Wolfgang Iser

(;U

0 r' f\ (' ("13

EP

de

La estructura apelativa de los textos

l OI R e c.e-

p<"" j Or)
La indrterminaci6n como condici6n dr r/ectividad de fa prosa litrraria

r;:,

'. .

".

",.'

' -."
, f' : "
.

t ."

"
I

..

En lugar de una hermeneutica, necesitamos una erotica del artel. Con esta
exigencia, ironicamente aguzada, denuncia Susan Sontag en su ensayo Against
Interpretation esa forma de explicacion de los tcxtos que, desde siempre se ha
esforzado por indagar las significaciones contenidas en los textos literarios. Lo que
originariamente tenfa pleno sentido, hacer legibles textos deteriorados, se ha
convertido progresivamente, piensa Susan Sontag, en desconfianza frente a la forma
perceptible de los textos, buscando un sentido OCll\rO que solo la interpretacion
puede descubrir2. Que los textos tienen un contenido que los hace portadores de
significaciones, es algo difkilmente rebatible hasta la irrupcion del arte moderno; de
este modo, si los textos se redudan a sus significaciones, quedaba legitimada su
interpretacion . Esas significaciones se remitian a convenciones reconocidas, 10 mismo
que su valor, que, de este modo, se aceptaba 0, al menos, se comprendfa. EI celo
c1asificatorio de este tipo de interpretacion solo se apaciguaba normal mente cuando
se consegufa el significado del contenido del texto y se ratificaba su valoracion a
partir de 10 ya sabido. Esta remisi6n de los textos a un marco de relaciones existente
constitufa la meta esencial de este tipo de interpretacion, y asf los textos quedaban
forzosamente neutralizados. ,Como explicar entonces 10 incitante de los textos?
textos tienen sin duda momentos estimulantes que intranquilizan y causan asf
ese tipo de nerviosismo que Susan Sontag ha Hamado la erotica del
los
textos poseyesen realmente solo esas significaciones obtenidas por la interpretacion,
no quedarfa nada para eI lector. S610 podrfa aceptarlas 0 rechazarlas. Sin embargo,
entre texto y lector se juega incomparab;emente mas que la exigencia de una
decision en favor 0 en contra. Cierto que es difkil penetrar en ese proceso, y
podemos preguntarnos si pod ran en absoluto hacerse afirmacion(s accrca de esas
interaccioncs, sumamcnte complejas, que ocurren entre texto y lectOr, sin deslizarse
a la pura espcculacion. Al mismo tiem..Qo b .abrfa que decir q.uc_un t ex to se abre a la
yida solo cuando es lefdo. De ahf la necesidad de considerar el desplieguc del texto
m'Caiantc Ia Icctura.
Ahora bien, ,que es un proceso de lectura? Por una parte consta de la realidad
dada dc una configuracion compuesta, que, sin embargo, por orra parte, solo logra
su cfecto por las reacciones desencadenadas en el lector. Si se detcrmina cI proccso
de lectura como la actualizacion del texto, cntonccs podemos pr('guntarnos si tal
actualizaci6n cs describible de algun modo sin carr al mismo tiempo en lIna
psicologfa de la Icctura. Si se diferencia entre el texto y las form as de . J U
actualiz3cion posible, se
idm tidad t'ntregandolo
a la ar'bitrarieitITIu c fa comprension subjctiva. Un texto. se suel(' delir. <'xpone algo.
I SUS3n Sonug. Against Intrrpr(tdt;nn a",{ Ot/'" F.HdVS, Nuev, York (Dch,
Vcr ibid .. p. 6 Y IS.

'1%4. p. 14.

t3J

..!:t

{.

'

.....'J
(:'

y la significacion de 10 expuesto existe independientemente de las diferentes

reacciones que tal significado puede ocasionar. Sin embargC", y frente a esto, se
manifiesta la sospecha de que esa '. si nificacion inde endiente de toda
del texto no es, quizas, mas gue_ una
a_rea Izacion
se .ha
ideii'tlfi"Cado C..QD e!. AS{ seh a mantenido una interpretacion or,ientada al descubrimiento
y, en consecuencia, los textos se han empobrecido. Gracias a
Dios, de cuando en cuando se impugnan esos significados, aunque la mayor parte de
las veces s610 con eI resultado de poner en el lugar de la significaci6n desmontada,
otra tambien limitada. La historia de la recepci6n de las ohras literarias nos da
amplia informacion sobre este asunto .
Si, como el arte de la interpretaci6n - pretende hacernos creer, realmente
ocurriese que la significaci6n esd escondida en eI texto, entonces nos preguntaremos
por que los textos juegan al escondite con los interpretes; pero, mas todavla, por
que las significaciones, una vez encontradas, pueden cambiar nuevamente, siendo aSI
que las letras, palabras y frases del texto permanecen siendo las mismas. ,No
comenzad. aSI una mistificacion i e la
oculto del
'texto , y con eno Sf' anulad su objetivo enunciado de aport:>.r claridad y luz a los
textos? ,No sed finalmente la interpretacion mas que una experiencia cultivada de
lectura, y, por ello, una de las posibles actualizaciones del texto? Si ello es asI, se
querd. decir que las significaciones de los textos literarios sOlo se gene ran en eI
proceso de lecrura; constituyen eI producto de una interaccion entre texto y lector,
en eI texto, cuyo ra_g re.o_.esurfa
y de ningulla manera
ala . interpr-et-ac.ion .- Si es eI autor eI que-gener-ael slgi1lficado de un texto,
entonces es obligado que se manifiesu en una configuracion individualizada.
EI cadlogo de preguntas que pueden plantearse al arte de la interpretacion- se
alarga interminablemente. Pero el problema que plantea es y:\ formulable. Reza asI:
- Sl un texto literario fuese reducible a un significado determinado, entonces serfa
expresi6n de otra cosa, a saber, de ese significado cuyo statt'S se caracteriza por eI
hecho de existir independientemente del texto. Dicho ge mod9 mas radical: eI texto
seda la ilustraci9,!)..sl.e-u.n_significadQ dado
De este modo eI
texto literario se leyo unas veces como testimonio del espfritu de la epoca, otras
como expresion de las neurosis de su autor, otras como reflejo de la situacion social,
9,..ue los
,\!!L B!1.t!:!E,o
y aSI siguiendo. No pJ,ted_e__
historico. Pero el modo en que se constituye y se hace partfcipe no parece estar
oet:efiifinado de manera exclusivamente historica. Por eso es posible que en la lectura
de obras de epocas p:\sadas tengamos con frecuencia la sensaci6n de movernos en
esas circunstancias hist6ricas como si estuviesemos inmersos en elias 0 como si el
pasado se hiciese nuevamente presente. Los condicionantes de esa impresi6n radican
seguramente en el texto, pero se;;uramente no somos ajenos como lectores a su
aparicion. Actual izamos el
Pero. e,identemente eI texto
Qe..a!"J uali z.aci6n;-pues en
tiene que garantlzar un
de manera algo distinta por diferentes lectores, aun
cuando en la actualizacion de los textos predomina la impresi6n comun segun la cual
el mundo abierto por ellos se hace siempre presente, por historico que parezca ser.
Al lIegar a este punto podemos proceder a formular nuestra tarea. Dice asI:
,,: omo habra que describir la re. lacion entre texto y lector? Intentaremos la soluci6n
tre.s pasos. En. un primer
se trata
tex.to (
hterano con relaclon a otros tlpOS de textos.
un segundo paso se denorfllnaran
y analizaran las condiciones basicas d! los efectos que
texto liter;ts!Q.. Por

ello pondremos especial atencion en los diferentes grados de indcurm inJc.,on qu(' Ie'
dan en eI texto literario, aSI
de su actualincion.. f n un iCfccr
.r- paso -intenraremos clarificar eI incremento en los grados de indeterminacion dc los
'-.t..eX!os literarios, fenomeno
a partir del siglo XVIII. Si sr suponr que' la
indet"CriTilriacion cs una condici6n basica del efccto, habra que pregunursc 10 quc
Sin dueh
significa su progrcsiva expansion , sobre todo en la literatura
cambia la rclacion entre texto y lector. Cuanta mas determinacion pierden
textos, tanto mas compromctido estad eI lector en la coproduccion de su posiblr
el lector sr
intenci6n. Si la indeterm inacion rebasa ciertos Ifmites de
sent ira fatigado en una med ida no conocida hasta entonces. Puede. dado cI caso,
mostrar reacciones que conduzcan a un diagnostico no querido de su actitud . En
este punto planteamos la cuestion de cual es la intuicion que la literatura puede
abrir en la situacion humana. Pero esa pregunta supone al mismo tiempo comprender
la relacion entre texto y lector que aqul discutimos, como la posible prehistoria de
ese problema .

134

1
Vayamos con cl primer tramo. ,Como describir el status de un texto literario?
Habrfa que decir, en primer lugar, que se diferencia de aquellos otros tipos de texto
que representan 0 comuni.c.an. un objetoque posee una existencia independiente del
texto. Cuando se habla en un texto de un objeto que existe fuera de cl con igual
determinabilidad, entonces se dice que proporciona s61amente una exposicion de tal
objeto. En la terminologla de Austin es un lenguaje declarativo-, en contraposicion
con los textos que poseen un ulenguaje realizativoJ, es decir, aquellos que
constituyen su objeto. Se entiende que los textos literarios pertenecen al segundo
grupo. No poseen objetos que les correspond an exactamente en cl mundo de b
vida", sino que obtienen sus objctos a partir de elementos que se encuentran en ese
'\l..- mundo. Tenemos ahora. que proseguir esta diferenciacion, provi.sional y tosca, .entre
texto que exponen obJetos frente a textos que producen obJetos, con el flO de
precisar 10 espedfico del texto literario. Porque hay claramente textos que producen
algo, sin ser por ello literarios. ASI, por ejemplo, todos los textos que plantean
exigencias, seiialan metas 0 formulan objetivos, es decir, nuevos objetos que
adquieren la determinacion de su caracter objetivo solo en la medida desarrollada
por el texto. Los textos legales constituyen el caso paradigmhico de tales formas de
lenguaje. Lo mencionado por ellos se da como norma obligatoria de comportamiento
en el trato humano. Por el contrario, un .texto literario no produce nunca esos
contenidos. No eS' de extraiiar, pues, que
designe a esos textos como ficciones,
pues ficcion es una forma sin realidad . Ahora bien, ,esd reallOente la literatura
desnuda de toda realidad ,
J ? osee una
que se distingue lallto de los textos
de exposicion como de los textos oe pro uccion de objetos, en II medida en que
estos formulan regularidades de comportamiento reconocidas generalmente? Un
texto literario ni describe objctos ni los produce en el sentido expuesto; en el mejor

'1'

J Vrr

J.

L. Austin. How

10

do Thing1 wilh Word1. Ed, por

J.

0, Urm50n. C.mbridgrlM'5uchusrm

1962, p. 1 Y 55 ,

135

de los casos describe reacciones producidas por los objetos. Esta cs la raz6n por la
cual reconocemos en la literatura tantos elementos que juegan tam bien un papel en
nuestra experiencia. S61amente ocurre que esdn dispuestos de otra manera, es decir.
constituyen un mundo que no es aparentemente familiar. en ur.a forma que se aparta
de 10 acostumbrado. Por eso no posee la intenci6n de un texto literario nada
totalmente identico en nuestra experiencia. Si tiene como contenido reacciones ante
los objetos, entonces ofrece actitudes hacia el mundo por el constituido. Su rcalidad
no se basa en reproducir realidades cxistentes, sino en preparar intuiciones de la
rcalidad. Pensar que los textos describen la realidad es una de las ingenuidadcs mas
recalcitrantes que se dan en la consideraci6n de la literatura. La realidad de los
textos es siempre constituida por ellos y. por 10 tanto, una reacci6n a la realidad.
Si un texto literario no
objetos reales, eso quit!rc decir que gana su
realidad porque eI lector cumple las reacciones esbozadas por eI texto. Para ello eI
lector no puede ciertamente remitirse ni a la determinaci6n de objetos ya dados ni
a contenidos definidos, para comprobar si eI texto expone su objeto de modo
correcto 0 falso. Esta posibilidad de comprobaci6n, que poseen todos los textos
expositivos, Ie es negada a los textos literarios. En ese punto aparecc un valor de
indeterminaci6n que es propio de todos los textos literarios, pues no se dejan
reconducir a ninguna situaci6n mundana, de manera que surgieran en ella 0 pudieran
identificarse con ella. Las situaciones mundanas son siempre reales, por eI contrario
los textos literarios son ficticios; por ello esdn radicados no en eI mundo sino en el
proceso de lectura. Cuando eI lector recorre las perspectivas del texto que Ie son
ofrecidas, 10 que permanece es su propia experiencia, a la que se atiene para hacer
comprobaciones sobre 10 que el texto Ie transmite. Si el mundo del texto se
proyecta en la experiencia propia, aparece una escala muy difcrenciada de relaciones
derivadas de la tensi6n surgida en la confrontaci6n de la prop;a experiencia con una
experiencia potencial. Se puede pensar en dos posibilidades extremas de rcacci6n: 0
bien aparece el mundo del texto como fanrastico porque contradice a todos nuestros
habitos, 0 bien aparece como banal porque se corresponde periectamente con ellos.
Con ello se scflala no s610 la mcdida en que nueStras expericncias se ponen cn jucgo
con ocasi6n de la rcalizaci6n del texto, sino urn bien que l:n este proceso ocurre
siempre algo conectado con nuestras expericncias.
De aM se deriva nuestra primera intuici6n ace rca de la especificidad del texto
Iiterario. Por una parte se diferencia de otros tipos de textos en que no . explicita
objetos reales decerminados ni los produce, y se distingue por otra pane de la
experiencia real del lector en que ofrece enfoques y abre perspectivas con las que el
mundo conocido por la experiencia aparece de otra
Asl pues el texto'
literario no se ajusta completamente ni a los objetos reales del .mundo vital ni a las
e):periencias del lector. Esta falta de adecuaci6n produce
indeterminaci6n.
Cienamente e1lector intenta normalizarla en eI acto de lectura. Tambien entonces'
pueden distinguirse esquematicamente divisiones en la escaJa de reacciones muy
diferentes. La indeterminaci6n se normaliza" cuando se mantiene el texto can lejos
de los datos reales y verificables, que s610 funciona como su espejo. En este reflejo
se extingue su cualidad literaria , Pero la indetenninaci6n puede llevar incorporadas
tales resistencias que no sea posible ajuste alguno con el mllndo real. Entonces se
escablece eI l11undo del texto en concurrencia con el mundo conocido, 10 que no deja
4 Esu cuesti6n la .borda Susannne K Langer. Feeling and Form. Londres '1967, p. 59: -La soluci6n
de I. dificultad esd. creo. en el rrconocimiento de que 10 que el ute expresa no es un sentimiento actual.
sino ide.s del sentimiento: en tanto que lenguaje, no exprcsa cos.s y succsos 3Cwales. sino sus ideas>.

