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TEATRO
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ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN: EL MÉTODO DE COMENTARIO DE TEXTOS.................. 3

2. FASE 0. LECTURA Y COMPRENSIÓN .................................................. 5
3. FASE 1. ETAPA EXTERNA. LOCALIZACIÓN Y CONOCIMIENTOS PREVIOS........6
3.1. SITUACIÓN DEL TEXTO EN SU MARCO Y CARACTERIZACIÓN
GLOBAL .................................................................................... 6
3.2. GÉNERO LITERARIO, SUBGÉNEROS Y FORMAS DE EXPRESIÓN.
EL TEATRO ............................................................................... 6
4. FASE 2. ETAPA DE ANÁLISIS DEL CONTENIDO .................................. 10
4.1. EL AUTOR EN EL TEXTO: ACTITUD, POSTURA, PUNTO DE VISTA ..... 10
4.2. ARGUMENTO Y TEMA ............................................................... 11
4.3. ESTRUCTURA DEL CONTENIDO ................................................. 12
4.4. DESARROLLO DE LA ACCIÓN, AMBIENTACIÓN, PERSONAJES ........ 12
5. FASE 3. ETAPA DE ANÁLISIS DE LA FORMA....................................... 14
5.1. PLANO FÓNICO-FONOLÓGICO .................................................. 14
5.2. PLANO MORFOSINTÁCTICO ...................................................... 15
5.3. PLANO SEMÁNTICO ................................................................. 16
6. FASE 4. EL TEXTO COMO COMUNICACIÓN LITERARIA EN LA
SOCIEDAD ...................................................................................... 18
6.1. TEXTO Y FUNCIONES COMUNICATIVAS ....................................... 18
6.2. TEXTO Y SOCIEDAD. PERSPECTIVA SOCIOLINGÜÍSTICA ................ 19
7. FASE 5. CONCLUSIÓN Y CRÍTICA PERSONAL .................................... 20
NOTAS .............................................................................................. 21

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1. INTRODUCCIÓN: EL MÉTODO DE COMENTARIO

DE TEXTOS

El comentario de textos es una técnica de análisis y de crítica caracterizada por

la capacidad de adaptación a la materia con la que trabajamos, es decir, ni to-
dos los textos tienen la misma lectura ni el mismo comentario, sino que cada
texto tiene una finalidad, y en él se reflejan los aspectos que el autor selecciona.
Seguramente, existen puntos de coincidencia, pero no todos los textos se pre-
stan al mismo análisis: según se trate de unos u otros, destacaremos el conte-
nido, la trama o los personajes; el contexto histórico o cultural; la ideología y el
pensamiento; la estructuración de las ideas; y, por último, los aspectos relacio-
nados con la lengua y el estilo. Es, por tanto, una actividad interdisciplinar que
permite reflexionar y enjuiciar ideas de forma razonada.

Comentar un texto supone aplicar los aspectos teóricos aprendidos a través del
estudio de la Historia de la Literatura: características generales de un movimiento,
estilo de un autor; comprender el texto literario en sus diversas implicaciones (au-
tor/sociedad, forma/contenido, objetividad/subjetividad...); descubrir los valores
estéticos que lo justifican y manifestar la impresión que produce.

Un texto literario es una unidad de comunicación con la finalidad de producir

belleza, entendiendo por bello todo aquello que produce un placer espiritual.
Por lo tanto, no podemos disociar el contenido de la forma, que aparecen indi-
solublemente unidos desde el principio, en la etapa de creación del texto. La
forma determina el contenido y viceversa.

No existe un método o modelo único para el comentario de textos, pero sí es

posible seguir un orden y partir de unos principios fundamentales para aplicar a
cualquier texto literario. Los resultados de un comentario de texto dependerán,
en cierta medida, de la agudeza, conocimientos y aptitud del comentarista.

Entre los riesgos que entraña el comentario del texto literario, podemos desta-
car la paráfrasis, que supone limitarse a explicar lo que dice el texto con otras
palabras, es decir, que el comentario no debe convertirse tampoco en un pre-

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 TEATRO

texto para demostrar unos conocimientos que se tienen, pero que no son útiles
para explicar el texto, como, por ejemplo, explicar la vida y obra de su autor
detalladamente.

