Comentario de Textos

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COMPRENSIÓN Y ANÁLISIS DE TEXTOS
ESQUEMA
Págs
1 Observación del texto.........................................................................................3
1.1 Lectura del texto..............................................................................................4
1.1.1 Lectura exploratoria .....................................................................................4
1.1.2 Lectura comprensiva.....................................................................................5
1.1.3 Subrayado.....................................................................................................9
1.1.4 Esquema........................................................................................................9
1.1.5 La estructura..................................................................................................9
1.1.6 El mapa conceptual.....................................................................................10
1.1.7 Resumen......................................................................................................10
1.2 Análisis del contenido....................................................................................11

1.2.1 Tema............................................................................................................11
1.2.2 Determinación de la estructura...................................................................12
1..2.3 Autor, época, género literario.....................................................................12
1.2. 4 El contexto, plano pragmático-textual.......................................................13
1.3 Análisis de la forma.......................................................................................14

1.3.1 Nivel fónico................................................................................................15
1.3.1.1 Análisis métrico.......................................................................................15
A Metro................................................................................................................15
B Acento...............................................................................................................16
C. Rima................................................................................................................18
D Pausa................................................................................................................18
E Tono..................................................................................................................19
F Encabalgamiento...............................................................................................19
G Estrofas.............................................................................................................20
H Poema...............................................................................................................21
1.3.1.2 Simbolismo de las grafías........................................................................26
1.3.1.3 Figuras retóricas.......................................................................................26
1.3.1.4 El ritmo de la prosa......................................................................................
1.3.2 Nivel morfosintáctico..................................................................................34

1.3.2.1 Categorías morfológicas..........................................................................34
1.3.2.2 Oraciones.................................................................................................37
1.3.3 Nivel léxico-semántico...............................................................................54

1.3.3.1 Léxico utilizado.......................................................................................54
1.3.3.2 Recursos semánticos
1.4 Conclusión.....................................................................................................80
FRANCISCO VIDAL
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2 Producción (imitación) del texto.......................................................................82
2.1 Generar ideas (inventio).................................................................................82
2.2 Selección de ideas (inventio).........................................................................82
2.3 Organización de ideas (dispositio).................................................................82
2.4 Elocutio (redacción).......................................................................................82
2.5 Revisión.........................................................................................................83
3. Bibliografía......................................................................................................84
ANEXOS (En otro archivo: Anexos al comentario de textos)
4 Tipos de comentarios............................................................................................
4.1 Lingüísticos
4.2 Literarios
4.3 Críticos
4.4 Comentarios de obras enteras
5. Géneros literarios
6 Textos para comentar
7. Catálogo de versos
8. Catálogo de estrofas
9. Catálogo de poemas
10. Cuadro general de figuras literarias
FRANCISCO VIDAL
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INTRODUCCIÓN: Finalidad del Comentario literario de textos
Al conocimiento de la Literatura no se llega solamente mediante el estudio de su

historia. Ese estudio sería vano —se convertiría en una simple memorización de
datos— si no fuera acompañado de otros modos de percepción: la lectura continuada
de obras literarias y el comentario o explicación de textos.
Comentar un texto supone comprobar los datos conocidos a través del estudio de
la Historia de la Literatura (características generales de un movimiento, estilo de un
autor...), comprender con profundidad el texto literario en sus diversas implicaciones
(autor-sociedad-estructura literaria-forma-contenido...) y descubrir los valores
estéticos que lo justifican como creación artística.
Comentar un texto tiene como finalidad explicar qué es lo que el autor dice,
cómo lo dice, justificando por qué lo dice así, y qué impresión produce.
Un texto literario (ya se trate de una obra completa —novela, cuento, comedia,
poema...— o de un fragmento de la misma) es una unidad de comunicación con la
finalidad de producir belleza, entendiendo por bello todo aquello que produce un
placer espiritual. Es, además, desinteresado, porque no satisface más curiosidad que
la de la contemplación (lectura); en esto se diferencia de lo útil o interesado, que nos
sirve para un fin práctico.
Como unidad de comunicación literaria, no podemos disociar el contenido (lo
que se expresa) de la forma (cómo se expresa). Contenido y forma no se dan del
todo por separado ni en la mente del artista ni en la del lector; aparecen desde el
principio indisolublemente unidos, de tal manera que los asuntos, personajes,
imágenes... son fruto de una progresiva conformación. No podemos, pues, desglosar
dos aspectos —contenido y forma— en nuestro comentario: la forma determina el
contenido y viceversa.
Sabemos que no existe —no puede existir— un método o modelo único. Los
resultados de un comentario de texto dependerán en cierta medida de la agudeza,
conocimientos y aptitud del comentarista. Además, puede haber comentarios en los
que predomine el enfoque gramatical, el sociológico, el ideológico, el estilístico...
Pero sí es posible seguir un orden y partir de unos principios fundamentales para
aplicar a cualquier texto literario... o, por lo menos, a la mayoría de ellos.
Lázaro Carreter y Correa Calderón señalan dos riesgos para el que comenta un
texto literario: la paráfrasis y el tomar el texto como pretexto.
Hacer una paráfrasis supone limitarse a explicar lo que dice el texto con otras
palabras con el fin de rellenar hojas con texto escrito —es decir, lo que el estudiante
llama “enrollarse”—. El comentario no debe convertirse tampoco en un pretexto
para demostrar unos conocimientos que se tienen, pero que no son útiles para
explicar el texto. Veamos varios ejemplos:
-El texto no debe servir como pretexto para explicar detalladamente la vida y
obra de su autor. De la biografía, aparte de algunas notas generales, solo nos
interesará algún o algunos datos específicos, que determinen el texto. Así, al
comentar la Égloga I de Garcilaso, podemos hacer referencia a su amor por Isabel
Freyre, que parece ser determinante para el tema. Sin embargo, si comentamos la
Canción V (Ad florem Gnidi), la referencia a su experiencia amorosa con la dama
portuguesa no resultará pertinente.
-El comentario métrico no tiene por qué ser una explicación técnica de la
FRANCISCO VIDAL
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estrofa, señalando todos los casos de sinalefa, la posición de los acentos... si estos
elementos no son determinantes para explicar otros aspectos del contenido. Bastará
con una explicación general de la estrofa utilizada, señalando sus cualidades rítmicas
—si son relevantes—, indicando, si es posible, el origen de la misma y el motivo de
su elección por parte del autor.
Igual sucede con el análisis de la forma. Sobra decir, por ejemplo: “en el verso 6
hay una metáfora: cabellos de oro. La metáfora es un tropo que consiste en la
identificación de un término real con otro término imaginario, basando tal
identificación en una relación de semejanza. Los tipos de metáforas son:...”. El
análisis de los elementos formales —por ejemplo, las llamadas figuras literarias—
siempre estará en función de explicar el contenido del término y la sensación que
produce en el lector, y en relación, además, con la intención del autor.
Advertiremos de otro peligro muy frecuente. El comentario no puede convertirse

simplemente en un inventario de figuras literarias, en una retahíla de metáforas,
epítetos, aliteraciones... Solo deben tenerse en cuenta aquellos aspectos estilísticos
que nos ayuden a explicar el texto, atendiendo siempre a la justificación de su uso y
a la impresión que producen.
Por último, una consideración necesaria: la facilidad en el comentario solo se
consigue mediante la reflexión y la práctica. La atención a la explicación de clase,
las intervenciones de nuestros compañeros, el posible debate o la simple discusión
de una opinión, han de ser tenidos muy en cuenta y, casi siempre, deben ser
anotados. El método que proponemos solo pretende ser una ayuda en ese camino, un
esquema que le dé al alumno un primer “sistema”, de modo que el comentarista no
se quede solo ante el texto, sin saber qué es lo que debe hacer en cada momento.
COMENTARIO DE TEXTOS
1. OBSERVACIÓN Y ANÁLISIS DEL TEXTO
1.1 LECTURA DEL TEXTO
Antes de comenzar la lectura numera las líneas del texto. Esto te permitirá ser
más ágil en la localización de las citas de recursos en tu comentario.
1.1.1 LECTURA EXPLORATORIA
También llamada prelectura, es la primera lectura que hacemos del texto para
enterarnos de lo que trata.
El punto de partida de cualquier comentario consiste en una lectura atenta del
texto, que permita entender su significado. Comprender un texto implica:
1.º Interpretar los datos que ofrece (extraer su sentido, no solo su significado).
2.º Reconocer la intención comunicativa del autor y captar el sentido global del
texto.
3.º Identificar la organización de las ideas.
FRANCISCO VIDAL
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1.1.2 LECTURA COMPRENSIVA
Antes de iniciar el análisis es preciso leer con rigor y profundidad el texto,

intentando percibir sus valores literarios. En esta etapa previa se trata de entender el
texto, teniendo presente que es el resultado de una combinación y selección, con
intención estética y con predominio de la connotación sobre la denotación. Se debe
interpretar su estructura artística y tratar de explicar, racionalmente, la reacción que
produce su lectura. Hay que leer varias veces el texto, hasta estar seguros de haber
desentrañado su sentido literal y connotativo. Es conveniente ir anotando al margen
las dificultades lingüísticas, técnicas, culturales, que nos plantea el texto y
resolverlas sucintamente, lo que nos será después de gran ayuda. Si es necesario,
deberá hacerse uso del diccionario, así como de un manual de gramática y los libros
de consulta necesarios (Historia de la Literatura, Retórica...). Al finalizar esta
primera fase, hemos de estar seguros de que no ha quedado ninguna duda léxica,
sintáctica, cultural... sobre el texto que vamos a comentar.
El proceso es el siguiente:
a) Leer detenidamente el texto.
b) Buscar en el diccionario el significado de todas las palabras que desconozcas.
Es necesario comprender el significado de todas las palabras del texto.
c) Localizar las ideas principales y secundarias. La lectura comprensiva debe
permitir captar el tema fundamental del texto. A partir de las ideas clave podremos
establecer el tema.
d) Descubrir la estructura lógica de cada párrafo. Un párrafo es una unidad
lingüística cuyas oraciones, que se suceden entre dos puntos y aparte, tienen una
estrecha relación. En cada párrafo suele aparecer una idea principal, una secundaria,
o una principal y alguna idea secundaria.
e) Relacionar las ideas principales de los diversos párrafos. Conviene leer el
texto párrafo a párrafo; ver las ideas principales y enunciarlas de forma sencilla,
clara y sintética. Para distinguir las ideas principales de las secundarias se utiliza el
subrayado.
f) Plantearse preguntas sobre lo leído.
Te proponemos el siguiente método de lectura comprensiva:
1. Mecánica de lectura (método)

Tres momentos en la lectura comprensiva: antes, durante y después. En cada
momento se desarrollarán una serie de actividades programadas por el profesor.
1.1 Prelectura
-Descifrar el texto, diccionario, tipología, etc. Se trata de establecer una toma de
contacto con el texto para ver de qué va. Esta parte se puede evitar con la ayuda del
profesor, cuando realiza una introducción al texto.
1.2 Antes de la lectura

Proceso
-Intenciones/pretensiones de la lectura (¿Para qué leo?).
FRANCISCO VIDAL
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-Reconocimiento del texto, de su tema, estructura e intención comunicativa, etc.
(¿De qué trata el texto?¿Qué tipo de texto es? Etc.).
-Mis conocimientos previos (¿Qué sé sobre este tema?¿Qué puedo esperar del
texto/tema?¿Qué sé del autor? Etc.).
2.3 Durante la lectura

Proceso (secuencias)
La lectura es un proceso de emisión y verificación de predicciones que
conducen a la comprensión del texto.
-Lectura detenida punto por punto y parada para reflexionar, tomando notas,
subrayando, etc.
-Realizar inferencias sobre lo que dice y quiere decir el texto, sobre lo que
seguirá, las posibles conclusiones del texto, intenciones comunicativas
(predicciones).
-Generar hipótesis sobre lo que seguirá, las intenciones comunicativas, etc.
(interpretación del texto)
-Tomar notas sobre las conclusiones parciales en hoja aparte y/o en el propio
texto.
-Subrayado de palabras clave e ideas principales para establecer más tarde el
tema, elaborar el esquema y posterior resumen.
-Relacionar lo que dice el texto con los conocimientos previos del alumno
(conocimiento del mundo). De ahí la importancia de activar la memoria para realizar
conexiones e inferencias.
-Ir estableciendo la estructura del texto a partir de los marcadores textuales, los
párrafos, las ideas principales, etc.
La meta no es capturar el significado, sino el sentido.
La comprensión cabal del texto estará muy unida al número de inferencias

realizadas en el proceso de lectura.
1.4 Después de la lectura
Ser capaces de:

-Establecer la idea principal y secundarias y el tema del texto (no siempre son
lo mismo).
-Realizar un esquema/estructura organizadores del texto y su adecuación con
relación al tipo de texto.
-Poder realizar un mapa conceptual de lo tratado en el texto (p. e. si es una
unidad didáctica o texto expositivo).
-Redactar un resumen del texto con precisión lingüística y teniendo en cuenta
las cuatro destrezas necesarias para su realización: supresión, selección, integración
y elaboración.
-Revisar sus conocimientos tras la lectura y reconocer los cambios producidos en
sus esquemas cognitivos.
-Reconocer la tipología textual y la adecuación del texto a la misma.
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2. Habilidades, competencias, estrategias

Las estrategias que se emplean en la lectura comprensiva van ligadas a procesos
cognitivos y, como tal, se enseñan, son susceptibles de ser enseñadas. Esta es la
labor fundamental de la escuela. Sin embargo, las preguntas que se suelen plantear
en la lectura se hacen frecuentemente en función del texto leído y no de la habilidad
cognitiva que se desea desarrollar.
Víctor Moreno establece cuatro estrategias o habilidades: memorizar, interpretar,
valorar y organizar los textos. A las que habría que añadir la de extrapolar o ser
capaz de escribir a partir del texto.
Estas habilidades o estrategias se corresponden en gran medida con las
planteadas por PISA:
1. Comprensión global del texto (extraer lo esencial del texto, la jerarquía de las
ideas, etc.).
2. Recuperación de la información (localizar información explícita con el texto
delante o sin el texto, con las mismas palabras o con sinónimos).
3. Desarrollo de una interpretación (comparar y contrastar información, realizar
inferencias, identificar pruebas de apoyo, establecer deducciones, etc.).
4. Reflexión sobre el contenido del texto y valoración del mismo (considerar
críticamente el texto, evaluar las afirmaciones contrastándolas con el conocimiento
del mundo del alumno, etc.).
5. Reflexión sobre la forma del texto y valoración de la misma (Evaluar las
características lingüísticas del texto en los distintos planos, la eficacia del texto y,
por lo tanto, del autor en la consecución de las intenciones comunicativas, la
adecuación del tipo de texto y la estructura elegida, el impacto de ciertos usos
lingüísticos, etc.).
Un lector competente comprende e interpreta lo que lee. Desde hace tiempo se

establecen varios niveles en esta comprensión, que Moreno concreta en los
siguientes:
-Nivel de comprensión literal-global.
-Nivel de comprensión inferencial-interpretativo.
-Nivel de comprensión valorativo.
-Nivel de comprensión organizativo.
-Nivel de transcodificación.
2.1 Identificar
Es una comprensión literal. Es el nivel más sencillo, pero condición sine qua
non para comprender la globalidad del sentido y alcanzar el resto de las habilidades.
El objetivo sería identificar y buscar datos concretos de contenido o de tipología
textual. Son preguntas que pretenden azuzar la memoria del alumno.
El sistema de preguntas se propone dos objetivos:
1. Movilizar la capacidad de rescatar información mediante la memoria selectiva
y de recuerdo.
2. Conseguir que se piense en los elementos que configuran la diversidad
textual, su estructura.
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2.2 Interpretar
Cosas distintas son leer e interpretar. La gente suele comprender a la primera,
pero le cuesta interpretar. El desarrollo de esta competencia está ligado a realizar
conjeturas, inferencias e hipótesis.
Hacer deducciones mientras leemos supone utilizar ideas que no están explícitas
en el texto. Los conocimientos previos aquí son trascendentales.
Las preguntas intentarán investigar sobre qué dice el título, la finalidad del
texto, la intencionalidad comunicativa, etc.
Cuando se produzcan deficiencias en la interpretación, habrá que diagnosticar
los elementos específicos que impiden comprender.
2.3 Valorar
Valorar va más allá del simple me gusta o no me gusta. Y si es así, porque así lo
quiere el profesor, las opiniones deberían basarse en cuestiones formales, bien sea de
contenido o puramente lingüísticas o estructurales, no solo sentimentales.
Aquí, otra vez, los conocimientos previos serán claves para desarrollar esta
competencia. Pues valorar implica reflexionar sobre el contenido y la organización
del texto.
Los objetivos variarán con los tipos de textos que utilicemos.
2.4 Organizar
Se trata de reflexionar sobre la organización del texto. Para saber organizar, es
preciso rescatar la información, interpretarla y valorarla.
Imprescindible es que el alumno identifique la información explícita e implícita,
la progresión temática y los elementos esenciales del mensaje.
La capacidad de organizar consiste en dar una nueva organización a las ideas,
mediante procesos de clasificación, síntesis, imitación, transformación, resumen…
Hay que analizar la coherencia, la cohesión y la adecuación.
2.5 Extrapolar
Esta estrategia se basa en la convicción de que la escritura ayudará a la lectura y
que cuando un alumno ha comprendido un texto es capaz de escribir sobre él. Que,
además, escribir hace que el alumno tome conciencia de procesos lingüísticos y
organizativos cuando lee. Porque escribir conlleva realizar un proceso de
transformaciones mediante el análisis, la planificación y la revisión sistemática.
En primera instancia consiste en ser capaz de imitar y transformar un texto
determinado siguiendo unas pautas formales o estructurales.
En este apartado, la escritura y su mecánica debe estar muy bien organizada en
función de unos objetivos y seguir un procedimiento ya marcado desde la
antigüedad: planificar (inuentio), organizar (dispositio), escribir con criterio
(elocutio) y revisar.
FRANCISCO VIDAL
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1.1.3 EL SUBRAYADO
La técnica del subrayado consiste en poner una o más rayas debajo de las ideas
principales, secundarias o todos aquellos detalles que nos interesen destacar. Con el
subrayado pretendemos llamar la atención hacia esas ideas por medio de señales,
anotaciones marginales o llamadas de atención.
Cómo subrayar:
- Lee el párrafo atentamente.
- Subraya las palabras clave.
- Subraya las ideas principales y secundarias. Recuerda que en cada párrafo
suele aparecer una idea principal, una secundaria o una principal y alguna
secundaria.
- La información secundaria y marginal (datos, fechas, ejemplos, etc.) no debe
subrayarse.
- Para subrayar todo el párrafo, mejor utilizar rayas verticales. No es útil
subrayar en exceso, solo subrayaremos lo más importante.
- El subrayado ha de mantener la coherencia del texto: lo ideal sería que al leer
solo lo subrayado, el texto siguiera teniendo sentido.
- Hacer todo tipo de llamadas que se consideren necesarias.
El subrayado será correcto si las palabras subrayadas en una oración tienen

sentido por sí mismas. Es más, el subrayado preciso es importantísimo, pues es la
base de un ejercicio académico frecuente: el resumen, y este requiere recoger
fielmente y en exclusiva las ideas principales del texto.
1.1.4 EL ESQUEMA
Una vez leído el texto y subrayado, procederemos a realizar el esquema.

