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Cid, Adriana C.

Pasajes de la literatura al cine; algunas


reflexiones sobre la problemtica de la transposicin flmica

Letras N 63-64, 2011


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Cid, Adriana C. Pasajes de la literatura al cine : algunas reflexiones sobre la problemtica de la transposicin flmica
[en lnea]. Letras, 63-64 (2011). Disponible en:
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consulta:..........]

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Pasajes de la literatura al cine; algunas reflexiones


sobre la problemtica de la transposicin flmica
Adriana C. CID
Universidad Catlica Argentina
Universidad del Salvador

Resumen: En este artculo propongo reflexionar sobre aspectos en los vnculos


entre literatura y cine que an hoy despiertan controversias o arrojan ms preguntas que respuestas. Algunos de ellos son el marco disciplinar y metodolgico, ciertos problemas de terminologa, as como el criterio de clasificacin de
las transposiciones flmicas. Para concluir, esbozo una propuesta de tipologa
de transposicin.
Palabras claves: Literatura Comparada Cine y Literatura Transposicin flmica Tipologas de transposicin flmica
Summary: In this paper, we intend to reflect about some aspects of the links
between literature and film that even today arouse controversy or pose more
questions than answers. Some of them are the disciplinary and methodological
framework, certain problems with terminology, as well as the criterion for
classification of film transpositions. Finally, we draft a proposal for a typology
of transposition.
Key words: Comparative Literature Film and Literature Film transposition
Typologies of film transposition.
La verdadera crtica de los lenguajes no consiste
en juzgarlos, sino en distinguirlos.

Roland Barthes

Ya tempranamente, en la dcada del 30 del siglo pasado, el clebre realizador y


terico del cine Sergei Eisenstein advirti que toda transposicin flmica constituye la reelaboracin crtica del (hipo)texto literario. De esta manera quedaba explcitamente reconocida la autonoma de ambas manifestaciones artsticas, la literatura y el cine.
LETRAS N 63-64. Enero-diciembre 2011

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Sin embargo la cuestin de la transposicin cinematogrfica ha suscitado variadas controversias que an no se han extinguido del todo. Resulta sintomtica al
respecto, la observacin que realizaran poco tiempo atrs Michael Braun y Werner
Kamp, dos reconocidos investigadores alemanes. Segn su criterio, todava persisten en la crtica, debates inadmisibles en torno a la fidelidad al texto literario, y por
tanto, ellos postulan la necesidad de una reorientacin de la discusin hacia el
potencial esttico de las obras artsticas en cuestin (BRAUN/KAMP: 2006, 8).
Tambin en el mbito de lengua hispana, se alzan voces como la de Enric Sull
por ejemplo, catedrtico de la Universitat Autnoma de Barcelona, que proponen
prescindir del criterio de fidelidad y adoptar un enfoque que se centre en las operaciones propias del proceso transpositivo (SULL: 2002, 138 y 142).
stas son slo algunas de las cuestiones abiertas, que merecen ser consideradas
hoy, por los tericos e investigadores.
El marco disciplinar y metodolgico;
de la orfandad a la complejidad asumida
En los umbrales del siglo XXI, afirma la destacada especialista espaola Carmen
Pea-Ardid: el estudioso de las relaciones entre el cine y la literatura sabe que
tiene ante s un amplio campo de investigacin. Sin embargo, sabe tambin de su
orfandad metodolgica y disciplinaria. (PEA-ARDID: 1999, 13).
En mi opinin, la obra de Pea-Ardid contribuy en gran medida a superar esa
orfandad que ella adverta. Sin embargo se observan an estudios asistemticos o
poco slidos, que justifican la reflexin terica explcita.
Podramos ensayar una primera respuesta a la cuestin disciplinar y confirmar
que como evidencian Congresos y publicaciones especializados los estudios
de literatura y cine se inscriben con bastante naturalidad en el mbito de la
Literatura Comparada1. Ya hace dcadas que la Comparatstica abandon el terreno homogneo de la literatura para abrirse a una espectacular diversificacin, dentro de la que se insertan las interdiscursividades (VEGA/CARBONELL: 1998, 138).
Pero si la Literatura Comparada segn afirma Yves Chevrel es una disciplina
1 Desde mediados de los aos 50 del siglo XX, se inici en la Literatura Comparada un camino de apertura hacia
otros lenguajes y disciplinas, que se fue profundizando ms y ms hasta alcanzar al cine. Por aquellos tiempos, Horst
Frenz y Henry H.H. Remak acuaron la expresin Comparative Arts, para referirse a la rama de la Comparatstica que
pretendan introducir y estara dedicada al estudio de las relaciones recprocas entre la literatura y las dems artes,
especialmente la msica y la pintura. Llevara sin embargo dcadas a los representantes de la nueva vertiente de la
Literatura Comparada, instaurar estos estudios a la par de los ya ms tradicionales de tematologa y genologa. Recin
en los aos 80, los estudios interdiscursivos de literatura y cine adoptaron carta de ciudadana dentro del mbito de
la Comparatstica.

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con vocacin transversal (CHEVREL: 1989, 109), tambin ha sido definida numerosas veces como disciplina en crisis, que se problematiza a s misma y contina
preguntndose por sus posibilidades y sus lmites. El subcampo de la interdiscursividad literatura/cine, que se afianz durante la dcada del 80 del siglo pasado,
no constituye una excepcin. Parece oportuno entonces, realizar un balance y
extraer conclusiones que puedan significar un aporte.
Acaso la primera observacin que se impone sea la de la complejidad del objeto
de estudio. La literatura y el cine configuran dos lenguajes diversos que articulan
dos discursos heterogneos. Por tanto, el anlisis de sus relaciones exige del investigador no slo competencia en ambos, sino tambin ductilidad y apertura.
Tanto la epistemologa de la ciencia como la teora de la literatura comparada
ofrecen posibilidades de reflexin sobre el modo de indagar estos objetos complejos, para evitar as caer en la frustracin, la improvisacin o el diletantismo.
Rolando Garca, fsico y epistemlogo argentino radicado en Mxico, trabaj
para Naciones Unidas y tuvo bajo su direccin importantes programas internacionales de naturaleza interdisciplinar2. Precisamente durante el desarrollo de uno de
ellos, referido a la problemtica del cambio climtico, Garca cuestion la validez
de las metodologas convencionales. A medida que l y su equipo profundizaban
en el proyecto, tropezaban con la insuficiencia de la perspectiva nica y con la
sumatoria de discursos cientficos incapaces de una integracin dialogal. A partir
de esta encrucijada, Garca comenz a elaborar la teora del cambio climtico
como objeto complejo, que requerira de un enfoque interdisciplinario y sistmico, superador e integrador de discursos, y no de un abordaje meramente multidisciplinario, limitado a compartimentos estancos.
Creo que resultara provechoso incorporar esta teora del objeto de estudio complejo, como marco epistmico de los vnculos entre literatura y cine.
Considerar las mencionadas relaciones de hipertextualidad en el sentido de
Grard Genette como un sistema complejo implicara en primer lugar aceptar la
interdisciplinariedad, pero adems, asumir las consecuencias (cf. GARCA: 2006, 19
ss.). Complejidad e interdisciplina suponen un desafo, ya que parten de la capacidad de descentracin del investigador, quien debe mostrarse flexible para conceder
espacio a la otra disciplina en cuestin, distinta de la que l proviene (GARCA:
2006, 24 ss.; 101). Por otra parte, este espacio del entre exige a todos y cada uno
de los saberes participantes, diversas fases de diferenciacin e integracin (GARCA:
2006, 101).
2 Rolando Garca es asimismo profesor titular del Centro de Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y
Humanidades de la Universidad Autnoma de Mxico, miembro de la Academia Mexicana de Ciencias y profesor
emrito de la Universidad de Buenos Aires.

