ENERC - CVO - Modulo-1 - Introduccion Al Lenguaje Cinematografico

CVO
INGRESO ENERC
C URS O VIRTUA L OBLIG ATOR IO
1
CICLO LECTIVO 2024
MÓDULO
E N E RC | C V O | M Ó D U LO 1
ÍNDICE
1 1.- Presentación y objetivos del módulo. 33 5.- Modos de producción, tecnologías y

soportes.
1 2.- El medio cinematográfico en el panorama 33 - Principales modos de producción en el
actual de los medios audiovisuales. campo del cine.
1 - Orígenes del cine y definición de una 37 - Tecnologías y soportes.
identidad propia. 40 - Pasos y formatos.
3 - Bases materiales y científicas del cine. 41 - Sistemas magnéticos, imagen electrónica y
5 - Conglomerado de medios audiovisuales. digital.
8 - Síntesis del apartado. 42 - Síntesis del apartado.
9 3.- Caracterización de las prácticas 43 6.- Consumos y pantallas.
cinematográficas. 43 - Pactos de entretenimiento y consumos.
9 - Cine de ficción. 45 - Diversificación histórica de las pantallas.
11 - Cine documental. 47 - Síntesis del apartado.
12 - Cine de animación.
15 - Cine experimental. 48 7.- Introducción a los procesos
16 - Prácticas de cruce. cinematográficos y a las carreras de la ENERC.
17 - Síntesis del apartado. 48 - Preproducción/ Producción/

Postproducción.
18 4.- Recorrido histórico, nociones clave del 49 - Áreas de trabajo y orientaciones.
lenguaje cinematográfico, principales teorías y

concepciones en torno al cine. 51 8.- Referencias bibliográficas y fuentes
18 - La cultura visual antes del cine. empleadas en el módulo.
19 - El cine de los primeros tiempos.

24 - El cine clásico-industrial.
26 - El cine moderno y contemporáneo.
27 - El cine después del cine.
29 - Pensar el cine: principales teorías y
concepciones en torno al cine.
32 - Síntesis del apartado.
1 Presentación
y objetivos del módulo
Este primer módulo ofrece un abordaje introductorio y general al cine. Por un lado, se define su
identidad medial y se ubica al cine en el conglomerado audiovisual contemporáneo. Luego se
identifican las diferentes prácticas o modos que han ido desarrollándose a lo largo del tiempo:
ficción, documental, animación y cine experimental. A continuación, se ofrece un recorrido
histórico que contempla la caracterización de las nociones clave del lenguaje cinematográfico,
una selección de sus principales tendencias estéticas y las concepciones y teorías
desarrolladas en torno a la imagen y el medio cinematográfico. Posteriormente, y en estrecha
relación con el apartado anterior, se exponen los principales modos de producción que han
sido relevantes en el campo del cine, los giros tecnológicos más destacados y la redefinición
de los soportes empleados. Seguidamente, se formulan los cambios históricos relacionados
con los consumos, la recepción cinematográfica y las pantallas, segmento que invita a
reflexionar en torno a las adecuaciones y modificaciones que han significado la adaptabilidad
del medio cinematográfico a lo largo de sus ya casi 130 años de existencia. Finalmente, con el
objetivo de orientar de forma más cercana a las personas que ingresan a la Escuela Nacional
de Realización Cinematográfica (ENERC), se propone una introducción a las etapas de
producción, en estrecha relación con las diferentes carreras dictadas en la ENERC.
Mediante estos contenidos, los objetivos generales del módulo son:
ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024

A) Realizar una aproximación inicial al medio y al lenguaje cinematográfico
B) Trazar un panorama histórico que incluye el conocimiento de los modos de producción, los
desarrollos tecnológicos, las tendencias estilísticas, las principales teorías
cinematográficas, y los consumos y las pantallas
C) Familiarizar a los futuros ingresantes a la ENERC con la institución en la que desarrollarán
sus estudios.
2 El medio cinematográfico en el panorama actual

de los medios audiovisuales
Orígenes del cine y definición de una identidad propia
En tanto dispositivo técnico y producto artístico-cultural, el cine tuvo sus orígenes a fines del
siglo XIX, estableciéndose como fecha simbólica de su nacimiento la primera exhibición
1
pública del Cinematógrafo de los hermanos Auguste y Louis Lumière realizada el 28 de
diciembre de 1895 en el Salon Indien del Grand Café, ubicado en el bulevar de los
Capuchinos de la ciudad de París. En esa exhibición, el programa incluía diez películas de 15
a 20 metros cada una (menos de un minuto de duración), y las mismas fueron proyectadas
en una pantalla de medianas dimensiones. En ese momento, frente a otras disciplinas
artísticas precedentes (pintura, fotografía, juguetes ópticos que le antecedieron), el cine
comenzó a fijar sus características específicas: el nuevo medio tenía la particularidad de
reproducir imágenes en movimiento, en una sucesión constante, y amplificadas. Por
otra parte, la exhibición pública, la presencia de una audiencia de personas interesadas en un
nuevo producto que oscilaba entre lo científico y lo artístico, y la presentación de una
programación de títulos variados en sus contenidos, daban cuenta del surgimiento de una
manifestación cultural que rápidamente fue conocida mundialmente.
Recurso No 1: Imagen de La
salida de la fábrica Lumière
en Lyon (La Sortie de l'usine
Lumière à Lyon, 1895),
considerada la primera
película realizada por los
hermanos Lumière. Fuente:
Internet.

Recurso No 2: Trailer del documental ¡Lumière!
Comienza la aventura (Lumière! L’aventure
commence, Terry Fremaux, 2016), que incluye
material de archivo de las películas más
emblemáticas realizadas por los directores
franceses.
https://www.youtube.com/watch?v=QkBJ0h8mXPE
Nuestro país no fue ajeno al medio cinematográfico; los flujos inmigratorios, el ingreso de
cámaras y proyectores desde Europa y la conformación de una cultura cinematográfica
temprana, fueron factores que facilitaron la proyección de films extranjeros y la pronta
producción de películas propias. Investigaciones actuales consideran que el primer aparato
de proyección (conocido como Vivomatógrafo, creado por el inglés William Paul), habría
llegado a nuestro país meses antes que el dispositivo Lumière. Sin embargo, por su
repercusión pública, se reconoce como primera proyección cinematográfica la realizada en el
2
porteño Teatro Odeón, el 18 de julio de
1896. Allí se exhibieron cortometrajes de
los hermanos Lumière con una cámara de
su propiedad que a su vez funcionaba
como proyector. Actualmente, esa cámara
es patrimonio del Museo del Cine Pablo
Ducrós Hicken situado en la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires. Los
encargados de hacer llegar las películas
para esta exhibición fueron Francisco
Pastor y el periodista español Eustaquio
Pellicer, quien sería fundador de la revista
Caras y Caretas. Al evento del 18 de julio
en el Teatro Odeón asistieron Henri
Lepage, un barón belga dueño de un local
de fotografía; y Max Glücksmann, un Recurso No 3: Fachada del Teatro Odeón donde

se realizó la primera exhibición de cine en
austro-húngaro que se instaló en Buenos
nuestro país. Fuente: Archivo General de la Nación.
Aires en 1890, y quien se unió a Lepage en
su comercio, convirtiéndose en los primeros en ingresar al país filmadoras y proyectores.
Las personas que asistieron fueron muy diversas, desde grupos de escolares hasta el
presidente Carlos Pellegrini. Al poco tiempo se importaron un cronofotógrafo Elgé de

Gaumont-Demeny y un cinematógrafo Pathé. Con este último nació el cine argentino el 25 de
octubre de 1900, con el rodaje de la visita del presidente de la República Federativa del
Brasil, Dr. Manuel Ferraz Campos Salles, al presidente de la República Argentina, Julio
Argentino Roca.
Recurso No 4: Visita del presidente de la República

Federativa del Brasil Dr. Manuel Ferraz Campos
Salles (Eugenio Py, 1900). Fuente: Canal Encuentro.
https://www.youtube.com/watch?v=WyfpdzXiSSE
Bases materiales y científicas del cine
En las bases científicas y materiales del nuevo medio, la química, la óptica, la luminotecnia y
la ingeniería mecánica colaboraron activamente en la posibilidad de ver imágenes en

3
movimiento, interviniendo en la construcción de los dispositivos (cámara, proyector) y en los
procesos de fijación y revelado de imágenes, así como en la visualización de imágenes sin
saltos aparentes. Producto de la ciencia y de la tecnología, el cine se concretó en un contexto
de modernización e industrialización que aseguró:
-la fabricación de ópticas y lentes
-el control de la luz (especialmente por medio de las lámparas de arco)
-la química (concretamente la producción de celulosa)
-la producción de acero (necesaria para la construcción de los dispositivos)
Si bien existen debates respecto del fenómeno óptico conocido como “persistencia retiniana”,
éste ofrece una explicación razonable del cine que en su base material registraba
fotoquímicamente las imágenes cuadro a cuadro sobre una superficie de celuloide. La
persistencia retiniana, facultad del sistema visual humano, determina que una imagen
permanezca en la retina del ojo una décima de segundo antes de desaparecer por completo.
Esto hace que las personas veamos la realidad como una serie de secuencias
ininterrumpidas y no como una sucesión de imágenes estáticas e independientes.
Descubierto por el científico de origen belga Joseph Plateau, este fenómeno óptico provoca
que esas sucesiones iniciales de cuadros estáticos se perciban como imágenes en
movimiento, sin detectarse las transiciones de una imagen a otra. Plateau descubrió que
nuestro ojo ve con una cadencia de diez imágenes por segundo, siendo este fenómeno el que

consigue eliminar los saltos de imagen a favor de una vista continua de las mismas. En sus
primeros años de desarrollo, el cine aprovechó la persistencia retiniana para generar la
ilusión de movimiento, proyectando imágenes a 16, 18 y 24 fotogramas por segundo. La
progresiva fluidez del paso de las imágenes por segundo permitió (ya para la época de la
sonorización de los films) una mejora en la calidad visual del visionado y la inclusión de pistas
de audio de mejor calidad. Quienes han cuestionado estas teorías argumentan, en particular,
que otros procesos (mentales, de pensamiento, incluso ópticos) pueden de igual manera
intervenir en la percepción del movimiento, y consideran una actitud reduccionista localizar
estas posibilidades únicamente en esta capacidad del aparato visual.
Recurso No 5: El fenómeno óptico de la persistencia

retiniana. Fuente: Museo Virtual de Aparatos
Cinematográficos (MUVAC), Filmoteca de la
Universidad Nacional Autónoma de México.
https://bit.ly/47ugQ0Z
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Mediante las particularidades hasta aquí mencionadas, el cine definió su identidad medial
temprana, integrando a posteriori otras dos características: el sonido y el color. Estos
aspectos redefinieron su carácter audiovisual. Si el cine silente de los primeros tiempos
nunca fue “mudo” (la sonorización con instrumentistas, orquestas y discos solían acompañar
desde la sala la exhibición de los films), para fines de la década de 1920 comenzó a
inscribirse la pista sonora en la cinta de celuloide. Por otra parte, la inclusión del color,
proceso que implicó diferentes experimentos y sistemas, modificó las competencias visuales
del medio.
Conglomerado de medios audiovisuales
En las décadas posteriores, con el advenimiento de la televisión, la producción videográfica y
la imagen producida por computadoras, el conglomerado de medios audiovisuales se amplió
de forma considerable, produciéndose cambios significativos en lo que respecta a los
desarrollos tecnológicos y comunicacionales, los formatos, la producción estético-creativa y
los consumos de las audiencias.
Francisco Javier Zubiaur Carreño (2005), sostiene que los medios audiovisuales son
mecanismos de comunicación y de producción artística que transmiten sus mensajes
a través de canales que involucran los sentidos de la vista y de la audición al mismo
tiempo y generalmente de forma articulada, empleado a este fin tecnología multimedia.

El cine y la televisión, a partir de la masificación y el interés que cada uno despertó en las
audiencias, fueron considerados durante todo el siglo XX los medios audiovisuales más
poderosos e influyentes en las poblaciones urbanas de todo el mundo. El crecimiento de la
producción cinematográfica en los años 30 y 40, y la popularización del consumo televisivo
en la década subsiguientes implican una serie de fenómenos que incidieron en la historia
interna de cada uno, y a su vez ratificaron el poder comunicacional y social de ambos.
Con sus primeras transmisiones públicas a mediados/fines de los años 30 y su sostenida
difusión en los decenios posteriores, la televisión inauguró el empleo de un sistema para
la transmisión y recepción de imágenes y sonidos a distancia. Más allá de las
vertiginosas modificaciones tecnológicas, en su constitución medial siempre estuvieron
presentes el aparato de recepción de las imágenes y sonidos (tradicionalmente el televisor,
hoy extensible a la computadora y el celular) y la trasmisión de esta información (efectuada
por medio de ondas de radio en sus comienzos, por redes de televisión por cable, satélite, e
Internet posteriormente). Frente al cine, la televisión tuvo la capacidad de transmitir en

