e ti . . "dulce" referido a ellos,
.
,, de los OJOS, y e l adJenvo . ·1 ás bien raros en la poesía anterior. Así, por ejemplo, el motivo de la enfer-
La "luz clara y serena c1·ones canc1onen es. :cdad de la amada que aparece en los versos "Pues el graue dolor del mal
1 las conven d 1
t años po r Comp eto a · Fuc1.11 a, Laynez es uno e os pocos
son ex r 61 . omo señala el propio l verso tradicional castellano presente ,,· El poema teje .un complicado. juego ,conceptual
. en torno a la idea
No s o. c de Petrarca en e . delcorazónenajenado: s1el autor no ~1vee~ si sino en la ª'.11ªd~,c~ando la
autores qu e adapta un dsoneto en este caso)31· Para hacerse . una idea del proce- e
ernerme dad se ensaña con ella lo lastima a el. Y al . contrario : s1 quiere, gol-
(estro fu de pie lquebra o, . d l dos composiciones:
I comienzo e as pearIa a ella, en ningún lugar puede. hacerlo meJor. que
. .en el cor azon del
dimiento basta eer e
wamorado • La idea es convencional , .y de ongen italiano. Apar ece en
Oh mi dulce guerrera, po r mil .veces, Serafinodall'Aquila:cuando el Amor dispara a 1~dama, el golpe da e~ el
tener de vuestros OJOS, 33
Parap~o b d corazon
, del amante · En España aparece , modific ad a, en el so neto La
c. '· mas no os agra a
el pecho os o1rec1, . 32 Muerte veo que furiosa asoma ", que alguno s testim onio s atr ibu ye n a
. b . con la mente aluva
mirar tan ªJº Figueroay otros a Gregorio Silvestre" : si _la mu er,~e dispara al tierno pecho
de la enferma "veréis caer dos cue rp os al in stan te .
Mil vezes os e ofrecido, Laynez es autor tambi én de varias ep ístolas y elegías. Entre estas últi -
· seno
·o mi enemiga ,., ra .1,
1 mas destaca la que dedic ó a Lui sa Sigea, la famosa humani sta naci d a en
el cora~ón, I527 y muerta hacia 1560. Pero, sin dud a, el asp ecto más interesa n te de la
por tener paz algún hora produccióndel poeta son sus églogas. La q ue comien za "Sobre neuados ris-
· qu e han sido
con vuestros OJOS cos levantado" se ha atribuido en ocasiones a Francisco de Figueroa , pero
. .,
su pns1on; parece más probable la au tor ía de Layn ez. Los versos pr esentan el monó-
.,
mas tenéis tal presunc1on logodelpastorTirsi que se lamenta de la crueldad de su pastora y, a conti-
desde aquel punto que vistes nuación, se suicida clavándose un cuchillo. Aparece entonces su amigo
ser tan bellos, Damón, que llora sobre el cadáver del enamorado , le reprocha su locura y
. .,
que mirar en m1 pas1on escribesu epitafio. El lamento inicial está inspirado en la égloga I de
por desonrra lo tuui stes Garcilaso,pero el suicidio del pastor y el llanto del amigo calcan la égloga
vos y ellos. Tirsie Damonede Amonio Tebaldeo35• La obr a del italiano había servido ya
·' tan de modeloa Juan del Encina en su Égloga de los trespastores, pero no parece
, · . d o pasar la expreston,
h a d eJa •
, l fil de la viej a estet1ca no . te "dolce m1a que la composición de Laynez deba nada a esa prim era versión castellana.
Aqu1, e l tro . ,, u e otra mu y semeJan '
. "dolce mía guern era ' au n q . , d L n ez. La palabra ElInteréspor Tebaldeo es paralelo a la imitación del mo tivo del Aquilano
petr~rq~tsta,rece haber influido en la vers10n e ~: uebrado, crean- alque me acabo de refc · • b 1 • •
enr.
poetas del Quattrocento . am os muestran a perv1venc1a en Laynez de los
~::~;;n"~: ha desplazad~ desde del ceLnt::dp~~~:::~ó: ~e l; s últimosversos La égloga III 'Afl · ·
' .
do así una caractensttca r im a agu a. a
de dos pastoras, Galatea
' ºJª,
y Animpha , ya la cuerda
d . dur a", p resen ta el diálogo
, . rofertoil cor; 3 maranta, que ec1den relatar algu nas histori as
• 98-99. · t · pace/ v aggJOp . trarca, 3. B Bauer F · ·
3 1 J G. Fucill a, Estudios..., pp . / per aver co'begli occh1 vos n bo Cortines en F.Pe 34 . , - orm1con1, Die Strnmbotti J'19 ''S .
32 . ..~i lle fíate, o dolc e mi a guerrera , t altera" (Traducción de Jaco .. JPu
35. Gede
F leerse
. en Figueroa, p . 173. ... , p. - ' tupisco , Amor, ch ' ru fac to el cie J sugec to".
. . con la men e
ma vo1. non piace/ mir ar s1 basso . . uc11la, Estudios..., p. 101.
Cancionero, P· I 7 l ).

204
205
 L1 época de 1-lcrr era
ta
Aldana no p ub licó 5 us o b ras fi
con objet de entretener su ocio . La situación es tlpica de la novela _pasto - encargó
. de darlas a la luz. La d ed'.tcatona
y u~ su Fhermano
¡· Cosm e qui. en se
ril, y hemo isto cómo en una de las églogas de Monte mayor da~a pie para Prr,nertl
. . parte de las obras del Poeta va ,ech
e adaª e tpe. , II que pr ece d e a la
la introducción de una fábula mitológica, la de Céfalo Y Procn s. Lo más 15
se 1mpnme
. en Ma drid la Segundap aite,. d ed 1.caden b" , en 1589 . E n
a taM ilan 91
interesan te del texto de Laynez. es qu e, en lugar de un relato de la mit olo- que Junto con el de M ilán este to m o erorm a una " m. ten al rey·' de m an era
la G alatea cuenta la histo ria de los amant es de Teru el. Se trat a de un a de cional" de. la poesía de Alda n a · No o b sta nte, en pn m era edición int erna-
g h . , 1593
las primeras versiones de la leyend a, aunqu e ay vano s ,te~tos _mas,_muy en Madn d el. volume n de Milá n , para q ue co n la S. se volvió a impr· 1m1C.
próximos en el tiempo al de Laynez.,_que ~esarroll an_la tr ag1ca h1ston a'": la formase la pnme ra edició n comp leta ma d n.1ena _ Ha egunda p arte de 159 l
versión neolatina de An tonio Serón , incluid a en su silva III, de hacia 1565; en dos comos, que debió de hacerse en Bruselas . · oY otra edición ' tambi ·en
,
Amb
el teXtOde Bartolomé de Villalba, de 1577; la tr agedi a Los amant es, de Rey 0
1594 y 1597. No son . muc h as más las fi
uen tes text uale 51. eres entr e 159 3
de Artieda, apare cida en 1581 37 • La égloga como género se enr iquece de poema en man uscntos O en ob ras ªJ.enas. El propio. s, e se exceptúa algún
nuevo con hallazgos ajenos al modelo garcilasiano. noticia de numerosas obras perdid as, aIgunas de tema osm
La poesía de Laynez. es la obra de una autor medi ano qu e, justamente ta e d e Ald
. an a d a
las Obras de amory hermosura a lo semu af •• n at ractivo como
por su median ía, como ha señal ado Entrambasagua s, result a enormement e
significat ivo: mu estr a lo qu e podía hac er con un bu en co nocimiento de la.s · Dentro
· de la pro du cción con servad.ª d eI po eta p d
onentac1one
' e:
s. fundame
.
n tales: la a moro sa, la relac10nad
. aue en1seña. larse
. tr es
convenci on es petr arqui stas un autor de talento, pero en modo alguno
0s011co-rel1g1osa . En sus po em as d e am o r, Ald an a con a mili cia , y la
fil .
excepcional3 •
8
al disfraz pastoril: el poeta suele ocult b . 1 recur re co n frec uen cia
, arse ªJº a p e lºd
amon, y se dirige a una am ada qu e d rson a 1 ad d e T irsis o
D e resp on e al b d
10.4. Francisco de Aldana eosonprotagonistas.
irecuencia la compo sición 1· n t ro d uce en e t~om 1 d . re e Filis o Ga latea .
s I o irecto las pa labras d e
l
Nació en 1537 en la ciudad d e N ápoles, donde su padr e estaba al ser- Otros
« esquero as mas , pre cisos
. son i u al .
soneto Hase movido dam _g men te convencional es As ' 1
vicio de don Pedro Álvarez de Tol edo . M ás tarde, ya en Flor encia, entró en , a, un a pas ión" fo 1 . 1, e
co ntac to con el círculo de los M edi ci y co n el refin ado ambi ente filosófico
manera de los dubbii icalianos4' y¡e
·, . . nu s
Am
O IrmuN a una pregunt a , a la
qui~: c_1ene más razón de qu ejarse d e la' d r yy¡a atural eza qui eren sab er
y litera rio d e la ciud ad. C apit án desd e m uy joven , ded icó prácticamente
sacnucios·, Amor porqu e no lo reco ama : .en us, porqu e le usur a lo
coda su vid a al ejercicio d e las arm as, esp ecialm ente en Flandes, donde
no le agradece los beneficios I noce como d10s, y la N atur aleza P s
result ó he rido d e gravedad en el cerco de Alkm aar. Des de 1577 jugó un aquellazo eterno» d 11 que e h a h ech o. El son eto (( Juro , Esco bporqu e
esarro a el t , . d
imp orta nte pap el en la d esastrosa expedi ción del rey don Sebastián de e la tiranía d op 1co el amant e ar, p o r
d
víctima El e Amo r, aunq ue termin a d escub . qude cree h aberse lib erad o
Po rtugal al n o rte de Áfri ca . En febr ero d e ese año Felipe II lo envió a
. poema conclu n en o qu e si .
Marruecos, con obj eto de pr epar ar el terreno . Más tarde, y a instancias del adversativa: ye, por tant o, con un a m a1¿1c1 · .on,
, seg guueida
siend d o su
e una
rey po rtug ués, tomó part e en la propi a expe d ición , y en ella encontró la
muerte, en la b atalla de Alca zarqui vir d e 1578, en la que mur ieron también
¡muera Filis malvad .
M . . a en m1 m em ori '
el rey y la flor y nata d e la ari sto cracia portuguesa''· as, 1ªY tn st e de mi', ·de d , d ª·
nombre tan d ., on e viene
36. Jean-Louis Picoche, "' Los amantes de Teruel' avant et apr~s",en el colectivo7Recher126 ches'"' uro ent er necerm e tanto?
1
le monde hispanique au dix-neuvii!me s ;eele, Lille, Uni.versité de Li lle Ill, 1973,
, titución Fernando
1 PP· 9 · ·
e
37. Antonio Serón, Obras completas, ed. José Gu1Uén, 2 vals., Zaragoza, ns

Católico, 1982, pp. 319 y ss. • , B d ·oz Excetenlfs101,

1 40. EL. . R'ivers F
38. Entrambasaguas en Laynez, 1, PP· 354 Y ss.. . . . Diputación
4 l. JoséL·ara G' ra11 iscn de Ald
• cen
39. Elias L. Rivers, Francisco de Aldana, el divino capttan, a •J • arndo Alda muz···, pp. 125-29
na, p. 129. ·
Provincial, 1955.

206 207
 La época de H errera

Un discflo retórico bien conocido, como recuerda cu alqui er lector de Con esto, de tal fuerza a encadenarme
l..oped e Vega: "sáquente cuervos destos verdes ramo s/ los ojos . Pero no viene que Amor, presente al dulce juego,
¡que son los m{osr, 42 • En general Aldana se atiene a las con ven ciones dei hace suplir con obras mi deseo.
petrarquismo: el del Canzoniere, pero más todavía el de su coetáneo
Bcnedetto Varchi, relacionado con los Medici, y con quien mantu vo rela- Con razón destaca Walters el ambiguo encanto de esta dama, tím ida
c iones de amistad 43
• y decidida al mismo tiempo . Igualmente brill ant e es el uso ~e u n vocabu-
Sobre ese fondo tradicional, destaca aún más clar a la poderosa origi- lario petrarqu ista en un contexto , y con un signifi cado, d 1~erentes a los
nalidad del autor. Incluso poemas más o menos convencional es presentan habitu ales. Así, el desd én de la mujer (v. 3) no pu ed e se r el fn o rec hazo de
detalles nuevos, modificaciones de los tópico s al uso . El son eto "¡Oh mano otras amadas; ni la cadena del verso 12 es un a ve rsió n d e la cárce l de a1nor,
., 145
convertida en duro hielo,, retoma una imag en qu e ya hemo s encontr ado en sino una metáfora pa ra el abr azo , o p ara 1a un1on sexua .
Gutierre de Cecina: la de la mano como nub e que oscur ece el sol, es decir, Más exce pciona l tod av ía es el tratamiento de la unión física en el
los ojos de la amada. Sólo que aquí no se trat a d e la m ano de la propia famoso soneto XVIII:
mujer, sino de la de un hombre que le ha dado un bo fetón . El mot ivo del
"¿Cuál es la causa, m i Damón, que estando
sueño erótico se desarrolla en el soneto " G alanio , tú sab rás q ue esot ro día",
en la lucha de amor juntos, trabados,
pero el autor deja flotar la duda de si toda la esce n a fu e real o soñada, y si con lenguas, brazos, pies y encadenados
la pastora lo besó dentro o fu era del su eño . cual vid que entre el jazmín se va enredando,
No obstante, el rasgo más per son al d e esta poesía es la sutileza con la y que el vital aliento ambos tomando
que desarrolla el tema del amor corr esp ondid o. Frent e a la tradic ión petrar- en nuestros labios, de chupar cansados,
quista , que insiste en la ausencia , en la leja n ía física o la distancia moral de en medio a tanto bien somos forzados
44
la amada, Aldana es, por excelencia , el poe ta de la pr esencia amorosa Sus • llorar y sospirar de cuando en cuando?"
versos poetizan el encu entro con la mu je r, añ adi éndol e un a sensualidad "Amor, mi Filis bella, que allá dentro
nu estras almas juntó, quiere en su fragua
muy intensa, que no es frecu e n te tam poco en la po esía del siglo XVI:
los cuerpos ajuntar también, tan fuerte
Mil veces dig o, entr e los br azos pu esto que no pudiendo, como esponja el agua,
de G alatea, qu e es rn ás qu e el sol herm osa, pasar del alma al dulce amado centro,
llora el velo mortal su avara uerte".
luego ella, en dul ce vista de sdeñosa,
m e dic e: "Tir sis m ío, no digas esto".
La descrip ción inicial procede de un pasaje de Lucrecio en el que los
Yo lo qui ero jur ar, y ella d e presto,
amant es se ab raz.an, se besan y se muerden hasta la sangre; todo en vano,
to da encendida de u n color de rosa,
pu es "n ada pu eden arrancar de allí, ni penetrar en el cuerpo y fundirlo con
con un beso me impid e y presurosa el. SU) ' o" 46 . Lo que no hay en e1poema 1atino
· es el contraste entre esa impo-
·
bu sca atap ar mi boca con su gesto. sible fusión de los cuerpos y la perfecta unidad de las almas. Esa idea se
Hágol e blanda fuerza por soltarme, desarroll a en vario tratados de amor, de donde sin duda la tomó Aldana 47 •
y ella me apri eta m ás y dice luego: 45 D. Gareth Wa1lers,The Poetry <f Franrf\' co de r\ldana , London, Tamesis Books , 1988, pp. 34-
,,
"No lo jur es, mi bi en, qu e yo te creo . 35 Y44, J. Lara Garrido en Aldana, p. '.!04-
.
Al 4-6. Sobre e~las fuen les puede verse el resumen de CJ.rlo Ruiz Sih a, E,·tudios sobre Franci.ffo de
, d Burguil/os . 1 nn, Val~do l1d, Uni,ersidad de Valladolid, 1981, pµ. 97-101.
. - , ,, en las Rimas del /irennado Tome! e! rn
42 "Tanto mañana y nunca ser manana
. · 58 . JI) ( J992),P
P· visto.47. E. Fosa lba ' "Fnncisco
• de...Ald .rna
· . ....,' d on d e renute
. a un trabaJo
. de J,mme Vallcorb ,1que no he
43. J.G . Fucilla, Estudw s ... , pp. l y ss. , del I resencia amorosa'',G/o.,n,
44 . Eugenia Fosalba, "Francisco de AJdana, poeta ' p
179-197. _Q9
 La época de Herr era
La poesía italianista

amigo y su amada M erisa con tanto d etalle como si

Con la literatura de Italia se relaciona también la im
. '
d l
agen e a esponJa (que
. encuentro d e su
proce de d e 1 Dialogo hubiera estado presente (vv. 377 -4 03 ) . M ás lla~ ativa aún _es la larga p~s-
. d amore de Sperone Speroni) , y el propio· esquema del
soneto: un dubbto de amor, que tiene la respuesta en el propi· data en la que Aldino imagina que escrib e a Me n sa como~ ' ~uera Ga lan10,
T: b.é 1 1· . o poema expresando a la joven sus celos , su desengañ o y su resent1m 1ento. Walters
am. 1 n a sensua 1dad tiene claros antecedentes en el petrarq u1smo · de·
Italia. No obstante, .y a pesar observa oportunamente que los do s p erson ajes deben en tenderse como
. . de. todos esos modelos , el resultado fi1na1es un
text o de una atractiva ong1nalidad . Más difícil resulta precisar l · I proyecciones del autor , m áscara s qu e repr esent an sus d os actitu d es frente al
·, d 1 a v1ncu a-
amor: una más distanciada, y o tra -la d e Galanio - más pas ional5º. Pero quizá
c1on. e soneto , . con la filosofía neoplatónica: un problema e n el que han
ter ciado . pract1camente todos los estudiosos del autor · En li'neas genera les eI no convenga trazar una front era d em asiado clara en tre los dos personajes y
.
~exto co1nc1de con el neoplatonismo (por ejemplo, con León Hebreo) en su las dos actitudes , ya que lo má s in q uietant e d el poema es justamente la faci-
idea de que sólo la unión de las almas puede ser perfecta·, pero , a d.11erenc1a e · lidad con la que el maduro Aldin o se d eja llevar por su propia ficción, el
de los neoplatónicos, Aldana parece muy consciente de la dificultad de aire de verdad con que desemp eña el papel de l enamorado Galanio: como
espiritualizar el amor humano, único camino para suprimir la angustiosa si imaginand o las em ociones y la co nducta del más joven llegara a ocupar
insatisfacción post coitum 48 . su lugar.
Son varias las composiciones en las que el poeta reflexiona no sobre El poem~ conti en e, en fin, una escéptica declaración contra los prin-
su propio sentimiento, sino sobre el de otros. Así, la Epístola a Galaniose cipios del neopl ato nism o. En u n momento de su relación , Merisa y
centra en los amores de este personaje, no sabemos si real o inventado. ·Bajo Galanio concib en la idea de tomar un hábito religioso , pero Aldino los
el transparente nombre de Aldino, Aldana lleva hasta sus últimas conse- desengaña , porqu e am or h umano y amor divino son y serán siempre "amo-
cuencias las convenciones del género epistolar. Hemos visto que Garcilaso, res paralelos,/ qu e no pueden juntarse a ningún término" (vv. 421 y ss.) .
al escribir a Boscán, aflojaba la rienda no menos "qu e al caballo al pensa- Nada más lejos de la escala de perfección que lleva suavemente desde la
miento", haciendo uso de la libertad que concede la carta para incluir todos belleza de la muje r a la contemplación de la Divinidad.
los temas y todos los tonos. La composición de Aldan a se abre también con El poeta vuelve sobre los amores ajenos en las octavas que dedica a los
una larga digresión, de más de cien versos, sobre el funcionamiento de la desposorios de un hermano suyo 51• Aldana asume aquí d e nuevo la ficción
memoria y la imaginación . En ella se recurr e al vocabul ario técnico del aris- pastori~, ~ero s~s ~asteres no son ahora los de la tradición virg iliana, sino
un~s rust1cos com 1cos más cercanos a Juan del Encina . El poema se carac-
totelismo filosófico-científico y, citando a Avicena o a Albe1to Magno, se
señala que el cuerpo humano tiene doscient os setent a y seis hue:;os, )' se uti- ten z·ª'. ~na vez más: por su erotismo, respaldado en este caso por una larga
tradic1on: •la de la libertad de lengua1·e de los cantos de boda , que remonta
lizan palabras como "artenas · " , "nervios
· " , "s1'sto
· 1e" y "d.1as\o
' 1e"4' • Al.-, 0 más l ¿· .
7

ª a icentia fescennina del epitalamio clásico 52•

adelante, el poeta introduce una compar ación de ot ros cien versos l.ug_o~·
· , al recor dar a1am1t,,0 ausen t'-,"' se dpscnbc . En relación con el amor están tambi én varios d e los poemas mitoló-
con objeto d e expresar su emoc1on .
. l t . v ia onfus10n g~cos. El soneto XXIX, "Junto a su Venus, tierna y bella estaba", enfrenta
la inquietud de un cent1ne a que tem e un ata que noc ' trr 0 , , · .
. 1 d iv ,za extt 1ord111 a, : .1ca:m ~nt e la fiereza de Marte y la delicad eza de Venus, que apacigua al
que sigue a su gnto de alarma. La escena resu ta e ,1n~ v -
. · 1us0 t"atándose los.de a guerra con uno de sus besos . Me parece probable que el punto de
ria , aunqu e sin duda es demasiad o larga en su contexto, 11-c parn a sea el poem d L . d d
Vi l .ª e ucrec10, on e, en una escena igualm ente sensua l
d e un a epí stola . enus ca ma tambi én el furo b 'l' d '
, lO s y otras d.ivagaci·ones 31-40). r e ico e su amante (De rerum natura, I, vv.
Pero la carta es sorpr en d en te n o so por esa . , . se
·¿ ·fi · ' s1colog1ca que
sem eJ·an tes, sino tambi én p o r la ext raña l entl 1cac1on p d cribeel
, .emp lo el poeta es 50 . D .G. Wa lters, The Poetry ..., pp . 86-87
esta bl ece en tr e los d os corr espo nsa 1es. As 1, por eJ , 5 1. Aldana, pp. 209 y ss "Mas . .
52. Otis H. Gr . . ·: , <qu ~ es aquesto ? Yo ¿qué ha go o digo ?".
· 02 J [,afll "El . ,, een, Esprzna y la tradición oc id t l El , .
48 . J. La r a Gar ndo en Aldana, pp. 2 01 - . . , ra" Señala las fuentes . C,d hasta Ca!der611,trad . Cecilio Sá h ; en rz .. esprntu castellano en la literatura desde
49. Aldana, pp. 359 y ss., "Es tan verdad, Ga lamo, lo que ago . ne ez ll, Madnd, Gredas, 1969 , IV, pp . 217-2 L

Garrido en la anotación al poema.