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Paralelamente, tambin la Comparatstica se ha ejercitado en nuevos horizontes


interdisciplinarios y se ha cuestionado a s misma desde ellos. El eximio comparatista italiano Armando Gnisci por ejemplo, define a la Literatura Comparada
como disciplina del encuentro con el otro desde la igualdad y la reciprocidad
(GNISCI: 1998, 189), como gran y multidireccional dilogo de las diferencias, y
reconoce entonces la descentralizacin, como propia de la esencia de este saber
(GNISCI: 2002, 19). Tal concepcin del comparatismo invita a los especialistas a
desplegar todo su potencial de plasticidad. En opinin de Gnisci, el comparatista
no slo debe poseer conciencia muy aguda, sino tambin asumir un compromiso
que no implica ciertamente deconstruccin y debilitamiento, sino reinvencin en
el dilogo (GNISCI: 2002, 19).
Tambin la Comparatstica entonces, como confluencia de discursos, estara
sometida a la dinmica de los sistemas complejos, postulada por el fsico y epistemlogo argentino, con la consiguiente desestructuracin y reestructuracin3.
Parece prudente preguntarse ahora, por la articulacin (inter)disciplinaria.
Nuevamente propongo recurrir a Garca, quien subraya la importancia de disponer
de un marco epistmico compartido: En el estudio interdisciplinario de los sistemas complejos, la articulacin de las disciplinas comienza en el mismo punto de
partida de la investigacin a travs de un marco epistmico comn. (GARCA:
2006, 105). Ya en bsqueda consciente de este marco, se perfila, de manera espontnea, la Semitica Comparada, no slo por ser adecuada, sino tambin por reunir
tradicin y vigencia4. Como advierte Umberto Eco, todo proceso cultural en tanto
proceso de comunicacin permite un abordaje semitico. Apelar a la Semitica
Comparada como herramienta que contribuya a esclarecer los vnculos entre el
cine y la literatura, presupone entender al film como lenguaje especfico, semejante al lenguaje literario y a la vez diferente de l, que posee al igual que ste
determinados significantes organizados entre s a modo de discurso y articulados
para constituir un texto, con el consiguiente valor significativo que habr que ponderar al momento del anlisis. Por otra parte tambin implica reconocer la singularidad de cada uno de estos lenguajes, ms all de la funcin esttica o artstica
comn a ambos.
3 Los conceptos de desestructuracin y reestructuracin como propios de la dinmica de los sistemas complejos son
introducidos por Garca (GARCA: 2006, 61 ss.).
4 Como ya se ha mencionado, el estudio sistemtico de los vnculos entre cine y literatura se emprende con vigor en
la dcada del 80 del siglo pasado. Ciertamente existen antes de esa fecha aportes valiosos, como los de Christian
Metz, Franois Jost, Gianfranco Bettetini, Jorge Urrutia, entre otros, pero se trata de estudios aislados que tardaron en
despertar ecos. Es particularmente en ese perodo entonces, cuando comienzan a indagarse los textos literarios y flmicos no en un anlisis autnomo, sino desde relaciones de hipertextualidad en sentido genettiano. De esta manera, el
texto flmico es considerado reelaboracin de un modelo anterior.

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Si los estudios semiolgicos han dejado su impronta indiscutible en el campo de


la literatura, expresada en la voz de importantes especialistas, tambin es posible
observar su correlato en las investigaciones sobre cine. Ms an: un relevamiento
de las mismas permite concluir que la reflexin semitica ha sido la dominante, de
manera tal que resulta insoslayable.
Conviene recordar asimismo que el mtodo semitico suele desembocar en el
campo especfico de la Narratologa Comparada, que como testimonia PeaArdid posee ya una autntica tradicin en la tarea de establecer contrapuntos y
correspondencias entre la literatura y el cine. Baste mencionar a modo de ejemplo,
los invalorables aportes de Andr Gaudreault, Alain Bergal, Franois Jost, etc.
Luego de estas consideraciones, se podr advertir que todo objeto complejo conlleva cierta complejidad metodolgica, expresada en ocasiones en la confluencia de mtodos diversos. En el caso concreto de los vnculos entre literatura
y cine, quisiera destacar por ltimo, como excelente complemento, a la Esttica de
la Recepcin. Frecuentemente el estudioso dispone de material extratextual, proveniente de entrevistas a los cineastas o de diarios de filmacin, que aporta informacin sobre la gnesis del film y contribuye a enriquecer el anlisis. La Esttica
de la Recepcin, tanto en la lnea personalista de Wolfgang Iser, como en la ms
histrica de Hans-Robert Jau, se muestra particularmente til al momento de evaluar este material e indagar las lecturas personales y socio-culturales de los textos.
En sntesis, parece legtimo emprender el anlisis de estas particulares relaciones
de hipertextualidad al cobijo de la Literatura Comparada y desde la interpretacin
de la transposicin flmica como objeto de estudio complejo. Resulta aconsejable
apelar para ello, a una confluencia de mtodos que, por otra parte, no resultan ajenos a quienes provenimos del mbito de la literatura.
Del texto (in)adaptado a la transposicin flmica;
una cuestin terminolgica?
Al igual que las problemticas de la disciplina y del mtodo, tambin algunas
cuestiones terminolgicas ambiguas o vacilantes se imponen al investigador como
materia de reflexin. Reviste particular inters por su recurrencia, la alternancia e
indiferenciacin de las denominaciones adaptacin y transposicin.
Al realizar un rastreo de los estudios tericos recientes ms relevantes sobre la
conversin de un texto literario a un texto flmico, se evidencia en los especialistas, una marcada preferencia por el trmino transposicin. ste viene a desplazar
al ms ampliamente difundido de adaptacin para referirse al mencionado proceso. La eleccin de la terminologa no es arbitraria. Mientras el vocablo transposi23