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directo, sin la necesidad de fijar las imágenes en un soporte, lo que permitió al espectador
asistir de forma inmediata a un suceso histórico o a un espectáculo artístico (musical, de
danza, etc.) que tenía lugar en tiempo presente, en simultáneo al visionado. Para 1956, la
invención del magnetoscopio supuso un avance para este medio. Se trataba de un aparato
que permitía leer las imágenes registradas y almacenadas en una banda magnética. Bajo
estos nuevos parámetros, si se tiene en cuenta su expansión a nivel mundial, el fácil acceso
hogareño y la extensión de las programaciones, diversas y variadas en sus contenidos, la
televisión fue una clara competencia para el medio cinematográfico. Bajo otra perspectiva,
podría a su vez interpretarse que se convirtió en un espacio de reproducción de películas que
colaboró de forma insospechada en la difusión del arte cinematográfico y en la multiplicación
de sus audiencias. Las personas que oficiaron impulsando contenidos propios para
televisión, asimismo crearon un tipo de producto híbrido conocido como Telefilm, largometraje
pensado para ser exhibido exclusivamente para la televisión.
Uno de los primeros acontecimientos vistos en directo en prácticamente todo el mundo es la
llegada del hombre a la Luna, que tuvo lugar el 20 de julio de 1969. Cuidadosamente
planificada por la Administración Nacional de la Aeronáutica y del Espacio de los Estados
Unidos (NASA), se calcula que 1.000 millones de personas estuvieron atentas a sus
televisores para asistir de cerca y en el momento a tan destacados momentos. Si bien el
epicentro de la transmisión se constituyó en torno al alunizaje propiamente dicho, es
necesario mencionar que esta tuvo algunas transmisiones parciales los días previos desde la

partida del Apolo 11 en Cabo Cañaveral, ocurrida el 16 de julio, prolongándose a la jornada
del 21 de julio, fecha en que los astronautas pudieron dar los primeros pasos sobre el nuevo
dominio.
Recurso No 6: Imágenes de la llegada del hombre a

la Luna. Fuente: National Geographic.
https://bit.ly/47ugQ0Z
El medio videográfico, por su parte, recuperó de la televisión la tecnología electrónica de
grabación, procesamiento, almacenamiento y transmisión de imágenes y sonidos por medios
electrónicos analógicos. El dispositivo de filmación es una cámara de vídeo o videocámara,
que convierte las señales eléctricas en campos magnéticos que se imprimen sobre un
material ferromagnético depositado en cintas de plástico, dejando en él una huella estable y
reversible. La corriente electromagnética que recibe la cinta tras su paso por el cabezal
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imprime la imagen y el sonido manteniendo la información durante años. Como propuesta
artística y cultural, el video dio origen en un período que va de la década del sesenta a
la del noventa a una cultura audiovisual que versó entre lo contestatario (con las
corrientes del Video Arte y el Video Político) y lo comercial-publicitario (Video Clip). Por
otra parte, como se verá en otro segmento de este módulo, el video llegó a los hogares de
forma extendida, a través de locales especializados denominados Videoclubes que ofrecían
títulos mediante el alquiler o la suscripción mensual. En ese contexto, con el paso de un
soporte (fotoquímico) a otro (electrónico), las audiencias pudieron ver títulos clásicos y
contemporáneos de la historia del cine.
Frente a los medios audiovisuales tradicionales (cine, televisión, video), en las últimas
décadas se experimentaron múltiples cambios en lo tecnológico, lo creativo y los consumos.
La imagen creada por computadora (empleada en el campo del cine desde la década
del ochenta) es generada por síntesis en una computadora a partir de códigos
programables y cálculos matemáticos. Interviene en la creación de efectos especiales, de
objetos y personajes, o de imágenes que no podrían capturarse o crearse de otra manera. Se
trata de una imagen revolucionaria que hace posible un cine sin cámara y sin escenario: se
trata de una representación bidimensional de un modelo tridimensional virtual creado por el
diseñador y que existe en la memoria de la computadora; es modificable; proyecta sombras,
ejecuta cualquier tipo de movimiento, puede transformar su morfología, tiene mayor
resolución que otros medios, y puede ser situada en un plató para interactuar con personas

reales.
Recurso No 7: Imagen del

film Tron (Steven Lisberger,
1982). Fuente: Internet.
Zubiaur Carreño (2005) analiza el encuentro del cine (analógico) con la imagen por
computadora, situación que en opinión del autor amplió las posibilidades tecnológicas y
expresivas del cine. Entre los trabajos inaugurales que dan cuenta de estas primeras
aproximaciones, se encuentran Tron (Steven Lisberger, 1982), film que tematiza
reflexivamente el pasaje del “mundo ficcional real” al universo del software de una
computadora; Abyss (James Cameron, 1989), en el que la imagen sintética produce un

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tentáculo de agua que cobra vida y se mimetiza con los personajes reales que se encuentran
en una plataforma petrolífera, y Terminator 2 (James Cameron, 1991), que cuenta con un
robot T-100 de estructura de metal líquido que cambia de estado físico.
1895 1930/1940 1960 1980 1993

Cine (analógico) Televisión Video Imagen Internet
por
computadora
Recurso No 8: Mapa histórico de los medios audiovisuales con las fechas que marcaron su
conocimiento y difusión pública.
Con el advenimiento de Internet (conocida públicamente el 30 de abril de 1993), y luego con
la Realidad 3D, el universo audiovisual ganó masividad e introdujo la interactividad entre las
personas que producen las piezas audiovisuales y quienes las recepcionan. Más adelante se
hará referencia a estos nuevos comportamientos que han ahondado en la emergencia de
nuevos roles por parte de las personas consumidoras, con sus intervenciones y la producción
de contenidos e información propias.
Síntesis del apartado
En este apartado se situó al cine en el mapa de los medios audiovisuales y se brindó un
primer acercamiento a sus características mediales. Se hizo hincapié en su capacidad de

reproducir imágenes en movimiento, en continuidad y amplificadas, y en la constitución de un
nuevo espectáculo artístico y cultural que en menos de dos décadas fue conocido
mundialmente. Se pudo apreciar que el cine creó una poderosa industria, y que de igual
manera intervino en una serie de fenómenos culturales y sociales: contribuyó en la educación
de las audiencias; funcionó como entretenimiento y como vector de comunicación e
información; fue un medio de expresión de ideas y de construcción de imaginarios. En la
actualidad, el cine compone un conglomerado audiovisual extenso. Bajo diferentes
condiciones, que incluyeron tensiones, crisis y modificaciones, el cine supo adaptarse,
vincularse e incluso potenciar su presencia en los otros medios audiovisuales que fueron
desarrollándose.
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3 Caracterización de las prácticas cinematográficas
Hablar de modos o prácticas cinematográficas es referirse a todo un conjunto de pautas de
trabajo al interior de un equipo de realización y a toda una serie de convenciones de
exhibición y recepción de las obras cinematográficas. Estas abarcan la ficción, el
documental, la animación y el cine experimental. Cada práctica cinematográfica tiene una
trayectoria estética bien diferente a lo largo de estos 130 años, estableciéndose en algunos
contextos y oportunidades préstamos, cruces y mezclas entre dos o más de ellas.
Cine de ficción
Para iniciar la caracterización de la práctica cinematográfica ficcional retomamos los aportes
del autor español Vicente Benet (1999) en su capítulo “El cine de ficción”. Una ficción
cinematográfica es una construcción de personajes y situaciones que existe en la
imaginación de las personas que la crearon y sus potenciales espectadores. Cada vez
que una persona se prepara para ver una película de ficción pacta con ella la suspensión de su
incredulidad. Esto quiere decir que va a aceptar que las personas que actúan en la obra de
ficción no mueren en la vida real, sino que se instituyen como personajes ficticios. Las
convenciones de esta práctica cinematográfica otorgan credibilidad a todo lo que se
desenvuelve en la película. El foco del cine ficcional es contar una historia conducida por

personajes que sucede en un universo diegético. Este universo contiene una serie de hechos
enmarcados en un relato. Sus personajes, movilizados por deseos y afectos, entran en
conflicto y realizan una sucesión de acciones dramáticas. Durante el tiempo narrativo de la
película, estos pueden encontrar (o no) una resolución a los conflictos que se presentan. Y las
pautas narrativas y dramáticas que elija la persona creadora de la historia orientarán nuestra
manera de apreciar la ficción cinematográfica.
Viaje a la luna (Le Voyage dans la Lune, Georges Méliès, 1902) es una de las primeras
ficciones cinematográficas que cuenta con un guión preestablecido. Su director provenía del
mundo teatral y en sus filmaciones combinaba la imagen, el mundo del circo y de la música.
Además, él introduce por primera vez el montaje, un concepto muy importante para el cine. En
este caso particular, cada segmento del montaje es como si fuera un acto teatral que se va
encadenando consecutivamente: «Lo que se cuenta antes va antes, lo de después, después».
Este cortometraje francés se puede caracterizar como una ficción tradicional (fantástica o
maravillosa) con una estructura narrativa causal y ordenada por partes. Su historia gira
alrededor de un grupo de astrónomos que planea una travesía hacia la Luna. Luego de
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construir su nave y viajar a este satélite, enfrentan a la tribu extraterrestre que habita allí y
luego regresan al planeta Tierra. En un final apoteótico son recibidos con un desfile de honor y
ellos exhiben al extraterrestre que trajeron después de su viaje.
Recurso No 9: Viaje a la Luna (Le Voyage dans la

Lune, Georges Méliès, 1902). Fuente: YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=4NEutEOC8ZQ
Según Benet (1999), la práctica cinematográfica de ficción adquiere una forma estandarizada
hacia la época de la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y se extiende a nivel internacional
desde países productores como Estados Unidos, Italia, Alemania y Francia. Por un lado, en las
obras ficticias la concepción del espacio-tiempo se encuentra bajo un ritmo narrativo. Por otro
lado, las acciones contenidas en cada relato mantienen relaciones de causalidad. Más allá de
las diferencias entre las películas de ficción que responden a distintas culturas y públicos, se
encuentran similitudes en sus fórmulas narrativas. En este período histórico, las películas de
ficción comenzaron a producirse en estudios cinematográficos que, paulatinamente, adoptaron
una organización industrial. Y la ficción deviene una práctica dominante en el marco de la
industria cinematográfica frente a otras prácticas cinematográficas.

Una de las primeras ficciones disruptivas que altera las convenciones narrativas es Hiroshima,
mi amor (Hiroshima, mon amour, Alain Resnais, 1959). Un arquitecto japonés y una actriz
francesa comparten un amorío durante el rodaje de una película que aborda la reconstrucción
de la ciudad de Hiroshima. En resumidas cuentas, la narración se focaliza en las
consecuencias emocionales y sociales de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Este
largometraje despliega una temporalidad no lineal atravesada por los conflictos internos y las
memorias de sus personajes. Debido a este desorden temporal del relato, las acciones
dramáticas no guardan una relación cronológica, pues se alternan situaciones reales con la
dimensión subjetiva de los personajes. A diferencia del final triunfal de la obra de Méliès, esta
película tiene un final abierto que exige a sus espectadores una actitud activa y crítica para
comprender la conclusión de esta historia.
En lo que respecta al cine argentino, la ficción tiene una larga tradición. Entre algunos de los
largometrajes que construyen narraciones con una relación de causalidad y una concepción
espacio-temporal clara se pueden mencionar, de diferentes épocas, algunos emblemáticos.
Más allá del olvido (Hugo del Carril, 1956) narra la historia de Fernando de Arellana, quien
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pierde a su esposa, Blanca, y conoce en un cabaret parisino a otra mujer, Mónica. Luego de
llevarla a vivir a su mansión, él no deja de compararla con su esposa difunta, asimilando ambas
figuras de forma progresiva. En segundo lugar se destaca Juan Moreira (Leonardo Favio,
1973), que se basa en la novela homónima del escritor Eduardo Gutiérrez y trata la vida y la
muerte del gaucho mítico. Luego de tener reconocimiento entre sus pares, se incorpora a
distintos bandos políticos (Adolfo Alsina y Bartolomé Mitre); más adelante, queda librado a su
suerte y enfrenta a su destino trágico de forma solitaria. El relato se organiza
cronológicamente, mediante un diseño narrativo claro para las personas que acudían a ver el
film; la muerte del mítico gaucho por parte de la policía (a traición, por la espalda) cierra la
película. En tercer lugar, se puede mencionar el film La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), drama
escrito por su propia directora. Con locaciones en la provincia de Salta, la película se enfoca
en las complejas relaciones que mantienen integrantes de una extensa familia cuyos
integrantes residen en la provincia o que bien llegan desde Buenos Aires en sus vacaciones.
La narración se distancia progresivamente de la estructura clásica: se trata de un film coral,
con numerosos personajes, situaciones erráticas y confusas (entre ellas la muerte de uno de
los niños al caerse de una escalera), y un final relativamente abierto.
Cine documental
El modo cinematográfico documental toma el mundo real como mundo de referencia y
como base material de las películas. En las obras documentales se parte de imágenes y

sonidos reales para construir un relato y darles coherencia, pero estas no están enmarcadas
en un mundo ficcional creado ad hoc para la película. Esto no significa que toda producción
cinematográfica documental sea neutra o ilustrativa de la realidad, sino que contiene
operaciones de construcción de relato a partir del montaje, la selección y la organización de
imágenes que orientan nuestro visionado y producen sentido. En ese contacto mediado con
aquella realidad filmada del documental hay una “cierta veracidad”, en palabras de Benet
(1999), que no podemos tomarla como invención. Por una parte, el documental se realiza a
partir de situaciones y personas que habitan ese espacio real, no habría en principio actores
que interpretaran personajes. Por otra parte, los procesos de producción de los documentales
se adaptan a las condiciones del rodaje, a diferencia de aquello que sucede en el modo
cinematográfico ficcional. Por último, en los documentales tiende a haber figuras como
entrevistadores, observadores, participantes o narradores que guardan cierta distancia con lo
filmado.
Entre los documentales extranjeros más tempranos y reconocidos está Nanuk, el esquimal
(Nanook of the North, 1922, Robert Flaherty). Esta obra silente retrata las costumbres
tradicionales de una familia esquimal al norte de Quebec. Allí se interpela a las personas del
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público con intertítulos realizados desde una lógica argumentativa y preceptiva sobre aquello
filmado.
Recurso No 10: Nanuk, el esquimal (Nanook of the

North, 1922, Robert Flaherty). Fuente: YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=s8jXMtjQcZs
Para cerrar este apartado podemos incluir algunos documentales relevantes en la
cinematografía nacional. En primer lugar, Tire dié (Fernando Birri, 1960) es un cortometraje
sonoro realizado por el Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral. Allí
se registra la rutina de un grupo de personas menores de edad oriundas de Santa Fe que piden
monedas a los pasajeros de los trenes que pasan por el puente. En segundo lugar, Juan, como
si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) es un largometraje que sigue al periodista
Esteban Burch. Este reportero entrevista a quienes atestiguaron la detención y desaparición
del estudiante Juan Herman en la ciudad de Bariloche durante la dictadura argentina que
transcurrió entre 1976 y 1983, incluyendo la palabra de autoridades militares involucradas
directa o indirectamente en los hechos. Y en último lugar, El silencio es un cuerpo que cae
(Agustina Comedi, 2017) es un largometraje donde la realizadora revisa las cintas de VHS que
filmó su padre, Jaime. A partir de distintos testimonios, ella descubre el activismo sexual de
Jaime dentro de la provincia de Córdoba durante los años setenta y ochenta.

