El Significado del Filme.

Inferencia y Retórica en la Interpretación Cinematográfica

Alicia Romero, Marcelo Giménez
(sel.1)

Tema
Las convenciones de la crítica

David Bordwell asevera que:

 La crítica actual está muy racionalizada. Estamos en la Edad de la Crítica descrita por Randall
Jarrell y no hay indicios de que esté en decadencia.
 La interpretación se ha convertido en una importante industria americana.

Exhorta a prestar más atención a los métodos reales de pensamiento y escritura de los críticos.
Ello permitirá obtener un conjunto de convenciones tan poderoso como las premisas de un estilo
académico en pintura o música.

Propósitos
1. Concluyendo que este conjunto de convenciones, como cualquier estilo familiar, debe ordenarse,
teorizarse, extrañarse, el libro es simultáneamente:
 Una historia de la crítica cinematográfica
 Un análisis de cómo los críticos interpretan las películas
 Una sugerencia para la puesta en práctica de algunos programas de investigación alternativos.
2. Investigar la práctica interpretativa con la curiosidad sosegada del etnógrafo
3. Describir el modo en que una institución construye y limita a sus miembros, y el modo en que dichos
miembros resuelven los problemas rutinarios elaborando un discurso aceptable

La crítica
No es una ciencia ni un arte, pero se parece a ambos: al igual que ellos:
 depende de las capacidades cognitivas
 requiere imaginación y conocimiento
 se basa en actividades de resolución de problemas autorizadas por las instituciones
Debe considerarse un arte práctico como tejer colchas o hacer muebles
Puesto que su principal producto es un fragmento de lenguaje, es también un arte retórico.

La interpretación
No será abordada desde el punto de vista de la filosofía o la lingüística: la polémica ante hermenéuticos o
las meditaciones de Wittgenstein sobre el concepto de lectura son algo que se encuentra en las márgenes
de este libro.
Tampoco resumirá la evolución de la crítica a partir de los cambios en la teoría cinematográfica, pues hay
de ello mucho material (la glosa de la teoría cinematográfica contemporánea se ha convertido en un
género menor de la escritura académica).
Sus argumentos indicarán que la influencia de la teoría fílmica sobre la crítica práctica, por regla general,
se han malinterpretado.
No se ocupará de interpretaciones particulares sino de rastrear las normas subyacentes, estudiar el
modo en que los críticos cinematográficos elaboran interpretaciones e intentan convencer a
otros de que ellas merecen que se les preste atención: para estudiar la práctica crítica como tal hay
que fingir que todas las teorías son correctas, todos los métodos válidos y que todos los críticos tienen
razón.
Debido a la generalidad de sus argumentos, considera que el libro encierra conclusiones para la crítica
para todas las artes.

La metacrítica
También es cognitiva y retórica. Aquí expresa su intención de mejorar su percepción de las convenciones
y comprender más a fondo las acciones de otros participantes si reconoce que no puede realizar el
trabajo como un etnólogo pues es miembro del grupo que está estudiando.

Inquietudes
Se ponen de manifiesto en un argumento que consta de tres puntos:
1. Caracteriza la breve historia de la crítica cinematográfica estudiando dos métodos de
interpretación que han existido bajo formas diversas desde la segunda Guerra Mundial:
 la explicación temática. Domina durante las décadas de 1950 y 1960

1
BORDWELL, David [1989]. El Significado del Filme. Inferencia y Retórica en la Interpretación Cinematográfica.
Trad.: Josexto Cerdán, Eduardo Iriarte. 1ª ed. Barcelona, Buenos Aires: Paidós, 1995 (“Paidós Comunicación Cine”).
Tit. or.: Making Meaning. Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema.
  la lectura sintomática. Emergió en la década de 1940 y ganó en importancia a
principios de la década de 1970.
Actualmente coexisten, pero generalmente se cree en la vanguardia a la segunda
2. Objetivo: demostrar que tal y como se han llevado a la práctica, ambos modos
(explicativo y sintomático) comparten una lógica y retórica interpretativas
fundamentales.
A pesar de que sus cometidos teóricos difieren, los dos enfoques utilizan maniobras
inferenciales y dispositivos de persuasión. La crítica está moldeada por las instituciones que
la albergan, y las pr’acticas por medio de las que las instituciones guían el acto de la
interpretación son constantes en las diferentes escuelas críticas.
3. Objetivo: indicar algunos de los problemas que provoca dar a la interpretación el papel
estelar en la crítica. Este trabajo parte de la creencia de que:
 los días gloriosos de la crítica centrada en la interpretación han acabado Considera que este
trabajo es en sí mismo un síntoma de la decadencia de la tradición interpretativa
 todas las estrategias y tácticas básicas se han intentado
 este libro mismo, al trazar una lógica de la práctica interpretativa, rrefleja a la vez la
actividad rutinaria en que se ha convertido la crítica.

Si este libro tiene un aguijón, está en su cola: el último capítulo intenta recordar al lector las
alternativas de una crítica impulsada por la interpretación. Se puede hacer otras cosas con las
películas aparte de “leerlas”.

Piensa que el libro es un ejercicio de poética práctica. Desde cierto punto de vista, el análisis de las
normas críticas es un paso natural hacia el estudio de las convenciones que apuntalan los
diferentes modos de realización cinematográfica.
En el curso de la investigación ha intentado construir una poética histórica del cine, una relación de
cómo, en diversas ocasiones, las películas se han reunido y an obtenido efectos concretos.

El significado
Es una cuestión con la que se ha topado una y otra vez, y los modos en que su definición, función e
importancia varían entre las diferentes prácticas cinematográficas.

Otros trabajos
 La Narración en el cine de Ficción (1985): comienza a tratar el significado como efecto particular
de una película
 El Arte Cinematográfico: una Introducción (1985): en su revisión intenta hacer distinciones entre
los diferentes tipos de significados

La disparidad entre los tipos de significados abordados y la consideración de los mismos como poco
interesantes –mientras se esperaba que abordase otros considerados vitales-, confirmó su sospecha de
que
 varios tipos de significados constituyen parte de los efectos de una película
 se puede estudiar el modo en que ciertos espectadores –por ejemplo, los críticos-,
registran esos efectos
 los principios de la psicología cognitiva y la teoría social del agente racional podían
conjugarse para producir una teoría constructivista de la interpretación

El resultado ha sido un argumento que puede contribuir a la teoría de la recepción de los filmes y que
debería demostrar que la metacrítica puede ser parte integral de una poética.
Propósito: que el libro, aparte de servir como un informe del modo en que una tribu piensa y habla ,
muestre que una poética histórica del cine puede arrojar luz sobre el problema de cómo, cuándo
y hasta que punto las películas significan algo.

