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w w w . m e d i a c i o n e s .

n e t

Lectura plural de dos films:


Chinatown y Blow-up

Jesús Martín-Barbero

(en: Ojo al cine, N° 3, Cali, 1976; en Video-Forum N° 17,


Academia de Ciencias y Artes de la Comunicación, Cara-
cas, 1982; y en Procesos de comunicación y matrices de
cultura, G. Gili, 1988)

« Leer un film sólo es posible si el film es abordado como


texto o escritura, y esto sólo es posible mediante un
trabajo, unas operaciones que transforman el objeto
mismo, su estatuto en cuanto objeto de conocimiento.
La lectura aparece entonces como un polo correlativo a
otro, al de la escritura, y ambos como actividad, como
trabajo, como proceso de producción significante. Sólo a
una concepción del arte como expresión de la genialidad
del autor o de la inspiración de las musas puede
corresponder esa actitud expectal, pasiva, del ojo que
simplemente ve porque todo está ahí y el oficio del
crítico es recoger lo que un ojo fundamentalmente
neutro percibe. A eso lo llaman “objetividad” todos los
positivistas del mundo, y el sentido común, que tiene
mucho de ello también. Y la evidencia se torna así
criterio del conocer, impidiendo de raíz el
replanteamiento de sus mismos presupuestos; porque
claro está que los tiene, pero la clave del positivismo es
ocultarlos. Frente a la evidencia sólo queda entonces la
aceptación o el cinismo. »
2

Introducción: Las paradojas del v er-l e er

La paradoja está en el título, o mejor en los títulos. La pa-


radoja está articulando los dos títulos, el del film y el del
texto sobre el film. De la paradoja y de la trampa del film
hablaremos después. Empecemos por la del texto. Llamar
lectura a la manera de abordar un film es de hecho paradóji-
co. Un film se ve y se oye, ¡es evidente! Pero es precisa-
mente contra esta evidencia que escribo, contra la preten-
sión vieja y nueva de equiparar el conocer al ver, a la
aprehensión inmediata del objeto, a la transparencia del
sentido que se da porque está ahí, al alcance del ojo y del
oído. Plantear el film como objeto de lectura es romper con
una larga tradición de crítica cinematográfica deudora de
una epistemología positivista, ya sea en su vertiente idealis-
ta o empirista. Leer un film sólo es posible si el film es
abordado como texto o escritura, y esto sólo es posible
mediante un trabajo, unas operaciones que transforman el
objeto mismo, su estatuto en cuanto objeto de conocimien-
to. La lectura aparece entonces como un polo correlativo a
otro, al de la escritura, y ambos como actividad, como tra-
bajo, como proceso de producción significante. Sólo a una
concepción del arte como expresión de la genialidad del
autor o de la inspiración de las musas puede corresponder
esa actitud expectal, pasiva, del ojo que simplemente ve
porque todo está ahí y el oficio del crítico es recoger lo que
un ojo fundamentalmente neutro percibe. A eso lo llaman
“objetividad” todos los positivistas del mundo, y el sentido
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común, que tiene mucho de ello también. Y la evidencia se


torna así criterio del conocer, impidiendo de raíz el replan-
teamiento de sus mismos presupuestos; porque claro está
que los tiene, pero la clave del positivismo es ocultarlos.
Frente a la evidencia sólo queda entonces la aceptación o el
cinismo. Mi punto de vista es otro, radicalmente distinto: el
que plantea el conocer como proceso complejo, fatigoso,
difícil, problemático, como un trabajo. Y pone sobre la
mesa las cartas boca arriba, los presupuestos.

CHINATOWN

La acción del relato

El análisis del film como "mensaje" tiene una larga tradi-


ción que encontró modernamente su conceptualización en
las teorías de la comunicación inspiradas en Saussure y
Jakobson. Ha sido necesaria la intervención crítica de Metz
para romper con el idealismo y el expresismo subyacente a
esa categoría correspondiente a la llamada totalidad del senti-
do y a los análisis de contenido. El análisis del cine como
práctica significante era imposible mientras fuera estudiado
desde una perspectiva de la comunicación que ignoraba o
ponía entre paréntesis la producción significante específica
de lo fílmico. El mismo Metz en sus primeros trabajos in-
tentó transplantar al cine las categorías saussurianas,
camino que debió abandonar para dar entrada a una red de
conceptos menos simples y reductores: “los films no son
mensajes sino textos, ya que cada film comporta varios
códigos y otros tantos mensajes”1. El paso del análisis del
mensaje al análisis del texto corresponde a lo que E. Verón

1
C. Metz, Lenguaje y Cine, Planeta, Barcelona, 1973, p. 67.

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ha llamado el paso de la primera a la segunda semiología:


esto es, la ruptura con el modelo específicamente lingüístico
en cuanto modelo único, aunque conservando de él algunos
conceptos que instrumentalmente siguen siendo válidos. De
la categoría de mensaje, subsidiaria de una teoría del len-
guaje oral con una sola dimensión, se da el paso a una
teoría del texto con múltiples dimensiones semiológicas, es
decir, en la que cada texto reenvía a una pluralidad de es-
tructuras, o está abierto a una pluralidad desistematiza-
ciones. Escribe Metz: “Los sistemas textuales propios de los
diferentes films, de los diferentes cineastas, de los diferentes
géneros, juegan en el cine un rol considerable, algunos de
ellos poseen tanta autonomía y cohesión como el lenguaje
cinematográfico mismo”2. La superación del imperialismo
lingüístico ha permitido, por otro lado, romper con una con-
cepción puramente lingüística del fenómeno narrativo.
Hablar de narración cinematográfica deja de significar en-
tonces la referencia a un código específico, para convertirse
en un nivel de análisis en el que convergen y desde el que
pueden ser trabajadas diversas isotopías que atraviesan el
film de una punta a la otra. El relato deja de ser el campo de
lo hablado, de lo anecdótico, de los contenidos, y pasa a ser
un nivel específico de trabajo de los significantes: "la pala-
bra narración es el único término común a la problemática
de la historia y a la problemática de la ficción", escribe. P.
Faye3. La narración es una forma de producción. Su estatu-
to no es en modo alguno el de la anécdota, sino el de una
operación de transformación, de cambio de forma, entendi-
da no como ese componente idealistamente separable de la
materia sino como el trabajo de la materia misma, cambio
de forma que mediatiza todo cambio material4. La narra-
2
Op.cit. p.111.
3
J. P. Faye, “Litterature et ideologies”, in: La Nouvelle Critique, special
39 bienn, April 1970, París, p. 199.
4
Cf. J. P. Faye: Théorie du Récit, Introduction aux Langages Totalitaires,
Hermann, Paris, 1973, p. 20 y ss.
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ción es una acción, o mejor, un conjunto de acciones. Lo


que a propósito del cine significa que la forma relato es el
conjunto de operaciones que trabajan el conjunto de las
materias significantes fílmicas, sean imágenes, sonidos o
colores.

El análisis de la narratividad o del relato es sin duda uno


de los capítulos más avanzados de la semiología. Sobre
todo en lo que concierne al relato literario, el análisis actual
ofrece una multiplicidad de modelos. Para nuestro ejercicio
vamos a seguir uno de los más elementales, el modelo ac-
tancial mítico propuesto por Greimas:

El modelo “está por entero centrado sobre el objeto del


deseo perseguido por el sujeto, y situado, como objeto de
comunicación entre el destinador y el destinatario, estando
el deseo del sujeto, por su parte modulado en proyecciones
de ayudante y oponente”5.

