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"Agua " y "Los escoleros", ríos de sangre que hierven (Problemas de la poética
de José María Arguedas). Imaginaturas de la tierra. Cosmovisión y
representación literaria latinoamer...

Article · June 2019

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Francisco Xavier Solé Zapatero

Universidad Autónoma del Estado de México (UAEM)
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 “AGUA” Y “LOS ESCOLEROS”, RÍOS DE SANGRE QUE HIERVEN
(PROBLEMAS DE LA POÉTICA DE JOSÉ MARÍA ARGUEDAS)

Francisco Xavier Solé Zapatero

En un texto anterior, en el que refería el mismo asunto aquí tratado, pasaba revista, por un lado,
a los problemas teórico y metodológicos que existen, en general, para acercarse a un texto
concreto, llegando a la conclusión que dichas teorías no son más que “herramientas”, “instru-
mentos” para pensar y “resolver” problemas, y no “recetas” para ser aplicadas, como en muchas
ocasiones se hace. Y por otra, y como resultado de lo anterior, a las dificultades que la crítica
tiene para dar cuenta de dichas obras, esto producto tanto del alejamiento que estos mantiene
al texto, en particular cuando se trabaja a partir de ciertos temas o estilos dados, o cuando se
hace en función de ciertos conceptos, funciones o estructuras establecidas a priori, como del
hecho —cuestión fundamental— de no tomar en cuenta la poética concreta del texto. Si bien,
en el caso de estos cuentos, también hacíamos notar que esto también era consecuencia de la
incomprensión —siempre presente, siempre inevitable—, de la posición y perspectiva autocen-
trada, básicamente quechua, desde la que es relatado por parte del narrador, gracias a la cual
establece una relación dialógico-cronotópico-bicultural, heterogénea-transculturada, con otras
posturas internas o externas al texto, sean o no personificadas, y de su particular configuración,
la cual también es de tipo indígena, establecida por el autor, para que aquello tenga lugar, gra-
cias a lo cual este también establece un diálogo con otros textos, literarios o no, escritos u ora-
les, como resultado de su poética histórica. [Solé, 2006, 2006a y 2006b]
Por supuesto, lo anterior no significa que nuestra lectura sea la “correcta” y las otras no, co-
mo tampoco que dichas interpretaciones no aporten cuestiones fundamentales al respecto. Sólo
intenta plantear que hay que salir de las posturas positivas que subyacen a dichas teorías, con
sus respectivas metodologías, que toman al texto como un “objeto”, y no como un “sujeto” vivo,
representado por el escritor, y cuyas huellas quedan establecidas en y por el texto a través del
autor implicado, que es quien nos comunica, directa e indirectamente, la información. De mane-
ra que, como en el caso de un diálogo entre dos o más personas, donde hay que escuchar y
comprender al o a los otros antes de explicar e interpretar lo que nos dicen, en el texto acontece
otro tanto, puesto que este habla a través de todos sus instancias, sean o no narrativas. Y si
bien es cierto que el texto, al interactuar con múltiples lectores, proporciona cierta información,
la cual puede variar, de manera relativa, de unos a otros, en especial a través del tiempo, tam-
bién es cierto que si no tomamos en cuenta, qué nos dice, cómo no los dice y desde dónde lo
hace, sea a nivel narrativo, sea a nivel configurativo o poético, es decir, sin comprender aquello

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que moviliza el “hablante” a través de su espacio de experiencias y su horizonte de expectativas
de su presente histórico, podemos o no entender, o incluso deformar considerablemente lo que
el escritor nos quiere comunicar, como sucede generalmente en cualquier conversación cotidia-
na. A esto es a lo que llamamos, de manera general, la “solución artística” del narrador, produc-
to de la configuración estético-poética del autor implicado.
Dicho de otra manera, cuando se lee un texto literario, casi siempre —por no decir siempre—
el lector se concentra en la imagen que aparece allí, es decir, en el objeto de la representación,
sin darse cuenta que todo lo que se ve y se oye es producto del relato del narrador. De manera
que dicha imagen no existe en sí, sino que depende de la posición y perspectiva sociocultural
desde donde este lo va narrando, y esto de acuerdo con la manera en que el autor implicado lo
organiza para que esto suceda, en función de la relación que este establece con otros textos,
sean o no literarios.
De manera que ese tipo de lecturas interpretativas de los críticos no sólo tienden a distorsio-
nar lo que allí se ve y se oye, sino que incluso lo falsean, pues se concentran en ciertos temas
dados a priori, de acuerdo con la corriente o movimiento, género o forma genérica a la que su-
puestamente pertenece el texto, al tiempo que considerar el lenguaje y el estilo del narrador
como una cosa en sí, es decir, como si estos no tuvieran nada que ver con lo que allí se obser-
va, a no ser con la forma lingüística, estilística o semiótica de relatarlo. Se olvidan, pues, de lo
más importante: de la configuración poética, que es la que permite que esto se manifieste.
Lo anterior podría quedar mínimamente sinterizado, cuando menos para los casos aquí en
estudio, diciendo que se trata de encontrar la postura estético-arquitectónica desde la cual el
autor (implicado) articula las instancias del proceso narrativo y genérico (poética), para permitir
al narrador encontrar una posición y perspectiva autocentrada que lo habilite para dar una “so-
lución artística” (la cual toma en cuenta la respuesta del receptor [oyente-lector implicado] al
que se dirige) al proceso de expresión y representación dialógico-cronotópica heterogéneo-
transculturada de los movimientos de tiempos y espacios de la heterogeneidad sociocultural y la
transculturación narrativa de la sierra sur andina de la primera mitad del siglo XX. Y esto en fun-
ción de la posible relación dialógico-cronotópica que establece con otros textos, orales o escri-
tos, literarios o no-literarios, regionales, nacionales o internacionales, sea que forman parte de
su tradición narrativa (poética autoral e histórica), sea que forman parte de las tradiciones con-
traculturales (cognitivas, éticas y estéticas) con las que se enfrenta y se confronta.
De manera que, en esta ocasión, me acercaré mínimamente a ambos textos desde esta pos-
tura crítico-historiográfica particular, si bien tenga que hacer inevitablemente algunas calas so-
bre la cultura indígena del Perú para hacer más comprensible lo que trato de mostrar, la cual,

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como se verá, es completamente diferente, e incluso opuesta, a la nuestra, con todas las com-
plejidades del caso, por tratarse de un mundo bicultural.