Otro aspecto fundamental es el hecho de que no debemos sobrevolar por el

texto. Nos centraremos en el fragmento que se nos ofrece para comentar, ob-
viando reseñar el argumento completo de la obra, esto es, en la medida de lo
posible situaremos el fragmento en un marco espacio-temporal dentro de la
obra (inicio, nudo, desenlace de la obra). El alumno ha de demostrar que conoce
la obra y posee conocimientos teóricos, pero, sobre todo, que sabe comentar
un texto y aplicar dichos conocimientos.

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2. FASE 0. LECTURA Y COMPRENSIÓN

Previo al análisis crítico de un texto, sea una obra completa o un fragmento, es
necesario leer con rigor y profundidad, intentando percibir sus valores literarios.
En esta etapa se trata de entender el texto, como resultado de una combinación
y selección, con intención estética y con predominio de la connotación sobre la
denotación. El comentarista ha de reflexionar sobre la reacción que le produce
su lectura.

Leyendo varias veces el texto lograremos desentrañar su sentido literal y conno-

tativo con mayor exactitud. Si es preciso, deberá hacerse uso de libros de con-
sulta (diccionarios, manuales de Gramática, de Historia de la Literatura, de Re-
tórica...). Al finalizar esta primera fase, hemos de estar seguros de que no ha
quedado ninguna duda léxica, sintáctica o cultural sobre el texto que vamos a
comentar. Es lo que en Narratología se denomina lectura comprensiva del tex-
to. Se reconoce el significado de las palabras y el sentido global del texto.

De ahí procederemos a la lectura interpretativa del texto, reconociendo la

forma en que se organizan las ideas, los aspectos más destacados y la finalidad
del texto. Se aplica la técnica del subrayado de palabras clave o frases. Es con-
veniente ir anotando al margen las dificultades lingüísticas, técnicas y culturales
que se nos plantean.

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 TEATRO

3. FASE 1. ETAPA EXTERNA. LOCALIZACIÓN Y

CONOCIMIENTOS PREVIOS

3.1. SITUACIÓN DEL TEXTO EN SU MARCO Y

CARACTERIZACIÓN GLOBAL

La localización de un texto literario supone proceder a situarlo dentro de unas

de coordenadas y convenciones que nos ayudan en la labor de interpretación
de dicho texto. De este modo, precisamos la condición de fragmento, identifi-
camos a su autor, la obra a la que pertenece, y si es posible, tratándose de tex-
tos dramáticos, la escena o el acto en que se desarrolla, así como el periodo,
época, movimiento e incluso fecha de creación, porque de esas coordenadas se
derivan muchas de las características que el propio tiempo impone al texto, sus
fuentes e influencias.

Sin embargo, cuando en el formato de examen no se nos ofrecen referencias

más allá del propio texto, intentaremos extraer datos del análisis (métrica, foné-
tica, grafías, morfosintaxis, léxico, contenido, tópicos...). En cualquier caso, el
objetivo es desvelar razonadamente las coordenadas culturales y las líneas de
generación del texto.

3.2. GÉNERO LITERARIO, SUBGÉNEROS Y FORMAS DE

EXPRESIÓN. EL TEATRO

En la fase de localización es imprescindible establecer las características gené-

ricas del texto, precisando género y subgénero, teniendo en cuenta las variacio-
nes según las épocas, movimientos y lugares en los que se enmarca el texto
que comentamos.

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En lo referente al teatro, podemos señalar un amplio número de subgéneros.

Según la definición clásica del espectáculo en Occidente, teatro es todo aquello
que prevé una acción, una representación vivificada de la realidad y que, por lo
tanto, prevé la presencia de un actor. Debemos considerar la diversidad de tex-
tos dramáticos y espectáculos, que viene dada por la estructura interna de la
obra, la tonalidad y la recepción, que cambia según el momento histórico. Es
decir, que no está construida igual un obra cómica que una trágica, no es reci-
bida igual por parte de los espectadores y, además, no es lo mismo la concep-
ción que de comedia se tiene en el siglo XVI, que en el XIX o que en el XX.