Recurso No 11: Tire dié (Fernando Birri, 1960).
Fuente: cine.ar. INCAA.
https://play.cine.ar/INCAA/produccion/7425
Cine de animación
Los orígenes de la práctica de la animación se pueden rastrear con dos dispositivos
pre-cinematográficos que patentó el inventor francés Émile Reynaud (1844-1917). Por una
parte está el praxinoscopio (1877). En este dispositivo el espectador mira por encima del
tambor, en el que hay una rueda interior con unos espejos formando ángulo que reflejan unas
imágenes dibujadas sobre tiras de papel situadas alrededor. La persona contempla una
animación donde las imágenes se fusionan y logran el efecto animado. Por otra parte está el
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Teatro Óptico (1888), que se reformuló en base al praxinoscopio. Sus imágenes ahora podían
observarse en una pantalla gracias a un proyector y una serie de espejos.
Recurso No 12:
Anuncio de la fábrica
de juguetes ópticos
de Émile Reynaud,
donde se menciona el
año de invención del
praxinoscopio y el
teatro óptico.Fuente:
ENERC.
Ahora bien, la animación en soporte fílmico llegó con el cortometraje Humorous Phases of
Funny Faces (James Stuart Blackton, 1906). Este fue realizado con primitivas técnicas de stop
motion donde se registran trazos de tizas sobre una pizarra. Dos años después se estrenó El
hotel eléctrico (Hôtel électrique, Segundo de Chomon, 1908). Allí se da vida a muebles y
objetos de una habitación que se mueven solos con la técnica de stop motion. Y ese mismo
año llega Fantasmagorie (Emile Cohl, 1908) el primer dibujo animado de la historia.
A diferencia de las prácticas cinematográficas descritas anteriormente, el modo

cinematográfico de animación contiene un soporte material que pueden ser caricaturas,
objetos tridimensionales, pinturas o bits procesados en los ordenadores. Si se sigue la
propuesta de Benet (1999), a lo largo de la historia se encuentran dos tipos de animación. Por
un lado, la “animación ortodoxa” es aquella que comparte con la práctica cinematográfica de la
ficción el interés por relatar una historia. Se planifica el movimiento y el gesto de las figuras
(dibujadas o moldeadas) sobre un guión gráfico o storyboard. Allí las figuras tienen una
estructura reconocible, sea objeto, animal o antropomórfica. Por otro lado, la “animación
experimental” no se interesa por la representación del cuerpo ni la linealidad narrativa. Más
bien, se aborda el trabajo con colores, formas y composiciones.
Recurso No 13: Canon (Norman McLaren, 1964).

Fuente: YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=F0js1oTe6yc
13
A modo de ejemplo tenemos la obra Canon (Norman McLaren, 1964), en la que se conforma
la banda de imagen a partir de la banda sonora. La forma musical del canon estructura las
distintas partes del cortometraje.
Entre las animaciones extranjeras tradicionales más conocidas está Mickey Mouse, personaje
animado del animador estadounidense Walter Elias Disney (1905- 1966). Este fundador de la
empresa Disney Studios construyó el estilo clásico de la animación norteamericana a partir de
elementos formales y discursivos propios o adaptados de otros dispositivos, como el
cinematográfico. Él desarrolló un concepto que se convirtió en una pauta característica del
estilo de animación del cartoon americano y sus derivados: el acting por sobre la acción, lo que
privilegia la construcción de la personalidad del personaje a través de su movimiento más allá
del contenido de las historias. Según Marcelo Dematei (2012), la receta de Disney se basa en
la afirmación de que ante un personaje creíble, que actúa de un modo creíble, en un entorno
verosímil, los espectadores se sienten cómodos y aceptan la situación más disparatada como
si fuese un hecho corriente.
Recurso No 14:
Anuncio del estreno
del film Peludópolis

(Quirino Cristiani,
1931). Fuente:
ENERC.
Para cerrar este apartado queremos aludir a dos producciones nacionales relevantes para la
historia de la animación. Por un lado, en Argentina se produjo el primer largometraje animado
silente de la historia titulado El Apóstol (Quirino Cristiani, 1917). Giannalberto Bendazzi (2003)
afirma que este film para personas adultas se realizó con la técnica de stop motion.
Lamentablemente, las copias de esta sátira política del presidente Hipólito Yrigoyen se
perdieron. La misma suerte tuvo Peludópolis (Quirino Cristiani, 1931), el primer largometraje
animado sonoro de la historia que satirizaba el segundo gobierno de Hipólito Yrigoyen.
14
Cine experimental
En el modo cinematográfico experimental, las personas o colectivos artísticos que
producen la película exploran distintas posibilidades expresivas para lograr un objetivo
principalmente estético. A diferencia del cine de ficción, el experimental tiene un acceso
restringido para el público, porque se exhibe en muestras y festivales y no en salas
comerciales. Según Benet, la finalidad de quienes producen obras experimentales
cinematográficas no es obtener beneficios económicos sino ofrecer una posición estética
original, creativa y enfrentada al cine convencional. Las obras experimentales evidencian su
carácter artificial y buscan conseguir efectos plásticos o rítmicos mediante el trabajo de la
imagen y/o el sonido. La práctica cinematográfica experimental tiene vínculos de acercamiento
y/o distanciamiento con la de la ficción. En más de una ocasión estas obras experimentales
desmontan convenciones tales como la progresión dramática de la historia, las relaciones de
causalidad entre las acciones o la concepción temporal-espacial.
Recurso No 15: Entr’acte (René Clair, 1924).

Fuente: Vimeo.
https://vimeo.com/488844088

Entre los cortometrajes experimentales extranjeros más conocidos está Entreacto ( Entr’acte,
René Clair, 1924). Allí se construye una narración sin continuidad entre las escenas y sin
personajes definidos; se emplean recursos cinematográficos como el stop motion, la
superposición de imágenes, el ralentí y la aceleración. En la película aparecen personalidades
y artistas surrealistas y dadaístas de la época, tales como Man Ray, Marcel Duchamp y Francis
Picabia, además de personas dedicadas a la composición y la danza como Erik Satie y Jean
Börlin.
Para concluir se mencionan dos producciones cinematográficas nacionales experimentales.
Entre ellas están Tararira (Benjamín Fondane, 1936) y Canciones napolitanas (Narcisa Hirsch,
1970). La primera es la única película surrealista filmada en Argentina y estuvo protagonizada
por el Cuarteto Aguilar, un grupo de hermanos españoles que se había exiliado en nuestro país
durante los años cuarenta. La segunda es un cortometraje experimental donde se ve la boca
de una mujer con los labios pintados de rojo. Mientras en la banda sonora se escuchan
canciones napolitanas, en la banda de imagen vemos cómo se devora un hígado y una tarjeta
postal.
15
Recurso No 16: Sitio web oficial de Narcisa Hirsch.

https://narcisahirsch.com.ar/#peliculas
Prácticas de cruce
Si bien los modos cinematográficos que se mencionaron se clasifican de acuerdo a sus
características más destacadas, ello no quiere decir que estos se encuentren aislados entre sí
ni mucho menos. Aquí se puede retomar una consideración general de Benet (1999) sobre la
relación entre las imágenes y la ficción. Él afirma: “La imagen que finalmente vemos, aunque
se pretenda reflejo de la realidad, es una construcción que poco tiene que ver con ella. Toda

imagen es susceptible de ser tomada como ficción” (Benet, 1999: 69). En las últimas décadas
numerosas producciones cinematográficas documentales entablaron cruces con la ficción, la
animación y lo experimental. A modo de ejemplo, el documental experimental canadiense My
Winnipeg (Guy Maddin, 2007) es un caso donde su realizador evoca la memoria de su ciudad
natal, Manitoba, a partir de las actuaciones de personas contratadas (modalidad ficcional).
Para seguir pensando los vasos comunicantes entre estas prácticas cinematográficas
podemos mencionar tres casos nacionales recientes. El cruce entre documental y ficción se
puede contemplar en el film Los rubios (Albertina Carri, 2003); allí la memoria de Carri sobre la
historia de sus padres desaparecidos en la última dictadura militar se reconstruye con fotos
familiares y entrevistas (modo documental), y determinadas situaciones traumáticas de su
niñez son representadas mediante muñecos Playmobil (modo ficcional). La película El Káiser
de la Atlántida (Sebastián Alfie, 2023) está a mitad de camino entre el modo documental y el
de animación; se tematiza el proceso de composición de una ópera alemana en un campo de
concentración de la Segunda Guerra Mundial a partir de dibujos animados. Y el documental La
tara (Amparo González Aguilar, 2022) recupera la banda sonora original de la película
surrealista Tararira, protagonizada por los tíos bisabuelos de la cineasta.

16
Recurso No 17: Los rubios (Albertina Carri, 2003).

Fuente: YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=jgAKNgdLGdA
En este apartado vimos, en primer lugar, que la característica irreductible de la práctica
cinematográfica ficcional son los personajes imaginarios que llevan adelante la historia. En
segundo lugar, establecimos que las obras documentales contienen hechos reales y sujetos
históricos. En tercer lugar, las obras de animación cuentan con un soporte material distinto
que pueden ser caricaturas, objetos tridimensionales, pinturas o bits procesados en los
ordenadores. En cuarto lugar, las obras experimentales se realizan por fuera del modo de
producción cinematográfico industrial y están orientadas por una búsqueda estética por fuera
de la rentabilidad económica. En quinto lugar, los cuatro modos cinematográficos tienen puntos
de acercamiento y de distanciamiento entre sí.
17
4 Recorrido histórico y nociones clave

del lenguaje cinematográfico
A lo largo de sus casi 130 años, el cine ha desplegado distintas estrategias para registrar y
representar la realidad extra fílmica (aquella que existe fuera de la pantalla), así como para
contar historias, expresar sentimientos y emociones, o explorar la creación estética. En este
apartado, presentamos diversos acontecimientos, fenómenos y obras destacadas de la
historia del cine y las artes audiovisuales.
Cine clásico-industrial Cine después del cine
Precine Sistema de producción Tecnologías digitales.

Cultura visual industrial en estudios Nuevas estructuras
antes del cine. cinematográficos. narrativas.
Perspectiva Sistema de géneros. Nuevas posibilidades
artificial. Sistema de estrellas. expresivas.
Aparatos y
juguetes ópticos. 1895 1927 1960
1915 1995
Cine de los Primer film con Cine moderno
primeros tiempos sonido
El cantante de jazz Crisis del sistema
Desde la primera industrial.
exhibición pública del Nuevos cines.
cinematógrafo de los
hermanos Lumière,
Cine contemporáneo
hasta las
producciones de D.
Superproducciones
W. Griffith.
Directores cinéfilos
Recurso 18: Línea de tiempo, desde el precine hasta la actualidad.

La cultura visual antes del cine
Desde la Antigüedad, la cámara obscura permitía que la luz natural proyectara imágenes
sobre una superficie o pared. Este dispositivo óptico fue en principio una habitación (cámara)
completamente a oscuras en la que ingresaba una mínima porción de luz. Luego, se
configuró como una caja cerrada transportable con un pequeño orificio, al igual que una
cámara estenopeica. Fue ampliamente utilizada durante el período Barroco por personas
dedicadas al campo del arte como Diego Velázquez, o Johannes Vermeer, para crear obras
pictóricas de notable realismo visual. La linterna mágica, por su parte, es un dispositivo que
permite la proyección y ampliación de imágenes registradas en soportes transparentes
(vidrios pintados), por medio de la luz artificial de vela o lámpara de aceite. Este aparato fue
utilizado tanto para pequeños espectáculos domésticos o ambulantes, como para
presentaciones públicas, entre ellas las conocidas como fantasmagorías. Se registran incluso
usos didácticos del dispositivo en instituciones como la Universidad de la Sorbona, la Royal
18
Society de Londres y el Colegio Nacional de Buenos Aires.
Es posible rastrear la genealogía del lenguaje audiovisual desde el Renacimiento. La pintura
fue teorizada por el arquitecto humanista Leon Battista Alberti como una “ventana abierta al
mundo”. Los límites del cuadro de la imagen bidimensional y la perspectiva artificial,
diseñada a partir de la geometría, inciden en nuestros modos de concebir y entender la
representación visual del espacio tridimensional.
Las imágenes en movimiento fueron parte de la cultura visual del siglo XIX gracias a la
difusión de dispositivos precinematográficos conocidos como juguetes ópticos. A la par del
desarrollo científico de la fotografía, es decir, de la posibilidad del registro de imágenes en
soportes fotosensibles (sensibles a la luz), estos “juguetes” se consumieron socialmente
configurando técnicas particulares de visión (Crary, 2008). Podemos mencionar además
aparatos como el taumatropo, el zootropo o el praxinoscopio, que representan el movimiento
aparente entre imágenes fijas.
El cine de los primeros tiempos
Desde una arqueología del cine (Ceram, 1965), el cinematógrafo de los hermanos Lumière
se consolida en Europa como aparato que registra y reproduce imágenes en movimiento y
sienta las bases para lo que hoy conocemos como cine. Se trata de una posibilidad
tecnológica entre otras, que surgen en distintos países en las últimas décadas del siglo XIX.

Mientras tanto, en EE. UU. Thomas Alva Edison ya explotaba comercialmente su
kinetoscopio desde 1893, un aparato que reproducía el movimiento aparente de imágenes
registradas en una película continua. La gran diferencia entre ambas tecnologías se basa en
el consumo: social, en el caso del invento francés; individual, en el aparato de Edison. Otros
pioneros de este período son los hermanos alemanes Max y Emil Skladanowsky, el francés
Louis Le Prince y el inglés William Friese-Greene. Estas primeras obras cinematográficas de
corta duración presentan una puesta en escena basada en planos fijos, frontales a la
acción, sin movimiento y de gran escala, como planos generales y de conjunto, de
cuerpo entero, que tienen sentido autárquico, es decir, que no requieren de otros planos
para ser comprendidos. De manera similar a las representaciones teatrales, toda la acción
ocurría dentro de los límites del cuadro. La sucesión de planos podía lograrse simplemente
con paradas de cámara (es decir, detener la filmación), estrategia que aplicó Georges Méliès
para sus trucos de desapariciones y transformaciones. Estos usos de las posibilidades
técnicas de los inicios del cine, combinadas con experimentaciones fotográficas como la
doble exposición o sobreimpresión (el registro de una imagen sobre otra), son de alguna
manera los primeros efectos especiales.

19
Destaca en este período la producción de la denominada Escuela de Brighton, un colectivo
de cineastas de esa ciudad inglesa que experimentaron con las posibilidades técnicas del
nuevo medio cinematográfico. En sus producciones, de notable humor, logran superar las
limitaciones de la cámara fija, dividen el espacio visual con fines narrativos y proponen una
planificación (como sucesión o desglose de planos) cinematográfica novedosa. Podemos
mencionar algunos ejemplos:
-En The Big Swallow (James Williamson, 1901), el protagonista se acerca a la cámara,
variando la escala de planos, desde un plano americano hasta el plano detalle.
-En Grandma’s reading glasses (George Albert Smith, 1900), se presentan planos recortados
con el iris fotográfico que dirigen la mirada, proponiendo un plano subjetivo, es decir, un
plano anclado en la visión del niño protagonista.
Con el cambio del siglo XIX al siglo XX, se desarrollan las posibilidades narrativas del cine.
Se incorporan entonces los intertítulos o carteles, con pequeños textos descriptivos,
evocativos o explicativos que acompañan las imágenes con el objetivo de construir sentidos
de lectura. Estos rótulos también podían presentar marcas identificatorias de propiedad
intelectual, como en las obras de David W. Griffith, o cualidades gráficas vinculadas a los
contenidos representados, como en el caso de El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet
des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920). Este recurso se mantendrá en uso hasta los procesos
de sonorización hacia fines de la década de 1920, aunque es posible encontrar resabios en
el cine contemporáneo.

