La literatura fantástica, revisitada.

por Guadalupe Campos

Puede que se subestime el carácter sintomático de la currícula de escuela

media. Ahí, en los programas de secundario (podríamos decir, en
nuestro trivium), es en donde cristalizan los conocimientos considerados ya
lo suficientemente indiscutibles como para ser materia de transposición
didáctica para el estudiante no especializado. En otras palabras, es en las
aulas escolares, en la simplificación en la que todos nos formamos, en
donde se direcciona una forma de encarar el arte verbal que luego resulta
difícil de analizar en sus presupuestos generales, sin caer o bien en su
aplicación casi automática o en una impugnación de conjunto. 

Basta un par de tardes en la penumbra de los anaqueles de la Biblioteca del

Maestro, entre contenidos curriculares oficiales y recomendados,
aturdiéndose con el barullo de imágenes exuberantes que saltan de las
páginas de los manuales de Literatura para adolescentes de los noventa a
esta parte, para caer en la cuenta del peso exacto de la mochila en la que
llevamos los huesos de los niños muertos del estructuralismo. Allí, nociones
básicas de lingüística se mezclan alegremente con conceptos de gramática
descriptiva, normativa elementos de narratolgía, retórica y métrica. Y, junto
con todo esto, aproximaciones a textos literarios desde tres enfoques
posibles: por un lado, historia literaria; por otro, géneros formales; y
finalmente géneros temáticos. Estos últimos parecen ser siempre los
mismos: el policial, el relato de ciencia ficción, el cuento fantástico,
eventualmente también el mito y la leyenda encastrados como se puede. Y
de refilón el relato realista, herramienta clave para explicar, por ejemplo,
descripción literaria. 

Resultaría interesante observar en esta constatación rápida un detalle

curioso: la relativa “fortuna” de algunos géneros temáticos frente a otros que
se constituyen rápidamente como marginales, aun cuando están lejos de
serlo en el volumen de producción literaria circulante con ámbitos
relativamente amplios de circulación: prácticamente ningún manual
argentino se mete con el relato de aventuras (eso que los países de habla
inglesa llaman romance), mucho menos con la alegoría o la comedia de
enredos. 

Tal vez buena parte de la responsabilidad de esto se encuentre en el trabajo

fundamental (y archiconocido) de Todorov, Introducción a la literatura
fantástica. Que, como es bien sabido, tiene la ventaja insoslayable de la
simplicidad didáctica. Ventaja que aún hoy sigue opacando sus debilidades. 

Aquí cabe revisar, ante todo, las premisas sobre las que se basa ese trabajo
ya clásico, en lo que concierne al concepto de género, tomado según el
propio Todorov de las ciencias naturales. Él es el primero en observar que
el uso de esta noción para el estudio de los temas literarios presenta, de
entrada, un problema fundamental:

[T]oda obra modifica el conjunto de las posibilidades;

cada nuevo ejemplo modifica la especie. Podría decirse que
estamos frente a una lengua en la cual todo enunciado es
agramatical en el momento de su enunciación. O, dicho en
forma más precisa, sólo reconocemos a un texto el derecho a
figurar en la historia de la literatura en la medida en que
modifique la idea que teníamos hasta ese momento de una u
otra actividad. Los textos que no cumplen esta condición pasan
automáticamente a otra categoría: la de la llamada literatura
“popular”, “de masa”, en el primer caso; la del ejercicio escolar,
en el segundo. (Todorov, 2003: 9)

En otras palabras, la afirmación no está demasiado lejos de ser, por un

lado, una defensa superficialmente cientificista del Genio literario (aquel
capaz de escribir obras genéricamente “agramaticales”), contrastado con
todas esas otras porquerías que se publican porque se venden y le gustan a
los niños y a los ignorantes. Y, por otro, una justificación para no crear
herramientas de análisis que sirvan para analizar la nueva producción de
textos literarios. 

Claro que el hecho de plantear una concepción de una lengua cuyos

enunciados sean por definición agramaticales tiene un problema serio:
como bien remarcó Pavel (1986: 7-9) esto indica que se está partiendo de
una concepción que por mor de la simplicidad no lleva la analogía con el
lenguaje a un nivel más que superficial, en el que toda la capacidad
explicativa se disuelve en el aire de la mera descripción superficial de obras
literarias terminadas. 

