La novela latinoamericana y las vanguardias europeas de la narrativa, el concepto de

novela en Musil y Cortázar

Prof. Dra. Graciela Wamba

Se analizarán las similitudes y convergencias entre la concepción de la novela de Robert

Musil en El hombre sin atributos y de Julio Cortázar en Rayuela, y al mismo tiempo se
enfocara la recepción de Musil en Francia, al tiempo que Cortázar se hallaba presente en
ciertos círculos literarios parisinos.

Toda creación literaria tiene una pequeña historia cuando sale de la imprenta, pero en el caso
de Robert Musil las vicisitudes de su novela sobrepasan el adjetivo de “pequeñas.”. En el
caso de una de las novelas mas importantes de la narrativa europea de vanguardia “El hombre
sin atributos” existen distintos momentos de la misma creación, primeramente lo publicado
envida del autor, en los años 40 su viuda, Martha Musil, recopiló la obra de su esposo, ante
todo los capítulos inéditos. En los años 50 apareció la obra reunida en tres tomos por Adolf
Frisé. Con este primer paso comenzó la complicada recepción de Musil en el contexto
internacional.

Los estudios de Ernst Kaiser y Eithne Wilkins aportaron una edición italiana de Mann Ohne
Eigenschaften (en adelante MoE) con fragmentos inéditos de la novela, pero dejaron también
en claro la controversia en el ordenamiento de los manuscritos elaborado por Frisé y el editor
alemán. Sin embargo, en el marco de este trabajo nos interesa remarcar ante todo que el
conflicto básico surgido en la edición crítica de l a obra de Musil se centro en las 1.000
páginas impresas de MoE y en unas 5.000 si n imprimir en vida del autor que se incorporaron
a la obra según la diferente labor conjunta de editores y comentaristas. Por esta circunstancia
tenemos como resultado final una novela voluminosa, fragmentaria e inconclusa, cuya
verdadera difusión se produjo nueve años después de la muerte de su autor (1942) y veinte
años después e la publicación de la primera parte.(1931)

Como el objetivo de este cruce de genialidades consiste en apuntar a Cortázar como lector de
Musil en Francia, debemos llegar a cubrir los siguientes tres pasos: 1.- puntualizar la edición
y traducción de MoE en francés; 2.-describir el ámbito cultural al que fue dirigida la
propaganda editorial en Francia: 3.- esbozar el horizonte de expectativas intelectuales de los
lectores de Musil en Francia.

1.-Recepción de Musil en Francia.

Con el fin de comprender la especial recepción de Musil en Francia se debe partir de una
primera tipificación de los receptores por excelencia de la cultura alemana en Francia durante
la posguerra de la Segunda Guerra Mundial. Principalmente el lector francés de Musil

1
provenía del ámbito del periodismo, de la crítica literaria y de los círculos e intelectuales, tal
como apunta Elisabeth Rieger en Musil in Frankreich1.

En ocasión de su viaje a Paris en 1935, Musil había intentado buscar editores para su obra,
pero como delegado austriaco en un congreso por “La defensa de la cultura contra el
fascismo”, discutió agriamente con André Gide a causa de posturas políticas encontradas,
perdiendo así la posibilidad de editar en Gallimard, en donde Gide desempeñaba un papel
decisivo para la difusión de autores extranjeros. Las traducciones de sus escritores mayores
debieron esperar el paso de la Segunda guerra como tantos otros escritores de lengua alemana.
En el año 1955 surgió un renovado interés por Alemania y simultáneamente aparecieron las
obras de escritores ya consagrados (Thomas Mann, Hermann Hesse, Hermann Broch) y de la
generación siguiente ( Heinrich Böll entre otros). Al mismo tiempo se descubrió al austriaco
Robot Musil gracias a la labor del poeta y traductor Philipp Jacottet, quien luego de muchas
negativas publicó en 1948 la novelle “Die Amsel” en “La Licorne”. La fundadora de ese
periódico era la uruguaya Susana Soca, quién proyectó en París durante 1947 una ambiciosa
revista cultural junto con Roger Callois. La importancia de Callois para la difusión de la
literatura latinoamericana en Francia nació de circunstancias biográficas azarosas. Callois
había llegado a Argentina en 1939 par dar unas conferencias sobre Mitología pero la guerra lo
obligó a permanecer en Buenos Aires hasta el final de la misma, estrechando sus vínculos con
el ámbito cultural rioplatense. Al regresar a Francia se ocupó de mantener vivos los lazos
culturales con Latinoamérica y de difundir a sus escritores. Por ese motivo surgió La Licorne,
en el que se presentaban las mejores muestras de todas las literaturas. La difusión temprana de
Musil por esta traducción pudo acercar su nombre al ambito intelectual rioplatense y tender
una primera posibilidad de acercamiento a Cortázar.