Corpus
Considerando que la descripción exhaustiva de una actividad implica tanto el estudio de los textos
“ordinarios” como el de los “extraordinarios”, el libro ofrece un amplio espectro de indicios desarrollados
en grados diferentes, táctica que ha requerido citas breves de numerosos trabajos, cuidándose de no
sacar cosas de contexto.

Denunciando que su formación en la crítica cinematográfica procede mayormente del período 1963-1976,
explicita que este trabajo viene de la tradición que defiende que:
 el discurso crítico es un modo de práctica
 las instituciones se mantienen a sí mismas por medio de convenciones figurativas
 los conceptos, el discurso y la historia de cualquier actividad intelectual debe estar
sujeta a análisis
Autores que reconoce acuden a la misma preocupación por las convenciones institucionales e
inferenciales en la investigación científica y humanística: R. S. Crane, Richard Levin, Jonathan Culler,
Tzvetan Todorov, Michel Charles, Ellen Schauber, Ellen Spolsky, Bruno Latour
En lo referente a la “revolución cognitiva” como marco util para la comprensión de las practicas
sofisticadas y especializadas de resolución de problemas:
 NYÍRI, J.C., SMITH, Barry. Practical Knowledge: Outline of a Theory of Traditions and Skills
 THAGARD, Paul. Computational Philosophy of Science
 Explaining Science: a Cognitive Approach

Subsidios obtenidos para la realización de esta investigación

 Beca de verano de la University of Wisconsin-Madison Graduate School
 Subvención de la University of Wisconsin-Madison Institute for research in the Humanities, otono
de 1987.
Repositorios consultados
 Seminary Book Cooperative. 5757 Univ ersity Ave., Chicago, IL 60637
 University of Wisconsin Library
Trabajo interdisicplinar
 Gráficos: facilitados por el University of Wisconsin-Madison Cartographic Laboratory 2

1. La elaboración del significado cinematográfico (p. 17-35)

Partiendo de una afirmación de Roland Barthes (“Ignoro si la lectura es, constitutivamente, un campo
plural de prácticas dispersas, de efectos irreductibles, y si, en consecuencia, la lectura de la lectura, la
metalectura, no es en sí misma un frenesí de ideas, de miedos, de deseos, de encantos, de opresiones”),
opina que esa duda le parece demasiado intenssa y que la metacrítica de la interpretación es un proyecto
plausible. La tarea requiere algunas aclaraciones.

1.1. La interpretación como construcción del significado (p. 17-24)

Interpretatio (del latín interpres, negociador, traductor, intermediario): explicación.

La interpretación es el tipo de explicación insertada entre un texto o agente y otro.

Originariamente, la interpretación fue concebida como un proceso verbal en su totalidad.
En su uso actual puede denotar prácticamente cualquier acto que elabore o transmita significado (un
ordenador interpreta instrucciones, un director de orquesta interpreta una partitura, un adivino interpreta
la voluntad de los dioses, un intérprete traduce unas lenguas a otras)

Primer problema: interpretar la “interpretación”

En la crítica de las artes, la interpretación se puede contraponer a la descripción o al análisis. Un
psicólogo perceptual puede describir el acto de oír o de ver como una interpretación de datos sensoriales;
un filósofo podría hablar de la interpretación como un acto de discernimiento de alto nivel.
En ocasiones, la crítica en su conjunto se identifica con la interpretación.

Exclusiones:
Considerar la interpretación como sinónimo de la Psicológica y socialmente, el conocimiento implica
producción de significado. inferencias.
Implica la noción de que cualquier acto de
comprensión es un acto mediado: el acto de
reconocimiento más sencillo sería interpretativo en
tanto es algo más que un simple registro de datos
sensoriales.
Si ningún conocimiento es directo, todo conocimiento
deriva de la interpretación.
Interpretación: término utilizado a partir de aquí para denotar sólo ciertos tipos de inferencias sobre el
significado.
Lectura: término utilizado a partir de aquí para la interpretación de textos literarios, no como sinónimo de
todas las inferencias sobre el significado, ni para las inferencias interpretativas sobre los significados de los
filmes.

clásica división hermenéutica

Comprensión Interpretación
Ars inteligendi arte de comprender Ars explicandi: arte de explicar