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cin coloca el acento en el proceso (creador) que se opera en el pasaje del medio
literario al medio flmico, el trmino adaptacin no est exento de cierta connotacin negativa. Argumenta en este sentido el investigador argentino Eduardo
Russo:
La idea de una adaptacin ya parece establecer la necesidad de que algo
del relato en su formulacin ajena al cine se adecue, se domestique, cambie al mudar de continente. Como si ms all de una formulacin manifiesta como original, se encontrasen posibilidades de traslacin que de
una manera u otra convocaran a una cierta inadecuacin que acecha en
ese cambio de lugar (RUSSO: 1995, 23)5.
La mayora de los estudiosos actuales compartira la visin aqu planteada. Sin
embargo resulta curioso y hasta contradictorio, el hecho de que, paralelamente a
la defensa terica que se hace del trmino transposicin, se observe un relegamiento del mismo en la aplicacin prctica. Un especialista de la talla de Jos Luis
Snchez Noriega por ejemplo, defiende con argumentos poco convincentes el
empleo indistinto de los trminos adaptar, trasladar y transponer, as como la
nocin de adaptacin, aun a sabiendas de las limitaciones del propio concepto
(sic). Concluye asimismo que se puede defender esta denominacin aunque
haya quien la impugne porque, adems de ser la ms empleada, sirve para referirnos a textos literarios y flmicos que cuenten la misma historia (SNCHEZ
NORIEGA: 2000, 47). Cuesta asentir sin ms a tales afirmaciones.
Otro caso testigo de la vacilacin en el empleo del trmino transposicin, aunque en teora se lo prefiera como ms neutro y como mejor descriptor del proceso transmedial, lo configuran los diccionarios especializados. Tanto Eduardo
Russo entre nosotros, como los prestigiosos especialistas franceses Jacques
Aumont y Michel Marie, explicarn el concepto de transposicin bajo la entrada
correspondiente a adaptacin. Se buscar en vano el artculo sobre transposicin.6
Al privilegiar la denominacin de transposicin slo en el plano terico, pero
hacer concesiones al vocablo ms difundido optando en la prctica por l, se acaba
validando el trmino que se juzga inadecuado o poco pertinente. Propongo por
tanto, la opcin consciente por el concepto de transposicin.

El resaltado de los trminos adaptacin y original corresponde al autor.


El artculo de Aumont y Marie genera cierta perplejidad. Por un lado, los autores presentan a la transposicin flmica como una serie de operaciones de transcodificacin, pero por otro, constatan que los estudios sobre versiones flmicas de textos literarios suelen constituir una descripcin a menudo evaluativa que permite apreciar el grado de fidelidad (AUMONT/MARIE: 2006, 18).
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Literatura y cine, relaciones peligrosas; tica o esttica?


Otro sntoma de que el debate sobre transposicin flmica an no est resuelto lo
constituye la recurrente mencin al falso eje fidelidad/traicin o a alguna de sus
variantes, aunque slo sea con la intencin de refutarlo7.
Si bien, como seala Hans-Bernhard Moeller, el foco crtico de la teora de la
transposicin se ha alejado de la clasificacin de las pelculas de acuerdo con el
grado de fidelidad a la fuente literaria, para acercarse ms al concepto de transposicin como transformacin e incluso interpretacin, en el imaginario del
pblico espectador y de la crtica masiva, se perpetan aquellas viejas nociones
(MOELLER: 1998, 64-69).
Aun ms incomprensible que la postura del pblico y de los crticos de espectculos, resulta el hecho de que los estudiosos del tema oscilen entre la refutacin terica
de un esquema perimido y la aceptacin prctica de esa cuestionable relacin axial,
y que no ofrezcan en sus propuestas tipolgicas una alternativa a la misma.
Snchez Noriega, en su por lo dems esclarecedor estudio sobre las transposiciones flmicas, concluye de manera criteriosa:
Una adaptacin no defraudar [], si el proceso de adaptacin ha sido
llevado a cabo manteniendo las cualidades cinematogrficas del film, es
decir, si se ha realizado una pelcula autntica. Porque el rechazo de las
malas adaptaciones ha de hacerse no por su infidelidad, sino por la escasa
entidad artstica de las pelculas o por la desproporcin existente entre el
nivel esttico del original y el de la adaptacin; y ello se har desde un
juicio exclusivamente cinematogrfico que valore el guin, la interpretacin, la puesta en escena, la fotografa, la msica, etc. []
Por tanto, cuando se dice que la pelcula es peor que la novela se hace
referencia a ese desequilibrio esttico (SNCHEZ NORIEGA: 2000, 56)8.
Pese a estas consideraciones previas, al momento de esbozar una tipologa de la
transposicin cinematogrfica, Snchez Noriega acude a la consabida dialctica
fidelidad/creatividad9. Apelando a esta nomenclatura, ciertamente el estudioso
7 Esta falaz relacin axial ha tentado en sus especulaciones incluso a eminentes especialistas. Pere Gimferrer por
ejemplo, en un intento de defender la autonoma del cine, opone a la fidelidad estril la infidelidad fecunda. Por
su parte, Jean-Claude Carrire y Pascal Bonitzer, desde la perspectiva del guionista, retoman el estudio de Gimferrer
y alertan sobre dos peligros en el proceso de transposicin flmica: en un extremo, la fidelidad idlatra, y en el otro,
la total falta de respeto.
8 El destacado en cursiva corresponde al autor.
9 Sobre el eje dialctico fidelidad/creatividad, el autor traza cuatro modalidades distintas: a) adaptacin como ilustracin; b) adaptacin como transposicin; c) adaptacin como interpretacin, y d) adaptacin libre. Si recordamos que
en el mismo estudio, adverta que utilizara los trminos adaptacin y transposicin como sinnimos, sus consideraciones resultan aun ms confusas, ya que atribuye slo al tipo b) la condicin de adaptacin como transposicin.