Destacaremos el conjunto de informaciones más importantes del texto, sacando a la
luz el orden que sigue la exposición de ideas que se van encadenando una tras otra
por medio de los elementos de cohesión. En definitiva, se trata de esclarecer la
estructura (Plan Global) que subyace en el texto.
Junto a la estructura, es muy importante determinar el tema e idea principal del
texto.
El esquema expresa gráficamente las ideas subrayadas. Permite tomar
conciencia de la jerarquización de las ideas principales y secundarias y presentarlas
gráficamente, lo que permite apreciar la coherencia estructural.
En el esquema:
- Es fundamental captar la relación entre las ideas.
- Las partes en las que se divida el texto serán pocas. Cada una de ellas puede
subdividirse en otras.
- La forma de representarlo es variada, la más clara es la de sangrados.
- Las ideas han de estar enunciadas de forma adecuada: con precisión y claridad.
1.1.5 LA ESTRUCTURA
En la estructura exponemos la forma en que los contenidos han sido organizados
FRANCISCO VIDAL
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y está íntimamente relacionada con la tipología textual.
Hemos de distinguir inicialmente entre estructura interna y estructura externa.
La estructura externa la forman las partes visibles del texto: párrafos,
capítulos, actos, estrofas, etc.
La estructura interna se une al contenido y a la tipología textual. Se podría
definir como la organización o división del tema en apartados. En un texto narrativo
suele responder en su esquema más simple a introducción (del tema), nudo (del
tema) y desenlace (del tema o acción); en la descripción se adapta al proceso
descriptivo, bien sea por los aspectos que se describen o por la organización en
prosopografía o etopeya, si se trata de una persona, etc. Cuando lo que tenemos es
un texto expositivo-argumentativo, las estructuras más frecuentes son:
1) Deductiva o analizante: la idea esencial se presenta al comienzo del texto y
se va desarrollando y explicando hasta el final.
2) Inductiva o sintetizante: las explicaciones, demostraciones y/o matizaciones
van al comienzo del texto para concluir el enunciado con la tesis o idea esencial.
3) Paralela: se presentan varias ideas sucesivas que asocian sus contenidos sin
subordinarse unas a otras.
4) Encuadrada o circular: a partir de una idea principal o tesis se realiza una
explicación que la confirma y, finalmente, se vuelve a la tesis a modo de conclusión,
modificándola, a veces, con matices.
1.1.6 EL MAPA CONCEPTUAL
El mapa conceptual tiene un papel muy importante tanto a la hora de

comprender un texto como de entender su estructura y organización. Cuando un
alumno es capaz de elaborar un mapa conceptual, demuestra no solo que ha
entendido el texto/tema, sino que ha descubierto su entramado estructural. En un
texto, además, el mapa conceptual puede aplicarse a cualquiera de los apartados o
subapartados del comentario.
1.1.7 EL RESUMEN
La culminación de la lectura comprensiva se expresa en el resumen. Este revela

si la comprensión del texto ha sido cabal y acertada, y favorece el desarrollo de la
capacidad de síntesis.
Resumir consiste en crear un texto nuevo pero solo con las ideas principales y
secundarias con palabras propias e incluyendo los elementos de cohesión o
conectores adecuados, no como ideas pegadas, es decir, redactar un texto elaborado.
Resumir no es comentar, ni explicar, ni enjuiciar, ni añadir informaciones
personales. No deben aparecer en el resumen opiniones ni juicios personales sobre lo
que se resume.
Un buen resumen no es más que el desarrollo del esquema presentado en forma
de texto normal, y redactado con brevedad y precisión.
Un buen resumen:
- No debe exceder del 30% del texto total.
FRANCISCO VIDAL
12
- Refleja solamente lo que dice el texto, pero expresado de forma personal, con
tus palabras.
- Recoge todas y solo las ideas principales y secundarias.
- No utiliza asteriscos, guiones...
- El punto y seguido separa las ideas principales y las secundarias; el punto y
aparte, las ideas principales.
- Debe tener unidad y sentido pleno y mantener la relación existente entre las
ideas.
Fases en la elaboración del resumen:

1. Síntesis: descartar lo que no sea importante, y dejar tan solo las ideas
principales y alguna secundaria, si es preciso.
2. Globalización: expresar con palabras o expresiones propias y más generales
lo seleccionado.
3. Redacción: redactar el resumen con los elementos de cohesión necesarios, de
acuerdo con la organización estructural del texto.
Procedimiento:
a) Subraya las ideas principales, sin las cuales el texto perdería significado.
b) Descarta todo lo que no se corresponda con las ideas principales, lo que
aunque lo suprimamos, no altere el significado del texto.
c) Redacta de manera personal esas ideas principales con el menor número de
palabras.
d) Redacta breve y personalmente, en un solo párrafo, procurando evitar
palabras y frases entresacadas del texto y uniendo las ideas con los marcadores
textuales y contextuales necesarios.
1.2 ANÁLISIS DEL CONTENIDO
1.2.5 TEMA E IDEA PRINCIPAL
El autor tiene una visión del mundo que nos transmite mediante su obra. El texto
presenta un sentido, una intencionalidad. Establecer el tema es delimitar la idea
central que origina y da sentido al texto. Hay que prescindir de los datos anecdóticos
y concretos. Debe precisarse:
-El tema e idea central. No son lo mismo. El tema se corresponde con la
pregunta de qué trata el texto; la idea principal concreta el tema, se refiere a un
aspecto relacionado con el tema. Generalmente se suelen igualar y se habla
indistintamente de uno u otro.
- Características del tema (tradicional o innovador, moral, amoroso, social...).
- Si es un tópico literario (carpe diem, ubi sunt...), debe explicarse y justificar en
relación con el periodo literario en que se localiza el texto.
- Si es un tema habitual del autor o de la corriente literaria a que pertenece.
FRANCISCO VIDAL
13
El tema actúa como elemento aglutinador de todos los enunciados. Hay que
diferenciar, para no confundirnos, asunto y tema de idea principal. El asunto o
tema es de lo que habla el texto. La idea principal incluye aquello de lo que trata (o
sea, el asunto) y la intención y actitud del autor.
El enunciado del tema e idea principal debe ser breve, preciso y conciso. La
precisión es aquí fundamental. Si la estructura está bien organizada, no será difícil
acertar con el tema e idea principal.
Para aclarar algo más esta idea, diríamos que el tema es un resumen del
resumen.
Una vez expresada la idea principal se puede realizar un breve comentario en un
párrafo aparte.
1.2.2 DETERMINACIÓN DE LA ESTRUCTURA DEL CONTENIDO
Determinar la estructura del texto no es resumirlo o reducirlo a su argumento,

aunque esto puede hacerse previamente si se cree necesario —por ejemplo, si el
texto es de difícil interpretación—. Por estructura entendemos la organización del
texto en unidades (partes) relacionadas entre sí. Se trata, por lo tanto de definir
claramente las partes en que se divide el texto y el tipo de relación que se establece
entre ellas.
Se suele diferenciar entre estructura interna y externa. La estructura externa es la
que ofrece el texto a simple vista. Por ejemplo un soneto son 14 versos divididos en
dos estrofas de cuatro versos y dos estrofas de tres. O un texto en prosa tendrá x
párrafos. Una novela se divide en x capítulos. Etc.
La estructura interna se corresponde con la organización del contenido para
desarrollar el tema. En una narración, por ejemplo un cuento, la estructura interna
más frecuente es de introducción, nudo y desenlace.
1.2.3 AUTOR, ÉPOCA, GÉNERO LITERARIO
En este apartado estudiaremos el autor, el tipo de obra de que se trata y la época

en que se escribió, todo lo cual puede determinar tanto la forma como el contenido
de la obra o del texto. Una veces se nos da el autor, otras lo reconocemos por el
título o fama de la obra o fragmento; en otros casos debemos conformarnos con
acercarnos a estos datos a través de nuestro análisis.
Por lo que respecta al género, cada género literario tiene características
formales, estructurales y temáticas propias. Precisado el género y el subgénero
estudiaremos la forma de expresión (narrativa - expositiva - argumentativa -
descriptiva - dialogada).
Géneros literarios:
Lírica:
- Formas mayores (himno, oda, canción, elegía, égloga...)
- Formas menores: (epigrama, letrilla, villancico, endecha...)
Épica:
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- Epopeya, cantar de gesta, romance...
- Derivados de la épica (novela, cuento, relato...)
Dramática:
- Formas mayores (tragedia, comedia, drama...)
- Formas menores (paso, entremés, loa, baile, sainete, auto...)
- Obras musicales (ópera, zarzuela, género chico...)
Oratoria:
- Religiosa (sermón, homilía, plática...)
- Política (discurso)
- Militar (arenga, alocución)
- Forense (discurso, pleito, causa...)
Académica (conferencia, charla, lección magistral...)
Historia:
- Crónica, biografía, memoria...
Didáctica:
- En verso (epístola, fábula, sátira...)
- En prosa (ensayo, fábula, sátira, carta literaria, tesis, monografía, artículo...)
Periodismo:
- Reportaje, entrevista, crónica, editorial...
1.2.4 CONTEXTO Y SITUACIÓN. PLANO PRAGMÁTICO-TEXTUAL
El contexto es el conjunto de palabras y segmentos lingüísticos que aparecen en

un texto. Situación es el conjunto de circunstancias no lingüísticas en que se produce
la comunicación: lugar y tiempo, condiciones propias del hablante y del oyente
(cultura, ideología, dominio del código, caracteres sociológicos y psicológicos, etc.)
La contextualización de un mensaje permite saber el sentido exacto de algunas
de sus partes y conseguir su significado total.
En el comentario crítico, es decir, en la valoración de las ideas vertidas en el
texto, es necesario contextualizar el texto.
- Conocimiento y dominio del código. Debemos llegar a conocer el significado
exacto del texto, a veces por el propio contexto.
- Época y espacio. Debemos conocer las circunstancias históricas, sociales y
culturales de que se nos hable.
En el comentario crítico debemos valorar el texto en sí mismo y su relación
con el contexto.
Es necesario precisar la disposición del autor ante la realidad y su actitud o

intención comunicativa, intención comunicativa, punto de vista narrativo. Se trata
de estudiar el modo en que el autor interviene en su texto, como escritor y como
persona. Nos interesa lo que podríamos llamar técnica del autor y su implicación
FRANCISCO VIDAL
15
psicológica en el texto; establecer el modo en que el autor se sitúa ante la realidad y
los procedimientos que adopta, conscientemente, para transmitir su mensaje.
Disposición del autor ante la realidad

Se trata de descubrir la visión que la lectura del texto traslada al lector sobre la
visión de la realidad, su ideología, su actitud, etc.
Actitud o punto de vista del autor (según el género del texto)
El destinatario
La polifonía textual
Las funciones del lenguaje
Textos para comentar:

- "Ya formidable y espantoso" (Quevedo)
- "Mientras por competir con tu cabello" (Góngora. Se puede relacionar con
poemas como el de Garcilaso, Celaya.
- Fragmento de Casona de La dama del alba. Y el tema de la muerte.
1.3 ANÁLISIS DE LA FORMA
Un texto literario supone una unidad de intención. El contenido, la significación

del texto, es inseparable de lo que solemos llamar forma. El escritor, para elaborar su
texto, emplea unos componentes (sonidos, ritmos, palabras, formas y estructuras
gramaticales...) que son comunes a la casi totalidad de los hablantes de su lengua.
Sin embargo, el texto literario es el resultado de un uso muy peculiar de la misma.
Las diferencias entre un texto no literario y otro que sí lo es radican en la forma
específica de este para crear un mundo mediante la palabra con normas distintas
a las del uso normal de la lengua. Así, consideramos el texto literario como el
resultado de un uso artificial del lenguaje.
Habitualmente definimos texto literario como la creación de mundos ficticios,
mundos posibles por medio de las palabras.
La finalidad de la literatura es esencialmente estética; es decir, pretende
producir belleza. El texto literario se caracteriza, entre otras propiedades:
1. Predominio de la función poética del lenguaje: el texto llama la atención por
sí mismo, por su original construcción, que lo distingue —como hemos dicho— del
uso normal, para así dotarse de especial y nueva significación.
2. Por la connotación, que es especialmente relevante: la palabra poética no se
agota en un solo significado; no es, como en el lenguaje común, simple sustituto del
objeto al que se refiere, sino que su significado se ve acompañado de distintas
sugerencias y sentidos que solo pueden apreciarse en su contexto.
Como conclusión, señalamos que es imposible separar qué es lo que dice el
FRANCISCO VIDAL
16
autor (el contenido, la significación) de cómo lo dice (la forma), aunque esta
división pueda ser útil en determinadas ocasiones como recurso metodológico. El
comentario de texto consiste en justificar cada rasgo formal como una exigencia
del contenido, o desde un enfoque complementario, el contenido como resultado de
una determinada elaboración formal.
En los distintos niveles de estudio del texto (fónico, morfológico, sintáctico,
léxico-semántico) haremos acopio de nuestros conocimientos teóricos y los
aplicaremos al estudiar el texto. Así, conocemos que en la descripción subjetiva
predominan los adjetivos y son frecuentes los epítetos, o que el verbo en las
descripciones suele estar en pretérito imperfecto. Estos son rasgos normativos. En
otros casos, buscaremos la excepción, es decir, nos preocuparemos de lo que hace al
texto exclusivo, distinto.
Concluyendo: en el comentario de texto el alumno debe utilizar todos los
conocimientos adquiridos, espacialmente los lingüísticos, pero también su cultura
general, de ahí su interés pedagógico.
1.3.1 NIVEL FÓNICO
1.3.1.1 ANÁLISIS MÉTRICO
A. Metro
A.1 Versificación regular o silábica e irregular o libre. En el primer caso se
agrupan versos con un determinado número de sílabas. En el segundo, el número de
sílabas es indeterminado.
La versificación castellana se considera, generalmente, como versificación
silábica, al igual que la italiana o la francesa. Su fundamento primario es la
costumbre de tratar las sílabas como isócronas: no cabe diferenciarlas, para la
métrica, en largas y breves, porque no lo son de modo permanente, según su
estructura. La duración de cualquier sílaba varía según su posición en el grupo
fónico y según el valor afectivo que se le atribuya. De ahí se deriva el isosilabismo,
es decir, el hecho frecuente en todas las lenguas románicas, de que cada tipo de
verso tenga número fijo de sílabas. Y el principio del isosilabismo se combina con el
de los acentos de intensidad (el ictus): uno al final, como obligatorio, otros interiores
como necesarios o como voluntarios, según la longitud del verso.
Hay otras formas de versificación donde no aparece el isosilabismo:
1. Métrica cuantitativa (imitación de los clásicos).
2. Ametría, cuya medida no es fija sino que fluctúa.
3. Versificación acentual, donde el número de sílabas fluctúa, pero la
acentuación produce efectos bien definidos, relacionados con la música o al menos
con el origen lírico de los versos. (Pedro Henríquez Ureña, la versificación española
irregular, Madrid, Publicación de la RAE, 1933, 2.ª edic.)
A.2 Sílabas métricas y fonológicas.

El cómputo puede hacer coincidir las sílabas gramaticales con las sílabas
FRANCISCO VIDAL
17
métricas, pero hay ciertos fenómenos o licencias que pueden aumentar o disminuir
las sílabas métricas
A.3 Fenómenos métricos:
- Sinalefa. Se computan como una sola sílaba de una palabra acabada en vocal
con la inicial de la palabra siguiente si comienza por vocal: se_están
- Sinéresis. Ocurre en el interior de la palabra. Consiste en considerar como
formando diptongo, o sea, contar como una sola sílaba métrica, la combinación de
dos vocales que no forman diptongo (a, e, o), u obviar un hiato: -aeo- poe-sí-a.
- Diéresis. De dos vocales que por formar diptongo constituyen una sola sílaba,
se forman dos sílabas: insacïable.
- Hiato. Ccontrario a la sinalefa en métrica. Por acentuación de alguna vocal,
cesura en verso compuesto (también llamado dialefa)...
A.4 Otros fenómenos:

- Aféresis, síncopa y apócope. Supresión de una sílaba al principio, medio o
final de una palabra (hora por ahora; desparecer por desaparecer; do por donde)
- Prótesis, epéntesis y paragoge. Añadir una sílaba al principio, medio o final de
palabra (arrecoger por recoger; corónica por crónica; felice por feliz).
A.5 Clasificación de los versos:

- Simples =11 sílabas.
- Simples de arte menor = 8s.
- Simples de arte mayor + 8s.
- Compuestos + 11 sílabas.
Y mientras miserable-
mente se están los otros abrasando
con sed insacïable
del armonioso mando
tendido yo a la sombra esté cantando.
B. Acento
Nuestra lengua tiene un ritmo intensivo o acentual. Esto quiere decir que el
ritmo se basa en el golpe de voz de las sílabas tónicas y átonas. De esta posición de
las sílabas tónicas y átonas en el verso depende en gran medida la belleza del verso,
el ritmo.
De la distribución de los acentos en el verso dependerá que la armonía o ruptura
rítmica dé valor connotativo en coherencia con el poema y su tema.
El acento a intervalos regulares determina el compás, y el orden de las cláusulas
en los intervalos define el ritmo. La armonía es aquello que sobre el compás y el
ritmo añade la canción. En su origen el verso nació con el canto. Desprovisto de
canto, se reduce a un compás esquemático; desprovisto de compás, se convierte en
simple prosa.
B.1 Palabras acentuadas e inacentuadas.

Originariamente los apoyos rítmicos del verso se asientan sobre sílabas
FRANCISCO VIDAL
18
prosódicamente acentuadas. A veces, sin embargo, los acentos prosódicos del verso
son más numerosos que los apoyos rítmicos. A estos se les llama pasivos, frente a
los rítmicos llamados activos.
- Palabras acentuadas: sustantivos, adjetivos, pronombres tónicos, numerales,
verbo, adverbio, adverbio relativo interrogativo, artículo indeterminado.
- Palabras inacentuadas: artículo determinado, preposición, conjunción, primer
elemento de los numerales compuestos, pronombres átonos, adjetivos posesivos
apocopados, adverbios relativos no interrogativos.
- Palabras con dos acentos: los adverbios en -mente.
Sin embargo es el ritmo el que determina la acentuación.
B.2 Clasificación de las palabras por el acento:

- Oxítonas
- Paroxítonas
- Proparoxítonas
- Superproparoxítonas
B.3 Metro y acento.

- Cuando un verso acaba en palabra aguda, se le denomina oxítono y se le
añade una sílaba métrica. +1
- Se denomina paroxítono al verso que acaba en palabra llana o grave y no se
altera su medida. =
- El verso que acaba en palabra esdrújula se llama proparoxítono y en su
cómputo se reduce una sílaba métrica. - 1
Fenómenos de sístole y diástole. Consisten estos fenómenos métricos en
adelantar o retrasar la situación del acento en la palabra (ímpio por impío; acimo por
ácimo). Es frecuente en la literatura clásica española.
En los versos compuestos cada hemistiquio funciona como si fuera un verso
simple.
"¡Pobrecita princesa de los ojos azules! (7 + 7)

Está presa en sus oros, está presa en sus tules, (7 + 7)
en la jaula de mármol del palacio real..." (7 + 6 (+1))
B.4 Acentuación del verso.

Para Navarro Tomás el ritmo del verso no es diferente del de la música o del
canto. El período rítmico equivale al compás musical. Uno y otro se dividen en dos,
tres o cuatro partes de mayor o menos intensidad. Las sílabas se reparten ante esos
tiempos o partes como se distribuyen o agrupan las notas. En el verso como en la
música, el enunciado puede empezar con anacrusis o con tiempo marcado.
La base esencial del ritmo del verso son los apoyos del acento.
Todo verso tiene un acento fijo en la penúltima sílaba métrica, denominado
acento estrófico. Además de este suele tener otros acentos.
El verso posee además del acento final otro apoyo en las primeras sílabas. La
parte del verso comprendida desde la sílaba que recibe el primer apoyo hasta la que
precede al último, constituye el período rítmico interno. Las sílabas anteriores al
FRANCISCO VIDAL
19
primer acento forman la anacrusis. La parte final, formada por el acento estrófico y
la sílaba breve final, forman el axis rítmico. El axis rítmico más la anacrusis del
siguiente verso forman el período de enlace.
Anacrusis Período rítmico interno Axis rítmico

U U - U U - U U - - U
Del lu- cien- te cristal tu gen-til cuello
La cláusula
La cláusula la forman la sílaba tónica más las sílabas átonas que la acompañan.
Dentro del período rítmico interno, las palabras se agrupan en núcleos de dos o
tres sílabas.
- U = troqueo (ritmo trocaico) (U- yambo)
- UU = dáctilo (ritmo dactílico) (U-U anfíbraco; UU- anapesto)
- UUU= peón (ritmo trocaico) (peón 2.º U-UU; 3.º UU_U, 4.º UUU_)
A la hora de estudiar el ritmo de un verso partimos siempre de la primera sílaba

tónica, es decir, para estudiar el ritmo nos centramos en el período rítmico interno.
Los tipos básicos de ritmo son el trocaico y el dactílico: Al mezclar los dos
ritmos tendremos el ritmo mixto. No existen otros ritmos para Navarro Tomás por el
efecto regular de la anacrusis.
En líneas generales es posible apreciar que el ritmo trocaico sugiere serenidad y
equilibrio y que el dactílico, por el contrario, indica exaltación y vehemencia. El
ritmo mixto se presta especialmente a la expresión discursiva y flexible.
Por su propia naturaleza, el ritmo puede ser rápido, moderado o lento, según la
extensión de sus períodos; fuerte, medio o débil, según la intensidad de sus apoyos;
y uniforme o mixto, según la condición de sus cláusulas.
Del salón en el ángulo oscuro

de su dueño tal vez olvidada,
silenciosa y cubierta de polvo,
veíase el arpa.
¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas
como el pájaro duerme en las ramas,
esperando la mano de nieve
que sabe arrancarlas!
¡Ay! pensé; ¡cuántas veces el genio
así duerme en el fondo del alma
y una voz como Lázaro espera
que le diga "Levántate y anda!"
Gustavo Adolfo Bécquer, rima VII
(Comentario de este texto)
El endecasílabo italiano
FRANCISCO VIDAL
20
Su primer apoyo rítmico se sitúa sobre las sílabas 1, 2, 3 o 4. El período rítmico
interno se divide en cuatro partes.
Tipos:
- Enfático: acentos en 1, 6, 10. La sensación que produce es de fuerza.
Todo lo alcanzará sin dar gran salto.
- Heroico: acentos en 2, 6, 10. La sensación que produce es de equilibrio y de

uniformidad, apoyado en la regularidad del acento.
El dulce lamentar de dos pastores.
- Melódico: acentos en 3, 6, 10. Su efecto es de suavidad y sosiego.

Por mi mano plantado tengo un huerto.
- Sáfico: acentos en 4, 6 u 8, 10. El efecto es de blandura y lentitud.

Suelta mi manso, mayoral extraño,
(Ver en el anexo el catálogo de versos)
C. Rima
La rima es la total o parcial identidad acústica, entre dos o más versos, de los
fonemas situados a partir de la última vocal acentuada.
La acción directa de la rima se funda en la repetición de su resonancia, ya por su
identidad, como en la rima consonante, ya por su semejanza, como en la asonante
(Tomás Navarro Tomás, Los poetas en sus versos, Barcelona, Ariel, 1982, p. 81)
Hay rimas contrastantes cuando difieren las vocales acentuadas y los sonidos
siguientes (-amas, -idos), de contraste parcial o atenuado, cuando difieren por las
vocales acentuadas (-emos, -imos) o cuando las vocales acentuadas coinciden y los
demás difieren (-amos, -ales).
Es un fenómeno acústico, no gráfico (regir (riges)/crujir (crujes)).
Clases de rima:
- Rima total o consonante: La reiteración en dos o más versos de todos los
fonemas situados a partir de la última vocal tónica.
Consonante: si coinciden exactamente vocales y consonantes. Ej.:
Amor, amor, a
que estoy herido. b
Herido de amor huido; b
herido, b
muerto de amor. a
Decid a todos que ha sido b
el ruiseñor. a
- Rima parcial o asonante: La reiteración en dos o más versos de algunos de los

fonemas situados a partir de la última vocal tónica.
Asonante: si solo coinciden las vocales. Ej.:
FRANCISCO VIDAL
21
Esta noche ha pasado A
Santiago B
su camino de luz en el cielo. A
Lo comentan los niños jugando B
con el agua de un cauce sereno.
Existe también la denominada rima en eco, de escaso valor estético. Consiste

enla identidad de fonemas en el interior de un verso o entre el final de un verso y
una palabra interior del verso siguiente.
Disposición de las rimas:

- Gemela: aa, bb, cc, AA, BB, CC...
- Continua: aaaa, AAAA.
- Abrazada: abba, ABBA...
- Encadenada: abab, ABAB...
Representación de la rima:
- Arte mayor: A, B, C... o a11, b11, a11...
- Arte menor: a, b, c... o a8, b8...
D. Pausa
Por pausa entendemos el descenso que se produce al final de un grupo fónico.
La pausa puede estar motivada por necesidades fisiológicas o por razones
sintácticas.
Clases de pausas:
- Estrófica: es obligatoria (///). Se produce al final de una estrofa.
- Versal: es obligatoria (//). Se produce al final de cada verso.
- Interna: (/). No es obligatoria y se produce en el interior de un verso, llamado
por ello verso pausado.
- Cesura: pausa versal en el interior del verso compuesto, que lo divide en dos
hemistiquios (//). Al ser una especie de pausa versal impide la sinalefa y hace que
cada hemistiquio posea las mismas características que un verso simple.
E. Tono
"El tono es el responsable del comportamiento melódico de cada verso en
particular, y de la estrofa en general" (Antonio Quilis). Sus variaciones dependen:
- De la longitud del grupo fónico (número de sílabas que emitimos entre dos
pausas (8-11 sílabas). Cuanto más largo sea este, tanto más bajo será el tono.
- Del tipo de pausa que siga a la terminación del grupo fónico. Cuanto más
larga, el tono será más bajo.
- Del significado del grupo fónico (afirmación, interrogación, etc.).
Los puntos finales de un grupo fónico se pueden dar en interior del verso y
siempre al final del mismo, tras la última vocal tónica.
F. Encabalgamiento
El encabalgamiento es un desajuste que se produce en la estrofa cuando una
pausa versal no coincide con una pausa morfosintáctica.
FRANCISCO VIDAL
22
(Sirremas: grupo de palabras íntimamente unido, que no puede separar la pausa
versal: sust. + adj., sust. + comp. del nombre, verb. + adv., pron. átono , prep., conj.
o artículo + el elemento que introducen, tiempos compuestos del verbo, etc).
Clases de encabalgamientos:
Por la longitud:
- Abrupto: Cuando el verso encabalgante se detiene antes de la mitad del verso
encabalgado.
- Suave: Cuando el verso encabalgante fluye más allá de la mitad del verso
encabalgado.
Por su relación con el verso:

-Versal: el que coincide con la pausa versal.
-Medial: el que coincide con la cesura:
El sátiro es la selva
sagrada y la lujuria.
Rubén Darío
Por la unidad que escinde:
-Léxico: cuando la pausa divide una palabra: miserable/mente
-Sirremático: cuando la pausa incide en el interior de un sirrema.
-Oracional: cuando se encuentra situada después del antecedente en una
proposición adjetiva especificativa.
Acústicamente hay una gran diferencia entre estos dos tipos de

encabalgamientos. En el suave, al ser el grupo fónico más largo, el tono desciende
suave y lentamente. En el abrupto, el tono cae de forma rápida.
G. Estrofas
(Ver en al anexo el catálogo de estrofas)
Es una agrupación de versos. Pueden ser isométricas o heterométricas.