“AGUA”, RÍOS DE SANGRE QUE HIERVEN

Así, cuando se lee el cuento de “Agua” por primera vez, lo primero que llama la atención es que
pareciera ser uno más de los muchos cuentos indigenistas o neoindigenistas que nos presentan
los problemas entre los indios y los hacendados, en este caso particular como resultado del mal
reparto del agua, lo que explicaría su título: “Agua”. Mas con ello se podría concluir que no vale
la pena leerlo, puesto que el tema es ya suficientemente conocido, y más aún sabiendo que el
texto fue escrito allá por los años treinta del siglo pasado, cuando este asunto estaba presente,
de manera definitoria, tanto en los debates nacionales, como en el latinoamericano. Y ni qué
decir en el contexto peruano, como fruto de los planteamientos de Mariátegui al respecto.
Sin embargo, al irnos acercando con lo que hemos denominado, de manera convencional,
“proceso de aproximaciones sucesivas acumulativas”, y del que hemos hablando en otros tex-
tos, el cual consiste en irse acercando al texto por niveles y acumulando la información que se
va obteniendo, en función de las instancias narrativas y configurativas básicas, las cuales van
siendo determinadas por la obra misma, nos damos cuenta que el problema es muchísimo más
complejo e interesante de lo que pareciera a primera vista.
De este modo, y dicho entre paréntesis, aquí trataremos de acercarnos al texto mostrando,
más el proceso de investigación, que los resultados del mismo, que es como siempre se hace,
hasta lograr dar cuenta, cuando menos, de algunos de los problemas de su poética, puesto que
esta no está dada de una vez y para siempre, pues nuevos lectores y nuevos textos narrativos,
anteriores o posteriores, pueden y deben reformular y complejizar lo ya encontrado. Por lo mis-
mo, este proceso de acercamiento al texto tiene la ventaja de que el lector puede posteriormen-
te hacer el mismo recorrido, ampliando o corrigiendo, es decir, estableciendo una relación dia-
lógico-cronotópica con lo encontrado y evidenciado por nosotros. Por supuesto, aquí esto ten-
drá que ser presentado de manera muy elemental, y sólo tomando en cuenta un par de niveles,
dado el poco espacio que tenemos para hacerlo.
Acerquemos primero a lo más evidente, y que es lo que, como decíamos, generalmente se
trabaja: la imagen u objeto representado, es decir, aquello que le va aconteciendo a los perso-
najes dentro del relato y gracias a lo cual se van modificando, por cuanto signos icónicos de la
heterogeneidad sociocultural y la transculturación narrativa, pues con esto bastará para darnos
cuenta que el asunto tratado no es tan sólo el reparto del agua, y para demostrar cómo esto pa-

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sa de inmediato a un segundo plano, sin dejar de tener su particular importancia, por cuanto se
trata de una metáfora novelesca compleja.
De este modo, tenemos que el texto está dividido en siete apartados, cuestión de la que pos-
teriormente también habrá que dar cuenta, por cuanto forma parte de la configuración del autor.
Veamos, entonces, someramente, que acontece en cada uno de ellos, a sabiendas que se
requiere hacer un análisis lo más exhaustivo posible, en función de nuestro espacio de expe-
riencias y horizonte de expectativas de nuestro presente histórico, el cual se tiene que ir com-
plementando con lo dicho por la crítica y por lo encontrado por nosotros en otros textos, como
producto del proceso de investigación. Más tarde observaremos la enorme importancia de este
recorrido visual, el cual no pretende menospreciar al lector, sino, por el contrario, obligarlo a co-
locarse en otro mirador conceptual-interpretativo.
Así, en el primero vemos que, un domingo de agosto, Ernesto, narrador de la historia, y Pan-
tacha entran a la plaza del pueblo de San Juan, la cruzan y se sientan en el corredor de la cár-
cel, mientras van conversando. Poco después, este toca su corneta y produce que entren, por
algunas de las bocacalles de la plaza, primero los escoleros, y después, el resto de la gente de
San Juan. Posteriormente, acompañados por la música del corneto, bailan y cantan, convirtien-
do la reunión en un día de fiesta.
En el segundo apartado, llega don Vilkas y hace que esta se detenga. Así, por grupos, hom-
bres, mujeres y niños, se dispersan por los corredores que circundan la plaza y conversan en
voz baja. Ernesto y Pantacha permanecen en el mismo lugar, también conversando. El viejo le
dice algo al rejonero y este se va en busca del chancho del principal. Esto le permite a Panta-
cha entrar en confrontación con él y desafiarlo. Al terminar, todos le dan la espalda a don Vilkas.
Aquel toma su corneta una vez más y entona un canto. Cuando termina, conversa de nuevo con
Ernesto y los escoleros los rodean. Vuelve a tocar la corneta, y uno de los escoleros se pone a
bromear, lo que produce la risa general.
En el tercero, se observa que, desde el abra de uno de los cerros que circundan al pueblo,
anuncian su llegada los Tinkis, imitando el relincho de un potro. Pantacha les contesta con su
corneta. Así, se reúnen todos los comuneros de San Juan y conversan entre sí al respecto.
Aquellos empiezan a bajar como caballos desbocados, a galope, relinchando, mientras los otros
comuneros se ponen a observar al tayta K’anrara y al tayta Chitulla (montañas sagradas o Apus
de la región de Lucanas) y conversan sobre ello.
Ya en el cuarto, vemos que entran a la plaza los Tinkis, dirigidos por don Wallpa, quienes sa-
ludan de mano a don Vilkas y se abrazan con Pantacha, poniéndose a conversar en grupo, sea
con él o con los otros sanjuanes, mientras los escoleros se ponen a jugar en la plaza. Entonces

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Pantacha se pone a conversar con los comuneros, lo que hace que las dos ayllus se enfrente
entre sí. Mientras tanto, en otra parte de la plaza, se encuentran don Vilkas y don Inocencio. El
cornetero se sube al poyo del corredor y sigue perorando, lo que produce que don Vilkas se le
enfrente, y que incluso intenté llegar ante él para confrontarlo, si bien las mujeres lo evitan. En-
tonces don Wallpa lo llama para que se enfrente con él. Esto hace que Pantacha se ría y que
entone un huayno cómico, con el cual se burla de él. Esto hace que viejo se enrabie y que se li-
bere de las mujeres que lo detienen, pero en lugar de dirigirse a la plaza para confrontarse con
don Wallpa, se va de allí. Entonces don Wallpa se para en el corredor y habla con las comuni-
dades. De aquí que los sanjuanes se separan del grupo y se va con don Inocencio, mientras los
tinkis permanecen con Pantacha y don Wallpa. Pantacha continua perorando, mientras el cura
habla con los sanjuanes. De repente, entra en la plaza don Pascual, lo que hace que, una vez
más, los sanjuanes se reúnan con el resto de comuneros. Pantacha festeja su llegada con la
corneta y aquel, después de salud y conversar con este, conversa con los comuneros.
En el quinto, rompiendo con el acontecimiento y desde una perspectiva más explicativa, ve-
mos lo que sucede los domingos en la mañana cuando los vecinos van en busca de don Brau-
lio, para acompañarlo de camino a la plaza para el reparto del agua. Allí observamos que estos
lo esperan dos o tres horas, asoleándose, hasta que aquel se levanta de la cama. Vemos que
cada uno de ellos llega a diferente hora. Después vemos que el principal se desayuna en una
tienda, obligado a los vecinos a tomar mientras se burla de ellos. Finalmente, don Braulio llega
a la plaza para el reparto del agua. Sin embargo, hay ocasiones en que el hacendado, de borra-
cho, se olvida del reparto, lo que obliga don Inocencio a tocar las campanas de la iglesia para
recordárselo. Según su humor, este se queda callado o se va derecho a la plaza, encerrando a
fuetazos a los indios en la cárcel y reventando tiros en el corredor, lo que hace que todos los
mistis e indios huyan de la plaza. Termina haciendo retumbar la plaza con su risa y después se
va a dormir.
En el sexto, se ve que los indios esperan su llegada, mientras el sol los quema. Entonces,
Pantacha se pone de pie y se dirige al sol tocando su corneta. De pronto, don Braulio entra a la
plaza, acompañado de los demás mistis, todos un tanto borrachos. El hijo del sacristán se dirige
a la iglesia y repica las campanas. Entonces, don Pascual, Wallpa y Pantaleón se paran a un
costado de la mesa, mientras conversan; los sanjuanes se colocan del lado de la cárcel, con
sus mujeres tras de ellos, y los tinkis junto a la puerta de la escuela; los escoleros, por su parte,
se trepan en los pilares de piedra. Llega el principal, sube al corredor y se ubica detrás de la
mesa. Don Pascual se sube a la mesa y comienza el reparto del agua. Don Braulio, al oír la
forma en que lo hace, saca su arma y comienza a disparar. Los principales, don Inocencio, don