2
Hasta aquí, el desarrollo del Prefacio (p. 11-16)
Partiendo de la base de una distinción entre comprensión e interpretación, la tradición identifica dos tipos de
significados, resumidos en la definición de interpretación de Paul Ricoeur:
“La tarea del pensamiento que consiste en descifrar el significado oculto en el significado aparente, en revelar
los niveles de significado implícitos en el significado literal”
La comprensión se ocupa de los significados La interpretación se interesa en la revelación de los
aparentes, manifiestos o directos significados ocultos, no obvios
Ej.: entender la trama de una película de James Bond Ej.: Acceder a la más abstracta significación mítica,
religiosa, ideológica o psicosexual de una película de
James Bond
“La moderna tradición crítica, a pesar de su variedad, tiene un elemento común, la búsqueda del sentido oculto
en los textos, sea cual fuere su perídodo” (Frank Kermode)
Significados ocultos, niveles de significado, revelación del significado, evocan el marco dominante dentro del
cual los críticos entienden la interpretación:
 La obra de arte o texto se toma como un continente al que el artista ha llenado de significados para que
el observador los extraiga
 Por otra parte, una analogía arqueológica trata el texto como si tuviera estratos, con capas o depósitos
de significado que deben excavarse
Comprensión e interpretación exploran el texto, atraviesan sus superficies y sacan sus significados a luz.
Asumir que el sentido está “en” el texto es concretar algo que sólo puede ser el resultado de un proceso.
La comprensión e interpretación de un texto literario, obra de teatro o película consitutye una actividad en la
que el observador desempeña un papel principal.
El texto está inerte hasta que el lector, oyente o espectador entra en contacto con él y actúa.
En cualquier acto de percepción, los efectos no están determinados por los datos: el “papel del observador”
(E.H.Gombrich) consiste en seleccionar y estructurar el campo perceptual. El observador no es un receptor
pasivo sino un movilizador activo de estructuras y procesos (aficionado o erudito) que le permiten buscar la
información pertinente a una tarea y unos datos concretos
La comprensión está mediada por actos
transformativos:
 “de abajo arriba” (procesos psicológicos automáticos
y obligatorios)
 “de arriba abajo” (actos conceptuales y
estratégicos)
Los datos sensoriales de un filme específico suministran
los materiales a partir de los cuales los procesos
inferenciales de percepción y cognición construyen
significados.
Los significados no se encuentran: se elaboran
La comprensión y la interpretación implican la construcción del significado a partir de indicaciones textuales.
La elaboración del significado es una actividad psicológica y social fundamentalmente análoga a otros
procesos cognitivos.
Al ver una película, el receptor identifica ciertas indicaciones que le incitan a ejecutar numerosas actividades de
inferencia:
Desde la actividad obligatoria y rapidísima de percibir el Hasta el proceso aún más abierto de atribuir
movimiento aparente, pasando por el proceso, más significados abstractos al filme.
“penetrable desde el punto de vista cognitivo”, de
construir, por ejemplo, vínculos entre escenas
En la mayoría de los casos, el espectador aplica estructuras de conocimiento a las indicaciones que identifica
dentro de la película.
Tomar la elaboración del significado como un proceso constructivo no conlleva un relativismo absoluto ni una
diversidad infinita de la interpretación.
La construcción no es creación ex nihilo: debe haber materiales previos que sufran una transformación:
 la producción pwerceptual proporcionada por procesos “de abajo arriba”, obligatorios y universales
 datos textuales de más alto nivel en los que los diversos intérpretes basan sus inferencias
Ej.: un movimiento de cámara o una frase del diálogo pueden ser ignorados por un crítico y destacados por
otro, pero cada dato sigue siendo un aspecto de la película discernible de forma intersubjetiva.
Los críticos, aunque construyen significados aplicando protocolos institucionalizados y estrategias psicológicas
normalizadas, suelen estar de acuerdo con respecto a qué indicaciones textuales están “ahí”, aunque las
interpreten de forma diferente.
En el capítulo II se argumentará que una de las virtudes de la poética del cine es que ofrece conceptos teóricos
de nivel intermedio que captan las indicaciones intersubjetivamente significativas
 Tipos de esquemas conceptuales
que puede aplicar el espectador a los datos recogidos en la película
para la comprensión y la interpretación de un filme
1. Una teoría
Las teorías desempeñan un importante papel en los esquemas conceptuales, particularmente en la crítica
contemporánea.
Una teoría fílmica consiste en un sistema de proposiciones que dicen explicar la naturaleza y las
funciones del cine.
Muchos críticos afirman que consciente o inconscientemente, el intérprete emplea alguna teoría para
 escoger las indicaciones importantes de la película
 organizarlas en patrones significativos
 llegar a una interpretación
Ej.: ejecutar una interpretación freudiana de una película es utilizar una teoría sobre el modo en que
el cine canaliza el deseo. Esto afectará a la selección de datos y a las inferencias que el
crítico obtenga de ellas.
¿En qué sentido la interpretación sigue a la teoría?
Quizá la interpretación del crítico pone a prueba una teoría. Una exégesis crítica, considerada como aceptable
según su propiedad interpretativa, sirve para confirmar, revisar o rechazar un argumento teórico. Esto hace
que
 la interpretación sea más o menos análoga al experimento científico que pone a prueba una hipótesis
 los procedimientos convencionales de las diversas escuelas teóricas se convierten en una especie de
método científico aceptado
Objetivo del trabajo: demostrar que no se puede obtener semejante separación pura de teoría y método en
el contexto de la crítica cinematográfica.
Las interpretaciones de películas no se pliegan al modelo de “prueba”: a diferencia de un experimento
científico, ninguna interpretación puede fracasar en la confirmación de una teoría, al menos en manos
de un crítico con experiencia.
Procedimientos de la crítica, en nombre de la innovación y de la introspección imaginativa:
 utiliza un vocabulario común (no formalizado)
 propicia la redescripción por medio de metáforas y juegos de palabras
 subraya los recursos retóricos
 evita dictar unos límites definitivos en lo que a datos oportunos se refiere
Otorgan al crítico la suficiente libertad de acción como para afirmar que cualquier teoría mayor ha quedado
demostrada por el caso que le ocupa.
Error del “inductivismo enumerativo”: el mero hallazgo de ejemplos ratificatorios no constituye una prueba
rigurosa de una teoría.
Una hipótesis científica confirmada debe pasar la prueba del inductivismo eliminatorio”: debe ser mejor
candidata que sus rivales.
Condición que no suele respetarse en la institución interpretativa: una afirmación científica se pone a prueba
con otras explicaciones teóricas alternativas como telón de fondo. Incluso aquellas interpretaciones que
t’acitamente afirman ser las m’as adecuadas, no suelen presentarse a sí mismas como confirmadoras de una