- De dos versos:
- Pareado: aa, AA...
- De tres versos:
- Terceto: ABA, BCB...
- Tercerilla (consonante): a-a.
-Soleá (asonante): a-a.
El ojo que ves no es

ojo porque tú lo ves;
es ojo porque te ve.
Antonio Machado
- De cuatro versos:
- Cuarteto: ABBA.
- Serventesio: ABAB.
FRANCISCO VIDAL
23
- Redondilla: abba.
- Cuarteta: abab.
- Copla popular (-a-a asonante)
Púsoseme el sol,
Saliome la luna:
Más valiera, madre,
Ver la noche escura.
- Seguidilla: a7, b5, a7, b5.

- Estrofa sáfica: tres endecasílabos sáficos y un pentasílabo adónico (con acento
en 1.ª).
- Cuaderna vía: AAAA, BBBB...
- De cinco versos:
- Quinteto: (arte mayor)
- Quintilla: (arte menor) Rima combinada a gusto del poeta; no puede haber tres
versos seguidos con la misma rima;, no puede haber pareado final.
- Lira: a7, b11, a7, b7, b11.
- De seis versos:
- Sexteto lira: heptasílabos y endecasílabos alternados.
- Sexta rima: ABABCC.
- Sextilla: arte menor, con variedad de rima.
- De siete versos:
- Séptima: arte mayor, con rima a gusto del poeta y no puede haber tres versos
seguidos con la misma rima.
- Seguidilla compuesta: -7, a5, -7, a5, b5, -7, b5.
- De ocho versos:
- Arte mayor: ABBA:ACCA.
- Octava real: ABABABCC.
- Octavilla: abbacddc; abbaacca...
- De diez versos:
- Copla real: arte menor, abaabcdccd.
- Décima o espinela: abba ac cddc.
H. Poema
(Ver en el anexo el catálogo de poemas)
El poema es la realidad rítmica máxima y primordial. Por la forma podemos

dividirlos en poemas estróficos (monoestróficos o poliestróficos) y poemas no
estróficos.
Por el contenido, los poliestróficos, en sueltos o encadenados. En los poemas
sueltos las estrofas constituyentes guardan una simetría formal e independiente. En
los encadenados, las estrofas están unidas por un verso o grupo de versos que se
repiten a lo largo de todo el poema (estribillo).
POEMAS ESTRÓFICOS
FRANCISCO VIDAL
24
Villancico: estribillo (2 a 4 versos), pie (6 a 8 versos). El último verso del pie

rima con el estribillo. Está escrito en octosílabos o hexasílabos.
Verde verderol,
endulza la puesta del sol.
Palacio de encanto
el pinar tardío,
arrulla con llanto
la huida del río.
Allí el nido umbrío
tiene el verderol:
Verde verderol,
endulza la puesta del sol...
Juan Ramón Jiménez.
VILLANCICO QUE HIZO EL MARQUÉS A TRES HIJAS SUYAS.
Por una gentil floresta

de lindas flores e rosas,
vide tres damas fermosas
que de amores han requesta.
Yo, con voluntad muy presta
me llegué a conoscellas,
començó la una dellas
esta cançión tan honesta:
Aguardan a mí:
nunca tales guardas vi.
Por mirar su fermosura

destas tres gentiles damas,
yo cobríme con las ramas,
metíme so la verdura.
La otra con gran tristura
començó de sospirar
e dezir este cantar
con muy honesta mesura:
La niña que amores ha

sola, ¿cómo dormirá?
Por no les fazer turbança
FRANCISCO VIDAL
25
non quise yr más adelante
a las que con ordenança
cantaban tan consonante.
La otra con buen semblante
dixo: "Señoras de estado,
pues las dos avéys cantado,
a mí conviene que cante:
Dexadlo al villano pene;

véngueme Dios dele".
Desque hubieron cantado

estas señoras que digo,
yo salí desconsolado,
como hombre sin abrigo.
Ellas dixeron: "Amigo,
non soys vos el que buscamos,
mas catad, pues que cantamos."
Dixe este cantar antiguo:
Sospirando va la niña
e non por mí,
que yo bien ge lo entendí.
Zéjel. Su estructura es la siguiente: estribillo (1 a 2 versos), estrofa (4 versos),

dividida en mudanza (bbb) y vuelta (a). Procede de una forma popular de poesía
arábigo-española. El zéjel y el villancico se diferencian fundamentalmente por la
forma de la mudanza: en el villancico es una redondilla, y en el zéjel es un trístico
monorrimo.
MAYA
Entra mayo y sale abril

tan garridico le vi venir.
Entra mayo con sus flores,

sale abril con sus amores,
y los dulces amadores
comienzan a bien servir.
(s. XVI)
Soneto: Catorce versos endecasílabos distribuidos en dos cuartetos o

serventesios y dos tercetos.
Ej.: ABBA;ABBA;CDC;DCD.
Procede de Italia, donde Dante y Petrarca le dieron su estructura formal y

conceptual. En España lo introducen Francisco Imperial y el Marqués de Santillana
FRANCISCO VIDAL
26
en el siglo XV. Si bien fue Garcilaso de la Vega quien recoge su espíritu. Desde
entonces no se ha dejado de utilizar. El esquema del soneto clásico es el de dos rimas
abrazadas en los cuartetos y tercetos con distintas estructuras de rima. Con la llegada
del Modernismo se produjeron algunas modificaciones en su estructura formal: dos
rimas alternas en los cuartetos; cuatro rimas en los cuartetos; utilización de otros
tipos de versos: alejandrinos, dodecasílabos, trisílabos, etc. (Rubén Darío:
"Caupolicán"; Manuel Machado: "Verano"); heterometría...
Canción: Número de estrofas variable, sin normas fijas, pero el patrón de la

primera se repite en todas las demás. Consta de fronte (2 piede), volta (1 verso), y
coda. No había ninguna norma relativa a la naturaleza de la rima, ni a su
disposición. Al final de la canción aparece la tornata o envío.
¡Quién me dijera, Elisa, vida mía,

cuando en aqueste valle al fresco viento
andábamos cogiendo tiernas flores,
que habría de ver, con largo apartamiento,
venir el triste y solitario día
que diese amargo fin a mis amores?
El cielo en mis dolores
cargó la mano tanto
que a sempiterno llanto
y a triste soledad me ha condenado;
y lo que siento más es verme atado
a la pesada vida y enojosa,
solo, desamparado,
ciego, sin lumbre en cárcel tenebrosa.
Garcilaso de la Vega: Égloga 1.ª. Esquema de rima : ABC,BAC c ddEEFF.
POEMAS NO ESTRÓFICOS
Silva: Serie de versos de once y siete sílabas sin estructura fija. Tema diverso,
preferentemente amoroso y rima total o consonante (Soledades de Góngora).
Madrigal: Combinación de heptasílabos y endecasílabos. El tema tratado debe

ser de carácter amoroso e idílico. Suelen ser breves.
Ojos claros, serenos,

si de un dulce mirar sois alabados,
¿por qué si me miráis, miráis airados?
Si cuando más piadosos,
más bellos parecéis a quien os mira,
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
FRANCISCO VIDAL
27
¡ya que me así me miráis, miradme al menos!
Gutierre de Cetina
Romance: serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los pares.
Los primeros romances aparecen escritos en el siglo XV. Proceden de los Cantares
de gesta, al separar sus hemistiquios. En el Barroco alcanzan su apogeo, aunque se
producen algunas innovaciones: los versos se agrupan en cuartetas; se pueden
intercalar estribillos; combinan versos diferentes, etc. En el Romanticismo se vuelve
al esquema antiguo del romance. Posteriormente se ha seguido utilizando (Machado,
Lorca, etc.). Cuando el romance se compone de versos heptasílabos se denomina
endecha; si de versos hexasílabos, romancillo; si de endecasílabos, romance
heroico.
ROMANCES
Que por mayo era, por mayo,
cuando hace el calor;
cuando los trigos encañan
y están los campos en flor;
cuando canta la calandria
y responde el ruiseñor;
cuando los enamorados
van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisión,
que ni sé cuándo es de día
ni cuándo las noches son;
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.
Matómela un ballestero,
déle Dios mal galardón.
Triste yo que vivo en Burgos

ciego de llorar desdichas;
sin saber cuándo el sol sale
ni si la noche es venida,
si no es que con gran rigor
doña Lambra, mi enemiga,
cada día que amanece
hace que mi mal reviva:
pues porque mis hijos llore
y los cuente cada día
sus hombres a mis ventanas
las siete piedras me tiran.
FRANCISCO VIDAL
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Verso libre: Rompe con las normas métricas tradicionales; no suele tener
estrofas, ni rima, ni medida en sus versos.
Vicente Aleixandre: La destrucción o el amor, poema "El amor: se querían".

Refleja el amor como fuerza cósmica de unión con el mundo.
Se querían.
Sufrían por la luz, labios azules en la madrugada,
labios saliendo de la noche dura,
labios partidos, sangre, )sangre dónde?
Se querían en un lecho navío, mitad noche, mitad luz.
Se querían como las flores a las espinas hondas,

a esa amorosa gema del amarillo nuevo,
cuando los rostros giran melancólicamente
guirnaldas que brillan recibiendo aquel beso.
Se querían de noche, cuando los perros hondos

laten bajo la tierra y los valles se estiran
como lomos arcaicos que se sienten repasados:
caricia, seda, mano, luna que llega y toca.
Se querían de amor entre la madrugada,

entre las duras piedras cerradas en la noche,
duras como los cuerpos helados por las horas,
duras como los besos de diente a diente solo.
Se querían de día, playa que va creciendo,

ondas que por los pies acarician los muslos,
cuerpos que se levantan de la tierra y flotando...
Se querían de día, sobre el mar, bajo el cielo.
Mediodía perfecto, se querían tan íntimos,

mar altísimo y joven, intimidad extrema,
soledad de lo vivo, horizontes remotos
ligados como cuerpos en soledad cantando.
Amando. Se querían como la luna lúcida,

como ese mar redondo que se aplica a ese rostro,
dulce eclipse de agua, mejilla oscurecida,
donde los peces rojos van y vienen sin música.
Día, noche, poniente, madrugadas, espacios,

ondas nuevas, antiguas, furtivas, perpetuas,
mar o tierra, navío, lecho, pluma, cristal,
metal, música, labio, silencio, vegetal,
mundo, quietud, su forma. Se querían, sabedlo .
FRANCISCO VIDAL
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1.3.1.2 SIMBOLISMO DE LAS GRAFÍAS
Es interesante estudiar la puntuación, las palabras entre comillas, la ortografía,

el tipo de letra... Lo que interesa es describir la expresividad, el significado y el
rendimiento estético de los recursos fónicos.
En el análisis lingüístico atenderemos al análisis de los fonemas, y del sistema
gráfico y de los prosodemas que nos permitan observar rasgos sociales, temporales,
geográficos... en el texto.
En el análisis literario buscamos más resaltar la unión sonido- contenido, es
decir, el rendimiento estilístico, el estilo.
1.3.1.3 FIGURAS RETÓRICAS
Figuras de dicción basadas en la analogía de sonidos:
- Aliteración. Repetición llamativa e intencionada de un mismo sonido o

parecido para provocar algún efecto:
"Infame turba de nocturnas aves". (Góngora)
"Amoroso pájaro que trinos exhala

bajo el ala a veces ocultando el pico;
que desdenes rudos lanza bajo el ala,
bajo el ala aleve del leve abanico"
(Rubén Darío)
-Sinfonía vocálica. Es una forma de aliteración múltiple y de vocales nada más.
Góngora en el Polifemo para referirse a los tres protagonistas, relacionado con el
color aplicado a cada uno de ellos.
-Manzobre. Repetición de la rima de una misma palabra, normalmente un

verbo, en tiempos o personas diferentes, que venía a equivaler a las rimas derivatius.
(H. R. Lang, “Las formas estróficas y términos métricos del Cancionero de Baena”,
en Estudios eruditos in memoriam de A. Bonilla, I, págs. 485-523, Madrid, 1927 y
Le Gentil, II, pp. 142-150.)
- Onomatopeya. Imitación de sonidos reales:
"El ruido con que rueda la ronca tempestad". (José Zorrilla)
"En el silencio solo se escuchaba

un susurro de abejas que sonaba". (Garcilaso, Égloga III)
Cuando canta la calandria

Y responde el ruiseñor.
FRANCISCO VIDAL
30
-Homeocatalepton, Homeoteleuton y homeoptoton o similicadencia.

Utilización de dos o más palabras en el mismo accidente gramatical.
Homeocatalepton es el nombre genérico para homeoteleuton y homeoptoton.
Consiste en la igualdad de sonidos finales en la última sílaba átona (vocales y
consonantes). Lázaro Carreter llama homeoteleuton a la rima consonante.
Puede combinarse con figuras como el isocolon, incide en las enumeraciones.
El homeoptoton o similicadencia es la igualdad en la terminación de palabras
consecutivas en el mismo caso o forma, algo parecido a la rima asonante.
"Con asombro de mirarte,

con admiración de oírte,
no sé qué pueda decirte,
ni qué pueda preguntarte." (Calderón de la Barca)
-Antanaclasis. Repetición de dos significantes de palabra.
-¿Usted no nada nada?

-Es que no traje traje.
¡Hola que me lleva la ola!

¡Hola que lleva la mar!
Lope de Vega
-Paronomasia. Semejanza fonética de palabras o grupos de palabras, aunque

muy dispares en su significado. Suele utilizarse con fines de ingenio o comicidad.
También llamada annominatio, consiste en reproducir cerca dos palabras no
cambiando sino una o dos palabras (dolor doloroso), variar los morfemas
constitutivos o derivativos.
"En viéndose harta, ni canta Marta, ni pelea Marte" (Gracián).
“Muy tardón en la misa y abreviador en la mesa” (Quevedo).
Las palabras parónimas suelen diferir tan solo en un fonema (jabón/jamón).
“El erizo se irisa, se eriza, se riza de risa”

Octavio Paz.
O también las que poseen significados diferentes:
El marco alemán/ el marco del cuadro.
Ofrece muchas variantes, desde la reproducción de la misma palabra con el

cambio de una o dos letras, hasta presentar diversos casos de uno o varios nombres,
FRANCISCO VIDAL
31
utilizar diversas palabras de la misma forma con significación diferente, muy
parecida a la traductio, etc.
Origen. Procede del griego παρά (al lado de, más allá). Ονόμα (nombre).
François Rabelais describe a Gargantúa; “grand, gros, gras, gris ».
Gerardo Lobo hace un poema en que cada verso acaba con un par de parónimos:
Llorando a veces, a voces,

Suspira, porque halla ella,
Metida en su sala sola,
Que lo que te estima es tema.
Es frecuentísima en los Siglos de Oro:
De medio arriba romanos,

de medio abajo romeros… Lope de Vega.
Hasta lo judicial perjudiciales... Lope de Vega, hablando de los pleitos.
Pobre barquilla mía

entre peñascos rota,
sin velas desvelada
y entre las olas sola… Lope de Vega.
De su novio hará novillo... F. de Quevedo
Vendado que me has vendido… Luis de Góngora.
Milicia contra malicia B. Gracián
Es todo el cielo un presagio

y es todo el mundo un prodigio… Pedro Calderón, La vida es sueño.
Gerardo Diego publicó un poemario titulado La suerte o la muerte. Guillermo

Cabrera Infante titula un libro Vida para leerlas en alusión al de Plutarco, Vidas
paralelas.
El Oulipo francés hace uso frecuente de la paronomasia: George Perec, Petit
abécédaire illustré, 16 narraciones que terminan en una serie paronomásica de una
consonante con las cinco vocales: Pape, épie, Po pue (El Papa espía, el Po apesta).
Italo Calvino escribe un texto con 19 relatos con casi todas las consonantes
italianas, cada uno dedicado a una.
Juego parecido es el contrapié en francés contrapéterie. Consiste en el

intercambio de letras o sílabas en el interior de una frase con la intención de generar
otra que cambie el significado anodino de la primera por uno chocante.
FRANCISCO VIDAL
32
Tradicionalmente se llamaba antístrofa.
Un mulo cojo – un culo mojo.
Son anagramas donde la transposición de letras es limitada.

El proceso de transposición se llama metátesis. Un ejemplo clásico es el de
Rabelais (Pantagruel, cap. XII: “… car il disoit qu’il n’y avoit qu’un antistrophe
entre femme folle à la messe (mujer loca por la misa), et femme molle à la fesse
(mujer de nalga blanda) »).
Es de tradición francófona.
Claude Gagnière establece tres reglas de oro para la práctica del contrapietismo:
1. Es un arte oral.
2. Es la máscara decente de una frase gallarda.
3. Jamás debe ser traducida, es decir, revelada.
El Oulipo la utiliza quizás por influencia de Luc Ètienne, Raymond Queneau

inserta una en sus ejercicios de estilo “Contrepetteries”
“El contrapié es un ejercicio sofisticado que parte de un choque de palabras
basado en una doble paronomasia”
Gonzalo Correas cita en su Vocabulario de refranes y frases proverbiales:
“Borracha está la ladra, tres días ha que no perra”.
Agustín Aguilar cita:
La serenata
Ahora que los ladros perran, (perros ladran)

Ahora que los cantos gallan, (gallos cantan)
Ahora que, albando la toca, (tocando la alba)
Las altas suenas campanan, (campanas suenan)
Y que los rebuznos burran, (burros rebuznan)
Y que los gorjeos pájaran, (pájaros gorjean)
Y que los silbos serenan, (serenos silban)
Y que los gruños marranan, (marranos gruñen)
Y que la auroraza rosa, (rosada aurora)
Los extensos doros campa… (campos dora)
-Paronomasia en intersección. Un segmento fónico, que no necesita ser signo

aparece incluido en otros segmentos del texto.
Llama, brama, derrama, enramado.
Me pongo la palabra en plena boca

y digo: compañeros. Es hermoso
FRANCISCO VIDAL
33
oír las sílabas que os nombran
hoy estoy (dilo en voz muy baja) solo.
...Es hermoso oír la ronda
de letras, en torno
a la palabra abrazadora: c-o-m-p-a-
ñ-e-r-o-s. Es como el sol sonoro.
El Duero. Las aceñas de Zamora.
El cielo luminosamente rojo.
Compañeros. Escribo de memoria
lo que tuve delante de los ojos.
(Blas de Otero)
-Paronomasia continua. Los segmentos fónicos aparecen seguidos:

Andalucía anda descalza.
-Paronomasia discontinua.
Estudio estadio.
...amado y me dejaste con gemido (San Juan de la Cruz)
La paronomasia recibe también el nombre de annominatio y a su juego

pseudoetimológico con la insignificancia de la modificación fonética, se une la
interesante tensión significativa originada por la modificación fonética.
-Políptoton. Aparición en diversos lugares de la misma categoría morfológica

con diferentes morfemas. Es un tipo de paronomasia.
¡Qué poco te quiere

Quien no quiere a quien quieres!
Se trata de una relajación de la forma flexiva en la repetición de las palabras.