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Vilkas, se entropan junto a don Braulio, mientras que los sanjuanes escapan y salen de la plaza
por todas partes, y que algunos tinkis se quedan parados en su lugar, serios, tiesos. Don Pas-
cual se baja de la mesa, callado. De pronto, Pantacha levanta su corneta y se la lanza al princi-
pal, quien dispara un tiro y el Pantacha cae de barriga, muerto. El resto de comuneros salen co-
rriendo de la plaza, si bien algunos observan desde las esquinas. El principal ordena que don
Pascual y don Wallpa entren a la cárcel. Don Vilkas abre la puerta y estos ingresan en ella. En-
tonces don Braulio ordena que arrastren el cadáver de Pantacha y que lo encierren también en
la cárcel. Dado que ni don Inocencio ni don Vilkas son capaces de hacerlo, otro de los mistis, ya
bastante borracho, lo comienza a arrastrar de una pierna para meterlo. Esto hace que Ernesto
enrabie, que recoja la corneta y se la lance al principal, rozándole la frente, de donde le escurre
la sangre. Esto hace que este se acobarde y que todos los otros mistis lo rodeen. Con todo, le
ruega a don Antonio que mate a Ernesto. Este le apunta con el arma y patea en el empedrado,
lo que hace que aquel salga corriendo, mientras este abalea al aire.
En el séptimo, y ultimo, vemos que Ernesto cruza el pueblo corriendo, hasta llegar al morro
de Santa Bárbara, desde donde se ve la pampa y el pueblo de Utek’. Allí se detiene, relincha
como portrillo, se arrodilla y llora, para finalmente correr cuesta abajo.
Es evidente que resulta bastante limitada la explicación de la crítica especializada quien con-
sidera que Arguedas trata de dar cuenta de las relaciones entre indios y hacendados, como
producto del reparto de agua, ya que el relato pareciera ir mucho más allá de esto. Del mismo
modo que resulta bastante cuestionable considerarlo como un cuento realista, es decir, que re-
fleja, copia u homologa la realidad social de la época, por cuanto refiere más a la relación entre
los indios, que de estos con el (o los) hacendado(s).
Por supuesto, ahora habría que escuchar lo que cada uno de los personajes dice durante el
relato, por cuanto son representantes de la heterogeneidad cultural de la región, es decir, de
una aldea cercana a la capital del departamento de Lucanas: Puquio, la cual está dividida, como
se habrá podido notar, en diversos tipos de indios y de hacendados, ya que esto aclara y com-
plejiza mucho de lo que allí acontece. Así como no hay que olvidar que todo ocurre en una ma-
ñana de un domingo especial, pues es la primera vez que un indio, ya un tanto transculturado
por haber vivido en la costa, se atreve a desafiar al principal, dueño y señor del pueblo. Y si
bien, a no ser por el final del cuento, donde Ernesto se convierte en el héroe, todo pareciera in-
dicar, una vez más, que realmente se trata del problema del reparto del agua, cuando uno es-
cucha que el relato está contado de forma autobiográfica por Ernesto:

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 Cuando yo y Pantaleoncha llegamos a la plaza, los corredores estaban todavía desiertos, todas las
puertas cerradas, las esquinas de don Eustaquio y don Ramón sin gente. El pueblo silencioso, rodeado
de cerros inmensos, en esa hora fría de la mañana, parecía triste [Arguedas, 1935:57],

y que este hace los comentarios que acompañan al relato de los acontecimientos desde una
posición y perspectiva básicamente quechua:

Ya era tarde. El tayta Inti quemaba al mundo. Las piedras de la mina Ventanilla brillaban como espeji-
tos; las lomas, los falderíos, las quebradas se achicharraban con el calor. Parecía que el sol estaba
quemando el corazón de los cerros; que estaba secando para siempre los ojos de la tierra. A ratos se
morían los k’erk’ales y las retamas de los montes, se agachaban humildes los grandes molles y los
sauces cabezones de las acequias. Los pajaritos del cementerio se callaron, los comuneros también,
de tanto hablar, se quedaron dormidos. Pantacha, Pascual, don Wallpa, veían, serios, el camino a Pu-
quio que culebreaba sobre el lomo del cerro Ventanilla. / El tayta Inti quería, seguro, la muerte de la tie-
rra, miraba de frente, con todas sus fuerzas. Su rabia hacía arder al mundo y hacía llorar a los hom-
bres [Arguedas, 1935:70],

las cosas se complican de manera notable, y cambian evidentemente de dirección, puesto que
habría que tratar de explicar el porqué cuenta esto, la razón de que su participación se dé bási-
camente al final del cuento, y qué tiene todo esto que ver con su propia vida. Pero hay más. Es-
tos comentarios también nos hacen darnos cuenta que no se trata de un niño que relata sus
“aventuras” o la de los otros seres que lo acompañan, sino de un adulto que recuerda lo que vi-
vió en esa aldea cuando era niño, y que le sirve para aprender, explicar(se) y comunicar a su
oyente sobre aquello que vivió en ese entonces.
Al respecto, hay que notar que para los runas (es decir, los hombre que habitan la Pacha) la
relación entre pasado, presente y futuro (Quipa, Kai y Ñapa, en quechua) se manifiesta desde el
presente en movimiento, si bien, al relatarlo o rememorarlo (que pareciera que para ello implica
volverlo a vivir una vez más, como si se tratase de “los recuerdos del porvenir”), el pasado está
adelante y el futuro, atrás, o mejor dicho, lo que ya ha pasado está más adelante cuanto más
antiguo es, mientras que lo que aún no ha pasado está atrás y está por llegar, lo cual está con-
figurado por la imágenes, propias y ajenas, que se tiene de dicho pasado, puesto que el indio
no reflexiona de manera “racional”, es decir, al estilo “occidental”, sino que lo hace con otra lógi-
ca, centrada en la imagen misma, con la voz del otro incluida, la cual en muchas caso no re-
quiere de ninguna explicación, puesto que ella habla por sí misma, tal como sucede en lo que
llamamos leyendas y mitos, puesto que para ellos no son ni una ni otra cosa. Esto nos lo explica
Hugo Blanco, “líder” cocacolero de los años sesenta del siglo pasado, y nos lo muestra el propio
narrador al relatarlo:

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 Decimos ‘ñaupaq hamuqkuna’ (los que vinieron adelante) y nosotros somos ‘qhepa kausaqhkuna’ (los
que vivimos atrás), recogemos las enseñanzas de los de adelante, usando además los conocimientos
que ellos no tenían y que encontramos en el camino. [Blanco, 1964]

