PALABRAS SOBRE LA GALLINA DEGOLLADA DE BRECCIA Y TRILLO

María Rosa del Coto

El pasaje de una narración literaria a un soporte material no lingüístico o donde lo

lingüístico entre en relación significante con otro u otros soportes (caso particular de
traducción intersemiótica) involucra un paquete de operaciones entre las que se encuentran
la elisión, la expansión, el “pasaje propiamente dicho”1. Si la pluralidad de fenómenos
afectados por tal paquete nos permite apelar al método comparativo para encarar la
definición tanto del objeto que aquí nos ocupa, las transposiciones de la literatura, como la
de los otros, esa misma pluralidad conspira contra la “eficacia” de su aplicación. Para que
la tarea ganara en productividad se impondría, en consecuencia, debilitar el obstáculo
encontrando por ejemplo, una suerte de principio clasificador que a priori ordenara los
fenómenos en sub variedades. Se lograría así reducir la cantidad de objetos que habría que
comparar y, con ello, el método podría brindar, desde el punto de vista teórico, mejores
frutos.
En tanto el paquete de operaciones aludido interviene en las diversas formas que en
concretizan el re- contar un relato, este elemento bien podría considerarse el parámetro
buscado. Su elección implicaría, y éste sería uno de los argumentos en que la misma podría
sustentarse, la “necesidad” de estructurar el análisis de los fenómenos que formarían parte
del “rubro” en torno de la instancia de lectura. Al convertirse ésta en el foco del examen
tendríamos la posibilidad de plantearnos el por qué los relatos sufren modificaciones al ser
recontados, al mismo tiempo que, entre otras cosas, formular hipótesis acerca del (o de los)
modo/ s de leer que se ponen en juego en las diversas formas de re- narrar y pensar sus
relaciones con fenómenos en los que la lectura interviene de otra/ s manera/ s. Además de,
claro está, “avanzar” en la descripción y explicación de los mecanismos transpositivos.
Para concluir esta introducción en la que, básicamente presentamos una hipótesis para un
trabajo futuro, haremos dos observaciones referidas a las transposiciones de la literatura. En
ellas, la lectura, que reconstruimos enfrentando texto transpositor y texto transpuesto,

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Es preciso señalar que la realización de un proceso de traducción sea éste lingüístico, interlinguístico o
intersemiótico, conlleva cambios de sentido más o menos notorios. A éste hecho se debe el haber
entrecomillado el sintagma “pasaje propiamente dicho”.

1
parece organizarse según un cierto modo de leer al que afectan las siguientes condiciones:
la manera en que, por decirlo de algún modo, una comunidad piensa a la transposición, o
sea, según los límites, más o menos borrosos, más o menos definidos, que le permiten
identificar en un momento determinado, las llamadas adaptaciones de las llamadas
versiones libres, el grado de “desarrollo” del “lenguaje” en que se realiza la transposición
(grado que estará también vinculado, aunque quizá débilmente, con los
“condicionamientos” a los que la/ s materia/ s significantes que lo soportan o lo “sujetan”),
el prestigio social que alcance tal “lenguaje” en un momento preciso, así como también la
valorización que se le adjudique socialmente al texto “fuente” y el “medio” (en el sentido
en que usamos tal término al referirnos a una determinada publicación periodística, por
ejemplo) en que la transposición se exponga al consumo.
Digamos por último que en aquellas transposiciones que fundan su razón de ser en la
producción de una impresión de fidelidad al relato “fuente”, la lectura, en tanto “debe”
pasar desapercibida, puede asimilarse a una suerte de grado cero.

Nos introducimos ahora en el motivo central de estas notas: la observación en una

transposición concreta (la re- escritura historietística que, de “La gallina degollada” de
Quiroga hicieron Trillo y Breccia) del funcionamiento de las operaciones involucradas en el
pasaje.
El texto literario está compuesto por una historia, relacionada directamente con el título y
construida básicamente por dos secuencias narrativas (degüello de gallina, degüello de
Bertita), que incluye otra en la que se narra la transformación de normales en idiotas que, al
cumplir aproximadamente un año y medio de vida, sufren los cuatro hijos varones del
matrimonio Mazzini- Ferraz.
Por lo indicado hasta este momento podemos establecer que la elisión de la historia
intercalada que (se) produce (en) el texto transpositor, hace que el idiotismo de los niños se
presente en él atributiva y no narrativamente. La elisión implica, en consecuencia, que en
vez de derivar de una meningitis, la enfermedad aparezca como congénita.
Éste no es el único “cambio” de sentido que la elisión comporta- si lo fuera no se
justificaría ni siquiera el haberla consignado aquí. Ocurre que en la historia intercalada
aparece un elemento textualmente decisivo: el diálogo entre el padre y un médico que