Ahora bien, dejemos por un momento los problemas de premisas entre

paréntesis, y dediquémonos brevemente al núcleo de la teorización de
Todorov:

[L]o fantástico no dura más que el tiempo de una

vacilación: vacilación común al lector y al personaje, que deben
decidir si lo que perciben proviene o no de la “realidad”, tal
como existe para la opinión corriente. Al finalizar la historia, el
lector, si el personaje no lo ha hecho, toma sin embargo una
decisión: opta por una u otra solución, saliendo así de lo
fantástico. (Todorov, 2003: 37)

Olvidemos por un momento el hecho de que viene de impugnar la categoría

de lo “sobrenatural” por poco técnica, y de burlarse de las teorizaciones más
antiguas que proponen el temor como elemento constitutivo de lo fantástico,
para proponer en su reemplazo los conceptos mucho más débiles de “la
opinión común” y “la vacilación (interpretativa) del lector y del personaje”.
Aun olvidando esta debilidad argumental gruesa, salta a la vista que esta
definición de lo fantástico tiene un problema teórico demasiado básico:
buena parte de lo que ya intuitivamente leemos como ficción fantástica
(desde “Axolotl” de Cortázar a Sexto Sentido) queda por fuera de los límites
del género por el simple hecho de eventualmente decidirse por una solución
que obtura las otras en conflicto. Y, por otra parte, es incapaz de explicar las
obvias diferencias radicales entre los textos que podrían quedar dentro de
los límites genéricos. ¿Cómo explicar que nuestra forma intuitiva de
recepción nos predisponga de modos similares frente a objetos que la teoría
separa, y en cambio sea incapaz de separar objetos a simple vista
diferentes? 
Una posible respuesta frente a esto es alistarse con los detractores más
acérrimos del estructuralismo y desentenderse por completo de cualquier
intento de descripción que exceda los límites de la recepción personal de
una obra puntual. Ahora, ¿hasta qué punto podemos desentendernos del
código implícito en una unidad textual, sin adjudicar al texto propiedades y
valores absolutos que en la realidad global del sistema literario sólo tienen
valor diferencial? 

En otra frontera posible, podríamos considerar la propuesta de Rosemary

Jackson (1986), quien propone la categoría mucho más abarcativa de
lo irreal, la negación de la realidad y el espacio paraxial (la irrealidad del
reflejo, espacio de la pura imagen) en el que esto se constituye. En la
práctica, el texto de Jackson oscila pendularmente entre una definición casi
todoroviana del fantástico (lo no-real, distinto de lo extraño y lo maravilloso)
y una versión amplia que incluye toda manifestación de irrealidad bajo la
capa del fantasy, en la que los elfos de Tolkien se codean cómodos con los
presuntos espectros de un relato de Maupassant. 

Ella es la primera en observar que, al menos para lo fantástico, el concepto

de género (entendido como conjunto de reglas excluyente con
condiciones sine qua non, la lengua de enunciados agramaticales a la que
Todorov se resigna) queda radicalmente estrecho. En cambio, propone que

Es posible, pues, modificar ligeramente el esquema de

Todorov, y sugerir una definición de lo fantástico como un
modo, que entonces asume formas genéricas diferentes. Una
de estas formas es el fantasy tal como surgió en el siglo XIX.
(Jackson, 1986: 32)

Su más que atendible propuesta de relectura de la clasificación de Todorov

está en ver lo fantástico como una zona gris en la que se mezclan lo
maravilloso con las formas de presentación convencionales del realismo. Es
en esto en que basa su propuesta del fantasy como subversión, el lugar en
el que lo convencional es deliberadamente quebrado por elementos
desestabilizadores que confunden las fronteras entre sujeto, objeto y
lenguaje, con una amplia gama de implicaciones políticas y psicoanalíticas,
entre las que se cuelan fácilmente parámetros valorativos: existiría,
entonces, un fantasy subversivo, que cuestiona el orden simbólico [1], más
valorable que otro escapista, ordenado, en el que el Otro es el Mal [2].

Esta propuesta, sin embargo, no está exenta de problemas. Si dejamos de

lado la dimensión valorativa, de todas maneras sigue quedando una
dependencia molesta de las “opiniones” del lector (sigue siendo condición
que el lector no entienda lo que está pasando), del movimiento realista y de
la realidad empírica, y también un cierto carácter difuso que tiene la ventaja
de limar los bordes refutables de Todorov, sin por ello ganar realmente
poder explicativo: la categoría es tan amplia que finalmente se mezcla con
la de fantasy y sólo queda la diferencia entre escapismo y compromiso. 

Para continuar hacia una revisión propia de lo fantástico como categoría,

creo que resulta necesario recuperar la diferencia teórica básica entre
realidad, realismo y mimesis. 

En primer lugar, si bien la relación de un texto con las representaciones

socialmente aceptadas de lo real en su contexto de producción puede
resultar un fenómeno interesante de análisis, no es en ello en lo que puede
basarse la definición de lo fantástico, si no se quiere caer en el riesgo de
volver al peligro del género formal (una categoría histórica muy limitada
antes que un mecanismo productivo de recepción y composición, limitada
por la diferenciación con un modo particular, histórico, de considerar y
representar lo real) o al de la categoría cajón de sastre (todo lo que no
responde a las leyes aceptadas de lo real en un momento determinado es
fantástico, ya se trate de hadas, ruidos inexplicados o héroes que parten al
medio a sus enemigos de un solo golpe, con lo cual con poco esfuerzo
podríamos decir que toda ficción, por el hecho de serlo, es de algún modo
fantástica), dos extremos que intentaremos no pisar aquí. 