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espaol logra eludir el trmino descalificador de traicin, como extremo del eje, al
reemplazarlo por el hoy a priori tan valorado de creatividad. Sin embargo las coordenadas aqu trazadas suscitan algunos interrogantes, tales como: en caso de que
la transposicin flmica se acerque ms al extremo de la fidelidad, no sera
entonces creativa? O, en una ligera variante, si la transposicin flmica se apartara del extremo de la fidelidad, debera ser catalogada sin ms como creativa?
Como se podr observar, se trata de una categorizacin polmica y poco clarificadora.
Igualmente paradjica en esta oscilacin entre rechazo del paradigma
fidelidad/traicin por impropio y perimido, pero asuncin del mismo, como criterio de distincin tipolgica, se muestra la propuesta del estudioso argentino Sergio
Wolf. Al preguntarse por la fidelidad al texto, Wolf ejerce una crtica acre:
Es moneda de cambio que los acercamientos y distancias con el texto de
origen sean juzgados con la vara de la fidelidad. [] De tal modo, quienes supuestamente se acercan ms al origen reciben como premio el aval
de acadmicos y crticos, mientras que quienes supuestamente se alejan de
ese origen reciben como castigo el desdn inquisidor de acadmicos y crticos. En realidad, esta voluntad inmanentista y policaca no debera sorprender, ya que es un efecto de esa conspicua tradicin de seguir considerando al cine como el menor en el escalafn de las bellas artes. Al mismo
tiempo, lo que hace esta concepcin es esquivar el anlisis de los resultados
del trabajo y de los motivos de cercanas y distancias (WOLF: 2001, 84-85).
Afirmaciones tan lcidas no se corresponden con la conclusin a la que se arriba
poco ms adelante, que verdaderamente sorprende:
Pero ms all de las objeciones terminolgicas, de todos modos, podra
recuperarse la palabra fidelidad, aunque entendindola como sinnimo
de relacin, de vnculo entre la letra del texto y las imgenes y los sonidos
del film, como remisin a la lgica que se prioriz en la transposicin respecto de las operaciones y el sentido de los resultados. [] Es obvio que
no estamos planteando una microscopa de la deuda con el texto (WOLF:
2001, 86).
Cabra preguntarse cul es el sentido de recuperar un trmino que con
razn se ha objetado, cul es el sentido de recuperar un concepto que se considera superado y que, para hacerlo, es tergiversado en su acepcin. Cul es, en
ltima instancia, el motivo que justifique el hecho de aferrarse a categoras ticas
como son fidelidad/traicin para referirse a fenmenos estticos?
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La refutacin terica de dichos trminos no encuentra su correlato en la praxis.


Los seis modelos de transposicin que distingue Wolf se articulan en base a la relacin axial fidelidad/traicin, incluso trasladando figurativamente conceptos
inusuales en la crtica, como el de adulterio. El investigador argentino establece las
siguientes modalidades: a) la fidelidad posible o la lectura adecuada; b) la fidelidad insignificante o la lectura aplicada; c) el posible adulterio o la lectura inadecuada; d) la interseccin de universos entre director y escritor; e) la relectura o el
texto reinventado; f) la transposicin encubierta o las versiones no declaradas.
Tambin en este caso surgen objeciones vlidas. Por enunciar slo algunas:
cul es el criterio para distinguir en un proceso transpositivo lectura de relectura?;
acaso no funcionan como sinnimos?; acaso toda transposicin no encarna en
el sentido eisensteiniano una particular relectura del texto literario? Por otra
parte, cul es el criterio que permite distinguir la lectura adecuada de la aplicada
y de la inadecuada? Y si nos detenemos en el tipo d), definido como interseccin
de universos, surge acuciante la pregunta acerca de si no es acaso toda transposicin la resultante de una interseccin de universos. As planteada la cuestin, restringir este concepto a una particular modalidad de transposicin, resultara confuso y arbitrario.
Quisiera ubicar por ltimo, dentro de esta serie de clasificaciones tipolgicas, la
referencia a la contribucin del investigador espaol Agustn Faro Forteza. Este
especialista lleva a cabo un interesante relevamiento de los estudios ms destacados sobre las relaciones cine/literatura y la problemtica de la transposicin flmica, para luego proponer una tipologa. Faro Forteza distingue dos grandes modos
de transposicin, en los que a su vez, reconoce tres subgrupos diferentes. Un trabajo enjundioso y sistemtico concluye sin embargo en tipologas articuladas
sobre el eje fidelidad/libertad10. Nuevamente me permito formular algunos cuestionamientos. Como ya se ha objetado, no resulta impertinente evaluar hechos
estticos apelando a categoras ticas? Por otra parte, el realizador que se inclina
por una transposicin ms fiel no acta desde su libertad?
Considero que tambin en este aspecto sera deseable reunir de manera coherente la teora y la prctica y desarticular definitivamente una relacin axial que se ha
demostrado improcedente y caduca.

10 Faro Forteza diferencia los siguientes dos grandes modos de transposicin: la adaptacin iteracional, que se ajusta
con fidelidad al texto literario, y la libre adaptacin, que es la resultante de una mayor independencia con respecto
al hipotexto.

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Literatura refundida o el olvido del origen


Andri Tarkovski, uno de los realizadores ms sensibles, que al igual que
Pasolini conceba al film como la conjuncin de un ncleo esttico y potico a la
vez, se pregunt por los vnculos entre literatura y cine. Lector entusiasta e hijo de
un poeta, asume sin embargo una actitud libre de prejuicios estriles e insiste en la
singularidad y autonoma de ambas manifestaciones artsticas. Con radicalidad y
nfasis afirma: La literatura ha de ser refundida hasta ser arte cinematogrfico. Lo
que significa que deja de ser literatura una vez que la pelcula est hecha
(TARKOVSKI: 1996, 81).
El director ruso compara al cineasta con el escultor, que intuye en el bloque de
mrmol en bruto, los contornos de la futura escultura, y reclama para l, la libertad
inherente a todo artista. Aun cuando el realizador parta de un hipotexto literario,
para la plasmacin de su pelcula gozar de una libertad inconmensurable, que slo
habr de someterse a las leyes especficas del cine (TARKOVSKI: 1996, 81-85).
Esta sntesis admirable que ofrece Tarkovski del cine como arte y del cineasta
como artista logra desprender al hipertexto flmico, de falsos conceptos, tanto de
subordinacin y sujecin, como de falta de originalidad.
Considero que slo desde este horizonte trazado por el creador de Andri
Rubliov, corresponde explorar las relaciones entre literatura y cine. De esta manera, no slo se reconoce a la pelcula como un nuevo lenguaje, distinto del literario,
articulado en una gramtica propia y poseedor de una esttica especfica, sino que
nos acercamos a la nocin de textos en dilogo o formulado en otros trminos
al concepto genettiano de palimpsesto.
Por tanto, toda transposicin flmica habr de ser comprendida como resultante
de un complejo proceso creador, de transformacin transmedial, que no se limita
a meras operaciones mecnicas de trasvase, sino que lleva impreso el sello inconfundible de su autor11. En cierto momento de la gnesis y realizacin del film o
previo a l, se produce casi mgicamente, estoy tentada de afirmar una interseccin de horizontes entre ambos artistas, el escritor y el cineasta, y de ese
encuentro, brota una (re)lectura singular del texto literario. Lejos de renunciar a
sus preocupaciones y a su estilo, el director cinematogrfico despliega en este proyecto, sobre el folio literario que lo ha subyugado, su propio cosmos personal.
No se trata entonces de relaciones jerrquicas de prestigio, en las que el cine aparecera como un arte menor que se nutre de la literatura para afianzarse, sino de
identidades distintas que establecen una relacin especular e independiente a la vez.
11 Paradigmticas en este sentido son las pelculas de Orson Welles, Lucchino Visconti o Reiner-Werner Fabinder,
por mencionar slo tres de los grandes cineastas que reelaboraron piezas literarias y les impusieron su impronta.

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Pasajes de la literatura al cine; alguna reflexiones...