136

pO\ihdi,hd que se lu
de influir sobre estt'. EI Illllndo real aparcl'l'ra solo l'011l0
hccho transpart'ntt' en sus prrsupuestos.
illdctcrrninKilm purd(' umhirn -normali7.aru' ,:nn rrfrrcn.:ia a In rXp<'ril'm'iH individuak'\ .1('1 I"llm . \-"It
rcdulir
un tt'xto a sus propias
Y lIIedill1lr ('\ll alllo.... nf,rnll( tc'>n podd
sentirsr qui7.h
La (ondi<,:ion de clio
q\l(' IH "nImH dr l.a
alitocompr('nsi<'10 se proy(.'cten cn (;1 texto. si 11.1 de re,1Ii7H\r ('I "hI,"' 1\'" I,,f\c!:uido.
Tambicll esto signifi.:a una .normali7.l(ion o de la indrtarninlci,in. '1"t .f('\ap.H(,((,
cuando las norm as privadas del lector garantiun la orirntll'ic)n .1.1 I n to. r \
tambien pensable el caso en que un texto contradiga tan
IJ' ,(frJ\ .h1
lector, que desencadenen reacciones que van d<:1 abJlldollo del lihro J b d"ponihd"I),1
para una correccion reflexiva de la propia actitud.
Con todo esto tiene lugar Ia elimina.:ion de la indeterminacioll . En lodo caso
da Ia posibilidad de conectar el texto con las experiencias propias 0 (011 bs propiH
representaciones del mundo. Si esto ocurre. desaparece . Pues Sli fun(ion consist(' ell
adapcar el texto a las disposiciones mas individualcs del Irctor. Ah; radio b
especifidad del texto literario. Se caracteriza por una tfpica oSl'i\J(ion entre (.'1
mundo de los objetos reales y el mundo de la experiencia del
Cada leClura
sed. un acto que fija las configuraciones oscilantes del texto en
producidos normal mente en eI mismo proceso de lectura.
Hasta ahora nos hemos limitado a describir el texto literario desde fucra.
Debemos ahora, en un segundo paso, descubrir los prinGipales condicionamientos
formales que producen indeterminacion en cl texto. Inmediatamente surge la
pregunta por el objeto del texto, pues no hay en cl correspondeneia alguna con el
dominio de los objetos empiricos existentes. Hay objetos literarios cuando el texto
despliega una multiplicidad de perspectivas que producen paso a paso el objeto y
simuldneamente 10 concretizan para la intuici6n del lector. Llamaremos a estas
perspectivas, siguiendo un concepto acuiiado por Ingarden perspectivas esquem:iticas'
porque cualquiera de elias pretende dar cuenta del objeto no de modo provisional 0
accidental, sino de modo represencativo. ,Cual debera ser el numero de tales
perspect ivas para que (1 ohjeto litcrario sea slIficielltrmente claro? Evidrntemente se
necesican muchas. Con esto abordamos Ull problema intcrcsa.nte.
de las
ers ectivas one normalmente de relieve 5610 u a
o. Determina eI obje.c:o
literario de manera que eJ3 e a 0 a necesidad de una nueva determinaci6n . Esto
significa que nunca se lograd lIegar al final de la multiplicidad de determinaciones de
los llamados objetos literarioSt Prueba de ello la tenemos en los finales de novela, en
los que, por tener que lIegar' al final, hay a menudo algo forzado. Se inteilta
compensar 1a {alta de determinacion en eI final CQn una respuesta..ideo16g;'P2
ut6ica.
sin embargo tambien novelas que articulan esta apertura enel final de
mo 0 proplO.
.
Esta estructura del texto literario implica que las perspectivas esquemhicas o
mediante las que se despliega el objeto, chocan con frecuencia de modo directo. Se
roduce entonces en el texto un corte. La aplicaci6n mas frecuente de esta tccnica
simultaneamente varios cursos de acci6n,-.ero
de cortes se da cuando
.. .qu.e._halLck...narrarse de forma sucesiva. Las relaciones que se establecen entre las
perspectivas que se superponen no son fonnuladas normalmente por el texto,
aungue eLmQdo de
conexj6n esj mportante 1?Ata. 13 intencion3lidad del texto. En
otras palabras: entre las perspectivas esquem:iticas o hay lugares vados que surgen de

"I.

S Ver R. Ingarden.

Das littrarischt Kunsrwtrk. Tlibingen '1960. p. 261 y

5S.

137

la determinacion producida por el choque de perspectivas h Estos lugares vados

abren un espacio explicativo del modo de relacionarse los aspectos representados en
las perspectivas. No deben ser dejados de lado por causa del texto. Por el contrario,
cuanto mas afina un texto en su retkula expositiva, es decir, cuanto mayor sea el
numero de perspectivas esquematicas. que producen el
del texto, tanto m:ls
aumenta el numero de lugares vados. Ejemplos c1asicos de esto pueden ser las
ultimas novelas de Joyce, Ulysses y Finnegans Wake, eli las que una hiperprecision de
la reticula expositiva hace au men tar proporcionalmente la indetcrrninacion. Volveremos
mas tarde sobre este pun to. Los lugares vados de un text') literario no son de
ninguna nlanera, como quiz:!.s pudiera suponersse, un dcfecto. sino que constituyen
un punto de apoyo basico para su efectividad. EI lector no mele observarlos en el
curso de la lectura de la novela. Es 10 que suele decirse de la mayoria de las novclas
hasta el ultimo cambio de siglo. Sin embargo ejercen su influjo en la lectura, puesto
que en el proceso de lectura se producen continuamente "perspectivas esquem:hicas .
Esto quiere decir que e1 lector continuamente 0 bien lIena esos espacios vados 0
prescinde de ellos. AI dejarlos de lado, se aprovecha del espacio explicativo dejado,
estableciendo por su cuenta las relaciones entre las perspectivas que no han sido
formuladas por el texto. Este proceso 10 confirma la experiencia sencilla de la
segunda lectura de un texto lite,:ario, que con frecuencia produce una impresion
muy distante de la que tiene lugar en la primera lectura. Las razones de ello pueden
buscarse en la particular situacion del lector, pero, no obstante, el texto debe
contener las condiciones de las diferentes realizaciones. En Ulla segunda lectura se
dispone de mucha mayor informacion sobre el texto, sobre todo cuando la distancia
temporal entre las dos lecturas ha sido corta. Esta informacion adicional es la base
para que puedan ser aprovechadas de otra manera, quizas inclu 30 mas intensamente,
I. En este punto h.hrb que diswtir el concel'to de..., jugJ tl:S de
utilizado.por Ingorden,
para diferenciarlo de la presente concepcion con la que porece rclacionado. T.I discusion, sin embargo
rompeda eI marco de un articulo. Por ello debera ser continuad. mas tarde en una det.llada exposicion
de las reflexiones aqu' solo esbozadas aCe rca cI problema de la comunicacion Iiteraria. Los puntos
siguientes serian decisivos en este .sunto:)n . rd n rovech. e/ conCe t de . Iu ores de indetermin.cion_
:an ddimim
Los ugares e
indeterminacion seilalan .solamentejQ..Jluc: falta a IOJ obietos litcrarjos' su definicion desde todas las
dimensiones. 0 bien . hu::erfeccion de su con sti tucion. En consecuencia. imp"rt. a Ingordcn sobre todo
camGi:1r la -persprCti v2 i!1complcu_ cn .pfena., cs decir,e1 jm;nar median te (I 2,tO d, comRQsiciOo taq.tPs
dJi.gares de indeterminac..ion- como sea posible. Con clio aparece patente no solo la carencia latente que
los afecta. sino tambien su restriccion al aspecto de la exposicion de la obra de arte. Pero Ia
indeterminacion
una condicion de la recepcion del texto. y por ello un importante factor cn la
dimension de la obra de arte

Para Ingarden. sin embargo, esa funcion no juega apenas ningtln papel, lomo se deduce de su libro

Vom Erkmnm dts liurarischm Kunstwtrks, Tubingen 1968. en el que se analizan las condiciones de
recepcion de Ia obra. Aquf no se trata de los lugares de indeterminacion que rroducen Ia concrecion_ de
Ia obra de arte. sino que es mas bien la emocion original- Ia que h.ce posibk Ia concrecion_ del texto.
La dimension del efecto se explica, por ultimo, de manera que no se plantea el problema de la
comunicacion literaria. En
se
.l9...s_cc.undacio._ .0, muchas v,eces..
triviales (ver p. 49). Pero
no necesjtan set lIe n adol,.; en ocaSl0nes
impiden Ia obra de arte, 0 incluso Ia aniquilan. cuando, como en los t( (OS modernos, aumentan
..
la de
relativamente...
esto significa: completar los -Iugares de indeterminacion_ tien.!e a una saturacion de la
harmonia polifonica. que para Ingarden incorpora una condicion basica dc I. obra de arte. Si sc determina
u eraei n de 10 dc 'ado se hacc cvident. su cadcter
. , U:.o. .
Evidememente puede Ia harmon'a polifonica dar Iugar a completar 0 ras e nlO 0 correcto 0 falso y .s,
el lector confirma 0 corrige. Detris de esta concepcion esd la concepcion cla-iea de Ia obra de arte. de
manera quo para Ingarden hay concreciones_ correclas y falsas.

las relaciones no formuladas entre las diversas situaciones del te;l(IO,

,'gmo sus
J-Qsjbjli.d ades d!:.....c,onexion. Ese saber que arroja su sombra sobre el te;l(to espera
combinaciones que no eran posibles en una primera lectura. Procesos ya conocidos
se desplazan hacia nuevos y cambiantes horizontes. y as! se enriquecen. modifican y
corrigen. Nada de esto est;\. formulado en el texto; es mas bien el lector quien
produce estas
Esto sed:! impos iblc si no contuviese rI texto e5pacios
.ndoLQ IIC baeen posihle eI iuegtio_lli'pq:tati vo y la ad ap1.,1ci6n variah le d el texto.
Con estl estnICtura, el texto reali7.l un ofrecimiento de pUtlcipacion a \11\
Si en un texto de ficcion desaparecl' el componente d(' 10\ e\pKin< "a(io\,
corre
cl pcligro de
al lector. porque cste se enfrentarl l un tt"" dl'tl'rminado rn
progresion l're(iellte, sea cual fuere Ia orielltacion de 1'\1 del rrmlnJ< Il>n : Hieologica
o utopica. 5610 ('50S lugares vados garantizan una PlrtICllu(I()n .11'1
en b
rcalizacion y la constitucion de 5cntido de los acontecimienws. Si 1'1 tnto recon()(t
esta oportunidad. cl lector tendd la intencionalidad aporuda por rl. no <010 por
posiblc. sino tambitn por real. Pues en general nos inclinamos a sentlr como rrat 10
que hemos hecho. Y con ello cl componente vado del texto s(' con"It'rte en 12
condicion basica de su realizacion .
Esta situacion puede observarse en ejemplos relativamente sem' illm, de los quI'
queremos, al menos, destacar uno..Hay una forma de publicacion de la prou
literaria de la que se puede decir que aprovecha la indeterminacion de mmera
especial. Pienso en las nove1as por entregas, cuyo texto se ofrece al lector de ciertH
dosis. Cuando. hoy dra, aparecen en los periodicos novelas PQr entrega\. este tipo dt
publicacion cumple una funcion, la que proporciona el cfecto de propaganda. En el
siglo XIX este objetivo estaba en el centro de los intereses . Los grandes narradores
del rcalismo buscaban por este procedimiento, lectores para sus novelas 7 Carlos
Dickl'ns escribfa sus novllas seman a a seman a , y entretanto hmcaha informarse.
tanto como Ie era posible, acerca de 10 que pensaban los lectores sobre la
continuaci6n de la acci6n 8 EI publico lector del siglo XIX cumplfa una experiencia
muy ilustrativa en nuestro contexto: consideraba las novelas lefdas en entregas
mejores que el mismo texto lefdo en forma de lib r0 9. Esta experiencia es repetible,
y solo hace falta tomarse eI trabajo de haccr eI experimento. Regularmente aparecen
hoy en los peri6dicos selecciones de novelas. que alcanzan las fronteras de la
literatura de consumo en su aLin por ganar un publico mayor. Si se leen tales
7 Ver sobre esto Kathleen T illotson. Novtls of tht Eightttn-Fortits, Oxford (Paperback) 1962. p. 28
y ss. y 33; YG. H. Ford. Dickrns and his Rtadm, Princeton 1955. p. 6.
8 Ver Tillotson. p. 34 Y ss. Y 36 Y ss .
9 Cuando Dickens org.nizaba la primera. muy barata. edicion de sus novel as. su exito no fue
comporable con el que ale.nzoron posteriores ediciones. La prime,. edicion de 184647 tuVo lugar en una
epoca en la que Dickens publicaba por entregas; ver sobre esto John Forster. Tht Lift of Charlts Dicktns
I. ed . por A. J. Hoppe. Londres 1966. p. 448 . Son ilustrativas en este contexto' dos ejemplos sobre I..
re.cciones de los Iectores. Martin Chuzzlewit, seri.lado por eI propio Dickens como una de sus grandes
novelas. constituyo en su primera edicion un frac.so. Forster I. p. 285 y Ford, p. 43 son de I. opinion
de que esto se debia al cambio en eI modo de publicacion. En lugar de hacerlo sem.nalmcnte. la novel.
aparecio en entreg.s mensuales. La pausa fue dem.siado larga. Por Crabb Robinson s.bemos que en!.s
novelas por entregas de Dickens sufda tal excitacion que se decidio esperar a Ieerlas en forma de libro
para sustraerse a los miedos - que causaban en el los sucesos imprevisibles. Ver Ford, p. 41 Y ss. Los
fragmentos compuestos seman a a sem.na muestran . aun cu.ndo estuviesen cuidados.mcnte plane.dos,
como fue el caso .1 principio. como estaban organizados pora producir efecto. En I. forma de libro
hizo evidente est a forma de composicion y arreciaron las cdticas de los lectores; ver Ford. p. 123 Y n.
Sobre la especial relacion entre autor y lector en I.s noveI.s por entreg.s. ver tambitn Tillotson. p. 26
Y ss. Trollope er. de la opinion que en las novelas por entregas se evita .Ia I..g. sucesion de pagin.s
aburridas-. que en las novelas en forma de Iibro son frecuentes . Ver Tillotson. p. 40.

138
139

novelas en fragmentos, son aceptables, pero si se leen como libros, son insoportables.
es la condici6n objetiva que produce esas diferencias? La novela por' entregas
trabaja con una tcknica de fragmentaci6n. Produce una interrupci6n alJr donde se ha
creado una tensi6n que presiona buscando una soluci6n, y donde de buena gana se
quiere tener la experiencia de algo que suponga una salida para 10 ya lefdo lO Cortar
o de 'ar arrastrar la tensi6n es la condici6n bas iea d
i
'
e suspense,. ace que intentemos ima inarnos la informa<.:i6n de la
momento--llo - p_o_demos disponer sobre a continuaci n e os aeontecimientos.
,C6mo seguid? Cuando nos plante amos esta pregunta u otras semejantes, aumenta
nuestra participaci6n en la realizaci6n de los sucesos. D ickens conoda esta teenica.
Sus lectores eran para el coautores,..

cCual

Hay ahora un extenso cadlogo .de tecnicas de corte que en gran parte son
mucho mas refinadas que el efecto primitivo, si bien eficaz, ..deL -susp.c.n.se..-D tra
forma, por ejemplo,.de..i.wiuciJ:..alkto.t.. a !Ina
pm ic jpacj6n en la compos jcj6n
consiste en introducjr d jre.etameote pue\1.0 5. persooajes
S1Icrsivos I:OUS:S,
lO-<j.ne I:omie.nzan nuevas " neas de acci6n. de manera Q-y,u,,!.!.(ge. 1t..P[!:,glIll.tLR9I
las rdacjQn.e.s entre la bjstpriU Q!LOM3,....y,Jas nucyas Umprc);is jbleui tJ.lacioncs . Con
ello aparece un complejo tejido de posibles conexi ones, cuyo incentivo consiste en
que es el lector el que debe producir los enlaces no formulados. Frente a una
ausencja t emporal
movilizan la . imaginaei6n de
soluciones. En todo casu surgen siempre en
esos cortes determinadas expectativas que, aunque la novela quiera aprovechar, no
puede incorporarlas enteramente. De este modo la novela por entregas impone al
lector una forma determinada de leetura. Las interrupcioncs estan calculadas de
modo distinto a las que se producen en la lectura de un libro por razones externas.
En la
entregas t jenen: un obiet jvo
forzado
que se Ie ordenan, a imaginarse mucho mas de 10
en el easo de una leetura eontinuada. Cuando un texto d ispuesto en entregas
produce una impresi6n distinta de la de un texto en forma de libro, no es, en ultimo
0 acentue
termino, porque aporte un componente adicional de
mediante las pausas los lugares vados existentes hasta la pr6)(ima entrega. Su nivcl
de calidad no es mayor. Simplemente pone a punta una nueva forma de realizaci6n
en la que el lector esd mas eomprometido por el relleno de los lugares vados
adicionales. En t al proceso se muestra en que medida el componentede indeterminaci6n de los textos literarios crea el grado neeesario de libertad que debe
garantizarse al lector en el acto de comunicaci6n para que el mensaje- sea recibido
y elaborado. Al aumentar as' la efieacia de la novela se ve claramente el peso de los
ugares yados en la fto mu nicaci6n entre el texto, X el leet<?!:..
. En este punto se plantea una cuesti6n que s610 podemos indicar, pero no
p Ol' las q ue se produce en
resolver. Se trata de e:;tablecer .el,
el texto Ia ind e terminaci6n . Habda que describir las actividades elementales de las
que el lector no es conseiente en la leetura, pero que se realizan. De entre las
muchas posibilidades ck-.QtielltaW as [eacciones
queremos destacar
brevemente una; es ciertamente muy simple, pero aparece con mucha frecuencia. Se
trata de 10 siguiente:...to.d.o.s...heXllQ.Lobservado al leer nQvelas q'Je la historia narrada
esti.... entrever.ad
. . es del autor sobre los acontecimientos., En esas
observaciones se haee una valoraei6n muy varia a e os succsos narra os. A estas
Evidentemente
consideraciones aiiadidas por el autor damos..el nombre de

de!