En lo que respecta a la relación con el realismo, la objeción es la misma: si

bien es cierto que el auge del realismo se prestó para un florecimiento
nunca antes visto del modo fantástico, esto se debió más a la rigidez de las
reglas de representación en las que se basó, que las tornó especialmente
sensibles a la duplicidad básica necesaria en una secuencia fantástica, y a
cierta predisposición cultural cuyos motivos debemos buscarlos en otra
parte: en el auge de una representación pseudocientífica de la realidad por
medio de normas estrictas que encorsetaron el verosímil hasta el límite, el
fantástico representaba una vía de escape para la angustia de un mundo
tecnicista, que podía tomar sus propias herramientas de representación
para confrontarlas con la amenaza del caos que intentaba desterrar de su
seno. Lo cual de ningún modo quiere decir que el fantástico haya nacido
con el realismo, sino apenas, repito, que las condiciones históricas eran
ideales para su desarrollo. 

En lo que respecta a la supuesta empatía entre el lector implícito y el

personaje, si bien es frecuente no puede resultar un rasgo determinante:
piénsese por ejemplo en la muy habitual demora del protagonista de un
relato fantástico para caer en la cuenta de que se encuentra envuelto en un
proceso sobrenatural frente a la inmediata certeza que otorga, sí, un género
histórico pautado con reglas muy claras (entre los que requieren de la pauta
compositiva fantástica, tenemos como ejemplos claros el film de terror y la
novela gótica) que hace entender rápido al lector/espectador implícito que lo
que sea que está ocurriendo responde a la más temible de las causalidades
posibles. Muchas veces, para mal de la teoría del fantástico de Todorov, y
aún de la versión matizada de Jackson, tanto el personaje como el lector
implícito tienen bastantes certezas acerca de cuál es la explicación de lo
que está ocurriendo, y muy a menudo esas certezas se oponen entre sí. 

Podría proponerse, en cambio, retomar dos conceptos útiles a la hora de

pensar el fantástico, que mencioné apenas más arriba: por una parte, el de
secuencia, y por otra el de mimesis. El primer concepto (que lo tomo
prestado a la lingüística) podría relacionarse con la concepción de Northrop
Frye de lo que es un modo literario: la dominante de un texto sólo está
marcada por la predominancia de una clase de secuencia sobre las otras,
que normalmente también se dejan ver. Así, de la misma forma que una
secuencia descriptiva no le resta carácter narrativo a una novela de Balzac,
ni el comic relief de Mercuccio le resta tragicidad a Romeo y Julieta, el
desenlace disonante de un texto en modo fantástico no llega a cambiar el
hecho de que lo fantástico sea predominante en el resto del texto: un modo,
al igual que un tipo textual y a diferencia de los géneros entendidos en
sentido estricto, no es sino un compuesto de elementos, de secuencias que,
como los colores en una pantalla RGB, se confunden en el conjunto para
dar un resultado que, salvo que el texto quiera llamar a propósito la atención
sobre su carácter mixto, tiende a esconder su composición bajo una
apariencia cerrada, muchas veces si delimitada por pautas genéricas más
precisas, aunque esto no sea estrictamente necesario: un texto puede
inaugurar un género nuevo con relativa facilidad, pero inaugurar un modo
es, por lo menos, complicado. 

Para encontrar lo particular de la secuencia fantástica es que debemos

volver al segundo de los conceptos, el de mimesis. Nuestra larga lejanía del
realismo y del naturalismo como movimientos artísticos históricos debería
dejarnos ya no relacionar la mimesis con una imitación codificada de la
Realidad, sino como la configuración de un universo narrativo coherente,
que se sostenga como una realidad posible: ni siquiera en el País de las
Maravillas la narración puede sostenerse sin una lógica interna del relato
que, por ejemplo, establece límites basados en relaciones de poder y
algunas normas de funcionamiento de la realidad cotidiana: si hay una
reina, es porque alguien la obedece y porque hay un aparato de represión
más o menos bien formado. Si el Sombrerero y la Liebre de Marzo son dos
delirantes que toman el té todo el tiempo sin preocuparse demasiado por
nada, las tazas se acumulan arriba de la mesa. El universo del relato,
entonces, es mimético en la medida en que mantiene una coherencia
interna que hace esperable, natural, una determinada lógica de causalidad.
Esta lógica de causalidad es aquella a la que suscribe el narrador (mediante
la administración de modalizadores y de explicaciones, por ejemplo), y
normalmente suele ser compartida por la mayor parte de los personajes. 