211
210
 La época de H crrer ..1

La extensa Fdbula de Faetonte comienza con la tópica comparación . a la región de donde vino!;
volviese
entre el atrevimiento del protagonista y el del propio enamorado. Pero los iríame por el cielo, en compañía
ersos no tardan en desvincularse del tema amoroso para orientarse hacia del alma de algún caro y dulce amigo ,
otros centros de interés. Siguiendo a Ovidio y a Luigi Alamanni, AJdana con quien hice común acá mi suert e;
despliega no sólo su habilidad descriptiva, sino su capacidad para crear ¡oh qué montón de cosas le diría,
escenas patéticas, como el diálogo del protagonista con su madre (apenas cuáles y cuántas, sin temer castigo
insinuado en sus fuentes), o el llanto de ésta por la muerte del hijo 5'. . 1
de fortuna, de amor, de uempo y mu erte.
La segunda orientación de la poesía de Aldana es la relacionada con
los acontecimientos de su época y con su propia participación en ellos. El Se ha señalado la relación de esos versos co n la od a q ue fray Lu is d ed icó
texto más conocido son las Octavas dirigidas al Rey don Felipe, Nuestro a Salinas: la misma metáfora del vuelo, el ansia de tr asce nd en cia, la mi sm a
Señor, extenso poema alegórico protagonizado por dos mujeres, el Arte imagen del cuerpo como velo 56• Pero para expr esar la desvalid a con d ición d el
Militar y la Iglesia, que se presentan ante Felipe 11. La primera alerta al rey hombre Aldana prefiere im ágen es distint as a las del ag ustin o. La n oc h e, la
sobre los peligros que amenazan a España y al mundo cristiano: la actitud cárcel o el naufragio tien en en su poesía m en os peso qu e la imagen d e u na
beligerante de los turcos, pero también de Francia e Inglaterra. La solución agitación permanente , de un viaje sin objet ivo y sin fin . Es pos ible que la con -
es la guerra, sin aplazamientos y sin vacilaciones, la aceptación de una dición de soldado del au tor h aya influi do en la elección de ese motivo: tam-
misión sagrada de defensa de la cristiandad 54• El mismo tono heroico tie- bién Garcilaso año raba la vida sedent aria de Boscán, y lamentaba el continuo
nen los versos dedicados a don Juan de Austria y, en un plano más perso- movimiento al qu e lo forzaba n las cam pañas d el Empe rador 57 • Pero, además
nal, los tercetosescritosa un amigo. En ellos el poeta contrapone la vida fácil de esa explicación biográfica, es preciso recor dar q ue la m etáfora de la vida
55
pero inútil del cortesano al honroso esfuerzo de su vida militar • como peregrin ación tiene una larga tra dición cristiana.
Pero, al igual que en Garcilaso, ese impulso h eroic o se ve contrap e- El refugio frente al mund o es, tamb ién como en fray Luis, la vida reti -
sado por una consideración más desengañada de la mili cia. E~ el soneto rada. El poeta dedi ca a ese tem a algunas de sus composiciones más conoci-
XL, "Otro aquí no se ve que, frente a frent e", el elogio de la vida del sol- das y, ent re ellas, la qu e se considera su obra maestra , la Epístola a Arias
dado probablemente deba entenderse de forma iróni c~ y, claramente, Mo ntano, ((M ont ano, cuyo nombre es la prime ra". El poema está fechado
en la Epístola a Arias Montano hay un recha zo del oficio milit ar. en 1577, cuand o Aldana preparaba su expedición a Alca zarquivir . y sin
La in satisfacción frente a los grand es id eales h um anos -el amor Y el e~b argo, los versos comienzan con una conmovedora presentaci ón auto-
,.., d d d ión cuyo paralelo biográfica ("Yo soy un hombre desva lido y solo,,), en la que Aldana d 1
heroísmo- conduce al desengano y a un eseo e re ene fi . ·r ep ora
su O icio n11. 1tar. Después, hasta el verso 270, expresa su aspiración al estado
con fray Luis es indudable:
contemplativo, con especial énfasis en la idea de la pasividad d 1 1 .
tant o , d . . . e a ma,
El ímpetu crüel de mi destin o, . mas prepara a para la ilum1nac1ón cuanto menos se esfuerza por con-
seguirla . La en erg1a' d e esos versos radica
. , en buena medida en 1 .
¡cómo me arroja miserablement e
nes que l ·r . as 1mage-
. l Ale poeta ut1 iza para ilustrar las ideas filosóficas o la trayectoria espi-
,
de tierra en tierra, de una en otra gente,
ntua . gunasde · ' d .
cerrando a mi qui etud siemp re el camino! del alma esas ima~ene _sa aptan sutilmente mitos clásicos, como la
¡Oh , si tra s tanto mal, grave y connno, que responde a Dios igual que Eco a Narciso-;s Oc d 1
• ras acu en a a
roto su velo mísero y doliente,
56. D.G ..Walters, The Poetr y ... , pp. 120-:! l.
el alm a, con un vuelo diligente, 57. Garcllaso. p 18 l "A í B
58 José Lara G~rrid~ "Eiu '. ose~~' donde del buen troyano", vv. 157-59.
ca t ' mito clas1co como le .. . .
s so )re l.1contemplación en la 'Epíslola a A ·. nguaJe ~1mbólico y alegórico . No tas hermenéuti-
53 e Ruiz S1·1va, Ets udI·o...,, •• , PP . 147-70. • 1. eo'' pp. 49-90 . na s 1ontano de Francisco de Ald · . " .
.ln,1 ' e n Re/ie\ ·es ... ,
. . 8 " Dos mujeres venlf no eJOSv .
54. Aldana, PP· 39 Y ss., . t ;• alla' con tierno ce lo".
9 90 "M ntras es a1s
55. Aldana, PP· 28 - ' Je

2 13
212
 La época de H errera

ístol a del Renacimi en to . Pero la n ov ed ad m ás rad i-

experiencia cotidiana: ~orno la del ojo que se cierra suavemente al sueño :
as( d ~ma, en su p:i51v1d~d,s~ abre a Dios, "que al que trabaja por qu edar
durmiendo .,/ esa misma 1nqu1etud destrama el hilo/ del sueño,,• Ab un d an,
en
. fiin , las imágenes relacionadas con el mar ' con su profundi ºdad y con su
inacabable movimiento.
Pero la mente, concluye el autor, no puede ir ya más lejos. De manera
que a partir de ese momento el texto se centra en una experien cia m ,
humilde :_la am_istad con Ar(as Montano, a quien Aldana con sidera su gu:
y con quien quiere compartir la vida de retiro y de meditación. En Ho racio
o en fray Luis el lugar para ese retiro nada tiene que ver con el mar. Si acaso
cuando se menciona la navegación, es como símbolo de codicia y de locura'.
playason raros en la ep ·¿ eopl acóni co qu e lo aleJa . de 1a era d'1c1on
.'
cal delpoema es su cont ent o n ' . . . . .
• ( decir estoic a y epicúr ea) en la q u e m1c1alm en te se in sc n be Y
horaciana es , ' . d 1
a la que pertenecen algun os de sus elem en tos: la form _a m etn ca e os ter-
cetos encadenados; el elogio de la ami sta d ; el au tob10grafi sm o; la aurea
mediocritas. Pero codos esos elem entos qu edan profundam en te alt era d os
6
por la aspiración m ística qu e recor re coda la cart a '. Rive rs la d en om inó
"epístola horaciana a lo d ivino" , y la fórmula expr esa b ien la du alid ad d el
texto. Esa misma du alidad se refleja en el estilo , qu e parti cip a p or igu al d e
la fluidez de la lengu a episto lar y d e la solemnid ad qu e co rr esp o nd e a su
planteamiento filosófico •
62

Pero ya en un poema anterior, las Octavas de la vida retirada, Aldana había
59
soñado con vivir cerca del "inmenso abismo " de las aguas • Aquí vuelve a
imaginarse cerca del Océano, de manera que las mismas imágenes que
habían aparecido previamente como metáforas de Dio s se utilizan ahora
para describir el escenario en el que el poeta qui ere pasar su vida : la ladera
de un monte situado entre la llanura y el mar . Ese escenario recuerda el
comienzo de las Soledtides,cuando el peregrino ve tambi én mar y tierra
desde lo alto de una montaña. No es imposible qu e G óngora recordara los
versos de Aldana, pero lo que importa es que amb os po emas comparten el
gusto por los espacios abiertos y las visiones pano rámi cas. D espués Aldana
pasa del plano general al primer plano de las conchas y de los animales
60
marinos, de sus formas y, sobre todo , d e sus colores
La produ cción religiosa de Aldan a inclu ye ta m b ién un a larga ad apta -
ción del poema latino d e Sanna zaro De partu Virginis.La Canción a Cristo
crucifica
do desarrolla el tema en un to n o hum orístico qu e resul ta descon-
certante incluso en el contexto d e las parod ias sacroprofanas d e la E d ad
Media y el Renacim iento 63 • Lo qui era o n o -afirma Ald an a- Cristo tendrá
que escuchar sus versos, aunqu e le im port u ne oírlos en el mome n to de la
agonía. Más aún , deberá olvidar sus pro pios males para prestar oídos a los
del poeta64 :
Si estáis desconsolado y afligido,
afligido está yo y desconsolado
(y no por comparar males a males),
pero poned los vuestros en olvido )

los unos del color de los corales, y más os duela mi menor cuidado
los otro s de la luz que el sol represa qu e los mayores vuestros y mortales
en los pint ados arcos celestiales,
de varia operación, de varia empr esa, L ..
. a ong 1nalidad del autor se m uestra ta1nb ié
dedica a la creación del d lJ . . . n en los poemas que
despidiendo de sí como centellas, inu n o y a u1c10 F1 1 E 'l .
d ro alucinante y por na . ste u tlmo traza un cua-
en rica mezcla de oro y de turquesa. , mo mentos grotesc d l .
h u1nor de la sangre vuelve a cu. .cu 1ar por o,
l
e as postrimerías: el caliente
· ' d l amistad Yde veras buscan su propia carne- " . as ven as secas y h eladas; las cala-
1
Y así ter m in a el poe m a, con esa d o b le exa tac10n e .a t d , Y mientras u no b
an o va con su mort aja"•s Am b se re or m a y cuaja,/ otro sal-
. os poemas per m iten a Aldana des arro 11 ar
la b elleza d el mund o. . . d ' . . , es ¿e una
l compo s1c1on
Sit u ad a en el co n tex to l1terano
· e su epoca,
1 ·ª0 escenario del mar Ylª 61. J. Lara Garrido , "El mllo
. " 5"
62 · D.G. Waltcrs ··· 'p . - ·
notab le sin gul ar id ad . Ya hemos visto que e propi 63. O H G , The Poe try... , pp. 150-52 .
. . reen, Espniin... ' l
64. Aldana, p. "86 "S. . ' pp. 44 y ss .
- l ' "U1 al pie de vuestra cruz y a vos en e lh "
65. Aldana, p. 23 3
Aldana PP· 236 y ss ., •'Gózate , rey, subido allá en tu aJteza'' . 90 ' n cerco de oro al . 1 e , vv. 4-39.
" vv 385- · ' c1e o muy vecino "' vv. l 03-04 .
59 · ' ·
60 . A ldana , p . 456 , "Mo ntano , cuyo nombre es la pnm era , .

214
 La época de H errera

. 1 facilidad con qu e nos engaña 1º. Quizá esas compar a-

es un gitano, por ª • pu ¿·iera pare cer : 1a de1
d lo que a primera vista
uno de \:IS temas obsesivos, que aparece incluso en textos profanos: el de
ciones sean menos nuevas e
un universo sin tiempo; el del impensable "antes" que precede a la creación mo gitano, por ejemplo, está ya en Rodrigo Cota 7' . Pero eso no
del mundo o el "después" que sigue a su extinción •
66 amor co
. ·¿ l' · d b 11
el estilo de Aldana sea un estilo persona 1s1mo, e una e eza
Un tema, el de la amistad, recorre toda la producción del poeta. Ya imp1 e que .. . , ,
• ,., con un toque de desequ1libno qu e lo hac e aun mas atrac-
hemos visto c6mo concibe la vida retirada en compañía de Arias Montan o' mtensa y extrana,
civo para el lector contemporáneo.
y la beatitud eterna como un diálogo inacabable con un amigo . La Epístola
a Galanioy su extraña identificación con el corresponsal ofrecen un a nueva
versi6n del amigo como alter ego. En fin, los poemas dedicados a su her-
mano Cosme pueden entenderse también en relación con ese tema.
10.5Francisco de la Torre
El estilo de Aldana es el que solemos identificar con el mani erismo:
En 1631, al editar por primera vez la obra de Franci sco de la Torr e,
exageración de los tópicos petrarquistas , largas series en paralelo , enum era-
Quevedo explicaba cómo había comprado las poesías a un librero "que m e
ciones, dinamismo. Sus descripciones de seres humano s o anima les en
lasvendió con desprecio ". Las composicione s -continúa Quevedo- estaban
movimiento se han hecho antológicas: la del caballo, por ejemp lo, o la del
preparadas para la imprenta, aunque el nombr e del autor había sido cuida-
toro que rapta a Europa 67 • En ambos casos el poeta dispon e de una fuente
dosamente borrado 72 •
clásica (Virgilio para el caballo y Ovidio para el episodio mitológic o), pero
basta comparar los textos para advertir lo mucho qu e ha añadido su imagi- Mas los propi os borr ones (entonces piado sos) con las seña s parlaron el nom-
bre de Franci sco de la Torre, aut or tan antiguo, que [...] ha zía del men cion
nación visual 68 .
De una manera más abstracta, Aldan a suele concebir el mun do en Boscan

términos de movimiento. Así, la expresión "yend o y viniendo" se aplica a la

Existe, efectivamente, un conocido escritor del siglo )01, llamado el
vida del propio poeta ("acá y allá yendo y viniendo , cual sin aliento inútil
bachille: ~fonso (y no Fran cisco) de la Torre, pero es indudable que las
peregrino "), a los espíritus vitales, "que en círculo después, yendo Y
composic1~nes ~ue editaba Quevedo no podían corresponder a un poeta
viniendo/ ministran al pulmón aire de vida", o al pensamiento que se anega
69 cuatrocentista, s1 no por otra cosa, por su impecable factura italiana. Parece
místicamente "desde Dios para Dio s yendo y viniendo" •
d a~~ta1:1bién -~u: el propio Quevedo no podía engañarse al respecto, y que
La variedad y la riqueza de ese mund o se expresan en un lenguaje
su e~uivocac1on obedece, por tanto , a un deliberado propó sito de con-
también muy rico, que da cabida a co nstrucciones y términos médicos, filo- fundir al lector, o de jugar con él.
sóficos y hasta matemático s: ya hemos visco que amor huma~o Y a~or Pero ¿quién es entonces el autor de esos poemas, de los que ext - -
· ' L sma ong1-
divino eran línea s paralela s que no se encontra ban Jamas. a mi mente n
h'
.
. o co_~serva~os ninguna copia anterior a la edición de 1631? Una
rana
nalidad preside a la elección de las im ágenes. La Epístolaa Arias1:'1~ntano ~póte~iscas~inmediat a es suponer que toda la historia y, por tanto la pro-
• , · · 1 ' drían mulnp licarse:
proporciona qu1za los meJor es eJemp os, pero estos po , . p1a existencia del poeta, son una m1xt1ficación
. . de Quevedo verdad '
. d d 1 . mora de s1 m1smo,
el aire , embe llecid o por la mu a a e a muJer, se ena autor de esos versos Em - d , . ' ero
• 1 ·1 dos an1ances;el Amor nu evedo . . pena o en su polem1ca contra el cultera ni smo
como Narciso; las nube s se Juntan en e c1e o como el p . .se dinventa un po et a que con la (relanva)
. sencillez de su obra y ,
. ,, resttgio e su s . con
381 "Desdela upue sta anti güedad respalda las críticas dirigidas contra
" 1 sol antes nacida ; P· '
66. Antes del tiempo: Aldana, p. 301, Hermosa mas que e ' b'd . lla
' en tu alteza",v. 70..Aldana' p. 143, "Pu es tan piadosa luz d
. 241 "Gózate rey SU I o el 11 . ,,
eternidad, antes que el cielo". Después del tiempo: P· , · ' oro, al cielo muy veci no" vv ,,O -,4
¡ . • · - -... ; p. 367 "'Es ta
e estre a amiga ' vv. 177 y ss . p
.
,,,,8
·• · -- ,
"Un
cerco de
1">O 43''-55 parael caba· magen en Aldana Dolores Gonz1Jez Ma 'tf n verdad , Gala1110,lo que agora", v. 266 . Estudia la
- . • ,, '>56 ss para el tor o, vv. w
ntrodu ·, • r nez La poe .Hn
·' de F rancisco de Aldana ( 153 7- 1578)
67 . ••Marte, dios del furor, de quien la fama , vv. .., y . ,, ,, 4- 18 I cc,011a 1 estudio de ln imnge11 Lleid · U : .
llo . Para éste último también "Es tan verdad, Galanio, lo que agora.' vv. ~01· n~tas correspondiente~- 71. B. Dutton El . • a. niver sltat de Lleida 1995 .
. . 'd d d l ta J Lara Garrido en as e son . • rnnnonem ... , V, . 20 4 a .. . '. ·
68. Señala las fuentes y la on ginall ª e poe · . ... 1 348 "' llustre hijo' No,qu 72. M. Luisa Cerrón Pu p ' Cerrada esta ua m1 puerta" v 193
ga en Torre , p. 11. • · •
na p. 429 "En fin, en fin, tras tanto andar munendo ' l . ,
69,' Alda ' ' . · " V 87
,, v 4'>· p 441 "Monta no , cuyo nomb re es la pnmera , . .
donce 11as , . -, . ,
,1 '7
 a epoca c.
La pocssa
llabanista

d l misma cam-
. . rancisco de la Torre forma part~ e a Fe del Nuevo Reino de Granada ", y autor de un soneto en elogio de
Góngora.Laed1c'.ón de F . ue la de fray Luis y F1guer~a. . Bernardo Vargas Machuca. Nacido hacia 155 5, Vargas Machuca pasó unos
. e el m1 mo propósito qb ue con fjirma la existencia del escntor.
pafia y t1en veinte años en el Nuevo Mundo entre 1575 y 1596, y a estos años debe de
O obstante, existe una prue a q N . al de Madrid contiene la ver-
1 s·br t ca ac1on , corresponder la producción del poeta que lo elogia. La hipótesis de Alatorre
El m anuscrito 12936-9 de a 1 dio el 'T' que por motivos ortograficos,
· e a 1orre , . explicaría varios enigmas en torno al autor. En primer lugar, la ausencia de
si6n de un poema de Franc1sco . d del siglo XVI (aunque el propio
l egunda mita d . d manu scritos que recojan su obra antes de 1631: aislado en el Nuevo
parece correspon d er a .ª s del XVII). El texto, por tanto, es emasia o
Mundo , Torre no vio transcrito s sus versos simplemente porque "los infi-
manuscrito sea de com1~nzos ºbº l Quevedo, por lo que habrá que con-
nitos manu scrito s poéticos que corrían en España y su imperio eran sólo de
temprano para que pu diera escn ir . oº6 ealmente en tiempos d e Fe1·ipe IF3.
. d I Torre ex1st1 r h autores españoles,,. En segundo 1ugar, la marginalidad geográfica del poeta
cluir que Francisco e . d su identidad. Naturalment e, ay
b rvive el enigma e explicaría tambi én la rareza misma de su producción , que es lo primero que
No o stante, pe l . l XVI pero ninguno presenta un per-
. d I Torre en e sigo ' llama la atención de cualquier lector que se acerca a sus versos 76 •
muchos Franciscos e ª d . cilaciones al autor de estos tex-
ue correspon a sin va Tal y como los ha transmitido la edición de Quevedo, los poemas de
fil biográfico y humano q b d Francisco de la Torre se ocultaba
e tras el nom re e . d r. Francisco de la Torr e aparecen agrupados en cuatro libros. Los dos prime-
tos. Coster supuso qu U . ºd d de Salamanca y amigo e iray
.d ctor de la niversi a . ros, de "Versos lírico s", incluyen sonetos, odas y canciones. El conjunto se
don Juan de Alme1 a, re l d dero Francisco de la Torr e es M iguel
. d S tura que e ver a . abre con un soneto que cumple la función de soneto -prólogo: apela al
Luis. Jorge e ena a~en Al ºd Antonio Blanco identtfi ca al poeta con
,l ado de mei a. d d receptor , cuya atención reclama , y adelanta los temas esenciales del poema-
Termón, ceo ogo y en ., 'T' 1 do en 1521, obtuvo el gra o e
I "t que nacio en 10 e
un Francisco d e ª orre . , la Compañía de Jesús trece años rio, es decir, la ausencia de la amada y el sufrimiento del poeta. Luego los
1542 e ingreso en , po emas apar ecen agrupados mediante calculadas técnicas de engarce.
bachiller en Salamanca e~ bº , un poeta relacionado con los c1r-
, P piensa tam ien en ¿· Alguno s ciclos engloban composiciones de tema parecido, o van dirigidas
después74. Cerron uga , d d ce de algunos párrafos en la e 1-
. s poemas -segun e u ¿· al mismo destin atario, o quedan enlazados mediante recurrencias verbales 77 •
culos salmanunos cuyo d 'J d Almeida que proyectaba e t-
. anos e uan e , El libr o tercero, "Versos adónicos», incluye diez endechas; y el último, "La
ción de 1631- estuvieron en mL . l B ense y el propio Almeida. Muerto
. de fray uis, e roe d bucólica del Tajo", está formado por ocho églogas. El libro termina con
tarlos JUnto con versos . d al Broc ense quien tampoco pu o
eles debieron e pasar ' d , unas pocas páginas, el "Apén dic e", que contiene traducciones del italiano y
éste en 1572, sus pap l . , n ºinquisitorial que se esato
· de a persecuc10 del latín realizadas por el Brocense, fray Luis y otros poetas del círculo.
editarlos como consecuencia , P d el Brocense, sus documentos
. despues rocesa o d En el corpus de Francisco de la Torre faltan, por tanto, géneros y for-
contra él poco uempo . . l s a manos de Queve o.
. ás o meno s Hregu are ' . mas métric as, como el madrigal o la epístola. El poeta no escribió tampoco
pudieron llegar, p~r cam'.~os m fundir al lector arrojando una coruna de
Era natural que este qu1s1era con . empezando por el prop10 versos de devoción , ni poemas burle cos, ni composiciones de circunstan-
. · s prot agonistas, cias, o, al menos, la edición de Quevedo no las recoge.
humo sobre una h istona cuyo d de Salamanca 1s.
. b , los het ero oxos Los versos de amor dan cabida a una serie de elementos neoplatóni-
P oeta se relaciona an con circu h opuesto un perfil com-
, A · Alatorre a pr cos, muy superficiales en algunos casos, y más profundos en otros. Con
Más recientemente, nton10 . d l s versos editados por
l · o autor e 0 mucha frecuencia el poeta queda atrapado antiplatónicamente en la pura
pletamente diferente para e m1st enos . de la Torre , "natural de Santa
Quevedo: identifica al poeta con un Francisco bell~za sensib le; pero otras composiciones , dando un primer paso en el
camino de l · · 1· · ' ·6 d
a esp1ncua 1zac1on, captan atts os e una belleza sobrenatural.
44 -45 . •d Aproximacton
•, (I Un puñ ado de versos llevan el proceso hasta sus últimas consecuencias 78 •
73 M L Cer rón Puga en Torre, pp. C ón Puga El poeta perdc o. , D Joño
· · · • • .l cto M.L. err ' . . . ¡, ¡., Torre e · 76. Antonio Alato r " "F
74. Resum e las op1mon es ª. ~es pe 25-3 l Jorg e de Sena, Franfl .\Co r.e . A wnio Blanco, ·
P . a Giard 1m, 1984, PP· · p tugués, 197•·, 0 NUe\'fz Re,,,.\la d F'/e l r e,, .ranc1sco de la Torre y su muy probable patria: Santa Fe de Bogot ·'' t" '
Francisro de la Torre, is ' nkian y Ce ntro Cultura 1 or . 1 >82. • t! 'o ogra H1spá11i ca, -+7( 1999), pp. 33-72 .
de Almeida, Paris, Funda<yao Calo~s.te~Gu~~:n cisco de la Torre, Salamanca, Atlas, 77. Soledad Pérez-Ab· d 111 ' 8· L
. . ' Quevedo. En buH a e 78 p
Entre fray L uo ) l l-22, y El poeta ....
.
. or eJemplo, ..
Eterno,l
g . t ns sonetos
mal y,trro, 1 ...
" , SManche ster, University of Man chest er, 1997.
75 . M.L. Cerró n Puga en Torre, pp . • r.l O ma eterno ; . Pérez-Abadí n Barro, Los sonetos ... pp. 49-55.

218
 La época de 1-Ierrera
Laooesa1talianbta

uperando d velo de la apariencia, el alma comprende la naturaleza divina

ciones . Un. caso,, muy llamativo es el del sonet 0 "N oc h e, en tu am oroso y
d u lce o l.v1do donde se. retoman las expr esione s d eI úlum · o son eto d el
de la amada y se dcva a la contemplación de la belleza ideal" :
Canzoniere , pero . se sustituye el destinatario del po ema on·g1na ·. l, o tos
· por
3
El alma os reverencie, que os entiende, la noche
. . ª • Ese clima es aún má s claro allí donde el poe ta -o el pastor- 'h ace
que del velo mortal, divina idea, sacnfic1os en el altar de la dio sa' cubierto de acant 0 Y b eleno - , mi· entr as can-
no es gloria para vos la reverencia; tan las aves nocturnas ("Enciend e ya las lámp aras del cielo,,).
que quien como deidad no os comprehende, . Inseparabl
. e del moti
. . vo · 61es re1e-
, ant erior es el de la lun a ' co n ·1nev1ta e

aunque dé lo posible que desea, rencias al mito de End1m1on. Más imp ort ant es au' n son las estre11as:
con no entenderos niega vuestra esencia.
¡Cu ánt as veces te m e h as engalan ado ,
clara y ami ga noch e! ¡Cuán tas llena
Es preciso señalar, no obstante, que, incluso en esos poemas, falta una
de escurid ad y esp an to la seren a
referencia tan clara a Dios como la que puede encontrarse en otro s poetas
80
m an sedumbr e d el cielo m e h as tu rbado !
y teóricos del neoplatonismo • Estrellas hay q ue saben mi cuidad o,
Mucho más frecuentes son los planteamientos netament e petrarquis-
y qu e se h an regalado con mi pen a;
tas: el desdén de la amada, el lamento, el llanto . Al igual que en otros poe-
qu e entr e tanta beldad , la m ás ajena
tas, algunos versos excepcionales proclaman el triunfo del enamorado (así
de am or, tiene su pe ch o en amor ado.
el soneto "Las peligrosas bravas ondas de oro"). Las imágen es son tambi én,
muchas veces, las convencionales: las relacionadas con la guerra, la navega- Ellas saben amar , y sab en ellas

ción y el naufragio, el fuego y el hielo. La naturaleza y el mundo de los pas- qu e he cont ado su ma l llorando el m ío
'
tores juegan un papel fundamental no sólo en las églogas sino tambi én en envuelt o en los dob leces d e tu m anco.

odas, sonetos y canciones. Aunque el escenario suele ser el habitu al de pra- Tú , con mil ojo s, N o che, mi s qu erellas
dos, ríos y fuentes, hay algún eco de las piscatorias, como en la égloga VII, oye y esconde; pu es mi am argo llant o
81
donde el poeta dirige su queja al mar y alude a focas y delfin es • es frut o inútil que al amor envío.
Pero aunque en muchos aspectos Franci sco de la Torr e es uno de los
característicos escritores del reinado de Felipe II, cierta s im ágenes y moti- Aunqu e el poeta retom a a uí . . .d
que albergan las almas d l q un a)v1eJa l ea plató nica (la de los astros
vos singularizan poderosamente su obra , bien por su novedad, bien por la e os mu er tos es cla ro
fray Luis: lo qu e le int 1 que estarnos mu y lejos de
intensidad que alcanzan en sus versos: eresa no es a arm oní d l e .
como modelo de or d . a e as es1eras, n1 los astros
1) La noche, la luna, las estrellas. La no ch e pu ede ser vista negativa- en Y perm an en cia Lo u ·
que se establece entre el l . q e importa es la frater n idad
mente , como ám bito de la oscurid ad y la ausenci a, o positivament e, como po eta y os cuerpos celes tes.
descanso de los males de amor. Pero los versos m ás person ales del auto r son 2) Los confiden tes anin1ales· l , l .
IV de la Eneida Vir g·1· h b ' . a tor co a y el ciervo herido. En el libro
aquellos en los que la toma como confident e82 • In cluso en las églogas, los . , I io a ia comparad 0· d
cierva herida que hu ye d l d . . o a t o enamorada con una
pastore s suelen cantar de noche, rompiendo así la tradi ción de Virgilio Y e caza or · tn út l
en el costado. La im . I mente , porque lleva ya la flecha
Garcilaso qu e impone la puesta de sol como térm ino del canto. En muchos
bina con el ciervo deª!:~ : t:n:: ce en la ~oesía del siglo XVI , donde se com -
de esos po emas un vago aire sagrado , qu e no cristiano, rodea a las invoca-
hend o de la lírica tradicion al F, qu e ~ªJªda beber a la fuente, o con el ciervo
m h e • ranc1sco e1 D
uc a irecuencia y lo c d . a orre recurre al moti vo con
79 . Torre , p. 115, "Soberana beldad , es tremo raro". arga e p atet 1sm o, al d estacar la nota visual de la
80 . S. Pérez-A badfn Barro , Los sonetos ... , p. 55 .
8 I. Torr e, p. 278, " Hácese un a cav ern a umbro sa, do nde", vv. l 07 Y 123 . 83. Señala la huelh de p
82 . S. Pérez-A badfn Barro , Los sonetos ... , pp . 73-76 y 196 -97. ' etrarca M .L. Cerrón .
Puga en las nota s de su edici ó n.