Alguien (sujeto) desea-busca algo (objeto) cuyo dueño


(destinador) lo tiene destinado para alguien (destinatario);
en esa búsqueda alguien (ayudante) colabora con el sujeto,
mientras que alguien (oponente) obstaculiza la búsqueda y
por tanto la satisfacción del deseo.

Apartándonos un tanto de Greimas las relaciones de es-


tructura entre los actantes serían las siguientes:

5
A. J. Greimas, y A. de la Fuente, Semántica Estructural, investigación
metodológica, Gredos, Madrid, 1971, p. 276.

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6

 Relaciones de deseo: sujeto - objeto

 Relaciones de poder: destinador - destinatario


destinador - sujeto

 Relaciones de mediación entre: poder - oponente


deseo - ayudante

El esquema se complica casi siempre al ser aplicado, no


sólo por la ausencia de algún actante sino sobre todo por la
acumulación de funciones en un mismo actante. Dado el
carácter de ejercicio metodológico de este trabajo, no preten-
demos que las estructuras propuestas sean las únicas
posibles. En últimas no es el detalle de cada micro-
estructura actancial el que nos interesa, sino el conjunto, la
red de relaciones que establecen las micro-estructuras entre
sí y el movimiento de análisis que las subyace.

Los niveles del relato y su articulación6

La hipótesis de trabajo es que Chinatown se construye no


desde un tema, un personaje, un género, ni siquiera desde
un modo de hacer cine sino enteramente desde la estructura
narrativa misma. Lineal en su estructura de superficie –la de
una investigación policial– realizada desde una cámara de
tal forma al servicio del relato que nunca suelta a Gittes,
que ve lo que ve Gittes, que no cede jamás a la curiosidad
del espectador, sin un solo desvío... y sin embargo China-
town es un film dificilísimo de contar. Porque la linealidad
es una trampa, porque desde el primer momento la trama
deja de ser simple para dar lugar a una imbricación de nive-
6
Tanto en la reconstrucción secuencial del film como en la aplicación
del modelo actancial conté con la colaboración de Antonio Soriano
Jordan.

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les del relato cuya articulación es necesario construir antes


que nada.

La búsqueda de los niveles –isotopías– marca el comien-


zo de la ruptura entre el ver y el leer: el ver sigue el
encadenamiento secuencial, basado en el tiempo y en rela-
ciones de anterioridad-posterioridad; el leer trabaja la
estructura lógica basada en relaciones de conjunción y dis-
yunción, de implicación y equivalencia. No es que el plano
discursivo o encadenamiento secuencial no tengan impor-
tancia –el antes y el después como efectos de montaje son,
de hecho, un trabajo de selección y combinación significan-
te– sino que la significación misma de la temporalidad tiene
su clave en otro lugar. El antes y el después obedecen, en el
cine como en la literatura desde Joyce, a razones de estruc-
tura narrativa.

Los niveles y la articulación que proponemos entre ellos


son los siguientes:

Una generalidad limitada sin embargo y circunscrita por


factores naturales –lo topográfico–, se convierte en una situa-
ción problemática que da lugar a una serie de aconte-
cimientos. El relato de Chinatown en su discursividad tem-
poral no empieza de esa manera, pero como Propp ha
demostrado (Morfología del cuento) en una situación proble-
mática, como es el caso en Chinatown, con la escasez de
agua (o la dificultad para conseguirla) que padece Los Án-
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geles. Esa generalidad –lo topográfico– particularizada, se


explicita y desarrolla a través de una investigación, o mejor,
de la conjunción y disyunción de tres investigaciones –lo
policiaco–. Emergiendo en y desde lo policiaco, otros niveles
se hacen presentes, aunque en un plano no ya visible sino
inteligible, el que en nuestro esquema denominamos estruc-
tura profunda. Lo económico y lo político atraviesan lo policiaco
perforando su inocencia anecdótica, complejizándolo a
través de unas pistas que abiertas en lo policiaco no encuen-
tran en ello su resolución. Hay un trabajo de condensación
y desplazamiento casi constante. Lo policiaco adquiere, a
todo lo largo del film, una contextura que excede la pro-
blemática policial en sí misma: las sospechas se cargan de un
valor que desborda la intriga en cuanto tal, desplazando así
el relato hacia un afuera, las relaciones sociales conflictivas.

Al interior de lo policiaco encontramos un nudo, una con-


junción y disyunción de las tres investigaciones: disyunción
de motivos, pero conjunción también desde una problemá-
tica familiar o de relaciones de parentesco; y sostenidas por
el mismo actante: Gittes constituido en el héroe visible de la
acción que se ve. Con esa redundancia queremos plantear el
hecho de que Gittes es siempre un policía que ve policial-
mente los acontecimientos y policialmente los explica. Para
él las pistas remiten a un código que es el de su propio sa-
ber, el de su experiencia policial. Y él nos conduce, en falso,
hacia una serie de sinsentidos que en un momento dado lo
harán sospechar a él mismo de la inutilidad de su código,
para hacer comprensible una situación que lo desborda en
cuanto policía.

Gittes siente que su trabajo es atravesado por líneas de


fuerza que rompen el mundo de lo familiar abriéndolo hacia
lo económico y lo político, siente que su tierra se mueve y que
él mismo está atrapado: el investigador investigado romperá

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su código policial al ayudar a huir a la que constituye su


coartada: Mrs. Mulwray.

Por último, y en una relación de equivalencia generaliza-


da, lo topológico resume, o mejor, rearticula la estructura
general del relato. Su contenido es la red de relaciones fun-
damentales entre las diversas instancias, el paso de la
descripción a la explicación.

Hay algo que quisiéramos dejar únicamente apuntado


aquí y que será trabajado en la tercera parte: es la posibili-
dad de tratar psicoanalíticamente lo familiar y lo económico-
político. El film mismo anuda esos dos tipos de instancia al
dejar sin respuesta la pregunta: ¿por qué fue asesinado Mr.
Mulwray? Celos e intereses económicos se entrelazan en la
acción de Cross permitiendo así situar en la estructura mis-
ma del relato la emergencia de la problemática del
inconsciente: la economía del deseo y su doble trabajo.7 La
problemática de Chinatown deja de ser la problemática de la
naturaleza en su fatalidad a-histórica o de la subjetividad
psicológica de unos personajes, o la tipicidad de una época
o de un género para revelarse en su sentido más neto: políti-
ca.

De la topografía a la topología

Los seguidores de Derrida invertirían el título, pero lo es-


cribimos así –atrapados nosotros en la racionalidad occi-
dental– porque toda grafía remite a –o reclama, al menos–
una explicación que desarrolle y explicite el trabajo que
efectúan los significantes para constituirse en cuanto tales.
Y ese trabajo de explicitación es un trabajo de intelección
no de un sentido a-histórico y misterioso contemplado desde
7
Cf. G. Deleuze y F. Guattari, El Anti-edipo, Planeta De Agostini,
Barcelona, 1974.
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un logos a-histórico y misterioso también, sino desde una


episteme que es logos por el contrario y precisamente porque
es producto y producción histórica a la vez, en la medida en
que es resultado de un determinado momento de las luchas
sociales y a la vez posibilidad de intelección del sentido de
esas luchas. La presencia de este tipo de reflexiones en un
artículo sobre cine –que podría irritar y confundir a los
“amantes del cine”– constituye sin embargo una necesidad
ineludible para los que, como escribí en la introducción, la
problemática cinematográfica es con pleno derecho una
problemática epistemológica y semiológica cuyo marco de
referencia está en el debate que afrontan las ciencias socia-
les.