Cada obra de expresin artstica conserva su peculiaridad y su esencia. Mientras


el escritor teje su relato con componentes lingsticos, el realizador cinematogrfico construye el suyo mediante elementos icnicos que, conjugados, logran lo que
Michel Chion denomin sincresis audiovisual (CHION: 1997, 216). Recuperando
conceptos de Gaudreault, podra afirmarse que el texto literario exhibe un predominio de la narracin, en tanto que en el film prevalece la mostracin.
Para cerrar este apartado, parece oportuno preguntarnos por los criterios que permitiran al estudioso en particular y al pblico en general, evaluar una transposicin
lograda. Sin duda la condicin primera e irrenunciable debera ser la calidad esttica del film, es decir su carcter de obra de arte. Y en ntima relacin con ella, consignara como segunda condicin, esa particularidad de literatura refundida que
exige Tarkovski. El crtico de cine y catedrtico espaol Juan Hernndez Les se inscribe tambin en esta misma lnea cuando concluye: El secreto de una buena adaptacin reside en que el film ha de hacernos olvidar de sus orgenes (HERNNDEZ
LES: 2005, 139)12.
Proximidad/distancia; hacia una relacin axial superadora
Con el sustento de lo hasta aqu planteado, quisiera acercar, a modo de corolario,
una propuesta tipolgica de transposiciones cinematogrficas.
No pretendo arribar a categorizaciones rgidas ni a clasificaciones definitivas,
sino ms bien esbozar algunas modalidades tentativas, susceptibles de ser revisadas y matizadas. Adopto a tal fin, un enfoque descriptivo, basado en ejemplos flmicos concretos, cuyos hipotextos provienen del mbito de la literatura en lengua
alemana. Ello se debe a que la Germanstica constituye mi mbito originario de
trabajo e investigacin. Sin embargo nada obsta en mi opinin para que esta
tipologa pueda aplicarse tambin, a otras reas lingstico-culturales.
Acaso no resulte ocioso advertir asimismo, que para la seleccin de los ejemplos, he tenido en cuenta la calidad artstica de los mismos. De estas reflexiones
sobre los vnculos entre literatura y cine, se desprende que slo aquellas obras
estticamente valiosas ameritan transformarse en objeto de estudio para el investigador13.
12 Por tratarse de una cita textual, se impone mantener el trmino original de adaptacin. Sigo este criterio como
es lgico en todas las citas.
13 Quisiera hacer aqu una breve referencia a la emblemtica pelcula Metrpolis, de Fritz Lang, basada en una novela de discutible calidad esttica. Si bien no parece pertinente dedicar un estudio a las convergencias y divergencias
entre ambos textos, ya que uno de ellos es prescindible, el potencial artstico del film habilita diversos abordajes, incluso desde la Comparatstica. He trabajado este caso peculiar, en un artculo titulado Estereotipo y esttica expresionista
en Metrpolis, de Fritz Lang, o el triunfo de la imagen.

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Partiendo entonces de la premisa del potencial artstico de los textos en cuestin,


propongo explorar el abanico de las transposiciones flmicas desde una perspectiva que contemple la gradacin de proximidad y distancia14. De esta manera, se
lograra desarticular el paradigma inapropiado y obsoleto de fidelidad/traicin,
reemplazndolo por uno ms neutro y acorde a categoras estticas, a la vez que
superar la persistente dicotoma entre teora y praxis que se observa en el campo
de la crtica.
En este intento de sistematizacin, distingo cuatro modalidades: a) transposicin
de mxima proximidad o transposicin iteracional; b) transposicin de proximidad
relativa o transposicin como reorientacin; c) transposicin de distancia relativa
o transposicin como distanciamiento esttico-reflexivo; d) transposicin de
mxima distancia o transposicin intercultural.
a) Transposicin de mxima proximidad o transposicin iteracional:
La transposicin iteracional replica el hipotexto literario en la mayora de sus
componentes constelacin de personajes, ambientacin temporo-espacial, historia, organizacin secuencial, dilogos, pero llevando a cabo un estticamente
logrado trasvase transmedial15. De esta manera, el hipertexto resultante se acerca
de manera notable al texto literario de base, sin embargo despliega su condicin
flmica.
Si bien las pelculas pertenecientes a esta modalidad llevan como toda obra de
arte la impronta de su realizador, el hecho de que opten por una cercana tan
marcada con el hipotexto, hace que sus ejemplos resulten escassimos.
Por otra parte, debido al carcter sinttico y a la acotacin temporal del cine, la
mayora de estas transposiciones surge de la reelaboracin de textos dramticos o
de narrativa breve16.
Un film paradigmtico dentro de esta modalidad es Woyzeck (1979), de Werner
Herzog, que lleva a la pantalla cinematogrfica la clebre pieza teatral homnima
de Georg Bchner.
Aunque autodidacta, el realizador alemn domina magnficamente su oficio y es
consciente tanto de las posibilidades como de los lmites del cine.
14 Como se recordar, Wolf hace referencia a ella, pero la abandona apenas enunciada, para transitar nuevamente el
eje fidelidad/traicin.
15 Recupero de la clasificacin elaborada por Faro Forteza el adjetivo iteracional, porque considero que permite
visualizar con claridad la relacin de proximidad con el hipotexto.
16 Excluyo por supuesto de esta modalidad iteracional, a lo que peyorativamente se conoce como teatro filmado,
ya que en tales casos, se trata de intentos fallidos, que no han alcanzado la transcodificacin.

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Pasajes de la literatura al cine; alguna reflexiones...