Alice Guy fue una pionera fundamental en la industria audiovisual. Sus obras narrativas
presentan un despliegue de la puesta en escena donde se reconoce el cuidado trabajo de la
producción cinematográfica. Comienza su carrera en Francia, en la compañía Gaumont,
donde propone utilizar el cine para contar historias de la tradición literaria. Luego se muda a
EE. UU., donde realiza más de 600 films con su propia compañía.
Por su parte, como operador de cámara de Edison, Edwin Porter adquirió el conocimiento
técnico para realizar sus propias producciones, como La vida de un bombero estadounidense
(Life of an American Fireman, 1903). Este cortometraje reúne secuencialmente diversos
espacios o escenas: primero, la casa del bombero, luego la estación de bomberos, las calles
de la ciudad, la casa en llamas desde el exterior y luego desde el interior. Un estudio material
de este film pudo identificar que las distintas secuencias narrativas estaban pegadas entre sí,
es decir, que se aplicó una operación física que implicó cortar la película y luego unirla
mediante empalmes. Así, se inicia una nueva rama técnica: el montaje. Este film también
presenta un leve movimiento sobre el eje de la cámara (panorámica), para seguir al carro de
20
bomberos, y un montaje alterno, es decir, nos muestra dos acciones que ocurren en
simultáneo en dos espacios distintos. Porter explora esta estrategia narrativa también en su
obra más conocida, Asalto y robo al tren (The great train robbery, 1903), que inaugura en EE.
UU. el género western. En este film también se introduce el plano emblema, un plano
autónomo que identifica la obra, en este caso de un maleante disparando a la cámara.
Recurso No 19: Asalto y robo a un tren (The great

train robbery, Edwin Porter, 1903). Fuente: YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=RPs_-ppUpYk
En la historia del cine, la figura de David Wark Griffith es reconocida como punto de inflexión
entre estos primeros tiempos y la configuración narrativa del lenguaje audiovisual. A partir de
1910, sus películas ya no son de corta duración, sino que utiliza distintos rollos de material
fílmico para dar progresivamente lugar a los largometrajes. Con el objetivo de contar historias
que impacten a la audiencia, aplica diversos recursos que marcan un nuevo ritmo visual. Los
films se organizan en secuencias narrativas con distintas escenas, y cada escena presenta
a su vez distintos planos a distintas escalas (planos generales, medios, primeros planos).
Griffith optimiza el uso de la cámara para focalizar narrativamente la acción, potenciando la
construcción de un punto de vista a partir del cual se cuenta la historia. Así, permite una

mayor profundidad psicológica a los personajes, que dejan de ser simples figurantes o roles.
Sus obras más importantes son: El nacimiento de una nación (The birth of a Nation, 1915),
aunque polémica ideológicamente (ambientada en la Guerra de Secesión estadounidense,
apoya el accionar del Ku Klux Klan en el sur de EE. UU.), en sus más de tres horas de dura-
ción despliega una serie de recursos del lenguaje audiovisual que permiten la comprensión
narrativa de las imágenes; Intolerancia (Intolerance, 1916), una gran producción visual, que
introduce la posibilidad del montaje paralelo, es decir, la puesta en relación de acciones que
ocurren de manera no simultánea; y la más íntima Lirios rotos (Broken blossom, 1919),
protagonizada por Lillian Gish.
Recurso No 20: “Griffith x Scorsese, el Nacimiento

del Montaje y la Narrativa Cinematográfica”
(fragmento de A Personal Journey with Martin
Scorsese through american movies). Fuente:
YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=iW5bSVdGHzs
21
Recurso No 21: La habitación clausurada (The

Sealed Room, David W. Griffith, 1909).
Fuente: YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=GqRBpOaExC0
En el mismo período, el cine en Europa también se alimentaba de la tradición teatral y
literaria. Las distintas vanguardias, por su parte, encontraban en el lenguaje audiovisual otro
medio de expresión para sus experimentaciones. El film Entreacto (Entr’acte, René Clair,
1924), mencionado como un caso de práctica experimental, se enmarca en el surrealismo, al
igual que Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929) de Luis Buñuel. El expresionismo
alemán, por su parte, será muy productivo en el cine. Además de El gabinete del doctor
Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920) que cuenta con gran difusión a
nivel global, directores como Murnau y Fritz Lang destacan con sus obras Nosferatu
(Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) y Metrópolis (1929), respectivamente. Estos
directores, ante la emergencia del nazismo, emigran a EE. UU. aportando sus saberes
técnicos y expresivos en la creciente industria audiovisual. Su influencia puede reconocerse
en las obras de Orson Welles, el cine negro y el género de gángsters.

Recurso No 22: “Hitchcock explica el efecto
Kuleshov” (fragmento de Telescope: a talk with
Hitchcock, Fletcher Markle, 1964). Fuente: YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=Q1LmKtWAfOg
Luego de la Revolución Rusa de 1917, en el mundo soviético se reconocen los potenciales
usos ideológicos e informativos del medio audiovisual. Mientras Dziga Vértov desarrolla los
noticieros de actualidades Kino-Nedelia (“Cine-Semana”) y Kino-Pravda (“Cine-Verdad”) que
recorren todo el territorio ruso, Lev Kuleshov investiga sobre la percepción de las imágenes
audiovisuales. Sus indagaciones le permiten identificar el llamado “efecto Kuleshov”, según el
cual el sentido de las imágenes puede cambiar de acuerdo a su combinación. Como
experimento visual, a partir de un primer plano de un reconocido actor sin gesto alguno, se
mostraba el mismo plano con tres situaciones distintas: un plato de comida, un entierro y una
figura femenina. El sentido de ese primer plano cambia completamente con el montaje. En el
primer caso, se interpreta que el personaje tiene hambre; en el segundo, que está de duelo;
y con la tercera imagen, que tiene deseo. Vertov dirigirá luego el documental experimental El
22
hombre de la cámara (Chelovek s kinoapparátom, 1929).
En el cine soviético, Sergei Eisenstein es la figura más destacada tanto por su producción
como por sus reflexiones teóricas sobre el medio cinematográfico. Desde la tradición del
formalismo ruso configura imágenes cargadas de simbolismo cuya puesta en relación a partir
del montaje se da como un choque. A diferencia de la propuesta de continuidad visual de
Griffith, Eisenstein apunta a generar asociaciones de sentido entre planos disonantes.
Propone inicialmente un montaje de atracciones, es decir, la yuxtaposición de dos acciones
impactantes hacia la audiencia. Luego, como forma más elaborada de la misma idea, además
de variaciones del montaje rítmico, métrico y tonal, Eisenstein propone un montaje
intelectual, donde el sentido se construye cognitivamente en la mente de la audiencia como
síntesis dialéctica entre imágenes independientes. Tampoco le interesa presentar personajes
identificables, sino que es la masa quien protagoniza colectivamente sus films. Sus obras
más destacadas son El acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, 1925), y Octubre
(Oktyabr', 1926), entre otras.
Recurso No 23: La escalinata de Odessa [escena de

El acorazado Potemkin (Bronenósets Potiomkin, S.
Eisenstein, 1925)]. Fuente: YouTube.
https://www.youtube.com/watch?v=a3BpFbsJd7Q

El cine de los primeros tiempos en Argentina cuenta con películas vinculadas a la identidad
nacional, gran parte de ellas perdidas para siempre. Gracias a la investigación de archivistas
y profesionales de la preservación audiovisual se han podido rescatar obras como La
Revolución de Mayo (Mario Gallo, 1909), El último malón (Alcides Greca, 1918), o Perdón,
viejita (José A. Ferreyra, 1927), entre otras. Nuestro país también fue pionero en el cine
quirúrgico, basado en el registro directo de operaciones médicas, a cargo del Dr. Posadas
(Operaciones del Dr. Posadas, Eugenio Py, 1899). Recientemente, el hallazgo del film El
Sartorio (1907) evidencia también una producción local pornográfica clandestina. La obra
más importante del período en nuestro país es Nobleza gaucha (1915), que retoma de la
literatura la tensión campo/ciudad. Su importancia se basa no sólo en su construcción
temática y narrativa, sino en su sostenido éxito. Fue exhibida y re-estrenada a lo largo de
años, siempre bienvenida por el público. La pantalla local se complementa entonces también
con los noticieros de Federico Valle (Film Revista Valle), donde se podían ver a su vez
pequeñas obras humorísticas animadas de Quirino Cristiani.
23
El cine clásico-industrial
Lo cierto es que David W. Griffith aplica en sus películas estrategias que surgen en distintas
obras de ese primer cine, que permiten la articulación narrativa y expresiva del lenguaje
cinematográfico. A partir de sus producciones, se consolida entonces la representación visual
de un espacio homogéneo y continuo que denominamos campo, en constante tensión con el
fuera de campo, es decir, el espacio no visible evocado a partir del campo. La fragmentación
del espacio en planos, procedimiento conocido luego como montaje analítico, requerirá
estrategias para reconstruir la continuidad de esos espacios en la mente de quienes vean la
película. Es así como surge el raccord, principio de continuidad entre planos sucesivos, que
puede darse mediante miradas, gestos, movimientos y otros recursos formales. Por ejemplo,
cuando en un plano una persona mira hacia la derecha, entendemos que el plano siguiente
coincide con su mirada. En la representación audiovisual de una conversación, una vez
establecido con un plano general la posición de quienes participan del intercambio, es posible
fragmentar ese espacio mediante la planificación: primero, un plano que recorte a una
persona, por ejemplo, mirando a derecha, y en el plano sucesivo, la otra persona, mirando a
izquierda. La relación de continuidad entre los dos planos se da entonces por un raccord de
mirada. Si una persona sale del campo visual hacia la derecha, en el plano siguiente debe
ingresar al campo visual desde la izquierda, mediante un raccord de movimiento.

Las producciones a gran escala de Griffith funcionaron también como cimientos para la
industrialización del cine, particularmente en el territorio californiano de Hollywood, cerca de
la ciudad de Los Ángeles, donde se establecieron varias casas productoras atraídas por el
clima soleado, ideal para filmar con luz natural. Hacia 1910, el cine se perfilaba como un
espectáculo de masas, en estrecha relación con otras industrias culturales como la radio,
la prensa y el teatro. La masividad del consumo de películas implicó la necesidad de
aumentar sostenidamente la producción cinematográfica. La estandarización de los
procesos productivos, es decir, hacer de manera similar todos los films, junto con la
organización fordista del trabajo, es decir, la división y distribución de las tareas
especializadas de la cadena de producción, garantizaron la optimización de recursos
materiales y económicos en el cine. Se establece así el sistema de estudios. Los estudios
de cine, que han sido metafóricamente denominados “fábricas de cine”, son grandes
complejos edilicios organizados modularmente para la producción audiovisual. Desde los
escritorios de personas que trabajaron como guionistas hasta el laboratorio de revelado,
desde las oficinas de producción hasta los depósitos de utilería, vestuario o equipamiento,
desde camarines del elenco hasta los cables, todo lo necesario para hacer una película se
encontraba en el mismo lugar, permitiendo el acceso, disponibilidad y reutilización de

24
recursos, y la organización eficiente de tiempos productivos. El cine deja de ser un
divertimento ambulante de feria para convertirse en una industria cultural. Los cinco grandes
estudios (majors) son nombres conocidos al día de hoy: Paramount, Metro Goldwyn Mayer,
20th Century Fox, Warner Bros., RKO. También los estudios más pequeños, como United
Artists, Universal y Columbia. Los estudios manejaban no solo la producción, sino también la
distribución comercial y la proyección de sus propios films, es decir, toda la cadena
productiva.
Ante la competencia del medio radial y la industria discográfica, los estudios cinematográficos
buscaron incorporar el sonido a las películas. Al principio, mediante el acompañamiento de
bandas musicales en vivo, o la reproducción de discos grabados. El 6 de octubre de 1927 se
estrena El cantante de jazz (The jazz singer, Alan Crosland), primer film con sonido
sincronizado impreso en la misma película. Este hito abre nuevas posibilidades a la creación
audiovisual e incorpora entre sus oficios al equipo de sonidistas, quienes ya tenían
experiencias de diseño sonoro en el medio radiofónico. El registro y la proyección del sonido,
al igual que las vinculadas a las imágenes, tuvieron distintas soluciones tecnológicas, como
el Vitaphone (del estudio Warner), o el Movietone aplicado por Fox y Paramount. La
sonorización modificó todo el proceso de producción cinematográfica e implicó modificar
además los sistemas de proyección. Fue necesario adoptar un sistema estándar, eligiendo el
sonido óptico impreso en la misma película. Así, la banda de imagen y la banda de sonido
coexistieron materialmente. El sonido presentó también el desafío de la diversidad de

idiomas, así como nuevos modos de actuación. Los subtítulos no fueron una solución, debido
a las altas tasas de analfabetismo. Surge entonces la opción del doblaje. La ampulosa
gestualidad teatral del cine de los primeros tiempos dio paso a las voces actorales.
En este período, el engranaje de los estudios codifica también sus productos en el marco de
un sistema de géneros: el melodrama, el terror, los films bélicos, las comedias, entre otros.
Las historias y temáticas, la construcción diegética, los estilos visuales de las puestas en
escena difieren entre cada género; los elencos y los equipos técnicos de cada estudio se
especializan aún más en la producción. El público, por su parte, selecciona las películas de
acuerdo a sus expectativas y deseos. En el mismo sentido, surgen las estrellas, el star
system, figuras femeninas y masculinas contratadas con exclusividad por los estudios, que
se construyen no solo en la pantalla del cine, sino también en otros medios de comunicación
masiva, como las revistas y la radio.
Nuestro país tiene intensa actividad industrial en esta etapa. Los estudios cinematográficos
más relevantes son Argentina Sono Film, fundado por Ángel Mentasti; y Lumiton, creado por
25
Enrique Telémaco Susini, César José Guerrico y Luis Romero Carranza. Ambas empresas
darán los primeros films sonoros argentinos en 1933: ¡Tango! y Los tres berretines,
respectivamente.
Este período que se extiende entre 1930, con la aparición del sonido, hasta
aproximadamente 1950, se denomina cine clásico, debido a sus características formales y
estéticas. Luego de la Segunda Guerra Mundial, con la propagación de los equipos
receptores televisivos, se produce una notable disminución del consumo cinematográfico.
Esto genera una crisis en el sistema industrial de los estudios, que ya no resultan
económicamente rentables. Los costos de mantenimiento son más altos que los ingresos y
los estudios comienzan a cerrarse. Mientras tanto, en Europa surge la voluntad de
representar la cruda realidad de la guerra. El neorrealismo italiano, con Roberto Rossellini
como uno de los principales exponentes, se presenta como un nuevo estilo cinematográfico
como anticipo de las nuevas olas.
El cine moderno y contemporáneo
En la década de 1960, se dieron una serie de cambios tecnológicos que abrieron nuevas
posibilidades expresivas. Según Antonio Costa (1988), la aparición de la película de mayor
sensibilidad habilita el rodaje en interiores y exteriores con menor inversión en equipos de
iluminación. Cámaras más livianas, la película de paso reducido (ver siguiente apartado)