Cuando Rowohlt publicó con éxito en 1952 MoE bajo supervisión de Frisé, Editions du Seuil
tomó la empresa de editar la obra completa, eligiendo al que era ya traductor obligado de
Musil, Philipp Jacottet, Este tardó tres años en traducir MoE, dejando un visible retraso en la
marcha de las traducciones, pues en Inglaterra los dos tomos primeros de MoE fueron
publicados en 1952 y 1953, agregándose un tercero en 1960, mientras que Troles apareció en
Londres en 1955. No obstante hay que tener en cuenta que la diferencia de fechas entre la
versión inglesa y francesa pudo significar un contacto anterior con Musil de cierto grupo
intelectual de amplia cultura. Al respecto, el trabajo de Elizabeth Rieger ya mencionado
caracteriza al lector francés de Musil como uno formado en la lectura de León Tolstoi, abierto
a las cuestiones de fondo de la obra musiliana, tales como la del “Otro estado”, la de la
“utopía”, y la de la “Mística” y, en general, profundamente interesado en las vanguardias.

Musil fue celebrado en Francia como un temprano precursor del “antiroman” francés y, a
propósito de un artículo de Walter Sokel sobre MoE y Jean Paul Sartre 2. Podríamos agregar
que la vigencia de la filosofía de Sastre en ese momento de la cultura francesa debió colaborar
a predisponer óptimamente al lector francés para la recepción de la obra musiliana.

Por otra parte la ubicación de Julio Cortázar dentro del público francés resulta de la
comparación de fechas entre la cronología de las obras de Musil y los datos biográficos de

1
Rieger, Elisabeth. Musil in Frankreich (1922-1970), Wien: Phil. Disss, 1972.
2
Sokel, Walter, “Musils Mann ohne Eigenschaften und die Existenzphilosophie“ en: Farda, Dieter y Karthaus,
Ulrich (hrsg) Sprachästehtische Sinnvermittlung. Robert Musil Symnposium, Berlin:Lang,1982, pp.97-102

2
Cortázar. Desde el año 1951 vivió Cortázar en París como traductor de la UNESCO y como
miembro activo de la vida cultural e intelectual en los ámbitos latinoamericanos y franceses.

Acerca de sus hábitos d lector y de su amplia cultura anota Luís Harss la siguiente declaración
del mismo Cortázar:

Mi generación empezó siendo bastante culpable, en el sentido de que le daba la espalda a la Argentina. Éramos
muy snobs, aunque muchos de nosotros sólo nos dimos cuenta de eso más tarde. Leíamos muy poco a los
escritores argentinos y nos interesaba casi exclusivamente la literatura inglesa y francesa, subsidiariamente la
italiana, la norteamericana y la alemana que leíamos en traducciones (Harss, 1981,256)

De la amplitud de gustos e inmensidad de sus lecturas han quedado los testimonios y las
referencias literarias en sus personajes, principalmente en Oliveira, de Rayuela, Cortázar
confiesa a Harss:

Rayuela peca como tantas cosas mías de hiperintelectualismo. No puedo ni quiero renunciar a esa intelectualidad
en la medida en que pueda entroncarla con la vida, hacerla latir a cada palabra y a cada idea. (Harss, 1981,299)