La tonada del cornetero nos recordaba las fiestas grandes del año; la cosecha de maíz en las pampas
de Utek’ y de Yanas; el escarbe de papas en Tile, Papachacra, K’ollpapampa. La hierra de las vacas
en las punas. Me parecía estar viendo el corral repleto de ganado; vacas allk’as, pillkas, moras; toros
gritones y peleadores; vaquillas recién adornadas con sus crespones rojos en la frente y cintas en las
orejas y en el lomo; parecía oír el griterío del ganado, los ajos roncos de los marcadores. [Arguedas,
1935:58-59]

Por supuesto, no hay que perder de vista que el que relata no es propiamente indio, sino tan só-
lo de alguien que ha vivido entre ellos y que conoce, hasta donde ello es posible, su manera de
comprender, explicar e interpretar la realidad, y que por eso utiliza ambas manera de hacerlo: la
“quechua” y la “occidental”, aunque, sin duda alguna, predomine la primera. Además, la primera
no está basada en los hechos concretos del pasado, es decir, buscando reconstruir las “cosas
tal como fueron”, al estilo positivista, sino en función de lo que se quiere comunicar al otro, sin
importar que lo que sucedió se vea alterado y modificado, ya que lo que importa es lo que se
quiere decir, y no la exactitud de los sucedido, tal como lo menciona Hugo Blanco. Es decir, se
reviven desde el presente y para el presente. Esta es la razón, por ejemplo que, en Los ríos
profundos, lo que supuestamente ocurre en un año, que es el tiempo que permanece Ernesto
en Abancay, se vea relatado en 30 días del mes de mayo, de los cuales sólo vemos 15, sin ol-
vidar que, de estos, el narrador-personaje permanece encerrado en una celda por 4 días. De
manera que todo acontece en 11 días, cuestión imposible de entender desde una perspectiva
“occidental”, donde el tiempo se percibe de manera lineal, si bien ahora esta concepción empie-
ce a modificarse.
Pero volvamos al relato y veamos la imagen cronotópica que allí se configura desde la posi-
ción y perspectiva quechua del narrador. Resulta de pronto evidente que la plaza se convierte
en una laguna, donde los hombres entran y salen de él como si se tratase de ríos (no olvidemos
que los chancas son hijos del río y que actúan igual que estos, pues “el hombre se hace a ima-
gen y semejanza de la Pachamama”), de manera que nos encontramos al narrador figurando
vivencialmente, no sólo el reparto del agua desde una perspectiva social, sino ante ríos de san-
gre que hierven. Para comprender esta imagen cronotópica quechua hay que tomar en cuenta
que, así como los ríos, en época de creciente, sufre un yawar mayu, es decir, un río de sangre,
a los hombres les acontece algo similar. Recordemos lo que dice Arguedas en dicha novela:

Eran más grandes y extrañas de cuanto había imaginado las piedras del muro incaico; bullían bajo el
segundo piso encalado que, por el lado de la calle angosta, era ciego. Me acordé, entonces, de las
canciones quechuas que repiten una frase patética constante: “yawar mayu”, río de sangre; “yawar

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 unu”, agua sangrienta; “puk'tik' yawar k'ocha”, lago de sangre que hierve; “yawar wek'e”, lágrimas de
sangre. ¿Acaso no podría decirse “yawar rumi”, piedra de sangre, o “ ’puk'tik' yawar rumi”, piedra de
sangre hirviente? Era estático el muro, pero hervía por todas sus líneas y la superficie era cambiante,
corno la de los ríos en el verano, que tienen una cima así, hacia el centro del caudal, que es la zona
temible, la más poderosa. Los indios llaman “yawar mayu” a esos ríos turbios, porque muestran con el
sol un brillo en movimiento, semejante al de la sangre. También llaman “yawar mayu” al tiempo
violento de las danzas guerreras, al momento en que los bailarines luchan. [Arguedas, 1958:14]

De manera que lo que vemos en el cuento no manifiesta una representación de la realidad de la

época, sino de una especie de danza ritual, que recrea la relación entre indios y hacendados,
como si se tratase de un río caudaloso, donde todas sus diversas y heterogéneas corrientes se
encuentran y chocan entre sí, la cual se manifiesta tanto a través de las fiestas, cuando están
presentes indios comuneros, como cuando estos se ven derrotados por aquellos, convirtiéndo-
las en lágrimas de sangre, y que se produce cuando los toros, como don Vilkas (toro pequeñito)
o don Braulio (toro inmenso, tan grande y poderoso como un Apu) hacen su aparición. Para
acabar de comprender esto, hay que recordar también que al río embravecido los quechuas le
llaman Amaru, y que este, con la conquista, se convirtió en toro. Como dice Arguedas en Todas
las sangres y confirma en uno de sus artículos:

La serpiente Amaru es lo que más temen los indios, sean colonos o comuneros. . . El Amaru es para
ellos la laguna que se encrespa cuando se enfurece; el Amaru dispone la sequía o las lluvias que ma-
logran la tierra. Y dicen que vive en el fondo de los lagos o en las cuevas hondas, donde gotea agua; el
agua de todo el cuerpo de los cerros, que ellos, los indios, pues, adoran. [Arguedas, 1964:188]

Antiguo Dios, el Amaru, que tenía forma de serpiente y vivía en el fondo de los lagos, fue transformado
en toro, según las creencias indígenas. [Arguedas, 1958:204, nota 6. (Cultura y pueblo, núm. 1)]

De este modo, cada personaje indio, individual o colectivo, está sufriendo un yawar mayu en su
interior, como ocurre con los apus K’anrara y Chitulla cuando se levantan por las noches a pe-
lear. Algo similar, pero a la inversa, al estilo “occidental”, le está ocurriendo a don Braulio y a los
otros mistis. De igual manera, la imagen cronotópica total del cuento es otro yawar mayu más.
Incluso al personaje-narrador, Ernesto, le acontece algo similar, tanto durante todo el relato, por
cuanto testigo de los acontecimientos, como al final del cuento, donde, al igual que en “La ago-
nía del Rasu-Ñiti, donde un danzante de tijeras pasa su “espíritu” a su discípulo,

“Rasu-Ñiti” cerró los ojos. Grande se veía su cuerpo. La montera le alumbraba con sus espejos. / “Atok’
sayku” saltó junto al cadáver. Se elevó ahí mismo, danzando; tocó las tijeras que brillaban. Sus pies
volaban. Todos lo estaban mirando. Lurucha tocó el lucero kanchi (alumbrar de la estrella), del wallpa
wak’ay (canto del gallo) con que empezaban las competencias de los dansak’, a la medianoche. / —
¡El Wamani aquí! ¡En mi cabeza! ¡En mi pecho, aleteando!— dijo el nuevo dansak’. / Nadie se movió. /
Era él, el padre “Rasu-Ñiti”, renacido, con tendones de bestia tierna y el fuego del Wamani, su corriente
de siglos aleteando [Arguedas, 1962:209],

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pues aquí Ernesto retoma la misión de Pantacha y ataca al principal, después de haber sufrido
un fuerte yawar mayu, el cual se va acumulando y acrecentando a lo largo de todo el relato.
Y al decir esto se puede comenzar a entender el papel del narrador: Ernesto adulto, pues, al
relatarlo, él va reviviendo lo que le aconteció cuando niño (con las reservas del caso ya mencio-
nadas), desde una posición y perspectiva quechua, dándose cuenta de la manera que fue
aprendiendo de uno y otro lado de ese heterogéneo mundo bicultural, al tiempo que va com-
prendiendo los problemas que tuvo para conformar su propia identidad. Como dice Arguedas:

El niño que nace y crece en un mundo en que la vida humana está relacionada y depende de la vida
consciente de las montañas, de las piedras, insectos, ríos, lagos y manantiales, se forma considerando
el mundo y su propia existencia de una manera absolutamente diferente que el niño de una ciudad, en
que sólo el ser humano está considerado como animado por un espíritu. [. . .] [Arguedas, 1966:209]

Esta problemática es mucho más evidente en otro de los cuentos que conforman el libro de
Agua: “Los escoleros”, y del cual daremos cuenta más adelante. Por supuesto, estas son algu-
nas de las muchas cosas que trata de comunicar Arguedas a su lector, a partir de una compleja
relación dialógico-cultural con otros textos, indigenistas o no, por cuanto configura su obra como
una gran “metáfora viva”, pero al estilo quechua, donde “todo está relacionado con todo”.
Para terminar esta parte, quisiera tratar de explicar brevemente el porqué el cuento está divi-
dido en apartados. Para ello basta con ir observando las imágenes que aparecen en cada uno
de ellos, pues se da uno cuenta que se trata de una especie de representación teatral, ya que
en cada uno de ellos entra o sale alguien de la plaza, reconfigurando la relación entre los diver-
sos y heterogéneos personajes, al tiempo que modificando las imágenes de los personajes, es-
pecialmente de Ernesto, por cuanto sufren un proceso de transfiguración transculturante o ya-
war mayu al entrar en competencia con los otros. Y si bien la excepción de esto lo es el capítulo
cinco, donde los vecinos van a la casa del hacendado, es claro que esta se convierte en una
imagen invertida y contrapuesta a las otras, reafirmando con ello no sólo la imagen general de
una serie de ríos que hierven, sino también la manera oral de recordar y revivir el pasado, la
cual se da por medio de un conjunto de imágenes, aparentemente aisladas, que, en su conjunto
conforman una gran unidad. Basta con considerar un grupo de cuentos orales, de leyendas o de
mitos quechuas, para darse cuenta que, al final, en su conjunto, conforman una especie de “no-
vela runa”, aunque siempre abierta a nuevas reconfiguraciones orales en función el presente, ya
que todos se van relacionando entre sí como parte del espacio de experiencias y el horizonte de
expectativas, es decir, de la cosmovisión tan particular como lo es la de los indios.

10
 “LOS ESCOLEROS”, RÍOS DE SANGRE QUE HIERVEN

Para el caso de este otro cuento, es fácil constatar de nuevo lo dicho más atrás. De entrada, se
lo clasifica como un cuento realista. Después, se considera que el objeto representado está
constituido por la relación entre indios y hacendados, teniendo como tema central el problema
de la vaca, la “Gringa”, ya que el principal del pueblo quiere poseer al mejor animal del pueblo,
cueste lo que cueste, de manera que se lo cataloga como un cuento indigenista; por otro lado,
se dice que el niño Juancha, narrador-protagonista del texto, dado el mundo conflictivo en el
que vive, se traslada del mundo de los “blancos” al mundo de los indios, con el cual se solidari-
za, pudiéndoselo considerar así un cuento autobiográfico; posteriormente, se plantea que el
lenguaje del novelista es una traducción del quechua, con lo cual el autor inventa incluso un
lenguaje nuevo; finalmente, que es el niño el que relata sus aventuras mientras las está vivien-
do, si bien lo que allí se ve es la realidad, o mejor, el sentido de la realidad. [Cornejo Polar,
1973] Evidentemente, nunca queda claro cómo se relaciona este lenguaje con dicha imagen, ni
de esta con la voz del niño narrador, como tampoco la manera como se relacionan los conflictos
de este, con el de los adultos, o con los de la vaca, si bien se plantea que dicho lenguaje es fiel
a la realidad representada, por cuanto forma parte de la realidad “tal cual fue”, dado que es pro-
ducto de las experiencias vividas por Arguedas entre los indios, sin olvidar que Juancha es hijo
de misti como lo fue aquel.
Debo aclara de inmediato que esta es la interpretación que se hacía en los años setenta del
siglo pasado, la cual, sin duda, se ha modificado, ampliado y complejizado de manera notable.
Mas dado que este tipo de lectura es la que comúnmente se hace de este texto, será la que
tendré presente, ya que será útil a mis propósitos interpretativos, es decir, para observar su ma-
yor o menor pertinencia, a partir de considerar algunos de los problemas de su poética.
Y lo primero con lo que nos topamos es con el título del cuento: “Los escoleros”, es decir, ni-
ños en etapa de aprendizaje. ¿Qué tiene esto que ver con lo dicho por la crítica? Lo segundo,
que el texto está dividido en 15 apartados. ¿Es simplemente una cuestión formal? Lo tercero,
que todo lo acontece en el cuento se da en un lapso muy breve de tiempo: comienza un sábado
por la tarde y continúa por la noche, para recomenzar en la mañana del día siguiente, domingo,
donde, después de una serie de acontecimientos, Juancha permanece sentado todo el día en el
poyo de la entrada de la casa-hacienda, retomando la acción por la noche y siguiendo hasta la
madrugada; se da un hiato temporal de una semana y vuelve a iniciarse el siguiente domingo
por la mañana, para continuar de nuevo a medianoche, y finaliza al día siguiente, lunes, por la
mañana, es decir, todo ocurre en cinco días, tres primero y dos después. Cuarto, por la manera

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en que se relata, se observa con claridad que no es el niño quien lo hace, sino este hecho hom-
bre, quien recuerda lo que le aconteció cuando vivía en la aldea de Ak’ola, si bien la diferencia
entre el relato y lo relatado no siempre resulte evidente, pues tienden a confundirse ambos
tiempos. Y quinto, que en el cuento actúan no sólo indios y hacendados, sino que hay una vein-
tena de personajes, algunos de ellos colectivos, además de que, en muchas ocasiones Juancha
es sólo testigo de los acontecimientos y no actor de los mismos.
Pero las cosas se complican aún más cuando observamos lo que acontece en cada uno de
los apartados. Así, en el primero vemos que los niños juegan a ser adultos. En el segundo, que
Juancha y Bankucha se va al río a jugar wikullo (arma arrojadiza), que ven llegar a Teofacha
con la vaca y bailan alrededor de ella. En el tercero, que Juancha se dirige a la cocina de la ca-
sa-hacienda y que en el camino golpea con una piedra una roca que está en la cima de una ca-
sa; que al llegar allí se dirige al comedor de la casa a conversar con el hacendado, don Ciprián,
para regresar de nuevo a la cocina. En el cuarto, que ladran los perros y los concertados que
están en la cocina, hablan de ello, especialmente del más grande, el Kaisercha, hasta que fi-
nalmente se van a descansar. En el sexto, Juancha conversa con doña Cayetana y se mete a
dormir. En el séptimo, Juancha recoge la alfalfa, para después, camino de regreso a la casa-
hacienda, subirse a una piedra, de la que no se puede bajar, hasta que llega el mayordomo del
hacendado, don Jesús, quien lo ayuda a descender, lastimándose las manos; entonces, don
Jesús le pega con el fuete y se va con el atado de alfalfa; poco después, este y don Ciprián pa-
san donde junto a él, sin verlo, y se van del pueblo; finalmente Juancha se dirige a la casa. En
el octavo, doña Cayetana empieza a curarle las heridas, hasta que llega doña Josefina, la es-
posa del hacendado, quien se lo lleva para desinfectarlo en su recámara, de donde sale Juan-
cha corriendo hasta el patio; estando allí, aquella lo obliga a permanecer sentado en el poyo to-
do el día. En el noveno, el narrador hace una rememoración de lo que sucede cuando el hacen-
dado se va, y de lo que acontece cuando regresa, lo cual se relata mientras Juancha está sen-
tado. En el decimo, ya de noche, dada la ausencia del principal, los concertados juegan a insul-
tarse, hasta que se van a cenar; más tarde doña Josefina organiza una reunión con toda la gen-
te de la hacienda, en la que cantan y bailan. En el onceavo, ya una semana después, los niños
se reúnen en la plaza por la mañana, donde se encuentran ya los comuneros, y juegan al ku-
chimansay (amansar chanchos); para esto Juancha y un grupo de niños son designados para ir
por el chancho más grande, el Kuchi, y llevarlo a la plaza; ya estando allí, Bankucha lo monta y
lo doma, provocando que todos lo celebran; entonces el alcalde de Ak’ola sale de la cantina pa-
ra callarlos, pero este se cae, provocando la risa de todos los indios. En el doceavo, regresan
por la noche don Ciprián y don Jesús con un par de animales; Juancha les abre la puerta del

