Reseña

MICHAEL BAXANDALL. MODELOS DE INTENCIÒN, SOBRE LA EXPLICACION

HISTÓRICA DE LOS CUADROS.

Inicialmente la obra versa sobre tres características del lenguaje que sientan bases para la
crítica y para la explicación de los cuadros. El problema se centra en el uso del lenguaje, de
las palabras y conceptos entre la explicación del cuadro y el objeto de este.
En el primer capítulo aborda el problema del modelo o método de explicación, posterior a
ello realiza una crítica al modelo usado por algunos que no parte del entendimiento teórico –
filosófico que contiene una relación entre el creador de la obra, el contexto, los fines, la
interpretación del receptor y como el crítico hace un ejercicio analítico de dichas relaciones.
En el segundo capítulo toma como ejemplo el caso del Retrato de Kahnweiler, de Picasso.
Como un episodio de la historia del arte, sobre el cual se describe los objetivos del pintor,
como de manera crítica se considera su relación con su cultura, como se aborda su relación
con sus pares, y si es posible realizar un análisis sobre los elementos del proceso creativo.
En el tercer capítulo plantea el problema de la relación entre los cuadros y las ideas
semánticas de su tiempo a través de la obra Dama tomando el re de Chardin (XVIII) y por
otro lado ofrece una explicación con la cual el lector de alguna manera vea ejemplificado el
ejercicio critico que Baxandall quiere plantear.
El capítulo cuarto se centra en el Bautismo de cristo de Piero della Francesca, retoma esta
obra abordando las cuestiones sobre la intencionalidad de la mente ubicada en una cultura o
periodo. ¿Qué hacemos cuando pensamos en la intención de un cuadro de Piero della
Francesca, un hombre cuya mente pensaba con un bagaje cultural diferente al nuestro? El
segundo se refiere a qué criterios autocríticos utilizamos para juzgar la validez relativa de
una crítica explicativa o inferencial
Baxandall enfatiza sobre cuál es la importancia o relevancia que recae en la intención de
reconstruir la intención del artista, se evoca positivamente no a buscar la intención (debate
intencional – literario) del autor sino el propósito. Baxandall se denomina como un
Intencionalista ingenuo, pero escéptico. Un escepticismo afirmativo y prometedor: se trata
de la imposibilidad de un conocimiento firma lo que da a la crítica inferencial su agudeza y
su razón de ser.
Por consiguiente, hay un gran número de cuestiones no tratadas en este libro, y
una de ellas es la sociología del arte: aquí me propongo situar los cuadros en su
contexto social sólo en la medida en que la ambición crítica lo requiera de forma

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 inmediata. Así, por ejemplo, en IIA. Utilizo el modelo simple de cambio que yo
llamo troc * para la relación del pintor con su cultura, en vez de cualquiera de los
modelos más estructurados que las varias versiones de la Ideología nos ofrecen,
porque creo que esto es cuanto el crítico necesita y puede hacer que sea válido.
Si estuviésemos interesados aquí en la dinámica de la cultura, el troc resultaría
inadecuado porque en este marco referencial resultaría demasiado indeterminado
como estructura causal. Pero permítaseme añadir ahora que si alguien me dice
que el libro resulta inadecuado como sociología del arte, no me importará. Entre
otras cosas, el libro no va dirigido al cuestionamiento de lo que es el arte y de lo
que hace que una obra sea mejor que otra.
Baxandall recalca que nosotros no explicamos cuadros: explicamos observaciones sobre
cuadros o, más bien, explicamos cuadros sólo en la medida en que los hemos considerado a
la luz de algún tipo de descripción o especificación verbal. Cada explicación desarrollada de
un cuadro incluye o implica una descripción elaborada de ese cuadro. Pero aunque
«descripción» y «explicación» se penetran recíprocamente, ello no ha de distraernos del
hecho de que esta descripción es el objeto mediador de la explicación.
Para Baxandall hay tres tipos de problemas que la crítica de arte explicativa parece
encontrarse en su camino:
Las descripciones de cuadros como representaciones del pensar sobre haber visto cuadros.
Esta -la mayor parte de una descripción escrita por el griego del siglo IV Libanio
de una pintura de la Casa del Consejo en Antioquía- procede detallando el tema
de la representación del cuadro como si se tratara de algo real. Es una forma
natural y poco elaborada de describir un cuadro de representación, en apariencia
menos analítica y abstracta que «firme diseño», que nosotros seguimos
utilizando. Parece calculada para permitirnos visualizar 'el cuadro de forma clara
y vívida: tal era la función del género literario de la descripción, la ekphrasis, del
cual constituye un ejemplo virtuosista. Pero ¿qué hay realmente en la descripción
que permita considerarla representativa?
Una descripción de un cuadro reproduce o puede reproducir el acto de mirar un cuadro? La
falta de acoplamiento es obvia en forma de una incompatibilidad entre el ritmo del recorrido
visual de un cuadro y el ritmo de las palabras y conceptos ordenados.
Bamdaxall dice que la descripción que le va a interesar en esta obra es mucho más del tipo
de «El diseño es firme», y esto puede ser también linealmente bastante largo. He aquí un
excelente pasaje tomado del estudio que hace Kenneth Clark del Bautismo de Cristo, de Piero
·della Francesca, en el que desarrolla un análisis de una cualidad que puede ser parte
constitutiva del cuadro. Aquí queda más claro que en la descripción de Libanio que las

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palabras están representando no tanto a un cuadro como al pensamiento que se formula
después de haber visto el cuadro.
Hay tres tipos de palabra descriptiva que el crítico debe considerar. Palabras de comparación,
cuando se tiene conocimiento de otras técnicas, colores, texturas… Palabras de causa, llevan
al observador a describir la acción con la cual fue ejecutada una obra. Palabras de efecto,
aquellas que producen un sentimiento emocional interno. La mayoría de las mejores cosas
que podemos pensar o decir sobre los cuadros se sitúan en una relación ligeramente periférica
respecto al cuadro propiamente dicho.

Lo que también destaca aquí es que la elaboración ostensible el de nuestros términos va a

enrarecer el objeto de la explicación. Nosotros explicamos el cuadro perfilado por una
descripción verbal selectiva, que es, en primer lugar, una representación de nuestros
pensamientos sobre él. Esta descripción está constituida por palabras, instrumentos
generaliza dores que no sólo son a menudo indirectos -infieren causas, caracterizan el efectos,
hacen varios tipos de comparación-, sino que asumen significado que nosotros utilizaremos
realmente sólo en su relación recíproca con el cuadro propiamente dicho, un caso concreto.
En el objeto de estudio del crítico del arte con perspectiva histórica debe converger en el
pensamiento del autor y el receptor que trata de interpretar la obra, sin dejar a un lado las
percepciones del crítico dentro de la observación de ese problema. El crítico debe buscar
términos del lenguaje directos. Buscar la historia del objeto, la razón por la cual es creado y
realizado y el contexto de quien lo creo, pensar la forma en la que se hicieron las obras y para
quienes fue creada, como se realizaron y a que problemas se enfrentó el artista como el
resultado de su movimiento, es decir, tener presente que la producción del artista contiene
elementos dentro de su producción e intención del canon de la época y de su filosofía. La
descripción debe ser un ejercicio de memoria visual y memoria de los efectos que produjo
internamente aquella pintura. También debe enfatizar o tener como criterio de análisis el
Troc, como el mercado donde la obra se lleva a vender para un público especifico. El mercado
entendido dentro de una ideología, cultura y experiencia.

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