Está al servicio de la variatio. Con la oposición entre la igualdad de la palabra y la
diversidad de la función sintáctica, se logra un efecto muy vivo.
Variantes del políptoton son la derivatio, la complexio, la epífora, etc.
Derivatio. Es la repetición tanto de palabras con modificación flexiva como la
repetición etimológica de la raíz.
Se pueden ver los siguientes casos de modificación flexiva no nominal ni
anafórica:
1. Anáfora no nominal: en perdant la forçe, on perde aussi la vie.
2. Repetición epifórica : vous l’aimez, il vous aime.
3. Complexio poliptótica.
4. Geminatio poliptótica y la reduplicatio: Jorge Manrique: qué enemigo de
enemigos.
5. Redditio poliptótica o repetición en paréntesis: Un chrétien ne craint rien, ne
FRANCISCO VIDAL
34
dissimule rien, aux yeux de tout le monde, il est toujours chrétien.
6. La repetición etimologizadora de la raíz que también se cuenta como
annominatio: Lorsque le malade aime sa maladie.
-Parequesis. El significante completo de un signo se incluye en otro.
Este seco eco de la sangre.
Ladró el ladrón. (Quevedo)
-Etimología (figura etimológica.
Recuerda el recuerdo.
-Palíndromo. Enunciado que puede ser leído en sentido inverso sin sufrir
cambios.
Ave, Eva
Roma tibi subito motibus ibit amor
La ruta no natural
Se es o no se es
Aire solo sería
Si vivo no vivís
Amo la pacífica paloma
Adán no cede con Eva y Yavé no cede con nada
Amar, ¿dará honor a varón o hará drama?
Adán no calla con nada.
Nada, yo soy Adán (Guillermo Cabrera Infante)
Somos nada, ya ve, o lodo o dolo, Eva y Adán somos (Julián Ríos)
Es un ejercicio común en ludolingüística la creación de palíndromos. Se cuenta,

por ejemplo, que el demonio contestó a un seminarista que le invocó con un verso
anacíclico o palindrómico:
In girum imus nocte et consumimur igni
Esto es, “damos vueltas en la noche y un fuego nos consume”. Entre los muchos
tipos de palíndromo, uno de los más difíciles es el silábico; véase por ejemplo este
compuesto por Juan Caramuel:
Divino miseras horto horas semino. Vidi.
-Anagrama. Palabra o palabras formadas por la reordenación de las letras que

constituyen otra u otras palabras; tiene, pues una función de ocultación, aunque no
FRANCISCO VIDAL
35
tanto que no pueda ser descubierta. Anagrama de Agustina es Angustias; anagrama
de su mujer Isabel es por ejemplo la Belisa de Lope o Lesbia. El mismo Lope
frecuentó este recurso para esconder a su amante Micaela de Luján como Camila
(paragrama o anagrama imperfecto, también cultivado) o a sí mismo como Gabriel
Padecopeo, en la edición de sus Soliloquios. François Rabelais publicó sus obras
con el de Alcofribas Nasier. El procedimiento es más artificioso cuando se extiende
a frases y así, por ejemplo, San Jerónimo tradujo pregunta de Pilatos y respuesta de
Jesús con anagramas: Quid est veritas? —Est vir qui adest. Con las letras de la
heroína de la independencia colombiana Policarpa Salavarrieta puede construirse la
frase “Iace por salvar a la patria” y con las de José de San Martín No te rindes
jamás. Los griegos ya conocían este recurso: Licofronte transformó el nombre del
faraón Ptolemaios en apomelitos, que significa miel.
Anagrama de Luïsa
es ilusa y no la infama,
supuesto que el anagrama
no es definición precisa;
ya con el sujeto frisa,
ya es compuesto, ya neutral,
neutros son perla y peral;
ramo, amor; burla y albur;
conforman hurta y tahúr;
implican malsín sin mal. Juan de Salinas.
Cuando el anagrama es imperfecto por una letra, se denomina paragrama; por

ejemplo, en la sustitución de reina por ruina de este ejemplo:
Su Majestad, la ruina de Inglaterra...
Constituyen paragramas que juegan también con diversas lenguas algunos que
compuso Garcilaso, Salicio (ici Laso), anagrama de Garci Laso en francés;
Nemoroso, por el contrario, es una alusión a Boscán (de nemorosus, ‘boscoso’ en
latín).
1.3.1.4. El ritmo de la prosa
Tynjanov estudia la diferencia entre verso y prosa señalando que su separación

no está en que la prosa sea antimusical, sino en que la musicalidad, el ritmo no es
para ella el elemento constructivo, subordinador de cualquier otro ingrediente, como
lo es en el verso.
La lengua poética difiere del discurso de la sintaxis de la lengua no poética
fundamentalmente en que su unidad sintagmática, el verso, suplanta y destierra las
leyes sintácticas, subordinándolas a las exigencias rítmico-constructivas. (Antonio
García Berrio, Significado actual del formalismo ruso, Barcelona, Planeta, 1973)
La prosa posee un ritmo automatizador (lógico) y el verso un ritmo potenciador,
que viola el automatismo.
FRANCISCO VIDAL
36
(Ver teoría de Isabel Paraíso)
FRANCISCO VIDAL
37
1.3.2 NIVEL MORFOSINTÁCTICO
TEXTO
Yo recordaba nebulosamente aquel antiguo jardín donde los mirtos seculares
dibujaban los cuatro escudos del fundador, en torno de una fuente abandonada. El
jardín y el palacio tenían esa vejez señorial y melancólica de los lugares por donde
en otro tiempo pasó la vida amable de la galantería y del amor. Bajo la fronda de
aquel laberinto, sobre las terrazas y en los salones, habían florecido las risas y los
madrigales, cuando las manos blancas que en los viejos retratos sostienen apenas
los pañuelitos de encaje, iban deshojando las margaritas que guardan el cándido
secreto de los corazones. (Hermosos y lejanos recuerdos! Yo también los evoqué un
día lejano, cuando la mañana otoñal y dorada envolvía el jardín húmedo y
reverdecido por la constante lluvia de la noche. Bajo el cielo límpido, de un azul
heráldico, los cipreses venerables parecían tener el ensueño de la vida monástica.
La caricia de la luz temblaba sobre las flores como un pájaro de oro, y la brisa
trazaba en el terciopelo de la yerba, huellas ideales y quiméricas como si danzasen
invisibles hadas. Concha estaba al pie de la escalinata, entretenida en hacer un
gran ramo con las rosas.
(Valle-Inclán, Sonata de otoño)
1.3.2.1 CATEGORÍAS
En este nivel estudiaremos las categorías morfológicas y sintácticas y

comprobaremos el efecto que producen, la razón de ser de su utilización o el estado
de lengua que ofrecen.
Hay que estudiar las categorías dominantes y las consecuencias o razones de
ello. "Se trata de inventariar, para interpretar, las posibilidades expresivas que ofrece
el texto a nivel morfosintáctico "(Díez Borque).
A. El sintagma nominal y el sintagma verbal: sustantivos, adjetivos, verbos,

adverbios, artículos, preposiciones, conjunciones, pronombres. Funciones y valor de
los sintagmas.
Sustantivos
Presencia o ausencia, clases, el diminutivo, aumentativo y despectivo y sus
valores, estructuras sust. + sust., género y número, enumeraciones de sustantivos,
etc.
El sustantivo es el núcleo del sintagma nominal. Su presencia o ausencia o su
mayor o menor cantidad en un texto es índice de un estilo más nominal, estilo más
lento, difuso. El tipo de sustantivos utilizados (concretos, abstractos, comunes,
propios) puede ser índice también de mayor o menor intelectualismo del autor.
Los antropónimos, topónimos y arcaísmos son frecuentemente evocadores.
La forma del sustantivo y sus morfemas producen diversos efectos estilísticos.
Los sufijos apreciativos ofrecen importantes matices relacionados con la intención
comunicativa del hablante.
FRANCISCO VIDAL
38
Adjetivos
Presencia o ausencia. La falta de adjetivos supone concisión, sobriedad,
objetividad, falta de valoración, rapidez de la acción. Clases, grado y funciones de
los adjetivos, el epíteto, colocación de los adjetivos: la anteposición da una
valoración subjetiva, estética, impresionista.
La abundancia o pobreza de adjetivos puede ser marca de un estilo recargado,
preciosista o conciso, sobrio, falto de valoración de la acción, etc.
El adjetivo es uno de los recursos embellecedores de la lengua literaria de mayor
rendimiento. La abundancia de calificativos es propio de un estilo sensorial. La
posición del adjetivo puede ser muy significativa. El uso de especificativos o
explicativos habla de objetivismo o subjetivismo.
Artículo
Presencia o ausencia. El artículo se dirige a la existencia, la ausencia de estos a
la esencia; por ello la ausencia de artículos da carácter abstracto al texto, valor
esencial, frente a la presencia que da carácter concreto, valor existencial objetivo. La
repetición de artículos en enumeraciones puede tener valores de concreción y puesta
de relieve y lentitud. Es vulgar usarlo con nombre propio.
Preposición
Presencia o ausencia: texto bien articulado o ausencia de relaciones.
Pronombre
Tipos predominantes. Personales: el yo enfático, formas átonas (leísmo, laísmo
y loísmo).
El español no necesita consignar el pronombre sujeto y ello, porque las
terminaciones verbales expresan, por sí mismas, el número y la persona. El
pronombre personal sujeto puede ser necesario para deshacer equívocos
gramaticales. Al margen de esto, el pronombre sujeto expresa énfasis, subjetivismo...
Verbo
Alternancia de tiempos, modos, valores de los tiempos, usos desplazados...
Cada forma del verbo tiene un valor estructural, llamado uso recto. A veces las
formas verbales se desplazan de un uso recto y pueden expresar otro tiempo, cuando
aparece así los llamamos usos desplazados del verbo.
El presente es la forma no marcada, no indica pasado ni futuro. Desde el punto
de vista aspectual, la forma simple indica acción inacabada. Pero el presente puede
tener otros valores contextuales; presente durativo o habitual (El Museo de Prado
exhibe cuadros valiosísimos), acciones habituales (Conozco a este señor porque trae
el pan a casa), presente gnómico en aforismos, refranes, etc. (Tanto va el cántaro ala
fuente...), presente histórico con valor de pretérito (Colón descubre América en
1492), presente futuro, con valor de futuro (Mañana me examino de Geografía),
presente de mandato, que sustituye al imperativo (¡Tú te callas!).
El pretérito imperfecto expresa una acción pretérita inacabada o imperfecta: no
señala ni el principio ni el fin de la acción. Es un tiempo relativo y debe ponerse en
FRANCISCO VIDAL
39
relación con otras formas verbales para que la oración tenga sentido (Cuando
llegamos al pueblo, se celebraban las fiestas). También tiene diversos valores:
imperfecto de apertura, de cierre, de conato, de cortesía, de contrariedad...
Por otro lado, es el verbo de la descripción.
La oposición entre el pretérito perfecto simple y compuesto es de gran riqueza,
si exceptuamos razones de tipo geográfico, como su uso en zonas del norte de
España.
El futuro es también pródigo en valores, valores modales como obligación,
mandato, conjetura, atenuación, incertidumbre...
Adverbio
Presencia o ausencia, su función sintáctica y semántica.
Conjunción
Coordinantes o/y subordinantes.
La yuxtaposición o falta de conjunciones ofrece una extraordinaria fuerza
expresiva, propone un ritmo apresurado, veloz.
Como cierre de este apartado dedicado a las categorías morfológicas, vamos a

recoger los porcentajes de aparición de las diversas categorías en su uso normal en el
castellano, de acuerdo con lo referido con Navarro Tomás en su Fonología española
(1966)
Sustantivo 24,18 %
Adjetivo: 11,00%
Verbo: 13,33%
Adverbio: 6,11%
Pronombres: 6,11%
Artículos: 14,54%
Preposiciones: 18,07%
Conjunciones: 6,66%
Resumiendo, las principales cuestiones a tener en consideración son:

1. Estilo nominal / Estilo verbal: Es importante hacer notar en el comentario si
domina el estilo nominal o el estilo verbal; es decir, si predominan los elementos
constituyentes del sintagma nominal (nombres, adjetivos, determinantes) o del
sintagma verbal (verbos, adverbios), teniendo en cuenta que en el uso normal de la
lengua el uso los nombres es mayor que el de los verbos.
Estilo nominal: Si destaca el uso del nombre predomina el estatismo sobre el
dinamismo, la frase suele ser más larga, el ritmo más lento. Relacionado con el nivel
semántico, hay que destacar si en la significación de los nombres sobresalen
claramente los concretos (preeminencia de la objetividad) o, por el contrario, existe
una relativa abundancia de los abstractos (en este caso, el texto es
fundamentalmente conceptual, lógico; o bien, predomina la subjetividad del
hablante). Se tendrá también en cuenta el posible empleo de los afijos,
especialmente sufijos de carácter subjetivo (afectivos, despectivos...).
Especial interés presenta el estudio del adjetivo. Es uno de los elementos
FRANCISCO VIDAL
40
embellecedores de la lengua literaria más importante, por lo que hay que prestarle el
mayor interés: valora subjetivamente, clasifica, transforma la realidad, destaca una
cualidad sobre las demás... Interesará básicamente el epíteto, es decir, el adjetivo con
valor explicativo. Según su valor expresivo pueden ser propios o constantes,
accidentales, metafóricos, sugestivos, dinámicos, estáticos... Su anteposición al
nombre subraya su calidad significativa. Un caso especial es la sinestesia, que aporta
una cualidad que el nombre no admite objetivamente.
Estilo verbal: Si hay abundancia de verbos, el texto es dinámico, narrativo.
Habrá que tener en cuenta los rasgos significativos privativos del verbo,
especialmente el modo y el aspecto. La abundancia de formas del subjuntivo denota
algún tipo de subjetividad que habrá que precisar, por oposición al modo indicativo
propio de la objetividad. El aspecto perfecto es propio de la narración, ordenando
temporalmente las acciones, mientras que con el uso del imperfecto estas se
difuminan en el tiempo sin ofrecer precisión cronológica, por lo que es más
descriptivo que narrativo.
1.3.2.2 LA ORACIÓN
La oración: tipos de oraciones, valor de estas. En el análisis lingüístico es

pertinente el análisis sintáctico y su comentario. En el literario se trata de ver su
finalidad: estructuras dominantes, orden de los elementos, estilo directo e indirecto...
El orden expresivo de los sintagmas es muy importante. La retórica ya se
ocupaba del orden de las palabras en la oración y sus efectos expresivos.
La oración, por su modalidad o actitud del hablante expresa matices interesantes
de afectividad, duda, subjetividad, etc.
Orden de los elementos de la oración. Predominio del orden lógico (claridad)

frente al hipérbaton, que destaca subjetivamente algún elemento de la frase al
sacarlo de su posición habitual.
Tipo de oración. La oración simple revela sencillez y claridad, mientras que el
uso frecuente de la oración compleja, especialmente de la subordinación, es
indicativo de complejidad y elaboración intelectual.
-Anacoluto o solecismo. Construcción anómala de la frase que llega a romper la

gramaticalidad normativa de la misma, por lo general por haber cambiado el que
pronuncia o escribe de idea a mitad de su desarrollo. Caracteriza el estilo de los
iletrados o faltos de instrucción, o el de quienes quieren pasar por tales, como Santa
Teresa de Jesús. El solecismo consiste solo en un mal uso del lenguaje, que hace
incurrir en impropiedad sintáctica o semántica, y de esa manera, para atacar el
castellano afrancesado de su tiempo, Tomás de Iriarte hace reprochar a su castiza
cotorra por su loro: “Vos no sois que una purista”:
¿Y su padre de usted no tendré el gusto de verle antes de marcharme? Jacinto

Benavente, La farándula.
FRANCISCO VIDAL
41
Larra se burló en El café del apresuramiento de los periódicos, que aún hoy
incurren en estos defectos de mala gramática:
Podía haber criticado al señor diarista el no pasar la vista por los anuncios que
le dan, para redactarlos de modo que no hagan reír, como cuando nos dice que se
venden “zapatos para muchachos rusos” “pantalones para hombres lisos”,
“escarpines de mujer de cabra” y “elásticas de hombre de algodón”. Cuando
anuncia que el sombrerero Fulano de Tal, deseando acabar cuanto antes con su
corta existencia, se propone dar sus sombreros más baratos; que “una señora viuda
quisiera entrar en una casa en clase de doncella, y que sabe todo lo perteneciente a
este estado”...
Figuras de dicción basadas en la repetición de palabras
La repetición de palabras iguales se denomina conduplicatio. Tanto el cuerpo

fónico como la significación son iguales.
La igualdad de la repetición implica una superación afectiva; la primera posición
de la palabra tiene la función informativa semántica normal, la segunda posición de
la misma palabra presupone la función informativa de la primera posición y tiene
además una función afectiva y encarecedora que rebasa la simple función
informativa.
La repetición de palabras iguales puede hacerse en tres formas:
1. Repetición en contacto: geminatio, reduplicatio, gradatio, epanadiplosis o
redditio.
2. Repetición a distancia: puede aparecer como repetición al comienzo
(anáfora), al final (epífora) o combinada (complexio).
La repetición de una palabra se llama parilogía; la de varias, epanalepsis.
Hay diversos tipos de repetición:
Repetición en contacto:
- Geminación. Es la repetición de una palabra o grupo de palabras en un lugar

del enunciado (Lausberg). El contacto inmediato representa la forma más pura de la
geminatio. Constituye una forma primitiva de superlativo (fresco, fresco).
Pleurez, pleurez, mes yeux.
Es característico en muchos comienzos de romances: Abanámar, Abenámar;

Fontefrida, fontefrida; Rey don Sancho, rey don Sancho...
- Anadiplosis o reduplicación. Variedad de la geminatio. Repetición del final

de un grupo fónico o verso al principio del siguiente:
"Y aún se me ocurre otra razón, razón que considero decisiva".
FRANCISCO VIDAL
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“Oye, no temas, y a mi ninfa dile,
dile que muero.”
Villegas
Abre, que viene el aire

de tu palabra… ¡Abre!
Abre, Amor, que ya entra… ¡Ay! Miguel Hernández.
Yo escucho cantos
de viejas cadencias
que los niños cantan
cuando en corro juegan (...)
y dicen tristezas,
tristezas de amores
de antiguas leyendas. Antonio Machado.
Una variante de la anadiplosis es la correctio. Consiste en mejorar una

expresión que el orador considera poco ajustada.
La fórmula es “non x, sed y”
En la Edad Media latina y románica esta figura constituye el recurso predilecto
de la amplificación.
El tipo fuerte muestra una anadiplosis de la antigua expresión en forma
interrogativa y una agregación encarecedora de la nueva:
-Qui m’a ocis mon buen seignor?

-Buen ? Voice le meillor des buens.
Otra variante es la anadiplosis quiástica:
¡Cuán benigno a los subjectos,

y a los bravos y dañosos
un león!
(Jorge Manrique)
-Epanalepsis. Repetir como final de un verso el primer vocablo con el que

comienza el anterior. En prosa, repetir al final de un periodo la expresión o palabra
con la que comenzaba el periodo anterior.
Oh qué secreto, damas; oh galanes,

qué seceto de amor, oh qué secreto...! Lope de Vega.
Mañana le abriremos, respondía,

para lo mismo responder mañana. Lope de Vega.
Potro sin freno se lanzó mi instinto,

Mi juventud montó potro sin freno... Rubén Darío.
FRANCISCO VIDAL
43
- Gradación o Concatenación. Es una anadiplosis múltiple. Consiste en la

repetición inmediata por aposición o contigüidad de una palabra. En un verso se
produce cuando la última palabra del final de un verso se repite al principio del
verso siguiente y ese segundo termina en otra que se repite al comienzo del tercero.
"No hay criatura sin amor, ni amor sin celos, ni celos..."
- Epanadiplosis. Comenzar y acabar un verso o período con la misma palabra.
"Verde que te quiero verde"
Los arma el diablo (capricho epanadiplósico)

Soneto cuando nace no es soneto
es una idea, un ritmo, y es
revés de metro y rimas al revés,
boceto descarnado de un boceto.
Reto a donosas musas, y es el reto
cortés. ¿Por qué, oh pluma descortés,
en vez de aliento ofrécesme el envés?
Completo es ya el cuarteto. ¡Al fin completo!
Trabajo peliagudo, este trabajo
has perdido. ¡Si no te queda un as!
Cabizbajo el terceto, cabizbajo.
Tras el verso descubres -¡marcha atrás!-
Bajo las consonantes golpea bajo
Satanás con el rabo, Satanás.
Se emplea en la prosa también; Francisco de Quevedo en su Vida de Marco

Bruto lo combina con sus habituales paradojas:
Solamente los hechiceros de la ambición pudieron confeccionar corona que
quitase corona, honra que atosigase la honra, vida que envenenase la vida,
adoración que produjese el desprecio, aplauso que granjease odio.
Repetición a distancia:
- Anáfora. Repetición de palabras al principio de varios versos o frases

consecutivos o próximos.
“Terrible como Dios silencioso es la soledad de la cumbre, pero es más terrible

la soledad del páramo. Porque el páramo no puede contemplar a sus pies arroyos y
árboles y colinas. El páramo no puede mirar a sus pies; el páramo no puede mirar
más que al cielo.”
(Miguel de Unamuno)
FRANCISCO VIDAL
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“Déjame acariciarte lentamente;
déjame lentamente comprobarte”
(Gerardo Diego)
En la prosa es una forma de insistencia machacona que ha sido muy explotada

por los autores clásicos de sermones religiosos, como el más que hábil Fray Luis de
Granada; apercíbase cómo persuade utilizando al mismo tiempo la reiteración y la
pregunta retórica, consiguiendo con lo segundo la ilusión de que el oyente reflexiona
sobre lo mismo:
Y nadie podrá negarme que donde concurre una multitud de pretendientes
concurre una copiosa turba de hipócritas. ¿Qué es un pretendiente, sino un hombre
que está pensando siempre en figurarse a los demás hombres distinto de lo que es?
¿Qué es sino un farsante, dispuesto a representar en todo tiempo el personaje que
más le convenga? ¿Qué es sino un Proteo, que muda de apariencias según le
persuaden las oportunidades? ¿Qué es sino un camaleón que alterna los colores
como alternan los aires? ¿Qué es sino un ostentador de virtudes y encubridor de
vicios? ¿Qué es sino un hombre que está pensando siempre en engañar a otros
hombres? Es verdad que son muchos los que le pagan en la misma moneda; esto es,
aquellos mismos que busca como arquitectos de su fortuna. Él miente virtudes y a él
le mienten favores. Él va a engañar con adulaciones, y a él le engañan con
esperanzas.
- Epífora. Repetición de palabras al final del grupo fónico.
“No digáis que la muerte huele a nada,

que la ausencia de amor huele a nada”
(Vicente Aleixandre)
En prosa se llama conversión.