teoría a expensas de otras.
Propuesta
En vez de postular una separación inductiva entre teoría y crítica, quizá deberíamos considerar que la
interpretación del crítico se produce de forma deductiva a partir de la teoría.
Ninguna descripción es conceptualmente inocente: está impregnada de presuposiciones y categorías
normativas.
Por consiguiente, cada interpretación crítica supone una teoría del cine, el arte, la sociedad, el género, etc.
Stanley Fish sitúa esta noción en una relación de coherencia absoluta: toda interpretación confirma
necesariamente alguna teoría subyacente.
En el terreno conceptual, la concepción deductivista está muy lejos de ser convincente.
Una teoría tiene coherencia conceptual, y está diseñada para analizar o explicar algún fenómeno en particular.
Los supuestos, presuposiciones, opiniones e ideas a medio cocer no aportan nada a una teoría.
Ej.: mi convicción de que los títulos de crédito aparecen al principio y al final de las películas y de que el
Technicolor es estéticamente superior al Eastmancolor no constituye una teoría cinematográfica.
Tampoco se puede inferir una teoría de todo mi amplísimo bagaje en este tipo de ideas, el que, por cierto,
contiene formulaciones laberínticas, descuidadas y contradictorias.
Incluso en el supuesto de que cada intérprete albergase tácitamente una teoría del cine completa, los detalles
de cualquier resultado interpretativo no tendrían por qué estar necesariamente determinados:
Dos críticos psicoanalíticos pueden estar de acuerdo en todos y cada uno de los aspectos de la doctrina abtracta
y, aún así, producir interpretaciones dispares.
Además, ningún crítico se conduce como si cada teoría arrojase automáticamente una interpretación que sólo
fuera discutible en términos de dicha teoría:
El crítico B puede estar de acuerdo con la supuesta teoría del crítico A, pero sugerir que ciertos aspectos de la
película están aún por explicar. O el crítico B puede aceptar la interpretación como valiosa e instructiva al
mismo tiempo que la cuestiona.
Ninguno de los dos críticos asume que la teoría dicta la interpretación
¿Podemos decir sencillamente que la interpretación del crítico ilustra una teoría?
Jacques Lacan abre su seminario sobre La Carta Robada de Poe anunciando:
“Hoy hemos decidido ilustrar la verdad que puede extraerse de ese momento del pensamiento de Freud que
estamos estudiando –es decir, lo constitutivo par el sujeto es el orden simbólico- demostrando con un cuento la
orientación decisiva que el sujeto recibe a partir del itinerario del significante”.
De un modo similar, cierta crítica de tendencias teóricas ha utilizado películas para ilustrar las teorías
propuestas.
Convertir una interpretación en la parábola de una teoría no es acometer la verificación de la verdad
de dicha teoría.
Cualquier teoría puede ilustrarse por medio de obras de arte. Además, si ya hemos dicho que cada conjunto
de ideas pertinentes al acto interpretativo no cuenta como una teoría cinematográfica, entonces la
interpretación puede ilustrar las ideas, pero no ilustrará una teoría.
Quizá una teoría simplemente ofrezca percepciones que pueden guiar la interpretación del crítico.
Este postulado hace que una vez más la relación entre la teoría y la obra sea sólo eventual.
Un crítico de inteligencia excepcional, completamente inocente en cuestiones teóricas, podría rebosar de
percepciones que producirían interpretaciones fascinantesa.
Una vez más, este punto de vista se desentiende de la pretensión de ser verdadera que tiene toda teoría.
Desde esta perspectiva, un crítico podría utilizar le I Ching, la numerología, la astrología o cualquier otro
sistema imaginario mientras generase sospechas que le llevaran a interpretaciones aceptables.
De hecho, la institución crítica no permite un espectro tan amplio de métodos de investigación. Sólo ciertas
teoría resultan dignas de explotarse, y se las supone válidas o acertadas en función de aspectos al
margen de su aplicabilidad a una película específica.
La “percepción” no es un criterio suficiente para guiar la elección y utilización de teorías por parte
del crítico
Conclusión
La interpretación del crítico no se deriva de ninguna teoría en sentido estricto.
Debe entrar en juego algún otro tipo de esquema conceptual.
Desde la obra de Jonathan Culler La Poética Estructuralista, varios teóricos han propuesto que los críticos
producen las interpretaciones siguiendo reglas. Este concepto ha sido vagamente definido y generalmente es
sinónimo de norma o convención
Los críticos llegan a las interpretaciones utilizando ciertas convenciones de razonamiento y lenguaje.
La crítica es convencional en el amplio sentido definido por David Lewis: crea regularidades en el
comportamiento, coordinando las acciones de agentes que tienen expectativas de lograr unos objetivos
comunes.
Los críticos no obedecen reglas rigurosas: la interpretación crítica consiste principalmente en una convención
tácita o “disimulada”; no se es conciente de esas reglas subyacentes.
El concepto de convención tácita intenta captar las dimensiones psicológica y social de la actividad
interpretativa.
En lo que a psicología concierne, las convenciones Desde una perspectiva social, las convenciones se
interpretativas se basan en las prácticas racionales. Los pueden ver como patrones de acción de agentes
seres humanos poseen capacidades inductivas que coordinados para beneficio de los objetivos de un
gobiernan la búsqueda cotidiana de sentido, que grupo.
desempeñan un importante papel en la interpretación Realizar el papel de intérprete cinematográfico
de obras de arte. implica aceptar ciertas metas de la institución
Los críticos también poseen capacidades que sintonizan interpretativa y actuar de acuerdo con las normas
en campos especializados. que permiten alcanzar dichas metas.
En conjunto, todas estas prácticas racionales Las estrategias para lograr objetivos no tienen por
constituyen los conocimientos interpretativos. qué consistir en teorías en ningún sentido estricto.
Las reglas implicadas son principalmente reglas Si el crítico res como un artesano, tenderá a “morar
empíricas. Como cualquier artesano que utiliza reglas en” las prácticas aceptadas:
derivadas de la experiencia, el crítico recurre a un  el conocimiento teórico abstracto quedará
repertorio de opciones y las ajusta a una tarea en desplazado hacia el trasfondo
particular. Esta capacidad no constituye una teoría del  los procedimientos tácitos gobernarán sus
cine. inferencias
 su atención se centrará en la minucias de la tarea
específica
Una relación constructivista de la “parte del observador” tendrá el cometido de explicar
 el modo en que las prácticas de razonamiento pragmático guían el acto crítico de suposición, expectación y
exploración
 el modo en que las indicaciones se desatan, organizan y transforman en las bases de las inferencias críticas
 el modo en que el observador reconstruye el filme proyectado sobre la pantalla en un todo con significado
por medio de su actividad cognitiva y perceptual
En el capítulo 2 se intenta demostrar el modo en que
 las normas institucionales
 las estrategias de razonamiento
configuran las convenciones de la interpretación crítica