Entre los géneros principales podemos distinguir:

 Drama: forma fundamental del arte poética. La acción no es narrada,

sino representada, a diferencia de la épica. En el teatro griego antiguo,
era toda forma teatral. En los siglos XVII y XVII drama per musica de-
nominaba los melodramas. Otros autores identifican con drama una ti-
pología textual inaugurada por Lope, Calderón y Shakespeare. Al final
del siglo XIX el drama se clasifica como género teatral específico. Los
protagonistas son personajes comunes, burgueses, opuestos al carác-
ter noble o heroico de los personajes de la tragedia. Los temas son
próximos a la sociedad del momento. La burguesía se pone frente al
espejo, pero con la seriedad de la tragedia.
 Tragedia: nace como género en la antigua Grecia. Origen del teatro
occidental. Con la caída del Imperio romano, se pierden las trazas de la
tragedia. Renace en la Italia humanista, primero en latín, y luego, en el
siglo XVI, en lengua vulgar. Surge entonces una doble concepción del
género. Por una parte, la tragedia italiana y francesa, ligada a los pre-
ceptos del clasicismo. Por otra, la tragedia inglesa y española, distan-
ciada de ese canon. La llegada del Romanticismo marca el fin del mo-
delo trágico italiano.
 Comedia: se diferencia de la tragedia ante todo por el argumento y la
ambientación. La escena se desarrolla en ambiente urbano, el argu-
mento es tratado con ligereza, mediante la risa, y prevé un final feliz.
Nace en el siglo VI a.C., siendo Aristófanes su máximo exponente. En la
Edad Media, el tipo de comedia grecorromana viene sustancialmente
olvidada y la comicidad se expresa por medio de lo narrativo o en for-
mas de espectáculos parateatrales ligados a la pantomima –bufonadas,
carnavales...- que siembran el camino a las farsas. En el siglo XV se de-
sarrolla en ámbito culto, universidades y escuelas. En 1513 se repre-
senta ya como texto en prosa, en vulgar, dividida en cinco actos, con
unidad de acción, tiempo y lugar, con temas tomados de la comedia
nueva griega y de la latina, tipificación de los personajes y marcadas
alusiones sexuales. El público lo conforma la elite cortesana. Al final del
siglo XVI se inauguran los primeros teatros estables: juego de perspec-
tivas, telones de fondo, escena sofisticada, especialización de los acto-
res... En el siglo XVIII se volverá al modelo clasicista. Importancia del
sentimiento: comedia sentimental.

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 TEATRO

 Tragicomedia: funde elementos de lo trágico y lo cómico. En el siglo

XVI, los elementos de la comedia regular se mezclan con los de la tra-
gedia para dar lugar a un nuevo género teatral, el de la tragicomedia o
Comedia Nueva española. La tragicomedia es censurada en el XVIII por
los clasicistas y se vuelve a prestigiar en el XIX.
 Melodrama: nacimiento unido al descubrimiento de la tragedia en la
época renacentista. Su apogeo llega con el siglo XIX. Hoy en día exis-
ten diferentes subgéneros musicales: ópera, zarzuela, revista, comedia
musical...
 Teatro litúrgico: se desarrolla sobre todo en la Edad Media. Argumen-
tos tomados del Antiguo y Nuevo Testamento. Sin respetar las tres uni-
dades. Cristo es antihéroe, víctima. Los milagros y los misterios siguen
la misma estructura dramática. En siglos posteriores cobra importancia
la maquinaria.
 Farsa: breve composición cómica. Inicialmente intermedio cómico, en
la Edad Media, en medio del teatro litúrgico. En la misma línea se des-
arrollan, dentro del teatro breve o menor, sainetes, entremeses, bailes
dramáticos...
El teatro actual convierte el espacio urbano en ambiente privilegiado. El edificio
teatral ya no es vinculante del espectáculo. Se rompe la frontera entre la reali-
dad y la ficción. El más moderno es el menos realista y se busca en ocasiones la
vinculación directa del público.

Respecto a las formas de expresión, son los medios de que nos servimos para
configurar, en buena medida, el estilo de los textos: informativos, teórico-
reflexivos, didácticos y literarios. Estas formas de expresión nos guían en la ex-
plicación del contenido y la determinación del sentido discursivo. En función de
las ideas que el autor desea transmitir en un discurso concreto, escoge la forma
de expresión más adecuada que cumpla la pretendida intención comunicativa.