Con idntica disposicin en cuadros yuxtapuestos que el drama de Bchner,


Herzog reelabora su Woyzeck en un lenguaje eminentemente flmico, apelando al
contrapunto como principio compositivo privilegiado. Adems de aprovechar el
montaje en yuxtaposicin de escenas para marcar contrastes ya presentes en el
hipotexto, el cineasta, a lo largo de todo el film, establece un significativo juego
contrapuntstico entre banda visual y banda sonora. Ya Eisenstein declaraba su
preferencia por esta particular modalidad de contrapunto, ya que a su juicio
lograba efectos ms dramticos que la redundancia. Lentos largos barrocos acompaan como msica extradiegtica por ejemplo, las escenas de la locura de
Woyzeck o del asesinato de Marie a manos del protagonista.
Otro elemento que revela al cineasta consumado lo constituye la primaca de lo
icnico por sobre lo lingstico. Herzog no desestima los dilogos ni los monlogos
bchnerianos; muy por el contrario, suele replicarlos de manera textual, pero los
refuerza plstica y dramticamente, mediante las imgenes. As por ejemplo, en una
de las secuencias del film se reproduce el dilogo entre Woyzeck y el capitn; sin
embargo, la situacin del soldado humillado y sometido por sus superiores estaba
ya anticipada, sin recurrir a parlamentos, en una expansin del texto dramtico que
abre el film. A la par que se proyectan los crditos iniciales, se presentan distintos
planos de Woyzeck, vestido con uniforme, mientras es obligado a realizar hasta el
lmite de sus fuerzas, ejercicios fsicos militares. Como nota altamente cinematogrfica, el plano detalle de una bota que aplasta al protagonista y primeros planos
de su rostro, desencajado por el agotamiento y el dolor, inician la caracterizacin
de Woyzeck y de su entorno deshumanizado. La renuncia a lo lingstico es total;
la banda sonora slo deja or acordes contrapuntsticos de msica extradiegtica.
En diversas secuencias de la pelcula, los parlamentos son potenciados por las imgenes, y se entrelaza as un doble relato: por un lado, mediante los dilogos y monlogos que Herzog recoge del hipotexto, pero por otro, mediante la sntesis y densidad
de las imgenes y la amalgama contrapuntstica entre el plano visual y el sonoro.
Otro rasgo destacado del film es la utilizacin dramtica del fueracampo, que se
plasma en la escena del asesinato de Marie, oculta a los ojos del espectador.
Tambin aqu se suprime el componente lingstico, y slo la msica armoniosa
de Albinoni inunda al espectador. Entretanto, un plano detalle de la mano de
Woyzeck mientras empua un cuchillo y se mueve espasmdica, en cmara lenta,
con intencin de asestar numerosas pualadas a Marie, abarca toda la pantalla y se
erige entonces en el campo visual completo. El cuerpo de la mujer apualada, vctima de los celos y la locura de su amante, se mantiene en un fueracampo de poderossimo efecto. Sin duda es sta, una de las escenas ms logradas del film.
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Para recapitular, podra afirmarse que el director de Fitzcarraldo disea su texto


como homenaje y reactualizacin de la obra del gran dramaturgo alemn del siglo
XIX, pero lo hace en cdigos inconfundiblemente flmicos.
Pese a la asombrosa similitud que exhiben ambos textos en la composicin de
los personajes, en la organizacin secuencial y en los parlamentos, los respectivos
lenguajes y facturas son dismiles. Un acabado proceso de transcodificacin aleja
al espectador del escenario teatral para sumergirlo de lleno en el universo flmico.
b) Transposicin de proximidad relativa o transposicin como
reorientacin:
La transposicin como reorientacin presenta una relectura del texto literario
que coloca ciertos acentos, modifica elementos de manera ms o menos pronunciada y llega a plantearse incluso decididas diferencias.
Se trata de la modalidad ms frecuente y, sin duda, de la ms variada, ya que
abarca un amplio espectro de pelculas, que exhiben mayor o menor cercana con
respecto al hipotexto literario.17
The Reader (2008), coproduccin norteamericano-alemana del realizador britnico Stephen Daldry, constituye un ejemplo ilustrativo de esta tipologa transpositiva.
Si bien la lnea argumental y la constelacin de personajes coinciden con la novela El lector (1995), del escritor alemn Bernhard Schlink, significativos aadidos,
supresiones y expansiones de segmentos narrativos, as como la focalizacin del
relato imprimen al film un carcter propio y lo diferencian del hipotexto18.
Mientras la novela de Schlink puede ser interpretada como un
Antibildungsroman, la pelcula de Daldry se plantea desde el inicio como una atpica historia de amor y como seguimiento de la trayectoria vital del protagonista,
que culmina en un algo plido y abierto happy-ending19.
El relato literario est construido desde la focalizacin interna de Michael Berg,
un hombre de alrededor de cincuenta aos, quien en su adolescencia, mantuvo una
relacin sentimental con Hanna Schmitz, exguardia de un campo de concentra17 De hecho, en esta fase de mi proyecto an me pregunto si dentro de esta modalidad, no podran distinguirse algunos subtipos. Me refiero por ejemplo a la reorientacin como fusin de hipotextos, como es el caso de Fausto, de
Friedrich Murnau, que, sobre la base del Fausto I, de Goethe, rene tambin al Fausto, de Christopher Marlowe, y a
la Historia o Libro popular de Juan Fausto, de autor annimo del siglo XVI.
Asimismo se podran establecer grados diversos de proximidad con respecto al hipotexto.
18 Aqu slo puedo presentar una somera sntesis. Me ocupo en detalle de estos aspectos en un artculo que se
encuentra actualmente en prensa, titulado Lecturas de El lector: de la novela de Bernhard Schlink al film de Stephen
Daldry, surgido de una ponencia presentada en el seno de la Asociacin Latinoamericana de Germanistas (ALEG).
19 En otro artculo titulado El lector, de Bernhard Schlink, como Antibildungsroman, o un Ulises sin taca, propongo la lectura de dicha novela como contrafactura de la clsica novela de formacin alemana.

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cin, veinte aos mayor que l. Diez aos despus del suicidio de Hanna, Michael
intenta reconstruir esa historia mediante la escritura. Con maestra, Schlink se vale
de la focalizacin para dejar al descubierto las imposibilidades del personaje, convertido en narrador autodiegtico. Todo el relato est impregnado de una ambivalencia discursiva, propia de las contradicciones internas de Michael y de la puesta
en marcha del mecanismo psquico de negacin. El personaje se muestra permanentemente escindido entre su percepcin por momentos, lcida de la ominosidad de lo vivido y el intento de negacin y racionalizacin que acaba distorsionando la realidad. Aunque a Michael se le ofrece la posibilidad de un aprendizaje,
ste, al menos en la instancia del relato, queda trunco20 El protagonista permanece
abroquelado en la huida de la realidad, y el proceso de escritura entonces, no es
ms que el intento frustrado de liberarse de la sombra de Hanna.
El relato flmico, por el contrario, asume slo parcialmente la focalizacin interna
desde Michael, y en general se lo hace para enfatizar el camino interior que el personaje va recorriendo. Desde el inicio, Daldry articular el film apelando a un doble
image system vinculado con el hroe: el de las aberturas y el de los medios de transporte21 De esta manera, por un lado, se subrayan tanto el carcter introspectivo
como el intento de apertura de Michael, y por otro, se alude al viaje simblico que
realiza a lo largo del film. La lucha interna del protagonista entonces, no tiene cabida en el relato cinematogrfico, que adopta un tono mucho ms neutro.
Paralelamente, tambin la seleccin y organizacin del material narrativo permite visualizar las divergencias entre ambos textos. Acaso donde stas quedan ms
expuestas sea en la secuencia final del film. Se trata de un aadido que supone una
expansin del vnculo de Michael con su hija. Ambos se dirigen en auto, a una
pequea iglesia pueblerina, dentro de cuyo predio est ubicada la tumba de Hanna.
En este marco, se insina el comienzo de un dilogo entre el protagonista y su hija,
en el que probablemente, se develar el secreto de toda una vida. La imagen de
ambos se disuelve en un fundido a negro sobre el que comienzan a proyectarse los
crditos finales.
La novela entonces construye un relato transido de ambigedad, ms abierto y
menos esperanzado, en tanto que la pelcula coloca el acento en el itinerario interior
del protagonista y en una historia sentimental ciertamente problemtica y controvertida, pero de la que Michael parece finalmente haber podido emanciparse.
20 Parece interesante recordar que el ttulo en alemn, Der Vorleser, significa literalmente el que lee en voz alta o
el que lee frente a otro. En este sentido, ya el paratexto se constituye en indicio para el lector, de que Michael ha
quedado fijado en su rol de lector de Hanna y, en ltima instancia, anclado en el pasado y en aquella relacin.
21 El image system es una microestrategia narrativa que consiste en la mostracin de objetos en diferentes momentos
y contextos, a modo de isotopa, a los que se asigna carga simblica. (FUMAGALLI: 2004, 98)