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zaguán; don Jesús le da un latigazo al overo de don Ciprián, y Juancha sale corriendo tras de
él; dado que no lo alcanza, se regresa y trata de saber qué animales trajeron de “daño”, pero no
logra descubrirlo; se va a la cocina y se duerme. En el treceavo, Juancha grita a Teofacha fren-
te a la puerta de la viuda, dueña de la vaca y después ambos corren hasta el coral; Juancha se
sube primero al muro para mirar, y después Teofacha, quien, al bajar, se abraza de aquel y llo-
ra: ahí está la “Gringa”. En el catorceavo, don Ciprián recibe a la viuda parado en el corredor;
Teofacha se la lleva; Juancha conversa con don Ciprián y corre a alcanzarlos; regresa corriendo
y vuelve a conversar con el hacendado, hasta que este se va a al corral y mata a la vaca; Juan-
cha se echa sobre ella llorando. En el quinceavo y último, don Ciprián se lleva a los escoleros a
la cárcel, y estos lloran hasta que el sueño los vence; allí el narrador nos dice que don Ciprián
sigue abusando hasta que es viejo y que, cuando muere, lo llevan en un cajón con medallas de
plata, mientras el cura canta y llora por él. Así termina el cuento.
Sin duda alguna, la imagen es mucho más compleja de lo que aquí resumimos, pero es sufi-
ciente para darse cuenta que lo dicho por la crítica está muy lejos de lo que realmente ocurre en
el cuento. Y es justamente de estos acontecimientos de los que hay que dar cuenta, puesto que
es esto lo que nos va relatando el narrador, como producto de la configuración poética del autor
implicado. De manera que pareciera necesario dejar de especular sobre aquellos temas que
supuestamente están allí, según las concepciones socio-económicas y estético-lingüísticas de
la época, y dejar que sea el texto hable por sí mismo, evitando hacerle decir lo que queremos o
lo que la teoría nos propone.
Pero hay otra cosa no observada por los críticos y que es fundamental. Por un lado, la ima-
gen de los personajes, por cuanto signos icónicos de la heterogeneidad sociocultural, y por otro,
las relaciones dialógico-cronotópicas biculturales que mantienes entre sí, ya que ambas mani-
fiestan justamente las diversas manera de explicar, comprender, e interpretar lo que allí sucede.
Si bien hay que hacer notar los diálogos van más mucho más allá de lo que acontece en el ob-
jeto representado. Todo esto, como decíamos, es de primordial importancia, ya que los perso-
najes y sus discursos no existen en sí y por sí, sino que dependen del relato del narrador, es
decir, es este quien los hace hablar, y al hacerlo, entra en una relación dialógico-cronotópica
heterogéneo-transculturada con ellos y sus variados y complejos modelos del mundo, tal como
sucede cuando contamos la historia de algo que nos sucedió, un cuento o un chiste. De este
modo, resulta imprescindible verlos y escucharlos primero a ellos para entender sus maneras
de comprender la realidad, es decir, sus respectivas posiciones y perspectivas socioculturales,
de acuerdo con lo que está o no aconteciendo en el texto, para después entender de qué mane-
ra estas se relacionan con el relato del narrador y con la configuración del autor.

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 Evidentemente, aquí no podemos dar cuenta ni mínimamente de un problema tan complejo,
pero podemos, cuando menos, dar un par de ejemplo para que se perciba su utilidad y su nece-
sariedad.
Recordemos lo que escucha Juancha niño cuando los concertados están hablando sobre los
perros en la cocina de la casa-hacienda, los cuales asocian con las ciudades costeñas:

— Cómo será esos pueblos, don Rikra —hablaban los comuneros—. Por su perro no más podemos
pensar. Sus casas, dice, es de fierro y hay gente peor que hormiga.
— Pero, dice, son malos, se comen entre ellos; de hambre también, dice, se mueren en las calles.
— ¿Dónde será eso, don Rikra? [. . .]
— Como sonsos ladran los chaschas sin tener por qué —dijo José Delgado.
— ¿Acaso? Los chaschas “miran”; cuando el alma anda en lejos, ladran; pero si está en el mismo
pueblo aúllan de tristes.
— Don Francisco. ¿El Kaisercha “mirará”?
— No. Kaisercha es upa, el ánima de estos pueblos no puede ver; por eso es silencioso siempre;
anda enfermo. Seguro alma de Kaisercha se ha quedado en “extranguero”; por eso al oscurecer llora
por su alma, le llama con voz gruesa. ¡Pobre Kaisercha! Su ánima estará dónde todavía; a veinte, a
treinta, a cien días de Ak’ola; nunca ya seguro va encontrar a su alma. [. . .]
— Doña Cayetana, capaz vas a llorarte por el chascha grande también; más bien voy a irme.
José Delgado se paró para despedirse, los otros concertados también se levantaron.
— Hasta mañana, mamaya.
— Hasta temprano, mak’takuna. [Arguedas, 1935a:91],

o aquello que conversan Juancha y Teofacha cuando se dan cuenta que es la “Gringa” la que
está en el corral:

— ¡Teofacha, Teofacha! ¡La Gringa creo está en el corral de don Ciprián!