En los reportajes y entrevistas tan citados, Cortázar menciona a menudo su gusto por la
lectura, en especial de novelas, detalle importante par suponerlo lector atentísimo de MoE y
de Törless, el que cita un párrafo en el capítulo 102 de Rayuela

Obviamente pudo conocer la obra de Musil en francés o en inglés, si nos dejamos llevar por la
descripción que hace Harss de su biblioteca: “la biblioteca refleja las desproporciones del
gusto cortazariano: hay un 60% de libros en francés, un 30% en inglés y un solo 10%
atrabiliario en español” (Harss, 1981,261) Cortázar demostró estar al día en la lectura de lo
recién impreso en Francia: no olvidemos que Musil empezó a ser leído por el público francés
a partir de 1957 y Cortázar publicó Rayuela en 1963. También interesa remarcar que la
recepción de Musil por Cortázar refleja un aspecto desatendido quizás de la literatura
latinoamericana: la importante afluencia de ideas y de innovaciones de autores europeos, muy
venerados por su exclusividad, hacia una literatura que se erigió como nacida de un punto
cero en lo que r4especta a la originalidad de su estilo y contenido. No debemos olvidar las
reflexiones del mismo Cortázar al respecto.

Las formas exteriores de la novela han cambiado pero sus héroes siguen siendo los avatares de Tristán, de Jane
Eyre, de Lafcadio, de Leopold Blum, gente de la calle, de la casa, de la alcoba, caracteres. Par un héroe como
Ulrico (more Musil) o Molloy (more Beckett) hay quinientos Darley ( more Durrell) (Cortázar, 1984,608)

En el año 1971 José Emilio Ossés publicó un artículo sobre “La novela morelliana en
Rayuela, de Cortázar”3 , en el cual destaca la importancia de Musil aunque con ciertos frenos
originados por el juicio rotundo de los críticos e Cortázar, por ejemplo lo expresado por
Néstor García Canclini en su Cortázar... Una antropología poética:

Ciertos críticos se complacen en detectar las influencias que operan en Cortázar. Pretenden
explicarlo mencionando a Jarry, a Joyce, a Durrell, a Musil, a Borges, a Marechal y una

3
Ossés, José Emilio. Algunos aspectos en la narrativa contemporánea. Frisch, Cortázar, Jens, Gombrowicz.
Santiago de Chile: Andrés Bello, 1971.

3
larga lista que sería tedioso repetir. Aparte de que la deuda con algunos de ellos salta a la
vista y que el propio Cortázar lo admitió. Creímos inconducente demorarnos en estimar qué
parte de la obra procede de cada uno, porque su talento le ha facilitado recrear todas esas
influencias y producir una literatura que asombra desde el principio al fin, en el cual cada
técnica parece inventada por el autor para tratar precisamente la situación en la que la
emplea. (Canclini, 1971,62)

Desde el punto de vista adoptado aquí, el de la teoría de la recepción, el desdén por las
influencias acotadas se transforma en la curiosidad por observar, precisamente, cómo se forma
un talento, cómo una técnica original del autor produce esa asimilación tan extraña de
lecturas, de recepciones. Por lo tanto nos “demoraremos” “inconducentemente” en analizar la
presencia e la obra e Musil, con perdón de la crítica cortazariana, ya que como Osses mismo
agrega en una nota referida a la proximidad de ambos autores en citas y conceptos: “los
términos mencionados no son exclusivamente de Musil, pero en otros autores no se utilizan
con valor ni en contextos tan similares a como se presentan en Rayuela y en El hombre sin
atributos.” (Ossés, 1971,70) Por tanto, no intentamos aquí otra cosa que observar las
analogías de las dos novelas en un intento comparatista que invade fronteras con audacia, por
cierto, pero que es disculpable en la medida en que plantea la siguiente cuestión, a la que le
dedicaremos el resto de la ponencia. En efecto, Musil fue saludado en 1930 como un
vanguardista junto con Broch, a causa de su “antinovela”. Ambos incluyeron un elemento no
narrativo dentro de la novela, a saber, el ensayo y la reflexión filosófica, como medio para
lograr una forma literaria que atendiera a las cuestiones más cruciales de la época, tales como
el problema del lenguaje, la ética, el misticismo. En particular, Musil pasó veinte años
redactando MoE, conciente del proyecto ambicioso de no ser ni ensayista sino un poeta que
abrazaba la totalidad el pensamiento y del as emociones en un solo lenguaje4