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constituye la primera aparición de un discurso directo en la obra. Por este diálogo, que
instala como interrogante la cuestión de la causa originaria del idiotismo (la de la causa
invisible, podríamos también decir, ya que el motivo evidente es la meningitis), el texto se
vincula de una manera muy particular con el llamado relato naturalista, donde, la figura
central del médico encarna la voz de la ciencia que, ubicando en una cadena causal, una
“situación”, “el derrumbamiento de una vida”, la explica como efecto de las leyes de la
herencia. Lo que en las narraciones naturalistas “clásicas” es punto de llegada, en el texto
de Quiroga se constituye en enigma. En efecto, en el relato que analizamos el médico da
una respuesta que, fundamentalmente por la manera en que está construido, al tiempo que
ubica en el tiempo ficcional al tema de la herencia, presentándola como algo no
perteneciente al orden de la hipótesis sino al de los hechos, posterga su definición. Así, lo
que aquél enuncia (“En cuanto a la herencia paternal ya le dije lo que creía cuando vi a su
hijo. Respecto a la madre, hay allí un pulmón que no sopla bien”) genera suspenso. Es que
la palabra del médico abre dos interrogantes que, puede presuponerse, serán resueltos en
algún lugar del relato. Si el primero, que surge del “ya le dije lo que creía...” se devela, al
menos parcialmente, el segundo permanece abierto. Podríamos pensar que ya que su
resolución no se produce en la superficie textual, el enigma que implica el interrogante se
desplaza, alcanzando un más allá de la obra, de modo tal que su eventual saturación
aparecería, en consecuencia, como efecto de una lectura. Aunque conjeturar esto sea, en
líneas generales, válido, creemos que el texto está lejos de privilegiar tanto alguna de las
posibilidades que la respuesta del médico permite construir (aunque parezca inclinarse por
la última: que el idiotismo se origine, en última o en primera instancia, en la rama paterna,
que surja de la materna, o que derive de una combinación de ambas), como de presentar a
todas ellas como igualmente válidas. Antes bien, creemos que relativiza la pertinencia del
enigma que establece, pues como “La gallina degollada” parece afirmar que una
sobredeterminación absoluta motiva -si no todos, los hechos centrales-, toda pregunta sobre
la mayor, la menor o la nula intervención que pudieran tener las diferentes causas que se
presumen comprometidas en su surgimiento, correría el riesgo de ser considerada banal.
Si esto es así, la obra certificaría al médico en la función que los relatos naturalistas le
atribuyen. Como en éstos, él sería el depositario del saber ya que tendría a su cargo el dar
cuenta de “la” verdad del texto. Al respecto es interesante considerar que en el relato hay

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dos momentos, además del anotado, en los que el discurso directo aparece. Los que
dialogan en estas oportunidades son los miembros del matrimonio quienes señalan como
causante del idiotismo de sus hijos a la otra línea: la madre habla del “vicio” del abuelo
paterno; el padre le contesta aludiendo a su pulmón picado. Pareciera, entonces, que cada
uno de ellos se hace cargo de la parte del discurso del médico que no los compromete como
responsables indirectos de la enfermedad de sus hijos. Ahora bien, dado que este endilgarle
al otro la desgracia o la culpa es motivo de censura por parte del narrador (la voz de la
moral en este texto), la hipótesis postulada en relación con la respuesta que el médico
formula tendería a confirmarse.
En la historieta estos diálogos tampoco se transponen y lo mismo ocurre con lo que puede
considerarse efecto de la última discusión presentada en el texto literario: la sangre que la
madre escupe. Corroboración del diagnóstico del médico y preanuncio, el suceso inicia la
cadena del verter, del arrojar sangre que habrá de culminar con la muerte de Bertita.
Para consignar los cambios de sentido que las elisiones apuntadas comportan, centrémonos
otra vez en la figura del médico. Su respuesta instaura una suerte de desvío que
problematiza la inscripción del relato dentro del “naturalismo” clásico. En la historieta
pareciera operarse un borramiento de esta filiación (ya retomaremos el tema). Al
presentarse atributiva y no narrativamente el idiotismo, como ya indicáramos, se presupone
de nacimiento. Así, en la historieta, los padres serán -más que en relato “fuente”-, víctimas
de la fatalidad. Al caer la cuestión de la herencia y al anularse la siempre presente culpa que
palpita en aquellos, el relato historietístico exacerba el ingrediente trágico que débilmente
asoma en la obra literaria, volviéndolo central.
Hay algo más. Las elisiones imponen un recorte en el sentido, en la medida en que
producen una suerte de achatamiento, de simplificación que tiene por eje la compleja red de
causas y efectos con que se va entramando el texto literario, por un lado, y por otro, lo que
podría considerarse un cierto movimiento de constitución textual. El relato de Quiroga
trabaja, podríamos decir obsesivamente, con lo causal, dándole estructura de red en el
núcleo narrativo capital del relato y presentándola bajo la forma de una cadena en la que
cada uno de los elementos que funciona como uno de los términos de la relación aparece
también como el otro. De lo dicho se desprende que el degüello de Bertita resulta efecto de
un sinnúmero de causas que se relacionan superponiéndose. De este cúmulo de causas unas