y el sonido directo permiten las tomas de larga duración con gran profundidad de campo, sin
necesidad de cortar la filmación. Se configura así una nueva puesta en escena,
estéticamente diferente a la propuesta por los estudios del periodo clásico.
La modernidad cinematográfica surge también como reacción a los modelos estancados y
sobrecargados de la producción industrial. En 1959, se estrenan en el Festival de Cannes,
Los 400 golpes (Les quatre cents coup) de François Truffaut, y Hiroshima mon amour
(Hiroshima mon amour) de Alain Resnais. Estos dos jóvenes realizadores, al igual que la
directora Agnès Varda, y los realizadores Jean-Luc Godard o Éric Rohmer, pertenecen a una
nueva generación de cineastas que no dependen de las empresas productoras. Tienen en
común su particular cinefilia, forjada en el marco de las proyecciones de la Cinemateca
francesa de Henri Langlois o en cineclubes, y la crítica cinematográfica en las páginas de las
revistas especializadas Cahiers du Cinema o Positif. Sus películas se perciben como
espontáneas, casi sin guión, más cercanas a la vida cotidiana. El diseño de personajes ya no
condice con la figura de lo heroico o la fragilidad de algunas figuras protagónicas del cine
clásico; por el contrario, presentan abiertamente ambigüedades e incertidumbres. Los

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espacios representados ya no son grandes escenografías, sino las calles y los bares. Las
historias tienden a presentar una estructura narrativa no lineal (abolen la presencia de un
comienzo, un desarrollo del conflicto y un final ejemplar), y una temporalidad más compleja.
Incluso representan en pantalla momentos sin acción dramática, hechos relevantes que
ocurren en las elipsis narrativas o se evocan en el fuera de campo, y finales abiertos sin
clausura narrativa.
Este estilo audiovisual se replica en distintos países, tanto en el cine de ficción como en el
documental. En Alemania, con el colectivo que firma el Manifiesto de Oberhausen en 1962;
en Reino Unido, con el Free Cinema; en Brasil, el Cinema Novo, por mencionar algunos
ejemplos. En nuestro país, el Nuevo Cine Argentino (llamado también Generación del 60)
estuvo integrado por personas dedicadas a la realización como Manuel Antín, David José
Kohon, Rodolfo Kuhn, José Martínez Suárez. El primer cine de Leonardo Favio (Crónica de
un niño solo, 1965; El dependiente, 1969) también puede enmarcarse en esta modernidad
cinematográfica.
Mientras tanto, las empresas productoras tradicionales apuntaban a recuperar el público
perdido ante el avance de la televisión. Es así como surgen, entre fines de 1950 y la década
de 1960, las superproducciones, proyectos audiovisuales de gran escala e inversión, con el
objetivo de promover el espectáculo cinematográfico. En 1959 Disney estrena La bella
durmiente (Sleeping Beauty), con un estilo de la animación consolidado que tuvo mucho éxito

de público y réditos económicos. En consonancia, con estilos cercanos, la producción
televisiva de animación compite con los desarrollos planteados por la realizadora
Hanna-Barbera, con propuestas como Los Picapiedras (The Flinstones, 1960-1966) o Los
Supersónicos (The Jetson, 1962-1965). En Argentina, Manuel García Ferré produce
animación desde la década de 1960, con sus personajes Hijitus y Anteojito, entre otros.
A fines de la década de 1970 y durante la siguiente década se da el fenómeno de las películas
taquilleras (blockbusters), muchas de ellas consideradas también como películas de culto.
Una nueva generación comienza a filmar y producir en este período: Francis Ford Coppola,
Steven Spielberg, Martin Scorsese, Brian De Palma, George Lucas. Se trata de personas
muy preparadas profesionalmente y cinéfilas que retoman y actualizan el estilo clásico de
Hollywood.
El cine después del cine
Durante la última década del siglo XX, se da un resurgimiento de la práctica audiovisual de la

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animación, tanto en cine como en seriales televisivos. En 1995 se produce Toy Story (John
Lasseter), la primera película íntegramente realizada por computadora. La incorporación de
las tecnologías digitales a la producción audiovisual modifica los procesos productivos,
proponiendo un nuevo paradigma. La tecnología fotoquímica en el cine y las artes
audiovisuales (ver apartado siguiente) es progresivamente reemplazada por nuevas
cámaras, nuevos modos de edición de imágenes y nuevos proyectores en salas de cine. La
aparición y difusión del video magnético en los años 80 dio paso al video digital en los 90
(Betacam, MiniDV), reduciendo notablemente los costos de producción.
En 2002, las mayores empresas productoras de Hollywood (Walt Disney Pictures, Fox
Broadcasting Company, MGM, Paramount, Sony Pictures Entertainment, Universal Studios y
Warner Bros.) se unen en un consorcio llamado Digital Cinema Initiatives, con el objetivo de
poner en común los nuevos modos de producción, distribución y exhibición ante la
convergencia mediática digital. A partir de 2005 comienzan a publicar las especificaciones
técnicas para el registro, transmisión, proyección y almacenamiento de las películas como
información digital. Surge así el empaquetado DCP (Digital Cinema Package), estándar de
proyección a nivel global.
En este periodo surgen las megaproducciones de cine fantástico y ciencia ficción, como la
trilogía de El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, Peter Jackson, 2001, 2002, 2003) o
el desarrollo del Universo Cinemático Marvel (2008, con producciones anunciadas hasta

2026). Se desarrollan estructuras narrativas complejas, tanto en una película como Magnolia
(Paul Thomas Anderson, 1999) o El origen (Inception, Christopher Nolan, 2010), como entre
distintos medios, ampliando el universo diegético con estrategias transmediales(1).
Con el surgimiento de las tecnologías digitales, también emergen nuevos modos de
expresión para contar historias: los videojuegos. Desde la primera computadora, la evolución
de las placas gráficas brinda sucesivas interfaces gráficas. En cada generación de
procesamiento computacional, se crean y publican videojuegos cuya animación, diseño de
personajes y producción establecen puentes con la historia del cine.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
(1) El universo diegético refiere al mundo ficcional creado a partir de la representación. Las estrategias
transmediales son aquellas construcciones narrativas que se expanden a través de diversos medios, tales como
películas de cine, series televisivas, videojuegos, cultura gráfica (libros, historietas), entre otros posibles.
28
Pensar el cine: principales teorías y concepciones en torno al cine
Desde sus inicios, el cine ha sido motivo de reflexión teórica por parte de distintas disciplinas
y perspectivas. En el comienzo, fue necesaria la legitimación de esta nueva forma de
expresión que tenía la particularidad de utilizar máquinas (la cámara filmadora y el proyector,
entre otras) en lugar de la mano humana. El italiano Ricciotto Canudo publicó en 1911 un
artículo titulado “La Naissance d'un sixième Art. Essai sur le cinématographe”, ampliado en
1923 en el “Manifiesto de las siete artes”, en el cual coloca al cine en una sucesión virtuosa,
entre los ritmos del Espacio o artes plásticas (Arquitectura, Escultura, Pintura) y los ritmos del
Tiempo (Música, Poesía y Danza), expresiones artísticas legitimadas.
Prontamente, la psicología toma al cine para sus indagaciones. Los estudios de la percepción
permiten entender el fenómeno cinematográfico como una representación visual
bidimensional del mundo tridimensional.
La perspectiva de Hugo Münsterberg, psicólogo alemán radicado en Estados Unidos, apuntó
a observar los procesos mentales de quienes observan el espectáculo cinematográfico. Este
autor se destacó en los campos de la psicología experimental, la psicología aplicada, la
psicología forense, los estudios conductuales, entre otras ramas. En su obra The Photoplay:
A Psychological Study (1916), considera que la percepción de las bases materiales del cine,

es decir, la imagen proyectada en la pantalla, se integran en la mente de quien observa de
manera tal que configura una ilusión imperfecta y fragmentaria de la realidad. Agrega
además, en base a las ideas conductistas, que la película es un estímulo que genera
respuestas emocionales, tales como miedo o alegría. El cine es, entonces, “un arte de la
mente”.
Rudolf Arheim, también de origen alemán, comparte con Münsterberg la misma línea de la
teoría Gestalt, pero se enfoca en el medio cinematográfico más que en los procesos mentales
involucrados en su percepción. Siguiendo la línea de la legitimación, Arheim publica El cine
como arte (Film als Kunst, 1932). La imagen cinematográfica es una representación en
blanco y negro, que, hasta ese momento, no había tenido sonido. De acuerdo a este autor,
las limitaciones del medio no impedían que fuera una forma de expresión artística con valor
en sí misma, sin la necesidad de anclarse en la realidad.
Al mismo tiempo, se desarrolla una tendencia teórica que apunta a entender el cine como un
medio para que la realidad se manifieste. André Bazin publica en 1945 el ensayo “Ontología
de la imagen fotográfica”. La imagen audiovisual no sería entonces una entidad propia, sino
29
que presenta un vínculo directo con el espacio real. El encuadre cinematográfico recorta
porciones de realidad que suceden delante de nuestros ojos. Así, este teórico francés
privilegia procedimientos como las tomas de larga duración configurados como planos
secuencia y la exaltación de una profundidad de campo amplia, que permite ver con nitidez
todo el campo visual. El mismo Bazin, quien era además fundador y editor de la revista
Cahiers du Cinema, reúne en 1958 una antología de sus artículos dispersos bajo el título
¿Qué es el cine? (traducida al español en 1966). En el texto “La evolución del lenguaje
audiovisual”, identifica las dos tendencias mencionadas en las concepciones de cineastas.
Por un lado, quienes creen en la imagen, es decir, quienes conciben la representación
audiovisual como una configuración autónoma, como Sergei Eisenstein o el cine de
vanguardia. Esta tendencia se caracteriza por la configuración plástica de las imágenes
(decorados, iluminación, etc.) y un uso intensivo del montaje, en tanto “creación de un sentido
que las imágenes no contienen objetivamente y que procede únicamente de sus mutuas
relaciones.” (p. 124).
Por otro, quienes creen en la realidad, como Roberto Rosellini o algunos exponentes del
cine moderno, que entienden al cine como forma de mostración de la realidad profílmica, que
se encuentra delante de la cámara. Desde esta perspectiva, el montaje o los excesivos
cambios de encuadre se entienden como una fragmentación innecesaria y se apunta a que la
cámara capture toda la realidad posible. Como conclusión de la evolución del lenguaje
cinematográfico, Bazin afirma que “en los tiempos del cine mudo, el montaje evocaba lo que

el realizador quería decir; en 1938 la planificación describía; hoy, en fin, puede que el director
escribe directamente en cine.” (pp. 138-139). Las reflexiones de Bazin se vinculan (Aumont
et al, 1996) en parte con las derivas de la producción audiovisual del cine de los primeros
tiempos, durante el cual la ausencia de sonido podía percibirse, por un lado, como una falta
o defecto, reclamando la necesidad de los avances técnicos (como el color o el sonido) para
una representación más “fiel” a la realidad; mientras que por otro, las imágenes en
movimiento sin sonido presentan una potencialidad del lenguaje visual y el cine se asume
como una forma de expresión eminentemente visual.
Desde la lingüística y la semiótica, el enfoque sobre el cine se vincula con los procesos de
significación, las instancias de enunciación y la dimensión narratológica. Christian Metz,
Roland Barthes, Yuri Lotman, Francesco Casetti, son solo algunas de las personas que
piensan el cine desde la construcción de sentido mediante signos articulados en códigos
propios del lenguaje audiovisual.
Los estudios de género también han puesto el foco en el cine, en tanto medio de construcción
30
de la imagen femenina y la mirada masculina. La teoría fílmica feminista surgida en el marco
de la segunda ola del feminismo a partir de la década de 1970, propone no solo repensar de
manera crítica las representaciones sexo-genéricas en las obras audiovisuales, sino también
incidir en la crítica cinematográfica y en los estudios sobre cine. Aboga también por mayor
presencia y visibilidad de mujeres en roles determinantes de la dirección y producción
audiovisual.
Otras ciencias sociales, como la sociología, la antropología y la historia, también han
considerado al cine como objeto de reflexión. Los estudios sociológicos han estudiado la
configuración de cines nacionales o los estudios de imaginarios sociales. La antropología
visual ha aportado la metodología etnográfica como forma de observación para el documental
audiovisual. La historia, por su parte, reconoce en las obras audiovisuales fuentes
documentales para la investigación, al tiempo que colabora con los diseños de producción de
films de ambientación histórica.
Por último, pensar el cine también implica garantizar su preservación para futuras
generaciones. Ya desde el siglo XIX, el polaco Bolesław Matuszewski, operador de los
hermanos Lumière publica el panfleto Une nouvelle source de l’histoire (Una nueva fuente de
historia, 1898), en el cual plantea la necesidad de organizar archivos de fotografías y
películas como documentos representaciones, al igual que las bibliotecas y museos. El cine
es parte del patrimonio cultural material e inmaterial de los pueblos. El 27 de octubre de 1980