220
 La épo ca de H err era

tu dolor presente") y para el vegetal ("ll .

sangreroja bre la hierba verde o sobre el blanco pecho del an~m~I". En la Y tu dolor presente "). oremo s Juntament e/ tu bien pasado
c!gloga la imagen se asocia con el gusto del poeta por los sacnficws paga-
no : las ninfas piden al pastor Palemón que corte la cabeza del ciervo recién
4) l como magi a. El soneto "Sigo , s·1
,, El ·amor .
1 enc10 tu 11d
manto. asocia e motivo de la noche con el d e la magia
. , destre a o
muerto para consagrarla a Apolo colgándola de un ramo florecido. En una sugesuva atmósfera de encant ami ent o: ' crean o así u na
de las comp0siciones más características de su autor, "Do liente cierva, que
l herido lado", la cierva va a morir sobre el cadáver del ciervo que , a su vez, Sigo, Silenci o, tu estrellad o m ant o

ha muerto desangrado. de tr ansparent es lumbr es guarn ecido,

La t6rtola es el otro animal que el poeta toma como confid ente y, al enf migo del Sol esclarecido >
mismo tiempo, como alter egocon el que identificarse. Tal y como aparece ave noturn a de ago rero cant o.
en Francisco de la Torre el animal se caracteriza por cuatro rasgos : El falso m ago Am or co n el encanto
a) Llora su viudez ("Solo y desamparado,,, v. 30); d e palabr as qu ebr ad as po r olvido ,
b) busca los ramos más feos ("Solo y desamparado», vv. 27-29, y • • I •
conv1rr10 mt razó n, y m i sentido;
"T6rtola solitaria, que llorando", v. 55); m1 cuerp o no, por desh acelle en llanto.
c) actúa como confidente del poeta, al que acompaña en su llant o
' d Obsérv ese, de paso, el calcu lado artificio fónico del 5
("Tórtola solitaria, que llorando"); 1 .
d) canta, lamentándose en medio de la noche ("Tórtola solit aria, que
cua ruple sucesión del ru
el predominio de la vo! I
6rad as'') .
!º verso , con su
~-o, y a _r~\entma apertura del verso 6, con
, y a repet1c1on del grupo bra («pala b ras que-
llorando", vv. 66-78).
Los aspectos 1-2 corresponden a la tórtola de la tradici ón poét ica; el
El .son eto "C lara y h ermosa virgen del triunfante»
3 y el 4 prolongan una tradición muy compleja que tiene su expresión más Amor, sino a la mu J·er co "l presenta no ya al
conocida en el ruiseñor de Petrarca 85 • De manera que, al igual qu e Cetina (Cs 6 mo a maga que me ,, 1
om ra de la tierra» la 11 ce fi encanta ; y a endecha
y la poesía italiana del Quattrocento, Torre hace confluir los atrib utos de . ama maga tera" En a b
asocia de nue vo con la amb. ., . m os casos el motivo se
uno y otro animal. Es claro , además , que el motivo del pájaro que se queja . 1entacion nocturna
en la oscuridad se acomoda bien a la inspiración nocturn a del poeta •
86
.La idea del am or o la ama d a como hech·. d
cuencia en el petrarquismo leeros se a con cierta fre-
3) La vegetación destruida: el olmo seco , el robl e desamparado de la ''M· . europeo: aparece . l
1 mitad bienam ada qu1·e 0· / , por e1emp o, en Ronsard:
yedra o la yedra arrancada del olmo 87 • El motivo de la yedr a (o de la vid) y ¿· , ra tos que Am
Jase/ como a mí me ha hechizad " 90 E I or c~n una flecha os incen-
el olmo es un motivo convencional , desde Gar cilaso hasta Aldana, que rara, aunque aparece según o . n a poes1a española la imagen es
Francisco de la Torre asocia con algunas de sus im ágenes obsesivas: como la al , , veremos en Juan d 1 C
gun otro testim onio9': , e a ueva, así como en
cierva muerta, la planta adorna ahora el altar del di os de amor"; como la
tórtola , está viuda y llora 89 • El po eta utili za la mi sm a expresión para los dos No le entie n do al amor madre
confidentes , el animal ("Tórtola solit aria, qu e lloran do/ tu bien pasado, Y madr e no entiendo al amor. [... ]
84. M. Rosa Lida de Malkiel, "Tran smisión y recreació n de tema s grecolatinos en la poesía lfric.i Es m áxico y estrellero
espa ñola", en uztradición clásica en España, Barce lona, Arie l, 1975, pp. 35-99: pp. 52-79. y es tambi én gran echisero
85. ''Quel rosignuol , che sí soave piag ne" y "Yago auge11e tto che ca ntando vai".
y gentil casamentero
86. Sobre la tórtol a e n Francisco de la Torre, M.R. Lida de Malkiel. "El ruiseñor de las
'Geó rgicas· y su influ encia en la líric a es paño la de la Edad de Oro", en UI trndic11i11.... PP JOO-JS
5 . alcaguete y gorrador.
87. Auro ra Egido , "Variacion es sobr e la vid y e l olmo en la poesía de Quevedo.
, · 1'Amor
990 p¡Jcon lant,
"l G-40:
más allá de la muerte" ', en Fronteras de la poesía en el Barroco, Barcelona , nuca,
e • ·., 90. Pierre de R
"Qua d · onsard Sonnet ·
n Je devise assis au ' s pour He/ene, ed . Malcolm S .
pp . 228 -30. 91. Laynez, 1, p. 390p~~ del vou~" (Trad . Carlos Pujol Barc l m_,th , Ge neve, Droz, l 970, p. 3 7
88. Torre, p. 151, "Verde y etern a yedra", vv. 35-40. dra" vv 11- 11
.,. ' o e entiendo al amo . ,', e ona, Planeta, 1987). ,
89. Torre, p. 109, '' Tórtola solüaria, que llornndo", vv. 1-2; y p. 151, "Verde Yeterna ye ' · r, madre , pero el poema no es del madri Je~
no .

222
 La época de Herrera

. logía y en el soneto "¿Cuál ele- bién que lo haya influido el padre de Torquato , Bernardo Tasso (especial-
T.orrcrelaciona el mouvo c
. on la mito
l
,
da con la Medusa y irce, y
e· mente en las odas) y, desde luego , los modelos clásicos y neolatinos:
,. . l ,, para a a ama
estrella o c1e o com Virgilio, Horacio , Flaminio.
mento, cu ál . .05 . .
_,..,1cr mágico en 1os 0 J · . d recido a un cancionero in Entre los petrarquistas españoles, so n claras las relaciones con
cenerasu yv- do no exista na a pa , .
Garcilaso y con Herrera , si bien en este último caso se discute cuál de los
5) La muerte. Aun .
cuan
resente en estos
versos: la muerte metafonca
morU la muerte está siempr~ p h ºd desangrado; el suicidio de los pas- dos poetas actuó como modelo . Cerrón Puga, que fecha los poemas de
, al del ciervo en o y d d Am ·1· Torre antes de 1572, supone que es a él a quien corresponde la prioridad .
d amor- la muerte re . . 1 ta de la cruelda e an is y
e , 11 1 astor Tusi se amen . .d'
cores. En la égloga , e P S t de uno de los pocos suici 10s Alatorre, por el contrario , considera algo más tardíos los textos del poeta, y
.. d irándose al río. e tra a .
finalriente se suici a t . ... l (aunque no el único: basta pen- ve en ellos variaciones de los sonetos de Herrera . El propio AJarorre señala
l oesía bucólica espano a . ,
consumados d e a P l tes no terminan ah1: las aguas arras- una deuda indudable con fray Luis: la oda «Sale de la sagrada,, presenta
sar en el pastor de Laynez). Pero as muderDo'rºida que lo encuentra, se deja semejanzas verbales muy estrechas con la oda I del agustino 95 •
· ·d su ama a '
eran el cadáver de l su1c1.a, y d l plano humano, a la de la cierva El estilo de Franci sco de la Torre es uno de los más refinados de la
La ituac1ón recuer a, en e l 1
morir sobre él· s d En la égloga VI, el pastor F ore o se poesía del siglo XVI. Nos encontramos aquí con los artificios típicos de los
1 uerpo de su ama o.
que expira sob re e c G l tea Pero cuando ya va a arrojarse escritores de este último tercio de siglo: la acumulación de elementos, las
. la vida por amor a a a . bº
propone quitarse . f: . tentan disuadirlo . El final es am iguo, largas enumeraciones, los contrastes muy marcados, los cultismos fre-
en las nin as, que in . . . . d
a las aguas aparee . r , o no su propósito in1c1al. En to o cuentes (más en las odas que en los sonetos). Frente a esos elementos, las
d claro si el pastor rea izo . ·¿·
ya que no que a l . f: L cotea contiene una historia de su1c1 to construcciones bipartitas actúan "como mecanismos de equilibrio y
dº de a nin a eu
caso, el largo iscurso . d Ifi e ahorca por el desdén de Anaxárete. refreno,,96•
l mitológica e is, que s
consuma do: ª . das del poeta desarro 11an una Como la de muchos de sus contemporáneos, la lírica de Francisco de
, d l tema amoroso, vanas o
Ad emas e h . mbinada a veces con plantea- la Torre produce con frecuencia una impresión de intenso colorido. No
., l de corte oraciano, co
argumentac1on mora l . un papel fundamental, frecuen- obstante, según ha mostrado Hughes, los adjetivos cromáticos no son más
. La Natura eza Juega El
mientas petrarquistas. d l l comportami entos humanos. frecuentes aquí que en Garcilaso, con una excepción: "rojo" y "purpúreo ,,
l lor de mo e o para os l
cemente con e va l alternanci a de las estaciones y a aparecen 42 veces frente a 6 de "rojo»-"colorado,, en el toledano . Esa mayor
. d l ·dad a la tormenta , a h
tránsito e a seren1 . l . st b ·t· dad de los asun tos uma- presencia realza la de los demás colores, que se ven intensificados también
· 11ustrar a 1ne a 1 1
del día y la noc h e suven para . S t ntes también las referen- por las antítesis y otros artificios 97• Además del rojo, domina en estos ver-
. . fl . , al retiro. on cons a
nos e invitan a la re ex1on y d d n un práctica frecuente s~s-una luz blanca y fría, la de la luna y las estrellas de las grandes compo-
. l . plar e acuer o co .
cias mitológicas con va or eJem , d a marcada ambienta- s1C1ones nocturnas.
. d l Torre da a sus o as un l
en Horacio n. Francisco e a . no obedecen siempre a Los nu evos hábitos estilísticos, y la propia sensibilidad del autor
ción bucólica , de manera que sus protagonista s modifican profundament e el lenguaje de Garcilaso, incluso cuando el poet;
. . l d l astor enamorado.
prototipo del sabio sino a e P ionar a Petrarca, pero cam- lo tº ,'.11ªco1:1om_od~lodirecto . En el soneto "En tanto que de rosa y d e azu-
Entre las fuentes del poeta hay que r:r1 ~n~ . Am alteo y Benedetto cena Garcilaso 1nv1taba a la amada a disfrutar del "cabello que 'n la vena
. d época· Gu1d1ccioni, l oe deloro s escagio
1
·'» 1 · « •
bién a los petrarquistas e su . d. Ald )93Tor re es uno de os p - antes que e tiempo cubra de nieve la hermos a cumbr e"
l fi ión e ana · su
Varchi (tan decisivo en a ormac _' or uato Tasso , a quien lo une Torre adapta el pasaje en su oda "Mira , Filis, furiosa ,,:
tas españoles que mejor entendw T, . q de la nochc 94_ Es probable carn-
e · ·' or el m1steno
melancolía y su iasc1nac1on p 95. A Alatorre "F
· ·
, ranc1sco de J.i Torre. .", pp. 48 _5 1.
96- S. Pérez-Abadf B
, n d pp 1"5-33 . . 97 Geth· n arro, Los sonetos ... , pp. 164-66 y p. 22.
,., S Pérez-Abadín Barro, u, o a..., . - . )11 lingiií.,tt
tll,
9 .... · · . 139-43 . . · , ronJrontn
cu ,... · in Hughes, The Poetry r.'Jf
F ·, d ¡
93. J.G. Fucilla, Esrudws... , pp. , . - l Repercusión liternrw y ,orontoPress 198, 94 9 rnnct.\co e a Torre, Toronto -Buffalo-London University of
' -, pp. - 5. •
la poe~ta espano a.
94. Joaquín Arce, Tasso )' .
Barcelona, Planeta, 1973, PP· 80 y ss.

224
 La época de Herrera
Lato::slil ¡~ ta

10.6. Jerónimo de Lomas Cantoral

antes que la dorada
cumbre de relucientes llamas de oro Natural de Valladolid , debi ó de nacer hacia 1542 . Era hijo de Pedro
húmida y argentada de Lomas Cantora!, miembro de una familia hidalga venida a menos , que
quede, inútil tesoro se ganaba la vida como entallador. Sabemos que en 1554 Jer ón imo y su
consagrado al errante y fijo coro. hermano Mateo estaban "ausentes de estos reinos ", aunque ignoramos
d rimeros versos la imagen del oc'J se ve intensificada; y se dónde se encontraban exactamente . A través de sus versos tenemos noticias
En los os p "d d ,, " 1 · ,, "11 de otro viaje suyo a Sevilla , pero la vida del poeta parece h aber sido más
, l ás violenta del fuego: ora a , re ucientes , a-
cruza, ad emas, con a m . . .
,, El to opone el oro de los cabellos rubios a la nieve de las bien sedentaria. Debió de contar co n la prot ecc ión de Juan de Zúñiga,
mas de oro . sone c. " ,, " d ,, L e
Conde de Miranda , de quien, según él mis1no dic e, se consideraba criado
-r. á arcadamente en1renta oro y argenta o . a re1eren-
canas· 1orre, m s m '
• '1 11 ("al errante y fiJ.o coro") se corresponde con uno de los y deudor. De sde 1583 sus ingre sos se vieron increm entados co n un a renta
cia a as estre as .
· , · del autor· y el adJ.etivo "inútil" expresa también otra d e sus anual de veinte mil m aravedíes qu e el poeta reclamó a su h ermano Mateo
motivos tJ picos , . . , " .
'd J la de la ineficacia del sufnmiento humano (recuerdese: mi y qu e éste se avino a pagarl e. No conocemos la fech a de su muerte, pero no
1 eas centra es,
amargo llanto es fruto inútil _que al amor ~~vío"). :'1ientras Garcilaso c~n- aparece mencionado en docum entos posteriores a 1600 . Los versos que
cluía "marchitará la rosa el uempo helado , Francisco de la Torre termina dedicó a sus amigos dan test im onio de sus relaciones con un nutrido grupo
con cinco versos donde está su inclinación por los escenarios nocturnos y de poetas de Valladolid , sobre el que debió de ejercer una notable influen-
, . cia Hernando de Acuña 98 •
por los contrastes cromat1cos:
Las Obrasdel po eta aparecieron en Madrid en 1578. Divididas en tres
Vendrá la temerosa libro s, es indud able el cuidado con el que fueron organizadas por el autor. El
noche de nieblas, y de vientos llena; prim er libro comien za con una traducción de tres églogas piscatorias de Luigi
marchitará la rosa Tansillo . Siguen cuatro sonetos, que corresponden claramente a la tradición
purpúrea, y la azucena petrarquista del soneto -pró logo, y luego (siempre dentro de ese libro primero)
nevada mustia tornará de amena . las compo siciones en metro castellano: las amorosas y, a continuación, las
Un último aspecto que hay que resaltar es la nov edad m ét rica d:es:a ~edicadas a temas varios. El segundo libro se consagra a la poesía italiana de
poesía. Torre introduce el heptasílabo como metro autónomo (es dec1r,sin tl?º
. amoroso: sonetos, canciones, madrigales y sextinas. El poeta alterna los
combinarlo con el endecasílabo), e inventa la estrofa de cuatro versos suel- dist1ntos metros, en contra de lo que era ya frecuente en la edición de las obras
tos, tres endecasílabos y un heptasílabo , que Men énde z Pelayo llamó de Garcil~o. El tercer libro está también en metro italiano, pero, desde el
. pu~t~ de vista del contenido, es un libro misceláneo: incluye numerosas com -
turnana. .,
En general, la poesía de Francisco de la Torre produ ce una sensacwn postcion es fún e_bres, elogios de poetas y amigos, epísto las y algún poema amo-
. · mo el canto roso. El_cont enid o del texto puede sintetizarse de la siguiente forma:
de refinamiento y de melancolía , de a 1go so lnano Y secreto co
Libr o I: piscatoria s; so n etos prologales; composiciones octosilábicas
que él mismo describió :
(1ª· amorosas; 1b. de temas varios).
Inútil tronco agora, Libro II : composiciones an1orosas en metro italiano
tronco pesado donde Libro III ·· co mposic1ones
· · d e temas vanos
. en metro italiano
. 99 •

llora la tortolilla su ventur a;

98. L.orenzo Rubio González en Lomas, pp. 12-25 .
donde la viuda llora, 99. Simplifico el cuadro I· .. ó .
de las 'Obras' de J 6 . y a expos1c1 n de J. Ignacio Díez Fernández, "Disposición y ordenación
y el solo valle esconde
(1993), pp. 53_ _ er lll mo de Lonn' s C·mto
85 <
. I" B I , d I .
r,l • 0 etm e a Biblioteca de Menéndez Pelnyo, 69
lágrimas, cantos, quejas y hermosura.

226
 La~- ilalianilta
La época de Herrera

fu muy posible que el modelo último sean las obras de Boscán, agru-
¡Oh singular consuelo de amadores ,
padastambién en tres libros de naturaleza muy semejante . Si se compara
sola esperanza, guía y compañera,
ta estructura con los cancioneros de Montemayor y Ramírez Pagán se
noche d ara, a mi bien dulce y dichosa!
advierte una semejanza importante: la presencia de una parte dedicada a la
¿En cuál tan limpio mar o en cuá l rib era ,
producción octosilábica. Sorprende, en cambio, la ausencia de un libro
de afecto tierno llena y mil amores,
consagrado exclusivamente a las composiciones religiosas. Más próximo a
te dio la lech e la nutri z hermosa:>
Pecrarca, Lomas ha preferido colocar sus versos de devoción enmarcando
los profanos. Así, los cuatro sonetos que abren el libro primero constituyen
Otras veces la oscuridad es consuelo y reposo para el en d · e
una invitación a abandonar el amor humano y volver la vista al divino. El r amora O 1n1e-
1z,como ocurre en el soneto "Sanca y am iga noche que en tu 1 ·d » · •
libro segundo termina con una sextina y un soneto en los que el autor se , . ' O Vl O , 1m 1-
tado de1italiano Amalceo, un a de las fuentes de Francisco
· d e 1a --r1 orre 1º2 Ese
dirige a Dios para que Je ayude a enderezar sus pasos. El libro tercero, con
modelo común explica prob ablemente las semeJ·anzas entre los d ·
sus numerosas elegías, podría considerarse un cancionero religioso o reli- ,..,1 • • os autores
espano es, que co1nc1den en su diálogo conmo vido con las 5 b
gioso-moral. Pero también aquí Lomas reserva para el final sus notas más L d · • om ras.
graves: la última canción describe las perfeccion (·-; del Paraíso y muestra el a es_cnpci ón de la amada presenta un rasgo poco frecuente en los
poetas antenores:
camino para conseguirlas. No casualmente las últ 1rnas palabras del libro son
" ¡M 1serere.,
" 1 ;M'1serere.
1" .
Del negro Y blanco vu estro salir sient o ,
La producción octosilábica de Lomas está impregnada de itali anismo : daros ojos süaves, a porfía
escenas pastoriles, descripciones petrarquistas de la amada , e incluso moti- uno s rayos en cuya luz del día
vos concretos . Así, por ejemplo, la composición "Claro y conocido engaño»
ard iendo el alma pena en gran con tent o.
desarrolla el motivo, que ya hemos encontrado en Ramíre z Pagán, de la
bella con gafas. Aparece incluso una explicación que no estaba en el poeta
Aldana había mencionado ya elo iosam e .
de Murcia y que figura, en cambio, en los poetas barroco s italianos: el cris-
una composición de ambientación rú s!ca, la d:: ::::: '~ar bdoedoJo ds, pe roh en
tal impide que la luz que sale de los ojos de la amada hi era demasiado viva- mano º L
1 3
l a e su er-
mente al enamorado 1ºº. . . ornas, por e contrario , está describiend 0 . .
de ningún tipo Es di fíe·¡
·
. l .
1 preci sar e on gen del
ª su ama. da sin disfraz
• .l
Pero, naturalmente, es el libro segundo el má s petrarquista de los tres. característicos de la poesía po 1 . , m otivo. os OJOSnegros son
Está organizado según un tenue hilo argumental: in certidumbre inicial; dío, empeñado en remozar l pu ª,r, ?ero tamb1en d el petrar qu ism o m ás tar-
breve momento de amor correspondido ; ausencia; tr aición y celos. A con- claros)104. os top1cos m ás gasta d os (co mo el de los ojos
tinuación Lomas incluye dos églogas y una glosa a Boscán . En la primera
Referida a la amada es tamb · ,
ten re
1ac1.vam ent · · ll .
égloga, Melibeo llora su amor infeliz y pi ensa en suicidarse , aunque final- loba, en lugar de los co b'd . . e ong 1na a imagen de la
mente desiste . En la segunda, el propio M elib eo y Montano debat en sobre nsa i os tigres o áspid e ios Es 'b
una volunt ad "realist ,, . s . post le q ue haya aquí
cuál es el peor de los tormento s de amor : la ausencia o los celos. ª , ya qu e en la amb · 1

muchos de estos poem l 1 b 1entac 1o n pasto ril caste llana de

En este cancionero amoroso es frecuente la ambi ent ación nocturna. , e as a o a cuad ra mu ch ·
mas uecuentes y más exót . p o m eJor q ue otros animales
En algunos casos, los más, la noche es cómp lice de los en cuentr os de amor leos. ero es claro q b· ,
ratura en esa imagen· de d ue tam ten hay mucha lite-
y, por consiguie n te, el poeta d esearí a ap lazar indefinid ament e la llegada del ¡· . · acuer o co n u 1 d' .
e tge siempre de forma ca r · h . n a arga tra tetón medieval, la loba
amanecer 1º1: p Ic osa, un a co ndu cta que la literatura misógina
102. L. Rubio Gon ál
· J "N er temprarl'al- 103. Ald· . z ez en Lomas, p. 16 1.
1OO. Luigi Felci, ed., Poesía italiana del Seicento, p. 142, Gmseppe Arta e, on P .ina, p. ,, 17 "M·
104 - ' as, ·qué es a
trui cresce nte ardo re". . L. Forster, The !cv.. p<9 . T -r ques to? Yo ¿qué hago o digo?" v. "05
101. Lomas , p. 177, "¿Cómo podré jamás, noche , loar le". l 05 p · · ·• · · • , asso "Né ' - ·
. or eJempJo, p. 199 "B. , per far bella notte i suoi colo .,,
, 1en como Job n .
a escoge, así escogis te".