1.2. El significado elaborado/construido (desde el observador) (p. 24-29)

Cuando los espectadores o los críticos encuentran sentido en una película, los significados que
construyen son sólo de cuatro tipos posibles

TIPOS DE SIGNIFICADOS
(taxonomía)
Construidos por la actividad de la comprensión, Construidos por los procesos de interpretación
habitualmente denominados “literales”.
No deben asimilarse con la “observación inocente” No deben asimilarse con la lectura “activa” o
del espectador con poca experiencia. “creativa” del espectador especializado.
El crítico interpretativo, al reflexionar sobre la Un espectador primerizo en condiciones “normales”
película después de haberla visto, seguirá puede perfectamente intentar construir significados
encontrando importantes significados de ambos sintomáticos.
tipos literales:
REFERENCIALES EXPLÍCITOS IMPLÍCITOS SINTOMÁTICOS
Constituyen un Son como un Son como un Son como un
“mundo” concreto ropaje transparente velo semiopaco disfraz
abiertamente ficticio Se supone que el filme Se supone que la película Se supone que la obra
o debe está también
supuestamente real “hablar directamente”. “hablando indirectamente” divulga significados
involuntariamente
Al construir los significados Al construir los significados
referenciales, implícitos,
se supone que la película se supone que la película
“sabe” más o menos lo “sabe” más o menos lo
que está haciendo. que está haciendo.
 El observador
construye ese “mundo”
en un extensísimo proceso
que resulta en el
significado referencial
El observador
 al encontrar sentido a un
filme narrativo,
construye alguna versión
de la diégesis (o mundo
espacio-temporal) y crea
una historia (fábula) que
tiene lugar dentro de sus
límites
 puede construir formas
no narrativas, como las
retóricas o las
taxonómicas, proponiendo
un mundo que manifieste
estructuras de naturaleza
categórica o argumental
Se puede suponer que el
significado referencial de
Psicosis consta de su
fábula y diégesis: el viaje de
Marion Crane de Phoenix a
Fairvale, y lo que ocurre allí.
Para elaborar el mundo del
filme, el observador utiliza
 conocimientos de las
convenciones fílmicas y
extrafílmicas
 concepciones sobre
causalidad, espacio y
tiempo
 puntos concretos de
información (v.g., el
aspecto que tiene el
Empire State Building)
Aspectos del
significado referencial:
Los referentes pueden ser:
 Reales o imaginarios
 Intra o extratextuales
En El Mago de Oz
los referentes pueden ser
 Oz es un referente
imaginario e intratextual.
 Kansas en un referente
real y extratextual.
Este trabajo se ocupa poco de la comprensión
Cualquiera sea el significado atribuido a un texto, funcionará dentro de uno de los cuatro que constituyen esta
taxonomía.
El observador, El observador El observador
cuando considera puede construir puede construir los
que la película está significados implícitos significados sintomáticos
de un modo u otro (o disimulados, o reprimidos.
“manifestando” o simbólicos).
significados abstractos, Las unidades de
está construyendo el significado implícito
significado explícito reciben el nombre común
de temas,
aunque también
pueden identificarse como
problemas, asuntos
o cuestiones.
El observador puede subir a El observador puede El observador puede
un nivel superior de  intente construir considerar los significados
abstracción y asignar un significados implícitos sintomáticos como
significado conceptual u cuando no puede  A. expresión individual,
“objeto” a la fábula y encontrar un modo de consecuencia de las
diégesis que ha construido reconciliar un elemento obsesiones del artista
anómalo con un aspecto  B. parte de una dinámica
referencial o explícito del social, y rastrear en ellos
trabajo procesos económicos,
 introducir el “impulso políticos o ideológicos
simbólico” para
garantizar que cualquier
elemento, anómalo o no,
pueda servir como base
para los significados
implícitos
Se puede considerar que el Se puede argumentar que Se puede considerar Psicosis
significado explícito de el significado implícito de como
Psicosis es la idea de que Psicosis es que no resulta  A. una versión elaborada
la demencia puede vencer a fácil distinguir entre la de una fantasía de
la cordura. cordura y la demencia. Hitchcock.
Se puede proponer la idea  B. encubridora del miedo
de que el discurso final del masculino a la sexualidad
psiquiatra traza de forma de la mujer.
explícita una línea entre
cordura y demencia.
Para asignar un significado El crítico puede considerar
conceptual u “objeto” a la  que los significados
fábula y diégesis, el implícitos son
observador puede buscar compatibles en cierto
indicaciones explícitas nivel con los referenciales
de diversos tipos, y los explícitos atribuidos
suponiendo que la a la obra.
“intencionalidad” de la  como ocurre con el
película indique cómo debe proceso de la ironía, se
tomarse. puede postular que los
significados implícitos se
contradicen con los de
otro tipo.
Ej.: Ej.:
una indicación verbal como
Si se propone la idea de
la frase “No hay ningún que el discurso final del
sitio como el hogar” en el
psiquiatra en Psicosis
final de El Mago de Oz, o
traza de forma explícita
una imagen estereotipadauna línea entre cordura y
como la balanza de la demencia, se podría
justicia, proporcionan esas
considerar que el rechazo
indicaciones. implícito de semejante
demarcación en la película
está creando un efecto
irónico.
El principal interés de este trabajo es la interpetación,
concebida como una actividad cognitiva que tienen
lugar dentro del marco de instituciones concretas
Esta taxonomía hace posible el estudio –desde los puntos de vista social, psicológico y retórico- de los principios y
procedimientos de la elaboración del significado, independientemente de los significados particulares que se
elaboren.
Estas cuatro categorías de construcción de significado son funcionales y heurísticas, no sustantivas.
Utilizadas en los procesos de comprensión e interpretación, constituyen las distinciones con las que los observadores se
enfrentan a las películas: son supuestos que generan hipótesis acerca de significados concretos.
Los diferentes críticos asignan a un mismo elemento textual no sólo significados diferentes sino diferentes tipos de
significados
El significado sexual de los rascacielos y las perforadoras en El Manantial (The Fountainhead, 1949) puede considerarse
como explícito, implícito o sintomático, dependiendo de los fundamentos del argumento que utilice el crítico.
Esta es una de las razones por las que la interpretación puede generar un ciclo de producción de significado
El crítico A puede tomar ciertos significados referenciales y explícitos por literales e intentar interpretar el filme como si
tuviera otros significados implícitos.
El crítico B puede tomar los mismos significados implícitos como punto de partida y construir una interpretación
sintomática de los que éstos y los significados referenciales y explícitos reprimen.