Los textos varían según la finalidad que se proponga el hablante. En el caso del
teatro, predomina el diálogo como forma de expresión. No obstante, es frecuen-
te el uso de dos o más formas en la construcción de textos, al igual que pueden
combinarse funciones y niveles o registros lingüísticos –en la narrativa y en el
teatro es frecuente que los personajes se definan a sí mismos mediante el uso
de un sociolecto concreto-.

Observemos ahora esquemáticamente algunas formas de expresión caracterís-

ticas de las obras literarias:
 NARRACIÓN: presenta lugar, tiempo y acción dinámicos. Suele existir
una sucesión de hechos: tiempos pasados. Personajes.
 DESCRIPCIÓN: sin acción; predominan el imperfecto y presente. La
percepción de la realidad se basa en las sensaciones. Se enumeran de-
talles y matices.

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 DIÁLOGO: presencia de interlocutores. Se da alternancia de preguntas

y respuestas. Desprende dinamismo y naturalidad. Es el medio carac-
terístico que presenta el texto teatral. La intervención de cada persona-
je viene antecedida de su nombre, pero no aparecería en la representa-
ción. Todas las posibilidades expresivas y figuras literarias se reducen a
él. Mediante el diálogo se debe analizar el conflicto dramático y el ca-
rácter y actitud de los personajes
 EPÍSTOLA: dirigida a un interlocutor ausente; predomina la segunda
persona.
Resumiendo, en esta fase del comentario debemos situar el texto como texto
literario en sí, y como obra inserta en la Historia de la Literatura:

Su caracterización como texto literario:

 El género literario.
 El subgénero.
 La forma literaria: prosa o verso.

Como obra inserta en la Historia de la Literatura:

 Autor, obra, periodo, movimiento o escuela literaria, fecha...
 Características generales de la época o del movimiento a que pertene-
ce el texto.
 Particularidades del autor en lo que atañe al texto. Momento de esa
obra en la producción del autor y características derivadas de ello.
 Rasgos más destacados del texto y de la obra a la que pertenece.
Cuando se trate de un fragmento de una obra mayor, se han de indicar
las características derivadas del lugar que ocupa en la estructura de di-
cha obra.
 Fuentes e influencias que se manifiestan en el texto.
Solamente hay que mencionar aquellos aspectos que influyen directamente en
el fragmento que comentamos.

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 TEATRO

4. FASE 2. ETAPA DE ANÁLISIS DEL CONTENIDO

4.1. EL AUTOR EN EL TEXTO: ACTITUD, POSTURA, PUNTO DE
VISTA

Se trata de estudiar el modo en que el autor interviene en su texto. La técnica

del autor se relaciona estrechamente con su implicación psicológica en lo que
escribe. De este modo, el autor puede situarse en una oposición de objetividad-
subjetividad, puede primar la lógica sobre la emoción, y viceversa, lo real frente
a lo fantástico, dando lugar a diferentes casos:
 Realismo: es una visión fiel a la realidad y a lo verosímil.
 Idealismo: la visión de la realidad está empañada con elementos que la
embellecen o degradan.
 De aquí surgen variaciones que matizan estas posiciones: naturalismo,
simbolismo, surrealismo, expresionismo, impresionismo, esperpento, etc.
En un texto dramático, el autor asume por lo general diferentes puntos de vista
a través de la polifonía de voces y personajes. Asimismo, está presente en las
indicaciones que da para la representación en forma de acotaciones. Al predo-
minar la acción y el diálogo, parece que el autor se distancia.

Señalaremos, por tanto, cuál es el punto de vista que se deduce de las acota-
ciones: subjetividad, objetividad (mera descripción de aspectos de la represen-
tación), superioridad del autor respecto de los personajes, ironía, crítica, omnis-
cencia, benevolencia con sus personajes, etc.

Además, trataremos de dar sentido a estos signos de la representación teatral.