1. Lo topográfico:

Para los habitantes de Los Ángeles en los años treinta el


agua es un problema natural. Atrapada entre el desierto
(oponente) y el mar (ayudante), la ciudad (sujeto) necesita –
desea, busca– el agua (objeto) que la lluvia (destinador)
riega sobre la tierra (destinatario). Pero lo natural no es tan
natural como parece porque lo natural no es en sí mismo
nunca problemático, la problematicidad la introduce la
presencia del hombre convirtiendo la naturaleza en situa-
ción. Por eso toda topografía es de alguna manera
cosmología. Como ha demostrado Levi-Strauss, la manera
cómo los hombres se ubican en el espacio y lo organizan y
la forma cómo esa organización se articula en el lenguaje,
sea éste oral o escrito, responde a una experiencia social que
configura una visión o concepción del mundo. La compleji-

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dad actancial, de que hablaba al presentar el modelo apare-


ce ya aquí: el mar es ayudante u oponente?, ¿no es el mar en
últimas también el destinador? y esa complejidad nos da la
clave de la falsa naturalidad del problema. El mar o el de-
sierto juegan funciones distintas para los diversos actantes.
Estos no son nunca "naturales", tienen de hecho una signi-
ficación diferente para Cross que para Mulwray: el desierto
no es oponente para Cross que espera irrigarlo con la ayuda
del dique, valorizando de esta manera, unas tierras que su
intuición económica lo llevó a comprar.

2. Lo policiaco:

Forma I

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Forma II

Línea de superficie del relato: las tres investigaciones en-


cargadas al policía privado Gittes, sujeto de las tres bús-
quedas. ¿Por qué colocar la investigación como objeto en
lugar de tomarla como la forma en que se realiza la búsque-
da? Desde el punto de vista de la secuencialidad discursiva
así podría ser, desde la estructura narrativa no lo es: la in-
vestigación en sí misma es lo buscado, lo deseado por Gittes
o por los destinadores a través de Gittes. El policía es suje-
to-encargado, de ahí que la estructura pudiera tomar la
forma II, pero ésta, más fiel a lo secuencial aunque paradó-
jicamente se presente integrada, respeta menos el texto
fílmico en el cual lo que sabemos es lo que Gittes –sin que-
rer o queriendo– nos va descubriendo. No es que Gittes se
constituya a sí mismo en sujeto, ni son tampoco los desti-
nadores quienes lo hacen realmente sujeto, sino la acción
misma del relato. Y es esta misma acción del relato la que
constituye a la investigación en objeto.

Leamos las tres investigaciones por separado:

 Una mujer que se hace pasar por Mrs. Mulwray en-


carga a Gittes investigar el enredo de su marido (amante).
Ignoramos quién pueda obstaculizar esa acción, pero sí
sabremos que detrás de esa falsa Mrs. Mulwray quien mue-
ve los hilos es Cross, o mejor, su organización, su sombra.

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 Mrs. Mulwray encarga a Gittes investigar la muerte


de su marido. ¿Por qué?, ¿acaso ella no sabía cómo había
muerto? Cierto, Mrs. Mulwray sabía cómo, pero ignora el
por qué. A partir de la conversación con Gittes en el restau-
rante al que va a llevarle la paga de la primera investigación
(que ella no había encargado, pero que la comprometía)
Mrs. Mulwray comienza a dudar de que las razones familia-
res sean las últimas y decide averiguar cuáles son esas otras
razones. La sombra de Cross va a entrabar permanentemen-
te.

 Cross, en la visita que Grittes le hace a su finca,


encarga a éste investigar a "la chica" con la que andaba Mr.
Mulwray. Gittes ha visto a la Chica, pero ignora su verda-
dera identidad: hija de la hija de Cross. No aparece ayudan-
te, pero Mrs. Mulwray obstaculizará esta acción.

Lo que anotábamos al describir los niveles, hace ahora


más claro: lo policiaco, aparentemente centrado y cercado
por enredos familiares desborda fuera de ese cerco pero a
través de él. Es a través de lo policiaco-familiar, de sus impa-
ses, de sus entrabes que ello estalla. La primera inves-
tigación termina en el momento en que descubierto Mr
Mulwray, la narración se abre, comienza su carrera de com-
plejización acelerada en la que lo económico-político, latente,
juega a descubrir y ocultar una serie de cartas marcadas,
que la acción del relato va cargando de las sospechas de
estar marcadas.

La complejidad de lo policiaco, el forzamiento del enredo


familiar (un padre que tiene una hija con su propia hija, que
es la amante del marido de su madre) sólo tiene sentido
como imagen, o mejor, como contra-imagen de la verdade-
ra complejidad (la que no se ve), la de lo económico-político,
en una sociedad que regida por los intereses de un grupo o

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de una clase quiere aparentar estar regida por los intereses


colectivos, democráticos.

3. Lo económico:

II

La estructura es doble, como doble es el proyecto econó-


mico que entra en conflicto. En realidad el de Mulwray más
que un proyecto es el anti-proyecto del de Cross; es por
oposición a los planes de Cross que pueden dibujarse los de
Mulwray.

Cross quiere (desea-necesita) el agua, que ha dejado de


estar oficialmente en manos de la empresa privada para pasar
a ser administrada por la colectividad a través de la oficina
de Aguas. Cross quiere valorizar sus tierras mediante la
construcción de un dique que permita irrigarlas. Cross nece-
sita que el agua vuelva a ser propiedad privada, pero que

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aparezca como propiedad colectiva. No sólo eso, Cross


quiere que la colectividad (el Concejo de Los Ángeles) le
construya el dique que él necesita. Y la manera de forzar la
opinión pública es hacer que falte el agua, vaciar por las
noches las represas. La coartada es perfecta: ¡el agua que se
escapa por las noches va a irrigar las fincas que rodean la
ciudad!

Pero he aquí que alguien sospecha, alguien que está a


punto de descubrir la coartada; es Mulwray, quien en la
tumultuosa sesión del Concejo se opone tajantemente a la
construcción del dique. Las razones que Mulwray alega no
son las verdaderas. La inviabilidad del dique desde el punto
de vista de su falta de estabilidad por razones geológicas no
es más que una estratagema que oculta las verdaderas razo-
nes de su oposición. ¿Por qué las oculta Mulwray?... ¿por
miedo a Cross, por estar apenas comenzando a atar cabos?
En realidad, Mulwray tiene que ocultarlas, porque de lo
contrario estallaría el relato mismo, su estructura a dos
planos. Lo económico como lo político sólo pueden ser
sugeridos, connotados, sólo pueden estar en el relato, pero
sin ser dichos por él. El hecho es que Mulwray llega a saber
que el agua soltada por las noches va a dar directamente a
un riachuelo seco. Y el fólder que está sobre la mesa de su
escritorio en la Oficina de Aguas queda abierto en una
página cuya clave recogerá Gittes. Sólo pistas y claves a
resolver en red, no en la línea del tiempo.

Dos anotaciones de detalle. La primera es el ambiguo es-


tatuto de la ciudad (Propiedad Privada) en nuestro segundo
esquema. En realidad, debería sustituirse por la Oficina de
Aguas, pero daría lo mismo, pues la Oficina de Aguas es
sólo aparentemente colectiva; su antiguo dueño, Cross,
sigue manejándola indirectamente. De ahí que en el esque-
ma II ciudad represente la propiedad privada, por oposición
a pueblo que sería la verdadera colectividad. Segunda anota-

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ción: el campo aparece como oponente en el esquema de


Cross y como ayudante en el de Mulwray. Tipificamos con
el campo la actuación de los pastores en la sesión del Conce-
jo, y la del dueño de la granja a la que Gittes irá a investigar
la verdad del agua que se escapa por las noches.