10

140

Vtr T illotson, p. 25 Y 55.

tiene la historia narrada lugares en los que se neerman

Con
relaci6n a la discusi6n anterior, tenemos 10 siglliente: cI alltor ('VIU J,j los luu rcs
vados .J2ucs con sus obscrvac joncs y,
..,ca.r.r.alJ6n.
Si esta fuese la unica funci6n del comentlrio. la participari6n .II.'I Irctor en la
realizaci6n de 10 que la historia pretende, bajada. EI autor mismo dl(r como hay qur
entender su narraci6n . Al lector Ie qlleda, en el mejor de los casos, IJ pmibilidad dr
contradecir esa concepci6n, si cree disponer de otras imprl.'sionl.'5
partir dl.' 1a
historia narrada. Ahora bien, hay muchas novelas qlle cstoin atrlvl.'uda5 por 1.'505
comentarios y valoraciones sin que haya que interpretar la historll dl.'1dl.' un pumo
de vista determinado y mantenido. Ya a principios del siglo XVIII H ' pUl.'de observar
este fen6meno en muchas novelas cuyo sustrato hist6rico ha pt'rdido hoy intere5
relativamente sin que con ellio sufra nuestro disfrute con su lectura. En eus novela5
no pretende exclusivamente el autor, evidentemente, prescribir. con sus comentari05
al texto la comprensi6n de la historia por el lector. Las grandrs no\'rlas inglesas de
los siglos X V III y XI X , que siguen gOZlndo de ininterntmpida
pertenecen a
est e t ipo
rI
_Y-"QITlCPUriQLqlliI.'IT mas distanciarsc de 10\ lcontcsi gl iC'ntom
JJ,,\ <IUC interpretar
JL.K!l tido. Los comentarios aettlan como sirnplC'\ hlp<', Inl\ \ pJrr<rn implicar
dr lo s prQ(1.'50S
posibilidades de valoraci6n que se diferencian de las que H'
relatados . Esta impresi6n se refllerza por el hecho de que 1m (onl('ntJrw s lu-dlOS J
diversas situaciones dejan reeonoeer puntos de vista del autor
,HJhd
entonces que confiar en cl autor cuando comenta?". ,0 hahd quI.' rumlOar ITl('Jor
'\ sus
observaciones hechas a 10 relatado?, Pues con freellcncia pro<luan dl.'trrmlruJu
'-lUI.' Jporun 1m
1 situaciones de la historia novclada una impresi6n diferente de
correspondientes comentarios. ,Se habra lefdo quizas sin la atenoo n IUfiCirntr. 0
habra que corregir el coment ario del autor a partir de 10 lcido pU.J rncontrar uno
mismo la valoraci6n de los acontecimientos? Sin darse Clienta cl lector tcndd qu('
\
haberselas no ya exclusivamente con los personajes de la noveLa, sino tambi;n con
..., un autor que se interpone con su papel de comentarista entrl.' La historia y cl lector ,
Se ocupa del lector como cl lector se ocupa de la historia. Los comcntarios provocan
Desconciertan, suscitan la contradicci6n: Hr nan t'on-frecumcia
reacciones
'aspecto s ines perado s"cfe la narraci6n, que no sedan percibidos sin esas indicacionr5,
De este modo esos comentarios no suponen una valoraci6n obligada de la historia,
" sino una oferta que contiene posibilidades de opci6n. Hacen que eI lector no
disponga de una 6ptica unitaria sino de ciertaSc disposiciones q ue debcd actualizar
para abnrsea-l os sucesos; recubren la historia con perspectivas cuya orientaci6n es
Estos comentarios abren un espacio de valoraci6n que haee
nueVos
vados en el texto. Estos descansan no s610 en la historia contada, sino
en eI espacio existente entre la historia y las posibilidades de enjuiciarla.
S610 se quitan de en medio cuando se producen juicios acerca de los procesos que
mantienen el discurso. En la provocaci6n que supone la capacidad de_ juzgar, el
comentario actua de dos maneras: el evitar una valoraci6n unlvoca de los sucesos
crea IUgarem dos que permiTen-unrSerfe- de-variahles-p-ara ser reltenadOS;" pero al ' .
ofrecer tambien posibilidades de valoraci6n, procura que esos lugares vados no s'ean
colmados arbitrariamente. De esta manera, esta estructura hace que el lector
participe en la valoraci6n, y controla las reacciones correspondientes a la misma.
II W.ynt C. Booth,
0/ Fiction, Chicago 1%1, p, 211 Y ss., distingut tntrt -nundor
fi.blt. y -no fi.ble., sin v.lor.r I. cutsti6n por 10 que h.ct .1 problem. dt 12 comun ic.ci6n. EI -n.rr.dor
no fi.blt_ constituye, con rel.ci6n tsto, el tipo interts.ntc dt quien tn su -no fi.bilid.d. postt un
dcsign io tstntegico que St traduce en I. orient2ci6n dd lector por el ttxto ,

141

Ilustremos, aunque sea brevemente, este tipo de orienta.:i6n del proceso de

lectura con un ejemplo interesante. Dado eI caso, a un autor Ie gustarfa controlar,
mediante sus observaciones, no 5610 el espacio de reacciones de la lectura, sino hacer
que la reacci6n fuera unfvoca. (Como conseguirlo? Si nuestras consideraciones son
exactas, no debemos esperar que el comentario detalle las reacciones que se desea
experimente el lector. ni que las prescriba. EI lector reaccionarfa a 10 que se Ie
prescribe, pero no en el sentido intentado. Veamos cI ejemplo. Se trata del conocido
pasaje de Oliver Twist de Dickens cuando eI hambriento nino en eI hospicio. con el
valor que da la desesperaci6n consigue una segunda racion de sopa. Los vigilantes
del hospicio se horrorizan ante el increible descaro l2 (Que es 10 que hace eI
comentarista? No s610 se declara conforme con elios. sino que apona su raz6n 13 La
reacci6n de los lectores es inequfvoca, pues el autor ha dispuesto su comentario de
manera que tiene que rechazarlo. 5610 que entonces la participaci6n en la suerte del
nino aumenta hasta la acci6n: los lectores deben levantarse de su asiento. No se
trata ahora solo de lIenar un espacio vado con relaci6n al enjuiciamiento de una
situaci6n, sino de la correcci6n total de un falso juicio. Si la actividad del lector en
la participaci6n del suceso se incrementa de modo unlvoco, no hay que pensar 10
que se dice en el texto tal como h:t sido formulado. En este respect.O este pasaje de
Dickens constituye un interesante caso limite de indeterminaci6n. Pues tambien aquf
vale 10 que rige en general sobre la indeterminacion como condicion de eficacia: 10
formulado no debe agotar la intenci6n del texto. Los textos literarios son ricos en
estructuras como las estudiadas. Muchas son mas complicaclas que esta interacci6n
entre comentarista y lector. Habrfa que pensar en el hecho de que nosotros. como
lectores, reaccionamos siempre ante los personajes de una novela. sin que estos. por
su parte, tengan que reaccionar a nuestras actitudes para con elios. En la vida
evidentemente esto no es asf. (Que hacemos con la libertad que garantiza la novela
de la forzosidad de las reacciones cotidianas? (Que funci6n posee esta forma de
indeterminaci6n que atribuye nuestra conducta a los personajes y parece dejarnos a
nosotros todo 10 demas?
Tenemos que volver a las condiciones tecnicas del lenguaje que son responsables
de la orientaci6n de las reacciones del lector. Se trata, en primer lugar, de analizar
los mod os de constituci6n de los textos de ficcion. Pues, para su estructura apelativa
no es indispensable conocer el proc(:dimiento mediante el que han sido construidos.
Si esos textos muestran, por ejemplo, tecnicas de fragmentaci6n, montaje 0
segmentaci6n, eso significa que garantizan una independencia relativamente alta con
relaci6n a la atraccion ejercida por los modelos textuales. Si, por el contrario, se
organizan mas bien por un principio de contraste u oposici6n, el seguimiento de los
modelos sera relativamente fuerte. En un caso domina un grad:) relativamente alto
de realizaci6n, con mlnimas prescripciones, para la actividad exigida del lector; en
otro caso ocurre a la inversa. Ademas serfa imponante comprobar en que nivel
textual esdn los lugares vados y cual es su frecuencia. Actu;l.1l en el proceso de
comunicaci6n de manera diferente cuando aumentan en las estrategias del relato y
:uando disminuyen en la acci6n 0 en eI juego de los persanajes. Tienen consecuencias
muy diversas cuando se encuentran en eI papel prescrito al lector por el texto. Pero
tambien para otro tipo de c1asificaci6n de niveles textuales puede ser significativa la
frecuencia de lugares vados . (Predominan en la sintaxis textual, es decir, limitada al
sistema reconocible de reglas de construccion; estan reforzadas en la pragmarica
" ss.

12 Ver Charles Dickens, O/i" .. Twin (The New Oxford Illustrated Dickens), Oxford 1959, p. 12
t}

142

Ibid ., p. \4 Y

textual. es decir. en eI objetivo perseguido por el texto; 0

mas en b
semantica textual. es decir, en la signifieacion que 51.'
en d
de lectura?
En cada caso actuadn de modo diferente. Sra eual furre
dlHrihuci6n. las
consecuencias que se derivan para Ia orientaeion de las rracriones dl'l I('dor. dep('nd('
en gran mrdida del nivel textual espedfico de su ocurrrncia . Prro rHa lliestion
purde ser aqui mencionada. no discutida .

3
Nuestro tereero y ultimo paso sr refiNe a un fenoll1('no. tmlilricamtnt,t'
imponante. seglln el cual la indeterminacion de los
itterHIf)\ han ido en
aU!Tlento desde eI siglo XVIII . Vamos a visualizar las implieacionn ml\ lI11portlnt('l
de este fenomeno en tres ejemplos, tomados oe la litrratura inj:lrSl de los
XVIII. XIX, Y xx. No hay duda que fenomenos iguales apare(en rn texl'" scmej.l Iltt's
(17-1[-12). l 'a nily Fa;r
de otras literaturas. Me refiero ajosepb Andrews de
de Thackeray (1848) y Ulysses de Joyce (1922).
joseph Andrews de fielding empezo como una parodia de I'amrld de Richard,on .
en la que la naturaleza humana y sus formas de eomportamiento rsubln determinadas
por un ideal de virtud. Riclllrdson es hoy para nosotros un tnto Illuerto, pcro
Fielding puetle sa todavia lcido con plaler. Oudar dl' b del rrlllilllbilidad dr la
naturale7.a humana y. sin
tr17ar una
dl' rill . ('\ IJ I'Hldoja dr la
novcla de hlldin\:. l.a sillla(ion e5 Li(il de nuh,,", n . T(' 'I(' (11" , . " ,r
p.1rf(' al
heme. dOl ado ,'on
\"Irtlldn dc IJ II1Iqrlli(1Il. )" .",r ..II! I'!nc 1II11 rral,dad
que It' afe(la considerabklllellte. Desde ('I PUllto dl' vi'la drl h(lI)e. rl mundo
apareee malo; desde cI punto de vista drl Illundo cI h,:wt' n 01", Iru.!o )" limiudo.
Pero la inteneion de la novel a no
desaibir a los rrprnClltllltn de
morales como hombres obst inados. Simuldnearner.te, cI rnundo ljut \(" ,I('scribe lu
perdido su cadcter tradicional de servir de fondo mon6tono plra III Htnturl\ drl
heroe. Ha eonseguido una autonomla que no se organi7.a por 1m I'"n. 'rim .It Il
conducta moral, ni men os puede ser dorninado. Se trata, purl . .1(' unl (ontlnlU
interaccion de estas posiciones, en la que pareee tener lugar una (orr("(ci6n mut ua .
Pero eI tipo de correcci6n no esd formulado en cI texto.
simplt'mente ron
un juego de relaciones que no poseen ya esa determinacion que se deja r('conoc('r ('11
las posiciones basicas del heroe y la realidad. La correccion mutua tirnde
un
equilibrio y no a la victoria 0 derrota de una u otra posicion. Tampoco se
en cI texto el tipo de equilibrio. aunque se puede imaginar. QUi7h ocurrr ('itO
porque no esd. fijado verbalmente . Al influirse mutuamente las posiciones. sr h1('('
visible mas su potencial que su facticidad. As! el texto ofrece al lector simplement('
un conjunto de posiciones que el rclaciona entre sf sin formular el punto arquimedico
en el que convergen. De ahl deriva la estructura de un proceso de lecrura que
Northrop Frye ha descrito de la manera siguiente: Siempre que leemos algo.
nuestra atenci6n se mueve a la vez en dos direcciones . Una direccion es externa 0
centrffuga, segun la cual vamos fuera de 10 leido, de las palabras a las cosas que
significan, 0, en la practica, a nuestra memoria de la asociaci6n convencional entre
elias. La otra direccion es interna 0 centrfpeta, y segun ella, intentamos desarrollar
a partir de las palabras el sentido del modelo verbal mas amplio posibb' 4
14 Northrop Fry Anatomy o/ Criticism, Nueva York 1\967, p. 73 .

55.

143

Esta operaci6n hermeneutica,. de la lectura se intensi! ca en la medida en la que

1a novela renuncia a formular su intenci6n. Esto no sib.lifica que carel.ca de ella.
Pero, si no la explicita, (d6nde buscarla? La respuesta podrla ser: en la dimensi6n
E-!....Ia correcci6n mutua de las dos posiciones. Pero esa
no esd
dada en la conflguraclonefectlva del texto, smo que es un producto de la lectura.
5i s610 aparece en la lectura, tendd. en todo caso un cadcter virtual pues la
confluencia de posiciones contrarias y su influjo mutuo resultante es responsabilidild
de la actividad del lector. Este ve al heroe siempre ante el fondo de una viI realidad,
pero tambien al mundo desde la perspectiva del hcroe. Tales contraposiciones
provocan operacioncs de equilibrio y como no escan formuladas en el texto, la
(,onstituci6n del senti do tiene lugar en el acto de lectura. 5u Iligar es la imaginaci6n
del lector, pues s610 ah[ aparece el senti do del juego proyectado de posiciones. Y
como sentido virtual se pliega a matices diferenciados en
renovadas. Fielding
parece haber sido consciente de esta estructura del texto pues indica el papel que
atribuye al lector aSI: el lector debe descubrir l \ Esta exigencia hay que entenderla
hist6rica y estructuralmente. Hist6ricamente significarfa que el lector, al descubrir el
sentido, se ejercita en un principio de la Ilusttaci6n. Estructuralmente quiere decir
que la novela potencia su cficacia cuando no formula el punto de convergencia de
sus posiciones y esquemas y deja que sea el lector quien remedie esa indeterminaci6n.
Nuestro segundo ejemplo es una novela del siglo XIX, en la que se aprecia
claramente la indeterminaci6n: Vanity Fair de Thackeray. Cuando la ambigi.iedad
regula la gradual participaci6n del lector en la realil.aci6n de la intenci6n del texto,
podemos preguntarnos por 10 que significa esta intensificaci6n de la participaci6n.
Vanity Fair consiste, en primer lugar, en una historia en la que se cuentan las
ambiciones sociales de dos muchachas de la sociedad victoriana, y, en segundo lugar,
en el comentario de un narrador que se presenta como director teatral, cuyas
explicaciones son casi tan amplias como la propia historia. EI comentador abre un
gran panorama de puntas de vista sobre la realidad social cont:>.da, vista desde todas
las posiciones sociales y todas las disposiciones hllmanas. Al sentirse confrontado el
lector con un conjllnto de posibilidades variadas y alternativas, se ve forzado a
tomar postura. Pero son tan complicadas que yo no se trata de adoptar una actitud
ante el ' mundo social de la historia relatada, sino de buscar
actitud teniendo en
cuenta la oferta de perspectivas diferenciadas del comentador. No hay duda de que
e! aut or quisiera inducir a sus lectores a ejercer una crltica de la realidad expuesta.
Pero, al mismo tiempo, sinla al iector ante la alternativa
aceptar una de las
alternativas ofrecidas 0 de elaborar una propia. Esta
no carece de riesgo.
AI decidirse por un punto de vista, se exduyen otros. Y al ocurrir esto, surge la
impresi6n de que la novela es mas un espejo que un suceso l6 Como todos los
puntos de vista estan afectados de una inequ[voca limitaci6n, son esos cuadros
reflejados cualquier cosa menos lisonjeros. 5i el lector cambia el punto de vista para
15 Henry Fielding, Joseph Andrtws, prefacio del .utor (Everyman's Library), Londres 1948,
p. XXXI, escribe: -Del descubrimiento de est fect.ci6n surge el ridfculo que produce siempre en el
lector
y pl.cer; y e.to en m.yor y
fuerte gr.do cu.ndo Ifecuci6n sale de I. hipocre.{. que
cu.ndo sale de la vanidad; porque descubrir que alguien e. eI ex.cto reverso de 10 que afecta es
sorprendente, y. en consecuenci., m2s ridkulo, que encontrarlo deficiente en I. cu.lidad cuy. reputaci6n
Jese . Ver sobre esto m.nifestaciones semejantes en Tht History of Tom JO"tl I(Everym.n's Library).
Londres 1962. p. 12.
16 Mis en concreto en Wolfgang !ser. -Der Leser als Kompositionselement im realistischen Roman.
Wirkungsisthetische Betrachtung zu Th.ckerays Vanity Fair., en DeT implizitt I.eler (UTB 163), Munich
1972, pp. 168193.