En el análisis de obras teatrales distinguimos entre texto literario o dramático,
aquel escrito por el autor y compuesto de parlamentos e indicaciones para su
representación (acotaciones o didascalias, incluidas las adscripciones de los

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 LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

parlamentos de los personajes), y texto espectacular, aquel representado y que

se compone del texto literario y de otro conjunto de signos que percibe el es-
pectador durante la función. Cada objeto, cada frase, cada gesto sobre el esce-
nario adquiere un poder significante que no posee fuera de la misma escena y,
por lo tanto, sobre la escena todo es signo, es símbolo. De ahí nace la absoluta
necesidad de indagar en todos los elementos que componen el espectáculo.
Nos basaremos en el siguiente esquema:

1. Palabra Signos auditivos

Texto pronunciado Tiempo
2. Tono (actor)

3. Mímica
4. Gesto Signos visuales
Expresión corporal Espacio y tiempo
5. Movimiento (actor)

6. Maquillaje
Apariencia externa del Signos visuales
7. Peinado Espacio
actor (actor)
8. Traje
9. Accesorios
Aspecto del espacio Signos visuales
10. Decorado Espacio y tiempo
escénico (fuera del actor)
11. Iluminación
12. Música Efectos sonoros no Signos auditivos
Tiempo
13. Sonido articulados (fuera del actor)

4.2. ARGUMENTO Y TEMA

Para establecer el tema delimitaremos la idea central del texto, prescindiendo

de los datos anecdóticos y concretos. Es importante enunciar el tema como
máximo en dos líneas, predominando el estilo nominal frente al uso de verbos,
de forma que atendamos fundamentalmente a:
 El tema o idea central en sí mismo.
 Si es un tópico literario (carpe diem, ubi sunt....).
En lo referente al argumento, debemos ceñirnos al fragmento que comentamos,
y no resumir toda la obra, ni siquiera el acto en que se enmarca; tan solo apun-
taremos aquellos datos externos al fragmento que resulten imprescindibles para
una correcta localización del mismo. La extensión del argumento no puede su-
perar en ningún caso a la del fragmento que comentamos.

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 TEATRO

4.3. ESTRUCTURA DEL CONTENIDO

Por estructura entendemos la organización del texto en partes relacionadas en-

tre sí. Se trata, por lo tanto de definir claramente las partes en que se divide el
fragmento y el tipo de relación que se establece entre ellas.

El tema principal puede distribuirse en los distintos apartados o sintetizarse en

uno de ellos. De la perspicacia del ejecutor del comentario dependerá una co-
rrecta extracción de las ideas.

De nuevo, resulta fundamental ceñirnos al fragmento y no comentar la estructu-

ra global de la obra, por mucho que el comentarista la conozca.

Para analizar la estructura externa separamos los elementos textuales (las pala-
bras que se dicen en escena) de los no textuales (acotaciones escénicas). Las
acotaciones escénicas suelen presentarse en cursiva o entre paréntesis, aunque
no siempre es así.

La descripción de la escenografía suele hacerse al comienzo de cada obra,

cuadro, acto o escena, dependiendo de si va cambiando o se mantiene fija. No
suele presentar una tipografía especial, aunque muchas ediciones de obras
dramáticas la ponen en cursiva. Como el texto aparece antes del comienzo del
diálogo, su reconocimiento no presenta problema alguno.

4.4. DESARROLLO DE LA ACCIÓN, AMBIENTACIÓN,

PERSONAJES

Desde que en el siglo XVI, los preceptistas italianos fijaran las tres unidades
dramáticas, el espacio y el tiempo se han convertido en el problema de los tex-
tos dramáticos, bien por su sometimiento, bien por la ruptura total con las mis-
mas.

La unidad de lugar exige un solo espacio dramático. Normalmente se ha respe-

tado, porque implica, en la representación, una sola escenografía. En ocasiones,
se recurre a dos o tres espacios dramáticos distintos, en función de los actos en
que se divida la obra.

Al tratarse de un comentario de un fragmento, difícilmente aparecerán estas

problemas en el texto. Ahora bien, la importancia del espacio dramático radica
en los valores significativos que se pueden asociar al mismo.

Algunos de ellos pueden proceder de la descripción en las acotaciones iniciales.