228
 La época de Herrera
La OOCIYI1talianista

de1·ade atribuir a la mujer: "Bien como
-y Loma eancoral con e11
a- no
. "106
loba escoge, así escogiste • . Incluso el detalle de la envidia hacia el niño que recibe inocentemente las
Además del amor, otro gran tema del poeta es la a1n1stad. De acuerdo
· del género el tema se desarrolla en la epísto la III , "Si
con 1as convenciones , , . . .
e · d se permitiera" pero también en la eleg1a d1ng1da al poeta
en penecta amista ,
Francisco de Montanos por la muerte de su madre, o en las octavas en ala-
banza de Valladolid y sus poetas'º 7 • Como ya en Boscán, en Aldana y en tan-
tos otros, el elogio de la amistad aparece asociado con la alabanza del campo
y de la vida retirada, otro de los tóp!cos preferidos del poeta . La contrapar-
tida es la crítica de la ciudad -Sevilla, en este caso concreto- que puede
leerse en la epístola a Felipe Ortega ("Aquí, Felipe, donde por camino») .
A propósito de los modelos del poeta , Fucilla señaló ya qu e ocho
composiciones siguen a Petrarca, y varias más a Bembo, Sannazaro , Tan sillo
r 108
los poetas recogidos en las anto logías petrarq uistas • De las imit aciones
,Jel Canzoniere la que ofrece más interés es la del soneto qu e empieza:
Cuánta envidia te tengo, niño tierno,
que gozas sin cuidado aquel tesoro
por quien yo triste me deshago en lloro
y estoy ardiendo siempre en un infi erno .
Y cuánta, aquel placer y gozo eterno
con que la gentil fiera que yo honoro
te limpia el rostro y el cabello de oro,
y en tu inocencia ser pone y gobierno .
Fucilla señala como modelo el soneto de Petrar ca "Quanta invidia ti
porto, avara terra" y, sin duda, hay semejanzas verbal es entre los dos poe-
mas. Pero el tema es profundamente dif erente, ya qu e la con1posición del
Canzoniere está dedicada a Laura muerta: el poeta envidi a a la tierra Y a las
almas del Paraíso porque disfrutan de la pres encia de la mujer. El niño del
' t díos·
poema de Lomas, en cambio, es muy frecuent e en autor es mas ~r ·
Luigi Groto, Marino , Ciro de Pers. En España la versión más conoci da de
ese motivo es el poema de Quevedo "A una niña muy hermosa que dormía
en las faldas de Lisi ("Descansa en sueño, ¡oh tierno y dulce pecho! ") 1º~.
caricias y los besos de la amada es común a Groto , a Lomas y a Quevedo. De
manera que , una vez más, un poeta del siglo XVI adelanta a otro del Barroco
porque ambos enlazan con el petrarquismo presecentista (o secentista ).
Por lo que se refiere a los petrarquistas españole s, es indudable la
deuda de Lomas con el cancionero de Montema yor. El portugu és había
glosado la primera intervención de Tirreno en la égloga III de Garcilaso, es
decir, los versos 305-12 de la compo sición. Lom as glosa los versos inme-
diatamente siguientes, es decir , la prim era int ervenció n de Alcino . Además,
ambas canciones (la de Montema yo r y la de Lomas) utili zan el mismo
esquema de rim as en las estanci as. Todo hace pensar, por tanto, en una
competencia deliberada , una suerte de justa poética con tema fijo 1 10_ Muy
llamativa es también la coincidencia de los sonetos-prólogo: el III y el IV
del vallisoletano coinciden con el I y el II del Cancionero de 1562 de
Montemayor. Una influenci a que parece muy probable es la de fray Luis de
León: en su edición, Loren zo Rubio señala algún paralelo que difícilm ent e
puede explicarse si no es por imitación directa ' 11•
10. 7. Juan de la Cueva
_ Nació ~n Sevilla en 1543, y debió de pasar allí los primeros treinta
anos de su v1~a: En 1574 se trasladó a México , acompañando a su her-
mano, el Inqu1s1dor Apostólico Claudio de la Cueva, aunque en 1577 lo
en~o~'tramo s de nu evo en Sevilla . Nos consta por sus propios versos que
res1d'.odur~nt e algún tiempo en Aracena, y más tarde -en una fecha que
habra que situar no lejos de 1600- en las Islas Canarias En 1607 . 1,
en e d d · se insta o
fi l uenca, on e su hermano había sido destinado como Inquisidor , y
ina mente en Granada, dond e murió en 1612 112_

10~. ~- de Quevedo, Un Heráclito ..., p. 236 En . . .

. . . . uel "La Lradi-
106. Aparece, por ejemplo, en las coplas de Torroella; véase N1cas10 Salv,tdor Mig ; .
. ' T 11· " El Crota/011.
A1111nno
ción animalística en las 'Coplas de las calidades de las donas de Pere orre ,is ,
de Filología Espaiiola, 2 (l 985), pp. 2 15-24. "· ss "Cuandomiro
275
107. Lomas, pp. 242 y ss., "Aunque el consuelo que pretendo darte , PP· Y ·•
la tierra rica y bella".
l 08 . J.G . Fucilla, Eswdios ... , p. 123.
fuentes italianas de Quevedo. . su anot.tc1ón Schwartz y Arellano remiten a las
11O. Montemayor pp 554 " .
mosa". ' . y ss., Flénda , en cuya mano"; Lomas ' PP · 170 y ss •, "Po r t'1, F ·1· h
1 is er-
1. L . Rubio Gonza' Jez en Lomas, p. 51
l l ..,
1'-· José M arfa R , . :
Di . · e) es C,tno, La poe\ ·1a lír ' d J
putac16n Provinial, 1980, pp. 70-88 . . tea e uan de la Cueva, Sevilla, Excelentísima

230
 La época de Herrera

ás conocido como dramaturgo qu e culos sevillan os en los qu e se m ovían los d os poeta6 -C ueva y H errera- mira-
uan de la Cueva es mue h o m , fi l d
J S
. d.
cd1as y trage tas, es r
t enadas en su mayona a ina es e ban con recelo la fusió n de las dos t radicio nes.
como poeta. us eomd 1 80 . t ducen importantes novedades en el tea - Los po em as van pr eced idos por un p ró logo del Maest ro D iego Girón,
1 70 en la década e os , tn ro qui en explica qu e las comp osicio n es van m ezclad as, "porq ue aq uí no se pre-
os al .. en algunos aspectos la obra de Lope de Vega.
uo nacion y ant1e1pan .
.6 teatral hay que recordar vanos textos po e-
, tendi ó algun a ord en d e división , sino solam en te el vario gusto de los leyen-
Además de su pro duee1 n . .
. Algunos fueron impresos en vida del autor : tes". D e m an era qu e el crit erio d e la agra d able d iversidad se impone aquí a
· de naturaleza muy d ispar. , •
tt~sl r fib~nde romances historiados(I 588), o el poema ep1co La con- la or ganizació n d e un can cionero petrarqui sta. No ob stante , la estructura
asa e l..OTO -e ~ v • 'dº , l tr d del po eta ita liano no ha q ued ado olvidada por completo : d espu és de un as
'. ,_ B'.i · (1603) Otros permanecieron 1ne 1tos: as1 e v zage e
quista• de ,a cttca . . , fi
l 6 · de claro contenido autobiogra 1co; a tstorta
l H . . de comp osicion es prel iminares, el soneto I fun cion a com o verdadero son eto -
Sannzo,poema a eg neo . ..
.storia más o menos legendana de su familia ;y p rólogo115, y la Canción a D iana, que cierra la prim era parte , calc a abi erta -
111Cueva,d on d e re 1a t a la hl .
• da, épi·co burlesco que desarrolla la lucha heroica entre ment e, in cluso en su estruct ura m étric a, la can ció n a la Vir gen d el final d el
La Muraczn poema
• al 113 Canz oniere. Cueva evoca la festivid ad religi osa en qu e se en am oró, y a tr a-
di ferent es an1m es · .
Desde el punto de vista lírico , nos interesan sobre todo tre s test1mo- vés de los poe mas-aniver sario va m arcand o el p aso d e los años q ue du ra ese
amor. Tam b ién como en Petrarca , la am ad a es ú n ica: u na m uj er a la q u e el
ni os1'": .
a) El manuscrito Floresde b~riapoesía, f~c~ado en M éxico en 1577. poeta llama a veces Felici a, y otr as Felip a de la Paz. Si el Canzoniere excluía
Entre los diferentes autores recogidos en el codice, Cueva ap arece repre- la figura del p astor , Cu eva h ace otr o tan to en sus sonetos y cancio n es, opo-
sent ado con un total de 32 composiciones. niénd ose así a la práctica m ás frecuen te en su época .
b) Las Obras, impresas en Sevilla por Andrea Pesc~oni en 1582. _La Pero esas sem ejan zas con el m od elo italia n o son sólo parciales, ya q ue
edi ción retoma varios de los poemas de las Flores, p ero d eJa fu era una ve1n- los mi sm os elemento s cambi an de funció n en la obra del sevillano. Así, los
·0 an....ade otros que no estaban en la recopil ació n mexicana. sonetos-an iversario se disp on en de manera caótica, lo que impide leer el
tena y, en ca mb1 , . .
El libro va dividido en tres partes: la pnmera inclu ye 11O son etos, 12 ele- conjunt o como un a narr ació n q ue evoluciona en el tiempo: en el soneto
gías, 8 canciones , 2 madrigales y una sextina. La segund a está d edicada a l.as XVIII el en amorado afirm a q ue se h a cumplido un lustro y tres estíos
églogas (tres) , y la tercera a un poema mitol óg ico sobre Venu s y Adom s. (¿ocho años ?) d esde el com ienzo de su amor 116, pero mucho después el
c) Los manuscritos autógrafos de 1603 y 1604, qu e Reyes Cano sonet~ XC I comi enza «Un lustro es ya cumplido desde el día/ qu>encendió
denomin a Cl y C2, en los que el po eta recog ió tod a su produ cción con ~l en mi alma Amor su fuego". El momento del primer encuentro se evoca
propósito d e darl a a la impr enta , aunqu e los cód ices n~ lleg~ron a p~b:;: casi al c~~ ienzo del libro, en la canción I, pero también en composiciones
carse . Ambos manuscritos inclu ye n , con pr ofun das mod1fi cac1ones, prac que se situan mu ch o más adelante en el poemario, como el soneto XV O el
117
cam en te todos los t exto s d e 15 82, a los qu e aña d en mucho s m ás: entr e ell~s CVIII • ~a fech a de ese encuentro inicial parece elegida a propósito para
el fam oso Exemplar poético, dond e C u eva expon e sus id eas sobre la poesia contrad eclf a Petr arca. Como el poeta italiano conoció a Laura un Viernes
Santo, el comi enzo de su desdicha coincide con el dolor general · Cueva ,
y el tea tro . . ., . 2 Lo ri- por el cont rario, se enamoró '
En lo qu e sig ue me ce n tr o en la ed 1cion sevillan a de 158 · P
mero q ue hay qu e seña lar es la excl usión d e los m etros caS t ellanos. PC o~o
. • d M Ramírez agan, cuando la ecelsa Híspalis hazía
Fernan do d e He rrera -y a diferenc ia e ont em ayor, C e ª la Sagrada Cruz solemne fiesta.
. E . l Juan de la ueva s
Lomas Cantora l y, según veremos , V icent e spi ne - l ír~
. . 1· C be pensar que os e
limita en sus versos imp resos a la métnc a ita ian a. ª l 15. Cueva, l 3r "Q ., · . .
116 "O , ·• uantos oirán mis lásllmas riendo".
. y, segun es mi cuenta, veo cumplido"
117 . La canción
· comienza "Dfxome A · .
113. J.M. Reyes Cano, la poesía..., pp. 93-98. su dulce prisión puesta" y "C . d . mor en_v1endom'enlazado" ; los sonetos, "Fue mi alma en
uan o ardía en mí el Juvenil brío" .
114. J.M. Reyes Cano, la poesw,
..., PP· 101-06 , pp · 115-2 1.

232

Laooa• italianista
Tod a la gente al plazcr dispuesta
alegre a todas parres discurría,
zéfiro el suave aliento sacudía
de las flores que Cloris nos empresta.
11
"
Pero lo más llamativo es que la elegía II ofrece una versión diferente
del mismo acontecimiento. El poeta -aquí sí, en hábito de pastor- se resiste
a ceder al Amor, que lo vigila noche y día' 19:
Andava en mi asechanza noche i día,
ora ascondido, ora trasformado
en la forma que menos parescía.
Unas vezes le vía entre el ganado,
dexado el arco, en rústico vestido,
embuelto en un gaván, con un cayado.
Esa imagen del Amor disfrazado tiene todo el aire de las escena s mito-
lógicas del helenismo y, en cualquier caso, se aleja abiertamente del
Canzoniere.Da la impresión de que, al seguir dos tradiciones diferente s -la
clásica y la petrarquista- Cueva no se ha preocupado de armoni zarlas.
Finalmente, hay que señalar que no hay entre estos po em as compo-
siciones in morte, ni preocupaciones religiosas. No es casual qu e los reinor-
dimientos hayan desaparecido en el soneto-prólogo , y qu e la Vir gen haya
sido sustituida por Diana en la canción final. Los temor es del poeta no son
de índole religiosa sino social: lo que teme, y al mismo tiempo desprecia, es
la maledicencia del vulgo, sus mentiras y sus calumnia s. Se tr ata de un tema
obsesivo en el autor, que aparece de forma muy clara en otr as obras, como
el Viagede Sannio.
Varias imágenes se repiten con especial in sistencia en la poesía de
Cueva. Junto al motivo habitual del poder del Amor , el poeta suele desa-
rrollar otro, que no es original suyo , pero sí m eno s frecuente que el pri-
mero: el del Amor como vasallo de la dama . El dio s se avergü enza del escaso
poder que tiene sobre el corazón de doña Felipa ; pi erde ante ella el título
de omnipotente o , lo que es peor, recibe órd enes tajantes 12º. Si se aventura
118. Cueva, 24r., "Fue mi alma en su dulce prisión puesta".
119. Cueva, '.!9v. y ss., "No pudo Amor gran tiempo sujetarme".
. . " é .
120 . C ueva, 27r., "Delante de mis OJO S se presenta"; 35v., ¿De qu strven,
40v., "Amor, de invidia de mi buena suerte".
234
L1 éJX>rade I Icrrcra
a herir a la dan1a, te~dr á que ir embr azando el escud o de Perseo, ya que de
otr a forma corre el n esgo de sucumb ir al resplando r de la nueva Medusa121.
En ~ero ord en cosas, llam a la atenció n la frecuencia con la que e] poeta
dedi ca com~o s1c1ones a los ojos de la mujer (más raramente a sus cabel]os) .
Es muy posible qu e haya aqu í un influencia directa de Cetina, cuya obra
tuvo que cono cer bien Juan de la C ueva, por su doble condición de sevi-
llano y de po eta en N ueva España.
Probabl em en te ningún poeta dedica más atención aJ mito de
Prom eteo, qu e figur a cuatro o cinco veces en las Obras.Al tnenos una vez
~par ece un a imagen rar~ en la poesía española, la del Amor como mago,
un falso en can tador, qu el seso umano turbas/ con más hechizos i figuras/
que Z oroastro con su mano " 121• El motivo del sueño erótico tiene un desa-
rrollo mu y peculiar' 23 :
Al fin yo quiero el sueño descubriros .
¿Dirélo o no ? ¿Oi réislo o iréis huyendo?
¿Dar éis lugar a él; seré creído?
Que soñé que me vi ... ¿Podré deciros
el cómo? No, que recordé sintiendo
lo q ue agora despierto e conocido.
El poema, por tanto , promete contar una historia o desvelar un
secreto qu e, fina lmente, se calla. Un esquema que recuerda la CenaJocosa
de Baltasar del Alcázar y, más aún, el soneto de Lope de Vega "¡Oh qué
secreto , damas, oh galanes !». Por otro lado, las vacilaciones a la hora de
revel~r un sueño erótico evocan el conocido texto de Quevedo, aunque éste
t~rm1na por confesar lo qué soñó: '\ Ay, Floralba! Soñé que te ... ¿Dirélo?/
Si, _pu es qu e sueño fue: que te gozaba". Como en Quevedo hay en el poeta
sevillano una frase que deja sin concluir, seguida de una interrogación muy
~em~jant e: "Que soñé que n1e vi ... ¿Podré deciros el cómo?". Y algo antes:
¿D1relo o no?".
~n general, sin embargo, hay que suscribir la opinión de Reyes Cano,
que sena la el carácter convencional de las imágenes de Cueva. El léxico es
elevado, aunque no abundan los cultismos. Algo más frecuente es el hipér-
"2 Cueva
l121. C ' 6 l v - 6-,-r., "A mor, ¿quieres
·
hazer Uílcl hazaña".
... .. · ueva, 59 r., "Amor, de tu crueza querelloso".
Amor y·1tus saetas ' 123 . Cueva
, ' •' 48r·• "·S ( eré de vos cre1do, s1. o dixere".
235

baton {como algunos artificios manieristas: las correlaciones, los parale-
lism , las aniforas más o menos largas. La adjetivación es rica, quizá dema-
siado abundante, y, en contraste con lo que ocurre en Herrera, no dema-
iado colorista 124•
Las Obras de 1582 constituyen una antología de la producción del
autor, transmitida por la tradición manuscrita. Si se atiend e a ésta, encon-
tramos más de 250 sonetos (frente a los 11 O de las Obras),y siete églogas en
lugar de tres 125• La más interesante es una venatoria, que quizá haya que rela-
cionar con la de Herrera. Entre los sonetos, aparecen los de tipo burlesco, 0
los centrados en acontecimientos contemporáneos, como el desbordamiento
del Guadalquivir en 1604. De especial interés son las epísto las poéticas del
autor. Tres de ellas, escritas en la época de su estancia americana, ofrecen una
imagen de las costumbres en el Nuevo Mundo y de la vida del propio Cueva
en ese ambiente. Varias más desarrollan el conocido motivo horaciano del
término medio, y consideraciones sobre la poesía.
La tradición manuscrita transmite dos fábula s mitológi cas. El Llanto
de Venus figura también en la edición del 82, pero el manu scrito C2 ofrece
una versión más larga (de 119 octavas en lugar de 79), que parece anterior
a la otra 126• Entre los ep isodios excluidos en la edición figur a un o protago-
nizado por Momo, la figura mitológica que encarna la envidia, y que per-
mite al autor desarrollar uno de sus temas esenciales , el de la murmuración,
que ya hemos encontrado en otros textos suyos. La segunda fábula, los
Amores de Marte y Venus, se centra en un relato qu e no h abía tenido dema-
siado éxit:o en la poesía castellana: una alu sión en Garc ilaso; un fragmento
de Herrera traducido de Ariosto y algunos versos de Franci sco de Aldana.
La versión más conocida del mi to es la de las Metamorfosis de Ovid io, pero
Cueva se vale, sobre todo, de una digr esión in cluid a en la Odisea. El pasaje
que más ha interesado al poeta es la vergonzo sa divulgación de los amores,
la llegada de los demás dio ses y la lib eración final de los amantes.
Cueva se movió en los círculo s sevillanos de Fernando de Herrera, Y
publicó su produc ción casi al mi sm o tiempo que Herrera la suya. Un eSt u-
. comparativo · / mue h a 1uz so bre el problema de
· d e am b os textos arroJana
dio
la escuela poética sevilla n a.
124. J.M. Reyes Cano, La poesía..., pp. 2 11-38. . I' . a inédita sigo a
125. No he visto )os manuscritos del poeta, por lo que para la producci6n me
Richard F. GJenn, Juan de la Cueva , New York , Twayne, 1973 · , .
' b l ·, f ' ·cm·)' ep1ca bur1e.\<n,
126. José Cebrián, ed ., Juan de la Cueva, F a u as mi o ogi · ·
Nacional, 1984.
236
La época de Herrera
10.8. Vicente Espinel
Nació en Ronda en 1550. Sabemos que estudió en la uni versidad de
Salamanca entre 1570 y 1572, pero a partir de esa fecha, y hasta 1583, no
disponemos de mucho s datos seguros sobre su vida. Parece indudable, sin
embargo, que tuvo una juventud desordenada , que le pu so en contacto con
los ambientes de la mala vida y la delincuencia. Por esos años debió de
conocer en Sevilla a Fernando de Herrera y a Luis Barahona de Soto, y está
documentad o un viaje suyo a Milán en 1581. Probablemenl!e desde 1584
se movía en los ambient es literarios de Madrid , y desde 1587 disfrutó de
un beneficio eclesiástico en Ronda. Desempeñó su cargo de forma negli-
gente, lo que le valió censuras y reconvencione s. Desde 159 9 se instaló en
Madrid como maestro de capilla del Obi spo de Plasen cia. En Madrid vivió
los último s veinticinco años de su vida, dedicad o a sus tareas como músico
y a la creación literaria . Hombre de brillant e inteligencia y vasta cultura,
irascible y vita lista, gozó de notable prestigio entre sus contemporáneos en
su doble condición de músico y de poeta 127• Espinel es conocido, sobre
todo , como autor de la novela Vida del escuderoMarcos de Obregón,donde
comb ina elem entos ficticio s con rasgos autobiográficos, mediante una
transmutación de vida en literat ura que recuerda a Lope de Vega. La obra
deja con stancia de su juventud turbulenta, su optimismo y su entusiasmo
frente a la belleza del mundo y del arte.
La obra poética de Espin el no es muy extensa: consta de una veintena
de poemas en latín, de carácter religioso y circunstancial, y de 118 compo-
siciones castellana s: 115 originales más tres traducciones de Horacio 118 .
Buena parte de esa obra aparece recogida en el único libro poético que
publicó el autor, las Diversasrirnas,aparecidas en Madrid en 1591. El resto,
uno s cinc uenta poem as, deben buscarse en los preliminares a textos ajenos
o en los manu scrito s poéticos de la época.
La historia de las Diversasrinzaspuede ser reconstruida con cierta pre-
cisión y muestra claramente las tendencias poéticas de la época. Hacia 1586
Espinel tenía preparado un volumen, las Diversaspoesías de estilo ,nora!y
otras cosas,qu e debían estar estructuradas como un cancionero petrarquista.
En 1587 el libro recibió la aprobación de Ercilla, pero, por razones que
ignoramos , no se publicó hasta 1591 , en una versión revisada y bajo el
. 127. Sigo .i M. Soledad Carrasco Urgoiti, ed ., \ 'ida del escudero Aforcos de Obrgón, l, ~tadrid,
. . Madrid, Editora Castalia, 1987, pp. 8-17.
128. Gaspar Garrote Bernal, Espinel, Madrid, Universidad Complutense, 1990, pp . 68-69.
237
..
l