La secuencia fantástica está marcada, entonces, por la tensión entre dos

lógicas de causalidad diferentes en conflicto, por una tensión fuerte en la
mimesis del relato: se introduce por lo menos un elemento que, al menos en
apariencia, no puede ser explicado con las normas habituales del universo
narrado, y que necesita de una explicación más extensa de otro tipo. Esta
explicación no necesariamente debe estar expresada el relato: no se trata
de las explicaciones que el relato pueda dar, sino de las que necesita para
disminuir un grado de tensión que tiende a detener a los personajes en la
resolución de una situación narrativamente trabada: si hay ruidos en el piso
de arriba en un relato que en su constitución mimética no admite la
existencia de espíritus ni de monstruos, se produce una tensión que hace
que los personajes se alteren, que a menudo investiguen, que la narración
desvíe hacia eso. Así, por ejemplo, tanto en la película The Ring como
en Carmilla de Sheridan Le Fanu la trama pasa del desconcierto a la
búsqueda de entender la lógica causal a la que responde aquello que
produce conflicto, para entender la forma de neutralizar su peligro, en
ambos casos el que produce el contacto de un ser sobrenatural con un
menor solitario particularmente receptivo. 

En otro contexto, con otras normas miméticas, esto puede pasar como un
detalle de color, y ser retomado en algún otro momento con perfecta
naturalidad: en la primera visita de Harry Potter a The Burrow, la casa de la
familia Weasley (Harry Potter and the Chamber of Secrets), un ruido
semejante es explicado y naturalizado enseguida: es sólo el demonio del
ático, un ser un poco peligroso pero conocido y manejable, al que de hecho
la familia llega a usar con fines prácticos (darle una poción para que se
transfigure un poco y parezca un mago seriamente enfermo) cuando es
menester. 

El hecho de que el patrón mimético de una narración configure un universo

con leyes sustancialmente distintas a las aceptadas en su contexto de
producción y de lectura (la marca del romance y del mito [3], lo que Todorov
y Jackson llamaron “maravilloso”) no invalida la posibilidad de que
aparezcan secuencias fantásticas, aunque sí es cierto que difícilmente el
modo resultante sea fantástico y el momento de tensión no pase de eso, un
momento. Por ejemplo, en The Lord of the Rings basta muy a menudo con
explicar que algo fue fabricado por elfos para que no haya sorpresas si tiene
propiedades mágicas: para el narrador, la magia forma parte de la
naturaleza, y está naturalmente relacionada con especies particulares.
Ahora, para las dos apariciones de espíritus que ocurren (la primera, en los
túmulos funerarios, y la segunda, dentro de la montaña donde un ejército
fantasma todavía le debe lealtad al rey de Gondor) son necesarias
exhaustivas explicaciones ad hoc, fuera de la lógica normal del universo
narrado: son sucesos percibidos como sobrenaturales, anómalos, parte de
otra lógica de causalidad que necesita ser repuesta, aun en un universo que
admite la magia como un elemento cotidiano. 

Otra combinación usualmente problemática es aquello que dio en llamarse

“fantástico explicado”, que, si siguiéramos a Todorov, quedaría excluido del
fantástico, o al menos lo abandonaría definitivamente: los casos en los que
la narración presenta una tensión fantástica entre dos sistemas causales
diferentes, pero esa tensión se resuelve hacia el final, asimilando los
sucesos fuera de norma a una explicación natural, acorde a la pauta de
normalidad que el narrador sostuvo desde el comienzo. Es el caso, por
ejemplo, de The Mysteries of Udolpho de Ann Radcliffe, en donde todos los
ruidos fantasmagóricos son explicados como producidos por delincuentes
de diversa índole (primero ladrones, luego contrabandistas) [4]. O el de El
Gabinete del Dr. Caligari, en donde la última vuelta de guión termina por
adjudicar todo lo ocurrido al delirio de un interno en un manicomio. También
es el caso del esquema narrativo habitual de la serie animada Scooby
Doo (al menos, en su primera época), en donde todos los espectros eran
explicados siempre como delincuentes disfrazados con más o menos arte, y
con fines más o menos tontos. Cabe destacar de este último caso que en el
universo narrado de Scooby Doo la lógica interna del relato hace que los
perros Scooby y Scrappy sean capaces de articular lenguaje sin que sea
necesario explicar eso: pertenece a la naturaleza del sistema de
causalidades de la serie que eso ocurra. 

De cualquier modo, tanto en Scooby Doo como en Caligari y en Udolpho es

evidente que la explicación racional final no invalida el hecho de que los
relatos están profundamente marcados por una tensión entre dos esquemas
causales, que se convierte en principal motor de los relatos y no en un mero
elemento accesorio: la resolución en otro tipo de secuencia al final no
invalida la predominancia (cuantitativa y cualitativa) de las secuencias
fantásticas en los relatos, que no dejan de pertenecer, entonces, al modo
fantástico. 