Musil padeció sus ambiciones en el desarrollo de su novela y murió buscando un final para
una obra que lo atrapó en su propia mecánica exclusiva de antinovela. Luego de la Segunda
guerra Mundial, el letargo de los grandes escritores silenciados por el exilio concluyó de
manera esplendorosa para algunos pocos. Aunque en rigor de verdad, muerto Musil en 1941,
la obra se independizó en un sentido más que hegeliano y la difusión y recepción de MoE y de
Törless, por ejemplo, corrió por derroteros impredecibles. De modo que cuando se trata de la
recepción internacional de MoE se deberá tener en cuenta las fechas de las traducciones
italianas, francesas e inglesas, ya que a través de ellas Musil, paradójicamente, se convierte en
un autor de los años cincuenta y sesenta. Esto implica que cuando se habla de MoE y de la

4
Con referencia al ensayo dentro de la novela se debe aclarar la originalidad de Hermann Broch y de Robert
Musil, y deslindar lo realizado por Thomas Mann. Par esto seguimos el artículo de Adolf Frisé como muestra de
una de las tantas opiniones autorizadas al respecto (Frisé, Adolf, Roman und Essay- Gedanken für Robert Musil.
Hinweise und Essays. 1931 bis 1980, Hamburg: rowohlt, 1980) Afirma Frisé que lo nuevo en Thomas Mann fue
el intento de incorporar a la novela el estado científico o el resumen de un esfuerzo amplio muy profundo de la
ciencia. Una pieza modelo de ello sería el capítulo “Investigaciones” de Zauberberg. La base o el punto de
arranque era aquí naturalmente la Bildungsroman, según el prototipo de Wilhem Meister. Solo después de seis y
de ocho años, respectivamente de Zauberberg, salieron dos novelas que pusieron a prueba la capacidad reflexiva
de los lectores: en 1930 l primera parte de MoE, y en 1932, la continuación de ésta y la tercera novela de la
trilogía de Hermann Broch, Die Schlafwandler, Huguenau o la objetividad. Broch intentó en esta obra hacer
visible lo ensayístico dentro de la sustancia propia de la novela, mientras que en Musil dicha preocupación
estaba presente en todo lo escrito. En Broch y en Musil el pensamiento no se disolvía en la narración como fruto
de un acto de contemplación o de una discusión tal como en el caso de Thomas Mann y de Aldous Huxley. El
ensayo era en los dos primeros un principio de conducta más que un problema de forma y abrieron un camino de
cambio en la novela que después de la guerra se sistematizó en escritores como Sartre y Camus.

4
recepción en Cortázar, se la mencionará como coetánea, novedosa, para el lector francés,
ajeno al ámbito de la lengua alemana.