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pocas motivan la muerte de la niña en la historieta: el deseo de los idiotas de reencontrarse
con el rojo de la sangre de la gallina, deseo que remite al placer de reencontrarse con el rojo
del sol que los anima, y quizás, el descuido de los padres.
Detengámonos un momento en este punto. El relato historietístico transpone este
“elemento” construyendo una antítesis con dos cuadros en los que visualiza el amor que la
madre le prodiga a la hija y el paralelo desamor de que son objeto los varones. El contraste
se dinamiza a través de varios elementos: el vestido que Bertita estrena, que se muestra en
el primer cuadro de la serie, se opone a las ropas, suerte de guardapolvos que los cuatro
hijos ostentan, a modo de uniforme, desde que el relato comienza hasta que finaliza, en el
segundo; el tamaño de uno y otro cuadro (el segundo es además el más chico de toda la
historieta) y el juego de llenos y vacíos que los constituyen; mientras que en la primera
viñeta predominan los llenos y la niña ocupa el primer plano, en la segunda, los niños
sentados en su banco de siempre, ocupan el “fondo”, el único “sector” del cuadro dibujado.
Hablamos más arriba del movimiento de constitución del texto literario y del achatamiento
que se realiza en el relato historietístico por la elisión de la historieta intercalada. En efecto,
la enfermedad de los niños convoca, a través del tema de la herencia, a la “sangre”,
significante que, obviamente, opera de manera invisible en la superficie textual
correspondiente a dicha historia y que sólo puede ser actualizado en su sentido simbólico
por el análisis. Debido a que el estado de letargo en que quedan los hijos luego de la
meningitis los acerca a la muerte, se produciría una correlación entre el significante
“sangre” y el significante “muerte”, correlación que también se produce en la historia
intercalante, donde aquellos se presentan de manera explícita y en un sentido literal. En
base a esos dos significantes, el texto constituiría un movimiento que va de lo implícito a lo
explícito, de lo invisible a lo visible, y sosteniendo, en relación con el segundo (“muerte”)
una gradación, en tanto el letargo soportado por los varones, puede considerarse un estado
intermedio entre vida y muerte2.
Hasta aquí dimos cuenta de algunas de las elisiones que realiza el texto transpositor y de un
“pasaje”. Veamos ahora como juegan otras operaciones. Centrémonos en la historieta. La

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La elisión de la historia intercalada borraría también la posibilidad de que esta versión historietística de la
Gallina Degollada sea leída como un relato que, de manera lateral y a través fundamentalmente de cierto
trabajo en el orden temático, reenvía al “género” de “vampiros”. En este sentido, el cuento podría postularse
como un ejemplo, entre otros y dentro de la producción de Quiroga (El almohadón de plumas, El vampiro), en
que el tema es tratado.