Puede ocurrir, también, que un relato presente una secuencia fantástica

inicial que rápidamente se resuelva con la suplantación de un esquema de
causalidad por el que motiva el que en un comienzo parecía disruptivo: lo
real y lo normal pasa a ser lo que al comienzo del relato era considerado
conflictivo, hasta el punto en el que el sistema de causas y efectos
naturalizado al comienzo pasa a ser considerado como irreal, incompleto. A
diferencia de lo que ocurre en Carmilla o en The Ring, el movimiento de la
narración no es desde la aparición de una línea causal disruptiva a la
búsqueda de su neutralización con vistas a volver a la “normalidad” inicial,
sino la suplantación completa de un sistema mimético por otro, y en la
renuncia a volver a regirse por las normas anteriores, que dejan de ser
tranquilizadoras. Es el caso, por ejemplo, del comienzo de Harry Potter and
the Philosopher’s Stone de J. K. Rowling, o el de The Lion, The Witch and
The Wardrobe de C. S. Lewis: en ambos casos los niños protagonistas
sufren el choque entre dos sistemas causales conflictivos (en estos casos,
uno bastante semejante al del lector implícito y otro radicalmente diferente)
que es la señal de una secuencia narrativa fantástica. Pero esta secuencia
termina relativamente rápido y se resuelve hacia el romance, un sistema en
el que la regla de normalidad es la magia y no existen prácticamente
posibilidades de fisura fantástica: los sistemas son tan flexibles que
prácticamente todo es admisible. Por ende, el modo resultante, pese a la
secuencia fantástica inicial, no es fantástico, porque las secuencias que
predominan en la mayor parte del relato no lo son. 

Este breve panorama acerca de la categoría teórica “fantástico” y la

propuesta de retomar sus cabos sueltos no tuvo la intención de ser un
estudio exhaustivo sobre un tema a priori puntual, sino más bien todo lo
contrario: señalar, por una parte, la necesidad de categorías como la de lo
fantástico para cubrir la base descriptiva mínima necesaria para poder
emprender una lectura, categorías capaces de explicar de forma global las
pautas generales de composición y lectura que entran en juego en un texto
narrativo, categorías que utilizamos de forma en parte intuitiva, y en parte
restringida por los primeros intentos tentativos (más o menos fallidos) de
describir su funcionamiento. Cabe aclarar que este artículo tampoco
pretendió ser un estudio del acervo de combinaciones modales en juego en
la narrativa desde una perspectiva transhistórica, sino más bien la
declaración de que un trabajo por el estilo es algo que está lejos de haberse
siquiera esbozado nunca, y que ello implica que deberíamos echarlo en
falta. 
Bibliografía

Jackson, Rosemary (1986). Fantasy: Literatura y Subversión. Buenos Aires,

Catálogos.

Pavel, Thomas (1986). Fictional worlds. Cambridge, Harvard University

Press.

Todorov, Tzvetan (2003). Introducción a la literatura fantástica. México D.F.,

Coyoacán.

Notas

[1] El que usa Emily Brontë en Wuthering Heights, por ejemplo

[2] Su estudio incluye una acalorada invectiva contra Tolkien por la representación de los
orcos en Lord of the Rings.

[3] Mundos en los que las leyes de la naturaleza están ligeramente suspendidas (Frye,
1973: 33)

[4] Obsérvese de paso que la explicación es inverosímil si se la mide con los parámetros
del mundo de sus lectores implícitos, que podían reírse, como lo hizo Jane Austen
en Northanger Abbey, de las convenciones absurdas del gótico como género histórico

El modo fantástico. Rosemary Jackson.

La imaginación en el exilio

Habrá lágrimas y risas extrañas. Nacimientos y muertes feroces bajo techos

sombríos. Y sueños, y violencia, y desencanto.
Mervyn Peake, Titus Groan

“Fantástico” proviene del latín, phantasticus, que deriva del

griego,ψανταστικός, y significa aquello que se hace visible, quimérico, irreal. Dado
un ámbito infinito como ése, resultó difícil desarrollar una definición adecuada
delfantasy como especie literaria. Un crítica afirma que “en un sentido significativo,
el fantasy no tiene historia” (Irwin). Parece apropiado que una forma tan proteica
se haya resistido con tanto éxito a una clasificación genérica. “La amplia gama de
trabajos que llamamos... fantásticos es grande, demasiado grande para constituir
un solo género. Incluye géneros convencionales enteros, tales como el cuento de
hadas, la novela policial, el fantasy” (Rabkin).
Como término crítico, “fantasy” se aplicó en forma más bien indiscriminada
a cualquier tipo de literatura que no da prioridad a la representación realista: mitos,
leyendas, cuentos de hadas y folklóricos, alegorías utópicas, ensoñaciones,
escritos surrealistas, ciencia ficción y cuentos de horror, textos todos que
presentan “otros” territorios, diferentes del humano. Una característica  que se
asocia al fantasy literario con la mayor frecuencia es su obstinado rechazo a las
definiciones prevalecientes de lo “real” o lo “posible”, un rechazo que por
momentos se convierte en violenta oposición. “Un fantasy es un relato basado en
y controlado por una franca violación de lo que generalmente se acepta como
posibilidad: es el resultado narrativo de transformar la condición contraria a la
realidad en una ‘realidad’ en sí misma” (Irwin). Esta violación de los supuestos
dominantes amenaza con subvertir (derrocar, trastornar, socavar) las reglas y
convenciones que se consideran normativas. En sí misma, no es una actividad
socialmente subversiva: sería ingenuo comparar el fantasy con la política
anárquica o revolucionaria. Sí perturba, sin embargo, las “leyes” de la
representación artística y las reproducciones de lo “real” en la literatura.
El examen de algunas de las raíces del fantasy literario revela que esta
función subversiva le es característica. El estudio de Mikhail Bakhtin, La Poética
de Dostoievsky coloca a fantasistas modernos como E. T. A. Hoffmann,
Dostoievsky, Gógol, Edgar Allan Poe, Jean-Paul, como descendientes directos de
un género literario tradicional: la menipea. La sátira menipea aparecía en la
antigua literatura cristiana y bizantina, en los escritos medievales, en los de la
Reforma y el Renacimiento. Sus trabajos más representativos eran ficciones
como Satyricon de Petronio, Bimarcus (es decir, El Doble Marcus) de
Varro,Metamorphoses (conocido como El Asno de Oro) de Apuleyo, Una Historia
Extraña de Luciano. Era un género que rompía los requerimientos de probabilidad
o realismo histórico. La menipea se movía cómodamente en el espacio que se
abre entre este mundo, un submundo y un mundo superior. Combinaba pasado,
presente y futuro, y permitía dialogar con los muertos. Eran perfectamente
normales los estados de alucinación, sueño o desvarío, conductas y discursos
excéntricos, transformaciones personales y situaciones extraordinarias.