4. Lo político:

Trabajamos lo político como estructura integrada y rever-


sible:

Línea superior: destinador - objeto - destinatario


Línea central: oponente - sujeto - ayudante
Línea inferior: destinador - objeto - destinatario

¿Qué es lo que busca en últimas Cross, si económicamen-


te es el más poderoso? La pregunta se la hace Gittes al
mismo Cross en la entrevista que tiene lugar al final del film
en la casa de los Mulwray, y en una escena en que la estruc-
tura narrativa del film se anuda como en un espejo –tanto
por la densidad dramática como por la forma en que cine-
matográficamente está construida–. La respuesta de Cross
es asombrosa: “¡El Futuro!” Y esa respuesta permite releer
todo el film. En verdad que ser dueño del agua en una ciu-
dad que tiene dificultad para conseguirla es ser dueño del
futuro. Pero eso es sólo parte del futuro. La otra parte es su
propia posibilidad de sobrevivirse y ésa no puede dársela
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sino Catherine, su hija-nieta. Así queda apuntada la doble


economía del deseo. Poseer el futuro es poseer la tierra y la
familia: la tierra, que será ciudad-polis- pues si el agua no
viene a la ciudad, Cross va a encargarse de llevar la ciudad
a donde esté el agua; la familia, pues la clase que es dueña
de la polis sólo puede poseer el futuro auto-engendrándose.
Al proyecto político sólo le quedaba una grieta –ya que la
policía también es de Cross– para cerrarse en su auto-
plenitud: Mulwray, que amenazaba el Futuro en su doble
vertiente: tierra-familia. Esa es la razón, la doble razón –¿o
una sola?– de la eliminación de Mulwray.

El relato es una trampa, ya que está minado por la acción


del relato mismo y no por las intenciones de Polanski, sino
por el conflicto que el relato despliega para avanzar, para
constituirse en cuanto tal: el punto de encuentro –como
decía Faye– de la historia y la ficción. Ello a condición de
rasgar la inocencia proyectando sobre su lectura la sospecha
de "los maestros", no sólo la de Marx y Freud sino la de
Nietzsche. Nadie ha hablado del futuro como Zaratustra:
"La voluntad de poder no consiste en codiciar ni siquiera
tomar, sino en crear". El deseo como motor deja de ser la
voluntad psicológica del individuo para ser la voluntad como
la relación de la fuerza con la fuerza. Y esto exige una topolo-
gía.

5. Lo topológico:

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Trabajamos lo topológico al igual que lo político con es-


tructuras integrada y reversible.

Decíamos que era el resumen, pero habría que escribir


mejor la clave que permite descifrar la grafía, no para sacar a
flote ningún "sentido oculto" sino para explicar el conflicto
a través del cual se constituyen los significantes fundamen-
tales.

La voluntad (según Nietzsche) de tierra y de familia es la


posibilidad de crear –el futuro– con esa materia prima que
es el agua-hija. Lo económico ayuda, es por tanto un medio,
no un fin. Y lo político obstaculiza, porque su juego es un
conflicto de intereses trucados –democracia– que pueden
estallar, que estallan si no frustrando, al menos retardando
o mordiendo el proyecto.

La paradoja del título y el chiste

Lectura topográfica, policial, económica, política, topo-


lógica, son nuestras lecturas. Pero hay otra lectura que hace

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el film mismo. El anti-texto del título y el chiste leyendo el


texto fílmico. El chiste de la peluquería que Gittes repite,
sin entender, lo mismo que le pasaría posiblemente al autor,
Polanski. Título y chiste son dos operadores de identifica-
ción, categorías de las que hablaremos en la tercera parte de
este trabajo. A través de ellos el film se nombra, o mejor, su
nombre es la resultante del reenvío del uno al otro. Dice el
chiste: “Cuando los Chinos hacen el amor, salen y fuman
un cigarrillo, vuelven a hacer el amor, leen una revista,
vuelven a hacer el amor, contemplan la luna, vuelven a
hacer el amor...”.

Aparentemente el film no tiene nada que ver con el Ba-


rrio Chino si no fuera porque termina en él. Por eso decimos
que el título y el chiste leen. ¿Y qué es lo que leen? La falsa,
la imposible separación ciudad-barrio. Aparentemente el
Barrio es el mundo del sexo, la irracionalidad y la violencia;
la ciudad sería el mundo de la racionalidad política, econó-
mica, topográfica, y de la paz. Pero he aquí que el barrio ha
invadido la ciudad la penetra, la atraviesa poniendo al des-
cubierto la irracionalidad y la violencia de la política, la
economía y la topografía, “revolviendo de sexo todo”, co-
mo dice el chiste; esto es, “hacer el amor como un chino”.

Importa poco que el film termine en el Barrio Chino,


¿dónde podía terminar sino dónde comenzó?, ¿de dónde
salió Gittes, sino del barrio?, ¿habrá que recordar el diálogo
de Gittes con Mrs. Mulwray en la cama y la historia con
mujer que empujó al policía a salir del barrio? Poco importa
también que la policía, cuyo dueño es Cross, viniera del
barrio, o que el jardinero de los Mulwray y el guardador de
Catherine fueran chinos. Todos esos detalles y otros que
dicen la presencia de lo chino en la ciudad no son sino pistas.
La clave es la trampa, esto es, el film entero, su texto leído
desde el anti-texto del título y el chiste.

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BLOW-UP

Introducción: El juego del texto

En este segundo ejercicio metodológico la herramienta de aná-


lisis difiere del anterior, y la diferencia la impone el film
mismo. En Blow-up no es el relato el que domina al texto
como lo era en Chinatown, sino al revés. Aquí es el texto y
su juego el que hace y deshace permanentemente el relato;
por tanto, la lectura tendrá la apoyatura que le marca el
despliegue del texto: su juego nos impone las reglas. Y esas
reglas –que con Barthes8 vamos a llamar “códigos”– son a
la vez conjuntos de operaciones textuales y marcas que
trabajan al texto atravesándolo, marcas de otros textos
estéticos, políticos, ideológicos que laboran desde dentro al
texto fílmico. Leerlo así es intentar atrapar la productividad9
que lo constituye y desde la que se genera; es romper con la
metafísica de la representación que reduce el arte o la litera-
tura a mero reflejo, reproducción, palabra segunda que se
limita a traducir una verdad que habitaría en otra parte.
Pero hablar de productividad del texto no es aislarlo, no es
dotarlo de una idealista autonomía por relación a sus con-
diciones de producción, sino todo lo contrario: es inscribirlo
en esas condiciones, o mejor, posibilitar el descubrimiento
de esa inscripción a través del texto mismo, ya que las con-
diciones no son un exterior al que responde sino la
materialidad misma de que está hecho, la materialidad que
él trabaja y transforma. Interpretar no puede ser entonces
darle un sentido al texto, prestárselo, añadírselo como lo
hace una lectura metafísica o sociologista. Leer el texto

8
R. Barthes, S/Z, Editions du Seuil, París, 1970.
9
J. Kristeva, “La productividad llamada texto”, en: Lo verosimil, Ed.
Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972.
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como producción es apreciar el plural de que está hecho, poner


al descubierto la red de relaciones, de diferencias y de con-
tradicciones que lo constituyen como materia semántica. Es
por tanto des-atarlo y destapar su juego, luchar contra su
máscara de producto homogéneo, acabado, de mercancía.
Destapar y desatar la heterogeneidad de que está hecho
haciendo luchar lo que dice contra lo que habla en él, desde
lo que habla. Es a ese heterogéneo “desde lo que habla” a lo
que hemos llamado “códigos”. Código del enigma que opera
velando y desvelando, centrando y descentrando, avanzan-
do y volviendo al principio. Código de los comportamientos
que jalonan el texto por secuencias no homologables a
acciones ni a funciones, porque aquí no hay relato, sino
series que se organizan según el ritmo del juego y la lectura.
Código de los símbolos –de la connotación– que atraviesan
sospechando tanto la formulación del enigma como las series
de los comportamientos. Es sobre esos códigos básicos que
haremos trabajar tanto los propiamente cinematográficos
como los ideológicos. De forma que en lugar de perseguir
una estructura, lo que perseguiremos será la emergencia de
los códigos y sus articulaciones.