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primera secuencia narrativa, compuesta por tres cuadros, narra los preparativos de un parto.
En la medida en que esta secuencia no se halla en el texto literario podríamos pensar que se
trata de la puesta en juego de una expansión del tipo “introducción o inclusión de elementos
nuevos”. Pero no es este el caso. La historieta expande, en efecto, pero expande elementos
implícitos en el texto “fuente”. Esta operación pone en escena de una manera flagrante la
instancia lectura, porque consistente en la manifestación de lo implícito ella no es otra cosa
que un efecto de lectura. Pero, podemos preguntarnos qué tipo de lectura, qué modo de leer
se dinamiza y se expone en ella. La respuesta es simple: la que parece “exigir” o “pedir”
naturalmente el texto, aquella, podemos conjeturar, que socialmente se sanciona como
permitida para que una transposición no corra el riesgo de ser confundida con una versión
libre. Ahora bien, lo interesante de esta secuencia es que, a partir de ella, se pone en
funcionamiento la máquina discursivo- narrativa que hace que el texto historietístico se
aleje semánticamente del que transpone. Para observar este fenómeno tenemos que
detenernos por un instante en la secuencia. El primer cuadro pone en escena el temor de la
madre a través del enunciado “tengo miedo”. El segundo corresponde a la entrada del
médico en el dormitorio; el tercero, además de presentar los preparativos que éste realiza
para que el parto se inicie, incluye un breve diálogo entre ambos personajes, con el que se
reinstala el temor de la madre pero sujeto a una gradación (al “tengo mucho miedo” que
ella dice desde la cama, le responde su interlocutor con un “todo va a ir bien señora”).
Describamos ahora otra secuencia narrativa, la última, que corresponde al degüello de
Bertita. Este se produce a la hora de la siesta (en el texto literario ocurre a la caída del sol).
Capturada por sus hermanos que la llevan hacia la cocina, la niña llama a la madre. El
cuadro siguiente nos muestra a los padres descansando en la habitación. El grito despierta a
la madre que, sobresaltada, exclama: “Mi hija”, mientras el padre aún duerme. Los barrotes
de la cama funcionan como operador anafórico que reenvía a la primera secuencia del
relato, permitiendo que se reactualicen las palabras que madre y médico intercambiaron en
esa ocasión, pero si en ella el temor de la madre resultó infundado, en esta otra hallará
confirmación.
Hay algo más que debemos consignar antes de plantear algunas conclusiones. Las figuras
del padre y de la madre contrastan en la última secuencia narrativa: sólo la madre oye el
grito de Bertita. Si ligamos este hecho con el “tengo mucho miedo” de la secuencia

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narrativa inicial y lo comparamos con lo que respecto de estas dos cuestiones ocurre en el
texto de Quiroga observaremos que los efectos de sentido que se producen en ambas obras
son sustantivamente diferentes. El miedo en el relato literario es compartido por ambos
padres, en la historieta es sólo manifestado por la madre; las dos figuras masculinas que
aparecen en ella, padre y médico, procuran tranquilizar al personaje femenino: intentarían
ser, por lo tanto, una suerte de apoyo del mismo. Antes de pasar a las conclusiones
indiquemos que, en cuanto al oír o no oír el grito de Bertita, en el texto literario es el padre
el que lo escucha.
La historieta vendría a manifestar (y, en tanto haría esto, la confirmaría) una creencia
“popular”: la madre sabe escuchar, más que el padre, las voces de su sangre; al mismo
tiempo, y vinculando ahora las palabras que mantienen madre y médico podríamos pensar
que la historieta se hace eco de otra creencia “popular”: el saber intuitivo que se le adjudica
socialmente a la mujer, saber que, en este caso, compartiría con y triunfaría sobre el saber
científico, encarnado aquí por el médico.
Para culminar el comentario de la primera secuencia narrativa digamos que aparecen allí
elementos que también estaban presentes en el texto literario pero ubicados en otro cotexto.
Nos encontramos así ante otra operación a la que podríamos llamar, por el momento al
menos, redistribución. El miedo de la madre y su gradación sería un ejemplo de ella; otro,
la figura del médico. Recontextualizado, este personaje pasa de ser soporte del ayudar a dar
a luz la verdad a serlo del ayudar a dar luz a un niño. Por último, podríamos hablar del
suspenso que surge de una particular construcción de los cuadros de la secuencia. En el
texto literario, el suspenso juega también un papel importante, pero está vinculado con la
posibilidad de que el idiotismo que afectó a los varones alcance también a la hija. En parte
esto también ocurre en la historieta pero en ella la primera secuencia abre un interrogante
que no remite sólo a cómo nació un niño (sano o enfermo), sino básicamente a un quién
nació. El hecho de que el segundo cuadro de la secuencia muestre sólo dos niños aporta
riqueza al texto en tanto permite pensar que quien (o quienes) nacerá (n) puede (n) ser tanto
los mellizos como un nuevo hijo. Así se instala la posibilidad de que la secuencia sea un
“flash back”; pero ella no se inserta como un mero relato que expande narrativamente el
enunciado “después vinieron mellizos” con que se cierra la serie de cuadros que inaugura la