144

sustraerse a tales determinaciOl1es. reali1.a entonces la experiencia ariadida de que su

conduct3 se iguala notablemente con el csfuerzo
de las tins muchachas en
la promoci6n social. Pero su critica se aplica tambien 3 elias . (Esta en ultimo
termino dispuesta la novela para que la critica contra el oportunismo 5O<:ial. activada
en el lector, se vuclva continuamentc contra cl? Dc cstc modo no se dil'(' nada en b
novela. aunquc ocurre con frccuencia. En lu!;ar de criticu a la s()(ieJad. se Jcscuhre
cl propio lector como siendo objclO dc la critica. Thackeray ha JidlO una vel. <jU('
las partes no escritas de una novela son las mas interl'santcs l . Si \c IOma e\u
afirmacion en serio. querra decir quc la novel a silcneia su estruduta (ol1stitutiva .
Habrfa que en tender cI texto eserito como un esbozo de eS!1 1>1\e no (ormulada.
Esto significa que la estructura de un texto csta
pua qlle cl 'lntor, ell el
proeeso de lectura, se dedique constanlelnellte a busor 1:1. davc . Pero no :I los
aspectos subordinados. sino a la intcncion .:entral lkl t("(to . AI o(urrir esto se
observa que el autor no moviliza al ll'.:tor COil m;is fllern. p()rqllc Intcnsificl su
as unto. sino porque Ie fuerza a que parti.: ipl' en la rlaI17a.:illll drl toto .:on nuyur
aplicaci6n.
Cuando el lenor de Vanity Fair ordena las numerm3\ pmi(lllnt:\ dlJH en cI
texto, no acierta a descubrir cl lugar critico ideal donde lodo tendril
SinO
que con frecuencia se ve 3 Sl mismo en la so.:iedad de los pcrsonl1n J los que s('
dirige su crltica. Si el lector de Fielding distingufa dos POSturlS OPUtHJ' tn las '1 U e:"
debla operar las correcciones posibles. ahma el aumento de luglre\ \,1. im tn V<llIIt.v
Fair descubre al explorar el espaeio de juego abierto. que en cl \e m\lntrJ Jll\lcho de
sl mismo.
Sobre cI fondo de V<lnity Fair, la indetermina.:ioll del Ulvlir< de Juyee pue(e
que cst:! fuera de control. Sin embargo esta noveb solo busca deS(ubrir una ;ornada
corriente. EI tema se ha encogido notablemente. si se piensa que Tlll,ker:l.Y trauba
un cuadro de la socied:ld victoriana y Fielding uno dc la luturale71 hUJlllnJ. Parc.:e
como si cl predominio de los grandcs temas y el componente d('
guardasen una ciena relacii)n. (Qut pasa entollen con cl hedlO de 'lut' CHi todas las
estratq;ias de t:xposirion y narraci6n q\l(' b n(lvela III dnlrrollJdo tn \\1 rclativamellte
joven historia, esdn
en el UI),!Srs
JOYCt. Y simplrmcntc con el fin
de (ontlr 10\ HI'SO\ d(' \In dia corriente? Tll v1:7. no \c trlll Unto <1(' IJ narrar,6n
de una jornadl. cuanto de hs ('ondirioncs de HI
Fnt0n.c, rl trma sl'ria
cl estfmulo para intentar este control. puesto que b jornlda ('n cu('\tlon no
la
imagen representativa de un significado ocuho. En el UIiS(,1 no hn mundos ideJlrs
de fondo. En lugar de ello el texto despliega una riqu('7.l dt' punto, .it vi\ta y de
modelos de exposici6n desconocidos hasta entonces, que confundtn JI IrctQr. I...n
innum('rables facetas del dla actuan como si 5610 fueran propue,uI pau II
observaci6n del lector. Las perspectivas ofrecidas chocan entre si dlr('(umenlr. Ie'
solapan, se fragmentan, y con su espesor fatigan la mirada del I('ctor. Falu el guiflo
del alltor en ayuda suya. Pues este es, como Joyce di;o una vel., una esprcie de drill
absconditus, encogido tras su obra y que se dedica all[ a recortlne l.lIs ui'ras de los
dedosl9. EI espesor del retlculo expositivo, el montaje y la intt'r1rrencia de las
17 W. M. Thackeray, The Lettal and Privatr Papal !II. Ed. por Gordon N. ft.,)'. I.ondr..
p. 391 m.nifest.ba en un. cart.: .He dicho en alguna p.rte que 10 no escrilO de 101 libros puede St. 10
mas interes.nte .
18 M:l.s en concreto ver Wolfg.ng !ser. -Der Archetyp .Is L.erform. En.hlmod.lit'ten und
Kommunik.tion in Joyces UIYSltI" en: Der implizitr LtltT (UTB 163). Munich 1972. pp . JOO3SS .
19 J.mes Joyce. POTtTait of the A Ttist as a Young Man. Londres 1966, p. 219.

145

perspectivas, el ofrecimiento al lector de identicos sucesos vistos desde posiciones

encontradas, es 10 que constituye la orientaci6n hacia el problema.
Cuando la novela niega la conciliaci6n de sus puntos de vista, fuerza al lector
a buscar su propia composicion consistente. EI lector intent! ordenar las multiples
facetas. AI hacer esto se produce una lectura consistente que asume la ilusion. 20
Esta formacion de ilusiones tiene consecuencias: el proceso de lectura se realiza
como un proceso selectivo a partir de la multitud de aspectos ofrecidos, donde la
imagen que el lector tiene- del mundo aporta los criterio': de seleccion. As! en cada
lectura tienen que presentarse muchas cosas para que PUI
surgir una configuracion
de sentido. EI texto del Ulises prepara las condiciones para b representacion de esa
jornada que cada lector lIevad. a cabo a su manera. Se suele decir que la novela se
presenta mas bien como una resistencia contra esa necesidad de agrupar que, en eI
curso de nuestras lecturas, ha avanzado irremediablemente. Podemos establecer en
esta cuestion una es.:ala de reacciones. Podemos irritarnos por el alto cocficiente de
ambigUedad que produce eI texto precisamente por la minuciosidad de su reticula
expositiva. Perc esto equivaldrfa a una autocaracterizacion, pues significaria que
preferimos ser confirmados por eI texto. Evidentemente esperamos entonces de la
literatura un mundo purificado de contradicciones 21 . Si intentamos desmontar las
ambiguedades del texto, la imager. que nos formamos trndd rasgos ilusorios,
precisamente por su determinaci.on. Pero est a harmonizacion y la ilusion que
produce son un efecto del lector. Con e110 sucede algo importante. Si la novel a
rea[ista del XIX se ocupaba de transmitir a sus lectores una ilusion de realidad, eI
alto numero de lugart"s vados del Ulises hace que todos los significados atribuidos a
[a jornada sean una ilusion. La indetcrminacion del texto moviliza a[ lector a la
busqueda de sentido. Para encontrarlo tiene que activar su imagen del mundo. Si
ocurre esto, tendd. la oportunidad de hacerse consciente de sus propias disposiciones,
al experimentar que sus proyecciones de sentido nunca coinciden plenamente con las
posibilidades del texto. Pues toda significacion tiene cadcter parcial, y todo 10 que
sabemos se ex pone, porque 10 sabemos, a la probabilidad de ser superado. Cuando,
asf pues, en los textos modernos, se elimina toda significacion representativa, queda
garantizada en el proceso de recepcion la oportunidad de qu,:, eI lector, enfrentado
a Ia reflex ion, consiga rclacionarsc con SllS propias rcpresentaciones.
En algunos textos de la literatura moderna puede estudiarse esta situacion casi
en condiciones experimentales. Esto ocurre c1aramente con los textos de Beckett,
qlle, a primer:l vist:l, producen Ia il11presion de querer ccrrar la puerta al leeror. Sin
embargo, la indeterminacion de un texto es la posibilidad de entrada del lector.
Cuando esta - parece negada, porque c1aramente se ha sobrepasado eI Ifmite de
tolerancia de ambigUedad, permanece Ia acostumbrada medida de orientacion del
texto. Ahora bien, el examen de Beckett muestra 10 poco contentos que quedan sus
lectores con esta exclusion suya. Se responde al aumento de ambiguedad con una
mas iva proyecci6n de significaciones, cuyo valor queda mbrayado porque las
significaciones que se suponen en los textos asumen un cadcter alegorico. cQue se
persigue con este alegorismo? Es evidente que su objetivo consiste en hacer 10 mas
unfvoco posible el significado que se atribuya al texto.
20 E. H. Gombrich, Art and Illusion, Londres 21962, p. 287. Aunque la cita se produce en eI
contexto de una discusi6n sobre Constable, constituye un punto central ce la tesis desarrollada por
Gombrich, que es valida no 5610 para la pintura,
21 Ver sobre esto Reinhard Baumgar':, Aussichten des Romans oder hat Lileralur Zukun[t? Neuwied
y Berl,n 1968, p. 79.

146

EI alegorismo de Beckett muestra como un alto coeficiente dt" indeterminacion

provoca c1aramente significaciones que tienden a la univocidad. Pen , cuando hay que
convertir en unlvocos los textos de ficci6n, 10 que hay que hacer es decidir de que
tipo es su significado. Tales decisiones traen, sin embargo, con la misma c1aridad a
primer plano las disposiciones y .formas de preferencia- (Scheler) de los que juzgan.
Quizas 10 que exigen los textos de Beckett es un compromiso total del lector.
Movilizan nuestra imagen completa del cosmos, no ciertamente para descansar en el
significado encontrado, sino mas bien para transmitir Ia impresion de que solo se
despliega en su modo de ser cuando nuestra imagen del mundo es sobrepasada. No
es de extrariarse entonces que en esos textos se busca una proyeccion mas iva de
significados en el horizonte acostumbrado.
Con esto se tiene tambien la experiencia de que talcs
otorgado\ a
los textos parecen tanto m:is triviales cuanto mas univocos. l.os te)(tos de
exigen del lector que ponga en la lectura todas sus representaciones, pun solo elias
son capaces, frente a la ('structura de esc tipo de text os, poner a S\I dl\posici6n el
necesario cocficiente de rcdundancia, para que pueda experimenur\(' Il innovacion.
Estos textos tienen capacidad de comunicacion en la medida en \J 4ue camhia
nuestras representaciones y nuestro sistema de prcferencias o S610'tn la crisis de
nuestro esquema de comprension y percepcion log ran su eficacia \'
abrir
paso a la intuicion de que nuestra libertad no se ronsolida si nm enarramos en
nuestro mundo privado de representaciones.

4
Pasemos ahora de Ia consideracion dl' Ia indeterl11ill.ll'i()Il 0
de,de
un plano historico a otro antropologiro, ,Que rons,'cu,'nUH punkn ,kdllllrSl' dt' Il
situacion esbozada, a grandes rasgos y sin salirnos del mu,o de b presentl'
discusion? En primer lugar habrla que decir que el codicil'ntl' dl'
de
la prosa literaria -qlliz;l de b litrratura en
,'S "1
I'!rnlento de
connlutarilm elltre texto y krtor, l.a indltl'rlllin.ll'i"1I1 flincillll.1 ,"11111 Ullllllut.lllor
cn la medida en que activa las representJciones del il'ctor para b
dl' b
intencionalidad displlesta en el texto. Pero l'StO sif!,nifira que Sl' con\'il'rte en Ia blse
de una estrUl' tura textual en Ia que se ha ('olltado sil'llll'rl' (Oil "I In lor. Ell l'SO st'
diferenrian los textos literarios de los qUl' formulan un signifll".IlI11, II inciuso una
verdad. Los textos de est a especie son, segllll su estructurl, indq'Cndientes de los
posihll's lectores, pues Ia si[!,nifirJrion 0 Ia verdad qu,' forllluiJn 01\1('
furra
de la forlllularion, Pero nlJlldo un trxto
nlllHl cl"!lll'!l!ll
de su
el pro(eso mislllo de Ia Il'rturl, [(elll' qUl' Illar 'lu(' ('I lector se
responsahilicC' dC'
de Jquello 1 10 quI' r;endC'n ,\I "p;nlflddo y su
verdad. Ciertamente O<'urre que la significacion
en Il I((turl ('\t.i HmdicionJda
por eI texto, pero en una forma tll que permite que sea C'I knor nlllmo quien h
produzca. Por Ia semiotica sabemos que la falta de un c1emento ('n un siHeml
significativa en sl misma. Si trasladamos est:! comprobacion J los I n Illl
habr:i que decir: se caracterizan porque normalmente su intenrion no MI.i
formulada. Por 10 tanto su elemento principal queda sin expreur 'il ('ItO C\ Jli.
cdonde esea entonces el lugar de la intencion del texto? En la iml!(HlllU'lIl dC'1
Si el texto literario tiene su realidad no en eI mundo de los ob)C'tos, SIllO ell Il
imaginacion de sus lectores, tiene una \'entaja sobre todos los tl'"tO\ (jUl'

147

hacer afirmaciones sobre el significado 0 la verdad. En resumen, aventaja a los textos

. con caracter apoH.ntico. Significaciones y verdades no son, en principio, invulnerables
a la historicidad. Tampoco 10 son los textos literarios. Sin embargo, como su
realidad radica en la imaginacion del lector, poseen, en principio, una mayor
posibilidad de contradecir su historicidad. En esto se basa ia sospecha de que los
textos literarios no aparecen como resistentes a la historia porque encarnen valores
eternos, pretendidamente sustraidos al tiempo, sino, mas bien, porque su estructura
permitI.' allector, siemprf' y de nuevo, insertarse en los acontecimientos ficticios.
En este proceso, los lugares vados del texto constituyen 1.'1 presupuesto central.
Por causa de ellos no se producen las conexiones entre los modelos textuales 0 entre
los elementos textuales entre Sl, con eI resultado de que es d lector mismo eI que
puede poner a punto esos enlaces. Los lugares vados hacen adaptable eI texto y
posibilitan al lector, con la lectura, convertir la experiencia ajena de los textos en
experiencia privada. Privatizar la experiencia ajena significa que la estructura del
texto permitI.' integrar en la historia de la experiencia propia.. (S. J. Schmidt) 10
que era hasta ahora desconocido. Esto sucede por la generacion de significados en el
acto de lectura. AI mismo tiempo surge, con relacion a tel.:to, y en ese acto, una
situacion individual en cada caso. Los textos de fic : lon no son evidentemente
identicos a situaciones reales; no dispont:n de una congruencia real. En este sentido,
pese a su sustrato historico, que arrastran consigo, habria que decir que carecen de
situacion. Sin embargo, y precisamente, esta apertura los capacita para formar
situaciones multiplr s producidas por eI lector en 1.'1 curso dt> la lectura. S610 en 1.'1
acto de lectura se consolida la apertura de los textos de ficcion.
,Que es 10 que induce al lector a enrolarse en la aventura de los textos?
Contestar a esta pregunta serfa meterse en consideraciones antropologicas. Habria
que registrar cI fenomeno segun cl cual hay una inclinaci6n continua a comp:mir
como lectores los riesgos ficticios de los textos, a abandor.ar la propia seguridad
para ingresar en otros modos de pensamiento y conducta que no son en modo
alguno de naturaleza edificante. EI lector puede salir de su mundo, vivir cam bios
catastr6ficos sin quedar implicado en sus consecuen(ias . Pues fa carencia de
(onsecuencias de los textos de ficcion haec posible a(tualizar maneras de experiencia
de sf mismo que la forzosidad cotidiana obstruye. Nos devuelve esc grado de
libertad de comprension que la acci6n desgasta, malgasta y a veces regala. AI mismo
tiempo los textos de ficcion preparan cuestiones y problemls que se derivan de la
necesidad de la accion diaria. De este modo no experimentamos con los textos, sino
con nosotros mismos. Para que esas experiencias sean eficaces eI texto no debe
mencionarlas. EI poeta.. . nunca afirma,,22 deda ya Sir Philip Sidney, y esto significa
que los textos de ficcion estan construidos de manera que no confirm an por
completo nunca ninguno de los significados que les atribuimos, aunque por su
estructura nos inducen permanentemente a hacerIo . Cuando los reducimos unlvocamente, parecen poner c1aramente de manifiesto que eI sentido es siempre rebasable.
En este sentido, los textos de ficcion esdn siempre mas alIa de nuestra praxis vital.
Sin embargo nosotros observamos sobre todo este hecho cuando pretendemos
sustituir su indeterminacion por significado.