Pero la coetaneidad no responde sólo a lo temporal sino también a la similitud de ideas entre
la generación de Musil y las generaciones formadas en la lectura de Jean Paul Sartre. El
pensador francés actualizó las cuestiones más típicas de los años veinte y treinta del ámbito de
Alemania y Austria, logrando interesar a los intelectuales del cincuenta por temas que eran
tópicos en la ciencia y la filosofía vienesa, fundamentalmente. El existencialismo de Sartre,
tan presente en la creación cortazariana, bebió de Dostoievski, Nietzsche y Husserl, mientras
que Musil sumó a esos tres un cuarto, Ernst Mach: de allí las analogías tan flagrantes
apuntadas por Walter Sokel. –el subjetivismo, la intelectualidad y el relativismo moral
destruyeron en ambos casos el carácter firme del concepto de “sujeto”. El hombre posible, en
Musil y la trascendencia del yo, en Sartre, fueron actitudes contestatarias “contra la
insuficiencia dogmática y jerárquica de la burguesía europea tal como regía en toda Europa en
la primera mitad de los años veinte” 5 Sartre y Musil coincidieron en ver en la fijeza del yo y
sus caracteres, obstáculos para la libertad. Eco de ello es el texto de Cuaderno de Bitácora,6
en el que habla de la presencia de Sartre en Rayuela y, podríamos agregar, a través de Sartre,
de los autores que aparecen en Francia a través de él: Ludwig Klages, Ludwig Wittgenstein,
Edmund Husserl, Martin Heidegger. Gracias a ellos, la recepción que hizo Cortázar de Musil
fue ampliamente comprensiva de los grandes temas propuestos por el escritor austríaco.

Un estadio más profundo de la recepción se obtiene al dar un paso más allá de la mera
comprensión de los temas musilianos por parte de Cortázar lector, para ubicarnos en su obra
como prueba de una recepción “creadora”. Se trata de enfocar en el análisis de Rayuela
aquellos aspectos fundamentales que indiquen su semejanza o deuda con la obra de Musil.

Rayuela propone una estructura narrativa en la que el narrador aparece dentro de la obra a
través de la reflexión sobre lo creado en ella misma, como teórico del tipo de novela que
intenta entre los personajes, en especial con el protagonista, Horacio Oliveira, con quien tiene
una medida y cuidada identificación. Existe por tanto una relación entre el autor, el narrador y
protagonista, que también es propuesta por Musil respecto de su protagonista Ulrich, de El
hombre sin atributos, si bien Cortázar crea un nivel de ficción especial para el narrador con la
figura de Morelli. Cortázar explica a Andrés Amorós:

«Digamos, para mejor definir esto que siento, que usted habla de Horacio como Horacio hablaba
de Morelli, y ambos de sus libros respectivos (puesto que Oliveira escribe conmigo Rayuela mientras
piensa en la obra de Morelli de la que sólo conoce fragmentos).» (28)

Cortázar reconoció haber hecho fichas que le interesaban durante la redacción y

capítulos que brindaban un débil encaje de ficción a discusiones teóricas. Quizás por eso

5
Sokel,1980,98
6
„ Poner a un personaje en la situación analizada por Sartre del condenado a muerte (en este caso del que se va
de viaje por varios meses) Lee el diario, teatros, cines, exposiciones…”.En Rayuela el capítulo 31 muestra a
Oliveira leyendo una lista de farmacias de turno en Buenos Aires, a Ossip luego de la muerte de Rocamadour y
de la desaparición de la Maga.
Cortázar, Julio y Barrenechea, Ana María, Cuadernos de bitácora de ‘Rayuela`,
BuenosAires:Sudamericana,1983,116

5
mismo pudo ofrecer en Cuaderno de Bitácora manuscritos tan sugerentes para el análisis
semiológico. Lo curioso, quizás, y sin duda personal, fue la decisión de incorporarlo todo
a la obra como una tercera parte y proponer al lector un tablero de dirección para que los
incluyera a voluntad entre la primera y la segunda. Quien conozca los esfuerzos de Musil
para compaginar tu tarea atípica de novelista sin saliste del género narrativo, labor que
consumió sus fuerzas y dejó la novela inconclusa, podrá notar cierta dirección semejante
en Cortázar. Morelli confiesa su desprecio por la novela “rollo chino”, que se lee del
principio al final, de la misma manera que Ulrich reconoce que la épica es una
simplificación de la vida porque reduce al por qué y al para qué.