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historieta. Respondiendo a ciertos cánones clásicos del discurso historietístico, el texto no
“juega” con el tiempo: narra sólo prospectivamente.
Para finalizar este trabajo señalamos que la transposición trabaja básicamente dos
elementos del relato “fuente”: el corte y el ver a los que articula de acuerdo con la dinámica
que impone la ambigüedad del sintagma “apropiación del rojo”. Examinemos brevemente
cada uno de ellos. En la historieta hay un corte que se muestra, el del cogote de la gallina, y
otro, el del cuello de Bertita, que se da a leer a través de dos efectos: la expresión de terror
del padre al contemplar, desde la puerta de la cocina, el “crimen” y las figuras de los idiotas
manchados de sangre3.
El padre, frente a la escena que mira, no termina de pronunciar la palabra que está
enunciando. Un corte, el de un cuerpo, viene a representarse así por otro, el de una palabra.
Ahora bien, como esta palabra es el nombre de su hija, lo que el texto muestra es la sílaba
inicial de ese nombre: Ber. Pero siendo el ver motivante del corte (el del cuello de la niña,
el de su nombre pronunciado por el padre), lo que en ese momento crucial del texto se
expone a nuestros ojos no es sólo el efecto del ver, ese terror que (se) encarna (en) el padre,
lugar de identificación de los “lectores”; es también el juego entre esos elementos (corte y
ver) que la historieta retoma del texto literario y que, trabajados como significantes y
también como operaciones, la constituyen.
Al elidir la historia intercalada, la transposición retoma el juego que en la obra de Quiroga
se entabla entre ver- verter (echar- arrojar) / Berta, Bertita, pero deja caer, como ya
apuntamos, el movimiento que va de lo invisible a lo visible, movimiento del que, por
consiguiente, sólo quedan en la historieta los términos de llegada: lo visible y lo literal.
Los comentarios que se han sucedido a lo largo de estas notas presentan una característica,
la de intentar una lectura de la transposición centrando la atención en las operaciones
involucradas en el “pasaje” pero consideradas tales operaciones por separado, como si ellas
funcionaran aislada, autónomamente.
Ha llegado el momento, y a manera de conclusión provisoria, de pensar en los “efectos”
que resultan del interjuego entre la elisión, las “inclusiones” y los mínimos y, desde cierto
punto de vista, insignificantes trastrocamientos, o sea, el del momento en que la secuencia
capital del relato se produce: la hora de la siesta en vez del atardecer, el lugar en que se

3
Ver al respecto, nota 5.

8
encuentran los padres cuando se realiza la “captura” de Bertita: dormitorio paterno en vez
de la casa de la vecina de enfrente, el hecho de que sea la madre en lugar del padre quien
oiga el llamado de la niña.
De tales “efectos” quizás el más evidente sea el de poner al descubierto lo que en el texto
de Quiroga, aunque presente, se halla “ocultado”, relativizado o compensado: ese poder de
lo “irracional”, ese poder de lo “bestial” que la historieta no cesa de poner en escena 4,
mediante la desaparición de la red de causas-efectos y de la articulación entre la voz de la
verdad -encarnada en la figura del médico- y la voz de la moral -dinamizada por las
intervenciones valorativas del narrador-, y el paralelo privilegio del saber “intuitivo” sobre
el “científico”, la ausencia de todo sentimiento de culpa y de toda “responsabilidad” en el
idiotismo de los niños por parte de sus padres, el trabajo estilístico de las imágenes y el uso
del color rojo en algunas de ellas5.

4
La mostración y el despliegue de lo pulsional en la historieta nos permite traer a colación los planteos que G.
Delleuze (La imagen movimiento Estudios sobre cine 1. Paidós comunicación, Barcelona, 1984) formula
acerca del naturalismo. En virtud de ellos podemos convenir en que la relación de filiación que el texto
literario mantiene con ese movimiento no se borra en la historieta ya que, según Deleuze, el rasgo más
prototípico del naturalismo sería el de poner en evidencia el “mundo pulsional”.
5
Respecto del elemento color remitimos a dos textos de Oscar Steimberg donde la historieta Trillo y Breccia
es analizada: “Cuando la historieta es versión de lo literario” Leyendo historietas- estilos y sentidos en un
“arte menor”, Nueva Visión Lenguajes, Bs. As. 1977 y “Producción de sentido en los medios masivos: las
transposiciones de la literatura”, Revista Lenguajes N° 4, Bs. As. Mayo de 1980.