Paréntesis: de un texto al otro

Blow-up está inspirada en un cuento de Cortázar: Las ba-


bas del diablo. Este hecho nos exige un paréntesis para
marcar con unas citas el arranque de un código que tiene
que ver con el enigma o mejor con su detrás. No se trata de
localizar una interferencia –de la literatura en el cine– sino
del despegue de una intertextualidad específica que desbor-
da por completo lo temático y que tiene como eje un objeto
–la máquina fotográfica y sus operaciones (su lenguaje)–
convertido en sujeto. Sobre ese eje juegan, trabajan, dos

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lenguajes: literatura y cine, desde otras dos máquinas: la de


escribir y la de filmar.10

Cortázar: “La perfección sí, porque aquí el agujero que hay


que contar es también una máquina (de otra especie, una
Contax 1.1.2) y a lo mejor puede ser que una máquina sepa
más de una máquina que yo”.

Antonioni: “El título Blow-up quiere decir 'revelación'. Tuve


la idea del film al leer una historia de Julio Cortazar donde
la trama relataba el trabajo de un fotógrafo (...). La historia
no me interesó sino por la personalidad del fotógrafo (...).
Sería necesario rodar otro film para explicar esta película pues
en lo que concierne a su significado y a su temática puede que yo
sepa menos que ustedes”.

Las dos citas apuntan a lo mismo: al desplazamiento del


autor por relación a los textos –cuento, film– y a la implica-
ción de las máquinas en ellos, con la consiguiente propuesta
de lectura. En resumen: las que saben son las máquinas, la
de escribir y la de filmar. Más tarde se verá la fecundidad de
esa afirmación. De momento lo importante es la red de
imbricaciones que explicita entre sujeto-máquina-objeto y el
juego de determinaciones que señala.

Pero hay más:

Antonioni: “En Blow-up el personaje es un fotógrafo que cree


ver la realidad tal como es, que quiere capturarla. Él se precia
de percibir las cosas en su aspecto real. Cree en la felicidad,
desea sobre todo ser feliz y encuentra una cosa (nada menos
que la realidad) que lo lleva a dudar de lo que cree”.

10
Las citas de Cortázar están tomadas de “Las babas del diablo”. Las
de M. Antonioni de: Antonioni, Cinema d'aujourd'hui, Seghers, París,
1961. Los subrayados son míos.

Lectura plural de dos films: Blow-up


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Cortázar: “Entre todas las maneras de combatir la nada


una de las mejores es sacar fotografías (...). Todo mirar re-
suma falsedad, basta quizá elegir entre el mirar y lo mirado,
desnudar a las cosas de tanta ropa ajena. Mi foto, si la sacaba,
restituiría las cosas a su tonta verdad”.

El saber de las máquinas es tematizado desde una serie de


contradicciones: lo real-que se cree, lo real-que es; el mirar-
lo mirado; la verdad-tonta verdad. En positivo: la realidad
tal cual es, la vida, la felicidad. En negativo: la nada, la
falsedad, la tonta verdad. La máquina es la trampa pero
también la posibilidad. En todo caso las máquinas trabajan,
porque si saben es porque trabajan. Y los autores se saben
trabajados.

La puesta en escena del enigma o el héroe imposible

El film se abre con un montaje paralelo que nos hace via-


jar de un ancianato-fábrica a la algarabía, los gritos y las
máscaras de una camioneta cargada de jóvenes pintarrajea-
dos y viceversa. Del silencio al ruido. Las fotos tomadas en
el ancianato, la salida furtiva del fotógrafo al lado de un
obrero, acechando el mirar, sitúan al fotógrafo. Pero sólo
parcialmente, porque desde otro espacio los gritos de los
jóvenes, la fiesta con la que se cruza, lo sitúan también. Si la
secuencia nos parece clave, es porque está preñada de con-
notaciones que estallarán a todo lo largo del film
haciéndolo madurar hacia un final en el que un segundo
encuentro con la fiesta de los jóvenes cerrará el ciclo que
ahora se inicia. Dominada por el código simbólico la ober-
tura del texto se despliega a varios niveles. El de la
oposición jóvenes/viejos, el de la oposición fiesta/trabajo y
el de la oposición vestido/máscara. Es el código cinemato-
gráfico trabajando el paralelo el que nos da la clave: las
oposiciones. Se parte de un hombre –el fotógrafo– situado
en el cruce de dos mundos: joven pero vestido de obrero (¿de
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viejo?) que sale del trabajo, de su trabajo, de un trabajo que


se convertirá en fiesta cuando al llegar a casa haga tirar a la
basura ese vestido de obrero que no era sino una máscara.
Los dos mundos opuestos parecerán encontrarse en el fotó-
grafo, reconciliarse en él. Y esta imposible unión es la que lo
convierte en héroe, escogido y enviado simbólicamente. Lo
ideológico inicia su trabajo no desde el tema o los compor-
tamientos sino desde más adentro, desde el lenguaje
cinematográfico mismo: desde ese paralelo con que opera el
montaje.

El oficio de fotógrafo

El héroe es esperado. ¿Por una mujer? sí, pero sobre todo


por las cámaras, por la que filma y por la de su oficio. El
encuadre del piso de arriba donde está el estudio, donde lo
espera la mujer, es algo más que una toma de paso: es un
cuadro y un juego de espejos construido a base de una angu-
lación oblicua que absorbe al interior del encuadre todo el
abigarramiento del espacio y lo compone. Los comporta-
mientos también: la demora impone la prisa y a través de
ella se explicita ese saber del oficio que el fotógrafo posee.
Modelo y cámara listos, acción. Tres planos de acción.
Primero aquel en que se mueven fotógrafo y modelo; se-
gundo, el de las dos cámaras: la que fotografía a la modelo
y la que filma el todo; por último, el que entrelaza –
luchando– el oficio y la vida. Partamos del segundo que es
la pista más larga. A lo que asistimos es al juego de la sepa-
ración y la fusión de las cámaras: ese momento en que el
ojo de la cámara fotográfica coincide con el de la cámara
que filma la escena. O al revés, el momento en que el film
que los espectadores vemos es exactamente el que la cámara
del fotógrafo recorta, construye. Otros dos mundos que se
encuentran: el del protagonista del film y el de su director.
O mejor, mucho mejor: el de los dos oficios: el de hacedor

Lectura plural de dos films: Blow-up


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de fotos y el de hacedor de cine. Las coincidencias son


instantáneas, pero son eso: coincidencias. Planos autóno-
mos –como diría Metz– pero quizá ni tan autónomos
porque, sin afirmar que Blow-up sea una autobiografía del
director, lo que sí puede afirmarse, creo, es que esta fabulo-
sa alegoría que es el film plantea una posición sobre el cine:
la forma en que éste incide sobre lo real, y la forma en que
ese "real" lo atraviesa rompiendo su magia. La coincidencia
se apoya en el despliegue del film y en el texto citado, desde
esos dos espacios es que habla.