Por ejemplo, en el discurso funeral de Marco Antonio por la muerte de Julio
César en la pieza homónima de Shakespeare, “Y Bruto es un hombre honrado”.
¿Se trata de saber algo, de profetizar algo, de referir algo? Moratín.
- Complexión. Repetición de palabras al principio y al final. Combinación de

anáfora y epífora.
Si honestidad deseáis, ¿qué cosa más honesta que la virtud, que es la raíz y
fuente de esta honestidad? Si honra, ¿a quien se debe la honra y acatamiento, sino
a la virtud? Si hermosura, ¿qué cosa más hermosa que la imagen de la virtud? Si
utilidad, ¿qué cosa hay de mayores utilidades que la virtud, pues con ella se alcanza
el sumo bien? Fray Luis de Granada.
Combinado con paradojas, logra efectos muy poderosos, como en estos versos
de San Juan de la Cruz:
FRANCISCO VIDAL
45
Para venir a gustarlo todo,
no quieras tener gusto en nada.
Para venir a saberlo todo,
no quieras saber algo en nada.
Para venir a poseerlo todo,
no quieras poseer algo en nada.
Para venir a serlo todo,
no quieras ser algo en nada
Para venir a lo que no gustas,
has de ir por donde no gustas;
Para venir a lo que no sabes,
has de ir por donde no sabes.
Para venir a poseer lo que no posees,
has de ir por donde no posees.
Para venir a lo que no eres,
has de ir por donde no eres.
Cuando reparas en algo,
dejas de arrojarte al todo.
Para venir del todo al todo,
has de dejarte del todo en todo.
Y cuando lo vengas del todo a tener,
has de tenerlo sin nada querer.
Repetición relajada:
- Políptoton o Derivación. Empleo de palabras con una misma raíz, variando su

desinencia (género o número).
¡Qué alegría de vivir

sintiéndose vivido!
Rendirse
a la gran certidumbre, oscuramente,
de que otro ser fuera de mí, muy lejos,
me está viviendo.
(Salinas)
"rey de reyes" (superlativo bíblico).
-Polípote. Repetición de un nombre en varios casos o verbo en diversos

tiempos.
Figuras de dicción basadas en la adición o supresión de palabras iguales:
FRANCISCO VIDAL
46
- Asíndeton. Recurso estilístico contrario al polisíndeton que consiste en omitir
las conjunciones para dar mayor fluidez, dinamismo, apasionamiento o empaque a la
frase.
Lágrimas allí no valen, arrepentimientos allí no aprovechan, oraciones allí no

se oyen, promesas para adelante allí no se admiten, tiempo de penitencia allí no se
da, porque acabado el postrer punto de la vida ya no hay más tiempo de
penitencia… Fray Luis de Granada.
Acude, acorre, vuela

traspasa la alta sierra, ocupa el llano,
no perdones la espuela,
no des paz a la mano;
menea fulminando el hierro insano… Fray Luis de León.
Se suprimen algunas conjunciones lógicas para dar mayor agilidad.
- Polisíndeton. Adición no necesaria de conjunciones o nexos entre los

miembros de una enumeración. Produce sensación de enlentecimiento y mayor
fuerza a la expresión.
Y el santo de Israel abrió la mano,

y los dejó y cayó en despeñadero,
el carro y el caballo y caballero. (Fernando de Herrera)
Incide generalmente en miembros de una enumeración, sean adjetivos, verbos,

sustantivos, etc.
Y sueña y ama y vibra y es hija del sol.
Quiero minar la tierra hasta encontrarte

y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte… Miguel Hernández
La justicia y la clemencia y la valentía y la honestidad y templanza son virtudes

que el pueblo alaba pocas veces universalmente; porque la venganza y la invidia y
las malas costumbres de los más de los populares desean al príncipe para otros
cruel [y] para sus introducciones deshonesto y para las atenciones de su maña
cobarde y para la licencia de sus delitos injusto. Francisco de Quevedo, Vida de
Marco Bruto.
-Braquilogía. Se divide en elipsis y zeugma.

Pertenece a la detractio. Consiste en economizar en la oración elementos
normalmente necesarios. La detractio es un fenómeno de la brevitas y produce
FRANCISCO VIDAL
47
efecto de sorpresa. Como variedades de la detractio cabe distinguir la detractio
suspensiva, la detractio parentética y el asíndeton.
-Elipsis: supresión de alguno de los elementos de una oración, que es

sobrentendido. Se dota a la oración de energía, concentración y poder sugestivo.
“Por una mirada, un mundo;

por una sonrisa, un cielo;
por un beso... ¡Yo no sé
qué te diera por un beso!
Gustavo Adolfo Bécquer
-Zeugma. Suspensión de una o varias palabras porque han aparecido antes.

Se asocia a la detractio parentética, que consiste en la omisión de un miembro
parcial en una coordinación plurimembre, de tal suerte que el miembro parcial
paralelo que queda dentro de la coordinación asume la función del miembro omitido,
con lo que el miembro que queda recibe ahora una función sobrepuesta parentética.
Mi tumba no anden buscando

porque no la encontrarán.
Mis manos son las que van
en otras manos, buscando,
mi voz, la que está gritando,
mi sueño, el que sigue entero. Carlos María Gutiérrez, Milonga del fusilado.
-Aposiopesis o reticencia. Figura retórica que consiste en dejar en suspenso el

enunciado por considerar obvio lo que se va a añadir a continuación:
Fulano es un triunfador, mientras que yo… no tienes más que mirarme.
Fisgona, ruda, necia, altiva, puerca,

Golosa y… basta, musa mía,
¿cómo apurar tan grande letanía? Quevedo
Figuras de dicción basadas en el orden de las palabras:

Abarcan también las figuras por traslación: anástrofe, hipérbaton y, además los
fenómenos que se refieren al orden de palabras como el isocolon.
- Hipérbaton. Alteración del orden lógico de las palabras en la oración. Se

distinguen cuatro tipos de hipérbaton: tmesis o ruptura de la palabra por
intercalación de otra u otras: "la jeri aprenderá gonza siguiente" (Quevedo);
paréntesis: interposición de diversos elementos entre dos palabras que deberían ir
seguidas; anástrofe: anteposición del sintagma preposicional a su núcleo o del
adjetivo al sustantivo; hipérbaton: alteración del orden de las palabras.
FRANCISCO VIDAL
48
“Estas que me dictó rimas sonoras” (Góngora)
La anástrofe es la inversión del orden normal de dos palabras inmediatamente

sucesivas.
“Del salón en el ángulo oscuro” (Bécquer.
Ejemplos de paréntesis:
Tú, y eso me han dicho, vendrás
VII
Un monte era de miembros eminente
este que, de Neptuno hijo fiero,
de un ojo ilustra el orbe de su frente,
émulo casi del mayor lucero;
cíclope, a quien el pino más valiente,
bastón, le obedecía, tan ligero,
y al grave peso junco tan delgado,
que un día era bastón y otro cayado.
Luis de Góngora
Se suele distinguir entre hipérbaton suave y violento. Es suave cuando la

alteración no resulta demasiado chocante. Es muy frecuente.
Del salón en el ángulo oscuro

Bécquer
El hipérbaton violento produce sorpresa. Hace peligrar las perspicuitas del

lenguaje; puede incluso desembocar en la obscuritas cuando las condiciones
sintácticas lo hacen complejo y resulta reiterado. Es el caso de Góngora en
castellano y de sus seguidores.
LIX
Su horrenda voz, no su dolor interno,
cabras aquí le interrumpieron, cuantas
-vagas el pie, sacrílegas el cuerno-
a Baco se atrevieron en sus plantas.
Mas, conculcado el pámpano más tierno
viendo el fiero pastor, voces él tantas,
y tantas despidió la honda piedras,
que el muro penetraron de las hiedras.
Se usa preferentemente en el Barroco o por imitación gongorina.
-Suspensión. Figura retórica que consiste en diferir el remate de lo expuesto.

Por ejemplo, en el poema del epicúreo Baltasar del Alcázar:
FRANCISCO VIDAL
49
La cena
En Jaén, donde resido,
vive Don Lope de Sosa,
y diréte, Inés, la cosa
más brava de él que has oído.
Tenía este caballero
un criado portugués…
pero cenemos, Inés,
si te parece, primero.
La mesa tenemos puesta,
lo que se ha de cenar, junto;
las tazas del vino, á punto;
falta comenzar la fiesta.
Comience el vinillo nuevo,
y échale, la bendición:
yo tengo por devoción
de santiguar lo que bebo.
Franco fue, Inés, este toque;
pero arrójame la bota:
vale un florín cada gota
de aqueste vinillo aloque.
¿De qué taberna se trajo?
Mas ya… de la del Castillo:
diez y seis vale el cuartillo,
no tiene vino más bajo.
Por nuestro Señor que es mina
la taberna de Alcocer;
grande consuelo es tener
la taberna por vecina.
Si es o no invención moderna,
vive Dios que no lo sé;
pero delicada fue
a invención de la taberna;
porque allí llego sediento,
pido vino de lo nuevo,
mídenlo, dánmelo, bebo,
ágolo y voyme contento.
Esto, Inés, ello se alaba,
no es menester alaballo:
sola una falta le hallo,
que con la prisa se acaba.
La ensalada y salpicón
hizo fin; ¿qué viene ahora?
La morcilla, gran señora,
digna de veneración.
¡Qué oronda viene y qué bella!
FRANCISCO VIDAL
50
¡Qué través y enjundia tiene!
Paréceme, Inés, que viene
para que demos en ella.
Pues sus: encójase y entre,
que es algo estrecho el camino…
No eches agua, Inés, al vino,
no se escandalice el vientre.
Echa de lo tras añejo,
porque con más gusto comas:
Dios te guarde, que así tomas,
como sabia, el buen consejo.
Mas di, ¿no adoras y precias
la morcilla ilustre y rica? ¡Cómo la traidora pica!
Tal debe tener de especias.
¡Qué llena está de piñones!
Morcilla de cortesanos
y asada por esas manos, hechas a cebar lechones.
El corazón me revienta
de placer: no sé de ti;
¿cómo te va? Yo, por mí,
sospecho que estás contenta.
Alegre estoy, vive Dios;
mas oye un punto sutil:
¿No pusiste allí un candil?
¿Cómo me parecen dos?
Pero son preguntas viles,
ya sé lo que puede ser:
con ese negro beber
se acrecientan los candiles.
Probemos lo del pichel,
alto licor celestial:
no es el aloquillo tal,
ni tiene que ver con él.
¡Qué suavidad! ¡Qué clareza!
¡Qué rancio gusto y olor!
¡Qué paladar! ¡Qué color!
Todo con tanta fineza.
Mas el queso sale a plaza,
la moradilla va entrando,
y ambos vienen preguntando
por el pichel y la taza.
Prueba el queso, que es extremo,
el de Pinto no le iguala;
pues la aceituna no es mala;
bien puede bogar su remo.
Haz, pues, Inés, lo que sueles,
daca de la bota llena
FRANCISCO VIDAL
51
seis tragos: hecha es la cena,
evántense los manteles.
Ya, Inés, que habemos cenado
tan bien y con tanto gusto,
parece que será justo
volver al cuento pasado.
Pues sabrás, Inés hermana,
que el portugués cayó enfermo…
Las once dan, yo me duermo,
quédese para mañana.
-Isocolon. Se llama así al período dividido en miembros sintácticos y tomados

con una contextura semejante.
No hay palabra del príncipe que no tenga su efecto, dichas sobre negocios son
órdenes, sobre delitos, sentencias, y sobre promesas, obligación.
En la retórica griega es muy frecuente en la yuxtaposición, coordinación de dos

o más miembros cuyos elementos guardan un mismo orden.
La forma más típica es la del paralelismo, el quiasmo, la correlación y la
antopódosis.
- Paralelismo. Período dividido en miembros sintácticos colocados en el

mismo orden.
Eugenio Asensio distingue en su Poética y realidad en el cancionero peninsular
de la Edad Media, Madrid: Gredos, 1970, tres tipos de paralelismo: el verbal, que
afecta a las palabras, el estructural, que afecta a la sintaxis y el ritmo, y el
semántico, cuando se repite el pensamiento o significación con modificación del
significante.
El primero o paralelismo verbal caracteriza a las Cantigas de amigo gallego-
portuguesas y a otras composiciones peninsulares. Se distinguen tres tipos:
a) Reiteración del verso y del movimiento rítmico variando solo el final, en que
la palabra rimante es sustituida por un sinónimo.
b) Redoblamiento del concepto por medio de la expresión negativa del
pensamiento opuesto.
c) Reiteración del verso entero con sintaxis, hipérbaton y ritmo mudado.
Este paralelismo aparece combinado con el más estricto del uso del estribillo o
bordón (algunas veces con ata-finida: el estribillo tiene un rejet que encabalga con
la estrofa siguiente) y del leixaprén (el último verso de una estrofa sirve de inicial y
se expande en otra).
Ondas do mar de Vigo,

¿se vistes meu amigo?
e - ¡ai Deus!- se verra cedo?
FRANCISCO VIDAL
52
Ondas do mar levado,
¿se vistes meu amado
e -¡ai Deus!- se verra cedo?
¿Se vistes meu amigo

o porque eu suspiro,
¿Se vistes meu amado

que me ten en coidado,
Martín Códax.
El segundo o paralelismo estructural consiste en repetir una construcción

sintáctica, lo que confiere al verso un suplemento de ritmo. Es característico de la
poesía oriental, y en él se distinguen un tipo en que los pensamientos contrastan y
otro en que son semejantes.
“¡Qué blando con las espigas!

¡Qué duro con las espuelas!
¡Qué tierno con el rocío!
¡Qué tremendo con la últimas
banderillas de tiniebla!”
(Lorca
A ella, como hija de reyes,

la entierran en el altar;
a él, como hijo de condes,
unos pasos más atrás.
(romance del Conde Olinos)
"que un silbo junta y un peñasco sella"
"gimiendo tristes y volando graves".
El tercero o paralelismo semántico es propio de la poesía hebrea: los Salmos y

la mayor parte del Libro de Job y los Profetas:
¡Maldito el día en que nací

y la noche que dijo: Ha sido concebido un hombre!
Conviértase ese día en tinieblas,
y Yavé allá arriba lo ignore para siempre;
que ningún rayo de luz resplandezca sobre él.
Lo cubran tinieblas y sombras,
se extienda sobre él la oscuridad,
FRANCISCO VIDAL
53
y haya ese día un eclipse total.
Que esa noche siga siempre en su oscuridad.
Que no se añada a las otras del año,
ni figure en la cuenta del mes.
Que sea triste aquella noche,
impenetrable a los gritos de alegría.
Que la maldigan los que odian la luz del día,
y que son capaces de llamar al Diablo.
Que no se vean las estrellas de su aurora;
que espere en vano la luz,
y no vea el despertar de la mañana,
pues no me cerró la puerta del vientre de mi madre
para así ahorrarme a la salida la miseria.
¿Por qué no morí en el seno
y no nací ya muerto?
¿Por qué hubo dos rodillas para acogerme
y dos pechos para darme de mamar?
¿O por qué no fui como un aborto que se esconde,
como los pequeños que nunca vieron la luz?
Pues ahora estaría acostado tranquilamente
y dormiría mi sueño para descansar,
con los reyes y con los poderosos
que se mandan hacer solitarios mausoleos,
o con los príncipes que amontonan el oro
y llenan de plata sus casas.
Libro de Job, III, 3-16.
Sinonímico: repite aproximadamente el mismo contenido.

Ej.: que los gritos de angustia del hombre los ahogan con cuentos
que el llanto del hombre lo taponan con cuentos [León Felipe].
Antitético; es decir, de contenidos opuestos.

Ej.: y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos. [Rubén Darío].
Sintético: desarrolla nuevos contenidos.

Ej.: Por lo visto es posible declararse hombre.
Por lo visto es posible decir No. [Jaime Gil de Biedma].
- Quiasmo. Período dividido en miembros colocados en orden inverso.
"¡Oh excelso muro! ¡Oh torres coronadas!"
"yerno lo saludó, lo aclamó río."
FRANCISCO VIDAL
54
- Correlación.
Estudiada por Dámaso Alonso, es la intensificación máxima del isocolon. Se

trata de un paralelismo múltiple, en el que hay una correspondencia entre varios
elementos de cada enunciado.
Esquema: a’... a’’... a’’’... an

B’... b’’... b’’’... bn
........................... zn
Pací, cultivé, vencí,

Pastor, labrador, soldado,
Cabras, campos, enemigos,
Con hoja, azadón y mano.
Es muy frecuente en la literatura y D. Alonso establece varios tipos, entre los

que destaca la denominada diseminativo-recolectiva, juego de origen petrarquista
que consiste, en una de sus variedades, en diseminar varios términos en algunos
versos y recogerlos todos al final, en uno o dos versos.
Mientras por competir con tu cabello,

oro bruñido al sol, relumbra en vano;
mientras con menosprecio, en medio el llano,
mira tu blanca frente el lilio bello;
mientras a cada labio, por cogello,

siguen más ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdén lozano
del luciente cristal tu gentil cuello,
goza cuello, cabello, labio y frente,

antes que lo que fue en tu edad dorada
oro, lilio, clavel, cristal luciente,
no solo en plata o víola troncada

se vuelva, mas tú y ello juntamente
en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.
Góngora 1582. (Tema: carpe diem: Dum, carpe, prius quam)
Otra variante sería la correlación en antopódosis. Consiste en organizar dos

series paralelas, cuya semejanza está en el contenido, sin semejanzas formales. Es
una forma de paralelismo sin semejanza fónica.
FRANCISCO VIDAL
55
-Enumeración. Consiste en ir desgranando una a una las partes que constituyen
un todo; entonces se denomina enumeración simple; si se emite un juicio de valor
sobre cada una de ellas, entonces se denomina distribución:
Era mintroso, bebdo, ladrón e mesturero,

tahúr, peleador, goloso, refertero,
reñidor e adevino, suzio e agorero,
nesçio e pereçoso: tal es mi escudero… Juan Ruiz, Libro de Buen Amor
Si no existe un criterio que unifique la serie, se denomina enumeración caótica,

característica de poetas como Whitman o de herederos suyos, como Pablo Neruda o
Borges, cuya función es expresar, de forma expresionista e incompleta, bien la
amplitud del cosmos, bien un desorden o angustia metafísica:
Ante la cal de una pared que nada nos veda imaginar como infinita
un hombre se ha sentado y premedita trazar con rigurosa pincelada
en la blanca pared el mundo entero: puertas, balanzas, tártaros,
jacintos, ángeles, bibliotecas, laberintos, anclas, Uxmal, el infinito, el cero.
J. L. Borges, La suma.
El uso reiterado de este recurso revela al escritor de imaginación torrencial,

como por ejemplo Juan Ruiz o Lope de Vega, cuyo portentoso poder creativo se
apercibe en la abundancia de enumeraciones que esmalta sus escritos:
Cosas la Corte sustenta

que no sé cómo es posible.
¡Quién ve tantas diferencias
de personas y de oficios
vendiendo cosas diversas!
Bolos, bolillos, bizcochos,
turrón, castañas, muñecas,
bocados de mermelada,
letuarios y conservas;
mil figurillas de azúcar,
flores, rosarios, rosetas,
rosquillas y mazapanes,
aguardientes y canela;
calendarios, relaciones,
pronósticos, obras nuevas… Lope de Vega, La moza de cántaro, II.
La enumeración correlativa consiste en asociar dos series cuyos elementos

están relacionados; en este caso, además, se hace con orden invertido:
Ojos, oídos, pies, manos y boca,

hablando, obrando, andando, oyendo y viendo,
serán del mar de Dios cubierta roca… Fr. de Aldana, Epíst. a Arias Montano.
FRANCISCO VIDAL
56
Logra un milagroso ejemplo de triple correlación trimembre en tres versos un

gran técnico literario como fue Lope de Vega:
El puerto, el saco, el fruto, en mar, en guerra,

en campo, al marinero y al soldado
y al labrador anima y quita el sueño… Lope de Vega, Rimas, LXXVI
-Epíteto. Adjetivo que subraya o destaca una cualidad que ya está implícita en
el nombre al que acompaña; generalmente va antepuesto.
Epíteto: Aunque no se trata propiamente de una figura literaria, estamos ante un
recurso expresivo de capital importancia. El epíteto es el adjetivo con valor
explicativo, que destaca una cualidad del nombre, por lo que sirve al escritor para
matizar o subrayar aquellos aspectos de la realidad descrita que quiere poner en el
primer plano de la atención del lector. Esto permite someter a dicha realidad a un
proceso de subjetivación por la selección de determinadas cualidades; así, podremos
hablar, por ejemplo, de idealización, realismo, sátira, caricatura.
Cerca del Tajo, en soledad amena, / de verdes sauces hay una espesura
[Garcilaso de la Vega]
“Por ti la verde hierba, el fresco viento,

el blanco lirio y colorada rosa
y dulce primavera deseaba.”
Garcilaso de la Vega
Junto con el epíteto han de tenerse en cuenta algunos sintagmas preposicionales

que actúan como adjetivos de discurso, así como algunos participios. El estudio de
los valores significativos de todos estos elementos será de importancia fundamental
para describir la intención del autor y su punto de vista ante la realidad que
contempla.
Véase en el siguiente texto como los distintos procedimientos de adjetivación
sirven en la primera parte para enfatizar la sensación de fatiga, cansancio... para, a
continuación, destacar la aspereza, aridez, austeridad... del paisaje, en el que solo
hay unas breves notas de color:
Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día. Yo, solo, por las quiebras
del pedregal subía, buscando los recodos de sombra, lentamente. A
trechos me paraba para enjugar mi frente y dar algún respiro al pecho
jadeante; o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia delante y hacia la
mano diestra vencido y apoyado en un bastón, a guisa de pastoril cayado,
trepaba por los cerros que habitan las rapaces aves de altura, hollando las
hierbas montaraces de fuerte olor —romero, tomillo, salvia, espliego—.
Sobre los agrios campos caía un sol de fuego. Un buitre de anchas alas
con majestuoso vuelo cruzaba solitario el puro azul del cielo. Yo
divisaba, lejos, un monte alto y agudo, y una redonda loma, cual
recamado escudo, y cárdenos alcores sobre la parda tierra —harapos
FRANCISCO VIDAL
57
esparcidos de un viejo arnés de guerra—, las serrezuelas calvas por donde
tuerce el Duero para formar la corva ballesta de un arquero en torno a
Soria. —Soria es una barbacana, hacia Aragón, que tiene la torre
castellana—.
Veía el horizonte cerrado por colinas oscuras, coronadas de robles y de
encinas; desnudos peñascales, algún humilde prado donde el merino pace
y el toro, arrodillado sobre la hierba rumia; las márgenes del río lucir sus
verdes álamos al claro sol de estío, y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
¡tan diminutos! —carros, jinetes y arrieros—, cruzar el largo puente, y
bajo las arcadas de piedra ensombrecerse las aguas plateadas del Duero.
El Duero cruza el corazón de roble de Iberia y de Castilla. ¡Oh, tierra
triste y noble, la de los altos llanos y yermos roquedas, de campos sin
arados, regatos ni arboledas; decrépitas ciudades, caminos sin mesones
y atónitos palurdos sin danzas ni canciones que aún van, abandonando el
mortecino hogar, como tus largos ríos, Castilla, hacia la mar!
Antonio Machado: A orillas del Duero (fragmento)
FRANCISCO VIDAL
58
1.3.3 NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO
1.3.3.1 LÉXICO
La frecuencia de determinados tipos de palabras, su selección, la riqueza

léxica... son elementos importantes a considerar en el comentario de textos, así como
las características del léxico utilizado en razón de su origen literario, procedencia
lingüística y medio social: arcaísmos, cultismos, neologismos, barbarismos,
casticismos, vulgarismos...
Fenómenos léxicos: neologismos, cultismos, arcaísmos, barbarismos...; clichés y
frases proverbiales, palabras clave que nos descubren las ideas recurrentes y
obsesiones del escritor.
Las palabras, además del valor conceptual, poseen otros valores. Julio Casares
señala tres tipos: valores cuantitativos, afectivos y ambientales. Son valores que no
se manifiestan siempre, pero que cuando aparecen merecen un estudio en el
comentario. La palabra viejo posee un valor nocional, pero queda desplazado en
vejete, viejecito, vejestorio. En ellas aparecen connotaciones expresivas que hay que
comentar.
Las expresiones de carácter coloquial son otro recurso de importantes efectos y
matices que permiten diferenciar lenguajes, ambientes y personas de ambientes
socioculturales determinados.
Comentar este apartado consiste en observar qué palabras selecciona un autor

dentro del caudal de su lengua, hacer el inventario de ellas y explicar
estilísticamente esa elección mediante la cosmovisión del poeta o autor.
Isabel Paraíso realiza un comentario del poema XXXIII de Soledades, de
Antonio Machado.
1.3.3.2 RECURSOS SEMÁNTICOS
Los valores contextuales, la connotación y los fenómenos semánticos como la

homonimia, la polisemia o la antonimia pueden tener particular relevancia.
Significado de las palabras. Sinonimia, polisemia, homonimia (origen distinto),

antonimia..., denotación, connotación, tabú...
Homonimia: cuando varios significados han confluido en un solo significante.
Ej.: Cuando estés recién muerto / aún con la tibia tibia [Gloria Fuertes].
Polisemia: que implica el juego con los distintos significados de una palabra.
Ej.: las bocas se encuentran y luchan tibiamente [Julio Cortázar].
Antítesis o Antonimia: palabras de significación contraria. Para marcar el

contraste se puede acudir a la repetición de términos en las frases contrapuestas, a
dar a estas forma semejante o a establecer entre ellas alguna correlación. Ej.:
Ayer naciste y morirás mañana.
FRANCISCO VIDAL
59
Para tan breve ser, ¿quién te dio vida?
Para vivir tan poco estás lucida.
Y para no ser nada estás lozana.
[Luis de Góngora].
Precisión del léxico: culto, coloquial, vulgar; propiedad léxica, empleo de verba
omnibus...
Campos semánticos: Conjunto de palabras con una referencia significativa
común. Es muy importante poner de relieve el eje semántico: palabras o sintagmas
que articulan el sentido del texto.
Cambios semánticos sean por las causas que sean.