Pero la siguiente interpretación de un crítico C puede anular la del crítico B. Es posible que C ofrezca un nuevo
conjunto de significados sintomáticos, quizás arguyendo que la interpretación del crítico B reprime la verdadera
dinámica del texto.
O el crítico C puede considerar que toda la configuración de significados es implícita, de modo que la obra simbolice
deliberadamente la relación de lo reprimido con el contenido manifiesto.
En 1955, surgió una controversia en torno a la crítica que hizo Lindsay Anderson respecto al final de Nido de Ratas (On
the Waterfront, 1954).
A pesar de que el texto inicial anuncia que la película muestra cómo una “democracia” puede derrotar a los “tiranos
que se han nombrado a sí mismos”, Anderson sostiene que en realidad el filme celebra una acción antidemocrática.
Sugiere que a lo largo de toda la película, Terry actúa por su propia cuanta, espoleado por el egoísmo y la venganza.
Anderson también propone que la escena final, en la que Terry derrotado encabeza el grupo de estibadores que se
dirigen de vuelta al trabajo, abriga un significado fascista, el de la necesidad de seguir a un líder fuerte.
Anderson está construyendo
 un significado explícito (la moral democrática) que ‘el atribuye a la “conciencia” de la película
 un significado reprimido (la fe totalitaria en un superhombre) que se opone al primero. Este significado emerge en
la imagen finald e la verja descendente que aísla a los hombres de la multitud.
Para Anderson, “Intencional o no, el simbolismo es indiscutible”: los hombres quedan encerrados en un oscuro y
laborioso mundo, y el sacrificio de Terry no les aporta una verdadera liberación.
Varios lectores de Sight and Sound escribieron para discutir la interpretación sintomática de Anderson.
 Algunos refundieron sus datos en términos referenciales: los trabajadores siguen a Terry porque reconocen el valor
de su trabajo, saben que es su representante y permiten que les preceda como “señal de respeto y cortesía”.
 Otros propusieron significados implícitos: el paseo de Terry simboliza su renacimiento moral, o trae a la memoria el
Via Crucis.
 Robert Hughes ofreció la refutación más amplia proponiendo una revolución psicológica de Terry que lo lleva a
separarse de la banda de Johnny Friendly y de sus compañeros. Señala que antes de la pelea culminante, Terry
responde a las pullas del grupo diciendo “Ahora estoy en este lado” y añade que su punto de vista ha cambiado. O
sea que aduce que la separación física der Terry implica una independencia psicológica. De este modo, el paseo
final de Terry no es el propio del pastor del rebaño sino una senial de que ha repudiado a la banda, una decisión
que impulsa a los trabajadores portuarios a agruparse en torno a él. Hughes opone una interpretación basada en
los significados implícitos.
Los cuatro tipos de significado no constituyen niveles que el crítico ha de atravesar en un orden determinado.
Con experiencia, se puede intentar encontrar significados implícitos desde el inicio del análisis, convocando el nivel
literal sólo para facilitar la interpetación. Pero hay que evitar interpretar tomas cuyo estatus diegético está aún por
establecer.
La afirmación de Dwight MacDonald de que Ocho y ½ (Federico Fellini, 1963) expresa el tema del envejecimiento “no
en símbolos bergamianos o meditaciones narcisistas sino en episodios que surgen con naturalidad del drama”, y de que
el filme no es “sino una gozosa obra de arte [...] un filme carnal, todo al descubierto [...] deliciosamente obvio” es
ejemplo de la decisión de detener el juego del significado rechazando las posibilidades implícitas y sintomáticas
vinculando la película a los niveles referencial y explícito.
No siempre hay consenso respecto a los significados referencial y explícito
Ejemplo de ello es el film La Ley del Silencio (no desarrolla el ejemplo)
En el caso de La Invasión de los Ladrones de Cuerpos (The Invasion of the Body Snatchers, 1956)
 Los espectadores acuerdan en que la película tiene un “mensaje”, pero hay un conflicto considerable respecto
a si es anticomunista, antiamericano o anticonformista
 Lo que es peor, los espectadores pueden tener también distintas opiniones acerca de “lo que ocurre” en la
diégesis, acerca de las acciones concretas, los motivos de los personajes, lo categórico de la resolución y
muchos otros aspectos.
El crítico puede respaldar su interpetación buscando:
 información extratextual, como entrevistas al director
 más pruebas en el nivel referencial
Ninguno de estos dos métodos tiene por qué ofrecer resultados sólidos
Un espectador escribe a un columnista que estuvo “a punto de tener un ataque al corazón cuando el escritor de la
película Cuenta Conmigo (Stand by Me, Rob Reiner, 1986), interpretado por Richard Dreyfuss, apaga su ordenador sin
pulsar la tecla para ‘salvar’ la historia” y que un amigo suyo insistía “en que ese hecho era simbólico, que estaba
dejando el pasado a su espalda”.
Al preguntar al columnista “¿Cuál es la verdad?”, éste contesta que “era ignorancia, no filosofía. Ni el director Rob
Reiner ni Dreyfuss utilizan ordenadores, como, aparentemente, tampoco lo hace nadie mas relacionado con la película”
El amigo del espectador que escribe al columnista sigue la Esta táctica anima al critico a preguntar
regla empírica del crítico acerca de que las anomalías “¿Qué contribución al texto hace la anomalía referencial?”
referenciales ofrecen indicaciones fiables de significado
implícito.
En una contramaniobra común, el columnista busca Esta táctica invita al crítico a preguntar:
fuentes extratextuales para explicar la duda referencial “¿Cómo se ha introducido esta anomalía en el texto?”
“¿Ha cometido un error el artista?”
“¿Han interferido los censores?”
La disparidad se encuentra en
 las explicaciones funcionalistas y causales
 de un modo más notorio, en la crítica “formalista” y la “histórica”
Considerando que la elaboración de sentido es una actividad constructiva llegamos a un nuevo modelo de
interpetación cinematográfica.
El crítico no investiga minuciosamente el texto: lo explora, se introduce tras su fachada, excava para revelar
sus significados ocultos.
La metáfora de superficie/interna no capta los proceso inferenciales de interpretación.
En la relación constructivista, el crítico empieza por los aspectos de la película (“indicaciones”) a los que se adscriben
ciertos significados.
Una interpretación se construye en sentido ascendente, y va adquiriendo solidez y altura a medida que se van
introduciendo otros materiales textuales y soportes apropiados (analogías, indicios extrínsecos, doctrinas teóricas)
Saliendo al paso, otro crítico puede
 añadir una extensión o historia a la interpretación
 extraer partes para utilizarlas en un proyecto diferente
 construir un edificio más grande que intente incluir al anterior
 derribar el primero y empezar de nuevo
El autor intentará demostrar que todo crítico se basa en las tradiciones del oficio que dictan el modo en que se
construye una interpretación adecuada