El resultado de abjurar de cánones narrativos clásicos produjo en Cortázar 98

capítulos prescindibles sobre 45: a saber, 36 de la primera parte, “Del lado de allá” y 19
de la segunda, “Del lado de acá”, piénsese a propósito de ello en las 1.000 páginas
impresas y las 5.000 redactadas por Musil. La multiplicación potencial de la novela fue
tomada con humor por Cortázar, ofreciendo al lector la posibilidad de intervenir en la
decisión final de entremezclar 98 fragmentos en otros 45. De hecho todo fragmentarismo
supone la participación del lector para que halle la unidad última de su lectura; y el
mismo escritor considera más importante la elaboración posterior que la supresión por su
parte de todo lo que altere el “rollo chino” de la novela. Se renuncia así a la completitud
cono enuncia Morella

Mi libro se puede leer como a uno se le dé la gana (…) Lo más que hago es ponerlo como a mí me
gustaría leerlo y en el peor de los casos si se equivocan a lo mejor queda perfecto (737)

Los manuscritos dejados por Musil tienen una historia involuntariamente similar
al tablero de direcciones. Adolf Frisé había hecho la primera versión de la parte inédita
con gran éxito hasta que Ernst Kaiser y Eithne Wilkins tomaron contacto con los
manuscritos y descubrieron que se habían cambiado los nombres en capítulos antiguos en
su redacción, en los cuales el protagonista aún no se llamaba Ulrich y habían dispuesto de
un final, inhallable para Musil, quien murió sin encontrar un desenlace apropiado para
veinte años de labor.

Cortázar declaro también no saber el final de Rayuela:

6
 Yo mismo no lo sé, ignoro si Oliveria se tiró por la ventana y se mató realmente o no se
mató, y entró en una locura total, sin contar que además estaba ya instalado en un manicomio
(Harss, 285-286)

Morelli también “: proyecta uno de los muchos finales de su libro inconcluso y deja
un maqueta. La página contiene una sola frase...En el fondo sabía que no se puede ir
más allá porque no lo hay. (531) La resignación a no hallar final responde a la idea de
novela que alienta Cortázar Morelli:

La novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente en contra, buscar también aquí la
apertura, y para eso cortar de raíz toda construcción sistemática de carácter y situaciones. Método: la
ironía, autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie. (La narrativa) hay
que escribirla como antinovela porque todo orden cerrado dejara sistemáticamente afuera esos
anuncios que pueden volvernos mensajeros (559-560)

El humor de la novela cortazariana se emparenta con la ironía y la sátira empleada

por Musil en cuanto ambas intentan producir en el lector reflexiones por medio de una
posición objetivada del narrador. Morelli se caracteriza por tener una problemática
relacionada con Dilthey, Husserl y Wittgenstein, pero al mismo tiempo, por adoptar una
actitud absolutamente despreciativa contra el predomino de la ciencia, reacción
ponderada y compartida por Oliveira y sus amigos de Paris:

El hombre después de haberlo esperado todo de la inteligencia y el espíritu se encuentra como

traicionado, oscuramente consciente de que sus armas se han vuelto contra él, que la cultura, la
civiltá, lo han traído a ese callejón sin salida donde la barbarie de la ciencia no es más que una
reacción incomprensible(617)

También Musil, como Ulrich, rechazó la ciencia y buscó el lenguaje literario, el

lenguaje del ensayismo, el lenguaje de la mística, como camino de rescate para la
límpida transmisión de ideas, ni fijables en palabras muertas por el uso científico y
filosófico. Queda la incógnita de no saber oír qué Morelli tiene el cuadro de Musil y de
Ezra Pound, se descubre en su biblioteca nada menos que un ejemplar alemán dedicado
de Die Verwirrungen des Zöglings Törleß con un pasaje enérgicamente subrayado.
Morelli muestra pues un manejo del alemán, una admiración por Musil, un posible
contacto personal con él y además se parece curiosamente mucho en su actitud ante la
vida y en su estética.

7
 Pero sin arriesgar más semejanzas entre Morelli y Musil, Rayuela ofrece sugestivos
indicios para evaluar las coincidencias con El hombre sin atributos, por ejemplo la
caracterización del protagonista como figura en sí misma y dentro de la ficción.