No habría que insistir en ello si no apareciera en el fragmento. Pero también se
puede ir modificando a través de la visión que de ese espacio tienen los distin-
tos personajes, reflejado en los diálogos. Un mismo espacio dramático puede
tener, en una misma escena, significados muy diferentes para dos personajes.

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 LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

La unidad de tiempo establece la duración del tiempo interno de la obra en 24

horas (el tiempo externo de la obra oscila entre hora y media-2 horas). Desde
Lope de Vega, es la regla menos aceptada. Generalmente, se han utilizado los
entreactos, o los cambios de escena, para hacer pasar el tiempo conveniente al
desarrollo del conflicto.

El tiempo dramático viene establecido, a veces, en las acotaciones iniciales de

cada obra o escena. También es frecuente que venga dado por el diálogo de los
personajes. Además, hay que considerar que el tiempo tiene que ver también
con un tiempo psicológico, en cuanto afecta a los personajes.

Desarrollo de la acción. Nos referiremos al orden que se sigue en el fragmento,

si es cronológico, lineal o progresivo, o bien el fragmento responde a una visión
retrospectiva (efecto flash-back), o si la acción se determina por otras técnicas
centradas en la correspondencia espacio-tiempo.

Personajes que aparecen en el fragmento. La caracterización de los persona-

jes viene dada, entre otras cosas, por el lenguaje que utilizan. A ello hay que
sumar, si aparecieran en el texto (en las acotaciones o en los datos que aporte
el diálogo), las referencias a su características físicas, psíquicas, vestuario, etc.
Es importante indagar en el estudio psicológico de los personajes, cómo están
descritos: por sus actos, por su discurso, por sus rasgos físicos, por su estado
psicológico, por su situación social, por sus relaciones familiares y sociales, e
incluso por las ideas que tienen.

Comentaremos, además de las tres unidades (también el tiempo externo, es

decir, la época en la que se desarrolla la acción) todas las demás circunstancias
que rodean a los personajes: aspectos sociales, religiosos, políticos, laborales,
círculos de amistad...

En todos estos casos, deberemos aportar pruebas explícitas en el fragmento (fe-

chas, referencias históricas concretas que relaciones el texto con una época, re-
ferencias espaciales, etc), y no basarnos en conjeturas o deducciones arbitraria.

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 TEATRO

5. FASE 3. ETAPA DE ANÁLISIS DE LA FORMA

Como apuntábamos en la introducción, el contenido del texto está inevitable-
mente vinculado a la forma. Pese a utilizar elementos comunes a casi todos los
hablantes de una lengua, el autor realiza un uso muy personal de la misma, lo
que la crítica ha denominado uso artificial del lenguaje. De hecho, uno de los
principales fines del texto literario en general es esencialmente estético, es de-
cir, narrar y describir con un lenguaje mucho más intenso y subjetivo que el que
utilizaríamos, por ejemplo, en un texto científico o judicial, donde prima la inten-
ción informativa y se apuesta por la claridad; de este modo, en los textos
dramáticos predomina la función poética del lenguaje, en cuanto que el texto
llama la atención por su originalidad y la distinción del uso “normal” del lengua-
je, y por la connotación.

El método de análisis propuesto distingue tres apartados: nivel fónico, nivel

morfosintáctico y nivel léxico-semántico, aunque hay que tener en cuenta
que algunos de dichos rasgos interrelacionan los distintos planos.

5.1. PLANO FÓNICO-FONOLÓGICO

Se trata de descubrir la expresividad, significado y rendimiento estético de los

recursos del plano fónico, la manera en que sirven al contenido, de forma que
analizaremos:
 Las peculiaridades fonéticas del texto.
 Las particularidades grafemáticas, las vacilaciones ortográficas, las
formas arcaicas...
 La expresividad de los fonemas consonánticos y vocálicos, la abun-
dancia en el verso o la prosa de combinaciones oscuras o claras.
 Las figuras retóricas basadas en el sonido: aliteración, onomatopeya,
similicadencia, paranomasia...

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 Las variedades diastráticas y diatópicas, como signo de pertenencia a

círculos sociales o de localización geográfica.
 Ritmos de estructura, lengua, pensamiento.
 El valor de las pausas.