dtulo d finitivo de Diversasrimas.En esa redacción última, la heterogenei-
dad de los materiales y la propia disposición de la materia están ya muy
lcjo de un cancionero petrarquista 129• En su desorden, el poemario
recuerda al de Juan de Cueva, y quizá obedezca al mismo deseo de variedad
que hemos visto en el sevillano.
Como la mayor parte de los cancioneros quin ientistas (y a diferencia
aquí de Juan de la Cueva) el de Espinel incluye versos de once y de ocho
sílabas. Entre las formas métricas octos ilábicas figura una espinela, es decir,
una estrofa de diez versos cuyo esquema es abba: accddc. La clave de la
estrofa consiste en su quinto verso, que se une al cuarto por la rima, pero
por el sentido a los cinco últimos (frente a la copla real abbab: ccddc).
Aunque Espinel reelaboró, más que inventó, ese esquema métrico, éste le
dio una enorme popularidad, y todavía hoy el rondeño es conocido como
el creador de esa moda lidad de la estrofa de diez versos 131 •
Como poeta italianista, proba blemente las composiciones de mayor
interés son las églogas y, entre ellas, la tercera, que comienza "Ya que, señor,
del bélico exercicio", en la que el poeta resume algunos de los episodios fun-
damentales de su vida amorosa. Partiendo de una situación convencional
en el género (el pastor Liseo relata sus desdichas a dos de sus amigos),
Espinel introduce datos muy precisos (como la estancia de los dos enamo-
rados en Sevilla), que corresponden a su biografía real 13 1• En el final
irrumpe de nuevo la realidad, aunque de manera difer ent e: los pastores
ponen fin a su canto no porque se ponga el sol, como en Garcilaso o en
Virgilio, sino por una incursión de los corsario s africanos . La égloga IV
entrecruza el mito pastoril con el del beatus iLley el de la Edad de Oro:
Aquí sustenta al mísero villano,
sin artificio o cautelosa maña
la bellota o castaña
apedreada de la simple mano [...]
No esperan<;ao temor le dan torm ento,
antes en nada espera y teme poco'.n.
. h s 'Diversas
. . 1 d . llo manierisla del signo en '
129. José Lara Garrido, ''Ma men smo estructura y esarro . ·ct· d de Málaga, 1979,
. E • ~1 Málaga Univers1 a
rimas ' de Vicente Espinel", en Estudios sobre Vtcente .\ptn<:. , •
pp. 17-30 .
130. G. Garrote Be mal, Espinel, P· 415 Y ss.
131. G. Garrote Berna!, Espinel, p. 120. . " vv. 13-26.
132. Espinel, p. 652, "Ay, apazible y sosegada vida ,
238
La época de J·Icrrcra
La referencia a las bellotas remite a la primera infancia de la humani-
dad, pero el liberarse de la esperanza y el temor es un ideal del sabio estoico
ue ya hemos visto en fray Luis (libre de amor, de esperanza y de recelo).
q En los poemas de Espinel, algunos mou .vos 11 aman la atenc1on
. ' por-
que, sin ser completamente originales, se apartan de los tópico s m ás fre-
.
cuentes en el petr arqu1smo . Es Io que ocurre con l os OJOS
· negros 133·, que ya
hemos encontrado en Lom as Cantora !, y que anuncian las "estr ellas negras
encendidas" de Lisi, en los versos de Quevedo ("Cr espas h ebra s sin ley
desenlazadas "). La imagen convencional de los torm ento s de amor se pr e-
cisa en el motivo más violento y más concreto del enamor ado en el potr o:
una situación que aparece en los emblema s amor osos y en un po em a atri-
buido a Figueroa 134 La composición mue stra una tendencia a la violencia, e
incluso a la crueldad, que reaparece en otras situacione s. Así, la carta I, "El
aspereza que el rigor del cielo", retoma el tópic o del carpe die 1n, pero se
detiene casi complacida en la descripci ón de la belleza qu e se destruye.
Espinel habla de la enfermedad de la dama, qu e poco a poco va perd iend o
sus encant os. El motivo no es compl eta mente o rigina l: lo h emos visto en
Laynez y aparece también en la quint a de las lame n tacio nes de amor que se
atribuyen a Barahona de Soto. Tambi én en ese texto el auto r se comp lace
en el marchitar se de la belleza: "la blanca m ano y bella descoyuntada y
caída" 135•
Por lo demás , las rima s de Espinel insisten en el valor de pa linodia
qu e tiene el Canz oniere de Petrarca, ya desde su soneto inicial. Es muy pro-
bable que ese poem a haya sido concebido como una réplica a Herrera. En
su soneto prólogo , el sevillano se negaba a cambiar de vida:
O sé y tem í, m as p ud o la osad ía
tanto qu e desprecié el temor cobarde .
Espinel , en cambio , seña la el valor de esa "cobardía" :
qu e aunqu e m e llame la ocasión cobarde,
m ás vale erra ndo arrepentirse presto,
qu e conocer los desengaños tarde.
133. Espine!, p. 86.
134. Espinel, p. 646 , "Agora puedes en mi sangre viva", vv. 71-72 ; M. Praz, lm ag ent!J... , p. 124;
Y Figueroa, p. 299, "Al más libre paslor de los pastores", vv. 202-04.
135. F. Rodríguez Marfn, Luis Bnrnhona ... , p. 27.
 De hecho, los dos sonetos comparten la rima "arde-cobarde-tarde,,.
Esa co incidencia en dos composiciones que ocupan una posición clave (no
se olvide que en ambos casos se trata de los sonetos prólogo) difícilmente
puede ser casual. En todo caso, el soneto inicial de Espinel desacredita uno
de los mitos más característicos de Herrera, el de fcaro. En lugar de desta-
car lo que el vuelo tiene de arrogancia y de heroísmo, el rondeño insiste en
lo que tiene de equivocación; "Llevóme un juvenil furioso huelo/ por una
senda de mi mal notoria". ·
La produccion de Espinel se completa con varias composiciones de
circunstancias y varios poemas satíricos y eróticos. En una y otra orienta-
ción se advierte una misma tendencia a vivificar los esquemas literarios a
través de la experiencia personal. Así, el moralismo horaciano se combina
con las experiencias del poeta en los bajos fondos sevillanos en la célebre
Sdtira a las damas de Sevilla.Y los recursos típicos de la elegía funeraria que-
136
dan subvertidos en la elegía que el poeta dedicó a la muerte de su madre •
La promesa de la vida eterna no impide que el hijo crea_ver la sombra ceni-
cienta de la muerta, ni los consuelos al uso pueden evitar el desconsolado
final : "Andaré en cementerios revolviendo / los blanco s huesos de la gente
muerta". En esa apertura a la experiencia vivida Espinel se adelant a a Lope
de Vega y, más genéricamente, a la estética del Barroco .
. } 174 y SS . y p. 236.
136. G. Garrote Berna 1, Espme ' p. .'
'J4íl
EPÍLOGO
Com o el italiano, el petrarqui smo español no es unitario . Hay dis-
tinta s orient aciones dentro del movimiento y, sobre todo, una evolución a
medid a que avanza el siglo. El punto de inflexión se sitúa hacia 1565-70.
Es a partir de entonces cuando la expresión se recarga, las series para lelísti-
cas se comp lican y, en general, los artificios del petrarquismo se exageran y
se deforman. El color rojo, la noche o ciertas metáforas suntuarias son
mu cho más frecuentes en este último tercio de siglo. Es cierto que pueden
encontrarse elementos mani eristas en los poetas anteriores: incluso
Garcilaso acoge algunas de las agudezas del Aquilano y sus imitadores;
Cecina tiene aspectos prebarroc os qu e la crítica no ha dejado de señalar; y
Ramírez Pagán es ya un escritor muy diferente a los que inician el movi-
miento . Pero de manera inequívoca son los poetas que escriben por los años
de Lepanto -emblemáticament e, Fernando de Herrera- los que más pro-
fundamente cambian el lengu aje del petrarquismo.
Esa presencia creciente de elementos ajenos al petrarquismo bem-
biano tiene dos orígenes, con frecuencia difíciles de deslindar: por un lado,
la propia literatura italiana tendía a renovarse, alterando las convenciones
del petrarquismo más ortodoxo; por otro lado, ejerce su influencia la vieja
tradición cancioneril y popular . Un ejemplo anecdótico, al que ya me he
referido, puede ilustrar la convergencia de esas dos líneas: la mujer de ojos
negros es característica de la poesía popular, pero también de la poesía ita-
liana más innovadora. D e forma menos anecdótica, es difícil precisar lo que
la creciente artificiosidad de la poesía española debe al manierismo italiano
Y lo que toma de la vieja lírica cancioneril. El problema no es específico de
España, ni de la poesía:
241
 Los CAMINOS DE LA CRÍTI CA
En 1O que respecta a la de coración es a veces difícil
.
para un historiador decir
. . .
• I dº · del modelo clásico son deliberadas o 1nconsc1entes, s1 se
st as 1vergenc1as . . l d
· sºión provinciana o de man1ensmo a a mo a. Pueden ser
trata d e 1ncompren
0
ambas cosas a la vez [•••] •
· los de 1450 a 1650, Italia deslumbró e irritó a toda
D urante d os s1g , . , . .
. l · smo de Boscán ni las 1ron1as de Cast1lleJo son excep-
Europa. N 1 e entus1a ,.
• l E
c1ona es: rasmo,
ou
Bellay o Henri Estienne no ahorraron cnuca s a lo
.
·d b l xcesiva italianización de sus compatriota s. Como toda
que cons1 era an a e . . , . .
· l ºitaliana despertó al mismo ttempo el afan de 1m1tarla
cultura d om1nante, ª . espanol
,.., es un capitulo
,
·¿ por ella. El petrarqu1smo
y el temor d e ser absor b1 0
mas, en esa larga h1·storia de amor y desconfianza .

l. Pu esto qu e el obje to de este lib ro no es la poesía italiana, sino la

española qu e se relaci ona con ella, me limito a señalar unos pocos textos
qu e pu eden ser úti les para ap roximarse al petrarquismo. La edición funda-
mental del Canzoniere es ah ora la de Santagata [1996], a la que el lector
español pu ede añadir dos traducciones excelentes: la de Cre spo [1983] y la
de C orti nes (bilingüe) [1989]. El trabajo de Foster [1989] es una breve ,
pe ro rigur osa, intr od ucción a la figura y la obra del poeta italiano. El libro
de Rossi [1980] está dedicado a la poesía del Aquilano, pero en su seg unda
part e repasa los principa les autores de la corriente cortesana del petrar-
qui sm o, característica de los últimos años del siglo XV y los primeros del
XVI. Para el siglo XV I es clásico el volumen de Baldacci [1974], que recoge
varios artí culos del autor. También el libro de Quondam [l 991] integra
varios tr abajos, fun damenta les para el conocimiento del petrarqui sm o y, en
especial, del m an ierismo napolitano . El panorama puede completarse con
el análisis -y ant ología- de las teorías poéticas del momento que lleva a cabo
Giu lio Ferr oni (Ferroni-Quondam [l 973]). El propio Ferroni [1993)
ofrece un a clara síntes is de la poe ía del siglo XVI.
Un capítul o de interés en la historia del petrarqui smo, su influencia
en los libros de emb lemas, puede estudiarse en Pra z [1989), que, a pesar del
tít ulo, resulta tamb ién muy útil para el Renacin1iento . Para el petrarqui smo
como fenómeno europeo sigue siendo válido el trabajo de Forster [1969).
Mayo_r aún es el horizonte que abren Braudel [1994] y Burk e [2000), que
estud~an la_irradiació n de la cu ltura italiana desde los siglos XV al XVII, y
permi ten situ ar el petrarq uismo en un marco mucho más amplio.

1) P. Burkc : El Renacim1e11to , p 107. 243

242
 Los caininos de la crítica
• •

son fundamentales -y a veces casi lo único- para determinados autor es. A

2. Un aspecto clave de la poesía petrarquista es el uso de un reperto- través del análisis de unas cuantas figuras, Lara Garrido [1997] ofrece una
rio de imágenes convencionales. En ese sentido, el trabajo de Manero original visión de la poesía del momento. La antología de Torr es Nebrera
orolla [1990] constituye un avance fundamental, aunque es mucho lo que [1983] merecería una reedición, no sólo por el tino en la selección de los
queda por hacer en este terreno. Un ejemplo de lo que puede ser un análi-
textos, sino también por los completos estudios que dedica a los autores y
sis más detallado de ciertas imágenes (las ruinas, y la mariposa y la llama)
los poemas antologados. Un enfoque distinto al de los cuatro trabajo s ante-
lo ofrece el libro de Cabello Porras [1995]. riores es el de Manero Sorolla [1987] que , pre scindi endo de autor es y obras
Otro aspecto esencial de la lírica del momento, la mitología, centra el
concretas, ofrece un panorama de los principale s aspectos y problemas del
trabajo de Guillou-Varga [ 1986]: la autora estudia en particular la poesía
petrarquismo. El libro de Navarrete [1994] analiza la poesía española del
de Garcilaso, Herrera y Góngora, pero sus reflexiones son de validez gene-
siglo XVI -y, en especial, la de Boscán, Garcilaso y Herrera- como un
ral. intento de sup erar a uno s modelos italianos a los que, sin embargo, se con-
Entre los estudios de formas métricas hay que recordar el de Segura
sidera superiores. Partiendo de un estudio de los poetas españo les que escri-
Covarsí [1949] sobre la canción italiana, y el de Hernández Esteban [1987]
ben en italiano, Canonica [1996] se ocupa de la situación cultural que hizo
sobre la sextina provenzal. La selección magistral de Rivers [1993] y el aná-
posible esa práctica.
lisis que la precede permiten formarse una idea del soneto como género. El
El intento más convincente de periodización me parece el de Alberto
trabajo de García Berrio [1978-80] analiza de qué forma la estruct ura
Blecua [1981], que precisa la clasificación tradicional de Fucilla [1960]. La
externa de los dos cuartetos y los dos tercetos condiciona la disposición de
difícil caracterización del manierismo ha dado lugar a una serie de enfo-
la materia. Aunque centrado en Francisco de la Torre , el trabajo de Pérez-
ques, unas veces complementarios y otras enfrentados, que pueden verse
Abadín Barro [1997] ofrece un panorama muy compl eto del desarrollo del
resumido s en Carilla [1983].
soneto en el Quinientos. La naturaleza del end ecasílabo y su significación
. _Si, a grandes rasgos, está clara cuál es la evolución de la poesía del
en la historia de la métrica española son objeto de los aná lisis de Duffell
Quinientos , no existe el mismo acuerdo con respecto a su unidad O su frag-
[1999]. mentación geográfica. Se advierte, en general, una tendencia a rechazar la
Entre los estudios más sugerentes d e los últimos años se encuentran
vieja distinción entre sevillanos y salmantinos (por ejetnplo, José María
los que Prieto ha dedicado a la estructura "cancionero" (por ejemplo, Pri~:o
Reyes Cano [19~0]), pero t_al rechazo suele hacerse con matizaciones y
[1984]). A partir de ellos son varios los trabajos que han prestado atencwn
reservas
. ., de todo
, tipo. Se explica
, así que Prieto [ 1984 - 87] organice
· su expo-
a ese aspecto de la poesía del Renacimi ento. . . . ~1cion po~ ~ucleos geograficos . La tesis de Rodríguez-Moñino [1968] de
Algunas cuestiones de la teorí a poética han sido obJeto de traba1os
dislotes
l poet1cos cerrados y autónomos debe ser analizada con m as ' atencion
.'
excelentes: García Galiano [1992] se ocupa de la imitación Y Vega, Ramos e O que se ha hecho hasta ahora.
1992] de las reflexiones sobre el simbolismo fónico. De forma mas gen~-
[ . · ¡ e s de teona IEl
d papel
l de los. cenáculos literario s del siglo XVI es menos conoc 1'd 0
ral Porqueras Mayo [ 1986] recoge y estudia los pnnc1pa es tex º. . que e e · as academias del siglo XVII. Para el ámbi.to sevi·¡¡ano d'isponemos
, 1· . . , l nos trabaJOSrecien-
poética, y en esa misma lín ea de aná 1s1s se s1tuan a gu d eI trabªJº de Vranich [1981] y d ,
Blanco (1982). , e orma mas general, del estudio de
tes, como el de Luján Atienza (1999].
. España contamos Para los cancionero ·
es el de Rodr1'g M - . s y romanceros impresos el catálogo de referencia
3. Para la historia del movimi ento petrarqui sta en ¿· cor por uez- on1no [1973 78] 1
. . . El de Fucilla (1960) cstu ia, au la Bibt1·ot N · 1d - ' Y para os n1 anuscritos poéticos de
. . eca . ac1ona e M ad n·d el repertorio. de Jauralde [1998] E l
con vanos trabaJOS d e conJunto.
. . . ued en detectarse en ª
l poesía del, ed 1c1o nes recientes de text . h . ntre as
autor, las influencias ita 1ianas que. p . [ 984-87] tiene un carac- • os impr esos ay q - 1 1 d l
1554 (Clavería [1993)) E u~ sena ar a e Cancionero de '
. . lB El stud10 de Pn eto 1 , . . n cuanto a los cancioneros manuscritos, algunos
Renac1m1ento y e arroco. e . I l'a. Sus pagtnas
ter más general, ya que no se limit a a las relaciones con ta 1

245

244
 Los ecunino s de la crít ica

poeta Darst [1978] y Armisén [1982). Aunque analiza su labor como tra-
d lo más importantes han sido editados por Labrador Herraiz y DiFranco
(valgacomo ejemplo [1989)). Los mismo autores han publicado una utilí - ductor de Catiglione más que como poeta, es fundamental el libro de
ima tabla de primeros versos que permite saber en cuáles de los 118 can- Morreale [1959].
cioneros vaciados se encuentra un determinado poema (Labrador Herraiz- Entre las ediciones reciente s de Garcilaso , la de Prieto (que recojo e n
DiFranco [1993)). Numerosos problemas de atribución han sido la "Lista de abreviaturas") propone una nueva ordenación del corpus, en
tanto que la de Morros (1995) anot a cuidadosamente las fuentes. Los
planteados por Carreira [ 1990].
comentarios quini enti stas de Herr era y El Brocense pued en lee rse en
4. La relación entre poesía italiana y cancioneril ha sido abordada por Gallego Morell [1972). La polémica textual aparece claramente resumida
José Manuel Blecua [ 1970), Cara vaggi [ 1971- 7 3), La pesa [ l 9 82] y Rico en Ávila [1994], quien tercia tambi én en el debat e. El estudio de Lapesa,
[1978). La huella de March en los autores del XVI es analizada por Me con modificacion es y ampliaciones de interés, ha sido reeditado en Lapesa
[1985]. Sigue siendo un trabajo b ásico , como lo son los análisis esti lísticos
Nerney [ 1982].
El problema de los géneros neoclásicos centra los trabajo s d e Guillén de Alonso [ 197 6]. Varios trabajos m ás modernos leen la obra del poeta
[1988) y Rivers [1992]. Varios volúmenes coordinados por López Bueno com_oun di álog~ con la tr adición italiana: Cruz [ 1988) y Navarrete (1994]
[1993, 1996, 2000] estudian monográficamente alguno s de esos géneros. analizan su relación con Petrarca ; H eip le [1994] llama la atención sobre la
A la oda ha dedicado también un libro Pérez-Abadín Barro [1995] . Para la ii:°portancia del petrarqui smo no bembiano. En general, se trata de rela-
fábula mitológica el texto de referencia sigue siendo Cossío [199 8]. c1~nar el estudi~ de las fuentes con la interpretación de los poemas. El
Aparici Llanas [1968] estudia la poesía del siglo XVI de sde el punt o mismo plant eamiento caracteriza los brillantes ensayos de Gargano [1988] ,
de vista del petrarquismo y el neoplatonismo. Un análisis mu y claro de las qu ~ se centran , e~ su mayoría, en la relación de Garcilaso con las teorías de
semejanzas y las diferencias entre neoplatonismo y amor cortés pued e leerse la epoca sobre la ima gin ación. Orobitg [1997] escoge , en cambio , las ideas
en Alberto Blecua [ 1981]. Serés [1996] estudia un topos mu y concreto s?~ re la mel ancolía como contexto en el que situar los versos del poeta.
("amada en el amado transformada") p ero tr aza un amplio panorama del Avila
' [ 19914]· propon e una nueva imagen del toledano , menos a rmon10sa . y
pensamiento neoplatónico. Al problema dedica también muchas páginas ~a s co mp e¡a que la _qu e nos ha transmitido la tradición crítica iniciada por
errera. U~ denom1 .nador común a la mayoría de los trabajos más recien-
de su estudio Parker [ 1986].
tes e~ qu~ tiend en a interpretar muchos textos como una reflexión sobre la
5. Hasta hace unos años la poe sía erótica era un ámbito generalmente poes1a
lab mi
. , sma,
¡- y sobre
. la distancia q ue me d ia
. entre l a experiencia y su ree
desatendido en los estudios de poe sía áure a. La antología de Alzieu- orac10n iterana . En ese sentido es importante el libro de S . -
y, ya an tes, el trab ajo de Rivers [1962). m1th (1995)
Jam mes- Lisso rgues [ 19 84] permite Ieer t extos mu y represen ta ti vos, en
tanto que el estudio preliminar de Díe z Fernánd ez [1995] concreta las
7. Para leer a Diego Hurtado de Mendo za la ed · . , ,
principales orientaciones •y fuente
• s del· dgénero. , ·11 l ía de Rosales- la de Dí ez Fernández (véas "H d » ic1on mas compl eta es
e urca o en la "L. d b . ,,
Para la poesía heroica sigu e sien o muy utl a anto og . que la de Díaz Larios-Gete [1990] , ista e a rev1aturas ), ya
Vivanco [ 1941-43], cuyo volum en prim eto, prologado por Viva~co, se 161 O y no los d e la t d ' . , recog~ solo los textos de la edición d e
· · U · 1 men colecnvo (La ra 1c1on manuscnta El 5t d '
dedica a los autores del Renac1m1 ento. n reciente
• l vo1 u· , . .. Y
ere m1ltc1a Fern ánde z [1989] y el d ¿· · e u 10 general d e Oíe z
. que e 1ca a la poe ' , · [
espada [2000)) ilumina d e forma muy atracuva a re acion en introdu cción a la poesía del autor. s1a erot1ca 1995 ) son la mejor

poesía en los escritores del siglo XVI. La e¿·icion

6 . Para el conocimiento
dio de Menéndez Pelayo [1945]. Más rec ient emente se
. , de López Bueno («C . »
et1na en l «L · d
recoge los sonetos y madri 1 d l . a rsta e abre v iaturas ,,)
.1. m orta ntc el escu-
. d h ga es e sevillano p 1
d e Boscán sigue
. sien
han °
P ocupa do del ay qu e volver a la edición d . , . . ara e resto de su producci ó n
ec1monon1ca de Ha zañas y La Rúa [1895] d e

247
246
 Los carninos de la critica
• • •
DOClll ltablllllSta

muestra escéptico sobre la existenci a d e un a esc uela salma nt ina. Su trabaj o

la que hay recdici6n moderna al cuidado de Margarita Peña. El estudio más
permite leer a algunos de los po etas relac io n ad os co n fray Luis.
comple to es el de L6pez Bueno [ 1978].
Para H ernando de Acuña es importante el libro de Morelli [ 1976]. El La edición clásica de Herr era es la d e José Manuel Blec u a [1975) . Las
arti cu lo de Maurer [1993] deja sentado que el famoso soneto "Al rey, nues- tres más reciente s obed ecen a di stint os criterios edito r iales . Ruest es Sisó
tro sefior ,, se refiere a Felipe 11y Lepanto, y no a Carlos V. [1986] y Roncero ("Herrera ,, en las abrevia t uras) reproducen la edición de
1582 y la complet an con los p rinc ip ales ma n uscritos. Cuevas [I 985] repro-
8. Los poetas del medio siglo son los más desatendidos por la crític a. duce también la edi ción d e 16 19 e inc luye un aparato de variantes. El estu-
De Gregorio Silvestre no hay edición moderna, por lo que hay que mane- dio de conjunto m ás imp ort an te es el de Macrí [ 197 4]. Dos libros recien-
jar la antología de Marín Ocete [1938]. Los trabajos más importante s sobre tes se ocupan de un gén ero h abitua lmente desatendido en el poeta , la
el autor, además de la aproximación general que redactó el propio Marín égloga (Rue stes Sisó [1989] y Sch nabel [1996]) , en tanto que Pérez-Abad ín
Ocete [1939], son los dos artículos de Alberto Blecua [1979 y 198 16]. Barro [1995] d edi ca un extenso capítulo a las od as. Lóp ez Bu en o [1990] y
La obra poética de Montemayor, publicada por González Palencia, C abello Porras [ 199 5] ana lizan algunos tópico s; Fergu so n [ 19 8 1] expli ca
puede leerse ahora en la edición de Avalle-Arce y Blan co ("Mont emayot las sutil ezas fón icas de los versos ; Wood s [ 1981] señ ala la p lur alid ad d e
en la "Lista de abreviaturas,,), que incluye los cancione ros prof anos de 1554 voces qu e se emp astan en las compo sicio n es; N avar rete [ 1994] estudia la
y 1562, así como el Segundo cancionero de 1558 y las traduc cion es de Ausias actitud p olémic a d el autor con respecto a sus m od elos, Petrarca y Garcilaso.
March. No existe un libro de conjunto sobre las comp os icion es no religio- Qui zá m ás interés q ue la propia po esía han d esp erta d o últ imamente las
ideas estét icas del sevillano. Buen a pru eba d e ello son el libro de Morros
sas del autor.
Para Ramírez Pagán disponemos de la edi ció n d e Pérez Gó mez [19~8] y la re~opilación de Ló pez Bu eno [ 1997], cu yo último trabajo,
[1950] y para los sonetos de la de López García-Simini ani Ru iz [1998]. Las debid o a Fran cisco Javier Mar tín ez Ru iz, es u n excelente repaso a lo pub li-
introducciones a ambos textos son lo más completo so b re el aut or. cado entr e 1959 y 1996. Para la p olém ica con Jacopín hay q u e volver al
artículo de Ala torre [ 1963]. D e nu evo un n úmero de f nsula [ 1997] ofrece
un a bu en a síntesi s de las or ient acion es últimas de la crítica.
9. Para fray Luis hay tres grand es edicion es: la d e Macrí [1982], la de
0
José Manuel B!ecua [ 199O] y la de Cu evas [ 1998] . La de Alcina q_ue ~ecoj
10 . Una mu y recient e ed ición de Núñez Rivera [2001] ha venido a _
en la "Lista de abreviaturas " ofre ce, en su s not as y en los estud ios intro- · · 1 sus
tltuir ª ª ven~rabl e de Rod ríguez Marín (Véase "Lista de abreviaturas ,,), que
ductorios a cada poema , valiosa s con sid eracio n es sobr e el sentido Y las fuen-
dur~nte un siglo ha sido la ú nica que recogía la prod ucción completa de
tes , especialmente neolatinas, d e los tex to s. El :xten~~ estudio qu e prec::~
~ca zar._El probl em a ~ -ásgrave Y más controvertido es el que afecta a la auto-
a la ed ici ón d e M acrí con stitu ye la m ejo r apro x1mac10n ª la figu ~a_y. la P
na d~-c1ert~s compo s1c1ones, en especial los epigramas. Lara Garrido [1992]
sía d el ag u st ino . Thomp son [ 1995] ded ica sólo un capítul o al an alisis ~e los
' 1 ..' neas y y N unez Rivera [2001] abordan la cuestión desde posiciones diferentes.
vers os per o su libro es ese nci al p ara comprend er las teo n as ing~is
' · ' 1 arec1dos con Por lo q ue se refiere a Figueroa h an aparecido en los u' lti'mo .
estéticas d el po et a. Senab re [ 1998] recoge van os aru cu os ap l _ - d d· · s q u1n ce
· · cretas a estu ano s os_e ic1ones excelent es: la de López Suárez ("Figueroa " en la «L• t
ant:e rio ridad , qu e va n d esd e el análisis de comp os 1c1ones co,n d l C ha de abr ev1atur ") · I , lS a
, d l 1' · d Garc1a e a onc . as i_nc uye no solo los poemas que considera de atribución
dio de las claves me tafó ricas. Ad emas e ya c as1co e l 'l . apor- s~r ura, sino tambi én aqu ellos qu e son de atribución dudosa . M u chos de
. , . cogen as u tun as
[ 1981] ' va rios vo lú me n es co lect.ivos mas rec ient es re .
. d 1 oesía los más interesa ntes
son e . os quedan fu era de la más restrictiva edición de Maurer [ 1988] L
dios d • os estu-
raciones: desde el pu n to de VlS(a e ª P ' h 5 José Lera qu e pr ece en a amb os textos son también d ispares y complementarios
G ' d e la Conc a- an M aurer se centra sob d l • ·
Gaylord-Márq u ez Vi llan ueva [199 6] , Y arcta ama de los re to o en as cuest iones textuales y biográfi1cas
c. d f l f ce u n b uen pano r tanto q ue Lóp S , ¡· , en
[ 1996]. El número monográ 11co e 1 nsu a o re , S ab re [ 1997) se ez uarez an a iza con finura las fu entes italianas d e1 poeta .
principales prob lemas de la críti ca. No ob stant e el u tu lo, en

249
48
La DOelll italianis

LISTA DE ABREVIATURAS
Para Laynez, la ed ici6n y el estudio fundamentales siguen siendo los
d Entrambasaguas (véase la lista de abreviaturas) . De notable inter és para
la biografía y las cuestiones textuales es el traba jo de Maurer [ 1984] .
Aldana tie n e su mejor biografía en el libro de Rivers [ 19 551. Do s tra-
bajoso frece n una visión de conjunto: el de Ruiz Silva [ 1981] (qu e com ent a
uno a uno los sonetos y varios de los poemas extensos), y el de Walters
[1988]. González Martínez [1995] dedica un libro a uno de los aspectos
esencia les de Aldana, la imagen poética . Entre las composicion es concretas
era inev itable que la Epístola a Arias Montano centrara la at ención de los
estudio sos. A ella se dedica fundamentalm ente el viejo trab ajo d e Lefebvre
[1953] y algunas de las aproximaciones más recient es, como la de Lara
Ga rrido [ 1999]. A esos estudios hay que añadir las valiosas páginas de
ACUÑA H ern and o de Ac uña, Varias poesías, ed. Luis F. Día z Larios,
Cernuda [1948]. Madrid , C átedr a, 1982.
Francisco de la Torr e ha despertado un notable int erés en las últimas
dos d écadas. Al enigma biográfico han dedicad o sus esfuerzos Blanco
ALCÁZAR Baltasar del Alcázar , Poesías, ed. Francisco Rodrígue z Marín,
[1982], Cerrón Puga (1984], Alatorre (1999] . En bu sca de la identidad del
M adrid , Real Academia Española, 191 O.
poeta , Blanco ofrece una amplia visión d e la vida cultu ral de la época , de la
fo rma de vida de los escritores y de los círculo s poé ticos . El tra bajo de Sena
ALDANA Francisco de Aldana, Poesías castellanas co,npletas, ed. José Lara
[1974], de orientación psicoanalític a, ofr ece tambi én una b uena caracteri-
Garrido , M adrid , Cáted ra, 1985 .
zaci ó n de Almeida y una edición d e su po esía. Hu ghes (1982] analiza al
poeta como precursor del Barroco ; y Pérez-Abad ín Barro estudia porme-
BO SCÁN Ju an Boscán , Obra conzpleta, ed. Carlos Clavería, Madrid,
no riza damente las odas [ 199 5] y los son etos ( 1997]. Cátedra, 1999 .
Par a Lom as Cantora! las p ágin as m ás comp letas son las de Rubio
G onz ález en su edición (Lista d e ab reviat u ras). . CETI N A G utierre de Cetina , ed. Begoña López Bueno, Sonetos y nzadri-
N o h ay edi ció n mod ern a d el texto de Juan d e la C ueva. La me¡or gales completos, Madrid , Cátedra, 19 81.
intr odu cción a su líri ca es la d e José María Reyes C ano [1980). Para los
oemas mi toló gicos h ay q u e acudi r a C ebri án [ 1984] d. · ,• d G ore Berna1 CUEVA Ju an de la C ueva, Ob ras, sev1·¡¡a, Andrea Pescioni, 1582.
P V ice nte Es pin el pu ede leerse ahora en la e 1c10n e arr ¿·
. d .d mag nífico estu 10.
1 ESPINE L
("Espine l" en la list a d e ab reviatur as) , pr' ece
. ª por , de 1a
un nerse a n aves
d obte . . , G as:~r G arrot~ Bernal, La poesía de Vicente Espinel. Estudio y
Una vis ión com pl eta del poe ta y su s crm cos pu e e ed icron cntzca ' Madnd ' u n1vers1
· ·¿ ad C omplutense , 1990.
lectura de Lara Garrido-Garrot e Bern al [1993].
FIGUE ROA Francisco de Figueroa. . Roesía, ed. Mercedes López Sua'rez,
M ad rid, Cátedra, 1989.