1.3. Doctrinas interpretativas (p. 30-35)

Los cuatro tipos de elaboración del significado se pueden discernir a través de los siglos de interpretación
literaria.
Este breve resumen histórico recuerda que la critica cinematográfica continua con las rutinas de una
tradición de excepcional coherencia.

LITERALES
Platón, en República, argumenta que sólo se deben
producir aquellos trabajos que tengan significados
acertados y de moral correcta (explícito y referencial).
“Un niño no es capaz de juzgar qué (obra) tiene
significados ocultos y qué (obra) no los tiene”: los
significados implícitos no podían redimir la poesía
Para Aristóteles, la poesía debe tratar necesariamente las
cualidades universales del comportamiento humano.
Poética trata de evitar la interpretación
En los comentarios rabínicos de la Biblia, el peshat
(“sentido evidente”) se centraba en los significados
explícitos
Con la propagación del cristianismo, los padres de la
Iglesia necesitaban conseguir que los evangelios fueran
coherentes y exhaustivos para ganar conversos y
combatir la herejía.
INTERPRETATIVOS
En la antigüedad, los escritores presocráticos convirtieron
a Homero en vehículo de significados simbólicos.
Esta significación fue a menudo denominada “alegoría” o
hyponoia (“significados subyacentes”)
Anaxágoras identificó la tela de Penélope con el proceso
del silogismo.
Los sofistas y los estoicos interpretaron a los dioses de
Homero como representaciones de las fuerzas cósmicas
naturales
La afirmación aristotélica de que la poesía es “más
filosófica y seria” que la historia ofreció a los escritores
renacentistas una base para revelar significados implícitos
en las obras literarias.
Para el siglo II d.C., la Biblia había reemplazado a Homero
como principal estímulo interpretativo.
En el período romano, el judío helenista Filoxeno de
Alejandría tomó prestado el método alegórico de los
estoicos para producir significados implícitos
En los comentarios rabínicos de la Biblia, el midrash
consistía en llenar los vacíos referenciales (v.g., lo que
Caín dijo a Abel) y producir interpetaciones simbólicas
(v.g., al plantar una semilla el personaje bíblioca imita a
Dios, que creó el Edén)
La exégesis paulina desarrolló la doctrina del significado
tipológico, a través de la cual se afirmaba que una
persona o hecho del Antiguo Testamento prefiguraba a
otro del Nuevo. Esto requería una analogía implícita o lo
que Pablo, tomando el préstamo de los griegos, llamó
“alegoría”. Ahora los significados explícitos de una parte
de las Escrituras podían ofrecer las bases para descubrir
un significado implícito en otra.
El intérprete alejandrino Orígenes, el primero que enseñó teología bajo los auspicios de la Iglesia, ideó un método
interpretativo que más adelante se convertiría en la famosa doctrina de Agustín sobre los cuatro sentidos de los textos
bíblicos según la cual cualquier pasaje podía leerse de manera
 histórica. Corresponde al significado referencial
 alegórica (o tipológica)
 moral (a modo de prescripción de cómo debemos vivir)
 anagógica (como profecía de la futura gloria celestial)
Estos tres últimos significados pueden ser explítios o implícitos dependiendo del pasaje.
La doctrina de loa cuatro sentidos también se trasladó a la lectura de las obras seculares, como puede verse en la
carta de Dante de 1319 que sugiere la idea de que La Divina Comedia es “polisémica, es decir, tiene diferentes
significados”.
Este tipo de operaciones de elaboración del significado no estaba confinado a
los textos: el abad Suger describió en el siglo XII cómo las lujosas tablas de su
altar brillaban “con el brillo de deleitosas alegorías” y llevaban la mente al cielo
“de un modo anagógico”
Con la mitología pagana y la Biblia ... y explicaron historia e íconos como alegorías edificantes de la vida moral.
como bases, los comentaristas e Los mitógrafos renacentistas produjeron lecturas simbólicas detalladas de
historiadores renacentistas asignaron Homero, Virgilio, Ovidio e incluso de antiguos textos egipcios.
significados históricos y cosmológicos Un baile podía tomarse por una alegoría del curso celestial de los planetas.
de base referencial a pasajes La teoría literaria había llegado a la formulación de que la poesía enseñaba y
confusos, atribuyeron morales deleitaba, y los teóricos del Renacimiento unieron la función didáctica de la
explícitas a las fábulas... poesía a su poder para comunicar conocimientos de la actividad ética. En
manos de humanistas como Sydney, el arte verbal se convirtió en uan alegoría
de la conducta apropiada.
En el siglo XVI, los humanistas del norte compusieron libros de emblemas y
enciclopedias mitográficas para ayudar al público a descifrar imágenes
simbólicas y para que sirvieran como manuales a los artesanos.
En el siglo XVII, los interiores cotidianos de Vermeer podían ser portadores de
significados implícitos.
La observación de Longino de que en un gran pasaje literario “hay más de lo
que el oído puede percibir” abrió la posibilidades a los pensadores del siglo
XVIII de revelar significados implícitos en las obras literarias

La tradición filológica de la hermenéutica del siglo XIX

Mientras estas actividades interpretativas pragmáticas continuaban desarrollándose, estaba emergiendo una nueva
teoría de la interpretación que prometía, al contrario que la exégesis de la Iglesia, una base científica para la
asignación del significado.
Dicha teoría se puede seguir hasta Spinoza y el Tractatus Theologico-Politicus de 1670, que opone a la exégesis
patrística una hermenéutica que debía ocuparse enteramente del significado, no de la verdad.
Propuso que la construcción del significado por parte del intérprete debía verse limitada
 por las reglas gramaticales del lenguaje del texto
 por la coherencia de sus partes
 por el contexto histórico de su época.
Para F.A. Wolf, el intérprete debe comprender los pensamientos del autor, lo que puede hacerse completando los
antecedentes referenciales
Friedrich Ast adoptó un punto de vista más exhaustivo, arguyendo que el intérprete debía comprender
 la letra (es decir, el significado referencial)
 el “sentido” (lo que se supone que es el significado explícito)
 el “espíritu” (el significado implícito)
F.D.E. Schleiermacher revisó la tradición filológica trasladando el énfasis en los rasgos textuales al proceso
psicológico de la comprensión, concebido como una identificación del autor.
Al establecer la hermenéutica como “el arte de la comprensión”, la sacó de los dominios de la ley, la lingüística y la
religión y la convirtió en un área central de las ciencias humanas, un proyecto que Wilhelm Dilthey continuaría en su
desarrollo de la hermenéutica como disciplina psicológica, comparativa e histórica.
La tradición filológica resurgió en los estudios literarios hacia finales del siglo XIX con Gustave Lanzon, fundador de la
explication de texte literaria.
Como los pensadores hermenéuticos , pretendía interpretar el texto de forma histórica. El intérprete
 empieza por el sentido literal o gramatical del texto
 lo completa con antecedentes sociales y biográficos 9ambas actividades implican la construcción del significado
referencial).
 explica las fuentes literarias del texto, según vengan determinadas por los modelos contemporáneos del lenguaje o
genero
 avanza hasta el significado moral del texto. Estas dos últimas etapas revelan el significado implícito o lo que Larson
llamó el “secreto” del texto.
Como otros filólogos, mediante un principio de fidelidad, Lanzón limitó su interpretación a la intención del autor, a la
que se llegaba a través de una escrupulosa investigación positivista.
Sigmund Freud propuso una concepción mucho más radical de la actividad interpretativa.
Para algunos historiadores, la interpretación psicoanalítica deriva de las tradiciones retórica, eclesiástica y filológica.
Para otros está aliado con la “hermenéutica de la sospecha” practicada por Marx y Nietzsche.
Michel Foucault opina que el psicoanálisis ofrece “un principio perpetuo de insatisfacción” porque “no apunta hacia
aquello que debe interpretarse de forma gradualmente más explícita por medio de la progresiva iluminación de lo
implícito, sino hacia lo que está ahí y aún así está oculto”
En muchos aspectos, Freud no fue más allá de revelar los significados implícitos. Pero hizo una aportación original a la
tradición interpretativa demostrando la fuerza del significado reprimido. Explícito o implícito, el significado podía ser un
señuelo.
El psicoanálisis freudiano no propone capas discretas que puedan ir arrancándose, sino una lucha dinámica entre las
presiones “racionales” y las embestidas de fuerzas más primarias. Elaborados por el subconsciente, los deseos y
recuerdos reprimidos regresan en formas crípticas y sumamente meditadas, nutriéndose de todos los recursos del
lenguaje figurativo y el simbolismo visual para encontrar una expresión acomodaticia e inflexible.