Oliveira y Ulrich se caracterizan por un negativismo de la acción. Ambos actúan por

provocación o exigencias, en ellos la espontaneidad no existe, prevalece la observación
de lo hecho por los otros. Ulrich es descripto como un hombre in centro en su
personalidad, pleno de cualidades pero sin poseerlas, observador agudo de lo que lo
rodea, que prefiere abstenerse de la acción, de la vida real. Oliveira es un personaje que
linda entre el filósofo y el vagabundo, perdido en su búsqueda reflexiva,
incansablemente descripto como un hombre “que hace dialéctica hasta con la sopa”

La negación de la vida burguesa de sus épocas respectivas promueve en ambos

caracteres una profunda escisión con el resto de la sociedad, convirtiéndose de alguna
manera en marginados, observadores de afuera de la misma sociedad que forman.
Ulrich y Oliveira comparten también la búsqueda de un orden congruente para sus
ideas, lejano de todo convencionalismo propio de la realidad que rechazan. El orden
anhelado lleva a ambos hacia la vía mística. Un Ulrich, por razones de época, se orienta
hacia Meister Ekchart, en Oliveira, y por los mismos motivos, hacia el budismo zen.
Cortázar quiso llamar a su novela Mandala, pero optó por Rayuela, presentando el cielo
del juego como una alegoría del primero. En ambos protagonistas, la elección concreta
de la mística supone una especial vigencia del pensamiento religioso y una lectura que
los ubica en momentos culturales muy característicos del siglo XX.

La reflexión mística en ambos se acompaña de estados de amor muy profundos, a

saber, de Ulrich con su hermana Agatha, de Horacio Oliveira con la Maga. El amor les
permite acceder a una profunda comprensión del mundo pero en instantes efímeros.
Ulrich cree alcanzar el “otro estado” en su amor a Agathe, su doble, y Musil dedica
ciertamente largas reflexiones al respecto. Oliviera lo recuerda con expresiones muy
exactas cuando aborda el mismo tema:

Qué es en el fondo la historia de encontrar un reino milenario, un edén, un otro mundo. Todo lo
que se escribe en estos tiempos y que vale la pena leer está orientado hacia la nostalgia (...) Paraíso
Perdido, perdido por buscarte, yo, sin luz para siempre...Y dale con las islas (Cfr. Musil) 537

8
 Además de este cfr.Musil, Cortázar menciona la búsqueda del reino milenario que
pertenece al famoso capítulo “Aliento de un día de verano”, del cual se conservan cinco
versiones. Es más, Musil murió cuando seguía corrigiendo la quinta versión. A su vez,
la referencia a las islas remite a Viaje al paraíso, fragmento temprano que Frisé propuso
como final de la obra. En él Ulrich y Agathe huyen a Italia y viven el éxtasis de su amor
frente al mar. Cuando Oliveira en el final de la segunda parte, cree, en su locura, ver a la
Maga sobre la rayuela del patio de la clínica, se decide a buscar la paz del otro estado y
asocia la última casilla de la rayuela con el centro del mandala, “ por donde se salía a
una playa abierta, a una extensión sin límites! (482) En esta cita ser podría señalar una
posible alusión a una escena en la playa entre Ulrich y Agatha en el Viaje al paraíso

Un cuarto y último punto que se ha de tomar en cuenta para éste parangón del
personajes es el del Doppelgänger, tanto de Ulrich como de Oliveira. El doble es todo
sujeto o imagen que se le presenta a un individuo a través de nombres, voces o
vestimenta que lo hagan iguales o semejantes. Otto Rank especifica en su famoso
artículo de 1914, Der Doppelgänger 7que en la ficción el protagonista se topa con el
doppelgänger como obstáculo en su camino y esto se transforma en catástrofe por
relaciones con una mujer que concluyen las más de las veces en suicidio.