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Ambos textos comparten sin duda, el tratamiento de la problemtica del nazismo, como un tiempo histrico ominoso, que, en sus consecuencias, an sigue
abierto en la sociedad alemana.
c) Transposicin de distancia relativa o transposicin como distanciamiento
esttico-reflexivo:
En esta modalidad de transposicin la distancia se observa en el plano esttico,
asumiendo la funcin de estrategia compositiva anti-ilusionista, con la intencin de
generar un espectador activo, propenso a la reflexin. Como habr de suponerse, se
trata de tcnicas de distanciamiento de cuo brechtiano, que buscan quebrar lo que
se dio en llamar la ilusin flmica (PREZ LA ROTTA: 2003, 15)22. Por sus caractersticas especficas, se trata de una tipologa poco frecuente, cuyos ejemplos suelen presentar, como contrapartida, notable cercana con el hipotexto literario.
Si toda pelcula, segn explica Francesco Casetti, construye a su espectador, las
pertenecientes a esta modalidad lo hacen de un modo ms enftico, ya que procuran sacarlo del rol convencional de contemplador pasivo, para transformarlo en
interlocutor activo, que se deja interpelar por el relato flmico y reflexiona en
pos de l (CASETTI: 1996, 22-23).
Dado que el esquema compositivo de esta modalidad de transposicin se basa en
la exhibicin del aparato formal, en un intento de subrayar la condicin de film,
podra hablarse de cine al desnudo.
El castillo (1997), de Michael Haneke, pelcula que reelabora la novela homnima de Franz Kafka, constituye un logrado ejemplo de esta tipologa23.
El director austriaco recupera del hipotexto, no slo la constelacin de personajes, sino tambin la lnea argumental, el ordenamiento secuencial conforme a captulos e incluso dilogos enteros. Pero a diferencia de otros cineastas, que procuran
borrar las marcas de enunciacin para construir la ilusin flmica, Haneke las
expone y las deconstruye como artificios.
Por un lado entonces, el espectador sabe desde los crditos iniciales, que asiste
a la proyeccin de un film basado en la novela de Kafka, pero por otro, es reclamado permanentemente en su condicin de espectador activo, mediante procedi22 Conviene aclarar que el teatro y el cine apelan a tcnicas diversas, ya que son lenguajes diversos tambin. El cineasta buscar idntico efecto de distanciamiento, pero a partir del cdigo flmico.
23 De esta pelcula del director austriaco, ya me he ocupado con cierto detenimiento, en un artculo titulado
Bsqueda, fragmento y desconcierto; El castillo, de Kafka, desde la relectura flmica de Michael Haneke.
No puedo dejar de mencionar tampoco, como uno de los ejemplos ms magistrales de esta modalidad transpositiva,
la Effi Briest, de Fabinder, que recrea la novela homnima de Theodor Fontane, conocida comnmente como la
Madame Bovary alemana.

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Pasajes de la literatura al cine; alguna reflexiones...

mientos distanciadores que producen desconcierto. Toda la pelcula est jalonada


por una puntuacin exhibida de largos fundidos a negro, por una cmara fija que
insiste en el congelamiento de la imagen y en recurrentes y exagerados primeros
planos, y por la alternancia de mimesis y digesis, ya que los dilogos de los personajes se interrumpen, y el relato se contina por medio de la voz over de un
narrador extradiegtico no identificable por el espectador.
Aun cuando el fundido manifiesta siempre la presencia de la enunciacin
(AUMONT/MARIE: 2006, 105), el tratamiento que le da aqu Haneke enfatiza esa
presencia. Generalmente este modo de encadenamiento sirve de enlace y transicin gradual entre secuencias; por el contrario, en El castillo, marca cesura y corte
abrupto del relato, ya que se inserta fragmentando las secuencias e introduciendo
as, una elipsis inesperada. Asimismo, como el fundido se prolonga ms de lo
habitual, despierta en el espectador, incluso la sospecha de una falla tcnica.
Por su parte, la cmara fija, convertida en una constante del film, confiere a ste
un matiz abstracto y artificioso.
Tambin la voz over de un narrador, que en varias ocasiones enmascara y
quiebra los dilogos entre personajes, genera un efecto de extraamiento y obliga
al espectador, a tomar conciencia de que est asistiendo a la proyeccin de un
constructo ficcional24.
Detrs de tales estrategias compositivas y de sus buscados efectos, asoma la concepcin esttica de uno de los grandes realizadores europeos de nuestro tiempo. Con
la conviccin de que el arte en general y el cine en particular ofrecen al ser humano
la oportunidad de reflexionar sobre la propia existencia, Haneke se niega a envolver
al espectador en los velos de un universo ficcional ilusorio. Su intencin, por el contrario, es desestabilizarlo. En una entrevista concedida con motivo del estreno de La
cinta blanca, el director austriaco explicita su postura sin ambages: La tarea del arte
es plantear preguntas; no, dar respuestas. stas nunca hacen avanzar. Las preguntas
pueden ayudar a veces. ste es el principio de mis pelculas. Son como un trampoln. El salto debe darlo el espectador mismo (HANEKE apud KOEHLER, 2009)25.
Precisamente mediante estas estrategias discursivas de distanciamiento anti-ilusionista, Haneke impulsa al espectador a la reflexin y a dar el salto que lo lleve
a trascenderse a s mismo.
24 El enmascaramiento es un fenmeno acstico que se produce de manera natural, cuando un sonido tapa a otro.
Sin embargo en el film de Haneke, es utilizado como recurso de distanciamiento, ya que se manipula tcnicamente la
intensidad del sonido en el volumen de las voces de los personajes, para dar paso a la voz narradora de la instancia
extradiegtica que irrumpe intempestivamente.
25 La traduccin es ma. Cito el original en alemn: Die Aufgabe von Kunst ist es, Fragen zu stellen, nicht
Antworten zu geben. Die bringen nicht weiter. Fragen knnen weiterhelfen, manchmal. Das ist das Prinzip meiner
Filme. Sie sind wie eine Sprungschanze. Springen muss der Zuschauer selbst.