La actividad interpretativa del siglo XX

En la investigación artístico-histórica, Erwin Panofsky intentó sitetizar
 la descripción del tema (significados referenciales y explícitos)
 el análisis de “imágenes, historias, alegorías” (significados explícitos)
 la interpretación de los valores simbólicos de una cultura (significados sintomáticos e implícitos)
La Nueva Crítica angloamericana reaccionó contra la tradición filológica
 haciendo hincapié en la unidad extratextual
 rechazando la intención del autor como guía para la exégesis
 concentrándose en los significados implícitos
La crítica arquetípica de Northorn Frye puede verse como un resurgimiento de la tradición alegórica.
La crítica fenomenológica de la Escuela de Ginebra constituye una nueva versión de la reconstrucción filológica de
la visión del autor.
A pesar de que es habitual cponer la hermenéutica al estructuralismo, la teoría estructuralista tiene una marcada
tendencia interpretativa. Claude-Lévi-Strauss, por ejemplo, adscribe significaciones sintomáticas a costumbres y
mitos.
Jameson, crítico marxista, ha refundido la doctrina de los cuatro sentido de Agustín.
Lacan, Althusser, Derrida han explorado nuevos territorios de la lectura sintomática: lo reprimido se convierte en
deseo, contradicción ideológica o en la fuerza subversiva de la escritura.
Actualmente se considera como nunca antes que la construcción de los significados sintomáticos e implícitos es vital
para comprender las artes y las ciencias humanas.
Esta búsqueda ha determinado la historia de la teoría y de la critica cinematográficas.
Cuando el estudio del cine se apartó del periodismo y del mundo del aficionado y se academizó, se podría haber
convertido en una subdivisión de los estudios sociológicos de la comunicación de masas. Sin embargo, se vio
conducido hacia el academicismo por los humanistas, principalmente profesores de literatura, teatro y arte. Como
resultado, el cine se vio subsumido entre los sistemas referenciales interpretativos que imperan en estas disciplinas. El
apetito interpretativo del humanismo académico convirtió al cine en un “texto” plausible
En la década de 1960, cuando la Nueva Crítica y sus derivados habían adoptado posiciones inamovibles, la crítica
literaria continuó con su fase expansionista (los estudios literarios ya habían adoptado la ideología de “enfoques
múltiples”: intrínseco, centrado en los mitos, psicoanalítico, cultural-cotextual, etc.), cuando la popularidad de los
cursos cinematográficos hicieron del cine un candidato fundamental para su inclusión en un currículo de aptitudes
críticas: una película podía estudiarse desdetodas las perspectivas críticas aplicables a un poema.
El pluralismo liberal que absorbió los estudios cinematográficos acomodaría luego los estudios étnicos, de la mujer y la
teoría literaria, añadiendo unidades departamentales (áreas, programas, cursos) que trajeron nuevas materias y
metodologías basadas en la interpretación.
El formato de la película resultó ser fácilmente asimilable al programa existente para la enseñanza de géneros
literarios como la novela o el teatro: uno o dos filmes por semana, clases y debates para interpretarlos, asignación de
trabajos para llevar a cabo indagaciones ulteriores.
Estos factores históricos específicos hicieron que los estudios cinematográficos siguieran el camino interpretativo,
construyendo significados implícitos o sintomáticos a partir de las bases establecidas por otras disciplinas
humanísticas.
Estas fuerzas históricas pusieron en duda todas las hipótesis acerca de que la interpretación es sólo una colección de
prácticas diversas.
A lo largo de su historia, la interpretación ha sido una práctica social, un proceso de pensamiento, escritura y discurso
inmerso en instituciones gobernadas por normas:
 la interpretación bíblica fue supervisada por las comunidades judía y cristiana
 la filología se desarrolló en gran parte a raíz de la presión re reconciliar los enfoques religioso y académico por
parte de las Sagradas Escrituras
 La interpretación psicoanalítica se llevó a cabo dentro de un movimiento caracterizado por una firma estructura
jerárquica de maestro, discípulos y excomulgados
 Los estudios de historia del arte, literatura y campos relacionados se llevan a cabo de acuerdo a protocolos de la
investigación académica
Los intérpretes pueden
 celebrar las aportaciones únicas de interpretaciones particulares (el movimiento humanista)
 reconfortarse con el modo en que la práctica parece confirmar la teoría (el enfoque “científico”)
Aún así, ambas actitudes suelen ignorar la medida en que los factores sociales moldean
 el resultado interpretativo
 la misma noción de lo que se considerará como un ensayo revelador o una poderosa demostración teórica.
El siguiente capítulo indica
 algunos de los modos en que la institución establece los objetivos
 cuáles son las consecuencias en la elaboración del significado de las películas

www.de artesypasiones.com.ar ©DNDA Exp. N° 340514

ROMERO, Alicia, GIMÉNEZ, Marcelo (sel.) [2004]. “El Significado del Film. Inferencia y Retórica en la
Interpretación Cinematográfica”, en ROMERO, Alicia (dir.). De Artes y Pasiones. Buenos Aires: 2005.
www.deartesypasiones.com.ar.