5.2. PLANO MORFOSINTÁCTICO

Señalaremos en este apartado si predomina el estilo nominal o el estilo verbal,

es decir, si predominan los elementos constituyentes del sintagma nominal
(nombres, adjetivos, determinantes) o del sintagma verbal (verbos, adverbios).

En el primer caso, si predomina el uso del nombre, el texto se imbuye de esta-

tismo; la frase suele ser más larga y el ritmo más lento. Relacionado con el nivel
semántico, hay que destacar si en la significación de los nombres sobresalen
claramente los concretos (prevalece la objetividad) o, por el contrario, existe una
relativa abundancia de los abstractos (en este caso, el texto es fundamental-
mente conceptual, lógico; o bien, predomina la subjetividad del hablante). Se
tendrá también en cuenta el posible empleo de los afijos, especialmente sufijos
de carácter subjetivo (afectivos, despectivos...).

Respecto al adjetivo, diremos que es uno de los elementos embellecedores de

la lengua literaria más importante, por lo que hay que prestarle el mayor interés:
valora subjetivamente, clasifica, transforma la realidad, destaca una cualidad
sobre las demás... Interesará básicamente el epíteto. Según su valor expresivo
pueden ser propios o constantes, accidentales, metafóricos, sugestivos, diná-
micos, estáticos... Su anteposición al nombre subraya su calidad significativa.
Un caso especial es la sinestesia, que aporta una cualidad que el nombre no
admite objetivamente.

Estilo verbal: en este caso, el texto es dinámico, narrativo. Habrá que tener en
cuenta los rasgos del verbo como el modo y el aspecto. La abundancia de for-
mas del subjuntivo denota algún tipo de subjetividad que habrá que precisar,
por oposición al modo indicativo propio de la objetividad. El aspecto perfecto es
propio de la narración, ordenando temporalmente las acciones, mientras que
con el uso del imperfecto estas se difuminan en el tiempo sin ofrecer precisión
cronológica, por lo que es más descriptivo que narrativo.

Orden de los elementos de la oración. Predominio del orden lógico (claridad)

frente al hipérbaton, que destaca subjetivamente algún elemento de la frase al
sacarlo de su posición habitual.

Tipo de oración. La oración simple revela sencillez y claridad, mientras que la

oración compleja, especialmente de la subordinación, supone complejidad y
elaboración intelectual.

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 TEATRO

Entre las figuras que afectan al plano morfosintáctico, destacamos:

 Anadiplosis.
 Anáfora.
 Asíndeton.
 Elipsis.
 Epanadiplosis.
 Epífora.
 Hipérbaton.
 Paralelismo (esta repetición de la misma estructura sintáctica en dos o
más periodos puede llevar implícita la anáfora).
 Pleonasmo.
 Políptoton.
 Polisíndeton.
Un aspecto importante a tener en cuenta en nuestro comentario de textos de
dramáticos son las modalidades discursivas. Encontramos en muchos textos
narrativos un carácter formal coloquial, en cuanto a que con frecuencia la narra-
tiva se aproxima a la realidad oral de los personajes. Por eso, para relacionar el
texto con el tiempo, momento histórico, espacio o sociedad en que se desarro-
lla la trama que comentamos, debemos advertir en el texto, si se da el caso,
esos rasgos propios de la oralidad, considerando estos usos como un recurso
estilístico que enriquece la forma y la precisión textuales. De ahí que encontre-
mos vulgarismos, lenguaje de jergas, refranes, diminutivos y apelativos
afectivos, expresiones populares y frases hechas, vocativos, interjeccio-
nes, tendencia a la expresión enfática, orden de palabras coloquial, repeti-
ción del yo emisor en el caso del monólogo, deixis, uso de modalizadores
(que producen afectividad), etc.

5.3. PLANO SEMÁNTICO

El uso de determinados tipos de palabras, su selección, la riqueza o pobreza

léxicas, etc. son elementos importantes a considerar, así como las característi-
cas del léxico utilizado en razón de su origen literario, procedencia lingüística y
medio social: arcaísmos, cultismos, neologismos, barbarismos, casticis-
mos, vulgarismos...

Las figuras más significativas en este plano serán:

 Alegoría.
 Animalización.
 Antítesis o antonimia.