Son características de la menipea las violaciones al curso habitual de

acontecimientos, lo que generalmente se acepta, y a las normas establecidas de
conducta y etiqueta, incluyendo las verbales... Los escándalos y las
excentricidades destruyen la integridad épica y trágica del mundo, abren una
brecha en el curso estable y normal de los asuntos humanos, y libera la conducta
humana de normas y motivaciones predeterminantes (Bakhtin).
 Era un género que no pretendía ser culto o definitivo. Carente de finalidad,
cuestionaba las verdades autoritarias y las reemplazaba por ato menos cierto.
Como lo expresa Bakhtin, “Acá lo fantástico no sirve como la encarnaciónpositiva
de la verdad, sino para la búsqueda tras la verdad, su provocación y, sobre todo,
su puesta a prueba”.
Las definiciones genéricas de la menipea que propone Bakhtin, lo mismo
que su descubrimiento de rasgos similares en obras de Rabelais, Swift, Sterne,
Dickens, Dostoievsky y Gogol, resultan útiles como una introducción a las
cualidades y funciones de los textos fantásticos. Además señala la hostilidad del
fantasy hacia las unidades discretas, estáticas, su yuxtaposición de elementos
Incompatibles y su resistencia a la fijación. Se disuelven todos los sistemas de
orden temporal, espacial y filosófico; se quiebran las nociones unificadas del
personaje; el lenguaje y la sintaxis se vuelven incoherentes. A través de este
“desgobierno” permite un “cuestionamiento fundamental” al orden social, y urde
acertijos metafísicos con respecto al sentido de la vida. Incapaz de ratificar una
visión omnisciente, unificada y cerrada, la menipea viola la propiedad social. Habla
del descenso a los submundos de burdeles, prisiones, orgías y sepulcros; no le
teme a lo criminal ni a lo erótico, tampoco a los locos o los muertos. Muchos
fantasy modernos continúan con esta función violentamente transgresiva, pero
existen diferencias cruciales entre el regodeo en el desastre de la tradición
menipea, y los desórdenes menos sanguíneos, menos celebratorios que aparecen
en Dostoievsky y otros fantasistas posteriores, diferencias que Bakhtin tiende a
minimizar.
La menipea, para Bakhtin, estaba conceptualmente ligada a la noción del
carnaval, una actividad pública, un evento ritualizado y festivo. “En el carnaval”,
continúa Bakhtin, “cada uno participa activamente, todos comulgan en el acto
carnavalesco ... La vida carnavalesca es la que se arranca de su ruta usual, es,
hasta cierto punto, ‘la vida vuelta del revés’, ‘el lado malo de la vida’. El carnaval
era una condición temporaria, una suspensión ritual de la ley y el orden de todos
los días. Con estos medios, el carnaval disolvía las diferencias, permitía el
contacto abierto entre clases diferentes, rompía tabúes sexuales, y fusionaba
“todas las cosas que estaban encerradas, aisladas y separadas, en
combinaciones y cruces carnavalescos”.
La menipea era una forma tradicional del arte fantástico; muestra lazos
fundamentales con el carnaval, lo mismo que fundamentales diferencias entre su
celebración del desarreglo, y el desorden de los fantasy modernos menos festivos.
Algunos relatos de Dostoievsky, como por ejemplo Bobok, El Doble,Memorias del
Subsuelo, Una Historia Enojosa, El Sueño del Tito, conservan muchos rasgos
carnavalescos. Invierten las reglas, introducen lo inesperado, hablan de estados
psicológicos “anormales”, descienden a un sub mundo social. Pero no tienen una
base comunal. Lejos de celebrar una suspensión temporaria de la ley, existen
fuera de ella. Sus alucinados sujetos se aíslan de la comunidad, y creen que su
alejamiento les es peculiar. Son excéntricos (ex-céntricos), ya no “coinciden
consigo mismos” (frase de Bakhtin), y se viven como identidades dobles, con
frecuencia múltiples. Esta desintegración de la unidad personal es algo diferente
de las suspensiones temporarias de la coherencia que aparecen en
la menipea tradicional.
 El fantasy moderno se escindió de sus raíces carnavalescas: ya no es una
forma comunal. Las desuniones que aparecen en Dostoievsky, Poe, Kafka o
Pynchon no son aquellas rupturas temporales del desorden menipeo, aunque sus
grotescas manifestaciones sean similares. Bakhtin sugiere que la novela
“polifónica” de Dostoievsky expresa la mezcla de formas sociales heterogéneas
como una de las consecuencias de la economía capitalista y su correspondiente
destrucción del orden “orgánico”. “Al no permitir más división que la división entre
proletarios y capitalistas, el capitalismo causó la colisión entre esos mundos, y
volvió a soldarlos en su propia unidad envolvente y contradictoria”. Los textos
fantásticos de Dostoievsky anticipan uno de los rasgos centrales de la literatura
moderna: la pluralidad de lenguajes, la confrontación, de discursos e ideologías,
sin llegar a ninguna síntesis o conclusión definitiva. No hay “axis” (por eje), no hay
“monologuismo”. [1] Sólo hay una grotesca disolución, una gran promiscuidad.
Dostoievsky se refiere con frecuencia a la literatura fantástica como el único
medio apropiado para sugerir una sensación de distanciamiento, de alienación
respecto de los orígenes “naturales”. Sus historias relatan escenas metropolitanas
“no-naturales”, habitadas por individuos desintegrados, “hombres subterráneos”. A
pesar de que lo fantástico retiene su función original de ejercer presión contra los
sistemas jerárquicos dominantes, ya no es una forma escapista sino el único modo
expresivo posible. Como dice Dostoievsky,