FRAY LU , ed . Juan Francisco

d Fray Lui s de León ' Roesia,
' IS . Alcina M d ·¿
C ate ra, 1989 '. , a n ,

251
 BIBLIOGRAFÍASELECTA
GARCILASOGarcilaso de la Vega, Poeslacastellanacompleta,ed . Antonio
Prieto, Madrid, Biblioteca Nueva, 1999.

HERRERA Fernando de Herrera, Poesías,ed. Victoriano Roncero López,

Madrid,Castalia,1992.

HURTADO Diego Hurtado de Mendoza, Poesía completa, ed . José

Ignacio Díez Fernández, Barcelona, Planeta, 1989.

LAYNEZ Pedro Laynez, Obras, ed. Joaquín de Entrambasaguas con la

colaboración de Juana de José Prades y Luis López Jiménez, 2 vols.,
Alatorre, Antonio , "Garcil aso, H errera, Prete Jacopín y don Tomás Tamayo
Madrid, CSIC, 1951. de Vargas", Mo dern Language Notes, 78 (1963), pp. 126-51.
, "Francisco de la Torre y su muy probable patria: Santa Fe de
LO MAS Jerónimo de Lomas Can toral, Las obras de ] erónimo de Lomas
Bogotá ", N ueva Revista de Filología Hispánica, 47 (1999), pp. 33-72.
Cantora/, ed. Lorenzo Rubio González, Valladolid , Diputación
Alonso , D ámaso, Poesía española. Ensayo de niétodos y Límites estilísticos
Provincial, 1980. Madrid , Gr edos, 1976 5 • '

Alzieu, Pierre, Robert Jarnm es e Yvan Lissorg ues, Poesía erótica del Siglo de
MONTEMAYOR Jorge de Montemayor, Poesía completa, ed. Juan
Oro, Barcelona, Crí tica, 1984.
Bautista de Avalle-Arce y Emilio Blanco, Madrid, Bibliot eca Castro,
Aparici Ll~nas, M: Pilar, «Teorías amorosas en la lírica castellana del siglo
1996. XVI , Boletin de La Biblioteca de Menéndez Pelayo 44 ( 1968)
121-67. ' ' pp .
RAMÍREZPAGÁN Diego Ramírez Pagán, Floresta de varia poesía, Armisén , Ant onio, Estudios sobre La lengua po ética de Boscán. La edición de
Valencia, Juan Navarro, 1562 . . 1543, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 1982 .
2 . 2 1Javier, ELtexto de Garcifaso. Contexto ¡·
Avila, Francisco . nzetricaypoé-
tterario, , .
SILVESTREGregorio Silvestre, Obras, Lisboa , M anu el de Lyra, 159 -
Balda ttca,
. . . s ., Ann Arbo. r, UMI o 1ssertat1on
vo · . Services, 1994.
cc1, Lu.1g1, ILpetrarchzs,no italiano ne! Cinquecen.,.o, nuova edizione
"
1

TORRE Francisco de la Torre , Poesía completa, ed . M. Luisa Cerrón Puga, accresc1uta, Padova, Liviana, 197 4.
Madrid , Cátedra , 1984. Blanco, An ton io Entre fat1, L · Q
]¿ ,,. S l ' :Y urs y uevedo. En busca de Francisco de la
011'e, a amanea, Atlas, 1982.
Blecua ' Albert
. o, «Gregono· Silvestre
. y la poesía italian ,, .
racionessobreel mundo hispa . f' . a ' en Doce consrde-
Valdés Roma P 61. . no-ita iano en tte,npos de Alfonso y Juan de
. , , u icac1ones del Instituto E l d
L1t~ratu radeRoma, 1979, pp. 155-73 . spano e Lengua y
---, El en tor no poético de fi L . ,,
pp . 77-99. ray u1s , en García de la Concha (1981],

253

"La literatura, signo histórico-literario. ¿Signos viejos o signo s
n~evos? ("fino amor,, y "religio amoris" en Gregorio Silvestre) ,,, en
José Romera Castillo, ed., La literatura co,no signo, Madrid , Playor,
1981, pp. 110-44.
Blecua, José Manuel , "Corrientes poéticas en el siglo XVI", en Sobre poesía
de la Edad de Oro, Madrid, Gredos, 1970, pp. 11-24.
---, ed., Fernando de Herrera, Obra poética, 2 vols., Madrid, Real
Academia Española, 1975 (Anejos del BRAE, 32) .
---, ed., fray Luis de León, Poesía completa, Madrid, Greda s, 1990.
Braudel, Fernand, Le Modele italien, Paris, Flammarion, 1994.
Burke, Peter, El Renacimiento europeo. Centros y periferi as, tr adu cción
Magdalena Chocano Mena, Barcelona, Crítica, 2000 .
Cabello Porras, Gregorio, Ensayos sobre tradición clásica y p etrarquismo en el
Siglo de Oro, Almería, Universidad de Alm ería , 199_5 . .
Canonica, Elvezio, Estudios de poesía translingüe. Versos italianos de poetas
españoles desde la Edad Media hasta el Siglo de Oro, Za ragoza, Libros
Pórtico, 1996.
Caravaggi , Giovanni, "Alle origini del petrarchi sm o in Spagna,,, tirada
aparte de la Miscellanea di Studi Ispanici: Pisa, 197 -7?·. . Ferguson , William, La versificación hnitativa en Fernando en Herrera,
Carilla, Emilio, Manierismo y Barroco en las l~teraturas hispanicas, Ma dnd ,
Gredas, 1983. . ,. , ,,
Carreira, Antonio, "Nuevos texto s y viej as atribu cion es en la linea aurea ,
Vozy Letra, 1 ( 1990), pp. 15-142.
Cebrián, José, ed., Juan de la Cu eva, Fábulas mitológicasy épica burlesca,
1984.
Madrid, Editora Nacional, . Cambridge, Cambridge University Press, 1969.
2
Cernuda, Luis, "Tres poetas metafísicos", Bulletin of Hispanic Studies, 5
( 194 8), p p. 1O9- 18. . ., . de fa
Cerrón Puga, M. Luisa, El poeta p erdido. Ap roximacion a Francisco
Torre, Pisa, Giardini, 1984 . 1554),
Clavería, Carlo s, ed., Cancionero general de obrasnuevas (Zaragoza,
Bar celona , D elstre' s, 1993 .
C · 0 texto .ita 1·
1an
o esta-
Cortines, Jacobo , trad ., Franc esco Pet rarca, ~n:ioner ' io de Nicholas
blecido por Gianfr anco C ontini , estud10 introdu ctor
Mann , 2 vol s., Madrid , Cá tedr a, ; ~89 .,., 2 vols., Madrid,
Coss ío, José Marí a de, Fábulas mitologicas en Espana,
Istmo , 1998 [195 2].
254
Bibliografíasclecr,1
Crespo , Ángel , trad ., Francesco Petrarca, Cancionero, Barcelona , Brugucra ,
1983.
Cruz , Anne J., b nitación y transfornzación. El petrarquisnzo en la poesía de
Boscán y Garcilaso de la Vega, Amsterdam- Filadelfia, John Benjamins ,
1988.
Cue vas, Cri stóbal, ed., Fernando de Herrera , Poesíacastellanaangina! conz-
pl eta, M ad rid, Cáted ra, 1985.
--- , ed. , f~ay Luis de León, Poesfasconzpletas,Madrid, Castalja, 1998.
Dar se, D avid H ., juan Boscán, Boston, Twayne, 1978.
Díaz Lari os, Luis F. y Oiga Gcte Carpio, ed., Diego Hurtado de Mendoza,
Poesía, Madrid, Cátedra, 1990.
Dí ez Fern ández, José Ignacio , Estudio y edición de la poesía de D. Diego
H urtado de Mendoza (notas para una edición crítica), Madrid,
Un iversidad Complutense , 1989.
--- , ed., Diego Hurtado de Mendoza, Poesía erótica, Archidona,
Aljibe, I 99 5.
Du ffell, Martin J., Modern Metrica! Theory and the 'versode arte ntayor:
London , Queen Mary and Westfield College, 1999.
London, Tamesis Books, 1981.
Ferroni, Giulio, Storia della fetteratura italiana, Il Da! Cinquecento al
Settecento, Milano, Principato, 19932 •
--- y Amedeo Quondam , La focuzione artificiosa. Teoríaed esperienza
Roma, Bulzoni, 1973.
della lírica a Napofi Jle!L'etadel 111anieriS1no
Forster , Leonard , The ley Pire. Five Studies 111 European Petrarchisnz,
Foster, Kenelm, Petrarca. Poeta )' hunza111sta,traducción Helena Valentí,
Barcelona, Crítica , 1989.
Fucilla, Joseph G ., Estudios sobre elpetrarquis,no en España, 1fadrid, CSIC,
1960.
Gallego Morell, Antonio, ed., Garcilasode la Vegay sus cornentaristas,2ª ed.
revisada, Madrid, Gredos, 1972.
García Berrio, Antonio , "Co nstrucción textual en los sonetos de Lope de
Vega . Tipología del macroco1nponente sint:1ctico", Revista de
Filología Espa1íola,60 (1978-80), pp. 23-157.
García de la Concha, Víctor, ed., Fray Luis de León. Acade11ziaLiteraria
Renacentista, I, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1981.
255

---y Javier San José Lera, ed., FrayLuis de León. Historia, humanismo
y ktras, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1996.
García Galiano, Ángel, La imitación poética en el Renacimiento, Kassel,
Reichenberger, 1992.
Gargano, Antonio, Fonti, miti, topoi. Cinque saggi su Garcilaso,Napoli,
Liguori, 1988.
Gayl'Jrd, Mary Malcolm y Francisco Márquez Villanueva, ed., San Juan de
la Cruz and fray Luis de León. A Commemorative lnternat~·onal
Symposium.November,14-16, 1991, Newark, Juan de la Cuesta, 1996.
González Martínez, Dolores, La poesía de Franciscode Aldana (1537-1578).
Introducción al estudio de la imagen, Lleida, Universitat de Lleida,
1995.
Guillén, Claudio, El primer Siglo de Oro. Estudios sobregénerosy modelos,
Barcelona, Crítica, 1988.
Guillou-Varga, Suzanne, Mythes, mythographieset poésie lyrique au Siecle
d'Or espagno/,2 vols., Paris, Didier, 1986.
Hazañas y La Rúa, Joaquín, ed., Gutierre de Cetina, Obras,2 vols., Sevilla,
Francisco de P. Díaz, 1895. Hay una reedición al cuidado de
Margarita Peña, México, Porrúa, 1990.
Heiple, Daniel L., Garcilaso de la Vega and the ltalian Renaissance,
University Park, The Pennsylvania State University Press, 1994.
Hernández Esteban, María, "Procedimientos compositivos de la sextina.
De Arnaut Daniel a Fernando de Herrera" , Revista de Literatura,49
(1987), pp. 351-424.
Hughes, Gethin, The Poetry of Francisco de la Torre, Toronto- Buffalo-
London, University of Toronto Press , 1982.
Ínsula, 539 (1991). Fray Luis de León.
Ínsula, 610 (1997). Fernando de Herrera.
Jauralde Pou, Pablo, ed., Catdlogode manuscritosde la BibliotecaNacional
con poesía en castellanode los siglosXVI y XVII, 5 vals., Madrid, Arco
libros, 1998 . ¿
La espada. La espaday la pluma. JI mondo militare nella Lonibardiaspagnoª
· , ¿·t Ravza,
· 16., ]~' 18
cinquecentesca.Atti del Convegno lnternaziona1,e
ottobre 1997, Viareggio, Mauro Baroni, 2000 . .
.F e ·
Labrador Herraiz, José J . y Ralph A. D1 ranco , anctonero
depoesíasvarias.
.
J Lr d ·¿ ól de Max1rne
Manuscrito 2803 de la Biblioteca Real ae 1v1a rt , pr ogo
Chevalier, Madrid , Patrimonio Nacional, 1989 ·
256
Bibliografíaselecta
---, Tablade losprincipios de la poesía española. SiglosXVI-XVII, pró-
logo de Arthur L-F. Askins, Cleveland, Cleveland State Universi ty,
1993.
Lapesa, Rafael, "Poesía de cancionero y poesía italianizante '', en De la Eda.d
Media a nuestrosdías. Estudios de historia Literaria, Madrid, Gredos,
1982, pp. 145-71.
---, La trayectoriapoética de Garcilaso,Madrid, Alianza , 1985 [1948] .
Lara Garrido, José, Poética manieristay texto plural (Luis Barahona de Soto
en la lírica españoladel XVI) , Málaga , Uni versid ad de Málaga, 1980 .
---, "'El rosal', cancionero epigramático de Rodr igo Fernández de Ribera :
edición y estudio del ms. 17524 de la Biblioteca Nacional de Madrid
(con algunos excursos sobre probl em as de transmisión y edición de las
poesías de Baltasar del Alcázar'\ vóz y Letra,3 (1992), pp. 23-78.
---, Del Siglo de Oro (Métodos y refecciones),Madrid, Universidad
Europea-CEES , 1997 .
--- , Relievespoéticosdel Siglo de Oro. De los textos al contexto, Málaga,
Universidad de Málaga, 1999 (Anejo 27 de Analecta Malacitana).
---, "El mito clásico como lengu aje simbólico y alegórico . Notas her-
men éutic as sobre la contemplación en la <Epístola a Arias Montano'
de Francisco de Aldana ", en Lara Garrido [1999], pp . 49-90.
y Gaspar Garrot e Bernal, VicenteEspinel Historiay antología de la
crítica, 2 vals ., Málaga, Diputación Provincial , 1993 .
Lefebvre, Alfredo , La poesía del capitdn Aldana (1537-1518), Concepción ,
Univer sidad, 1953.
López Bueno , Begoña , Gutierre de Cetina, poeta del Renacúniento español
Sevilla, Diput ación Provinc ial, 1978.
, Templadalira. 5 estudiossobrepoesía del Siglo de Oro, Granada,
Don Quijote , 1990 .
---, ed., La oda, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1993.
, ed., La elegía,Sevilla, Universidad de Sevilla, 1996.
, ed., Las «Anotaciones"de Fernando de Herrera. Doce estudios,
Sevilla, Universidad de Sevilla, 1997.
, ed ., La epístola,Sevilla, Universidad de Sevilla, 2000.
López Gar cía, D avid y Rosario Siminiani Ruiz, ed ., Diego Ramírez Pagán,
Sonetos,Murcia, Real Academia Alfonso X el Sabio, 1998 .
Luján Atienza , Ángel Luis, Retóricasespañolasdel siglo XVI. El foco de
Valencia, Madrid, CS IC, 1999 .
257
 Lanoemitalianista
Ribliogrnffasclecta
Maaf , O reste, Fema ndo de He"era, 2ª ed. corregida y aumentada, Madrid ,
Gredos, 1972. N úñez Rive ra, Valentí n , ed., Baltasar del Alcázar, Obra poética, Madrid,
---, ed., fray Luis de Le6n, Poesías, nueva edición re·,isada, Barcelona, Cá tedra , 2001 .
Crítica, 1982. O ro bit g, Ch ristin e, Garcilaso et la niélancolie, Tou louse, Universicé de
Manero Sorolla, M. Pilar, Introducción al estudio del petrarquismo en Toulou se-Le M irail, 1997 (Anejos de Criticón, l O).
EspaÑl, Barcelona, PPU, 1987. Parker, Alex and er A., La filosofla del anior en la literatura española 1480-
- - -, /mdgenes petrarquistas en la lírica eJpañola del Renacimi ento. 1680, traduc ción Javier Franco, Madrid, Cátedra, 1986.
Repertorio, Barcelona, PPU, 1990. Pérez-Abadín Barro, Soled ad, La oda en la poesía española del siglo XVI,
Ma rín Ocete, Antonio, ed., Gregorio Silvestre, Poesías, Granada , Santi ago de Co mpos tela, Universidade de Santiago de Compostela,
....
Universidad, 1938. 1995 .
---, Gregorio Silvestre . Estudio biogrdfico y crít ico, Granada, - -- , Los sonetos de Francisco de la Torre,Manchester, University of
Universidad, 1939. M anch ester, 1997.
Maurer, Christopher, Obra y vida de Francisco de Figueroa, Madrid , Istmo, Pérez G órnez, Antonio, ed., Diego Rarnírez Pagán, Floresta de varia poesía,
1988. Barcelona, Selecciones Bibliófilas, 1950 .

---, "Un monarca, un imperio y una espada . Juan Latino y el son eto Porqu eras Mayo, A., La teoría po ética en el Renachniento y Manierisnzo espa-
ñoles, Barcelona, Puvill, 1986 .
de Hernando de Acuña sobre Lepanto", Hispanic Review, 61 (1993),
pp. 35-51. Praz, Mario, lniágenes del Barroco. Estudios de ernblenzática,traducción José
María Parreño, Madrid, Siruela , 1989 .
---, "Sobre un autógrafo de Pedro Laynez : el cancion ero d edic ado a
Prieto, Antonio, "El cancionero petrarqui sta de Garcilaso", Dicenda, 3
Giacomo Boncompagni", El Crotalón. Anuar io de Filología Española,
(1984), pp . 97-115.
1 (1984), pp. 1113-33.
- --, La poesía española del siglo XVI, 2 vols., Madrid, Cátedra, 1984-
Me Nerney, Kathleen, The lnfluence of Ausi as M arch on Ear ly Golden Age 87.
Castilian Poetry, Amsterdam, Rodopi , 1982.
Qu ondam , Amedeo , Il naso di Laura. Lingua e poesia lírica nel/,atradizione
Menéndez Pelayo, Marcelino, Antología de poetas líricos castellanos, X, tomo del C/,assicis1no, Ferrara, Istituto di Studi Rinascimentali )' Modena,
XXVI de la Edición Nacional de las Obras compl etas, Mad rid, CS IC, Franco Cosimo Panini , 199 1.
1945. Reyes Cano , José María , La poesía lírica de juan de la Cueva, Sevilla,
Morelli, Gabriele , H ernando de Acu ña. Un p etrarchista dell 'epo ca imp eriale, Diputación Provin cial, 1980.
Parma, Universita di Parma, 1977. Reyes Cano, Rogelio, Estudios sobre Cristóbal de Castillejo (tradición )'
Morreale , Margherita, Castigl ion e y Bos cán. E l id eal cortesano en . el modernidad en la encrucijada poética del siglo ){VI), Salamanca,
Renac im iento español (Est udio léxico semdnti co), 2 vols., Mad nd , Universid ad de Salamanca , 2000.
Real Academia Española , 1959 (An ej os d el BRAE, 1). Rico , Franci sco, ccDe Garcilaso y otros petrarquismos,,, Revue de Littérature
Morros Bienvenido , ed. , Garcil aso d e la Vega, Obra po ética Y textos en pr osa, Cornparée, 52 (1978), pp. 325-38. . . . , .
e:r udio preliminar d e Rafa el Lap esa, Barcelon a, Crít ica, 19 9 5:.
d Rivers , Elias L., Francisco de Aldana, el divino capttan, Bada;oz ,
Excelentí sim a Diputación Provincial, 195 5.
Las polé mi cas lit erarias en La Espa ña del siglo XVI. A propostto e
' J La Tvega, Barce lon a ' Q uaderns --- , "T he Pastoral Parado of Natural Art», A1odern Language l\'otes,
Fernando de H errera y Garci laso ae
77 (1962), pp. 130-44. .
Crema, l 998. , , Ernañarena- ---, Muses and Jvfasks.Sonze Classica!GenresofSpanish PoehJ',Ne,vark,
. h , ,.
Navar rete, Ign acio , Los uer_¡¡ ; J n a
-anos ae r etrarc . Poesíay teorta en ia
. G sr d 1994. Juan d e la Cuesta , 1992.
. , Anton io
centista, trad u ccion . Cort tJO
.. O can,..,
a ' M adrid, re os, ·

258
 Bibliogrnf'ia
sclccra

---- ed., El sonetoespañolen el Siglo de Oro, Madrid, Akal, 1993.

Rodrlgua- Mofiino,Antonio, Construccióncriticay realidad histórica en la Torres Nebrera, Gregario, ed.' Antología lírica renacentista,2 vols., Madrid
Narcea, 1983. '
JHlelÚl espaiio/4de los siglosXVI y XVII, prólogo de Marcel Bataillon,
Madrid,Castalia, 19682• Vega Ramo~, -~· José, ~! secretoartificio. "Qua/itas sonorunz': ,naronol.11trlt1
--- , Manual bib/iogrdficode cancionerosy romanceros,coord. Arthur L. y tradiczon pontaniana en la poética del Renacirnicnto Madrid CSIC
1992. , , ,
- F.Askins, 4 vols., Madrid, Castalia, 1973-78.
Rosales,Luis y Luis Felipe Vivanco, Poesía heroica del imperio, 2 vols., Vranich, Stanko B., Ensayos sevillanosdel Siglo de Oro, Valencia,Albatros
1981.
Madrid, Editora Nacional, 1941-43.
Rossi, Antonio, Sera.fino Aquilano e la poesia cortigiana, Brescia, Walters, D. Gareth, The Poetry of Franciscode Aldana, London, Tainesis
Books, 1988.
Morcelliana, 1980.
Ruestes Sis6, M. Teresa, ed., Fernando de Herrera, Poesía, Barcelona, Woods, M.J., "Herrera's Voiccs",en F.W Hodcroft et alii, ed., A1ediaeval
and Renaíssance Studies on Spain and Portugal in Honour of P.E
Planeta, 1986.
Russell,Oxford, The Society for the Study of MediaevalLanguages
, Úls églogasde Fernando de Herrera. Fuentes y temas, Barcelona,
and Literature, 1981, pp. 121-32.
PPU, 1989.
Ruiz Silva, Carlos, Estudios sobre Francisco de Aldana, Valladolid,
Universidad de Valladolid, 1981.
Santagata, Marco, ed., Francesco Petrarca, Canzoniere, Milano, Arnoldo
Mondadori, 1996.
Schnabel, Doris R., El pastor poeta. Fernando de Herreray la tradiciónlírica
pastoril en el primer siglo áureo, Kassel, Reichenberger, 1996.
Segura Covarsí, Enrique, La canción petrarquista en la lírica españoladel
Siglo de Oro {contribución al estudio de la métrica renacentista),
Madrid, CS I C, 1949.
Sena, Jorge de, Franciscode la Torree D. Joao de Almeida, Paris, Funda~ao
Calouste-Gulbenkian y Centro Cultural Portugués, 1974.
Senabre, Ricardo, ed., fray Luis de León, Poesías completas.Antologíade la
escuelasalmantina, Madrid, Espasa Calpe, 19973 •
---, Estudios sobre fray Luis de León, Salamanca, Universidad de
Salamanca, 1998.
Serés, Guillermo, La tramformación de los amantes. Imágenesdel amor de la
Antigüedad al Siglo de Oro, Barcelona, Crítica, 1996.
Smith, Paul Julian, Escrito al margen. Literatura española del Siglo de Oro,
traducción Cristina de la Torre, Madrid , Castalia, 1995.
Thompson , Col in P., La lucha de Laslenguas. Fray Luis de Leóny el Siglode
Oro en España, traducción M. Isabel Sainz- Ezquerra, revisadapor
Cristina Corredor, Salamanca, Junt a de Castilla y León, 1995.