Otro plano: el de la relación fotógrafo-modelo, mediada


siempre por la máquina fotográfica, máquina que no se
reduce a la cámara sino que engloba el espacio entero del
estudio, la luz, las luces y las sombras, y los comportamien-
tos. Aquí la acción es un acto de amor –en el sentido fuerte
de la frase– lo que lleva a un orgasmo. No es que la máqui-
na fotográfica sea un pretexto, una excusa, no. No se trata
de una violación. Es la erotización de la cámara, de su
lenguaje, atrapados en el juego que articula movimientos de
los cuerpos y encuadres. Los ángulos de expresión atravie-
san de erotismo los comportamientos remedando fielmente
las posiciones, los gestos, el jadeo, el acoso, en una palabra:
el juego amoroso. Hasta el orgasmo, sí, hasta quedar rendi-
dos, exhaustos. Y ésta es la pista para el tercer plano: oficio-
vida. Faltaba ese inicio de reconciliación para que la verda-
dera trama se ponga en marcha. Con un detalle: para que la
profesión, el oficio y la vida se encuentren, coincidan, hace
falta el amor o su simulacro. Es lo erótico su cemento y el
espacio de su juego. La libido atraviesa las máquinas tam-
bién quizá no es sino una máquina más global, más oscura.
La máquina de las máquinas, tan potentes que digieren
hasta los simulacros, sino es que en ellos reside la “verdad”
de los verdaderos. Y entonces ya no se podría hablar de
perversión. Las máquinas y su sexo. El cine de Antonioni es
experto en simulacros de amor burgués. Los códigos están

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nombrados, y lo importante es la forma en que el enigma


empieza a fecundar comportamientos y símbolos, pero no
directamente sino otra vez mediatamente, a través tanto del
código cinematográfico –angulación, luz, profundidad–
como del fílmico: los plano-secuencia antoninianos.

La secuencia siguiente es más bien un episodio de la ante-


rior, a la que prolonga explicitando dos ángulos diferentes.
Ahora la modelo es plural; varias modelos. El centro de
atención se desplaza de la cámara fotográfica al modelo
como individuo típico, seriado. El plural es importante por
eso, porque la serie sólo es captable a través de la repetición.
El estereotipo de los comportamientos sólo es visualizable
en profundidad si cada cuerpo tiene a otro cuerpo como
espejo.

Entonces cada gesto, hasta el más mínimo resuena, se pro-


longa, se amplía permitiendo ver la pose, la fabricación, la
elaboración del gesto... y esa larga paciencia de los cuerpos.
Los espectadores pueden apreciar lo que cuesta lograr una
sonrisa. Pero decir ‘pose’ no es decir ‘inmovilidad’, también
puede fabricarse el movimiento. La música será la encarga-
da de introducir la serie en forma de ritmo.

El otro ángulo es el de la palabra, la palabra del oficio, la


palabra que surge de la máquina. Al terminar su trabajo y
antes de retirarse, el fotógrafo se dirige a los modelos con
una frase indirecta y exacta a la vez: “Que cierren los ojos”.
¿Para qué?, ¿para que descansen? Es posible, los focos eran
tremendamente fuertes. Pero ese sentido no se compadece
con el código de los comportamientos, es decir, con la for-
ma en que el fotógrafo trata a las modelos. Entonces quizá
esa frase trabaja en otro código, en el de la connotación, y
la frase habla de algo distinto a lo que dice, del enigma: el
único ojo abierto, el único que puede y debe permanecer
abierto es el de la cámara y el del fotógrafo, que es el que

Lectura plural de dos films: Blow-up


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ve, el que puede realmente ver. Es la ventaja y la tarea del


oficio.

El cuerpo del enigma

Puesto que el día es claro –la luz está cifrada y remite,


aún después, a la sombría mañana del día siguiente– el
fotógrafo decide sacar fotos de un parque, de la paz de un
parque. Necesita esas fotos de paz para un libro de fotos de
violencia (como las que tomó en el ancianato) que está
escribiendo un amigo. Pero la paz no cuaja, no se logra. La
primera ruptura es la presencia en el parque de una pareja.
Claro que vista de lejos la pareja apenas es algo más que
una nota romántica en el concierto de la luz y el verde. Pero
la pareja no es tan romántica como parece a primera vista…
La segunda ruptura es la que el mismo fotógrafo produce o
mejor su indiscreta cámara. De pronto la mujer viene co-
rriendo y lo increpa: “Ya ni en los parques se puede tener
paz”. A lo que el fotógrafo responde filosófico: “No es
culpa mía que no haya paz”. Altercado. La mujer quiere
que le dé el rollo. Absurdo. Con una mezcla de rabia y de
resignación la mujer se aleja hacia el fondo del parque. Un
cuidador –o un tercer ojo– recoge, con elegancia inglesa, las
hojas caídas con la punta de un bastón, una a una. El fotó-
grafo sigue tomando fotos, al fin pone la tapa sobre el
objetivo y se retira del parque. Pero la paz lo persigue, ahora
en forma de frase escrita en una pancarta que al cruzarse
con la pequeña manifestación alguien le arroja al carro. El
carro sigue y la pancarta va a parar al suelo. Las coinciden-
cias hablan esta vez desde un espacio particular: el libro de
fotos del amigo sobre la violencia de la miseria. Todo el
resto del film está en ese rollo de fotografías, fotografías
sobre la paz, una paz habitada por otra violencia de la que
nadie (?) sabe aún. Pero lo que será imposible es olvidar las
coincidencias. Todo el cine de Antonioni entiende así las

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relaciones humanas. Alguna relación habrá entre la violen-


cia que guarda el rollo y de la que hablan el libro y el cartel.
En todo caso el enigma ya tiene cuerpo, materia que busca
su forma, la de un rollo de fotos en el vientre de una cáma-
ra. El momento de la concepción está inscrito en un parque
sin paz y en un libro sobre la violencia. El parto promete ser
interesante.

Del oficio a la misión o la justificación por la vida

El parto fotográfico se llama revelado. Parir es dar a luz,


arrancársela a lo oscuro, metiéndose en su entraña, disol-
viéndolo químicamente. Es una lucha desde la opacidad del
cuarto oscuro y contra ella. Y contra esa otra opacidad, más
fuerte aún, que es la del rollo, la del negativo, la de la mate-
ria física misma. Es un trabajo de las máquinas a las que el
hombre ayuda más con las manos que con los ojos. A esa
tarea se entrega el fotógrafo al volver a casa; y la tarea es un
rito al que sólo falta la palabra para completar el ciclo de la
magia. Revelado y ampliación son las operaciones del acto
de desarrollar –en su sentido más neto: des-enrollar, des-
plegar– lo que estaba enrollado, plegado. Dos operaciones
que trabajan en dos direcciones diferentes, aunque comple-
mentarias: hacia adentro o revelado, hacia afuera o amplia-
ción. Y después el bautismo, la inmersión del papel de la
copia en el agua que texturiza y aclara, que muestra e iden-
tifica, que revela la identidad. Cualquier parecido con el
acto de poner nombre es pura coincidencia.

Y ya está. El fotógrafo sale del templo-laboratorio y va


colgando las copias sobre un muro, para que sequen, para
que respiren.