Pero ahora sabemos que si no existe un suelo y si no existe acción posible, el

espíritu esforzado se expresará precisamente en manifestaciones irregulares y
anormales; equivocará la frase por la vida, saltará por encima de las fórmulas
dispuestas pero extrañas, estará encantado de tenerlas, y las reemplazará por la
realidad. En una vida fantástica, todas las funciones son también fantásticas.
(Dostoievsky, cit. Linnér.)

Sartre escribió una defensa del fantasy como una forma perenne que se
hace valer en el mundo secularizado y materialista del capitalismo moderno.
Mientras prevalecía la fe religiosa, dice Sartre, el fantasy hablaba de saltos hacia
otros territorios. Las condiciones de una existencia puramente humana se
trascendían a través del ascetismo, el misticismo, la metafísica o la poesía, y el
fantasy cumplía una función definida, escapista. “Manifestaba nuestro poder
humano de trascender lo humano. Los hombres procuraban crear un mundo que
no fuera de este mundo” (Sartre, 1947). En una cultura secular el fantasy tiene una
función diferente. No inventa regiones sobrenaturales, pero presenta el mundo
natural transformado en una cosa rara, en “otra” cosa. Cuando se pasa de las
exploraciones trascendentales a las transcripciones de la condición humana, el
mundo se humaniza, se “domestica”. En este sentido, según Sartre, el fantasy
asume la función que le es propia: transformar este mundo. “Al humanizarse, lo
fantástico se aproxima a la pureza ideal de su esencia, se convierte en lo que ha
sido.” Sacado de un contexto de fe en lo sobrenatural (ya sea sagrado o secular),
el fantasy se convierte en una expresión de las fuerzas humanas.

Parece despojado de todos sus artificios. ... Reconocernos como propia la huella
en el borde. No hay fantasmas, ni súcubos, ni fuentes rezumantes. Sólo hay
hombres, y el creador de lo fantástico anuncia que se está identificando con el
objeto fantástico.

Sartre define lo fantástico como una literatura en la que se desconocen los

significados definitivos: los objetos ya no sirven a propósitos trascendentales, de
modo que los medios han reemplazado a los fines.
La transición de la fe al descreimiento no fue fácil: las transformaciones del
fantasy fueron lentas y fluidas, y la supervivencia de lo “maravilloso” en los
trabajos del siglo veinte indican la sostenida seducción de ese modo. Pero lo
fantástico se convirtió en una forma narrativa particularmente desencantada (en
ambos sentidos de la palabra). “El período de descreimiento permitió que
emergiera la literatura fantástica en el sentido más estricto.” [2] “Lo fantástico es
una compensación que el hombre se proporciona a sí mismo en el nivel de la
imaginación [l’imaginaire], por todo lo que ha perdido en el nivel de la fe” (Lévy).
Georges Bataille dice: “Esas artes que mantienen dentro de nosotros la
angustia y la recuperación de la angustia, son las herederas de la religión”
(Bataille, Literatura y Mal). El fantasy revela una insatisfacción con lo que “es”,
pero sus frustrados intentos de realizar un ideal lo convierten en una versión
negativa del mito religioso. El fantasy es “eficaz (sólo) en el deseo por el objeto, no
en su posesión” (ibíd.) Sin una cosmología de cielo e infierno, la mente se enfrenta
con el exceso puro: el cosmos se convierte en un espacio cargado de amenaza,
percibida e internalizada cada vez  más como un área sin-sentido.