2ól

260
 Apéndice

APÉNDICE

Índice de algunos motivos e imágene s de la poesía renacentista men-

cionado s en este libro:

Abanico: . . .. . . ... . .. . . .. . . 61, 62, 131, 132

Adiós: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Águila : ... .. ... .. ......... . .. .. 30 , 32, 98
Alabastro: ... . . .. . ........... . .. 24, 33, 92
Alquitara: .. .. .. . ............. . .. . . 74, 75
Amor de oíd as: ... . ... . ........ . . . .. . . 152
Amor gitano : ..... . . . ................ 217
Amor mag o: ............. . . . .. . .. 222, 23 5
Ang ina s: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Ant eojo s: . ................... 62, 159, 228
Arco: .... . ........... 24, 32, 126, 195, 234
Áspid : .................. . . ... 25, 40, 229
Ave Fénix: ...... .... ......... . .. 32, 34, 97
Baile: .................... . ...... . .. . 16
Basilisco: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
«y· d . d ))
Beatu s ille: .. . . . .........
• I
vease 1 a rettra a

Beso : ..... 3, 55, 62, 87, 145, 185,208, 209, 2 11

Boca: .. 24, 33, 51, 60, 74, 92, 99, 120, 130, 144,
145,191,209
Bofetón : ......................... 62, 208
Ca ballo: ......... .... ..... .. . . ... 107, 216
Ca bello: ........ 24, 33, 60, 62, 92, 95, 99, 104,
120, 130, 144, 196, 225, 26, 235
C adenas: ......... . .... .. .. 23, 32, 139, 209

263
 Apé,xtice

Candela: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 Jab alí:. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

Cangrejo: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 5, 126 Labios: ... ... . ........... . .... véase "Boca"
Cárcel: . 32, 33, 40, 169, 171,177,204,209,213 Laurel : .......... . .............. . 32, 146
Carnaval: . . . . . . . . . . . • • • • • • • • • • • • . . . . . 16 Leche : ..... . ......... .. ..... ..... .. . . 24
Cayado: .................. 27, 158, 159, 234 León : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Cejas: ............................ 24, 92 Lirio : .......... .. . . ... . . . ... . .... 24 , 32
Celosía: ................... ... 62, 131, 132 Lobo , loba: ........ .. ..... 27, 130, 229, 230
Ciervo: ........... 39, 109,185,221,222,224 Luna: . .... ...... . 33,184,202,220 , 221 , 225
Cisne: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Mago : ....... .. .. . . .. ... véase "Amor mago''
Clavel, clavellina: ...... . ........... 146, 159 Mano: ... . ... ... .. . ... 24 , 34, 133, 208 , 329
Conchas: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 8, 214 Man zana : ...... . .. . ... ... . . ... ...... . 62
Coral: ......... 60, 64, 120, 130, 158,191,214 Mar: ..... 90, 131 , 132 , 158 , 177, 200 , 214 , 220
Corteza de los árboles: ............ ... ... . 28 (véase también "Naufragio,, y "Nave-
Cuello: .................. . .... 24, 60 , 120 gación amorosa ").
Cuerno: ............................ 125 Marfil: .. . . ...... . ......... . .. 24, 120, 202
Delfín: ............... .. . . .. . .. . 158, 220 Mariposa (y la llam a): . . . 32,33, 50 , 51 , 125, 184
.d "Ad.1os
, )) Mármol: ... . ..... . .......... 24, 25 , 33 , 34
D espe d 1 a: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vease
I

Destilar lágrimas, destilar palabras : ....... 7 4, 75 Muerte (de amor ) en el bañ o: .. . .......... 118
Dientes: ......... 16, 33, 51, 92 , 120, 130, 144 Murciélago : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
Edad de Oro: ..... . ..... . .. .89 , 90, 238, 239 Naufragio : ... . . 23, 32, 11O, 173, 176, 177, 184,
Enfermedad de la amada: ... 16, 22 , 61 ,2 05 ,239 213,22 0
Escorpión: .... ... ..... . . ... .. .. .. 140, 195 Navegaci ón am orosa: ...... 32, 33, 40, 184, 220
Nieve : . .... . .. 24, 34, 55, 60, 92, 95, 13 1,202,
Esmeralda: .... . ...... .. .... . 33, 34, 64, 120
225,226
Espejo: . .... . . ......... . ...... . .. . 16, 31
Niño con la amada: .................... 230
Espíritus sutiles: . . .... .. . ...... 111, 200, 202
No sé qu é: ........................ 25, 147
Estrellas: .. 33, 95 , 131, 174, 190 ,202,220 ,22 1,
No ch e: .. . 28, 113, 114, 170, 171, 174, 177, 18~,
223,225,226 ,239 2 13, 220-224, 226,228,229,241
Flechas: .............. . 24, 32, 126 , 205, 22 1 Nub e: ......... . . 33, 34, 63, 64, 134, 208, 216
Focas: ....... . .. .. .. ........ 158 , 159,220 Oj os: ... 24, 32-34, 6 I, 73, 74, 92, 99, 111. 120,
Fuego : .... . .... . 16, 32, 33, 55, 110 , 131, 148, 130, 132, 133, 147, 186, 202, 204, 208,
186 ,220,226 224,228,229,235,239,241
Gafas: ... . .. ............... véase '~Anteojos" Olm o: ... 32, 33, 145, 222 (véase también "Vid")
(( . ,,
Gitano : .... . . . .. . ....... véase Amor gitano Oro : ...... 60, 64, 104, 120,144,202.225, 226
véase «yedra" . . ....... 4, 60
..... , 1.
Hiedra: . . . . . . . . . . . . . . • • • • · · · · Pec ho . . . . . . . . . . . . ••••· · · · ·
Hielo: .. . . . ..... . ..... . .... 25, 33, 55 , 22 0 Peregrin o de an1or: ...... 32, l 09, 184, 199, 2 14
1 Perlas: ..... 21, 33, 51, 60, 64, 92 , 120, 144, 202
Hijo enfermo : · · · · · · · · 76 ' OO
Incendio: . ... · .· .· .· .· .· .· .· .· .· .· .· .· .... véase "Fuego"

264
Laooe•i · · ta

Perro: ..................... 62, 64, 6 5, 160 ÍNDICE ONOMÁSTICO

Pies: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Plata: ....................... . .... 64, 226
Pulga: ........................... 125-127
Púrpura: ................. . 33, 64, 160, 202
Rayo: ........................ 24, 33, 1Ol
Red: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ·. . . . . . 3 2, 104
Regal o: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16, l 58- 16O
n lampago:
l'e ' . .. ..... . .......... ,
vease "R ayo "
Reloj : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Retrato: ........... 26, 52, 125, 130, 131, 199
Rosa: .............. 24, 32, 64,208,225,226
Rubí: 24, 33, 51, 64, 120, 130, 144, 160, 191, 202
A Aldana, Cos me de: 207, 216
Ruiseñor: ................ 109, 135, 184, 222 Aldana, Francisco de: 27, 28, 57,
Abs temi o, Niccolo: 4 6
Sacrificios paganos: .... . ........ 158, 221, 222 58, 62, 83, 85, 9 1, 116, 148,
Acteó n : 29
Salamandra: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 159, 200, 206-217, 222, 224,
Acu ña, Hernando de: 22, 23, 26,
Serpiente: .... 25, 32, 40 (véase también "Áspid ') 229,230,236,250
27,34,36 , 57 , 67,8 0,84, 123,
Siembra de amor: ............. . . . . . . . . 19 5 Aldino: 28, 21 O, 211
124, 135-1 4 1, 143, 146 -149,
Sol: ........ 32-34, 95, 131, 134, 148 , 202 , 208 Alejand ro Magno: 127, 156
188,196 , 227 , 248
Soneto prólogo: .. 14, 15, 98, 124, 140, 150-15 2, Alfonso V el Mag nánimo: 50, 52,
Ag ui rre de Cárcer , Lui sa F.: 68
183,219,227,231 , 233,23 4,23 9 99
Ad onis: 85 , 112 , 113, 125, 232
Soneto sobre el soneto: .... . .. . ... .. .. . . 196 Ag laia: 184 Alighieri, Dan te: 16, 36
Sueño, sueño erótico: . .. . . 22, 40, 14 5, 194 , 199, Almeida, Juan de: 68, 69, 218, 250
Ag ustín, San: 170
201 , 208,21 4,235 Alamanni , Lui gi: 139, 146, 212 Alonso, Dá1naso: 56, 59, 60 119,
Suicidio: .... . ..... .. . 105,109,205 ,224,228 Alatorre , Antoni o: 38, 58, 59, 69, 132, 176, 247
Tigre, tigre de Hircania: . . . .. . .. 2 5, 32, 4 0 , 229 179,2 18,225,249,250 Álvarez Gato, Juan: 41
To ro: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 9, 1 5 8, 2 16 Alba, Duque de: 80, 98, 105, 108, Álvarez de Toledo, Pedro: 206
Álvarez Pellitero, Ana M.: 201
Tórtola : ........ . 109, 134 , 13 5,22 1,222,226 114 , 115
Alzieu, Pierre: 92, 246
Vena: ......... . .. . ... . .. .. . ..... 186, 215 Al ban io: 1O5, 1O8, 1O9, 113
An1alteo, Giambatti ta: .. 24, 229
Vid: ... . ... 33, 209 , 222 (véase tamb ién "Yedra") Alberto Magn o: 2 1O
Amaranta: 62, 205
Vida retirada: 28, 89, 90, 127, 158, 169, 172-173, Alcal á, Ángel : 16 1, 162
Amarilis, Amarílida: 130, 224
198,213 , 21 4 ,2 30 ,238,239 Alcá zar, Balta sar d el: 61, 91-96,
129, 193- 198, 235,249 Anacreonte: 195
Viernes Santo : .... .. ..... ..... . 14, 137 , 139 Anaxárete: 85, 105, 224
Alcina , Juan F.: 80, 81 , 83, 88, 89,
Yedra: . .. 32 , 130, 14 5, 222 (véase tambi én "Vid") Anguillara, Giovanni Andre.1dell':
ctro· .. .. . . .. 64
... 94, 156, 167, 168, 170, 17L
Za l J • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
125 173, 24 8 85
Zanahoria: . . . . . . . ..... •••••· ·· · · ·· ·· Aníbal: 127
, . . . .. . .. . . 27 Alcino : 28, 105, 23 1
Z urron ....... . ..... . . • • • • · · ·

266

Anqui : 110
Antco: 185
ApariciLlanas, María Pilar: 23, 246
Apolo: 64, 94 , 126, 145, 222
Apuleyo: 85
Aq u ila, Serafino dall': 16, 17, 51,
52, 65 , 66 , 88 , 98, 100, 118,
132 , 148,205,241,243
Aquilano , Serafino: véase ''Aquila,
Serafino dall"'
Aquiles: 100, 138, 139
Aragón, Guiomar de: 156
Aragón, Marina de: 124, 125
Arce , Joaquín: 224
Archer, Robert: 76
Arellano, Ignacio: 65, 91, 231
Aretino , Pietro: 91, 9 3
Arias Montano, Benito: 162, 167 ,
189,213,214 , 216
Arión: 31 , 158
Ariosto, Ludovico: 60, 83, 93,102,
157,236
Aristófanes: 18 9
Aristóteles: 181, 186
Arjona , Manuel M. : 68
Armisén, Antonio: 53 , 98 , 247
Artale , Giusepp e: 228
Ascoli , Príncipe de: 129 , 197
Asor Rosa , Alberto: 19
Atlant a: 12 5
Atlas : 185
Ausonio , D écim o Magn o: 94
Aust ria, Juan de: 94, 95 , 187, 2 12
Ava lle-A rce, Ju an Bauti sta : 150 ,
24 8
Ávalos , Alfon so d e: 129, 135, 137,
138
268
Avicena: 21 O
Ávila, Francisco Javier: 1 17, 121,
247
Áyax Telamonio : 138, 140
Ayllón, Perálvarez: 52
B 42, 44 , 45 , 49 , 52-5 5, 57, 65 ,
Baldacci, Luigi: 45, 46, 86, 87, 243
Barahona de Soto,Luis: 63, 64, 84,
85, 124, 127 , 143 , 144, 146,
193,237,239
Barbarroja: 187
Basile, Tania: 16
Basurto, Fernando : 158
Bataillon , Marcel : 66
Bauer-Formi coni , Barb ara : 148,
205
Bausi, Franc esa : 34
Bauzá, Hugo F.: 90
Bécares Bota, Vi cen te: 189
Beccaria Lago, M aría Dolor es: 55
Beltrán, Vic en ~: 4 1, 50, 76
Bembo, Pietro: 17, 18, 35 , 43, 45,
4 6, 54 , 65, 77 , 86, 88, 102,
117, 23 0
Bern ard o , San : 169 , 175
Bern i, Franc esco: 9 1-93
Blanco, Anto nio: 2 18, 145, 25 0
Blanco , Emi lio : 150 , 248
Blecua, Alb erto: 23 , 57, 58, 67, 72,
87 , 139 , 144-146 , 155, 163,
164 , 168,245,245 ,24 8
Blecua, Jo sé Man uel: 72, 73 , l BO,
246 ,248,249
Blüher , Karl A.: 173
Bocca ccio, Giovanni : 17, 3 6
l
Boecio, Severin o: 17 4
Boiardo , Matt eo M .: 136
Boncomp agni , Gi acomo: 203
Bongrani , Paolo : 62
Bonn eville,H enry : 68
Borges, Jorg e Luis : 177
Boscán , Ju an : 25 , 30 , 34, 36 , 38,
74-76, 80-83 , 85, 87, 90, 96-
102 , 103 , 105 , 109 , 110, 115,
118 , 125 , 127 , 129, 130, 134 ,
136 , 139, 14 8, 149, 152-155,
157, 159 , 17 5,200,2 10,213,
2 17, 228 , 230, 242, 245, 246
Bousoño, Carlo s: 60, 132
Braudel, Fern and : 52, 243
Brocen se, El: 43, 68, 69, 97, 103,
218 ,2 19,247
Buonarroti : véase "Miguel Ángel"
Bur guillo s, Tomé de : 164
Burk e, Peter: 46, 148, 242 , 243
Bustam an te, Jorge de: 85
Bustos, Eu genio: 166
e Cerrón Puga, lvL Luisa· 217, 218,
Ca bello Porras, Gregorio : 244, 249
Ca bré, Lluis: 52
Cáceres, Pedro de: 46, 143, 144
Cai rasco de Figuer oa, Bartolom é:
38, 193
Calcagn ini , Celio : 128
Ca lderón, Pedro : 64
Ca lpu rnio, Sículo : 83
Ca n1acho Gui zado, Eduardo. 95
Ca mil a: 108
Cano nica, Elvezio : 200, 245
,
Indice onomá.stico
Canterbur y, Arzobispo de: 157
Caracciolo, G ian Francesco: 19
Caravaggi, Giovann i: 100, 246
Carbón : 129
Carbon ell, M arta Cristina: 53
Car illa, Emilio: 59, 245
Ca rlos, Príncipe don: 203
Carlos V: 54, 103, 104, 1I 5, 122,
129 , 135-138, l 43, 146, 187 1
248
Carrai, Scefano: 15
Carrasco Urgoiti, Soledad: 237
Carreira, Antonio : 66, 246
Carrillo , Guiomar: 104
Carvajal: 50
Castiglione, Baldassare: 55, 86, 98,
111, 119, 247
Castillejo, Cristóbal de: 55, 56, 74,
9 1, 144, 159, 242
Caculo, Cayo Valerio: 16, 52, 55,
56, 88, 118, 128, 185, 189
Cava: 175
Cebrián, José: 136, 250
Céfalo: 85, 151, 206
Cernuda, Luis: 250
221,225,250
Cervantes, tvtiguel de : 51, 193,
199,203
Cetina, Gutierre de: 26, 28, 29, 32-
37, 40, 57, 60-62, 64-66, 73,
80, 83 85, 88, 95, 123, 128-
135, 137, 139. 147, l.:i9, 160,
182, 187, 195, 197, 20 , 222 ,
235,241
Chevalier, Maxime: 84, 93
Chiappini, Gaetano: 67

Ci rón, Mar o Tulio: 43, 120
Cid: 87
Circe: 224
Clau diano , Claudio : 179, 189
Claverí a, Carlos : 97, 100, 24 5
Cobos, Jerónimo de los: 69
Codoñer, Carmen: 181
Colonna, Livia: 61
Condestable de Castilla: véase
"Prete Jacopín"
Constancio: 195
Contini, Gianfranco: 15
Contreras: 201
Copérnico, Nicolás: 175
Cordón Mesa, Alicia: 84
Cortese, Paolo: 43
Cortijo Ocaña, Antonio: 54
Cortines, Jacobo: 14, 43, 44, 204 ,
243
Cossío, José María de: 8 5, 246
Coster, Adolphe: 68, 218
Cota, Rodrigo: 195, 217
Crawford, J .P. Wickersham: 128
Creel, B.L.: 149
Crespo, Ángel: 243
Cristo: 163 , 173,175,215
Cristóbal, Vicente: 77, 78
Cruz, Anne J.: 113 , 247
Cueva, Claudia de la: 231
Cueva, Juan de la: 61, 67 , 80 , 81 ,
187, 223, 231 -236, 238 , 250
Cuevas , Cristóbal : 62, 94, 164,
17 4 , 177 , 17 8, 18 0-18 2 , 18 8,
190 , 248 , 24 9
C upido : 61 , 19 5
Curti us,E rn st Rob ert: 59
270
D Encélado : 185
D'Ancona, Alessandro: 16
Dafne: 25, 31,113, 126, 145
Damón: 27, 125, 128 , 136 , 137,
205,209
Dante: véase "Alighieri"
Dardanio: 158
Darse, David H.: 97 , 247
De Bruyne, Edgar: 174
Della Casa, Giovanni: 18
Di Costanzo, Angelo: 102
Diana: 31, 67, 126, 23 4
Diana (pastora): 151
Díaz Larios, Luis F.: 124 , 136 , 137 ,
139, 140, 247
Dido: 115, 196, 221
Díez Echarri, Emili ano : 35
Díez Fernández , Jo sé l. : 68, 92,
123-12 7, 22 7,246,247
DiFranco, Ralph: 24 6
Dionisia de H alicarn aso: 189
Dolce , Ludovico : 36, 93, 127
Domeni chi, Lud ovico: 124
Domíngu ez Bordo na, Jesús: 74
Doni , Anton Francesco: 127
Donne , John : 79
D órida : 130, 224,
Du Bellay, Joachi m : 65, 79, 92
Du ard a: 150
Ou ffell, Martin J .: 38, 244
Ou tto n , Brian: 31, 50, 51, 148,
195,2 17
E Fernánd ez de Córdoba Gonzalo:
Eco: 2 13
Egi da, Auror a: 165, 222
114
Elisa: 88, 103, 105, 112,
Encina , Juan del : 4 1, 84, 163, 205 ,
211
Endimión: 126 , 22 1
Eneas: 115 , 196
Entrambasagu as, Joaquí n de : 203,
206 ,2 50
Encwistle, WJ .: 177
Epicteto : 169
Erasmo de Rotte rdam : 82, 242
Ercilla , Alon so de: 23 7
Escalígero , Juli o César: 181
Espin el, Vic en te: 39, 203, 232,
236- 240, 250
Espin osa, Alonso de: 68, 69
Escacio, Pu blio Papin io: 94, 165
Estienn e, H enri: 242
Ett ingh ausen,Henry: 168, 169
Euríd ice: 125
Eur opa: 216
F
Faetón , Faetont e: 29, 85, 185, 212
Paria y Sou sa, Manu el: 103
Febo: véase "Apolo"
Felci, Luigi: 228
Felicia: 233
Felipe II : 58, 60, 123, 124, 136,
137, 140, 146, 149 , 187, 207,
2 12,218,220,248
Fén ix: 32, 34, 97
Ferguson, William : 180, 249
Feria, Condes de : 143
Fernánde z de Andrada, Andrés: 81
187
Índiceonomásti(:ú
Fernández de Hered ia, Juan : 144,
157
Fernánde z de Ribera, Rodrigo: 194
Fernández Morera, Darío : 114,
119
Fernánd ez Mosquera, Santiago: 4 l ,
183
Fernando el Católico : 97
Ferrario, Giulio : 114
Ferro ni, Gi ulio: 18, 243
Ficino, Marsilio: 86, 200
Figueroa, Francisco de: 22, 33, 58,
61, 66, 145, 159, 164, 193,
195, 198-203, 205, 218, 239,
249
Fileno, Filenio: 27
Filis: 27, 124, 150, 207, 209
Flaminio, Marco Antonio: 167,
225
Flérida: 152
Flora: 158
Floralba: 235
Florelo: 224
Floriano : 151
Fonseca, Antonio de: 103
Forster, Leonard: 18, 19, 22, 24,
59,65,229,243
Fosalba, Eugenia: 208, 209
Foster, Keneln1: 13, 14, 243
Frenk Alatorre, Margit: 59
Freyre, Isabel: 103, 104
Fucilla, Joseph G.: 45, 51, 57, 58,
76, 132, 139, 195, 196, 200,
201, 203-205, 208, 224, 230,
244,245

brid: 148
Galanio:27, 208, 210, 211, 216
Galatca: 27, 136, 138, 158, 205-
208, 224
Galeota, Mario: 105
Gallardo, Carmen: 174
Gallego Morell; Antonio: 24 7
Gallo, Filenio: 62, 159
Gálvcz de Montalvo, Luis: 38, 54,
67
Garcés, Enrique: 58
García Berrio, Antonio: 39, 40,
244
García de Enterría M. Cruz: 84
García de la Concha, Víctor: 57,
103, 115, 161, 162, 165-168,
174,248
García Galiano, Angel: 43, 244
Garcilaso de la Vega: 21, 23, 26,
28, 29, 31, 34-40, 42, 46, 47,
49, 50, 52-54, 57, 58, 60, 63-
67, 72, 75, 79-85, 87-89, 94-
98, 100, 101, 103-121, 125,
128, 130-132, 134, 136, 137,
13 9, 140, 14 7, 14 9, 15 1, 1 5 2 ,
1 5 6, 15 8, 166, 16 8, 17 8, 17 9 ,
181, 182, 187, 188, 190, 193,
196 , 200, 202, 205, 21 o, 212,
213, 220 , 222, 225-227 , 231,
236 , 241, 244 , 245, 247 , 24 9
Garcilaso de la Vega, el In ca: 87
Gargano , Antonio: 50 , 111 , 115 ,
247
Garrote Bernal , Gaspar: 3 0 , 9 4,
237,240,2 50
Gauberte: 51
Gaylord, Mary Malcolm : 248
272
Gaytán, Juana: 203
Gelves, Condes de: 184, 194 (véase
también "Leonor, doña,,)
Gesualdo, Giovanni Andrea: 4 5
Gete Carpio, Oiga: 124, 247
Gil Polo, Gaspar: 67
Giraldo, Lilio Gregorio: 181
Girón, Diego: 69, 233
Girón de Rebolledo, Ana: 98
Glauca: 125
Glenn, Richard F.: 236
Gombrich, Ernst H .: 195
Gómez, Jesús: 28
Góngora, Luis de : 25 , 29 , 49, 64,
86, 120, 159, 189 , 190 , 214,
218,244
González Martínez , D olores: 2 17,
250
González Miguel , J. Graci liano: 18
González Palenci a, Ángel: 248
Gorni , Guglielmo : 19
Graf, Arturo : 13
Gran Capit án : véase «Fernández de
Córdoba , Go nzalo,,
Gr een , Oti s H .: 211, 215
Grial , Ju an de: 171, 172
Grignani , Maria Antoni etta : 62
Grosser , H ermann : 17
Grot o, Lu igi: 230, 23 1
Gu albes, Duque sa de: 157
G uazzo, Stefano : 24
G u glielmino, Salvatore: 17
Gu idiccioni, Gio vanni : 2 24
G uill én, C laudia : 83, 24 6
G uill én , José: 206
G uill ou-Varga , Suzann e: 31, 185,
186,24 4
G uss, Donald L. : 66
H
Haro, Conde de: 51
Hatzfeld
, Helmut: 59
Hazañas y La Rúa, Joaquín : 64 ,
197,247
Hebreo,León: 86 , 87,210
Héctor: 126
Heiple , Daniel L.: 22, 46, 47, 117,
247
Helena: 175
Heliodora: 184
Heller, Agnes: 170
Hércules: 30 , 185
Herme s Trimegisto : 86
Hernández Esteb an , María: 3 5,
244
Hernández Gu errero, Antonio : 94
Hero:85,98 , 101 , 156
Herrera , Fernando de: 22, 23 , 28-
30, 33, 35-38 , 40, 42 , 57, 58 ,
60, 62, 63 , 67, 69 , 79-81 , 87,
94, 95 , 97, 103 , 105 , 109 , 120,
143, 161, 168, 178-191 , 193,
194, 225, 232 , 233, 236 , 237,
239-2 4 1, 244, 245 , 247, 249
Hip omenes: 125
Hod croft, F.W: 184
Hom ero: 94
Hor acio, Q uinto: 19, 28, 68, 77,
78, 8 1-83, 90 , 95, 102, 107,
118, 128 , 163 , 164, 166-169,
172, 173, 175 , 176, 179, 18 1,
189, 200 , 214 , 22 4 , 22 5, 237
Hu erga, fray Cipriano de la: 161
Hugh es, Gethin : 225, 250
Hurtado de Mendo za, Di ego: 2 1,
26 , 35, 37, 42 , 54 , 57, 62, 63,
67 , 74, 80, 82-85, 88 , 90-93,
Índice onon-1ástko
102 , 123-128 , 129 , 130, 135 ,
138, 139 , 143, 146, 147, 149 ,
175 , 198 , 247
I
Ícaro: 29, 30, 185, 240
Ifigen ia: 1O1
Ifis: 224
Iglesias Feijoo , Luis: 103, 174, 177
Inés: 194, 196 , 197
Isabel , Infanta : 143
J
Jamme s, Roben : 91 , 9 2, 246
Jauralde Po u, Pablo: 245
Jim énez, Ju an Ram ón : 179
Job: 163, 164, 174
Juan II , D uque de Alenc;:on: 51
Ju an d e Austria: véase «Austria,
Juan"
Juan de la Cruz, San : 36, 170, 173
Juan Evangelista, San : 157, 174
Juana Inés de la Cruz, sor: 75
Júpiter: 185
K
Kerkhof, lvfaxim P.A.M.: 14 0
K.ossoff, A. David : 191
Krogstad , Jineen: 31
L
Labrador Herraiz, José J.: 246
Lálage: 166
Lapesa, Rafael: 72, 73, 106 , 107,
-?7"'
;)