Pero la verdadera revelación, la que en todo su saber pro-


fesional él no adivina, le espera ahora. Ahora que, curioso,

Lectura plural de dos films: Blow-up


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con la curiosidad paciente del oficio, mire, enfrente su ojo al


ver de la cámara. Y lo que al mirar ve, le sorprende: hay
algo allí que él no vio pero que sí vio la cámara. Tardare-
mos un poco en saber de qué se trata, ese “secreto oficial”
pertenece a un código otro, complicidad del mirar con el
ver. Prolongación del rito, vuelta a la máquina para ampliar
más, para desplegar algo que aún no ha sido suficientemen-
te desplegado. Ahora sí comenzamos a atisbar de qué se
trata, se trata de un detalle en una de las fotos del parque y
ese detalle es la forma en que miran los ojos de la mujer. El
fotógrafo desliza los dedos por la foto buscando una direc-
ción: ¿a dónde miran fija, angustiosamente esos ojos por
encima del hombro del hombre que la abraza? La clave para
el fotógrafo está en el código de los comportamientos: la
tortura y la desesperación de esa mirada no corresponden al
acto del abrazo amoroso; o mejor, la mirada no está con-
centrada en el abrazo, perdida en él, sino en otro lugar, en
un lugar preciso del parque. El terror proviene de ese otro
lugar que hay que indagar. El revelado-ampliación se con-
vierte en investigación y re-construcción de un trayecto. El
que va de los ojos de la mujer, de su mirar, al ver de la cá-
mara y desde allí al mirar-ver del fotógrafo en las fotos.
Pero el trayecto tiene un agujero: el que causa el mirar de la
mujer al salirse del cuadro, del encuadre, de la foto. Agujero
que es necesario tapar y para ello es necesaria esa otra foto
que recoja lo mirado por la mujer. Ejercicio topográfico que
convierte el estudio en escenario, en teatro. Se trata de re-
producir, volver a producir en el espacio de las manchas y el
papel que son las fotos "lo que pasó". Porque el único acce-
so a lo real son las fotos, el lugar de lo real son ellas. La
paradoja es fundamental y lo que en ella late es el corazón
del enigma. La apariencia como revés de lo real o, mejor
aún, su entraña.

Y allí está, en una foto, lo mirado, lo no visto, lo que sólo


mediante la fotografía se da a ver: entre las matas hay un

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objeto no vegetal, borroso. Ampliación, más ampliación,


despliegue maravilloso de la técnica. Y al fin lo atrapo:
agazapada entre las matas hay una mano con una pistola.
La cámara y el oficio han dado a luz, han parido, revelado:
“Alguien intentaba matar a un tipo y yo lo salvé”, grita el
fotógrafo.

He aquí al oficio convertido en misión, al fotógrafo en


héroe y a la máquina en vida. La cámara, es decir la tarea
del fotógrafo, su hacer no se limitó a captar, a reflejar, a
testimoniar, sino que transformó lo real, la vida, incidió en
ella cambiándola. No se nos puede negar que el debate, el
viejo y complicado debate tanto epistemológico como polí-
tico sobre la relación técnica-ideología y ver-saber está
trabajando aquí. Como lo estará el de arte-ideología en la
escena siguiente. Y más allá, mucho más allá de lo que
Antonioni pueda pensar o saber, la escena que acabamos de
analizar está preñada por el código de la connotación que
en forma de alegoría cruza foto y cine. La operación textual
sólo es desmontable desde la lectura que enfrenta lo que el
film dice, esto es, “fotografía” a lo que habla a través suyo,
esto es, “cine”. La lectura sospecha que en esa reflexión
sobre el hacer del fotógrafo lo que está siendo pensado es la
tarea y el hacer cinematográficos, su complejidad epistemo-
lógica y política, la forma en que ese hacer trabaja lo real, lo
real social extra-cinematográfico. Una fecunda reflexión
sobre la materialidad misma de ese hacer como práctica, y
como práctica significante específica: la técnica como len-
guaje, es decir, como producción y no mera reproducción.
Porque sólo si el cine es producción –trabajo– puede verda-
deramente incidir, transformar lo real. Y hemos visto, he-
mos podido ver cómo la técnica trabaja y cómo el trabajo
del fotógrafo es trabajado. La alegoría se apoya, habla desde
dos lugares. Desde el despliegue asombroso de trabajo téc-
nico, de lenguaje cinematográfico y fílmico que es Blow-up,

Lectura plural de dos films: Blow-up


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y desde la coincidencia de las dos cámaras –fotográfica y


cinematográfica– que apuntáramos más atrás.

El gozo que acompaña al hallazgo del oficio convertido


en misión está dicho en el film. La secuencia que sigue
recoge la llegada al estudio fotográfico de tres muchachas
que aspiran a modelos y que convierten en un “relajo”, en
una fiesta, en un juego erótico y fabuloso el estudio, el ofi-
cio y las herramientas del oficio. Romperán los paneles de
colores, los disfraces, las luces, se desnudarán y desnudarán
al fotógrafo que entrará en el juego –en la escena final el fotó-
grafo entrará en otro juego bien distinto y se dejará
desnudar–. Otra vez el juego amoroso, otra vez el deseo y
los cuerpos celebrando el espacio y el tiempo de la recon-
ciliación, esta vez el de la unión más secreta y definitiva
entre oficio y vida, entre cine y realidad. Y con ese gozo
bien puede irse al diablo el oficio. ¿Qué importa el gasto y el
desgaste si lo logrado, lo alcanzado no es la tonta verdad de
los objetivos sino la vida misma?

De la misión al oficio o la justificación por el arte

Pero aun al gozo y a la fiesta les llega su después, el tiem-


po, que es el seguir viviendo con el hallazgo. Y una curio-
sidad, que ahora ya no es paciente sino apasionada, empu-
jará al fotógrafo a seguir rebuscando, desplegando, trabajan-
do las fotos. Sin saber que otro agujero acecha, un agujero
que se tragará el gozo. En otra foto le está aguardando
paciente la sorpresa cruel y definitiva. En una foto de las
tomadas al final de la visita al parque, de las que tomó qui-
zá llevado por la intriga que la actitud de la mujer produjo
en él. Y en esa foto hay una mancha extraña, informe, que
sólo las sucesivas ampliaciones darán forma: una forma
terrible, la de un cadáver. ¡Luego si hubo muerto...! Y esta-
ba allí, en ese real-foto, mientras él, alborozado, se creía

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salvador, transformador, un héroe. La muerte está allí, en el


negativo, negando la vida y devolviéndolo a la realidad, a esa
otra realidad irreductible de la muerte. Salvado y condena-
do por las fotos, es una foto la que mata irremediablemente
su ilusión de ser más que fotógrafo. Lo devuelve a su oficio.
No hubo encuentro, no hubo transformación, no hubo
incidencia, sólo coincidencia. La de la cámara y el aconte-
cimiento, es decir, un relato. Y un relato que nadie va a
creer porque nadie lo vio. Sólo la máquina que ahora lo mira
muda.

El golpe ha sido duro, tanto que el fotógrafo tiene que sa-


lir, marcharse fuera del estudio, lejos de las fotos. Ya ha
mirado bastante, ahora lo que necesita para convencer es
ver… ver con sus propios ojos el cadáver. No hay problema,
verá, el juego de lo real es limpio, sin trampas, sólo cruel.
Allí estará aguardándolo el cadáver, tan cierto, tan real que
cuando vuelva a casa encontrará que todo lo demás es lo
que es sueño; ya no habrá fotos ni negativos, nada. Se lo
robaron, desapareció todo, toda la apariencia. Ahora solo
queda el desconcierto y esa pobre herramienta que es la
palabra. Dos diálogos. Uno con la amiga:

– ¿Qué andabas buscando?