Wolfgang Iser

El Proceso de Lectura

Una pnspf'ctiva jmomenol6gica

1
La teorla fenomenologica del arte seiiala con insist('ncia que, en la consideracion
de una obra literaria se ha de valorar no s610 e1 texto actual sino, en igual medida.
los actos de su recepcion. Dc este modo Roman Ingarden contrapone a la estructura
de la obra literaria los modos de su concrecion l . EI t('xto como ul ofrece diferentes
perspectivas esquematicas- 2 a traves de las cuales aparece el objeto de
obra, pero
su verdadera actualizacion es un acto de concrecion-. De esta situacion 5e deduce
que: Ia obra literaria posee dos polos que podemos !lamar polo artlstico y polo
siendo cl ardstico el texto creado por rI autor. y rI estcti(o la concre< ion
realizada por el lector. De tal polaridad se sigue que la obra lit('raria no pliedI.'
identificarse exclusivamente ni con el texto ni con su concrecion . rUeHO que la oora
es mas que rI texto, ya que s610 adquicre vida en su concn,ion. y tsta no es
independiente de bs disposiciones aport3cbs por ('I ie(lOr. llln nundo ules
disposiciones son activadas por los condicionamientos del texto. F.I
de la oora
de arte es la convergencia de texto y lector, y posee forzosamente caricter
puesto que no puede reducirse ni a Ia realidad drl lext o ni a b\ di'pmiciones que
constituyen allector.
A esta virtualidad debe Ia obra
arte Sll dinami(a. (jUl', por \U pute, tS
condici6n de los efectos que produce. EI texto se actllali7,a. por 10 tanto, \010
mediante las ;lc!ividades de una co nr ielll:ia que 10 reriol', de
'1ue la (lhn
adquiere su autcntico car:icter procesal solo ell cl
dl' Sll I('(tur l . Por eso, en
10 sucesivo, solo se hablad de obra cuando se cumple este proccso (OIllO nmstitlJl'ion
exigida por ellector y desencadenada por el texto. La obra de ant n Il (onstitu,ion
del texto en la conciencia del lector.
Como eI lector entiende las perspectivas esquematicas como condici6n dt' la
aparici6n del objeto imaginario, va desplegando eI texto en un proceso tlinimico dt'
acciones mutuas. Tal concepci6n puede apoyarse en etapas rclativamente tempranas
de la literatura. Laurence Sterne observaba ya en su Tristram Shandy: " ... ningun
autor que comprenda los just os Hmites del decoro y la buena crianza purde presumir
de pensarlo todo; eI verdadero respeto a la comprensi6n del Icctor es compartir los
asuntos amigablemente, y dejarle, a su vez, que imagine tambitn algo. Por mi parte,
Ie estoy por ello eternamente agradecido, y hago todo 10 qut' plledO para qut' su
C. Rom.n
Vrr I. J"..
1%0. M" 170 n ,
I

22 Sir Philip Sidney. Tht

. C.mbridge 1962, p, 29,

148

of Potsit,

Prott Works III. F.(1. por Albt-rt

Ii."""...

\lom f,l"nnm <i" liu-rarilCivn

/t" Tuhmlrn I ..... , M' .9 .
d, .." rnn"'pIO rn Rom.n (nJ.rJrn. [).,
A' " ..... ,

(1)

149

I I i

'.I

'1"

on'
actl",. ClOI1'lQ I. m',.', Al,lt,,, y lecear
por lio'on
jUQgo de llll'ltail., e que I'lO tendrla !ugar Ii el texto pretendlr.se ser Ilgo mAs que
reg las de juego. Pues el lector solo obtlene satisfaccion cuando pone en juego su
productividad, y ello solo ocurre cuando el texto ofrece la posibilidad de ejercitar
nuestras capacidades. Naturalmente que en tal productiviad fxisten sin duda unos
({mites de toleranda que se traspasan cuando se nos dice todo claramente -a 10 que
ya aludfa Sterne- 0 cuando 10 dicho amenaza disolverse en la confusion, de manera
que el aburrimiento y la faliga son situaciones IImites que normalmente excluidn
nuestra participacion.
,
En que medida 10 no dicho estimula la autentica participacion productiva en la
lectura es algo que Virginia Woolf ha circunscrito muy bien en su estudio sobre
Jane Austen: Jane Austen es asl h duei'ia de emociones mas profundas que las que
aparecen en la superficie. Nos estimula a aportar 10 que no esta, 10 que ella ofrece
es, al parecer, un bagatela. Sin embargo esta compuesto de algo que expande en la
mente del lector y con la forma mas durable de la vida, escenas solo en apariencia
triviales. Siempre radica la fuerza en el cadcter... Los giros y vueltas del dialogo nos
mantienen como sobre ascuas en suspenso. Nuestra atencion esd. en una mitad en
el presente, y en su otra mitad en el futuro ... Aqul, en verdad, en estas narraciones
inacabadas y muchas veces vulgares estan los elementos de la grandeza de Jane
Austen4 Lo no dicho en escenas triviales en apariencia, los vados en las revueltas
del dialogo no solo introducen al lector en la accion, sino que Ie hacen revivir los
multiples aspectos de las situaciones disei'iadas que de este modo adquieren una
ciimension completamente nueva. Pero cuanto mas lien a la fantasia del lector estas
l'erspectivas, tanto mas influid esa vaguedad originaria er 10 efectivamente dicho.
De aqul resulta un proceso dinamico, puesto que 10 d:, ho solo actua realmente
cuando remite a 10 que calla. Y como 10 callado es el reyeS de 10 dicho, solo por ello
adquiere sus contornos. Lo que se dice aparece ante un trasfondo que, como dice
Virginia Woolf, actua significativamente dejando solo adivinar los datos. Surge un
espacio de sugestiones a traves de las cuales, escenas triviales adquieren repentinamente
Ia forma duradera de la vida. Y esto no s-: dice, ni menos se explica, en cI texto,
sino que resulta del cruce del texto y eI lector. EI proceso de comunicacion se pone
en marcha y se regula mediante eStl dialectica de 10 que se muestra y 10 que se calla.
Lo no dicho constituye el esdmulo de 10 actos de constitucion, si bien tal
productividad esca controlada poc que se dice, 10 que a su vez tiene que
transformarse cuando por fin logra ap2.recer aquello a 10 que se referla.

2
Podemos preguntarnos ahora hasta que punto este proceso puede ser adecuadamente descrito. Para ello vamos a utilizar en un primer tramo eI esquema de la
reduccion fenomenol6gica. Si a estos efectos limitamos nuestra visi6n a las operaciones
que se producen entre los enunciados en los textos literarios, reconoceremos que no
denotan objetos dados empiricamente, y que, cuando esto sucede, el debilitamiento
de la denotaci6n tiene como objetivo una potenciacion en las relaciones connotativas.
En consecuencia, en los textos literarios el interes predominate se dirige a los
correlatos de los enunciados. Pues el mundo descrito en tales textos se construye a
) Laurence Sterne, Tristram Shandy, II, II, Londres 1956, p. 79.
Virginia Woolf, The Common Reader (I' serie), Londres 1957, p. 174.

150

do 11101
Irtt.nlllon_lea d, I.. Irtlll1lll.cloniU, .Loi OIiUIiCllldol Ie
conecun entre sf de dlferentes maneras para formar unidades slgniflcatlvaa de nival
superior, reveladoras de una estructura compleja, dando lugar a totalidades como
pueden ser, por ejemplo, un cuento, una novela, una conversacion, un drama 0 una
teorla cientffica. Por otra parte no solo se constituyen los contenidos correspondientes
a esos en unci ados tornados por separado, sino tam bien sistemas de relaciones
objetivas de tipo diverso, situaciones, procesos complejos entre cosas, confIictos y
coincidencias entre elias, etc. En ultimo termino surge un mundo particular con sus
partes constituyentes determinadas de tal 0 cual manera y con las trans formaciones
que en elias tienen lugar. Y todo ello consticuyendo un puro correlato intencional
de un complejo de enunciados. Si tal complejo lIega a formar una obra literaria,
lIamaremos entonces a la suma de correlatos intencionales de los enunciados, eI
'mundo presente' en la obra5.
,C6mo describir las relaciones entre utos correlatos intencionales cuando no
escan determinados en el mismo grado que las declaraciones y las afirmaciones de los
enunciados tornados por separado? Cuando Ingarden habla de comlaciones intencionales de enunciados, las declaraciones, afirmaciones e inform lciones estan ya
cualificadas en cierto senti do, puesto que cada frase s610 aleanza s I objetivo cuando
apunra a algo mas alia. Como esto vale para todos los enunciados de la obra
literaria, las correlaciones se entrecruzan, y de este modo alcanzan la plenitud del
objetivo semantico pretendido. Sin embargo este resultado no se consigue en el
textO, sino en el lector, que debe activar la interaccion de los correlatos preestruccurados en la secuencia de las frases. Los enunciados mismos, cn tanto que
declaraciones y afirmaciones indican 10 que va a venir, y 10 que va a venir esca
prefigurado por su contenido concreto. Las frases inician un proceso que preside la
formacion del objeto imaginario del texto. Husserl ha descrito asi ('Sll conciencia
interior del tiempo: Todo proceso originariarnente consticuyent(' esd animado de
pro[enciones que constituyen y capt an en vacio 10 que va a venir. Il('vlndolo a su
realizaci6n- b Esta observacion de Husser! destaca el momento dialcctil'O que ju('ga
un papel central en cI proceso de lectura. Los indicadores s('m;lntlcos de 10\
enunciados individuales suponen una espera que se orienta a 10 quC' \'1(,11C'. A t ll('s
esperas llama Husser! protenciones. Como tll escructun es prop,a dr todm los
correlatos intencionales de los enunciados de los textos dl.' fin:lon. Il interac,'ion
tendr:i como consecllencia no tanto satisfacer las esperas Sliscit adas, cuanto su
constante modificacion.
CJda corn'lato
Se puede describir esquernaticamente este proceso como
individual de enunciado prefigura un hori7.0nte determinado, rl nlll s(' convi('rtr
enseguida en una pantalla sobre la que se proyectl el (orreiaco sigliitnte. transfor
mandose inevitablemente el horizonte. Como quiera que catb corrrilto tlr enun,jado
no prefigura 10 que va a venir mas que en un semido
rI horizontr
despenado por ellos present a una perspectiva que. pese l su l'(>nu(','ic'>n, contlc-n('
ciertos elementos indeterminados que. en todo caso, poscC'n rI Od,I(,T cle la
cuyo cumplimiento anticipan. Cada nuevo correlato
al mlSITlO tiempo ('n
intuiciones satisfechas y representaciones vadas. La secuencia de' 10\ rnunciadm
puede, por 10 tanto, tener lugar segun dos modalidades de dnarrollo hhicamentt'
diferentes. Si un nuevo correlato suprime Ia indeterminacion de la correlaci6n
precedente en el sentido previsto, se producir:i IIna sarisfac,ion ut'(';ente de b
s Ingarden, Vom Er/"'ennrm drs lilerar;,rhrn Kunst"''''!.. . p, 2'),
6 Edmund Husser!, lHr Phanomrlogir drs i,mrrrn lrilbnva.wrim (OhrH 10). I. H.p. p. 52,

lSl

'

espera, Si la secuencia entera de los enunciados tiene lugar de este modo, se va

produciendo una progresiva satisfacci6n de las esperas suscitadas por las incertidumbres
y vados presentados por las correlaciones, En general, los tcxtos que describen
objetos poseen este tipo de estructura puesto que buscan prodt:cir una individualizaci6n del objeto que tienen que describir,
Por eI contrario, las secuencias de frases cuyos correlatos modifican 0 incluso
defraudan las expectativas despertadas, se desarrollan de modo diferente, Si la
indeterminaci6n de los correlatos despierta I:t atenci6n por 10 que va a venir, la
modificaci6n de la espera por la secuencia de las frases producid inevitablemente un
efecto retroactivo sobre 10 que se ha lefdoanteriormente, Pue.l to que ha sido lefdo
aparece, como consecuencia de esta modificaci6n, de otra manera que en el
momento de su lectura, 10 que hemos lefdo se hunde en eI recuerdo, korta sus
perspectivas, empalidece de modo creciente y acaba disolviendo"e en horizonte vado
que 110 forma mas que un marco general para los contenidos de las retenciones en
e! recuerdo, En eI proceso de la lectura se produce entonces una actualizaci6n
multiple de los contenidos de las retenciones, y esto significa que 10 recordado se
proyecta en un nue'lO horizonte que no existfa en eI momento en que fue
aprehendido. No por ello se hac/" 10 recordado plenamente presente, pues ello
iOllplicada la simu!taneidad de la memoria y de la percepci6n . Sin embargo, los
contenidos de la memoria se transform:l.n, pues el nuevo horizonte los had aparecer
a otra luz. Lo recordado estaSleced nuevas relaciones, las cuales, por su parte,
influidn en la orientaci6n de la espera despertada por los corrl'latos de la secuencia
de los enunciados. De este modo, en el proceso de lectura se iTlezclan sin cesar las
esperas modificadas y los recuerdos transformados. Sin embargo no es eI texto eI
que orden a por sf mismo tales modificaciones de las esperas ni esas relaciones de 10
re<.:Ordado. Es un producto resultado de la tensi6n descrita como dimensi6n virtual
del texto. Su particularidad radica en que 10 suscita el lector aunque es un objeto
potencial de la obra. En esta particular convergencia se revela la estructura
hermeneutica profunda de la lectura. En raz6n de sus elementos de interterminaci6n,
cada correlato de un enunciado prefigura la correlaci6n siguieme, pero en virtud de
. 115 elementos determinados y satisfechos constituye eI horizonte del enunciado
De este modo cada instante de la lectura es una dalectica de protenciones
y retenciones, entre un horizonte futuro y vado que deb lIeliarse y un horizonte
establecido que se destine continuamente, de manera que ambos horizontes internos
aJ texto se acaban fundiendo. En est a dialectica se actualiza el potencial implkito en
eI texto.
Este esquema genrral constituye simplemente una condici6n 0 marco general de
las multiples maneras de constituci6n en la dimensi6n virtual de la lectura. Pues la
dialectica expuesta no se desarrolla como un juego plano de interacciones de
ha referido a este problema, aun cuando su
protecci6n y
interpretaci6n sea problematica: Cuando nos vemos ... confrontados al flujo del
pensamiento de la frase, podemos, despues de haberlo recorrido, pensar su continuaci6n en la forma de una frase,
precisamente con la frase que se acaba
de pensar. Asf se prosigue eI proceso de lectura del texto sin esfuerzo. Pero-f..l,!ando
la frase consecutiva no tiene conexi6J:L perceptible con la,
del .
pensamiento se atasca. Este hiato se traduce en una sorpresa mas 0 menDs viva, 0 en
Url de;;grado. Es un obsraculo que habd que superar si la lecrura ha de seguir su
curso fluyente7.
7

152

Ing.rden, Yom Erkennen des liter.rischen Kunstwerks, p. 32.