2. Figuras de pensamiento
2.1. Figuras de pensamiento descriptivas. Campo de la evidencia.
- Evidencia. Descripción viva y detallada de un objeto mediante enumeraciones

de sus peculiaridades sensibles percibidas por los sentidos o la imaginación.
La evidencia tiene tres modos de expresarse lingüísticamente: persona, lugar y
tiempo.
Los medios de expresarse son el detallamiento del conjunto del objeto, el
empleo del presente, el empleo de los adverbios de lugar, el apóstrofe a las personas
que aparecen en la narración, el estilo directo de las personas que intervienen en el
relato.
El detalle del conjunto del objeto es un producto de la vivencia de la fantasía del
autor y tiene sobre el público un efecto realista. La forma que puede adoptar en el
lenguaje son las frases largas en que se recoja la imagen entera y con la figura del
isocolon y de la distributio.
El empleo del presente se realiza incluso cuando los objetos están fuera del
presente. De llama translatio temporum.
El estilo directo de las personas que intervienen en la narración tiene dos grados:
la sermocinatio de las personas naturales y la fictio personae de los objetos
personificados.
El empleo de la evidencia para dar a conocer a una persona mediante la
descripción personal y pintura de su comportamiento se llama caracterismos.
Tiene la frente amplia, sombreada por dos espesas cejas de arcos atrevidos; una
boca pequeña que muestra unos dientes afilados como los de las fieras y relucientes
como perlas; dos ojos negrísimos, que despiden un fulgor que fascina, que abrasa,
que hace bajar la vista a cualquiera.
Emilio Salgari, Los tigres de Mompracem.
Si la evidencia es de persona se divide en:
FRANCISCO VIDAL
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- Prosopografía. Descripción exterior de persona o animal.
- Etopeya. Descripción de cualidades morales.
- Retrato. Prosopografía + etopeya. Descripción total de las cualidades físicas y

psíquicas de una persona.
Casi no aparece en la lírica pero sí en la narrativa y en la descripción y apenas se
ve en el teatro.
En la narrativa del XIX se utiliza mucho el retrato, como en Galdós, Balzac, etc.
En el siglo XX disminuyen los retratos. En La Colmena de Cela aparece alguna
pincelada.
En la novela de vanguardia se excluye el retrato y en la behaviorista se centra en
la prosopografía.
-Dialogismo. Poner en forma de diálogo ideas o sentimientos de los personajes,

o bien un personaje consigo mismo o bien fingir que las cosas hablan.
Para Lausberg prosopeya y sermocinación son lo mismo. Lázaro Carreter los
distingue: sermocinación es la forma de dialogismo en que una persona habla
consigo mismo.
Evidencia de no persona:
- Topografía. Descripción de un lugar.
Por ejemplo Machado en La tierra de Alvargonzález.
Se da con más frecuencia en la narrativa.
- Cronografía. Descripción de un tiempo.
-Fictio personae. Consiste en poner en boca de animales y cosas diálogo. Los

diálogos de los muertos tambíén.
-Prosopopeya. Otorgar cualidades de seres animados a seres inanimados o

cualidades humanas a seres animados o inanimados.
"Torre de Monterrey, cuadrada torre,

que miras desfilar hombres y días
tú me hablas del pasado y del futuro
Renacimiento." (Unamuno)
Ej.: Ante el mostrador, los tres visitantes, reunidos como tres pájaros en
una rama, ilusionados y tristes... [Ramón del Valle-Inclán].
2.2 Figuras de pensamiento descriptivas. Campo de la enumeración.
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- Enumeración. Descripción ágil mediante sustantivos, adjetivos. Consiste en

yuxtaponer elementos que corresponden a la misma serie semántica. Se llama
enumeración sindética o completa a la que tiene el último término coordinado,
asindética o abierta cuando no hay conjunción y polisindética cuando hay más
conjunciones de las necesarias. Cuando lo que se enumeran son verbos se llama
percusión y produce sensación de rapidez.
Llegué, vi, vencí.
"El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los

cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu son grande parte para que
las musas..." (Cervantes)
La enumeración debe ponerse en relación con la acumulación.
-Acumulación. Amontonamiento de palabras semánticamente complementarias.

Enumeración extensa donde se pierden los límites de los elementos. Es llamada
enumeración caótica (Spitzer).
-Percusión. Es la enumeración verbal de acciones, cada una de las cuales podría

haberse desarrollado de forma extensa. Se utiliza para ofrecer rapidez. Suele darse
con el asíndeton.
-Sinonimia. Es la repetición de un significado con significantes diferentes. La

sinonimia perfecta es muy rara y aparece en la lengua científica, pero en la coloquial
es muy difícil por razones diastráticas, diatópicas o culturales.
2.3 Figuras de pensamiento descriptivas. Campo de la metáfora
-Metáfora. Tiene lugar cuando se traslada el significado de un vocablo de un

objeto a otro por la semejanza que tienen entre sí. La metáfora se apoya en una
comparación más o menos común entre dos realidades, pero frente al símil en que
aparece expresada la comparación, en la metáfora se establece una identidad entre
los dos términos (real y evocado). A veces, sin embargo, la relación o similitud está
fuera del campo lógico.
En cuanto a su origen, las opiniones son variadas. El instinto poético del hombre
es el móvil primero; la lengua coloquial está llena de metáforas.
La teoría aristotélica piensa que la metáfora nace de una comparación: sus
dientes son como perlas, donde se pierde el término comparativo: sus dientes son
perlas y en un tercer estadio se pierde el término real: las perlas de su boca.
Si decimos que la metáfora es un tropo, solo cabría llamar metáfora a la última
forma. Según Bousoño y D. Alonso la primera se llama comparación, la segunda
imagen y la última forma, metáfora. Para Lausberg, la segunda forma también
entraría en la metáfora.
Se puede subdividir en metáfora in praesentia y metáfora in absentia(solo esta
FRANCISCO VIDAL
62
es realmente un tropo). Se identifica el término real (A) con el imaginario o imagen
(B). Se diferencia del símil en que este consiste en una comparación: aparecen los
dos términos; en la metáfora hay una identidad.
Tipos:
- Metáfora sinestésica: mezcla sensaciones
"sobre la tierra amarga".
- A es B:
"nuestras vidas son los ríos". J. Manrique
El sol es un globo de fuego,

la luna es un disco morado (Antonio Machado).
álamos que seréis mañana liras

del viento perfumado en primavera [Antonio Machado].
- B es A: "Del otro lado donde el vacío es luna" (Aleixandre)
- A de B: labios de coral.
peinando sus cabellos de oro fino [Garcilaso de la Vega].
Cerró su boca de ballena el piano (Neruda)
- B de A: "el jinete se acercaba

tocando el tambor del llano". [García Lorca]
-A, B (metáfora aposicional):
"La plaza mayor (A), carrusel (B) a esas horas de la tarde..."
las palabras, guantes grises [Octavio Paz].
Con la sombra en la cintura

Ella sueña en su baranda
Verde carne, pelo verde
Con ojos de fría plata. (Lorca)
- A: a, b, c...: "Ya viene oro (a) y hierro (b), el cortejo (A) de los paladines".
- B (a, b, c, d...) es A:
Saeta que voladora

cruza arrojada al azar,
y que nadie sabe dónde
temblando se clavará;
FRANCISCO VIDAL
63
hoja que del árbol seca
arrebata el vendaval,
sin que nadie acierte el surco
donde al polvo volverá;
gigante ola que el viento

riza y empuja en el mar,
y rueda y pasa y se ignora
qué playa buscando va;
luz que en cercos temblorosos

brilla próxima a expirar
y que no se sabe de ellos
cuál el último será;
eso soy yo que al acaso

cruzo el mundo sin pensar
de donde vengo ni a donde
mis pasos me llevarán.
Gustavo Adolfo Bécquer, rima II
-A, b’, b’’, b’’’, bn. Metáfora descriptiva e impresionista.
Yo soy nieve en las cumbres

Soy fuego en las arenas
Azul onda en los mares
Y espuma en las riberas.
(Bécquer)
-A da lugar a B y B a C. Metáfora superpuesta.
Nuestras vidas son los ríos

que van a dar a la mar
que es el morir.
(J. Manrique)
-Imagen visionaria. Para Bousoño consiste en la identificación de A con B a

través de una base subjetiva y emotiva, no lógica.
- B en lugar de A: Esta es la metáfora en su más perfecto sentido, la metáfora

pura.
"Su luna de pergamino/ Preciosa tocando viene".
Por su extensión podemos clasificarlas en simples (sustitución de una palabra

por otra, y compuestas (formada por aglutinación de varias metáforas relacionadas).
FRANCISCO VIDAL
64
Igual en pompa al pájaro que grave
Su manto azul de tantos ojos dora
Cuantas en celestial zafiro estrellas.
(Góngora) ‘Igual en suntuosidad al pavo real’.
Y la oposición metafórica, oposición gramatical con forma metafórica, con valor

metafórico.
Y en la mañana agreste y pura

... en la primavera niña errática
y oscura.
Sin embargo, la metáfora tiene como principal misión la de sorprender y por ello
se desgasta con facilidad. Se habla entonces de catacresis cuando la metáfora ha
perdido su fuerza. Es como la muerte de una figura.
Desde Aristóteles la metáfora suele definirse como la utilización de una palabra
para designar una realidad distinta a la que convencionalmente representa, es decir,
se trata del uso de un signo por otro.
Algunas metáforas se han fosilizado: pupila (huérfana, abertura del iris). La
metáfora se recupera con la niña de los ojos.
El contraste entre los rasgos semánticos incompatibles provoca la metáfora, la
extrañeza.
Al final me tragué [+concreto] el discurso [-concreto]
Es una mujer de hierro [dureza, inflexibilidad]
La idea de la comparación elidida se basa en la idea clásica de que tras toda

metáfora hay una comparación subyacente.
Se suele hablar de tres tipos de metáfora:
1. Nominal o atributiva: ser (x,y) Juan es un plomo.
2. Predicativa: G (x), donde G representa a un predicado metafórico y x es el
término real: Juan rebuzna.
3. Oracional: G (y), donde G es un predicado e y su argumento: La pelota está
sobre el tejado.
- Símil o comparación. Unión de un término real (A) y un término imaginario

(B) a través de la partícula como y un verbo que indique esa relación..
"Eres blanca como los corderillos".
“¡Cuánta nota dormía en sus cuerdas

como el pájaro duerme en la rama!
Gustavo Adolfo Bécquer
-Epíteto metafórico. Se trata de un adjetivo calificativo no necesario.
-Imagen. Es la representación de un objeto por medios sensibles. En la imagen

aparecen el término real y el término imaginario. Existe una imagen tradicional en
FRANCISCO VIDAL
65
que la relación entre el término real y el imaginario es de semejanza y una imagen
visionaria, donde la relación entre los términos no es de semejanza sino emotiva: es
propia de la poesía actual. Solemos reservar el término para aquella sustitución que
no se ha basado en una relación objetiva o correspondencia aceptada culturalmente,
sino en algún elemento irracional.
La aurora de Nueva York tiene

cuatro columnas de cieno
y un huracán de negras palomas
que chapotea las aguas podridas. [Federico García Lorca].
- Sinestesia. Unión de sustantivo más adjetivo que se refieren a sentidos

distintos. Es una correspondencia de sensaciones, clase especial de epíteto
metafórico.
¡Qué tranquilidad violeta!

Juan Ramón Jiménez
Los áureos sonidos (Rubén Darío)
Yo soy aquel que ayer no más decía

el verso azul y la canción profana [Rubén Darío].
Sobre la tierra amarga [Antonio Machado].
-Animación o personificación y cosificación. Igual que la prosopopeya.

Consiste en atribuir cualidades animales a seres inanimados y cualidades inanimadas
a seres animados.
El monte gato garduño
Lausberg cree que hay que introducirlas en la metáfora.
- Perífrasis o circunloquio. Expresa con varias palabras lo que podría

expresarse con menos. No expresa la idea directamente, sino mediante un rodeo que
permite detenerse más detalladamente en la descripción.
Ej.: Blanca más que las plumas de aquel ave

que dulce muere y en las aguas mora. [Luis de Góngora].
-Alegoría. Imagen continuada a lo largo de un poema o texto en prosa, o una

parte. Va poniendo en relación dos planos: uno real elidido y otro figurado, que es lo
que aparece.
En alguna ocasión se nos da la pista para interpretar el texto o enunciado en el
plano real.
El prototipo de alegoría es la Divina Comedia de Dante Alighieri. Nace en la
FRANCISCO VIDAL
66
Edad Media y alcanza su culminación en el siglo XV, aunque se mantiene en siglos
posteriores y se pueden observar personajes alegóricos en la tragedia Numancia de
Cervantes, por ejemplo.
Se podría definir, finalmente, como procedimiento retórico mediante el cual se
expresa un pensamiento, traduciéndolo a imágenes poéticas.
Ejemplo: Berceo, en la introducción a los Milagros de Nuestra Señora, presenta

el Paraíso (sentido real) como un prado (imagen) en el que hay fuentes (los
evangelios), aves (los santos), flores (los nombres de la Virgen), etc. Para
comprender una alegoría, hay que entender la comparación inicial que a veces no
está explícita.
Un pastorcillo solo está penando

ajeno de placer y de contento,
y en su pastora (=alma humana) puesto el pensamiento,
y el pecho del amor muy lastimado […]
Que solo de pensar que está olvidado
de su bella pastora, con gran pena
se deja maltratar (=Pasión) en tierra ajena (=el mundo),
el pecho del amor muy lastimado.
San Juan de la Cruz (Solo tiene sentido el poema si partimos
del símil Cristo es como un pastorcito, que no figura en el poema)
La alegoría es al pensamiento lo que la metáfora es a la palabra aislada. Es una

metáfora continuada en un enunciado entero. Se distinguen dos maneras: alegoría
perfecta en la que no se encuentra ninguna huella léxica del pensamiento mentado en
serio, y la alegoría imperfecta, en la que una parte de la manifestación se encuentra
léxicamente en el nivel del pensamiento mostrado en serio.
Se discute si la alegoría pertenece o no a los tropos o mejor a las figuras
verbales, por ser no solo una simple inmutatio verborum, sino también un
acrecentamiento de las palabras.
El método alegórico se aplicó desde antiguo al estudio de las Escrituras. La
tendencia al ornatus y el prurito de virtuosismo acercó la alegoría a los autores
romanos. En la literatura castellana el procedimiento alegórico se inicia en Gonzalo
de Berceo. Uno de los temas preferidos para utilizar la alegoría será el amor y la
muerte.
La teoría del medievo conocía muy pocos recursos para la articulación del
poema en un conjunto unitario; y de todos ellos la alegoría ocupaba un lugar
preeminente desde fines del siglo XIII (Roman de la rose). En la poesía de la
primera mitad del siglo XV (desde Francisco Imperial a Gómez Manrique, pero muy
especialmente en Juan de Mena y Santillana) la alegoría giraba en torno a figuras
abstracta de temas morales y eruditos. Tanto en los cancioneros colectivos como
individuales es frecuente ver en el siglo XV poemas como infierno de amor, castillo
de amor, escala de amor, de clara imitación dantesca.
El dramaturgo barroco Pedro Calderón de la Barca llevó a su perfección el
subgénero dramático alegórico en un acto de tema eucarístico denominado auto
FRANCISCO VIDAL
67
sacramental, donde los personajes son en realidad alegorías de conceptos abstractos.
En uno de ellos, define así la alegoría:
La alegoría no es más
que un espejo que traslada
lo que es con lo que no es,
y está toda su elegancia
en que salga parecida
tanto la copia en la tabla,
que el que está mirando a una
piense que está viendo a entrambas.
Es poco frecuente en la literatura contemporánea. Las más frecuentes suelen ser
breves y sin connotaciones religiosas a diferencia de las medievales.
Veamos un ejemplo de Ángel de rocío de Gerardo Diego. Se trata de una
cronografía. Los cuatro primeros versos describen el amanecer y en los seis
siguientes se lee una imagen visionaria:
Por una rendija de oriente

el alba desliza su túnica.
La yacente ya se incorpora,
de despereza, se desnuda.
Los gallos desclavan estrellas
y las golondrinas las buscan.
Corren los ángeles el ángelus
desde Ribadeo a Coruña.
Y en el hálito augur del alba
se empaña el oro de la luna.
La imagen visionaria, típica de la poesía contemporánea es la alteración de la

relación causa-efecto. Se cultiva desde el Surrealismo.
-Enigma. Sustitución de una palabra por todo un conjunto de palabras
-Parábola. El término real está expreso y al principio. Tenemos un plano real,

un nexo y el plano figurado: El reino de los cielos es semejante a... El término
figurado es que más consistencia tiene.
- Metonimia. De “meta”: detrás y el gr. “ónoma”: nombre; tropo que consiste en

designar la parte por la parte (pars pro parte) o, como afirma Jakobson, la
sustitución de un término por otro que presenta con el primero una relación de
contigüidad espacial, temporal o causal, a diferencia de la sinécdoque, en que la
relación es de inclusión (pars pro toto, o totus pro parte). Mientras que en la
metáfora la relación entre los dos términos es paradigmática (los dos términos
pertenecen a campos semánticos diferentes) en la metonimia la sustitución es
sintagmática.
Es un tropo en el que la relación entre el término real ausente y el imaginario
presente es de tipo cualitativo: causa por efecto (vive de su trabajo), efecto por la
FRANCISCO VIDAL
68
causa (respeto por las canas), el instrumento por quien lo maneja (un famoso
espada), el autor por la obra (leo a Calderón), el lugar por el producto (bebo un
Oporto), símbolo por lo simbolizado (cedan las armas a las togas), causa
consecuencia (la pálida muerte)...
- Sinécdoque. Es un tropo en el que la relación entre la palabra real, ausente, y

la figurada, presente, es de tipo cuantitativo: la parte por el todo (tengo cien
cabezas de ganado), el todo por la parte (brillan las lanzas), género por la especie,
continente por contenido (se comió tres platos), singular por plural (el perro es fiel),
especie por género (ganar el pan), concreto por abstracto (la justicia lo hizo)...
...en el corredor se agrupan, bajo la luz de una candileja, pipas,

chalinas y melenas del modernismo [Ramón del Valle-Inclán].
-Antonomasia. Es un tipo especial de sinécdoque destinada al nombre propio.

El Filósofo para los medievales era Aristóteles, el Poeta, Virgilio. Otro tipo de
antonomasia es la antonomasia vossiana, de Vossio. Este autor alejandrino incluye la
relación del individuo por la especie: un aristóteles, un don juan.
Ni un seductor Mañara ni un Bradomín he sido (A. Machado)
-Epíteto metonímico.
-Hipálage. Aplicar a un sustantivo un adjetivo que corresponde a otro sustantivo

del texto.
Algunos ciudadanos levantan contra la patria el hierro demente.
La hipálage se ha usado a lo largo de la historia de la literatura, pero su uso se

incrementó, como la sinestesia, en el Simbolismo y el Modernismo.
-Hipérbole. Consiste en exagerar una acción o las cualidades de un ser u objeto.