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 Apóstrofe.
 Cosificación.
 Eufemismo.
 Hipérbole.
 Homonimia.
 Imagen.
 Interrogación retórica.
 Ironía.
 Juegos de palabras (retruécano,calambur, dilogía o equívoco).
 Metáfora.
 Metonimia y sinécdoque.
 Paradoja.
 Perífrasis.
 Personificación o prosopopeya.
 Polisemia.
 Símbolo.
 Símil o comparación.
 Sinestesia.

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 TEATRO

6. FASE 4. EL TEXTO COMO COMUNICACIÓN

LITERARIA EN LA SOCIEDAD

6.1. TEXTO Y FUNCIONES COMUNICATIVAS

Cuando leemos textos literarios solemos interpretar los matices significativos

que adquieren ciertas palabras o expresiones en los contextos en que aparecen,
porque estimamos que el autor lo ha escrito así con una intención determinada.
Es posible indagar en la intención comunicativa del texto porque, como lecto-
res, proporcionamos vida al texto cuando lo leemos; si no, sería un libro cerra-
do, muerto. La intención comunicativa del texto es aquella que el lector obtiene
del texto, lo que a él le comunica.

El significado de un texto depende, en primer lugar, de la intención de su

autor que, a la hora de escribir está influido por su sistema de creencias y el
contexto histórico social al que pertenece, entre otros condicionamientos.
Así pues, al analizar el texto como comunicación habrá que atender a los
siguientes aspectos:
 Funciones del lenguaje que predominan en el texto.
 Reacción que la lectura produce en los lectores (identificación, risa,
emoción, rechazo, reflexión, etc.).
 Intención comunicativa predominante en el texto (informar, persuadir,
entretener, etc.).
 Posición del autor ante el sistema de valores de su época (transgresión,
conformismo, crítica, conservadurismo, etc.).

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6.2. TEXTO Y SOCIEDAD. PERSPECTIVA SOCIOLINGÜÍSTICA

El discurso literario es un producto histórico social que se inserta en un momen-

to de aparición, en un tiempo y espacio determinado. El objetivo de esta última
etapa es establecer la compleja articulación entre los contenidos del texto y los
contenidos de la realidad en la que ese texto se ha creado, la relación entre lite-
ratura y medio social, económico e ideológico en el que surge, porque la com-
pleja textura de significados que integran nuestro texto reflejan todo un conjunto
social.

Nuestro análisis, unido a nuestros conocimientos culturales previos, debería

permitirnos trazar hipótesis sobre las posibles homologías entre el fragmento y
una visión del mundo. Para ello tendremos en cuenta aspectos de:
 Sociología externa (empírica):
 Conservación, circulación y condiciones de difusión del texto.
 Público al que está dirigido y relaciones.
 Recepción entre el público contemporáneo y las generaciones si-
guientes.
 Sociología de contenido (dialéctica):
 Origen social y subordinaciones económicas.
 Posición del autor respecto al sistema de valores dominante.
 Posturas conscientes y mediatizaciones subconscientes.
 Homología entre la visión del mundo en el texto y la visión de un
grupo social determinado.

Por último, tratándose de textos dramáticos, podemos ofrecer datos sobre su

posible representación real (si fue bien acogida por público y crítica, cuándo se
estrenó, en qué condiciones, etc.).

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 TEATRO

7. FASE 5. CONCLUSIÓN Y CRÍTICA PERSONAL

Para concluir el comentario, es conveniente realizar un breve resumen de aque-
llos aspectos que más nos hayan llamado la atención por su fuerza expresiva,
por la originalidad o novedad de su tratamiento temático, por la representativi-
dad de sus formas y contenidos en relación con el autor, la época, el movimien-
to literario... Esta síntesis de las ideas esenciales de nuestro comentario debe
incluir valoraciones personales basadas, eso sí, en los hechos constatados
empíricamente en el texto (por ejemplo: si el autor logra transmitir en el frag-
mento la intención manifiesta en toda su obra; si el uso del lenguaje demuestra
riqueza de expresión y creatividad, etc.). No debemos confundir esto con una
valoración personal apoyada solo en gustos estéticos particulares, puesto que
aquí no son revelantes.

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LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

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