EI hiato como obsd.culo en eI curso de los enunciados es para Ingarden un

producto del azar y una contrariedad. En esto se muestra hasta que punto aplica al
proceso de lectura su concepto organicista de obra de arte como polif6nica. Si se
considera la secuencia de las frases como un f1ujo continuo, se supone que cada
enunciado tendd que sat isfacer la expectativa suscitada por el enunciado anterior,
por 10 que la frase que no proporcione la satisfacci6n esperada produce desagra.do.
Pero en los textos literarios abundan variantes inesperadas, de manera que es eso 10
que se espera, hasta el punto de que !as secuencias de frases previstas no acaban de
lIenar plenamente.
Incluso en la historia mas sencilla se da una ruptura de la consistencia por
razones sencillas, puesto que ningun suceso puede ser contado exhaustivamente. Las
hisr..o rias reciben su impulso djnamico por sus inevitables omisiones. Asi cuandO-;;Interrumpe el f1ujo de enunciados y nos vemos conducidos en direcciones inesperadas,
seaDre'lihespaclode "juego para establecer conexiones en
gue eI texto ha
Este " es el caso cuando se encuentran vados en el1eXfO,
c uando
significativas de los correlatos no han cristalizado 0 cuando
no se ha formulado el entrelazamiento de sucesos 8
Todo esto influye en la dialectica de anticipaciones y retroacciones y en la
configuraci6n de sentido resultante de la lectura . .Pues
de
enunciados 0 la aparici6n de vados en la organizaci6n del texto hace que las
conexiones se produzcan en forma mucho mas matlzada 0 inclu!;o neterogcri"ea. Por
esta raz6n el te xtoS'e expanqe en multiples posioilida-des
de realizacion
y las eventuales lecturas nunca agoudn todas las posibilidades, posibilidades
aumentan con las conexiones no formuladas de la secuencia de frases""7 con los
d e los c;;;elatos intencionales. Cada fea ura deviene asi
una actualizaci6n individualizada del texto en la medida en que eI espacio de
relaciones dcbilmente determinado permite alumbrar configuraciones diferentes de
sentido. Una configuraci6n de sentido tiene para cada iector un grade alto de
determinaci6n que surge de las muchas decisiones y selecciones surgidas en el curso
de la lectura sobre el modo de relacionar los correlatos de enunciJdos mutuamentc
referidos . Ahi se basa la actividad especial mente creadora que expcrimenta eI lector
de textos literarios. Cuando en el proceso de lectura aparecen modificaciones de b
expert at iva que sitl'ta a 10 lefdo en un nuevo hori7.onte, modific1ndo cI recllerdo,
somos nosotros los que abrimos esa posibilidad del tl'Xto, y los qUl' ,crramos otra.
En todo caso podd decirse que la forma de Ie,tura de los textos literlrios discurrc
como un continuo proceso de opciones mediante las que se realiun
las posibilidades de conexi6n . Dc eSle modo y hast a ,i('rtll punto la leelur1
dccisionn de
manifiesta la inagotabilidad del texto que a su vez es condicion Je
selecci6n en la lectura para hacer posible la constitucion de! olwto Im1t.;inario En
definitiva, el l:?tencial del texto excede toda realizacion individu11 en 11 lectura.
Esta estructura se pone de relieve especiaimellte en la se!/:und1 lC'ctura de un
texto; correspondiente a la e}(periencia de que el texto rcleido no produce Ia
impresi6n formada en la primera lectura. Las ra7.0nes dc este hecho h1n de bus, uSC'
en parte en la especial circllnstancia del lector. Aunqlle el texto drN- (ontener b,
condiciones de su diferen,iada reaiizal"ion,
8 PU2 rl concrl'to dr

v>rio v<r W. hrr . Dir Arf'<"H,w"rw, In rrrrr

rn rstr lomo I
u.

aI,

\'(Ii,kwng,brdingwngm firr,a,iscn., P'a,a, Comunu ('I)

15J

Todo texto posee una estructuril,,Jemp2!:iL pues es imposible hacerse con un

texto, por pequeno que sea, en un instante. Por eso la lectura discurre como una
perspectiva movil que liga entre sl las lases del texto. Si se realiza un curso temporal
se recubrid la segunda lectura haciendo surgir en ella elementos no dados en la
primera lectura. Esta nueva apicaci6n no esta totalmente exent.a de una orientaci6n,
aunque no formulada en el texto, que nos permite hacer nuevos descubrimientos.
De ah( el hc!cho revelador de que la relectura de un mismo texto es capaz de
producir innovaciones. Una condici6n importante para ello es que no se repita en la
segunda lectura el tnismo modo de recorrido mediante el cual se realiz6 anteriormente
la subjetiva
una determinada configuraci6n de sentido: De 10 cual es
circunstancia del lector que puede cambiar en una nueva aplic<.ci6n al mismo texto.
EI modo de procesar la lectura evoluciona, puesto que el recuerdo de 10 Icldo no se
extingue por completo, y suscita asi la 6ptica para una nueva ordenaci6n. Por ello,
la manera de producirse un curso de lectura es algo no repetible en su individualidad,
si bien el saber que produce se extiende a las lecturas repetidas. Por mfnimas que
sean las innovaciones, siempre ocurrid. que la configuraci6n de cad a proceso de
lectura es estructuralmente irrepetible.

3
Hemos considerado hasta ahora fundamentalmente la ramificaci6n del texto en

cl proceso de lectura en protenciones y retenciones. De donde se derivan como

mecanismo complementarios de proyecci6n la espera y el recuerdo. EI texto mismo
no es ni espera ni recuerdo, de manera que la dialectica de previsi6n y retroacci6n
produce la sintesis de representaciAn. Es un hecho de experiencia que en la lectura
-sobre todo de prosa narrativa- circula una constante corriente de imagenes en la
conciencia. Tal corriente acompana siempre la lectura, pero ella misma se sustrae a
la atenci6n. Y ello aun cuando tales secuencias de imagenes confluyan en un
panorama conjunto. Gilbert Ryle ha descrito del siguiente modo las condiciones
constitutivas de la imagen en su anal isis de la imaginaci6n: <C6mo puede una
persona imaginar que ve algo sin comprobar que no 10 esd viendo?. La respuesta
seria la siguiente: La vista del monte Helvellyn (montana a la que Ryle se refiere
en su ejemplo) no produce en el espiritu de una persona las mismas consecuencias
que la visi6n de la montana real 0 fotografiada. las mismas consecuencias que las
sensaciones visuales. Esta visi6n mental implica el pensamiento de poseer una vista
del monte Helvellyn, operaci6n mas sofisticada que la de tener una vista real de la
montana. Se trata de una utilizaci6n de los conocimientos de que disponemos para
representarnos al monte Helvellyn, 0 mejor, de la manera como debiera aparecer.
Las expectativas ligadas al reconocimiento de la
no quedan colmadas por
su representaci6n imaginaria, pero la representaci6n es a" 'Jncio de la satisfacci6n de
la espera. La imaginaci6n esd lejos de procurar sensaciones dcbiles 0 alucinatorias.
Priva solamente al espectador de las que habria experimentado si hubiera podido ver
la montana9.
La visi6n imagil'aria no es una visi6n 6ptica, sino el intento de representarse 10
que no se puede ver. EI cadcter particular de tales imagenes consiste en hacer
aparecer aspectos que no habian podido imponerse en la percepci6n directa. La
9

154

Gilbert Ryle, The conctpt of Mind, HJrm onds worth 1968, p. 255.

imaginaci6n visual presupone la ausencia material de 10 que aparece en,la imagen.

este modo distinguimos la percepci6n de la representaci6n como dos
diferentes de acceso al mundo. La percepci6n implica la preexistencia de un objeto
dado, mientras que la representaci6n consiste constitutivamente en su relaci6n con
algo no dado 0 ausente 10 Al leer un texto literario debemos formar siempre
imagenes mentales 0 representaciones, porque los aspectos esguematicos.. del texto
se limitan a hacernos saber en Que condiciones debe ser constituido eI objeto
imaginario. Son las implicaciones no manifestadas lingiHsticamente en el texto, asi
como sus indeterminaciones y vados las que movilizan la imaginacion para producir
eI objeto imaginario como correlato de la conciencia representativa.
Tal estructura se puede explicar bien en eI caso de la version filmada de una
novela que hemos leido. La impresion espontanea que nos produce la version
filmada de Tom Jones de Fielding es la de cierta decepci6n por la relativa pobreza
del personaje en relaci6n con la imagen representada cuando se hizo la lectura del
libro. Cualquiera que sea la impresion recibida por cada individuo, la reaccion
inmediata consiste generalmente en decir que no se habia representado al persoriaje
de modo diferente, remitiendo as! a los caracteres particulares de la imagen mental.
La diferencia entre los dos tipos de imagenes consiste ante todo en que en la pelkula
hay una percepcion optica con preexistencia del objeto.
tienen, en
comparacion con las imagenes mentales,
superior de determinacion. Y es
precisamente esta determinacion la que se recibe como una decepcion, incluso como
un empobrecimiento. Si, frente a esta experiencia, evoco de nuevo las representaciones
del Tom Jones que habra imaginado, se presentan en esta considcraci6n reflexiva
como singularmente difusas, pero, pese a esta impresi6n, no dida nunca que la
percepci6n optica de la peHcula presenta la imagen mejor del personaje. Si me
pregunto si mi Tom Jones imaginario es grande 0 pequeno, si tiene ojos azules 0
pelo negro, me doy cuenta de la pobreza optica de este tipo de representacion
imaginativa. En efecto, nuestras imagenes mentales no tienden a crear, a hacer vivir
ffsicamente a nuestros ojos personajes de novela;..ll1 pobreza optica se traduce en
hacer aRarecer al Rersonaje como ob'eto sino mas bien como ortador de una Lo cual sigue siendo verda aun cuan 0 en a nove a se nos escn e al
personaje de manera detallada, pues en general no leemos la descripci6n en tanto que
descripci6n pura y simple del personaje, sino que nos preguntamos JQ...gY.....lll
fiEiresentacion puede signiical:..-La imagen representaoa no se djstirgu.!!-tolament.e de
.-!-imageo.J tc-pex.c.c.p-ci6n._p.Qr _eL
no
10 hace c0..lLun objetg
Gilbert Ryle ha
observado, como hemos visto antes, que .en la .represmlliion de un ohieto
aspectos que no al2.areccl'L ,yanda
caosiguiente,
_
.' awe.Dcia .deLobjelouo_.consr.iur.y.e. la .dierencla.h.asicanu.e .pres.entacio n y,p.erc.epci.on.
Cuando al leer la novela nos representamos a Tom Jones, solo se nos dan
ciertas facetas del personaje, a diferencia de la pelicula que nos prc.-senta la figura
completa y en todas las situaciones; y con esas facetas hemos de rc.-componer la
imagen. Este proceso no ocurre de manera aditiva. Cada una de las fact'us remite a
otras, y cada aspecto de Tom Jones adquiere su significaci6n c.-n conni6n con ouos
a los que supcrpone, restringe 0 modifica. En consecuencia, la inu!:en dl' Tom Jones
no puede determinarse estrictamente en todos sus aspc.-ctos, puc.-s cada uno de elios,
cuya representaci6n nos permite una faceta, esd sometido modific.lclOnes
10 v..

J.

P. Sartr., Da1 l/naginare "/'anomrnologi1C/'r ",.yeJ.olngir drr fm!oi/d_"tl"A(r. trad . J,. H.

H.mhurgo 1971. p. 281.

155

provocadas por su reflejo en la faceta dominante. La imagen de Tom Jones no cesa

asl de transformarle durante III leeturll; el reflejo proyectado de una faceta en otra
'nos obliga a matlur y reestrueturar la rcprcsentaci6n que vamos im:tginando.
Percibimos c1aramente este proceso cuando eI heroe presenta un comportamiento
inesperadoj las ,facetas se entrechocan, y debemos revisar nuestra representaci6n en
funci6n de tales colisiones, de manera que la imagen que ya t::niamos del heroe se
transforma por retroacci6n. de donde se siguen dos cucstiones. Mediante la
representaci6n producimos una imagen del objeto que, it di.ferencia de la percepci6n,
no ena dada. Sin embargo, cuando nos representamos algo, estamos en presencia del
objeto. pues este s610 debe su existencia' a nuestra exclusiva :!.resentaci6n...sk..
manera que
I2W.eJtQa de..JQ ,quc_hemoLPc.ud_ucid.2......l.?2r esto se explica la
cuando vemos la versi6n film ada de la novela. En efecto,
en la pelfcula el agente humano no tiene la urea de la reproducci6n. En una
fotograffa. se me prcst'nta la realidad mientras que yo no estoy presente en ella; y un
mundo que conozco y yeo. pero en el que nunca estoy presente (sin intervenci6n de
mi subjetividad) es un mundo pasadolI. La imagw ...fu.t.Qgcafiada
s9.ktnenr.e...un-ebjeto-aeJa..percepci6n; nos excluye igualmentc de ese mundo que
vemos perc en cuya formaci6n no h;;Qs participado. Mi decepci6n no est:\. pues en
que me he representdo al heroe de la novel a de otra manera. No es mas que un
epifen6meno que manifiesta mi decepci6n de haber sido excluido en toda participaci6n
mostd.ndome al mismo tiempolo-que significa la
por la reprerentaci6n,
de una imagen del obieto no dado, pero que se nos entrega como si nos
perteneciese. Lo que la peHcula. por el contrario, indica c!aramente, es que "Ia
camara se encuentra fuera de su mundo y que yo estoy ausente de el. 12 La versi6n
filmada de una novela neutraliza la actividad de composici6r propia de la lectura.
Todo puede ser percibido fisicamente sin que yo tenga nada que aportar ni que los
sucesos requieran mi presencia. Por esta raz6n no sentimos la precisi6n optica de la .
imagen percibida. por contraposicion a la imprecision de la r::presentada. como un
enriquecimiento ni una mejora. sino como un empobrecimiento.

0'0

'\ (,)
<

l p-

4 '.

de cCn5-1 dU(lcn
Si el obicto imaginario del texto literario se da como reprcsentaci6n. deberemos
iluminar mas de cerca las condiciones de su constituci6n. Entendiendo el texto
como un conjunto de sen ales. debe darse en la lectura un agrui':lmiento continuo de
senales en una actividad elemental de estructuraci6n. Tal proceso de agrupamiento
significa el intento de ver globalmente 10 que en fragmentos cortados de lectura pasa
desapercibido. de manera que la lectura consiste en un proceso consistente de
formaci6n. En 1a lectura de imagenes. al igual que en la adici6n de discursos. es
siempre diffcil distinguir el aporte bruto de la percepci6n del de nuestras proyecciones
gobernadas por los elementos memorizados del reconociiniento ... Son las conjeturas
del espectador que exploran el conjunto incoherente de formas y colores y 10
someten a la prueba de una coherencia 16gica, cristalizando en una determinada
forma, donde se reconoce la validez de una interpretaci6n"D. En este proceso.
Th. World Vitw.d. Nueva York, 1971. p. 23.
Ibid. p. 133.
13 E, H . Gombrich. Art and IIlu,ion. Londre, (2) 1962. p. 204 .
II Stanley Cavell.