En un medio de amplificatio gradual y es como figura de pensamiento una
intensificación de la evidencia.
-La hipérbole es un rebasamiento onomasiológico extremo y, en su sentido
literal, increíble del verbum proponium.
La hipérbole es una metáfora vertical y gradual. Es una amplificatio.
Yace en esta losa dura

una mujer tan delgada
que en la vaina de una espada
se trajo a la sepultura. B. del Alcázar
"Tanto dolor se agrupa en mi costado

que por doler me duele hasta el aliento." (Miguel Hernández)
FRANCISCO VIDAL
69
-Énfasis o distinctio. Es un tropo cercano a la sinécdoque, mediante el cual una

palabra aparece dos veces en el discurso, la primera con su valor propio y la segunda
con un valor figurado. Consiste en la diferenciación encarecedora y semántica entre
la significación normal de la primera posición de la palabra y la significación
enfática y exhaustiva de la segunda posición de la misma palabra. Usada de forma
positiva engrosa su significado:
Un padre siempre es un padre. (El primero significa padre, el segundo sus

cualidades)
Usada de forma negativa lo aminora:
Vuestra razón no es razón para mí.
-Pleonasmo. Utilización de palabras innecesarias, por superfluas o redundantes,

para intensificar la sensación que quiere expresarse.
“Temprano madrugó la madrugada” (Miguel Hernández)
de los sus ojos tan fuertemente llorando [Anónimo: Cantar de Mio Cid]
La adiectio defectuosa es una falta contra la brevitas dentro de la elocutio.

Cuando lo que sobra es solo una palabra, se llama pleonasmo.
Lo vi con mis propios ojos.
Subir para arriba.
Yo mismo lo perdí.
Si lo que sobra es una oración o todo un pensamiento, se llama perisología y

macrología.
Cuando la adiectio consiste en la repetición desacertada de una misma palabra o
del mismo grupo de palabras, entonces la falta se llama tautología.
La función del pleonasmo es reforzar, encarecer y pertenecen al ornatus
(Lausberg).
-Tautología. Una oración es tautológica cuando la aportación informativa del

predicado se halla contenida en el sujeto.
La guerra es la guerra
Un hijo es un hijo.
FRANCISCO VIDAL
70
Existen tautologías totales, semánticas y formales, según intervenga o no forma
y significación.
2.4 Figuras de pensamiento lógicas. Campo de la antítesis
La antítesis comprende algunas formas especiales de realización: la regresio y

la comparatio como desarrollo y explicación de la antítesis, la conmutatio como
juego de cambio entre el radical de la palabra y su función sintáctica, la distinctio
semántica y onomasiológica, la subiectio, el oxímoron.
-Antítesis. Contraponer palabras opuestas o ideas opuestas. Es la contraposición
de dos palabras opuestas, pueden expresarse mediante palabras aisladas o
enunciados enteros. La antítesis es un recurso que engloba toda apelación a signos
que presentan alguna forma de oposición semántica: contrarios, contradictorios,
antonímicos.
La estructura de palabras aisladas sería: “y, no x”. Si la palabra contraria precede
sería: “no x, sino y”.
“Pero si él tuvo mejor muerte que su muerte maldecida; su dueño volvió a la

vida, mi dueño... a la muerte” (Echegaray)
"Fue la noche de Santiago

y casi por compromiso
se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos." (F. G. Lorca)
Cuando quiero llorar, no lloro,

y a veces lloro sin querer.
Rubén Darío
La lírica tradicional del siglo XVI está plagada de todo tipo de recursos
antitéticos.
Busco la muerte en la vida,

salud en la enfermedad,
en la prisión libertad,
en lo cerrado salida.
Pero mi suerte, de quien
jamás espero ningún bien
con el cielo ha estatuido
que, pues lo imposible pido,
lo posible aun no me den.
Cervantes
Es frecuente en el ensayo (Unamuno).
-Oxímoron. Unión sintáctica de conceptos contradictorios. Su construcción
FRANCISCO VIDAL
71
suele ser la de un sintagma formado por un sustantivo y un adjetivo con significados
contradictorios
muerte viva
Ejemplos en San Juan de la Cruz, Cántico espiritual.
Que tiernamente hieres (San Juan de la Cruz)
La música callada (San Juan de la Cruz)
Sosiega un poco, airado temeroso

humilde vencedor, niño gigante
cobarde matador, firme inconstante
traidor leal, rendido vitorioso.
Déjame en paz, pacífico furioso,
villano hidalgo, tímido arrogante,
cuerdo loco, filósofo ignorante,
ciego lince, seguro cauteloso… Lope de Vega, Rimas, LXXIX
Jorge Luis Borges escribía cuentos en los que la estructura misma y el estilo era
un puro oxímoron, traspuesto incluso en los títulos: Historia de la eternidad, El
milagro secreto, El impostor inverosímil Tom Castro, El Incivil Maestro de
Ceremonias Kotsuké no Suké, El Asesino Desinteresado Bill Harrigan, El Atroz
Redentor Lazarus Morell…
Existen también formas del oxímoron que se relacionan con el contexto
pragmático de la lengua y con el teatro de forma que se crea el efecto estilístico de la
ironía. Esto ocurriría cuando un término suave o cortés se contrapone a una acción
violenta de naturaleza extralingüística, como señala Fernando Sorrentino en “El
oxímoron en acción”, Literalia, núm. 8 (2003). En 1636, Pedro Calderón de la Barca
compuso El alcalde de Zalamea; en la tercera jornada, escena IX, Pedro Crespo
manda prender al capitán don Álvaro de Ataide por el atropello que ha sufrido su
hija, y este exige:
Tratad con respeto…
A lo que Pedro Crespo, socarronamente, contesta (572-589):
Eso
está muy puesto en razón:
con respeto le llevad
a las casas, en efeto,
del concejo; y con respeto
un par de grillos le echad
y una cadena; y tened,
con respeto, gran cuidado,
FRANCISCO VIDAL
72
que no hable a ningún soldado;
y a esos dos también poned
en la cárcel, que es razón,
y aparte, por que después,
con respeto, a todos tres
les tomen la confesión.
Y aquí, para entre los dos,
si hallo harto paño, en efeto,
con muchísimo respeto
os he de ahorcar, ¡juro a Dios!
-Paradoja. Unión de ideas en apariencia irreconciliables, es decir, una antítesis

aparente, pues resulta no serlo debido al significado figurado de uno o dos de los
términos. Se origina en la coexistencia pretendidamente compatible de dos signos de
significación incompatible.
"Vivo sin vivir en mí

y tan alta vida espero
que muero porque no muero."
Lo expresa Quevedo de otra manera:

Muriendo naces y viviendo mueres.
La paradoja es una de las manifestaciones más extremas de la antítesis. Se

suelen diferenciar dos tipos:
1. Lógicas: presentan contradicciones irresolubles desde las leyes del
pensamiento.
2. Semánticas: se apoyan en la coexistencia de dos contrarios o contradictorios.
La paradoja literaria es también una paradoja semántica, pero en la lógica no
existe solución en el sistema, en la literaria siempre hay una solución que se halla en
el conocimiento del mundo del receptor.
La paradoja literaria es un fenómeno en el que parece necesaria la participación
del signo en sus dos dimensiones: significante y significado: un no saber sabiendo.
Pero a veces la contraposición se establece solo en el nivel de la forma. Esta
paradoja se acerca entonces mucho a la homonimia. Se presenta como una
contraposición entre dos signos que poseen una misma expresión pero diferentes
contenidos: una corona sin una corona. (Salvador Gutiérrez Ordóñez (1997),
Comentario pragmático de textos polifónicos, Madrid, Arco-Libros.)
-Regresión. Consiste en la reasunción ulterior, complementaria, detallada y

aclaratoria de cada uno de los miembros de una enumeración bimembre o
trimembre. Volver sobre la palabra ya mencionada para darle un énfasis mayor.
-¿Quién ha matado a mi buen señor?

-¡Cómo bueno!, el mejor de los mortales.
FRANCISCO VIDAL
73
-Retruécano o conmutación. Juego de palabras que consiste en contraponer

dos estructuras que tienen las mismas palabras en distinto orden y régimen.
¿Siempre se ha de sentir lo que se dice?

¿Nunca se ha de decir lo que se siente? Francisco de Quevedo
¿Cuál mayor culpa ha tenido

en una pasión errada:
la que cae de rogada,
o el que ruega de caído?
¿O cuál es más de culpar,
aunque cualquiera mal haga,
la que peca por la paga
o el que paga por pecar?
Pues, ¿para qué os espantáis
de la culpa que tenéis?
queredlas cual las hacéis
o hacedlas cual las buscáis. Sor Juana Inés de la Cruz.
"En este país no se lee porque no se escribe o no se escribe porque no se lee ".
(Larra)
Piensa el sentimiento, siente el pensamiento. [Miguel de Unamuno].
-Énfasis o distinctio. (Ya vista)
2.5 Figuras de pensamiento lógicas. Campo del equívoco
-Anfibología. Del griego anphibología, ‘ambiguo, equívoco’. Doble sentido de

una palabra a la que se le puede dar más de una interpretación; es recurso estilístico
cuando se usa voluntariamente para exhibir el ingenio, como ocurre en el
conceptismo, que lo tiene por uno de sus tropos preferidos; es vicio estilístico si es
involuntaria y provoca ambigüedad pecando contra la precisión, por ejemplo tu/tú
que puede ser determinante posesivo o pronombre personal. Normalmente se
resuelve, como prescribe la Ortografía académica, acentuando una de ellas en
función diacrítica o distintiva.
Salió de la cárcel con tanta honra, que le acompañaron doscientos cardenales,

sino que a ninguno llamaban señoría…
(Francisco de Quevedo, Buscón)
-Dilogía o Equívoco. Una misma palabra se utiliza con dos sentidos diferentes.
FRANCISCO VIDAL
74
Es un tipo especial de polisemia, con carácter satírico. Engloba a otros recursos
como el calambur, anfibología.
Llamáronme araña, y fue

Porque andaba tras la mosca.
(mosca: insecto y dinero)
A este lopico, lo pico
Con dados ganan condados
Ej.: el gran maestro aparecía [...] dotado de una metafísica original, dotado de
simpatías en el gran mundo, dotado de una gran cabeza [Luis Martín-Santos]
- Calambur. Unión de las sílabas distinta a la habitual, produciendo

significados inesperados:
"oro parece, plata no es..."
Así, se cuenta que Quevedo hizo la apuesta de decirle a la reina que era coja sin
que se enterase, para lo cual cogió un clavel y una rosa del jardín por donde ésta se
paseaba y se los ofreció diciendo:
Entre el clavel y la rosa
su majestad es-coja.
Y Góngora dijo de su enemigo Lope:

A este Lopico, lo pico.
El primer Garcilaso, acostumbrado a las ingeniosidades cancioneriles, aún

utilizaba este juego del vocablo:
Es el arca de No-he,
que quiere decir “no tengo”.
- Juego de palabras: consiste en utilizar dos veces la misma palabra para que
contrasten sus significados:
“Con los tragos del que suelo

llamar y néctar divino,
y a quien otros llaman vino
porque nos vino del cielo.”
Baltasar Gracián
-Silepsis o dilogía es un juego de palabras, como el calambur, consistente en

emplear una única palabra con dos significados simultáneos.
FRANCISCO VIDAL
75
“Estando un hombre tratando de alquilar casa, sonó un reloj que daba cuartos
cerca de allí. Y como dejase la materia de que se hablaba, y el huésped (=casero) le
preguntase por qué no concluían lo comenzado, respondió: “No quiero vivir cerca
de este reloj, que da la vida en ruin moneda”.
Juan Rufo (siglos XVI-XVII) juega con dos acepciones de la palabra
cuarto: ‘cuarto de hora’ y ‘moneda de escaso valor’.
-Ironía. Expresión de lo contrario de lo que se piensa, pero de tal forma que el

receptor pueda, a partir del contexto, reconocer el verdadero sentido de las palabras
del autor. Con ella se da a entender lo contrario de lo que literalmente se dice,
generalmente con fines de burla. Si se hace con intención cruel, hiriente, se le llama
sarcasmo.
Ej.: ¿Dónde has aprendido a hablar así a los niños? Continúa así y te llamarán
de usted... [Juan García Hortelano].
“Comieron una comida eterna, sin principio ni fin...

Francisco de Quevedo
Eso está muy puesto

en razón: con respeto le llevad
a las casas, en efeto,
del concejo; y con respeto
un par de grillos le echad
y una cadena; y tened,
con respeto, gran cuidado
que no hable a ningún soldado;
y a esos dos también poneden la cárcel, que es razón,
y aparte, porque después,
con respeto, a todos tres
les tomen la confesión.
Y aquí, para entre los dos,
si hallo harto paño, en efeto,
on muchísimo respeto
os he de ahorcar, ¡juro a Dios! Pedro Calderón de la Barca, El alcalde de
Zalamea
Muchos poetas líricos hay que no han visto en su vida una lira, ni siquiera
traducida del italiano, es decir, una peseta. Clarín, Sermón perdido Madrid: Librería
de Fernando Fe, 1885.
La ironía caracteriza el estilo de escritores muy dotados e inteligentes, como

Voltaire, Ambrose Bierce, Leopoldo Alas, Mark Twain, Swift o Jon Juaristi.
Obsérvese como el viajero escarmentado de Voltaire se refiere a las consecuencias
que tuvieron unas indiscretas palabras en la España del siglo XVIII:
FRANCISCO VIDAL
76
Por la noche, cuando iba a introducirme en mi lecho, llegaron a mi casa dos
familiares de la Inquisición con la Santa Hermandad; me abrazaron cariñosamente
y me condujeron, sin decir una sola palabra, a una habitación muy fresca,
amueblada con una estera y un bello crucifijo. Quedé allí seis semanas, al cabo de
las cuales el reverendo padre inquisidor me envió a rogar que viniese a hablarle.
Me envolvió algún tiempo entre sus brazos con afecto por entero paternal; me dijo
que estaba sinceramente afligido por haberse enterado de que estuviese tan mal
alojado, pero que todas las estancias de la casa estaban ocupadas y que otra vez
esperaba estuviera más a mi gusto. Además me preguntó cordialmente si sabía por
qué estaba allí. Dije al reverendo padre que era aparentemente por mis pecados. “Y
bien, mi querido niño, ¿por qué pecado? Habladme con confianza”. Quisiera
imaginarlo, no adivinaba nada en absoluto; él me puso caritativamente en la senda.
Al fin, me acordé de mis indiscretas palabras. Por ello fui reprendido y pagué una
multa de treinta mil reales. Se me condujo a hacer la reverencia al Gran Inquisidor:
era un hombre educado, que me preguntó qué me parecía su pequeña fiestecilla. Yo
le dije que era deliciosa y marché velozmente a aconsejar a mis compañeros de
viaje abandonar este país, tan hermoso como es. Voltaire, Viajes de Scarmentado.
-Lítotes. Se expresa la afirmación de una idea mediante la negación. Es una

combinación perifrástica del énfasis y de la ironía.
No pequeño, en vez de grande.
Del un ojo tuerta y del otro no muy sana… Cervantes, Don Quijote I.
En la lengua oral es frecuente encontrar litotes expresivas:

No muy agraciada = Fea
No poco = Mucho
No está muy lejos = Está cerca
No es mala la idea = Es buena
Menos mal = Qué bien
-Notación. Consiste en caracterizar a una persona, un objeto por una

interpretación arbitraria etimológica de la palabra que lo designa (etimología
popular).
-Paronomasia. Proximidad de los significantes, cuyo significado es muy dispar

(orador/ arador). (Ya tratada en el nivel fónico)
2.6 Figuras de pensamiento lógicas. Campo de la sentencia
-Sentencia. Es un pensamiento “infinito”, es decir, no limitado a un caso

particular, formulado en una oración. El carácter infinito y la función probatoria de
la sentencia proceden de que esta, en el medio social de su esfera de validez y
FRANCISCO VIDAL
77
aplicación, tiene el valor de una sabiduría semejante en autoridad a un fallo judicial.
La sentencia es también, fuera del contexto del discurso, un pensamiento formulado
de la sabiduría popular.
La sentencia puede utilizarse para abrir el proemio.
La posición final de la sentencia es el caso modelo después de razonamientos
más largos y pueden tener el carácter de una argumentación conclusiva o después de
la narratio, como conclusión. La sentencia en la posición final se llama epifonema.
-Epifonema. Sentencia con la que se cierra un discurso o texto. Es una reflexión

breve en forma de exclamación que cierra lo que se ha dicho antes (moraleja final).
-Máxima. Sentencia culta y hasta con autor conocido.
-Refrán. Sentencia popular y anónima.
2.7 Figuras de pensamiento lógicas. Campo de la definición
-Definición. Determinación conceptual o precisión de un concepto.
-Conciliación. Consiste en recoger y aprovechar para la causa propia algo que el

orador contrario ha dicho.
-Distinción. Lo contrario de la conciliación. Distinguir palabras o ideas para

evitar que la parte contraria las utilice.
-Corrección. Consiste en mejorar la expresión que el orador considera poco

precisa o que el público no considera muy conveniente.
Concesión. Consiste en el reconocimiento de que uno de los argumentos

contrarios es perjudicial para la causa propia pero se une a la refutación inmediata.
-Preparación. Es la anticipación velada o manifiesta de partes chocantes de la

argumentación para preparar al público cuando sobrevenga.
Existen dos formas:
1. Anticipación. Consiste en refutar de antemano una objeción que el orador
prevé.
2. La prolepsis. Alteración en el orden de los sucesos:
“Muramos y lancémonos en medio del combate”.
Se usa mucho en la novela moderna. P. ej. Cien años de soledad.
-Permisión. Del género deliberativo, forma irónica que deja en manos del
contrincante el obrar como quiera, pero según el que habla la rectitud de ese consejo
se a poner en claro.
FRANCISCO VIDAL
78
-Prolepsis. (Ya vista)
2.8 Figuras de pensamiento patéticas. Campo de la exclamación
- Exclamación. Manifestación emotiva y sentimental de alegría, miedo, dolor...

Se ha utilizado en todos los movimientos literarios, especialmente en el
Romanticismo.
¡Oh tú que en dos...
Su abuso puede causar efecto cómico, como en este pasaje del Fray Gerundio
de Campazas del padre Francisco de Isla:
¡Oh gloria inmortal de campos! ¡Oh afortunado Campazas! ¡Oh dichosísimos

padres! ¡Oh monstruo del púlpito! ¡Oh confusión de predicador! ¡Oh pozo! ¡Oh
sima! ¡Oh abismo!
Pero lo acostumbrado es que se use para marcar la cima emotiva o clímax de

una composición, como en La noche oscura de San Juan de la Cruz:
¡Oh noche que juntaste

amado con amada
amado en el amado transformada!
La exclamación ocupa un lugar preferente en la estructura del subgénero lírico

elegíaco del planto, para expresar las virtudes de un difunto:
¡Qué seso para discretos!

¡Qué gracia para donosos!
¡Qué razón!
¡Que benigno a los sujetos!
¡A los bravos y dañosos
qué león!
Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre
¡Qué gran torero en la plaza!

¡Qué buen serrano en la sierra!
¡Qué blando con las espigas!
¡Qué duro con las espuelas!
¡Qué tierno con el rocío!
¡Qué deslumbrante en la feria!
¡Qué tremendo con las últimas
banderillas de tiniebla! [...]
¡Oh blanco muro de España!
FRANCISCO VIDAL
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¡Oh negro toro de pena!
¡Oh sangre dura de Ignacio!
¡Oh ruiseñor de sus venas!
No.
¡Que no quiero verla!
F. García Lorca, Planto por Ignacio Sánchez Mejías
-Interrogación retórica. Pregunta que no exige respuesta. Interrogación

retórica: es aquella interrogación que no pide respuesta, sino que sirve para acentuar
la idea que en ella se incluye. Se usa para dar mayor fuerza.
La interrogación es la expresión de una oración mentada como enunciación, en
forma de pregunta, sin esperar respuesta de esta.
Ej.: ¿No ha de haber un espíritu valiente?