En el caso de El hombre sin atributos hemos esbozado por un lado la característica

de Ulrich de poseer cualidades sin que hubiese un centro en su personalidad, lo cual lo
lleva a una actitud pasiva. Sin embargo el encuentro con Agatha lo cambia, su hermana
se presenta como gemela, completando la parte femenina de su personalidad,
otorgándole ese centro a su persona que le abre camino hacia la utopía mística del otro
estado. Capítulos del Nachlaß (escritos póstumos) tales como “ La constelación de los
hermanos" Revelan hasta qué punto Ulrich especulaba con la unión de los hermanos
gemelos:

Imagínate dos gemelos tan semejantes que se confunden, imagínalos en la misma postura,
sólo separados por un muro indicado por un trozo que te confirma que se trata de dos seres
autónomos(…) Qué es lo inquietante de esta representación, el hecho de no ser diferenciados en
nada y ser, sin embargo dos seres distintos.!“(4,429)

Agatha es el Doppelgänger de Ulrich, la parte faltante y al mismo tiempo la mujer

que produce el fracaso de este intento de búsqueda del protagonista. En Rayuela Oliviera

9
posee un Doppelgänger en Talita, en quien Oliveira cree ver el doble de la Maga, su amor
de Paris. Toda la segunda parte de la novela es un delicioso juego de equilibrio de
Oliveira para no confundir la realidad con el ensueño, mientras las circunstancias lo
llevan a creer ver en Talita a la Maga y besarla. Esto produce el desenlace de la obra, el
enfrentamiento entre el yo y su doble que, como dice Oliveira, “Están siempre en
posiciones simétricas como dos mellizos que juegan en un sube y baja, o simplemente
como cualquiera delante del espejo” (499) El beso de Talita le hace vivir a Oliveira un
momento de encuentro total con su persona, de unión con el todo: “por unos minutos
había hecho la paz consigo mismo”(496) Oliveira entabla batalla con sui doble con
absoluta resignación de que nunca llegará a lo que él llama el Kibutz del deseo, el cielo de
la rayuela, el paraíso perdido. Traveler comprende perfectamente qué parte le
corresponde como doble de un buscador de utopías: “yo estoy vivo (...) el verdadero
doppelgänger sos vos porque estas como desencarnado, sos como una voluntad en forma
de veleta“(500)

Sin embargo el final abierto de la novela, locura o suicidio, queda precisado como
una lucha de Oliveira por definir sus límites con la realidad: “hablando de sustituciones !
nada me extrañaría que vos y yo fuéramos el mismo, uno de cada lado!”(505) Oliveira
como Ulrich, queda en el “cuasi final” de la novela, ante la percepción del otro estado:
“al fin y al cabo algún encuentro había aunque no pudiera durar más que ese instante
terriblemente dulce” (509)

Restaría indicar algunos posibles paralelos entre las dos obras, por ejemplo la
significación de la gran ciudad como espacio obligado para figuras como Ulrich (Viena) y
Oliveira (Buenos Aires, Paris), la locura que se concreta en Clarisse como búsqueda del
otro estado, también está presente en el manicomio de Rayuela para el intento místico de
Oliveira, otro tanto se puede decir de la similitud narrativa para la comunicación de ideas
de épocas y las reuniones del Club de la Serpiente de París, también la situación
triangular Walter /Clarisse/Ulrich puede compararte con la de Oliveira/Talita/Traveler.

Creemos haber rescatado en este paralelismo la originalidad del mundo narrativo

de Cortázar y de sus personajes tan imposibles de existir sin su nostálgico arraigo
argentino. Al mismo tiempo, Rayuela ha quedado ubicada dentro de las líneas de
desarrollo de la novela del siglo XX, como producto de una estética de la narrativa, que
tanto debe a la llamada “crisis del género” y de cuya vigencia Musil es responsable.
10
11
7
Rank, Otto, “Der Doppelgänger”, en: Fischer, Jens (hrsg)Psychoanalytische Literatur Interpretation, Tübingen: Niemeyer,
1980.