12

156

esbozado por Gombrich, obtenido primero en su trato con los textos. y transferido
despues a la interpretaci6n de las imigenes. radica el problema ..uya aclar.1ci6n
explicad 10 que es el proceso de lectura. Ell esOl configuracion H' unen 1.1,
anticipaciones que gobiernan nuestra percepcion con las sei'iales que proceden d('1
texto. En esos agrupamientos lIenamos las rclaciones de sciiales p<"rcihidas en (.'1
texto. De ahi surgen configuraciones necesarias para la comprension del texto.
Con todo esto abordamos un problema central de la lectura. EI declO d('
agrupamiento y las configuraciones consiguientes no son algo dado en el texto
mismo. sino una operacion desencadenada por eI texto en la que las disposiciones
individuales del lector. sus contenidos de conciencia, sus intuiciones condicionadas
temporal mente y la historia de sus experiencias, se funden en mayor <> menor
medida con las sen ales del texto para formar una configuracion significativa. Por eso
juegan en el proceso de lectura las actitudes, expectativas y anticipaciones del lector
un papel esencial, puesto que esas configuraciones s610 en conexion con tales
actitudes pueden formarse. Incorporan actos de anticipaci6n que preceden a los
actos de captaci6n.
Pero las expectativas son la condici6n bsica de la produccion de ilusion.
Cuando el lector de un texto literario 10 constituye mediante una secuencia de
configuraciones, la consistencia del texto siempre renovada en eI proceso de lectura
se realiza como una forma de ilusi6n. Gombrich comentaba aSl cste fen6meno:
Cad a vez que una lectura coherente se presenta al espfritu ... la ilusi6n toma la
delanteraH. La ilusi6n es, como una vez deda Northrop Frye fija 0 definible, y la
realidad se entiende mejor como su negaci6n. IS Pero si la lectura transcurre como
proceso continuo de formaci6n de ilusiones, adquiere un cad,cter problemhico. En
lugar de ponernos en contacto con la realidad, nos deshabituaria de ella. En estc
contexto habd que hacer algunas precisiones. La necesidad de la ilusi6n en el
proceso de formaci6n consistente de lectura no es discutible ni siquiera cuando eI
texto parece oponer tal resistencia a la ilusion que nuestra atenci6n se ve movida a
buscar sus causas. Esto ocurre especialmente en los textos modernos en los que la
extremada precisi6n de la exposici6n hace que las indeterminaciones del texto
parezcan aumentar hasta el punto de comenzar a destruir las
que
formamos en las fases sucesivas de la lectura. 5610 aSI se constituye eI mundo
literarioj sin ese proceso de formacion de ilusiones, el mundo ajeno y lejano del
texto quedaria en una distante trascendencia. Se hace disponible justamente en ese
proceso en que se hace consistente. Y simuld.neamente se cumpie una operacion
hermeneutica. Proyectamos las expectativas estimuladas por el texto hasta que las
relaciones de senales polisemanticas se van reduciendo, las expectativas se cumplen y
se constituye una configuracion significativa. La polisemia del texto y el proceso de
formaci6n de ilusiones de la lectura son, er. principio, movimientos opuestos. Por
eso la ilusi6n no es nunca total. Y por eso esta imperfeccion hace que el acto de
lectura sea productivo en un senti do autentico.
Walter Prater ha observado a prop6sito de la experiencia de la lectura: Para el
lector serio las palabras son serias. Pero la palabra ornamental, la forma accesoria. la
figura de estilo, eI color 0 la referencia. dificilmente se van dd ptnsamiento en el
momenta preciso. Inevitablemente permanecen un tiempo provocando en el asociaciones completamente ajenas. 16 Ello significa que el proceso de formacion de la
14 Ibid,. p,278.
IS Northrop frye. Anatomy o/Critici,m. Nuevo York 1967. PI', 169
16 W.lter Puter. Appr,ciations, Londr., 1920, p, 18,

H,

157

,>-,
J
C

0
V

.J

"

C.

01
V)

J
o

-;z

lIit,1II.t."OI. de III I,nut-. 1,,11"1lca tlln1bl6rt 1"1.1.101101 momtntol '1UO Ie 5\uttaon a I.

,1ntogrlcI6,. de I. corrolpondlonte 1l0r1f1Rura<:16n. LaB pOIlbllidadcs de rcaliucion del
rielS que IllS eventuales configuracioncs slgnificatlvas que se
, texto Jon sicmpre
forman en la lectura. Aunque esa impresion no existe
de la
lectura, sino que solo en ella se expcrimenta. As! la configuraci6n de sentido 5610
puede ser una realizaci6n parcial del texto, que sin embargo, despertara cI abanico
de posibilidades que forzosamente comienza a oscurecer la exactitud del sentido
realizado. En esta estructura hay implicaciones que s610 a efectos de una descripci6n
pueden distinguirse, pues en la le<::tura actuan conjuntamente.
Gombrich saca una conclusi'6 n semejante en sus investigaciones de psicologfa
gesdltica en su trabajo A rte e Ilusi6n : .. . Aun siendo
conscientes de
que toda experiencia sensorial es necesariemnte una ilusi6n, somos incapaces,
estrictamente hablando, de observarnos en cuanto sujetos de una ilusi6n,,17. La
parcialidad de la ilusion no nos permite hacernos conscientes de tal estado. Pero,
si no fuese la ilusi6n un estado transitorio, podrfamos quedar siempre atrapados por
ella. Y si la lectura se agotase en ser un mecanismo de producci6n de ilusi6n
necesaria que sea la comprensi6n de experiencias nuevas- ccrrer!amos eI riesgo de
la decepci6n. Precisamente en la lectura se revela c1aramente la naturaleza transitoria
de la ilusi6n. Pues la formaci6n de ilusiones va constanternente acompaiiada por
asociaciones ajenas, asociaciones despertadas en el curso de la lectura, a menudo
no e1egidas y que incluso niegan la posibilidad de una configuraci6n significativa.
Pero cuando la formaci6n de ilusiones queda permanentemente eclipsada por 10 que
ella misma provoca, haciendo imposible la consistencia, acab esta consistencia por
imponerse. Por todo 10 cual el lector, inmerso en el proceso de formaci6n de
ilusiones, acaba oscilando perpetuamente entre el engaiio de la ilusi6n y la
observacion de la misma. Se abre a un mundo extraiio sin qu<,dar en el prisionero.
Hay tambien otro aspecto del proceso de lectura. La oscilaci6n entre observaci6n
e ilusi6n pone de manifiesto en que medida las directrices de
constituidas
y bloqueadas simuldneamente por la ilusi6n, influyen retroactivamente sobre las
formaciones. La tendencia a buscar una significaci6n unlvoca tiende a imponerse en
el proceso de selecciones de la lectura, sin conseguirlo nunca plenamente. De esta
manera la tendencia estructurante c1egida corre siempre el ,,<'Iigro de interferencia
por las posibilidades no e1egidas. De ahl la inevitable operac.:i6n de equilibrio que
tiene lugar ineludiblemente en la lectura, y la formaci6n de eventuales formas de
consistencia que hace posible la experiencia estetica del texto.
B. Ritchie ha descrito estas operaciones compensatorias que tienen lugar en eI
juego de expectativas del texto. Cada texto suscita de entrada ciertas expectativas,
his va modificando y his satisface eventualmente en eI momento en que ya no
creemos que esto pueda ocurrir por escapar a nuestra atenci6n. Decir simplemente
que se satisface nuestra espera es hacerse culpable de una grave ambiguedad. A
primera vista, tal afirmaci6n parece negar eI hecho obvio de que nuestro placer viene
..:ausado por sorpresas, por esperas decepcionadas. Esta paradoja se resuelve distinguiendo entre sorpresa y frustraci6n. La diferencia radica en los efectos que los dos
tipos de experiencia ejercen en nosotros. La frustraci6n bloquea 0 retiene la
actividad. Nos obliga a encontrar nuevas orientaciones para nuestra actividad si
queremos evitar eI callej6n sin salida. Por consiguiente, abandonamos eI objeto
frustrante y retornamos a una aLtividad ciegamente impulsiva. La sorpresa, por el
17 Gombrich, p. 5.

158

pr"\I.... limplcl11cntr IIna drll'm'inn l('illp<>rJI ",n I.

nl,I"'JIQril de la
experirncia . Nm inciu a cOl1te.'mpl.u y a
moil InlCnlJI1Wntr .. " IJ liltinu
fa5(" los
que.'
pone.'n e.'n r('lll' i,'>" ,'on Ir"
Son transportados por el flujo de nuestras exp('ri(,l1cias, y e.'1 plar('r
rl"rorcionJn
se acrecienta. En dcfinitiva, parece que todos los valor('s han de.' te.'nrl \ Ir'l J dosis de
novedad 0 de sorpresa pues la direccion del acto ('n su conjunto s(' r\r<"lfi("a en un
sentido progresivo.. y toda experiencia ('stctica tiende a mostrJr unJ '"trrae,ic)n
continua entre operaciones drductivas e inductivas- 18 Dc ('ste modo ('I sentido drl
texto no reside ni en las esperas ni en las sorpresas y decepcionc5, ni mrn05 en bs
frustraciones que nos acompaiian en el curso del proceso de confi!:ura(lon. F.Ha,
ultimas incorporan mas bien las reacciones provocadas por el desca12bro, rc-rturbaci6n
e interferencia de las configuraciones que vamos formando al leer, Esto quier(' de.'cir
que al leer reaccionamos frente a 10 que nosotros mismos producimos y e.'S esc modo
de reaccion 10 que hace que podamos vivir el texto como un aconte.'cimiento real.
No 10 concebimos como un objeto dado, no 10 comprendemos como una e.'structUr2
determinada por predicados. Se hace presente a nuestro esplritu por nuestras reacciones frente a ei. EI sentido del texto tiene el cadcter de un suceso, y, por 10 tanto de
un correlato de nuestra conciencia. Por ello captamos su sentido como una realidad.
En relaci6n con esto, se puede aludir a una ultima consecuencia para la lectura
en relaci6n con las -asociaciones
de que hablaba Walter Pater en el parrafo
citado. Todo texto literario incorpora en mayor 0 menor medida y con mas 0
menos intensidad normas sociales, hist6ricas y contempodneas, y las correspondientes
referencias a la tradici6n literaria. Forman 10 que se ha lIamado
del
.l(
0 19
omo el re ertorio est3 inserto en un contexto a'eno no se nata de la mera
c.2!lli.ataci6j} 0 reconocimiento de 10
Mas bien enla. desptagmatiz.aci6n_ e ..
.la.s_normas.1a.miliares. CHi luondi!;.i6.rLdg
del texto. Algo parecido
ocurre en las estrategias textuales que frecuentemente ponen en relaci6n contenidos
cuya cone'xi6n nos resulta en principio difkii. Piensese en la sencilla
de la
literatura narrativa, cuando el autor mismo es un personaje, y, de modo permanente,
mediante sus comentarios, traslada la narraci6n a perspectivas inalcanzables en el
curso de la historia narrada. Wayn(, Booth ha d('nominado est a tecnica como la del
narrador no fiabb (unreliable narrator)20 para expresar en que medida una
ex ectativas suscitadas or el texto mismo . La figun
del narrador funciona entonces como desmentido latente e nuestras impresiones
adquiridas en la observaci6n de la historia narrada. Se puede uno preguntar si esu
tendencia contradictoria con el proceso de formaci6n de ilusiones es integrable en el
sentido de lograr una consistencia de nivel superior. Es posible que aSI sea, y
tambien es posible que se formen .resistencias interpretativas que permanezcan como
abridoras de ilusiones.
(C6mo explicar, por ejemplo, el pasaje del Vlises de Joyce en el que el cigarro
de Bloom evoca la lanza de Ulises, por poner un caso relativamente Hcil, en que
aparecen dificultades en la formaci6n de una confi..s,uraci6n? La lanza evoca un
elemento determinado del repertorio homerico, en un contexto: el cigarro de Bloom.
La estrategia del texto las relaciona como si se tratara de cosas comparables. (Como
organizar la relaci6n de elementos heterogeneos provenientes de contextos no
18 B. Ritchie, -The Formal Structure of the Aesthetic Object. , en Th! Problrms of AtSIMlirs, ed.
Eliseo Vivar y Murray Krieger. Nueva York 1965. pp , 230 SS ,
19 Ver mi trabajo -Die Wirklichkeit der Fiktion. cste libro. pp . 298 SS.
20 Ver Wayne C. Booth. Thr Rrrhor;c of fiC/ion . Chicago 1963. pp. 211 SS , Y 139 !s,

159

C';l-\'ic,\\

o
T

()

k-

pOI'"

relacionados? Se podnl. decir 4ue es una relaci6n ir6njb. As( 10 han entendido al
menos una serie de competentes lectores de Joyce 21 La irbn(a
que permitirfa al lector identificar 1;1 relaci6n
STgiiOs. Pero entonces, {cual
en
verdad eI objeto de la ironIa, la lanza de Ulises 0 el cigarro de Bloom? La
ambigiiedad de la
aparelltemente presente en !l
Ironra. Pero, aun cuando se crea poder encontrar una coherencia suficiente en la
ironia, sed. esta de una naturaleza muy particular. No traduce su intenci6n habitual:
hacer decir a1 texto 10 contrario deJo_formuladoe
Cle los- casos cI texto
tormulado dlrl algo 'q u;-no ha sido formulado. (Querd. decir tal vez algo que no
puede ser formulado en absoluto? Sea como fuere, la cohercncia exigida por la
comprensi6n pone en evidencia una discrepancia. Esta contradicci6n no se reduce a
una posibilidad excluida por la selecci6n. Pues ademas de perturbar la configuraci6n
form ada, pone en relieve su insuficiencia. La discrepancia neutraliza eI potencial de
la configuraci6n para convertirla en una posibilidad problemhica y contestada,
porque es incapaz de encontrar un fundamento a la equivalencia relacional de los
signos. Esto no quiere decir que: la formaci6n de configurac;ones insuficientemente
coherentes sea un sinsentido. AI contrario, la posibilidad problem:hica incitad. mas
al lector a sustituir con una nueva configuraci6n la relaci6n no acertada entre los
signos. Tambien esto queda ilustrado con eI ejemplo de Joyce. Numerosos lectores
han querido remediar la inadecuaci6n de la ironia proponiendo el slmbolo del falo
como clave de la relaci6n. Pero tambien en este caso la configuraci6n es problematica,
pues entonces eI problema sobrepasa con mucho 10 que se planteaba en una
configuraci6n que s610 pareda incorporar la reciprocidad ironica de las alusiones a
Homero y a la vida cotidiana. En la mitologfa, eI sfmbolo H1ico de la lanza carece
de toda ambigiiedad. Pero eI cigarro de Bloom se quiebra en un espectro de
ambigiiedades que reinfluyen en la representaci6n mitol6gica haciendola bambolear
sin acabar de inventarla realmente. No se necesita seguir comentando el ejemplo
-pues ello conducida seguramente a una concreci6n y determinaci6n del texto en
cuesti6n- para poder derivar de el una generalizaci6n. Las discrepancias resultan en
eI proceso de lectura de la consistencia obtenida. Ahora bien, la configuraci6n
problemhica no desaparece por obra de nuestra imaginaci6n, pues la buscada
superaci6n de la discrepancia tiene su salida en las posibilidades negadas, y s610
desde este transfonJo estamos en situaci6n de poder captar \;. mejor configuraci6n,
es decir, la que posee la mejor fuerza motivadora.
Como las discrepancias representan el lado oscuro de
actos de comprensi6n
y son producidas por elias, aunque no absorbidas, no son por su parte de naturaleza
total mente arbitraria. En ultimo tennino consiguen enredar al lector en el texto.
Hayen tal implicaci6n un momento decisivo de la lectura. Por ella nos vern os
introducidos en el texto al que experimentamos como un acontecimiento en cuyo
presente estamos. En tal proceso acontecen al mismo tiempo mas cos as, las
anticipaciones que eI texto despierta en nuestro espfritu no
resuelven plenamente,
porque en el proceso de formaci6n de consistencias apareccn ocultas posibilidades
que reconocemos como concurrentes con las que se presentan abiertamente. Por ello
las configuraciones supuestas se ponen de nuevo en movimiento, por la importante
razon de tener que renunciar a ciertas hip6tesis que eI texto nos habfa inducido a
constrllir. En consecuencia, las expectativas satisfechas se prcsentan sobre un fondo
muy distinto. AI estar implicados en el texto, no sabemos muy bien 10 que nos

nt'!{,CC.V 10

elociOI?

!... S'eJr"lO',)

sucede en esa participaci6n. Por eso experimentamos siempre la

de h1blar
de los textos leidos, no tantO para distanciarnos de ello, cuanto para
en
la distancia aquello en que esdbamos
.
tl'ngamos cI
En tanto hay implicaci6n. hay presente o21 . CU1nto mls
texto -al menos durante el til'mpo de la lectura- rnh onlrrid qu(' 10 Clue somos
pare7.C1
11 paudo . En la ml'ditia l'n qll(, ('I tnto l"nuICl d('splaza al
paudo los puntm dl' vista a los Clue
\(Hlll'tido\ . \f p r nfn!1
misnlo
como una
viviJa. pues 10 Clue nm ocurre ('\'('ntu,111lfntf nn r\l('de lena
lugar en tanto las intuiciones que nos gulaban formahan p,rtl' .1(' Ilu('\tro pres('nte :
experiencia que no ocurre simplemente como reconocimiento dl' ('I('mrnto\
Pues -si se hablase s610 de expl'riencias con las Clue se coincide,
\(' hahlari1
de nada_ n , la lectura est:! estructurada como una l'xperienci1 por (uanto
1a
implicaci6n rechaza las representaciones que dominaban nuestro paudn.
('n
manerJ qUC'
suspenso sus va-Iores en un presente nuevo. Esto no significa de
la experiencia rechazada desaparezca. Por el contrario, pennanecl' si('ndo ml
en tanto que pasado, interaccionando un nuevo presente que no
familiar al
principio: eI presente del texto. Este nuevo presente nos par('c(' ('xtrano en 1a
medida en la que la experiencia que la lectura ha rechazado al pasado
siendo 10
que era cuando dominaba nuestro presente. Por otra parte, 115
ad uiridas no se adicionan sino ue rel'structuran los
de que ya
disponfamos. Es 10 que expresan clertos glros e enguaJe COtl lano: eClmos que
- hemos queClado enriquecidos por una experiencia, cuando en realidad hemos perdido
una ilusi6n.