(actualmente, Día de la Preservación Audiovisual), la UNESCO publica la Recomendación
sobre la salvaguardia y la conservación de imágenes en movimiento. Al conmemorarse 25
años de ese documento, ante la mutación tecnológica que se da en el cine a fines del siglo
XX, la institución pública Filosofía y principios de los archivos audiovisuales, de Ray
Edmonson, texto clave sobre la preservación audiovisual.
En Argentina, el Decreto N°1209/2010, que reglamenta la Ley Nº 25.119 de creación de la
Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional (CINAIN), define como acervo audiovisual a:
“1) los registros fílmicos o en video o en otros soportes creados o que se crearen en el futuro
conteniendo imágenes en movimiento o con sensación de movimiento, mudas o sonoras,
realizadas, difundidas o existentes en el país; 2) los objetos materiales obras y elementos
inmateriales directamente relacionados con los medios y soportes de las imágenes
descriptas en el apartado "1" y necesarios para su conservación, exhibición o restauración.”
Así, nuestro patrimonio audiovisual está compuesto no solo por las obras, sino también por
otros objetos y saberes vinculados con el quehacer cinematográfico.
31
En este apartado se realizó un breve recorrido histórico del cine organizado en cinco
períodos con características propias. Se abordó la cultura visual previa al surgimiento del
cine, como antecedentes conceptuales y empíricos para la generación y consumo de
imágenes en movimiento proyectadas. Luego, se enfocó en el cine de los primeros
tiempos, etapa en la cual la exploración estética y narrativa del medio sientan las bases y las
potencialidades del lenguaje audiovisual. A posteriori se desarrolló lo relacionado con el cine
clásico-industrial, con la consolidación de los modelos narrativos y la explotación
económica de las películas (sistema de estudios, sistema de géneros, star-system). En
este marco, se dio el surgimiento del sonido, nueva posibilidad técnica del medio audiovisual.
El cine moderno y contemporáneo presentó nuevas propuestas tanto estéticas como de
modos de producción, en torno a destacadas personalidades en el rol de dirección.
Finalmente, se analizó que el cine después del cine tuvo lugar con el surgimiento y desarrollo
de las tecnologías digitales.
Con respecto a las teorías y concepciones en torno al cine y el audiovisual, se identificaron
dos corrientes de pensamiento para abordar el cine. Por un lado, la tendencia formalista, que
considera la imagen audiovisual como un arte autónomo. Por otro lado, la tendencia realista,
que concibe al cine como una manifestación directa e indisociable de la realidad. Se puso

énfasis en el hecho de que todas las disciplinas han abordado de alguna manera al cine
como objeto de reflexión. Se destacó el enfoque de las teorías feministas, tanto en la
crítica como en la producción audiovisual. Por último, la perspectiva de la preservación
audiovisual permitió explicar que garantiza la conservación de nuestro patrimonio cultural.
32
5 Modos de producción, tecnologías y soportes
Principales modos de producción en el campo del cine
Los sistemas de producción o de manufacturación de las películas abarcan tres aspectos
o niveles a partir de los cuales es posible identificarlos: a) el tipo de financiamiento con el que
se cuenta (privado, público, mixto, reducido, amplio), b) la organización de las fuerzas
laborales que intervienen en la creación de una película, y c) la concepción del cine
(entretenimiento, comunicación de ideas, obra de arte).
Inicialmente, en base a la menor o mayor dimensión de los dos primeros aspectos
mencionados, los modos de producción pueden clasificarse bajo las categorías de
producción individual y producción colectiva (Bordwell y Thompson, 1993). La
producción individual remite a películas en las que la persona que oficia en la dirección
cumple varios roles, o que bien organiza un equipo con poca división del trabajo. Bajo
este formato, esta persona toma las decisiones creativas y concentra las responsabilidades. Si
bien este tipo de modo de producción fue el que rigió los primeros tiempos del cine (los
hermanos Lumière se iniciaron bajo este sistema; Georges Méliès, aportaba el capital, además
de ser guionista, director y montajista de sus películas), la producción individual fue (y sigue
siendo) habitual en algunas prácticas cinematográficas. En el campo del documental, Jean

Rouch, antropólogo y realizador francés, implementó un sistema de producción individual o
reducido a pocas personas; debido a que sus películas registraban la vida cotidiana de
poblaciones o grupos humanos marginados, o que vivían en zonas apartadas del planeta, este
tipo de producción administraba el manejo de bajos recursos financieros a su vez que facilitaba
la vinculación con personas que no habían tenido contacto con cámaras y dispositivos
cinematográficos. En la Argentina, Jorge Prelorán utilizó la producción individual y/o
restringida, recorriendo con un equipo de filmación limitado prácticamente todo nuestro país.
De su extensa producción, bajo estos métodos, realizó (entre otros) los documentales
Hermógenes Cayo (Imaginero) (1969) y Valle Fértil (1972). El cine experimental también se
vinculó con la producción individual, que permitía a las personas que se desempeñaban en
este ámbito un trabajo cercano, detenido, personal, cuya autoría no se compartía. Maya Daren,
cineasta experimental y figura destacada del medio cultural norteamericano, hizo propio este
sistema de producción. Salvo excepciones, solo en algunas oportunidades compartió la
filmación con su pareja Alexander Hammid.
33
La producción colectiva indica, en
tanto, la participación de numerosas
personas que ocupan diferentes
roles y que tienen distintas
responsabilidades en la cadena de
producción y creación, y que se han
especializado en oficios
específicos. Históricamente, estos
modos de producción colectivos han
sido definidos bajo las siguientes
categorías: producción preindustrial,
producción industrial, y producción
independiente.
Recurso No 24: Jorge Prelorán filmando en Valle
Fértil, Provincia de San Juan. HSFA-PC, Series 9:
Photographs, Box 5, Folder “Valle Fértil.”
La producción preindustrial, que rige los
años que van de 1895 a 1910, osciló entre un sistema individual de producción a otro colectivo
de dimensiones reducidas. Por ejemplo, Louis y Auguste Lumière ampliaron progresivamente
sus equipos de trabajo y sus bases materiales, contratando camarógrafos que filmaban en
diferentes partes del mundo. Esto determinó el incremento de su producción, la creación de
catálogos extendidos de títulos y la comercialización a escala global de sus películas. El modo
industrial de producción (vigente en los más importantes polos de producción de cine desde

1910 a mediados de los años 50), combina la inversión de grandes capitales, la organización
de las fuerzas laborales de forma detallada y especializada, el rodaje en estudios o sets de
filmación, y la producción de películas en serie. Con una historia interna compleja, este sistema
industrial fue variando de un esquema de “producción-dirección” (ambos roles compartían
decisiones), a otro concentrado en la figura de la “producción” oficina de las grandes empresas
que concentró las responsabilidades y las decisiones sobre el material a filmar y/o filmado).
Bordwell y Thompson (1993) sostienen que un estudio es una empresa dedicada a la
producción de películas y al negocio cinematográfico, y que sus orígenes se remontan a las
dos primeras décadas del siglo pasado con la fundación de los estudios que se destacaron en
Hollywood (Paramount, Warner Bros, Columbia), aunque también en otros países: en Italia fue
muy importante la trayectoria de Italia Film, luego de Cineccitá; en la Argentina se crearon
Lumiton, Argentina Sono Film, San Miguel, entre otros.
Estas empresas solían ser propietarias de los sets de filmación y del equipamiento, y sus
fuerzas laborales (las personas que oficiaban como intérpretes y en los rubros técnicos) se
encontraban bajo contrato.
34
Recurso No 25: Colección de fotografías, lobby cards y otros documentos fotográficos de

las películas, rodajes y estrellas de los estudios Lumiton creados en 1932 en nuestro país.
Fuente: Página oficial Lumiton. https://lumiton.ar/fototeca/
En tercer lugar, la producción independiente hace referencia a distintas situaciones. Por un
lado, desde el punto de vista histórico, este sistema se independiza de los estudios y de las
estructuras de negocio fijas y de grandes dimensiones, y fue elegido en algunos momentos de
la historia del cine. Películas vanguardias de los años 20 (como es el caso del film español
relacionado con el surrealismo, Un perro andaluz, Luis Buñuel, 1929), y muchas de las
realizadas en los años sesenta bajo el signo de las “nuevas olas” del cine moderno, pueden ser
consideradas producciones de corte independiente ya que no responden al sistema de

estudios comentado, y no depositan en el departamento de producción (sino en la persona que
dirige la película) las decisiones creativas y expresivas. De igual manera, la denominación
significa el manejo de un financiamiento más reducido, y la posibilidad de pensar el cine como
un producto artístico, no centrado en el vector del entretenimiento. En la actualidad, la palabra
“independiente” comprende otras posibilidades. A las mencionadas, se suma el hecho de que
los estudios o grandes empresas productoras, pueden (temporalmente) asociarse con
empresas y/o equipos de trabajo de menor envergadura en proyectos puntuales. De esa
manera, se establece un punto intermedio entre uno y otro modo.
Una perspectiva más amplia en torno al tema, y que contempla la realidad de numerosas
cinematografías nacionales e incluso regionales, permite considerar otros modos de
producción que enriquecen las posibilidades mencionadas: la coproducción, el cooperativismo
y el asociacionismo.
La coproducción, generalmente ligada al modo de producción industrial, refiere a una
película financiada y/o realizada conjuntamente por varios países, empresas y/o
35
personas que establecen una asociación estratégica. Si se trata de una alianza entre
distintos países, se tiene como horizonte el estreno en todos ellos, y se tiende a organizar la
trama y la elección de las personas que ofician como intérpretes de forma mancomunada.
Nuestro país tiene una larga historia de coproducciones con España; la coincidencia en el
idioma y la proximidad cultural fueron dos factores decisivos a este fin, más allá de las políticas
desarrolladas por el Instituto Nacional de Cine y Artes Artes Audiovisuales de la Argentina
(INCAA) y el organismo par español, o bien mediante productoras privadas. Entre los
largometrajes que vincularon a los dos países, enriqueciendo el sector con el intercambio de
las personas que se desempeñan en el campo de la técnica y la actuación, y que a su vez
dieron dividendos a ambos países y múltiples premiaciones, se pueden mencionar Martín
(Hache) (Adolfo Aristarain, 1997), interpretada por Federico Luppi, Juan Diego Botto y Cecilia
Roth, y Plata quemada (Marcelo Piñeyro. 2000), que incluye en su esquema de producción a
Uruguay.
El cooperativismo y el asociacionismo son formas de producción que se preocupan por
equilibrar o nivelar las participaciones de las personas que componen los equipos de
trabajo. Suelen sostenerse en la autonomía y en la organización voluntaria y horizontal de las
fuerzas laborales, con lo que la administración de los diferentes procesos de creación de una
película se basa en los acuerdos mutuos y la coparticipación. La producción se caracteriza por
ser a pequeña escala, y el financiamiento puede tener distintas fuentes: fundaciones, recursos

personales, coparticipación del Estado, etc. Existen ejemplos notorios de este tipo de
producción colectivista, entre esos casos se destaca el grupo Newsreel, creado en Estados
Unidos en 1967 bajo el propósito de acompañar y de crear registros duraderos del movimiento
estudiantil que se desarrolló en esos años. Su organización interna incluía una red de
distribución comunitaria y extensa en todo el país, lo que facilitó que los documentales se
conocieran y que fueran un instrumento político para los activistas.
En la Argentina la producción colectivista y asociacionista ha sido implementada a lo largo del
tiempo en diferentes puntos del país. Desde el ya emblemático Grupo Cine Liberación
(colectivo de cine político de los años 60 y 70 liderado por Fernando Solanas y Octavio Getivo),
pasando por Cine con vecinos (asociación propia de la localidad de Saladillo, provincia de
Buenos Aires en la que las personas de ese territorio conformaron un amplio grupo dedicado a
realizar películas), se puede a su vez mencionar la trayectoria de Wayruro Comunicación
Popular, entidad señera de la provincia de Jujuy que adoptó estos mecanismos cooperativistas
a su perfil institucional.
36
Modos de producción ------------------ Individual

Colectivo
Perspectiva histórica ------------------- Preindustrial

Industrial ---------------- Producción-Dirección
Producción central
Independiente
Otros sistemas de producción ------ Coproducción

Cooperativista
Asociacionista
Recurso No 26: Cuadro de los sistemas de producción expuestos.
Tecnologías y soportes
Todos los materiales y sistemas empleados para el registro y la reproducción de imágenes y
sonidos han sido diseñados considerando su funcionalidad industrial para facilitar su
reproducción y duplicación.
En sus inicios, las imágenes en movimiento solo pudieron registrarse sobre películas
transparentes con una de sus caras recubierta por una capa sólida compuesta por gelatinas
orgánicas y los cristales fotosensibles en que se forman las imágenes. La tecnología clásica y
fundacional de la cinematografía, denominada tecnología fotoquímica, se basa en la
cualidad de las sales de plata de ennegrecerse bajo la acción de la luz, particularidad que se

conoce desde tiempos remotos. En este sistema, la imagen (al igual que en la fotografía) se
forma en el interior de una cámara completamente oscura, a la que la luz ingresa a través de
una óptica y los fotones impactan sobre las sales fotosensibles que se encuentran en la
emulsión. En este momento se formará la
imagen latente que se hará visible durante el
proceso de revelado, etapa en la cual los
haluros que hayan recibido exposición
reaccionarán y se transformarán en cristales
negros de plata metálica capaces de formar
imágenes visibles.
Recurso No 27: Cámara Arriflex Bl 535.

La capa sensible de los materiales fotoquímicos Fuente: Internet.
se encuentra dispuesta sobre una base o soporte
que aportará el instrumento mecánico para que la película pueda desplazarse (a través de las
perforaciones) por los dispositivos que permitirán su reproducción y duplicado.
El nitrato de celulosa (más conocido como celuloide) es el primer material que ofreció las
37
características adecuadas para ser usado como soporte cinematográfico. A pesar de presentar
características muy positivas como la transparencia y una muy buena resistencia a la tracción,
es químicamente muy inestable y presenta gran inflamabilidad. Su descomposición genera
calor, tanto como para hacer explotar el material. Debido a esta característica y a varios
incendios ocurridos durante las primeras proyecciones, en 1951 Kodak descontinuó la
producción de este material y lo reemplazó por el triacetato de celulosa, que, si bien no es
inflamable, presenta severos problemas para su conservación como el síndrome del vinagre(2).
En el sistema negativo/positivo (mayormente usado en el cine industrial) la escena a filmar es
capturada por la película que se encuentra en el interior de la cámara. Luego, dicha película
atraviesa el proceso de revelado, dando como resultado una imagen negativa de la escena.
Esto quiere decir que sus valores se encuentran invertidos: lo que en la escena estaba
iluminado, en el negativo se verá oscuro. Posteriormente, ese negativo atraviesa un proceso
de copiado, donde nuevamente se invierten los valores de la imagen recuperando la
reproducción tonal de la escena filmada inicialmente. Esta metodología, que tiene los mismos
principios de la fotografía fija, permite obtener múltiples positivos a partir de un solo negativo.
Si bien en los inicios el cine era blanco y negro, en los primeros años de existencia se
desarrollaron diversas iniciativas para obtener imágenes en colores. En este período
convivieron diversos sistemas y procedimientos de coloración: el coloreado directo de
zonas del fotograma para resaltar algunos detalles puntuales, el teñido de película mediante el
uso de anilinas, y el coloreado químico de la imagen con viradores que convierten la plata

metálica en sales.
Coloreado directo por zonas
Recurso No 28: Una serpiente inofensiva, la culebra, (Pathé Frères, 1914).

Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken. Disponible en:
http://nitratoargentino.org/catalogo/serpiente-inofensiva-una-la-culebra-un-serpent-inoffensif-la-couleuvre-13-0/
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
(2) Degradación estructural propia de los soportes de acetato que se caracteriza por la liberación de ácido acético.
Es un daño irreversible.
38
Teñido
Recurso No 29: Amalia (Enrique García Velloso, 1914). Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken.
Disponible en: http://nitratoargentino.org/catalogo/amalia-12-0/
Coloreado químico de la imagen
Recurso No 30: Carhue: Actualidades Nº 10: Carhue y sus balnearios sobre el lago Epecuén (Venus
Film – Cinematografía Filipini, 1927). Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken. Disponible en:
http://nitratoargentino.org/catalogo/actualidades-n10-carhue-y-sus-balnearios-sobre-el-lago-epecuen-56-0/

Las investigaciones avanzaron en busca de reproducir los colores con procesos más
industrializados y controlables. Luego de innumerables sistemas que no lograron popularidad
por la complejidad que implican (Kinemacolor, Gaumont Chronochrome, Dufaycolor y
Agfacolor, por mencionar solo algunos), el Technicolor logró imponerse por algunos años.
El Technicolor implicaba un proceso engorroso desde la captura hasta la proyección y en su
primera versión solo podían usarse dos colores combinados para crear todos los demás.
Además, debido a sus altos costos, no podía ser utilizado con frecuencia, motivo por el cual
algunas películas tenían solo algunas secuencias en color. A principios de los años treinta su
método se perfeccionó y para ese entonces ya permitía el uso de tres colores primarios con los
que se lograba reproducir una gama de tonos mucho más amplia. Aunque todavía era caro, se
lo siguió utilizando porque sus colores saturados e intensos aportaban enormemente al
atractivo de muchas películas.
En paralelo se desarrolló la película tricapa de color. La misma consiste en un conjunto de tres
emulsiones dispuestas en capas separadas que recogen la luz correspondiente a las
39
radiaciones azul, verde y roja. Por la sencillez de uso y los buenos resultados alcanzados, es
el sistema que se terminó imponiendo y se sigue usando hasta nuestros días.
Pasos y formatos
Durante los primeros años, mientras que las películas se mantuvieron en longitudes inferiores
a los 50 metros y no existieron circuitos de distribución estables, los productores de películas
no solo se encargaban de hacerlas y exhibirlas, sino también de fabricar los equipos para estos
fines. En algunos casos, era necesario adaptar equipamiento para poder reproducirlas y en
otras ocasiones se adaptaban las películas a sus aparatos. Ante la consolidación del comercio
cinematográfico, se hizo necesaria la estandarización de algunas características de las
películas y la introducción de normas, tanto para la fabricación de materiales fotosensibles
como para dispositivos que permiten su reproducción.
Lo primero en estandarizarse fue el paso
(medida que corresponde al ancho de la
película) y el tamaño y distancia entre
perforaciones.
El 35mm fue el soporte más utilizado a lo largo
de la historia del cine. Su uso ya se daba en

fotografía fija y en el kinetoscopio de Edison. La
aceptación del estándar de 35mm se impuso
porque era imprescindible poseer un elemento
común para organizar la comercialización. Las
características del 35mm condicionaron las
características de todos los demás tipos. Si bien
este paso no ha presentado variaciones en sus

Recurso No 31: Fotogramas de película
más de cien años de historia, ha variado la negativa 35mm color - Autoría propia.
relación de aspectos del fotograma: el cambio
más drástico fue con el advenimiento del cine sonoro cuando se redujo el ancho del fotograma
para darle espacio al sonido óptico sincrónico.
El paso 16mm fue introducido por Kodak en 1923. Dada la calidad de imagen podía proveer y
la ligereza de los equipos en relación a los que se usan para 35, fue rápidamente incorporado
para para múltiples usos profesionales en los años 50 y 60.
40
Los formatos 8 y súper 8 están relacionados con el éxito del 16mm.
La principal novedad que aportan es su presentación en cartuchos
listos para cargar la cámara a la luz.
Sistemas magnéticos, imagen electrónica y digital
Previo a la estandarización de la tecnología digital, el sistema
magnético fue el más utilizado para la grabación del sonido directo
para cine. En esencia, este método consiste en aplicar señales
sonoras (provenientes de un micrófono) a una cabeza grabadora
que produce un campo magnético variable por el cual se hace
pasar una cinta. La misma contiene un aglutinante con moléculas
de un metal que modificarán su orientación de acuerdo a las
variaciones introducidas al pasar por ese campo magnético.
Este mismo principio rige para la grabación de imágenes en cinta
de video. Su uso se volcó principalmente a la grabación de
emisiones televisivas desde la década de 1950. En ese caso, la
imagen se genera a partir de la conversión de la luz de la escena en
impulsos eléctricos en un tubo de rayos catódico. Si bien en sus
inicios estas cintas eran bobinadas directamente sobre carretes, en

poco tiempo comenzaron a comercializarse dispuestas en el
interior de contenedores plásticos (cassettes) para facilitar su
portabilidad y reproducción. Algunos de los formatos más
popularmente utilizados son el U-Matic, VHS, Betacam
La combinación de esta tecnología con los materiales fotoquímicos
dio origen al telecine, dispositivo que permite convertir los
fotogramas presentes en una película en imágenes electrónicas. Recurso No 32:

Fotogramas de película
negativa 16 mm color -
Durante la década de 1990, los nuevos desarrollos llevaron a la Autoría propia.
grabación de manera digital sobre cintas de video. Entre los formatos
más populares están el Betacam digital, DV y mini DV.
En estos últimos años, tanto la captura como la postproducción de imágenes en movimiento se
realizan de manera íntegramente digital. Las cámaras poseen sensores con fotodiodos que
reaccionan a la luz y generan archivos digitales que se graban en soportes rígidos, ya sean
tarjetas o discos duros.

41
En primera instancia, se hizo referencia a los diferente modos de producción de las películas,
ya sea en lo que compete a la conformación de los equipos de trabajo y la toma de decisiones
(individual/colectivo), la creciente diversificación y especialización que derivó en la creación
de los estudios y la demarcación de un sistema industrial de producción, o bien la
concepción independiente de la producción/realización de un film. Asimismo, se hizo
referencia a otros sistemas alternativos de producción (colectivista y asociacionista), en
los cuales las personas que integran los equipos adquieren mayor y más equilibrado
protagonismo. Por su parte, el sistema de coproducción, se presentó como una estrategia de
colaboración en lo correspondiente a la intervención de personas de diferentes empresas,
países o espacios, al igual que un medio que proyecta ganancias compartidas y que también
ofrece la posibilidad de conciliar rasgos identitarios y artísticos cercanos o alejados.
Además, se enunciaron los principios básicos de la formación fotoquímica de la imagen,
estructura de sus materiales, sistemas de color y pasos más utilizados. Asimismo, se
describió el funcionamiento de los soportes magnéticos (tanto para el registro de imágenes
como de sonido) y se introdujo la tecnología digital.
42
6 Consumos y pantallas
Pactos de entretenimiento y consumos
En base a los recorridos realizados en el módulo, otro aspecto de interés a tener en cuenta son
las modificaciones sucedidas en el ámbito del consumo cinematográfico, ya sea en lo que
respecta a los diferentes pactos de entretenimiento que el cine y las películas establecieron
con las personas y las audiencias, tanto como a las diferentes pantallas que se fueron
configurando como espacios de exhibición y visionado.
En su libro Ir al cine. Antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas (2017), la
historiadora mexicana Ana Rosas Mantecón menciona que los diferentes pactos de
entretenimiento que se forjaron a lo largo del tiempo estuvieron determinados por tres factores
en particular: los desarrollos tecnológicos y edilicios, las concepciones en torno al cine, y la
formulación (también cambiante) de los diferentes tipos de recepción o comportamientos de
las personas en las salas. Los orígenes del cine imprimieron cambios sustanciales en lo que
refiere al tipo de consumo propio de los espectáculos populares (teatro de variedades, vodevil,
circo), con los que a menudo se compartía sala. El cine imprimió dos reglas o conductas (el
silencio y la oscuridad), necesarias para el seguimiento atento de una historia más o
menos extensa y de un relato al que luego se añadieron los diálogos y el

acompañamiento musical. Con el cambio de siglo, y fundamentalmente al interpretarse el
cine como un espectáculo de masas sumamente redituable, el estatuto del entretenimiento se
normaliza considerablemente, incidiendo en esto la profesionalización del campo cultural, las
mejoras edilicias y tecnológicas (con los palacios de cine de las primeras décadas del siglo XX)
y la asimilación de la experiencia estética como práctica de recepción y de progreso cultural.
En las décadas que van de 1970 a 1990, la convivencia del cine, la televisión y el video
indicó la reorganización de los consensos de recepción y consumo audiovisual a partir
de una serie de situaciones y de prácticas específicas suscitadas en el universo
audiovisual. Con la pérdida en cantidad y frecuencia de las audiencias cinematográficas, la
generación de comunidades de televidentes que se aglutinan en torno a determinadas
producciones (las telenovelas, si se piensa en América Latina, por ejemplo) y la independencia
de las programaciones televisivas para el caso de los usuarios de video, cada medio
audiovisual debió garantizar su subsistencia, apelando incluso a las pantallas inauguradas por
los otros medios. Un factor destacado en la época fue la tendencia al consumo hogareño, y la
posibilidad por parte de las personas de elegir los tiempos de visionado y la elección de títulos
43
de forma personalizada ya sea mediante el uso del control remoto o el alquiler de películas.
Recurso No 33: Fachada del cine Gaumont de la Argentina en los años 70. Fuente:
Internet.
Por su parte, en la década del noventa, la apertura de las salas Multicines implicaría una
nueva modificación de los pactos de entretenimiento audiovisual. Siguiendo a Rosas
Mantecón (2017), el sistema de salas multicine, conformado por varias plazas de exhibición
concentradas en un único espacio, aportaba amplia oferta de films, garantiza el

entretenimiento y la comunión de diferentes segmentos de público y se abría al consumo
comercial más extendido, debido a que generalmente las salas funcionan junto con la actividad
gastronómica y los espacios de juegos y esparcimiento. En estos ámbitos, el pacto de
entretenimiento de silencio y concentración se revierte considerablemente,
estableciéndose confrontaciones entre sectores de espectadores formados en la era del
video o del cine de arte y ensayo, y aquellos que desarrollan otro tipo de hábitos de
recepción (bullicio y consumo de alimentos en sala).
En el capítulo “Del consumidor al produsuario”, Ana Rosas Mantecón se concentra en las
últimas décadas, momento en el que la mediatización de la cultura implica la producción y la
circulación de los bienes culturales mediados por las instituciones, los dispositivos y las
plataformas. En este nuevo contexto, por otra parte, tres fenómenos puntuales (la
digitalización, la interactividad de las pantallas, y la hiperconexión) derivan en la coexistencia
del rol de la persona que oficia como receptor o público con otras figuraciones que difumina la
separación entre las personas que producen las obras y quienes las consumen. Así surge el
concepto de produsuario/a (acrónimo de las palabras producción y uso), acuñado para

44
explicar el quiebre de los límites entre la persona que consume pasivamente y aquella que crea
sus propios contenidos.
Diversificación histórica de las pantallas
En consonancia con la cultura visual que tiene su origen en las tradiciones inauguradas por las
artes plásticas y la fotografía, y con el posterior desarrollo de los medios audiovisuales y del
cine en particular, es posible establecer una serie de reflexiones en torno a las pantallas a partir
de las cuales se visionan estas prácticas culturales. De acuerdo con el estudioso Lev Manovich
(2005), la definición de pantalla se funda en el reconocimiento de un espacio virtual y de
un mundo tridimensional que se encuentra encerrado en un marco y se sitúa dentro de
nuestro espacio normal o cotidiano. En su opinión, estas pantallas pueden estudiarse
históricamente y de acuerdo con algunas particularidades puntuales que incluyen la ubicación
de la pantalla en una sala o ámbito de exhibición y la disposición espacial y mental de la
persona espectadora. De esta manera, reconoce cuatro tipos de pantallas asociables a las
prácticas visuales y audiovisuales ya mencionadas: pantalla clásica, pantalla dinámica,
pantalla de la computadora, y experiencia de la realidad virtual.
La pantalla clásica corresponde a las artes plásticas (en particular a las experiencias de la
pintura, el grabado y los frescos y murales) y a la fotografía, que en líneas generales
comprenden la observación de una imagen plana y estática, constreñida a un marco o

rectángulo específico. La pantalla dinámica tiene su origen con las innovaciones introducidas
por el medio cinematográfico, que luego se extienden al campo de la televisión y del video.
Como se ha visto en los primeros apartados del módulo, el cine revolucionó la cultura visual
moderna al presentar imágenes en movimiento (luego con sonido y color). En simultáneo
organizó un sistema de visionado en sala, bajo el pacto de entretenimiento que incluía el
silencio, la oscuridad y la quietud de las personas en una sala. Como expresa Manovich
(2005), el dinamismo de las imágenes se asienta en el “aprisionamiento” de las personas y de
las audiencias en la sala. Estas deben concentrar su atención y desplegar una serie de
fenómenos físicos, mentales y emocionales que incorporan la identificación con el mundo
representado y con los personajes de las películas. La televisión y el video, aunque presentan
cambios en los consumos (hogareños, personalizados), continúan empleando este tipo de
pantalla dinámica que confronta las imágenes en movimiento de una cinta a las personas
ubicadas en un espacio determinado.
Con la popularización de las computadoras y su uso domiciliario, se produce una tercera
revolución en el ámbito de las pantallas. No solo por las facilidades que representa disponer de
45
un dispositivo de este tipo en los hogares, sino especialmente por haber creado una nueva
experiencia basada en el consumo individual de los contenidos audiovisuales y en la
emergencia del concepto de interfaz. La pantalla de la computadora, y la tecnología que
sustenta a Internet, principalmente, permite a las personas eludir el visionado único de un
contenido y las transporta a un universo nuevo en el que se pueden establecer conexiones y
accesos entre dos o más contenidos diversos y variados (audiovisuales, visuales, sonoros,
gráficos), de forma fragmentada y en simultáneo. Sin embargo, la disposición corporal y mental
continúa propiciando la división natural entre la persona, la pantalla y lo representado.
Las tres pantallas hasta aquí comentadas, en mayor o menor escala, con más o menos
independencia de las personas espectadoras, plantean una escisión marcada entre la pantalla
y quien recepciona. A su vez, por estas mismas características, sostienen el desdoblamiento
de la persona sujeto de la visión y la representación. Hoy en día, la realidad virtual (con
determinados dispositivos que se colocan sobre los cuerpos de las personas, a la altura de su
aparato visual), ha transgredido esa distancia sincronizando ambos puntos de vista y
sumergiendo “ilusoriamente” a la persona espectadora en el universo de lo representado.
Recurso No 34: Imágenes representativas

de las cuatro pantallas. Fuente: Internet.
Los contenidos audiovisuales han pasado de estar sujetos a un espacio concreto -la sala de
cine o el salón de la casa- a ser una experiencia personalizada y flexible, adaptada a cualquier
tipo de dispositivo, desde un televisor hasta un smartphone. Entre aquellos cambios que fueron
determinantes se encuentra la expansión de la cobertura por parte de los proveedores de
servicios de Internet, los proveedores de telefonía móvil, los proveedores de servicios
Over-The-Top y la mayor oferta de dispositivos tecnológicos (netbooks, notebooks,