Al poco rato apareció Teofacha asustado, temblando.
— No he visto bien. [. . .]
— Primero tú, Juancha. [. . .]
— ¡Ahora tú, Teofacha! [. . .]
— ¡Gringacha! [. . .]
— ¡Ak’ola que llora no sirve! [. . .]
— Oye, Teofacha; ahora, temprano, el patrón va a ir a Tullupampa; nosotros le vamos a esperar en
el barranco de Capitana; solo va a ir; don Jesús tiene que llevar peones a K’onek’pampa, al barbecho.
Con wikullo de piedra se puede romper calavera de toro bravo también. ¿Qué dices? [. . .]
— ¿Te acuerdas, Juancha, de don Pascual Pumayauri? Regresó de la costa y quiso levantar a los
ak’olas y a los lukanas contra don Ciprián. Don Pascual era comunero rabioso, comunero valiente,
odiaba como a enemigo a los principales. Pero los ak’olas son maulas, son humildes como gallo ca-
bestro. Le dejaron abalear en Jatunk’ocha a don Pascual. El quería tapar la laguna para los comune-
ros, contra el principal; pero don Ciprián lo tumbó de espaldas sobre el barro de Jatunk’ocha, y en el
mismo pecho le metió su balita. Ahora Teófanes y Juancha, mak’tillos escoleros, vamos a vengar a
don Pascual y a Gringacha. ¡Buen mak’ta, inteligente eres Juancha! [. . .]
— ¡Carago! [. . .]
— ¡A Satanás le vamos a tumbar! [Arguedas, 1935a:110-111]

Es evidente que, en el primer ejemplo, no sólo los concertados nos ven a nosotros, los citadi-
nos, como unos “salvajes”, contraponiéndose a lo que nosotros, en general, decimos de ellos,

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sino que nos muestra que no todos piensan del mismo modo, a pesar de ser del mismo pueblo,
además de que, evidentemente, unos aprenden de los otros. En el segundo, observarnos que el
espacio de experiencias y el horizonte de expectativas de Juancha y de Teofacha no son igua-
les, a no ser por su carácter bicultural no-sincrético, puesto que uno, como hijo de misti, quiere
apedrear al principal, sin darse cuenta de las consecuencias de su acto, mientras que Teofa-
cha, como indio amestizado, las percibe muy claramente, si bien, por la influencia del primero,
está dispuesto a enfrentarlo. Pero hay más, dado que Juancha-niño ha escuchado el diálogo
entre los concertados, se da cuenta que el hacendado es parecido a los costeños, a la vez que
entiende que él también ha perdido, de alguna manera, su alma, como el Kaisercha, y que la
única manera de recuperarla es eliminando al principal. De manera que también ellos están
aprendiendo entre sí, si bien Juancha, a su vez, lo hace de los adultos que lo rodean, los cuales
pertenecen a diferentes mundos: “blanco”, mestizo e indio, por cuanto puede habitar y convivir
en los tres, dado que es el narrador-personaje del cuento.
Como sea, pasemos ahora a tratar de de dar cuenta de cómo se relaciona todo lo visto y oído
con el relato del narrador, aunque sea con unos pocos apartados. Para esto hay que tener en
cuenta una serie de cosas. Primero, que el que narra no sólo habla directamente del objeto rela-
tado, sino que, a través de este, dialoga con los que han hablado de estos temas, así como lo
hace consigo mismo, por tratarse de un recuerdo del pasado (discurso dirigido al objeto o tema,
a la voz ajena y a la voz propia). Pero, al mismo tiempo, dado que se trata de un diálogo entre
el presente y el pasado, de acuerdo con lo que se relata, de la manera en que ahora se recuer-
da, y de lo que los otros han dicho al respecto, se constata la polémica que se manifiesta en el
discurso del narrador (el “yo para mí”, el “yo para el otro” y “el otro para mí”). Segundo, que da-
do que el narrador es un ser heterogéneo y transculturado por haber participado con personajes
de diferentes mundos socioculturales, es capaz de narrar desde una doble perspectiva: la “que-
chua” y la “occidental”, confrontándolas, oponiéndolas y yuxtaponiéndolas entre sí. Finalmente,
dado que se trata de una autobiografía, esto le sirve para entenderse a sí mismo y al mundo en
que vivió, si bien esto sea entendido y rearticulado desde el presente, logrando con ello dar
cuenta de los problemas de identidad que implica vivir en mundo bicultural. Basta recordar lo
que decía el propio Arguedas al respecto y que mencionamos líneas atrás.
Tomando en cuenta estas pocas observaciones, pongámonos ahora detrás del narrador y
vayamos oyendo y viendo cómo lo va relatando a su interlocutor. Y, al hacerlo así, nos damos
cuenta que el narrador, en el primer apartado, recuerda cómo vivía entre los niños de su edad:
todo era felicidad y aprendizaje, pues imitaban a los adultos, y con ello iban aprendiendo a ser
como ellos. Más de pronto se percata que las cosas no eran tan simples como en un primer

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momento rememoró. Esto lo lleva, en el segundo apartado, a recordar aquella tarde que se fue
con Bankucha, el mak’ta (el mejor) del grupo, a jugar wikullos al río. Allí percibe que este tam-
bién rabia, si bien no sólo es capaz de reconocer su derrota, sino incluso de reconocer que el
otro puede ser mejor que él, al estilo indígena, al igual que lo hace él. Mas, de inmediato, llega
un nuevo personaje, Teofacha, quien pertenece a un mundo distinto, el de los mestizos. Allí
comienza a darse cuenta de las diferencias entre un mundo y otro, al mismo tiempo que percibir
que, como niños, esas diferencias pueden rápidamente ser borradas: danzan como indios frente
a la vaca. De manera que, al ir recordando, va percatándose de cómo era ese mundo bicultural
transculturado y heterogéneo y de cómo fue aprendiendo de él, al tiempo que se lo va relatando
a su oyente. Ya en el tercero apartado, rememora que, a pesar de ser capaz de vivir y participar
en los otros mundos, al pertenecer, en principio, al mundo de los “blancos”, manifiesta todo el
odio y rencor que en él se da, con todo su carácter maniqueo. Tanto así, que de manera simbó-
lica le avienta una piedra a la roca de la casa, suponiendo que se trata de don Ciprián. Pero
también recuerda que él no sólo vive entre niños, sino también entre adultos, de manera que, al
llegar a la casa, se da cuenta de las diferencias entre el hacendado (“blanco”), su mujer, doña
Josefa (mestiza “aindiada”), y don Jesús (mestizo “occidentalizado”), constatado con ello que
estos se parecen mucho a sus propios amigos y comprendiendo que algún día serán parecidos
a ellos. El cuarto apartado, al oír conversar a los concertados, se da cuenta que el mundo mes-
tizo no es tan plano como parece, sino que hay diferencias también entre estos. En el quinto
constata las diferencias notables que hay entre ellos y doña Cayetana, la cocinera india. En el
sexto recuerda que, después de cortar la alfalfa, se sube a la roca más alta de Ak’ola, y cómo,
estando allí, percibe todo lo que de indio tiene, así como las complejidades de su postura hete-
rogénea y transculturada, las cuales configuran su identidad:

— ¡Jatunrumi Tayta: yo no soy para ti; hijo de blanco abugau; soy mak’tillo falsificado. Mírame bien Ja-
tunrumi, mi cabello es como el pelo de las mazorcas, mi ojo es azul; no soy como para ti, Jatunrumi
Tayta! [Arguedas, 1935a:94]