"I

5
EI estudio del proceso de lectura de los textos Iiterarios nos ha permitido
conocer hasta ahora tres aspectos importantes que sirven de fundamento a la
rehci6n entre texto y lector. AI desplegarse la lectura mediante previsiones y
retroacciones, adquiere el caracter de un acontecimiento, 10 cual produce la
supresi6n de cercan.a de 10 que esd. vivo.
Un acontecimiento se determina en cuanto tal por su apertura, 10 que obliga al
lector a un proceso continuo de formaci6n de consistencias, puesto que s610 de esta
manera es comprensible 10 ajeno y accesibles las situaciones. Esta fonnaci6n de
consistencias discurre como un proceso en eI que tienen lugar ininterrumpidas
decisiones selectivas, que, por su parte, constituyen las posibilidades, hasta entonces
cerradas, de tal modo que funcionan como obstaculos para la consistencia conseguida
en cada caso. Y de aquf surge la implicaci6n del lector en las configuraciones del
texto producidas por el mismo.
Esta imQlicaci6n significa que tenemos que a
tua lizar d .
con 10 que las
orientaciones que actuan durante la lectura . se van ' trasladando al pasado. Ahi
radica l'l oportunidad de tener experiencias tal como 10 ha formulado G. B. Shaw:
Has aprendido algo. A primera vista parece que hubieras perdido algo 024 La lectura
22 Wilhtlm Schapp. In Gmhichln1 WTltrickl, Hamburgo /953. p. 14J.

21 Richud Ellmann, .Ulyssts. Tht Divint Nobodyo, tn Twtlw Original Essays on Grtal English

2)

NotJtis, .d. Chorlts Shapiro. Detroit 1960. p. 247. dondt c1asifica est> alu.ion como .heroico-burlescao.

p. 388 .
24

160

M. Merleau.Ponty. Phanomm olog;t Jtr Wahm,hm'mg, trad. d. Rudolf Boehm. ikrlin , 1%6.
G. B. Shaw. Major Barbara. Londres 1964. p. 316.

161

nos muestra la estructura

experiencia, pues wn ella se Qroduce la
suseensi6n de
e intuiciones
textos litera:-ios. En tal caso algo
acontece en nosotros.
Tendremos que precisar mas de cerca esta situaci6n, es decir, la transform3cion
de 10 ajeno en eI ambito de la experiencia propia, algo seguramente oscurecido en la
opini6n dominante en los medios cdtico-literarios, segun la cual tal apropiaci6n se
basa en la identificaci6n del lector y 10 lerdo. ,Que podrfa indicar tal identificaci6n,
si no fuera para el lector mas que el recubrimiento con 10 semejante? (Que tipo de
impulso es eI que nos gula en la actualizaci6n, mas aun, en la disoluci6n en 10
igua",? No obstante, no hay que negar que en la lectura surge una forma de
participaciones que introduce de tal manera al lector en eI texto que produce cI
sentimiento de que no hay distancia entre cl y 10 narrado, como puede verse en la
siguiente reaccian de un comentarista que resume asl sus impresiones y experiencias
en la lectura de Jane Eyre de C. Bronte: .Una tarde de invierno cogi eI libro algo
picado por las extravagantes recomendaciones oidas y resuelto seriamente a ser tan
crltico como Croker. Pero al ir leyendo olvide recomendaciones cdticas, identifidndome con Jane y sus problemas, que finalmente se casa con Mr. Rochester a las
cuatro de la madrugada,,25.
Para adentrarnos en tal vivencia,. puede ser interesante estudiar las consideraciones desarrolladas por _G. Poulet acerca de la lectura. Los libros. p iensa, s610
Aunque desarrollan las ideas del autor, es
eI lector el que, progresivamente, en el curso de la lectura se convierte en sujeto de
esas ideas. Asi se desvanece la escisi6n entre sujeto y ob.illi. divis i6n inheren te a
todo J?roceso de conocimiento
su desaparici6n es la lectura una
pOsrbdidad especial de acceso a la experiencia de un mundo
"fusi6n:
S1i1gUiar entre texto y lector exprica esenclalmente el malentend ldo creado por la
concepci6n de la relaci6n entre eI lector y el mundo del texto como una relaci6n de
identificaci6n. A partir de la idea de que, al leer, pensamos
ideas de otro. Poulet
conduye que: Todo 10 que yo pienso forma parte de mi mUlldo mental. Y en este
caso estoy desarrollando ideas que manifiestamente pertenecen a otro mundo
mental, y que constituyen eI objeto de mis pensamientos casi como si yo no
existiese. Se t rata de algo realmertte inconcebible, sobre todo si pienso en el hecho
de que, en la medida en que toda idea debe tener un sujeto que la piense, ese
pensamiento que me es extrano, aunque se desarrolle en mi, debe tener igualmente
en mi un sujeto que me sea extrano ... Cada vez que leo pronuncio mentalmente un
yo, y sin embargo ese yo que pronuncio no coincide conmigo,,27.
Poulet, esta manera de ver las cosas no es transitoria, pues eI sujeto
extrano que desarrolla en el esplritu del lector las ideas ajen3s, indica la presencia
potencial del autor cuya presencia interioriza,. el lector en eI curso de la lectura, ya
que pone su conciencia a la disposici6n de las reflexiones del autor. "Tal es la
condici6n caracterlstica de cad a obra a la que doy existencia poniendo mi conciencia
a su disposici6n. No s610 Ie doy existencia sino tam bien concicncia de existir,.28. Por
tanto, seda la conciencia el p unto de
de las
25 William George Clark, Fram's. Diciembre 1849, p. 692. cita segun R zthleen Tillotson, Now!s of
the Eighteen-Forties. Oxford \961, pp. 19 ss .
26 Ver Georges Poulet Phenomenology of Reading., en New Literary 1-fistory 1(1969). p. 54.
27
28

162

Ibid . 56.
Ibid . p. 59.

lector. Lo que significaria eI termino de un proceso de autoat.enl,6un lie t icne

lugar en el texto c-n eI
ocsJe e momento en fJU(' \U loncicncia
() desarro lla las ideas del autor. Este es el proceso. segun Poule!. 'lue
:fee'C-"!'l
Q. t comunicacion. Que. sin embargo. depen e e os condiciones: Ia
personal -ac tautor debed deshacerse en la obra tanto como sm ' d"p<Jsiciones
individuales en el curso de la lectura. Pues solo con esta condicion los p<"numientos
ldel autor pueden encontrar su sujeto en I:t persona del lector: un sUleto que piensa
t 10 que no es
Dc ahi se sigue que la obra debe ser pl'nsada l'n tanto que
\.- conciencia. pues s610 asi puede haber un fundamento suficiente en la re"'cion entre
() autor y lector. una relacion que se determina, en primer termino, po r la negaci6n de
C la experiencia individual del autor y de las disposici o nes individuall's del lector. Dc
(; hecho Poulet lIega igualmente a esta "om:lusio n en b medidl en qur ,'onllbc la ohra
-v- como presenu(ion dl' si 0 nllno mturaliucio n de Il (0I1(irn(11 : :\\1 no debl'ria
dudu en
que en unto esli animada po r nr "'plo VIlli .1("1 1< to de lectura.
una obra literuil iC convierte (a e)tpensas del lec!t'r lUV:. rxl'<"rle-n, u pr Or'l pone en
v suspenso) en una especie de 'ocr humano"en una mente l Ol1SClrntr d(" ,I mi .. ma . que
se constituye en mi en Unto que sujelO de sus propios objrtm.1'I ,
Pero en este punto comienzan las dificultades. Pues (como hn que- p<"nur ru
Q..
\J conciencia hipostasiada que lIega a ser ella misma en la obra 1,!rrulA l Y ,i \e
abandona la concep.:i6n sustancialista de la conciencia p<Jstulada por Poule1, \C (ofUohcUn
II)
deterrninados puntos de vista aparecidos en Ia discusion que tend dan un deurrollo
diferente .
Si la lectura suspende la divisi6n entre sujeto y objeto,_constitutin de toJl
,. . percepcion' y conocimiento, sesigue que eI lector esca ocupado po!:.
;j
del autor, los que a su vez, se convierten en la condicion de un nuevo -tratado de
=- _ fronteras . Texto y lector no esran y:l frente a frente como sujeto y objeto sino que
C
da una .escisi6n. en eI seno del .Iecto.r
S.i
piensa los p<"nsamientos de
-, ......otro, sale temporalmente de sus dlSposlclones mdlvlduales, pues acaba ocupandose
C. de algo que, hasta ese momento, no se encontraba, al menos de esa forma en eI
Uhorizonte de su experiencia. En consecuencia se produce en el lector una especie de
l1- 'T-elivisi6n artificial, al acabar convirtiendo en tema algo que no es el. La ;tCeptaci6n de
I tal estructura contrapuntistica se produce porque sus propias ideas directrices no se
borran completamente por pensar los pensamientos de otro. Rechazadas esas ideas
hacia eI pasado, constituyen la tela de fondo de las ideas del autor que. en ese
momento, 10 dominan. Hay, pues, en la lectura dos niveles que , pese a las tensiones
mutuas. persisten en una relaci6n continuada . En efecto, no podemos preocuparnos
por los pensamiento de los demas mas que si siguen ligados a las ideas directrices
\ que sobreviven virtual mente en nosotros. Se des plaza la importancia de los pesos de
arnbas partes si los pensamientos de otro y su actualizaci6n pasan a primer plano
por nuestra causa . Si no fuera aS1, no tendda ningun sent ido decir que en la lectura
lo..
convertimos en tema 10 que nos es ajeno.
Todo texto Iddo produce un coste en la estructura contrapuntistica de nuestra
persona. Ello quiere decir que la relaci6n que organiza el lector entre eI tern a y su
horizonte de experiencias adquiere una expresi6n diferente en cad a momento. EI
tern a del texto no moviliza mas que algunas de nuestras disposiciones y concepciones,
y por eso, segun sea eI texto, el horizonte virtual de nuestras orientaciones. se
"' constituye de otro modo. Si el tern a del texto no puede ser comprendido en el

c .,

el.

t
.V

!::.J
o

.:..:.J

29

Ibid,

163

marco de nuestro horizonte de experiencias. que se mueve por configuraciones

. diferentes, los actos de comprension 'de elementos ajenos siguen ejerciendo efectos
reatroactivos en la experiencia de nuestra persona.
En este contexto puedc ser interesante la observacion de D. W. Harding como
argumento a favor de la identificaci6n del lector con 10 leiao: .. Lo que a veees se
llama cumplimiento de deseos en cuentos y novelas ... puede describirse de manera
mh plausible como formulaci6n de deseos 0 como determinaci6n de deseos. EI nivel
cultural de esta formulaci6n puede variar, pero el proceso es cI mismo ... Parece mas
ex acto decir que las ficciones contribuyen a definir los valores del lector 0 del
que satisfacenaeseos
espectador, y tal veza-es:Ii!iffi@r
por d erto mecamsmo de exr.eriencia vi.caria.)O.
en eI curso de la lectura vi vamos acontccimientos que no nos
- EI
son familiares, no significa que estemos en situaci6n de comprenderlos. Significa.
mas bien, que es.0L actos de comprensiQI} seproducicln..enJa ..medida .. en-h...que.
pensamientos de otro no pueden
gracias a eHos, Oligo se exprese en
expresarse en nuestra conciencia mas que si la
nuestra conciencia, aaquiere una fOrma._ Como esta espontaneidad despertada en
nosotros se formula eo las condiciones propucstas por otra persona, cuyos pensamientos tematizamos en eI curso de la lectura, no formulamos nuestra espontaneidad
en funci6n de nuestras ideas directrices que no habrfan permitido tal espontaneidad.
EI texto abre un espacio
eS..iDmediatamente presente.a..nu.estxa concicncia...uconstit\ici6ri de" sentido que ocur:re en la lectura de I.!n texto
por
eso
(como hemos discutido a propos ito de la formaci6n de configuraciones
tel\ to
los
en la lectura) que se
del
de
tal formulaci6n de 10 no formulado radlca
la posibi\irtll.d de fo rm ulamou
iiOsO'tros miSrnos, -des'cubr'ienao asf"to que hasta
pareda sustraerse a
conciencia-:-En- este sentid6 ' ra literatura ofrece la oportunidad de formularnos a
nosotros mismos mediante la forniulaci6n de 10 no formulado.

'r

'r

,,

.r

,,'1'

JO D. W. Harding, .Phychological Proc.sse in tho Reading of Fiction-, en AtslMlics in Iht Modtrn

World, .d. Harold Osborn., Londr.s, 1968, pp. 313 ss.

164

Wolfgang Iser

La Realidad de la Ficci6n

Elementos para un modelo textual de literatura hist6rico-funciO!Jal- {

Preliminares

'"

r9

<g 't ...

aJ () 1

Los model os textuales suponen decisiones heurfsticas . No comtituYl'n 101 cosa

misma, pero abren una vIa de acceso. EI texto no se preSl'nta como un objeto en _
sino de una mantra determinada scgun eI sistema referl'n.cial elegiruLl:Q1J
Cl!lInto
vistas a su compresi6n. EI texto literarioes una formacion ficticia. entendiendo por
e110 q ue carece de los necesarios R!:..dicados
rulid.a...d... En rfeno, los textos
literarios no Sl' agotan con la dl'notaci6n de mundos dr oh;etm
emr'ncamente,
bU5can rrrsl'nur 10 que no esd dado. Cuando sr
Y
ficcion
conapto\, fnlto de una
con eI prop6sito de compararlas, aparl'Cl' una
decisi6n heur'stica, en la medida en que se pretl'nde determinu b fiuiOn desde el '
p...!I.DtQ..
.
..U. Se ha
a la ficcion como
una . formacion tanto aut6noma co 0
6.n.aou.l - con eI fin dto Jl!"T1itir una
a ' .' e cie de los objetos eft: la
.....se conoc'n 1o, problema.
suscitados por tal tipo dc investigaci6n. Se plantca Ia cuesti6n de uh"r cual e, ,I
cuadro referencial que atribuye a la oposici6n polar realidad-ficcion 1m pr-rdicado,
que Ie convienen. No merece la pen a proseguir los numerosos esfuerzo, emprendidfK
en tal direcci6n. En la discusi6n que sigue vamos a abal'donar las premisas que
conducen a la determinaci6n de la ficci6n como 10 no real. Esta decision implica
tam bien el abandono del argumento ontol6gico puesto que calificar al ser de ficcion
como formaci6n aut6noma 0 heter6noma significa querer comprender Ia ficcion
como una relaci6n ontologica. Ahora bien, tal relaci6n esta fuera de lugar en la
discusi6n de un modclo h ist6rico-funcional de los textos literarios, en la medida en
opera
su funci6n. Hay que reemplazar eI argumento ontol6gico
que
.
.
V realid ad no pueden comprendene

cr

.. EI pr",.n artkulo constilUY. una part. r.lativam.me c.rrada de un manuscri.o mh amplio y

compl.to con d titulo: EI aclo dt /a Iulwra: Itorla dtl tltrlo whim. No s. discuten .n la pr.s.me
rdaci6n todO! los a5ptctOS de un modclo ttxtual funcional hist6rico . S. habrla n.c.siudo antt todo
. una exposici6n d.ullada de las .strategias t.xtuales, pU.Sto quo .strat.gias r.gulan d proceso d.
constituci6n que .1 I.etor .f.ctua. Para .st. asunto remito al libro que aparec.ri con tal titulo. Me he
limiudo aqu: a las discusion.s .n torno al r.p.rtorio dd ttxto, dond. s. aclaran las rdacion.s dd t.xto
con su m.dio y las funcion.s d. tal rdaci6n. Otras implicacion.s s610 encomradn claridad pl.na .n d
contexto dd trabajo .nt.ro. Pido por ello compr.nsi6n .
I Cf. Roman Ingarden, Das liltrarischm KWrlSlwt!rk. Tubing.n 19601, pp. 261 SS. Tras la redacci6n dd
pres.nt. trabajo (1972) h. encontrado un pumo d. vista parecido ac.rca del concepto d. ficci6n en el
libro d. Johann.. And.r.gg. Fiklion wnd KommNnikalion, Gottingen 1973, pp. 97 Y
SS. Considera
principalment. en la comunicaci6n d. la ficci6n su estructura inman.nt de man.ra quo el problema
evoluciona .n una distinu direcci6n.

165