46
computadoras de escritorio, smartphones). Mientras en los inicios de los años 2000 el método
de entrega de contenidos digitales que prevalecía era el Downloading (bajada de contenidos),
en esta etapa emerge el Streaming dado que cada vez más existen mayores condiciones de
infraestructura para reproducir contenidos antes de transmitirse por completo (sean diferidos o
en directo). En este sentido, cada vez resulta más fácil producir y/o compartir contenidos
audiovisuales caseros.
En este segmento final del módulo se puso atención en la diversificación histórica de los
consumos, los pactos de entretenimiento y las pantallas. En primer lugar, se sintetizaron
las condiciones de exhibición y las normas tácitas o institucionalizadas de conducta y visionado
que el medio cinematográfico fue redefiniendo en diferentes contextos. En estas
formulaciones, algunos factores fueron decisivos a la hora de pensar y planificar el tipo de
exhibición: por un lado, el cine forjó un sistema de comercialización y de exhibición muy
redituable en el que la construcción de salas especializadas (tradicionales, multicines)
garantiza la fluidez del negocio. Por otro lado, dependiendo del carácter de la exhibición
(entretenimiento, obra de arte), esos espacios variaron en tamaño, tecnología, y ubicación en
la trama urbana. Las otras prácticas audiovisuales emergentes (televisión, video, visionado de
cine por plataformas, computadoras, celulares) incidió, en el siglo XXI, en un reacomodamiento
del medio cinematográfico incluídas las formas y tipo de exhibición y consumo.

Cerrando el módulo, se caracterizaron los diferentes tipos de pantalla, con el objetivo de situar
al cine en la cultura visual y audiovisual, e incorporando las últimas innovaciones relacionadas
con las plataformas de visionado, el fenómeno de la interfaz y la realidad virtual.
47
7 Introducción a los procesos cinematográficos

y a las carreras de la ENERC
Introducción a los procesos cinematográficos y a las carreras de la ENERC

Hacer una película es un proceso que requiere la ejecución de una serie de acciones de
manera coordinada y ordenada. A continuación, un breve punteo de las tareas que se realizan
en cada etapa de producción.
Preproducción
A partir del guión, se realiza un desglose, que no es otra cosa que un inventario de todos los
elementos que aparecen al leerlo para determinar su disponibilidad durante el rodaje. En
función de este desglose se evalúa la viabilidad del proyecto, no sólo en términos financieros
sino también en cuanto a los requerimientos técnicos y artísticos.
Además, se gestionan los recursos económicos y a partir de allí se inicia el armado del plan.
En paralelo, se empieza a previsualizar la película. Ya con las fechas de rodaje definidas, se
convoca a quienes ejercerán los cargos de mayor responsabilidad de cada área técnica para
que aporten sus miradas y propuestas para el proyecto. A su vez, se contrata al personal que
desempeñará el resto de los roles. Se lleva adelante el casting, se eligen locaciones, se
contrata el alquiler de los equipos de filmación y se realizan todas las pruebas técnicas que
sean necesarias.

Finalmente, se organiza detalladamente la logística general de la etapa de rodaje.
Producción
Es un momento donde se produce el registro de imágenes y sonidos. Es una instancia de
suma complejidad dado que se tiene a una gran cantidad de gente participando del proyecto
y se dispone de equipamiento que tiene altísimos costos de alquiler. El éxito de cada jornada
está supeditado a muchísimas variables (como puede ser, por ejemplo, el factor climático).
A medida que transcurre el rodaje, se van chequeando las tomas y realizando backups.
También, en el caso de los largometrajes, de ser posible se realiza un primer armado del
montaje como forma de control del material.
Postproducción
Se toman las decisiones sobre el material capturado y se le da la forma final a la película:
· Montaje - selección de tomas y cortes
· Armado de bandas de sonido - Efectos sonoros - Musicalización - Mezcla final
· Conformado - Corrección de color - Efectos visuales - Títulos y rodante final
· Máster, del cual se van a exportar los distintos formatos para las ventanas de exhibición que
correspondan: salas, plataformas, televisión, etc
48
Una vez finalizada la película, se la publicita y se procede con el estreno y su
comercialización.
Áreas de trabajo y orientaciones:

La inesperada popularidad alcanzada por el cine en sus primeros años de existencia requirió
la incorporación de mano de obra que, aunque inexperta, iba incorporando el oficio a medida
que lo ejercía. Si bien quienes iniciaron estas prácticas provenían, en general, de la
fotografía, el cine tomó los oficios principales de las artes escénicas: dirección, producción,
escenografía e iluminación.
Con la llegada del cine sonoro en la década de 1920 y la incorporación del montaje como
práctica habitual, los roles debieron acomodarse para hacer los rodajes más organizados y
productivos. La praxis empezó a demandar un conocimiento técnico más preciso para la
operación de dispositivos cada vez más complejos lo que llevó a la especialización en roles
con perfiles marcadamente técnicos.
A lo largo de la historia, los roles han variado tanto en su denominación como en sus tareas
específicas. Esto se debe no solo a las modificaciones en los modos de producción sino
también a los permanentes cambios tecnológicos que atraviesa la actividad.
Cada profesional que desempeña un cargo en rodaje debe tener la preparación suficiente
como para resolver situaciones adversas e inesperadas y (de ser necesario) reorganizar el

trabajo de modo tal que el cumplimiento del plan de filmación no se vea comprometido.
Más allá del modo de producción que opere como contexto de un proyecto, el cine siempre
va a implicar trabajo en grupo y el manejo de dispositivos. Por eso es fundamental la
formación, la experiencia de campo y la comunicación fluida de las decisiones a todo el
equipo.
La Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) fue creada
en la Ciudad de Buenos Aires en 1957 con la misma ley que dio origen al Instituto Nacional
de Cinematografía. Su objetivo inicial era gestar un espacio donde pudieran capacitarse
cineastas en el marco de la praxis y la experimentación. El proyecto demoró algunos años en
ver la luz, hasta que, finalmente, la escuela dio inicio formal a sus actividades en el año 1965.
A comienzos de 2015 fueron inauguradas las sedes NEA (Formosa) y NOA (San Salvador de
Jujuy), a las que años más tarde se sumaron las sedes Cuyo (San Juan) y Patagonia Norte
(Neuquén). Todas ellas son producto del plan estratégico de fomento y federalización
impulsado por el INCAA para brindar formación en cinematografía en una escuela pública,
nacional y gratuita.
49
En las sedes NOA, NEA, Cuyo y Patagonia Norte se ofrece la carrera de Realización
Cinematográfica Integral, que prepara a profesionales para abordar producciones
audiovisuales de todo tipo. Recientemente se incorporó la carrera de Realización Integral con
Especialización en Animación 3D y Tecnologías Digitales, la cual se dicta en las ciudades de
Mar del Plata, Rosario y Comodoro Rivadavia.
Asimismo, en la sede AMBA la oferta académica contempla la formación por especialidad.
Seguidamente, se listan y mencionan las actividades principales de cada una de ellas, las
cuales serán abordadas en profundidad en los módulos consecutivos.
Guión Cinematográfico: desarrollo del guión en todas sus etapas. Desde la sinopsis hasta
la versión final con diálogos.
Realización Cinematográfica: todas las decisiones artísticas del proyecto: selección de
intérpretes, locaciones, y todos los aspectos visuales y sonoros del plano. Sus asistentes se
encargan de la organización del rodaje.
Producción Cinematográfica: gestión y administración de recursos, contratación del
personal. Organización de todas las etapas de producción.
Dirección de Fotografía: determinación de todos los parámetros relacionados a la captura
de la imagen, lo cual comprende la iluminación y la operación de cámara.
Dirección de Sonido: registro de los diálogos, ambientes, y todo de todo aquello que suene
en la escena. Incluye la operación del grabador y de los micrófonos y la supervisión de las
etapas de edición y mezcla.

Dirección de Arte Cinematográfico: decisiones sobre el aspecto visual de todo aquello que
se encuentra frente a cámara: escenografía, utilería, vestuario, maquillaje y peinado.
Dirección de Montaje: elección de los fragmentos de cada toma que van a estar en el
armado final. Aporte del ritmo al desarrollo de la trama y de la narración.
Desde el primer boceto del guión, el cine debe ser entendido como una cadena de procesos.
Cualquiera sea el rol que ejerza una persona en un proyecto audiovisual, a continuación
llegará alguien más que trabajará sobre ese mismo material para concretar su llegada a la
audiencia.
Los aspectos teóricos, históricos y técnicos presentados en este cuadernillo sientan las bases
necesarias para proceder con la especificidad de cada área interviniente en la producción de
un film.
50
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Bendazzi, Giannalberto (2003), Cartoons: 110 años de cine de animación, Madrid, Ocho y Medio
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51

ENERC - CVO - Modulo-1 - Introduccion Al Lenguaje Cinematografico

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C URS O VIRTUA L OBLIG ATOR IO

1 1.- Presentación y objetivos del módulo. 33 5.- Modos de producción, tecnologías y

1 2.- El medio cinematográﬁco en el panorama 33 - Principales modos de producción en el

actual de los medios audiovisuales. campo del cine.

1 - Orígenes del cine y deﬁnición de una 37 - Tecnologías y soportes.

identidad propia. 40 - Pasos y formatos.

3 - Bases materiales y cientíﬁcas del cine. 41 - Sistemas magnéticos, imagen electrónica y

5 - Conglomerado de medios audiovisuales. digital.

8 - Síntesis del apartado. 42 - Síntesis del apartado.

9 3.- Caracterización de las prácticas 43 6.- Consumos y pantallas.

cinematográﬁcas. 43 - Pactos de entretenimiento y consumos.

9 - Cine de ﬁcción. 45 - Diversiﬁcación histórica de las pantallas.

11 - Cine documental. 47 - Síntesis del apartado.

16 - Prácticas de cruce. cinematográﬁcos y a las carreras de la ENERC.

17 - Síntesis del apartado. 48 - Preproducción/ Producción/

18 4.- Recorrido histórico, nociones clave del 49 - Áreas de trabajo y orientaciones.

lenguaje cinematográﬁco, principales teorías y

18 - La cultura visual antes del cine. empleadas en el módulo.

19 - El cine de los primeros tiempos.

identidad medial y se ubica al cine en el conglomerado audiovisual contemporáneo. Luego se

ficción, documental, animación y cine experimental. A continuación, se ofrece un recorrido

una selección de sus principales tendencias estéticas y las concepciones y teorías

desarrolladas en torno a la imagen y el medio cinematográfico. Posteriormente, y en estrecha

de los soportes empleados. Seguidamente, se formulan los cambios históricos relacionados

reflexionar en torno a las adecuaciones y modificaciones que han significado la adaptabilidad

de Realización Cinematográfica (ENERC), se propone una introducción a las etapas de

producción, en estrecha relación con las diferentes carreras dictadas en la ENERC.

Mediante estos contenidos, los objetivos generales del módulo son:

ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024

desarrollos tecnológicos, las tendencias estilísticas, las principales teorías

cinematográficas, y los consumos y las pantallas

C) Familiarizar a los futuros ingresantes a la ENERC con la institución en la que desarrollarán

2 El medio cinematográfico en el panorama actual

Orígenes del cine y definición de una identidad propia

siglo XIX, estableciéndose como fecha simbólica de su nacimiento la primera exhibición

pública del Cinematógrafo de los hermanos Auguste y Louis Lumière realizada el 28 de

Capuchinos de la ciudad de París. En esa exhibición, el programa incluía diez películas de 15

en una pantalla de medianas dimensiones. En ese momento, frente a otras disciplinas

artísticas precedentes (pintura, fotografía, juguetes ópticos que le antecedieron), el cine

comenzó a fijar sus características específicas: el nuevo medio tenía la particularidad de

reproducir imágenes en movimiento, en una sucesión constante, y amplificadas. Por

otra parte, la exhibición pública, la presencia de una audiencia de personas interesadas en un

nuevo producto que oscilaba entre lo científico y lo artístico, y la presentación de una

manifestación cultural que rápidamente fue conocida mundialmente.

ESCUELA NACIONAL DE EXPERIMENTACIÓN Y REALIZACIÓN CINEMATOGRÁFICA / CICLO LECTIVO 2024

cámaras y proyectores desde Europa y la conformación de una cultura cinematográfica

temprana, fueron factores que facilitaron la proyección de films extranjeros y la pronta

producción de películas propias. Investigaciones actuales consideran que el primer aparato

repercusión pública, se reconoce como primera proyección cinematográfica la realizada en el

porteño Teatro Odeón, el 18 de julio de

1896. Allí se exhibieron cortometrajes de

los hermanos Lumière con una cámara de

su propiedad que a su vez funcionaba

como proyector. Actualmente, esa cámara

es patrimonio del Museo del Cine Pablo

Ducrós Hicken situado en la Ciudad

Autónoma de Buenos Aires. Los

encargados de hacer llegar las películas

para esta exhibición fueron Francisco

Pastor y el periodista español Eustaquio

Pellicer, quien sería fundador de la revista