•
110, 112, 118, 169, 175, 178,
180,246,247
Lara Garrido, José: 129, 131, 144,
189, 191, 194, 207, 209, 210,
213, 215, 216, 245, 249, 250
Latino, Juan: 137, 140
Laura: 13, 14, 22, 24, 26, 31, 32,
41, 46, 52, 86, 109, 230, 233
Laynez, Pedro: 26, 31, 57, 61, 95,
148, 193, 199, 200, 203-206,
223,224,239,250
Lázaro Carreter, Fernando: 167,
172,176
Leandro: 29, 30, 85, 98, 101, 156
Lefebvre, A.: 250
León, Baltasar del: véase "Baltasar
del Alcázar"
León, fray Luis de: 23, 57, 58, 66,
68, 69, 79, 89, 91, 161-178,
189, 200, 212-214, 218, 219,
221, 225, 231, 239, 248, 249
Leonor, doña: 62, 179 (véase tam-
bién "Condes de Gelves")
Lesbia: 16
Leucotea: 224
Leyva, Diego de: 124
Lida de Malkiel, M. Rosa: 222
Liseo: 238
Lisi: 65, 231, 239
Lissorgues, Yvan: 92, 246
Llull, Romeu : 52, 99
Lomas Cantoral, Jerónimo de: 23,
28, 34, 45 , 85, 227-231 , 232,
239,250
Lomas Cantoral (familia): 227
López Bueno, Begoña: 40, 58, 68,
77 -81, 128, 129, 132 , 180 -
274
182, 246-249
López García, David: 156, 248
López Maldonado, Gabriel: véase
Maldonado, López.
López Suárez, Mercedes: 199-201,
249,250
Lucas, San: 167
Lucrecio, Tito: 23, 128, 173, 209 ,
211
Luján Atienza, Ángel L.: 244
Lusitano: 150, 151
Lusitano, Salusque: 58
Ly, Nadine: 107
M Martínez Ruiz, F.Javier: 249
Machaut, Guillaume: 50,
Macpherson, lan: 53, 195
Macrí, Oreste : 172 , 179, 180, 190,
248,249
Magdalena: 19 5
Magdalena, María: 167
Mal Lara , Juan de: 67, 179, 187
Maldonado, Lóp ez: 33, 193
Manero Sorolla, Pilar: 14, 25, 32,
33,49, 58, 87,244,245
Mann, Nicholas : 15
Manriqu e, G: mez: 31, 44
1
Manriqu e, Jorgl>: ~,9
Maquiavelo , NicJhi .~: i 98
M arava ll, José .An·onic: J 15, 116
M arch, Ausias: 21, :52, 63, 71, 76,
99, 100 , 106, 118, 128, 133,
8 Menénde z Pidal , Ramón: 17 8
140, 149,153,246,24
Marchand , Jean-Jacques: 16
Marche, Olivier de la: l 3 6
Marcial, Marco Valerio: 64, 159,
194
Marfida: 150
Marfira: 124, 125, 127, 158, 160
María, doña: 144
María , Infanta: véase "Portugal ,
María de"
Marín Ocete, Antonio: 248
Marineo Siculo, Lucio: 98
Marino, Giambattista : 64, 65, 230
Marot , Cl ément: 56
Márquez, Antonio: 162
Márquez Villanueva, Fancisco: 248
Marte: 104, 115 , 116 , 211, 236
Martelli, Mario: 34
Martínez-Peñuela , Ana: 92
Martini , Simon e: 26
Marullo , Michele: 88, 128
Mateo , San: 169, 174
Maurer, Christopher: 22, 137, 165 ,
170, 198-200 , 202, 203, 248-
250
Mayor, Luis: 164
Me Grady, Don ald: 133 , 148
McNerney, Kathleen: 246
Medici (familia) : 206, 208
Medina , Francisco de: 69
Medusa : 3 1, 224, 23 5
Melibeo: 128, 228
Mena, Juan de: 56, 140, 157
Mendo za, Álvaro de: 50
Mendo za, Juan de: 156
Mené nd ez Pelayo, Marcelino : 246
Meneses, Jorge de: 150
Merisa: 2 11
Miguel Ángel : 18, 60 , 195
Índice onon1ástico
Milite, Luca: 18, 102
Minerva: 158
Momo: 236
Montaigne , Michel de: 82
Montano : 228
Montanos , Franci sco de: 230
Montemayor , Jorge de : 23, 38, 57,
58, 67 , 74, 75, 92, 95, 126 ,
143 , 147, 148, 149-155 , 156,
157 , 159 , 200, 206, 228, 231 ,
232,248
Montero Delgado, Juan : 58
Morales, Ambrosio de: 38 , 198
Morelli , Gabriele: 138, 24 8
Moro, Tomás: 179
Morón Arro yo, Ciriaco : 163
Morreale , Margherita: 44, 99 , 163 ,
164,247
Morro s, Bienvenid o: 118, 18 1,
182, 247,249
Mühl echaler, Jean C laud e: 5 1
Mu seo: 85, 10 1
N
Narciso: 31, 32, 67, 138, 139, 145,
2 13,2 16
N avagero, And rea: 53-56, 97
Navar rete, Ignacio: 54, 55, 57 , 99,
18 1, 182, 188, 245 , 247 , 249
N avarro Tomás , Tomás: 34, 35
N em esiano , Marco Aur elio
Olimp io: 83, 189
N em oroso: 63, 103, 105, 11O,
112- 114, 128, 130, 137
Ni se: 114
Nobili , Flamin io: 161
275
 Í1xficconom,1S
tico

ÚfiC"L,P.J.:120 171,177,219,220,224,244, Prieto, Antonio: 26, 29, 41, 42, 66 , 246,247 , 250
úfiez Rivera, Valendn: 194, 249 246,249,250 68, 105, 112 , 133, 140, 174, Robbins , Jerem y: 68
Pérez de Guzmán, Hernán: 31 200,244 ,245,247 Rodrigo , Rey don : 175
Pérez Gómez, Antonio: 248 Procris : 85, 151, 206 Rodríguez de Mesa: véase
Pérez Lasheras, Antonio: 91
o Progne : 160 "Silvestre 11

Olinea: 150 Pérez Priego, Miguel Ángel: 84 Prometeo: 30, 99, 235 Rodríguez Marín , Franci sco: 63 ,
Orfeo: 3 O, 31 , 100, 1 12, 1 13, 12 5, Pérez Sigler, Antonio: 8 5 Propercio , Sexto: 79 , 81, 88 , 185 239, 249
158 Periñán, Blanca: 93 Psique: 85 Rodrígue z-Moñin o, Ant onio: 66,
Orleans, Charles d': 51 Perrenot de Granvela, Tomás: 198 Puerto Carrero, Alonso: 14 6 67, 24 5
Orobitg, Christine: 109, 247 Pers, Ciro de: 230 Roh land de Langbehn , Regula: 50
Orozco, Emilio: 59 Pescioni, Andrea: 232 Romera Castillo, José: 23, 140
Ortega, Felipe: 230 Petrarca, Francesco: 13-23, 25, 26, Q Romoja ro, Rosa: 29
Osuna, fray Francisco de: 173 31-35, 42-46, 49-52, 56, 58, Quevedo, Franci sco de: 29, 33, 64, Ro ncero, Victor iano: 178- 180,
Ovidio, Publio: 77, 79, 81, 85, 88, 71, 72, 74, 78, 81, 83, 86, 88, 65, 134, 164 , 169 , 186, 198, 186, 187, 249
90, 93, 101, 113, 118, 126, 89, 91, 94, 98-100, 102, 109, 200, 217-219 , 23 1,235,239 Ronsard, Pierre de: 66, 79, 223
128, 138, 140, 146, 172, 212, 111, 116, 118 , 124, 128, 132 , Quondam , Amede o: 24, 243 Rosales, Luis: 94, 246
216,236 134, 135, 139, 141, 147, 148, Rossi, Antonio: 16-18, 62,64, 118,
168, 175 , 183, 187, 188 , 194, 133,243
201, 204, 205, 221, 222, 224, R Rota , Berardino: 18, 63, 65, 102
p 228, 230, 233, 239, 247, 249 Raimondi , Ezio: 59 Rozas, Juan Manuel: 22, 186
Picoche, Jean-Loui s: 206 Rallo , Asunci ón : 149 Rubio Árquez, Marcial: 138
Pacheco, Francisco (canónigo): 88
Píndaro: 78, 16 3 Ramajo Caño , Antonio: 23, 78 Rubio González, Lorenzo: 227,
Pacheco,Francisco: 67, 179, 180
Píramo: 145 Ramée , Pierre d e la: 162 229,231,250
Padilla, María de: 127
Plantino, Marías: 189 Ramíre z Pagán , D iego: 23, 25, 31, Ruestes Sisó, !viaría Teresa: 28, 180,
Padilla, Pedro de: 19 3
Platón: 86, 87, 200 58 , 62 , 8 5, 143, 149, 156-160 , 185,190,249
Palemón: 222
17 5, 199 , 228, 232, 241, 248 Ruiz Perez, Pedro : 188
Palova, Jerónima : 119 Polifemo : 28
Recio , Roxana: 58 Ruiz Silva, Carlos· 209, 212, 250
Poli ziano, Ang elo : 4 3 , 133 , 167 ,
Paris: 31, 175 Revuelt a Sañu do, Manuel : 163 Ruscelli, Girolamo: 36 , 181
Parker, Alexander A.: 86, 87, 246 172
Rey de Arti eda, Andrés : 193, 206
Parreño, José María: 74 Pomona : 85
Reyes C an o, José María: 67, 68,
Pantano , Gio vann i: 99
Paterno, Ludovico : 139
Porqu eras M ayo, A.: 244
23 1, 232, 235, 236, 245, 250 s
Paterson, Alan K.: 113 Reyes C an o, Rogelio: 55, 56 Sa de lvfiranda, Francisco: 122
Portoc arrero, Pedro: 164, 173 Sainz Ezq uerra, ivf. Isabel: l 67
Paz, Felipa de la : 233, 234 Rico, Fran cisco: 37, 50, 52, 72, 81,
Portugal , M aría: 129, 149 Saladino: 127
Penny, Ralph: 53, 195 83, 170, 246
Pozzi , Giov an ni: 133 Salazar, Eugenio de : 193, 198
Peña, Margarita: 128, 135 , 248 Río No gueras, Alberto del: 158
Prados , Israel: 90 Rivers, Elias L.: 53, 54, 82, 108, Salicio· 63, 103, 105, 109, l lO,
Peralta, Francisco: 128 43
Pra z, M ario: 59, 60, 74, 239, 2 112, 164, 196, 206, 107, 244, I 13, 1 l 8, 128, 137
Pérez, José Luis: 103
Prete Jaco pí n: 179, 249
Pérez-Abadín Barro, Soledad: 39,

276

atinas, Francisco: 174, 176, 213
alom6n: 173
alustio, Cayo Crispo: 189
Salvador Miguel, Nicasio: 50, 230
San José Lera, Javier: 161, 165,
168,174,248
Sánchez de Badajoz, Garci: 118,
144
Sánchez de las Brozas, Francisco:
, "Brocense ,,.
vease
Sánchez de Viana, Pedro: 85
Sannazaro, )acopo: 26, 38, 63, 84,
107, 117, 139, 159, 215, 230
Sanseverino, Violante: 105
Santagata, Marco: 13-15, 17, 19,
51,243
Santillana, Marqués de: 34, 41, 50,
56,122
Santos, Carmen: 174
Sasso, Panfilo: 65
Savonarola, Girolamo: 149
Schnabel, Doris R.: 83, 84, 249
Schemit, Jean: 56
Schmidt, Albert Marie: 92
Schwartz Lerner, Lia: 6 5, 79, 81,
231
Sebastián, Rey don: 187, 206
Segorbe, Duques de: 156
Segre, Cesare: 109
Segundo, Juan: 88
Segura Covarsí, Enrique: 35, 244
Sena, Jorge de: 218, 250
Senabre, Ricardo: 68, 169, 175,
177,178,248,249
Séneca, Lucio Anneo : 19, 82, 118 ,
167, 169 , 173
Serés, Guillermo : 87 , 111,
278
Índice onomástico
246 Tasso, Torquato: 18, 60, 64 , 65, u
Uli ses: 138, 140
Serna, fray Melchor de la: 9 3 224,225,229
Serón, Antonio: 206 Taylor, Barry: 195
Severo: 105, 114 Tebaldeo, Antonio: 16, 65, 66 , 84,
Sibila: 16 88, 101, 134,159 , 205 V
Sigea, Luisa: 205 Teócrito : 83, 114 , 195 Valdés, Ferna nd o: 164
Vallcorba, Jaume: 209
Silva, Feliciano de: 149, 150 Terenciano Mauro : 18 9
Silvano: 27, 136, 145, 158 Teresa, Santa : 162 Vanda lio: 28, 130
Vaqu ero Serrano, Mª del Carmen :
Silvestre Rodríguez de Mesa, Termón, Miguel : 69, 21 8
Gregorio: 23, 25, 26, 46, 67, Terranova, Duqu e de: 198 104
74, 75,87, 124,135,138,139, Terry, Arthur: 72 , 184 Varchi, Benedetto : 36 , 208, 224
Vargas Machuca , Bernardo : 219
143-149, 155, 157, 159, 185, Thompson, Colín : 165 , 167 , 169 ,
Vasto, Marqués del: véase, "Ávalos,
200,205,248 170,248
Alfonso de,,
Silvia: 27, 136, 138 Tibulo, Albio: 7 9 , 8 1,118 , 163,
Vega, Lope de: 29, 39, 49, 64, 83,
Siminiani, Rosario: 156 , 248 167
164, 196, 200, 208, 232, 235,
Siqueo: 196 Tirreno: 27, 28 , 10 5,231
237,240
Siralvo: 56 Tirsi, Tirsis : 27 , 205, 207 , 208, 224
Vega Ramos, M. José: 182, 244
Sireno: 151 Tisbe: 145
Velázquez, Diego : 88, 180
Sísifo: 40, 185 Tirón: 160
Toledo , Bern aldin o de : 80, 115 Veleyo Patérculo, Cayo: 189
Smith, Paul Julian: 247
Toledo, Fern and o de: véase "Alba, Venio, Otto : 75
Solisa: 150
Duque d e» Venus: 31, 85,104,115,126,195,
Soma, Duquesa de : 53 , 98
Tomás, Sant o: 168 207,211,232,236
Sotelo Vázquez, Adolfo : 53
Torre, Alfon so d e la: 217 Vertumno: 85
Speroni, Sperone: 21 O
Torre , Francisco de la: 23, 28, 39, Vettori, Francesco: 198
Stigliani, Tomma so: 64
58 , 88, 164 , 189 , 217-226, Vianey, Joseph: 65, 66, 102
Strozzi, Giovan Batti sta: 133 \ lilanova, Antonio: 53, 109, 184
229,244,250
Torr es Na harro, Bartolom é: 34, Villalba, Bartolomé de: 206
157 Villalpando, Juan de: 34
T Torres N ebrera , Greg ar io: 143 , 245 Villamediana, Conde de: 22, 186
Tamayo d e Vargas, Tomás: 18 1, Viro-en María: 15, 149, 168, 177,
Torr oella, Pere: 52 , 230 b
182 Trenado de Ayllón, Francisco : 58 233
132
Tan sillo, Lui gi: 18, 60, 6 5, 3o, ' Virgilio, Publio: 26, 43, 83, 90, 94,
Tribaldos, Lu is: 164, 199
133 , 139 ,227,230 107, 113, 114, 118, 163, 189,
Trissino, Gian Giorgio : 37, 38
Tánt alo : 29 216,220,221,225,238
Tú rrez, Itziar: 120
Tarifa , Marqu és de: 187 4 79, Turr o, Jaum e: 52 , 99 Visconti, Gasparo: 62, 118
Tasso , Bern ardo: 36, 53, 5 ' Vivanco, Luis F.:94, 246
117, 167,225
163 ,
La poesla
italianista
;

Vranich, Stanko, B.: 67 , 68, 245 z INDICE GENERAL

Zapata , Luis : 103
Vulcano: 104
Zeus : 30
Zoroastro: 235
Zúñiga, Diego de : 175
w .,
Walters, D . Gareth: 209, 211, 213, Zúñiga, Elena de : 103 Presen tacto n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Zúñiga, Juan de : 227 Cronología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .· ·. ·. ·. .· ·. ·. ·. 9
215 , 250
Wilkins, E.H.: 13
Woods, M .J .: 161, 184, 188, 249 1. Petrarca y el petrarquismo .......................... . .. 13
1.1. Pet rarca............. ...... . ............ . . . . . . . . 13
1.2. El p etrarquismo en Italia ........ ... ................ 15

2. Caracteres de la poesía italianista .... . . .. . ............... 21

2. 1. Concepción del amor ....... . ............... . .. .... 21
2 .2. La amada ...... .. . . .................. . ......... 24
2.3. Los pastores y la naturaleza ............ .. ...... . .. .. 26
24. . Fus1on
., m1,.t1ca .. . ....... .... ...................... 28
2.5 . Imágenes ............... ... ... . . ................ 32
2.6. Métrica .. . . ... .... . .. ......... ....... . ......... 34
2. 7. Estructura del so neto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
2.8. La forma "cancionero" ..... ... ...... .. ............. 41
2.9. La imitaci ón ...... ..... ......... ................ 43

3. Trayectoria de la poesía italianista ....................... 49

3 .1. Antes de 1526 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5O
3.2. Los inicios del nuevo petrarquismo .................... 53
3.3. Cas ti 11
ej o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • . 55
3.4. Generaciones poéticas y etapas del petrarquismo ..... • • • • • 57
3 5 Man ·1er1
• •
's mo • • • • • • • • • •
.. .... ... . • • • 59
• • • • • • • • • • • • •

3.6. Difusión ........................... .. ...... .. .. 66

3.7. Escuela salman tina y sevillana .............. • • • • • • · · · · 67

4. Relación con otras tradiciones .............. • • • • • • • · · · · · 71

4.1. Poesía cancioneril y poesía italianista ...... , • • • • · · · · · · · 71
4 2 Ausl·as March
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • t • • • • • • .... • • • · · • · 76
4.3. Los géneros clásicos ..................... • • • • • · · · · · 76
4.3.1. La Oda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

281

280
La pocsiaitalianista Índicegeneral

4.3.2. La elegía ....... • • • • • • · · · · · · · · · · · · · · · · · · • • 79 9 . 1. 1. Vi da . . . . . . . . . . . . . . . . . • • .. • . . . • 1G

l 1

4 .3.3. La epístola .... . .. • • • • • · • · · · · · · · · · · · · · · · · • • 8 1 9 . l. 2. Las obra s . . . . . . . . . ·. . . . . . . . . . . . . : : : : : 163

4 .3.4 . La égloga . . . . .. • • • • • • · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 83 9.1.3. Ideas sobre la po esía . . ... . . ...... . ... . . . .... 165
4.3. 5. La fábula mitológica ... • . • • • • • • • • • • • • • • • • • • . . 8 5 9.1.4. Fuentes .. . .... . . ....... . ................ 166
4.4. Petrarquismo y neoplatonismo • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • .. . 86 9.1. 5. Los poema s . .... . . . ...... . ... . . . ....... .. 171
4.5. Poesía neolatina ... . ..... • • • • • • • · • · · · · · · · • · • • • • • • • 88 9. l. 6. Estructura de Ias odas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176
9. 1.7. Estilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177
5. Poesía moral, jocosa y celebrativa .. • • • • • • • • • • • • • • . . .... . 89 9.2. Fernando de Herr era .. . ..... . . . . . . .. .. . . ..... .. . . 178
5.1. Poesía moral . ....... • • • • • • • • • · · · · · · · · · · · · · · • · • • • 89 9.2.1. Vida ........ . .. . . . .. . .... . . . . .. . . . ... .. 178
5.2 . Poesía satírica y burlesca .... • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • : 91 9 .2.2. La obr a y el pro blem a textu al ... . . . . . .... .... . 179
5.3. Poesía celebrativa y heroica .. . • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • 94 9.2.3. Ide as so br e la poesía . ... ...... . . .. . . . . .. ... . 181
9.2.4 . Canci onero petrarq u ista . . .. .... . . .. .. ... . . .. 183
9.2.5. La poesía am orosa .. ... ... ... . ... .. . ...... . 183
6. Boscán y Garcilaso . . . . . . . . • • • • • • • • · • · · · · · · · · · · · · · · · · 97
9 .2.6. Poesía h eroica y panegírica . . ..... . . ... ... . ... 186
6.1. Boscán . . .... . ... • • • • • • • • · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 97
.laso . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. .... . . .... .. . .... 103 9 .2 .7. Poesía m ora l . .......... ..... .... . . . .... . . 188
6 .2 . Garcl
9.2.8. Poesía sobre la po esía . .. . ....... .... . ... .... 188
6.2. 1. Vida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . · · · · · · · · · · · · · · · · 1O3
6 .2.2. La obra .. . .. . .......... ...... . . . • • • • • • • • 104
9 .2.9. La cultura literaria de Herr era . . .. ...... . .... .. 189
9 .2. 1O.Est ilo . ... .. ... . . ... . .... . . . ..... . . . .... 190
6.2 .3. La trayectoria poética de Garcilaso .... .. . . ..... 106
6 .2 .4 . El amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • • • • • • • • • • • · · 1O8
1O. La épo ca de H errera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193
6.2.5 . La poesía ... .... . . . . . . . . . . .. . • • • • • • • • · · · · 112
10.1. Balt asar del Alcá zar .......... . . . . . . . ............ 193
6.2.6. La Naturaleza y los pastor es . ..... .. . . . .. . . • • • 113
114 10. 2. Francisco de Figueroa .... . . . .... . ............... 198
6.2. 7 . La guerra .. .. .. .. . . . .... . . •••••••· · · · · · · · 10.3. Pedro Laynez . ... . ...................... . ..... 203
6.2 .8. Las fuent es . . .... . . . . . .. . . .. .. • • • • ••• • ·· · . 116 10.4 . Francisco deAldan a .. . ....... . .. . ............. . 206
119
6.2 .9. Estilo y m étrica . . .. . . .... . . • • • • • • · • • · · · · · · 10.5. Francisco de la Tor re . .......... . ................ 2 17
123 10 .6. Jerónimo de Lom as Ca nt ora! .................... • • 227
7. Los primeros petrarquistas • • • • · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · 12 10.7 . Ju an de la C ueva ............. . ........... . . . ... 231
7 .1. D ·iego H urt a d o d e M en do za . . . . . . . . . . . . . . . · · · · · · · · · 283 10.8. Vicente Espinel ........ . ............ . ........ • 237
1
· d C . · · · · · · .. ..
7.2. G utter re e euna • • · · · · · · · · · · · · · · · · · · · . 135
7 .3. H ernando de Acuñ a . . ....... ••••· ·· · · ·· ·· ·· ·· ··· EPÍ LO GO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . 24 1

Los CAM INOS DE I.A CRÍTI CA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. .... . . . 243
143
LI STA D E ABREVIA'.TURAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . .. ... .. . .. 251
8 . Los poetas del medio siglo • · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · ·. ·. ·. ·. ·. 143 -,-3
BIBLIO GRAFÍA SELECTA •. ...••.. · · · · · · · · · · · · · · · · · .. .. ... .._)
8.1. G rega rio Silvestr e · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · . 149 ... . ..... 263
AP ÉND ICE
8.2. Jorge d e Mo nt emayor · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · . 156 , 16-
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • f • • • • • •

I N DI CE ONOMÁSTI CO • .. ...... , · · · · · · · · · · · · · · · . .. . . • . . . - '

8. 3. Ram írez Pagán • • • · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · · , JSl
INDI CE GENERAL ..... .. .. .... .. .. .... .... . ...... .. . .. ....
. . . 161
9. Fray Luis de León y Fernando de Herrera .. ...... . . , ·. ·.. . . 16 1
9 .1. Fray Luis de León ••··· ·· ···················

282