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d) Transposicin de mxima distancia o transposicin intercultural:


Esta modalidad transpositiva se ubica en el extremo del eje correspondiente a la
distancia, ya que traslada la accin del hipotexto para insertarla y resemantizarla
en una sociedad distinta26. Mantengo para ella la denominacin de transposicin
intercultural que le ha adjudicado la comparatista italiana Emilia Pantini, por considerarla pertinente (PANTINI: 2002, 229).
Ya sea desde los resultados o desde la gnesis del hipertexto flmico, el componente de la distancia desempea en este modelo transpositivo, una funcin primordial. Desde una concepcin heredera de las teoras brechtianas, el distanciamiento
(Verfremdung) se erige en instancia privilegiada de reflexin. Como advierte el
germanista Alois Wierlacher, el pensar al otro se transforma en un juego de espejos
que propicia el acto de pensar lo propio (WIERLACHER: 1990, 59-60; 65-69).
Precisamente esta dialctica entre lo extrao y lo propio configura en la transposicin intercultural, el andamiaje para la construccin del nuevo relato.
Si bien ningn texto puede prescindir de su contexto, en la presente modalidad
transpositiva ste adquiere mayor relevancia. Por tanto el especialista deber indagar con ms detenimiento los aspectos histricos, sociales y culturales tanto de
produccin como de ambientacin de ambos textos.
Ejemplo emblemtico de este tipo particular de relectura es el Werther (1986),
de Pilar Mir, basado en la clebre novela de Goethe27.
Aunque la pelcula, desde el paratexto mismo tanto desde el ttulo como desde
los crditos iniciales da clara cuenta de su filiacin, las divergencias entre
ambos relatos son sustanciales. Mientras el texto literario plasma al hroe prerromntico alemn, arquetipo del Sturm und Drang, el protagonista del film encarna
a un docente anticonvencional, disconforme con lo establecido, en la Espaa de
los aos 80, que an muestra resabios del franquismo. Ambos textos coinciden en
presentar una pintura de sus respectivas sociedades y de sus respectivas pocas,
pero ellas son obviamente dismiles28.

26 Maestro en esta tipologa transpositiva es el director japons Akira Kurosawa. Tanto Trono de sangre (1957) como
Ran (1986) corresponden a esta modalidad. Las tragedias shakespeareanas Macbeth y Rey Lear se amalgaman en estos
films, con la realidad guerrera y legendaria del Japn del siglo XVI.
27 Otros ejemplos destacados de esta modalidad los constituyen Ojos bien cerrados (1999), de Stanley Kubrick,
cuyo hipotexto es Relato soado (Traumnovelle), de Arthur Schnitzler, y The Pledge (2001), de Sean Penn, que recrea
la anti-novela policial de Friedrich Drrenmatt La promesa (Das Versprechen) y lleg a nuestros cines bajo el ttulo
Cdigo de honor.
28 En un artculo de prxima aparicin, trato en detalle las convergencias y divergencias de ambos textos. Su ttulo
es El Werther, de Pilar Mir, un nuevo tejido textual para la novela de Goethe.

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Pasajes de la literatura al cine; alguna reflexiones...

La cineasta espaola recupera aspectos tangenciales de la obra de Goethe, con


excepcin del ms medular motivo del suicidio. En primer lugar, recrea una mnima constelacin de figuras, reducida al tringulo amoroso, del que mantiene los
nombres29. Pero adems, subraya en la caracterizacin de Werther y en la del resto
de los personajes, las dificultades de comunicacin y de relacin con los otros,
en ocasiones, hasta el extremo de la imposibilidad.
Desaparece asimismo en el film, el pathos trgico del eterno insatisfecho con
ansias de absoluto, para ser reemplazado por una cmara que opera con frialdad
distante y acompaa a un docente idealista y solitario, que no halla cabida en la
sociedad espaola del postfranquismo30.
Tambin aqu, como en la novela del escritor alemn, se desarrolla el tpico romntico de una historia de amor imposible que acaba trgicamente, pero tanto la esttica
como el tono y las lneas de fuerza que configuran ambos textos son divergentes.
Como advierte el eminente germanista Erich Trunz, la arquitectura de la novela
se fundamenta sobre dos campos semnticos complementarios: limitacin
(Einschrnkung) y corazn (Herz). Asimismo la isotopa de la limitacin se vincula con la queja constante de Werther, quien vive con la sensacin en su corazn,
de condicionamientos que lo hostigan y le impiden ser feliz. Desde esta lectura
entonces, el personaje muere vctima del trgico error de buscar lo absoluto en lo
relativo (TRUNZ: 1955, 540-543; 549; 564).
El Werther de Mir, por el contrario, se articula sobre una red isotpica propia
en la que se destacan en mi opinin tres lneas de fuerza: la relacin maestrodiscpulo, el motivo de la niez y la problemtica de la incomunicacin.
Este Werther espaol, interpretado magistralmente por Eusebio Poncela, comparte con sus alumnos el pensamiento de Scrates y de los sofistas, y pone especial
nfasis en la tesis de estos pensadores, segn la cual no existen verdades absolutas.
Se opone as a toda matriz autoritaria con pretensin hegemnica, y propone un
aprendizaje alternativo, basado en el vnculo humano-emocional y en el desarrollo
del pensamiento propio.
La realizadora madrilea reformula el relato goetheano desde su propio contexto
y logra un Werther que como el primigenio refleja, a la vez que cuestiona, una
sociedad en crisis en la que sucumbe.
29 Si bien al protagonista del film, jams se lo llama por su nombre, sino que todos se refieren a l como el profesor, el ttulo, explcitamente, lo sugiere.
30 La problemtica del postfranquismo, de la transicin y de sus fechas resulta un tema controvertido en la crtica.
Se encuentran quienes optan por un criterio cronolgico ms rgido y quienes, por el contrario, se guan preferentemente por las cuestiones temticas que los textos plantean. Para estos ltimos con quienes coincido, si la obra plantea aspectos no resueltos heredados de la poca franquista, se inscribe en la transicin, aunque cronolgicamente pertenezca a la etapa socialista de la democracia espaola.

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ADRIANA C. CID

Conclusin
El propsito de este trabajo no ha sido cerrar una discusin, sino propiciar un
espacio de reflexin acerca de cuestiones referentes a la transposicin flmica que
an falta dirimir.
Quisiera evocar para concluir, unas palabras de Gnisci que resultan ilustrativas.
Advierte el genial comparatista que de estos ltimos horizontes transdisciplinarios
slo podemos empezar a dibujar unos mapas imperfectos (GNISCI: 2002, 21)31.
Estas notas intentan ser una contribucin pequea y ciertamente provisoria,
como todo trabajo de investigacin a esa cartografa.

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31 Como queda de manifiesto en el volumen compilado por Gnisci, la interdiscursividad literatura/cine pertenece a
estos ltimos horizontes transdisciplinarios.

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