Con todo, posteriormente, al recordarlo, percibe que los mestizos pueden ser como los “blan-
cos”, pues don Jesús lo golpea sin ninguna piedad. Sin embargo, al reflexionarlo, se da cuenta
que estos no son tan malos como parecen, pues finalmente don Jesús lo salva del Jatunrumi e
incluso llora después de golpearlo, al sentir que su rabia es gratuita: “Malaya rabia”, dice el per-
sonaje, tal como pasó con Bankucha más atrás. De este modo, a medida que va recordando, va
modificando, tanto las imágenes de las personas que lo rodean, como su manera de ver la
realidad, en especial el maniqueísmo que parecía servirle de base para explicarlo. Curiosamen-
te, también como adulto conserva dicha ambigüedad, pues igual es capaz de explicar que:
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 Ak’ola está entre dos riachuelos: Pukamayu y Wallpamayu; los dos llegan hasta la explanada del pue-
blo, dando saltos desde la cumbre de la cordillera, y siguen despeñándose hasta llegar al fondo del río
grande, del verdadero río que corre por la base de las montañas. Wallpamayu, en miles de años de
trabajo, ha roto la tierra, y corre encajonado en un barranco perpendicular y profundo. [. . .] [Arguedas,
1935a:84],

como de decir que:

El tayta Ak’chi es un cerro que levanta su cabeza a dos leguas de Ak’ola; diez leguas, quizá veinte le-
guas mira el tayta Ak’chi; todo lo que él domina es de su pertenencia, según los comuneros ak’olas. En
la noche, dicen, se levanta a recorrer sus tierras, con un cuero de cóndor sobre la cabeza, con chama-
rra, ojotas y pantalón de vicuña. Muchos arrieros y viajeros cuentan que lo han visto; alto es, dicen, y
silencioso; anda con pasos largos, y los riachuelos juntan sus orillas para dejarle pasar. Pero todo eso
es mentira. Los pastales, las chacras que mira el tayta Ak’chi, y el tayta también, son pertenencia de
don Ciprián, principal del pueblo. Don Ciprián sí, anda de verdad en las noches por las pampas del dis-
trito; anda con su mayordomo, don Jesús y dos o tres peones más; el principal y el mayordomo carabi-
na al hombro y revólver con forro en la cintura; los peones con buenos zurriagos; y así arrean todo el
ganado que encuentran en los pastales; a látigos los llevan hasta el corral del patrón, y allí los encie-
rran, hasta que mueran de hambre, o los dueños paguen los “daños”, o don Ciprián dé quince, diez so-
les de reintegro, según su voluntad. [Arguedas, 1935a:85-86],

al llegar al quinto apartado, se da cuenta que, con todo, también existen diferencias y semejan-
zas entre indios y mestizos, pues doña Cayetana trata de curarlo con medicina tradicional,
mientras que doña Josefa lo hace con yodo. . .
Saltándonos ahora algunos apartados, y dirigiéndonos directamente al onceavo, cuando
acontece lo del kuchimansay, vemos que recuerda las semejanzas y diferencias entre el mundo
de los indios y los otros dos, como lo hizo en el noveno apartado con el mundo de los concerta-
dos, es decir, la gente de la hacienda: todo ellos básicamente mestizos. Y que si él puede parti-
cipar en ambos mundo es porque ha aprendido a vivirlo “hacia afuera”, hacia la Pacha, como
los hacen los indios, al mismo tiempo que “hacia dentro”, como lo manifiesta cuando está colo-
cado en la posición y perspectiva “occidental”. [Tekumumán, 2003:117] Como se dice a sí mis-
mo: “Yo, pues, no era mak’tillo de verdad, bailarín, con el alma tranquila; no, yo era mak’tillo fal-
sificado, hijo de abogado; por eso pensaba más que los otros escoleros; a veces me enfermaba
de tanto hablar con mi alma [. . .]”. [Arguedas, 1935a: 102]
Dirigiéndonos ahora al apartado catorceavo, recuerda que el hacendado tampoco era tan ma-
lo como parecía, si bien la rabia y el poder lo dominaran, como sucedió con Bankucha y con
don Jesús. Así vemos que, después que se ha robado la vaca y que la viuda le reclama por ello,
dice y se dice:

Me acerqué hasta las gradas. El patrón no tenía ya la mirada firme y altanera con que asustaba a los
lukanas; parecía miedoso ahora, acobardado, su cara se puso más blanca.
— Dile a la viuda que le voy a mandar ochenta soles por la Gringa. De verdad la Gringa no ha hecho
“daño” en mi potrero, pero como principal quería que doña Gregoria me vendiera su vaca, porque para

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 mí debe ser la mejor vaca del pueblo. Si no, de hombre arrearé a la Gringa hasta Puerto Lomas, junto
con el ganado. ¡Vas a regresar ahí mismo! [Arguedas, 1935a:112]

Con todo, el relato del narrador no sólo sirve para informar y comunicar a su oyente sobre ese
mundo o de los problemas que él tuvo al habitar allí, como tampoco para dar cuenta de cómo
reconfigura su propia imagen identitaria al recordarlo, o la manera cómo reconfigura la de los
otros habitantes de la región con sus complejas relaciones, sino también para discutir con todos
aquellos indigenistas o hispanistas de la época que simplificaban de manera profunda ese
mundo tan heterogéneo, con todas las tremendas complejidades transculturales del caso.
Pero hay otro detalle que resulta muy importante, y que me sirvió de titulo a la presente po-
nencia, el cual, si bien se observa de manera más evidente en el otro cuento aquí analizado:
“Agua”, también es comprobable aquí. Recordemos una vez más que los habitantes de esa re-
gión, los chankas, se consideran hijos del río, y que, como tales, actúan y se relacionan con el
mundo, por cuanto “el hombre se hace a imagen y semejanza de la Pacha”. Así, como decía-
mos, el río, cuando se embravece, sufre un yawar mayu, es decir, un río de sangre, tal como le
sucede al narrador y a todos los personajes en el cuento, quienes se las pasan hirviendo, como
danzantes de tijeras que se enfrentan y compiten entre sí. Pero no sólo eso, sino que Juancha,
como “héroe” del texto, es decir, como río que es, se mueve de un mundo a otro de forma com-
pleja, aprendiendo al participar, enfrentarse y confrontarse con cada uno de ellos, y esto, tanto a
nivel externo, de acción, por cuanto testigo de los acontecimientos, como interno, sea en los
diálogos con los otros o en los diálogos monologados que mantiene consigo mismo durante to-
do su relato. Pero este también es el caso del narrador que lo recuerda, pues al hacerlo como si
fuese un río de imágenes rememoradas que dialogan entre el presente y el pasado, le va acon-
teciendo otro tanto, mostrando con ello su posición y perspectiva autocentrada, básicamente
quechua —por supuesto, con toda las ambigüedades y contradicciones del caso, dada su per-
sonalidad heterogénea y transculturada—, a la cual Domingo Llanque Chana denomina, muy
acertadamente, “Pacha vivencia andina”. [Llanque Chana, 2003]

Sin duda, lo presentado hasta aquí es apenas un esbozo, extremadamente limitado e incluso
primitivo, de lo que relata el narrador en el cuento, en función de la manera en que lo configura
el autor. Con todo, espero que con eso se haya podido observar la importancia de entender el
texto como un “sujeto” que se expresa por sí mismo y de manera dinámica (espacio-temporal,
es decir, dialógico-cronotópico), y no como un “objeto”, básicamente espacial y estático, el cual
es contemplado desde una postura interpretativa muy alejada del mismo, que es como la critica
lo hace de manera habitual. Si con lo dicho logré dar cuenta mínimamente de esta problemáti-

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ca, que se fundamenta, como vimos, en la búsqueda de la poética de la obra, me sentiré pro-
fundamente satisfecho; si no, tendré que seguir trabajando en ello, de manera que el lector se
de cuenta de la fundamental trascendencia de esta innovación en la postura lectora.

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