– Nada. Pero habrá alguien…
– ¿Quién? ¿cómo lo sabes? ¿lo viste?
– No.

Otro con el amigo:

– Quiero que veas el cadáver.


–¡Yo no soy fotógrafo! ¿Qué viste en el parque?
–Nada.

Lectura plural de dos films: Blow-up


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Realmente nada. Porque cuando amanezca y vaya al


parque ya no habrá ni cadáver. Sólo el viento y el simulacro
de juego.

Y, sin embargo, sí ha quedado algo, una foto borrosa que


la amiga comparará con la pintura abstracta que hace su
vecino. La comparación es clave ya que hace emerger algo
que, sin decirlo, el film venía planteando hacía rato. Y es el
film todo en su belleza y en su capacidad el que va a reco-
gerse, concentrarse sobre ese agujero: el arte como ausencia.
El arte sin objeto, sin referente, que no habla de otra cosa,
que no remite a nada fuera de sí mismo: su texto y su textu-
ra, su trabajo y su juego. Ni testimonio ni incidencia. El
arte, el cine-arte no necesitará entonces más justificación
que la de la hélice: su hermosura. La verdad estaría en el
revés, no es la fotografía o el cine, no es el arte el que nece-
sita ser justificado. Es él el que justifica porque en sí mismo
es cambio, transformación del modo de ver. Decía que todo
el film estaba aquí porque es Blow-up entero como explo-
sión, como revelación del lenguaje cinematográfico el que
se niega a dejarse reducir a medio de comunicación por el
que transitaría un mensaje que nada tendría que ver con él,
imponiéndonos su presencia masiva, densa, su trabajo, su
productividad. Y es por eso que el texto desplaza, domina,
aplasta al relato haciendo imposible la pregunta: ¿cuál es el
tema de Blow-up?, dejándola sin sentido. Porque el film
mismo es pregunta y no respuesta. Subersión que hace
añicos todas las reconciliaciones, todos los intentos de res-
puesta. Si hay un tema en Blow-up es sólo en el sentido
musical: el que engendra la masa sonora, no algo añadido a
ella, no algo que ella arropa o expresa. Blow-up es el proceso
de transformación de la técnica-lenguaje en arte, de la mate-
ria en forma. Agotándose –orgasmo– en ese hacer y
deshacer en el que lo que queda transformado no son obje-
tos, cosas, apariencias sino el ver mismo; en el que lo que
queda subvertido, amenazado, es el mirar, la máscara, anu-

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lando la distancia entre el mirar y el ver. Porque más que


contarnos cosas lo que el cine ha hecho es transformar el
ojo. Berger ha escrito una historia de la pintura que es la
historia de los modos de ver, de su transformación histórica.

Roto el enigma son los tres códigos los que estallan, y lo


que queda es ese desnudamiento del ver desplegando su
juego en el mirar, la máscara, el espejo, horadando el ima-
ginario. Ese imaginario que desde Freud no puede
confundirse ya con lo irreal porque es lo real mismo trabaja-
do, elaborado por y desde el lenguaje, los lenguajes. La
productividad no coincide ni se agota en la utilidad. Sólo un
mercantilismo metafísico ha podido operar esa reducción
contra la que Blow-up opone su última y precaria reconcilia-
ción: la del juego del arte y el trabajo, la del artista obrero.

El juego de las máscaras

¿Y si esa última reconciliación también tuviera su revés,


si estuviera minada? La lógica del film va a llevar la pregun-
ta, la subversión hasta ahí, hasta enfrentarnos con el juego
puro, sin-sentido: una partida de tenis sin pelota, una forma
sin materia, puro juego formal. Y si la escena cuenta no es
tanto por ella misma sino porque, desde el final, atrae hacia
ella todo el film. Como en Chinatown aquí también, el título
y el chiste –que es ese simulacro de partida de tenis– no
describen, sino que interpretan, son como un anti-texto des-
de el que se puede releer el film entero. Y es que es todo
Blow-up el horadado por un montón de agujeros, de gestos
vacíos, fallidos, absurdos, sin sentido. Almacenes que no
venden lo que exhiben, citas a la que nadie acude porque a
nadie se citó, números de teléfono que son falsos, la mujer
del parque llegando hasta la casa del fotógrafo sin que su-
piera el nombre de éste, sin que nadie le diera la dirección;
el acto de amor interrumpido por una bobada, el músico

Lectura plural de dos films: Blow-up


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que rompe su guitarra para hacer música, la lucha a muerte


por un trozo de guitarra del ídolo que al minuto siguiente se
tirara en el suelo de la calle; salas de baile en las que nadie
baila, en las que parecería más bien asistirse a un entierro.
La escena de la sala de fiestas merecería por si sola un análi-
sis de la pasión formal, de la pasión que es sólo forma.

Y junto a lo fallido y lo vacío, esa imposibilidad absoluta


de comunicación. Ese mediar continuo, obstinado, exaspe-
rante de los objetos –cámaras, mesas, sillas, páneles, vigas–
entre los sujetos, ese imposible acceso directo, esa terca
opacidad de toda relación que los encuadres masifican,
densifican. Esa casi permanente ruptura de las líneas geo-
métricas "normales" hostigando la ubicación de las cosas.
Es de eso que habla la secuencia final en su juego vacío:
gesto y ruido. Porque en la partida no hay pelota pero sí
sonido. Se oye precisamente lo que no se ve. Y si el círculo
se cierra es porque los que juegan, o miran jugar al tenis, son
los mismos jóvenes de la algarabía y las máscaras con que
se iniciara el film. Y esta vuelta al principio explicita toda
su crueldad de pez que se muerde la cola al obligar al fotó-
grafo a entrar en juego cuando le soliciten ir a buscar esa
invisible pelota que un jugador lanzó fuera de la cancha. Y el
fotógrafo irá por ella y la recogerá del suelo y la devolverá.
Y con ese gesto el agujero se tragará también lo único que
queda por tragar: la cámara que filma. Blow-up: despliegue,
explosión, revelación... ¿de qué?, ¿del ver que taladra lo
invisible o de ese invisible que taladra el ver? Revelación, en
últimas quizá, de esa contradicción plural, heterogénea,
múltiple que habita el corazón de lo real-estético, de lo real-
social, de lo real-político. Y que el film analiza desplegando
la red de las contradicciones que constituyen su materia
semántica. Contradicciones que trabajan desde espacios
diferentes y concéntricos, que llevan:

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de la dimensión óptica: ver - mirar


ver - no ver
ojo - cámara

a la dimensión práctica: oficio - vida


paz - violencia
fiesta - trabajo

y de ella, a la analítica: apariencia - realidad


reflejo - producción
testimonio - transformación
arte - política

Quizás sea esta última el lugar desde el que se puedan leer


todas. Y si, como escribió Merleau-Ponty, es de la materia
de la obra que se hace el autor se entenderá el lugar que este
film ocupa como inicio del exilio que Antonioni realiza
desde entonces –Estados Unidos, China–. ¿El análisis de la
burguesía italiana toca fondo y Antonioni se asfixia? Blow-
up sería la historia de esa asfixia que alcanza a su oficio, a
su hacer, a su cine, a su arte. Entonces el sin-sentido revelado
dejaría de ser una metáfora retórica para apuntar hacia otro
espacio, el del proceso de una determinada racionalidad
histórica y su contrario, el del ácido subversivo que la co-
rroe imaginando otra.

Cali, 1977.

Lectura plural de dos films: Blow-up