¿Siempre se ha de sentir lo que se dice?
¿Nunca se ha de decir lo que se siente?
[Francisco de Quevedo]
Muchos teóricos distinguen entre interrogatio y el quaesitum. La diferencia

radica en que la interrogación solo admite la posibilidad de que se le responda sí o
no, mientras que el quaesitum reclama respuestas más particulares.
Desde la perspectiva pragmática debemos diferenciar entre pregunta e
interrogación. La interrogación es una modalidad de enunciados lingüísticos (que se
opone a la aserción y a la exclamación), cuya propiedad es la de dejar una variable
abierta. La pregunta es una petición de información en forma de enunciado
interrogativo. La pregunta es un acto de habla, la interrogación, no.
-¿Cuánto cuesta este libro? – Pregunta
-¿Tiene usted hora? -Petición
-¿Quiere usted salir ahora mismo de aquí? - Orden
-¿Quieres venir conmigo a casa? - Invitación
Uno de esos usos pragmáticos de esta modalidad son las interrogaciones

retóricas. En realidad se trata de una afirmación de orientación contraria (Ordóñez,
1997:17).
Cuando el emisor realiza una afirmación utilizando la modalidad interrogativa
se apoya en un supuesto, un tópico, un principio que considera compartido por el
destinatario. Cuando alguien formula una interrogación del tipo ¿Existe algo más
valioso que un hijo? Confía en que el interlocutor comparta el principio implícito de
que los hijos son el mejor bien que nos puede proporcionar la vida.
La pregunta que se hace Ordóñez es ¿por qué hablamos de forma tan poco
precisa? Y responde que en este tipo de lenguajes como el literario o el lenguaje
indirecto como la ironía, la respuesta está en la teoría de la relevancia: “porque,
haciéndolo así, nuestros mensajes son más informativos, generan mayor número de
efectos contextuales, son más pertinentes” (pág. 19).
FRANCISCO VIDAL
80
-Cuestión (quaesitum). Forma de pregunta que exige una respuesta
pormenorizada.
-Reticencia o aposiopesis afectiva. Forma genérica para indicar que el corte de

los pensamientos quedan interrumpidos por la reticencia del hablante.
“Debo decirte... pero no, ya sabes...”
2.9 Figuras de pensamiento patéticas. Campo de la apóstrofe
-Apóstrofe. Toda forma de invocación, exclamación, interrogación exclamativa

dirigida a un ser vehementemente. También denominada optación. Invocación a una
persona (presente o ausente) o a un ser inanimado. Consiste en apartarse del público
normal (los jueces) y dirigir la palabra a otro segundo público elegido por el orador
de manera sorprendente. El apóstrofe es, por decirlo así, un paso desesperado por
parte del orador, impulsado por el pathos.
El apóstrofe puede ocurrir en todas las partes del discurso, especialmente en el
exordium y en la narratio.
En la narratio poética constituye un recurso predilecto el dirigir la palabra a una
persona que aparece en la narración.
Puede adoptar la forma de pregunta.
Para y óyeme, ¡oh sol!, yo te saludo. (José de Espronceda)
¡Intelijencia, dame
El nombre exacto de las cosas! (Juan Ramón Jiménez)
-Imprecación. Deseo vehemente de que le sobrevenga algo malo a alguien.
-Obsecración o ruego. Súplica vehemente, también llamada deprecación.
Ej. Por amor de...
-Execración. Deseo de mal a sí mismo.
-Dubitación. Consiste en un titubeo por parte del orador acerca de lo que debe
hacer o decir. Es un titubeo provocado para introducir la piedad en los oyentes.
Finge un apuro oratorio que se manifiesta como pregunta o súplica al público.
Figura propia del exordio o introducción de una obra mediante la cual el autor
finge duda o torpeza con relación a empezar esa misma obra:
Para hablar de este misterio de nuestra redención verdaderamente yo me hallo

tan indigno, tan corto y tan atajado, que ni sé por dónde comience, ni dónde acabe,
ni qué deje ni qué tome para decir… Fray Luis de Granada.
FRANCISCO VIDAL
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En la Edad Media es un recurso retórico frecuente el pretender que no se será
capaz de hacer lo que ya ha realizado, relacionado con el tópico de modestia, como
ocurre en el Planto por la muerte de Santillana, de Gómez Manrique y en otras
obras afines.
En el siglo XVIII, cuando cundía la befa por la oratoria sacra, estos comienzos
llegaron a caricaturizarse, como hace Samaniego en el prólogo de su Medicina
fantástica del espíritu:
Entre dimes y diretes,

y entre dares y tomares,
si por dónde empiece ignoro,
mal sabré por dónde acabe.
La empresa es harto difícil
y el vulgo muy ignorante;
ni yo sé lo que me digo
ni él sabe lo que se hace.
Pues ya la tenemos buena:
¡no echaríamos mal lance
si estando los dos a oscuras
un ciego a otro guiase!
Eso no, lector amigo:
he querido ponderarte,
que mi talento es pequeño
y que la empresa es muy grande…
-Reticencia o aposiopesis enfática. Es una interrupción no espontánea, sino

calculada. A veces se produce porque lo no dicho es incomprensible para los
oyentes, otras veces para dar más fuerza.
3. Figuras de pensamiento patéticas. Campo de la amplificación
-Amplificación. Presentación de varios aspectos de un solo pensamiento para

que produzca mayor impresión.
Ej. El monólogo de Segismundo en La vida es sueño.
Forma especial de amplificación consistente en reiterar lo dicho con distintas

palabras del mismo contenido.
-Hipérbole amplificadora. Exageración desproporcionada.
-Expolición. Repetición total de una idea con variación solo de su manifestación

lingüística. Se dividen en elocutiva y conceptual, cuando se varía la forma o la idea.
La conceptual se suele dividir en Conmovación u epímone.
FRANCISCO VIDAL
82
4. Figuras oblicuas. Los tropos
- Tropos (sustitución de un elemento por otro)

Se llama tropo a la sustitución de una palabra por otra.
Llamamos tropo a la figura por la cual una palabra cambia de significado. En
griego tropos significa cambio, vuelta, giro. Se suelen introducir dentro de los tropos
la metáfora, metonimia, sinécdoque, énfasis, hipérbole, antonomasia, ironía, lítotes,
perífrasis...
“Caído se le ha un clavel
hoy a la Aurora del seno”
(Góngora) Clavel significa Niño Jesús, Aurora, Virgen María.
Hay que buscar el origen del tropo en tres causas principales. La primera el
deseo de los escritores de embellecer el lenguaje y dotarlo de mayor gracia, energía
y delicadeza. La segunda, que siendo el número de ideas muchísimo mayor que el de
palabras, hubo necesidad de dar a un mismo vocablo varios significados. La tercera
es la asociación de ideas, en virtud de la cual, muchas veces, al prestar atención a un
pensamiento, evocan otros que están con él condicionados por alguna circunstancia.
- Símbolo. Tropo compuesto de dos elementos: el sensorial y el intelectual. El

elemento sensorial es la representación mental de un objeto (balanza), el intelectual
es la asociación y connotación que se da al elemento sensible (la balanza simboliza
la justicia). Ambos unidos forman el símbolo. Por lo tanto, se ofrece un término
concreto manifiesto (B) en lugar de otro abstracto (A). La relación entre A y B suele
ser metonímica (Respetemos la corona (= monarquía)): símbolo metonímico.
Cuando la relación de A y B es de semejanza estamos ante el caracterizado por su
oscuridad, polisemia y subjetividad (No lo toques más,/ que así es la rosa! de Juan
Ramón Jiménez). Rosa (B) es símbolo de poema (A), pero la relación entre ambos
no es clara sino para el poeta.
(El buitre de que nos habla Unamuno alude simbólicamente a la angustia que le
corroe el alma)
Este buitre voraz de ceño torvo

que me devora las entrañas fiero
y es mi único constante compañero,
labra mis penas con su pico corvo.
Bousoño distingue entre símbolo disémico, símbolo monosémico y jitanjáfora.

El primero se produce cuando al significado irracional se añade otro lógico. Símbolo
monosémico cuando ha desaparecido por completo el significado lógico y queda
solo el significado irracional pero las palabras que lo forman todavía tienen un
FRANCISCO VIDAL
83
significado conceptual. Cuando se renuncia a todo tipo de significado conceptual,
creando expresiones nuevas, estamos ante la jitanjáfora.
-Jitanjáfora.
Aparte de un tipo especial de metáfora, texto literario de significado absurdo
compuesto deliberadamente de forma que exista incompatibilidad semántica entre
las palabras que lo componen, una variante de este recurso vanguardista, caro a los
postistas, consiste en alterar la morfología de las palabras dislocando sus morfemas
y pasándolos a otras palabras adyacentes, como en _¡Democrad! ¡Libertacia!_
(Carmen Jodrá). La jitanjáfora completa de esta autora, con la que se burla del
lenguaje de los políticos, es la siguiente:
EL HORIMENTO BAJO EL FIRMAZONTE

... la farandolina en la lejantaña
de la montaña, el horimento bajo el firmazonte….
Vicente Huidobro
¡Democrad ¡Puebla el vivo!

¡No dictaremos mas admitidores!
pro lometemos, samas y deñores,
nuestro sotierno va a gobisfacerles.
Firmaremos la gaz, no habrá mas perra,
zaperán juntos el queón y el lordero,
y quiero promerer y lo promero,
vamos a felicirles muy hacerles.
(Y el horimento bajo el firmazonte,
y el firmazonte bajo el horimento
-ye ca no sé-, brillaba, grona y aro).
que me se raiga un cayo si les miento:
fumos soertes y, mo lás pimportante,
¡blasamos hiempre claro!
Carmen Jodrá Davó, Las moras agraces.
La jitanjáfora tiene su origen más definido en las parodias del estilo culterano
que realizaron Quevedo y Lope de Vega, en las que se alcanza a veces la
ininteligibilidad.
El poeta romántico colombiano José Manuel Marroquín usó el procedimiento
para burlarse de la retórica “clasiquina” de los poetas arcádicos del XVIII:
Ahora que los ladros perran,

ahora que los cantos gallan,
ahora que albando la toca
las altas suenas campanan;
y que los rebuznos burran,
y que los gorjeos pájaran
y que los silbos serenan
FRANCISCO VIDAL
84
y que los gruños marranan
y que la aurorada rosa
los extensos doros campa,
perlando líquidas viertas
cual yo lágrimo derramas
y friando de tirito
si bien el abrasa almada,
vengo a suspirar mis lanzos
ventano de tus debajas.
Tú en tanto duerma tranquiles
en tu rega camalada
ingratándote así burla
de las amas del que te ansia
¡Oh, ventánate a tu asoma!
¡Persiane un poco la abra
y suspire los recibos
que esta pobra exhale alma!
Ven, endecha las escuchas
en que mi exhala se alma
que un milicio de musicas
me flauta con su compaña,
en tinieblo de las medias
de esta madruga oscurada.
Ven y haz miradar tus brillas
a fin de angustiar mis calmas.
Esas tus arcas son cejos
con que flechando disparas.
Cupido peche mi hiero
y ante tus postras me planta.
Tus estrellos son dos ojas,
tus rosos son como labias,
tus perles son como dientas,
tu palme como una talla,
tu cisne como el de un cuello,
un garganto tu alabastra,
tus tornos hechos a brazo,
tu reinar como el de un anda.
Y por eso horo a estas vengas
a rejar junto a tus cantas
¡y a suspirar mis exhalos
ventano de tus debajas!
José Manuel Marroquín, Serenata
Es muy famoso también el soneto Camelánea espelifucia de Juan Pérez Zúñiga

(1860-1938), el famoso autor de los Viajes morrocotudos, las Zuñiganzas y el
FRANCISCO VIDAL
85
Camalascio zaragatono; pero otros atribuyen el soneto al colombiano Ramón
Dolores Pérez (1868-1956):
CAMELÁNEA ESPELIFUCIA
Como el fasgo sendal de la pandurga

remurmucia la pínola plateca,
así el chungo del gran Perrontoreca
con su garcha cuesquina s’apreturga.
Diquilón el sinfurcio flamenurga,
con carrucios de ardor en la testeca;
y en limpornia simpla y con merleca,
se amacoplan Segrís y Trampalurga.
La chalema, ni encurde, ni arropija;
la redopsia, ni enfucha, ni escoriaza;
y enchimplando en sus trepas la escondrija,
con casconia ventral que encalambrija,
dice a la escartibuncia mermelaza:
¡Qué inocentividad tan concunija!
1.4 Conclusión
Al acabar nuestro comentario, es conveniente cerrarlo con un resumen lo más
breve posible de aquellos aspectos que más nos hayan llamado la atención por su
fuerza expresiva, por la originalidad o novedad de su tratamiento temático, por la
representatividad de sus formas y contenidos en relación con el autor, la época, el
movimiento literario... Se trata de sintetizar las ideas esenciales de nuestro
comentario. No debemos confundir esto con una valoración personal apoyada solo
en gustos estéticos particulares, que son esenciales para el disfrute de la obra
literaria, pero que aquí no son revelantes.
FRANCISCO VIDAL
86
2 PRODUCCIÓN (IMITACIÓN) DEL TEXTO
Una vez hecho el análisis del contenido de un texto, podemos comenzar el

comentario crítico, lingüístico o literario del mismo. Se trata de un ejercicio de
redacción sobre el texto leído y analizado. A diferencia del análisis, el comentario es
muy personal; en él se volcarán una serie de conocimientos propios que darán
personalidad a tu texto. Por ello, en esta etapa, se deberá realizar una explicación y
una valoración personal del texto desde cualquier punto de vista significativo.
Debemos explicar y razonar lo que dice, juzgarlo, criticarlo: dar razones en favor o
en contra de sus ideas; relacionar estas ideas con tu universo escolar; juzgar la
organización de las ideas, su claridad expositiva, argumentativa y su orden.
Comentar un texto no es en ningún caso repetirlo, explicando el significado de sus
oraciones: parafrasearlo.
Para ello tendremos que seguir unos pasos lógicos: generar ideas y
seleccionarlas (inuentio), todo ello como consecuencia de tu análisis del texto,
organizarlas (dispositio) y darles cohesión (elocutio) utilizando el registro adecuado
con la debida corrección gramatical y ortográfica.
2.1 Generar ideas

Según hacemos la lectura comprensiva y el análisis del contenido iremos
anotando lo que se nos ocurra sobre el texto, de acuerdo con los apartados del
comentario.
Tanto en el comentario literario como en el lingüístico son los apartados del
análisis del contenido (tema, género...) y análisis de la forma los que te generarán
ideas para tu comentario.
Para el comentario crítico te ofrecemos a continuación algunos aspectos sobre
los que puedes reflexionar y que te pueden ayudar a generar ideas, aunque
hablaremos de este tipo de comentario con más detenimiento:
- El texto propiamente dicho: su tesis y argumentos, la estructuración lógica de

ideas, su adecuación a la situación comunicativa, su sencillez o complejidad formal
y de contenido, su calidad estética, la posible ocultación de datos (sobre todo en el
caso de textos argumentativos), las contradicciones en que incurre, la alusión a ideas
favorables, el silencio sobre las contrarias...
Junto a ello, los elementos de coherencia y cohesión textual.
- La relación texto-autor: punto de vista del autor, su intencionalidad, la
representatividad del texto dentro del universo literario del autor...
- La relación texto-lector: reacciones que provoca el texto: simpatía, repulsa,
humor, patetismo... Será fundamental, a la hora de valorar el texto, relacionar estas
reacciones con la intencionalidad que se supone en el autor.
- La relación texto-sociedad: momento histórico de producción y difusión del
texto, similitud o afinidad entre la visión de la realidad que se desprende del texto y
la del grupo social al que va destinado...
No todos los textos ofrecen la misma riqueza, ni el mismo grado de interés como
para sugerirte ideas correspondientes a todos los aspectos enumerados. Se trata, tan
FRANCISCO VIDAL
87
solo de una guía.
2.2 Selección de ideas

Una vez anotadas las ideas, los recursos, los elementos de estilo, los releeremos
y eliminamos, si es preciso, los que estén muy alejadas del tema o del texto que nos
ocupa y los que nos parezcan poco interesantes.
A la vez, perfilamos cuál va a ser nuestra opinión, nuestra tesis o enfoque del
comentario.
2.3 Organización de ideas

Como en cualquier escrito, es necesaria la elaboración de un guión. Debemos
encontrar la organización más adecuada de las ideas que queremos exponer.
Debe quedar bien clara nuestra tesis, nuestra opinión sobre el texto, de modo
que todas las ideas generadas y ya seleccionadas sirvan para apoyar nuestra opinión.
Nuestras ideas de apoyo principales y secundarias irán distribuidas en párrafos.
Debemos además cuidar el orden de las ideas, buscando la mayor eficacia
comunicativa.
Una vez organizadas es necesario releer y comprobar la eficacia de esta
organización, contrastándola con otras posibles.
Muy importante, tanto a la hora de analizar como a la de producir el texto, es
también estudiar la estructura interna o esquema de las ideas del texto.
Si se tratara de un texto expositivo-argumentativo podría ser:
-Estructura inductiva. El método inductivo es el proceso mental a partir de lo
particular para hallar (inducir) la ley general que los explique.
- Estructura deductiva: El método deductivo es el proceso mental que va de lo
general a lo particular. Se expone una idea principal (tesis) al principio y de ella se
deducen una serie de consecuencias.
-Estructura sucesiva. Se exponen las ideas en orden cronológico.
-Estructura en paralelo. Parcelamos el asunto en puntos concretos que
exponen y desarrollan unos a continuación de otros.
-Estructura circular o de encuadre. Contiene elementos de la estructura
deductiva e inductiva.
Es el momento de hacer un esquema de trabajo y pensar en la organización del
escrito. ¿Cómo lo harás?, ¿por qué así? ¿Habría otra forma más adecuada de
expresarlo?
2.4 Elocutio (redacción)

Una vez decidido el orden, debemos acompañar nuestra argumentación de los
marcadores y elementos de cohesión adecuados.
Decidido esto, pasamos a la redacción del comentario, teniendo en cuenta el
nivel, registro del texto: texto académico y nivel culto, formal.
Si la organización de las ideas es lógica y aceptable y, además, se ha hecho de
forma gráfica, conectarlas y distribuirlas en párrafos no debe resultar difícil. Hay
que recordar que los párrafos van engarzados con nexos supraoracionales y que cada
uno encierra una idea principal o una principal y alguna secundaria. En el párrafo,
las oraciones van unidas con nexos oracionales.
Cada uno de los puntos del guión, que desarrollará una idea principal o
FRANCISCO VIDAL
88
secundaria, ocupará un párrafo.
Al ser el comentario crítico, lingüístico o literario un texto académico, el
registro idiomático debe ser culto, aunque, en ocasiones, podamos adoptar un tono
desenvuelto.
La redacción debe ser clara, con frases cortas, con la debida corrección
ortográfica.
2.5 Revisión
Es el último paso en el proceso de elaboración del comentario. Frecuentemente,
entre los alumnos se la desprecia, por pensar que carece de importancia, o simple-
mente no se realiza por juzgarla innecesaria.
Sin embargo tiene una importancia capital por cuanto nos obliga a leer con ojos
críticos nuestro propio texto.
La revisión del comentario crítico, literario o lingüístico nos lleva a
replantearnos, con el fin de detectar posibles fallos o errores, todos los pasos
seguidos desde la producción de ideas hasta la redacción última del texto. Sin
embargo, puesto que a propósito de la organización de ideas se ensayan posibles
esquemas organizativos y se elige el que resulta más satisfactorio, habrá que analizar
su efectividad.
La revisión final del comentario crítico se centrará, fundamentalmente, en la
corrección sintáctica y ortográfica y en la adecuada presentación del texto.
TEXTOS AÑADIDOS
¡Oh excelso muro! ¡Oh torres coronadas Por los tenebrosos rincones de mi
de honor, de majestad, de gallardía! cerebro acurrucados y desnudos
¡Oh gran río, gran rey de Andalucía, duermen los extravagantes hijos de mi
de arenas nobles, ya que no doradas! fantasía esperando en silencio que el
Arte los vista de la palabra para poderse
¡Oh fértil llano, oh sierras levantadas presentar decentes en la escena del
que privilegia el cielo y dora el día! mundo.
¡Oh siempre glorïosa patria mía Fecunda, como el lecho de amor de la
tanto por plumas cuanto por espadas! Miseria y parecida a esos padres que
engendran más hijos de los que pueden
Si entre aquellas rüinas y despojos alimentar, mi Musa concibe y pare en el
que enriquece Genil y Darro baña, misterioso santuario de la cabeza
tu memoria no fue alimento mío, poblándola de creaciones sin número a
las cuales ni mi actividad ni todos los
nunca merezcan mis ausentes ojos años que me restan de vida serían
ver tu muro, tus torres y tu río, suficientes a dar forma.
tu llano y sierra, ¡oh patria!, ¡oh flor de Y aquí dentro, desnudos y deformes,
España! revueltos y barajados en indescriptible
confusión, los siento a veces agitarse y
Góngora vivir con una vida oscura y extraña,
semejante a la de esas miríadas de gér-
menes que hierven y se estremecen en
una eterna incubación dentro de las
FRANCISCO VIDAL
89
entrañas de la tierra, sin encontrar
fuerza bastante para salir a la superficie
y convertirse al beso del sol en flores y
frutos.
Bécquer
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FRANCISCO VIDAL

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1

COMPRENSIÓN Y ANÁLISIS DE TEXTOS

1.2 Análisis del contenido....................................................................................11

1.3 Análisis de la forma.......................................................................................14

1.3.2 Nivel morfosintáctico..................................................................................34

1.3.3 Nivel léxico-semántico...............................................................................54

ANEXOS (En otro archivo: Anexos al comentario de textos)

6 Textos para comentar

10. Cuadro general de figuras literarias

Al conocimiento de la Literatura no se llega solamente mediante el estudio de su

Advertiremos de otro peligro muy frecuente. El comentario no puede convertirse

1. OBSERVACIÓN Y ANÁLISIS DEL TEXTO

1.1 LECTURA DEL TEXTO

1.1.1 LECTURA EXPLORATORIA

Antes de iniciar el análisis es preciso leer con rigor y profundidad el texto,

Te proponemos el siguiente método de lectura comprensiva:

1. Mecánica de lectura (método)

1.2 Antes de la lectura

2.3 Durante la lectura

La comprensión cabal del texto estará muy unida al número de inferencias

1.4 Después de la lectura

Ser capaces de:

2. Habilidades, competencias, estrategias

Un lector competente comprende e interpreta lo que lee. Desde hace tiempo se

El subrayado será correcto si las palabras subrayadas en una oración tienen

Una vez leído el texto y subrayado, procederemos a realizar el esquema.

En la estructura exponemos la forma en que los contenidos han sido organizados

1.1.6 EL MAPA CONCEPTUAL

El mapa conceptual tiene un papel muy importante tanto a la hora de

La culminación de la lectura comprensiva se expresa en el resumen. Este revela

Fases en la elaboración del resumen:

1.2 ANÁLISIS DEL CONTENIDO

1.2.5 TEMA E IDEA PRINCIPAL

1.2.2 DETERMINACIÓN DE LA ESTRUCTURA DEL CONTENIDO

Determinar la estructura del texto no es resumirlo o reducirlo a su argumento,

1.2.3 AUTOR, ÉPOCA, GÉNERO LITERARIO

En este apartado estudiaremos el autor, el tipo de obra de que se trata y la época

1.2.4 CONTEXTO Y SITUACIÓN. PLANO PRAGMÁTICO-TEXTUAL

El contexto es el conjunto de palabras y segmentos lingüísticos que aparecen en

Es necesario precisar la disposición del autor ante la realidad y su actitud o

Disposición del autor ante la realidad

Actitud o punto de vista del autor (según el género del texto)

Las funciones del lenguaje

Textos para comentar:

1.3 ANÁLISIS DE LA FORMA

Un texto literario supone una unidad de intención. El contenido, la significación

1.3.1 NIVEL FÓNICO

1.3.1.1 ANÁLISIS MÉTRICO

A.2 Sílabas métricas y fonológicas.

A.4 Otros fenómenos:

A.5 Clasificación de los versos:

B.1 Palabras acentuadas e inacentuadas.

B.2 Clasificación de las palabras por el acento:

B.3 Metro y acento.

"¡Pobrecita princesa de los ojos azules! (7 + 7)

B.4 Acentuación del verso.

Anacrusis Período rítmico interno Axis rítmico

A la hora de estudiar el ritmo de un verso partimos siempre de la primera sílaba

Del salón en el ángulo oscuro

Gustavo Adolfo Bécquer, rima VII

(Comentario de este texto)

- Heroico: acentos en 2, 6, 10. La sensación que produce es de equilibrio y de

- Melódico: acentos en 3, 6, 10. Su efecto es de suavidad y sosiego.