Lo “real” bajo escrutinio

La realidad no se limita a lo que nos es familiar, al lugar común, ya que en gran

medida consiste en una palabra futura, aún latente y tácita.
Dostoievsky, Notas

En una cultura secularizada, el deseo de lo otro no se desplaza hacia

regiones alternativas del cielo y el infierno, sino que se dirige hacia las zonas
ausentes de este mundo, transformándolas en “otra” cosa, diferente de la familiar
y confortable. En lugar de un orden alternativo, crea la “otredad”, este mundo re-
emplazado y dis-locado. Un término útil para comprender y expresar este proceso
de transformación y deformación es “paraxis”. Esto significa par -axis, lo que está
situado a cada lado del axis (eje) principal, lo que yace a los costados del cuerpo
central. Paraxis es una noción eficaz para referirse al lugar o el espacio de lo
fantástico, porque implica un vínculo inextricable con el cuerpo central de lo “real”,
al que ensombrece y amenaza.
Paraxis es también un término técnico que se emplea en óptica. Una región
paraxial es un área en la que los rayos de luz parecen unirse en un punto detrás
de la refracción. En este área, el objeto y la imagen parecen chocar, pero en
realidad ni el objeto ni la imagen reconstituida residen ahí verdaderamente: ahí no
reside nada.
 Esta zona paraxial sirve para representar la región espectral de lo
fantástico, cuyo mundo imaginario no es enteramente “real” (objeto), ni
enteramente “irreal” (imagen), pero se localiza en alguna parte indeterminada
entre ambos. Este posicionamiento paraxial determina muchos de los rasgos
semánticos y estructurales de la narrativa fantástica: los medios de que se vale
para establecer su “realidad” son inicialmente miméticos (“realistas”, que
presentan “objetivamente” un mundo de “objetos”), pero luego cambian a otro
modo que parecería ser maravilloso (“no-realista”, que representa aparentes
imposibilidades), si no fuera por su base inicial establecida en lo “real”. También
temáticamente, como veremos, lo fantástico juega con las dificultades para
interpretar acontecimientos/cosas como objetos o como imágenes, y de esta forma
desorienta al lector en su categorización de lo “real”.
La etimología de la palabra “fantástico” indica una ambigüedad esencial: es
i(no)real. Como el fantasma que no está vivo ni muerto, lo fantástico es una
presencia espectral suspendida entre el ser y la nada. Toma lo real y lo quiebra.
La famosa distinción que hace Coleridge entre Imaginación y Fantasía en
suBiographia Literaria, enfatiza esta actividad disolvente, esta re-creación de lo
real: “La fantasía no tiene otros adversarios con quien jugar más que las fijaciones
y los definidos ... Es un modo de la memoria emancipado del tiempo y del espacio,
mezclado con y modificado por ese fenómeno empírico de la voluntad que
expresamos con la palabra elección”. J. A. Symonds escribe algo similar y lo
vincula con el grotesco: “Lo fantástico ... implica invariablemente una cierta
exageración o distorsión de la naturaleza. Lo que llamamos fantástico en el arte
proviene de un ejercicio de la fantasía caprichosa, que juega con las cosas y las
combina en formas arbitrarias e inexistentes”. El fantasy re-combina e invierte lo
real, pero no escapa a su esfera: existe en una relación simbiótica o parásita con
lo real. Lo fantástico no puede existir en forma independiente de ese mundo “real”
al que parece encontrar finito en un grado frustrante.
El trabajo de Irène Bessière, Le Récit fantastique: la poètique de
l’incertain(1974), es el mejor estudio teórico del fantasy definido por su
“relacionalidad”, es decir, por su posicionamiento respecto de lo real. Bessière
propone que lo fantástico está íntimamente ligado con lo real y lo racional: no debe
ser equiparado con lo irracional. El lado inverso de la ortodoxia de la razón es lo
anti-racional. Este lado revela que la razón y la realidad son construcciones
arbitrarias y movedizas, y en consecuencia pone en cuestionamiento la categoría
de lo “real”. En el texto fantástico las contradicciones salen a la superficie y se
plantean como antinomias, puesto que la razón tiene que confrontarse con todo lo
que tradicionalmente rechaza. La estructura de la narrativa fantástica está fundada
sobre contradicciones.
Se pueden aplicar a lo fantástico las teorías formalistas de estructura
literaria, que identifican diferentes especies narrativas por sus correspondencias
con diferentes tropos lingüísticos. Lo que surge como el tropo básico del fantasy
es el oxímoron, una figura retórica que conjuga contradicciones y las sostiene en
una unidad imposible, sin avanzar hacia una síntesis. Algunos críticos literarios se
han manifestado en términos más generales con respecto a este tipo de estructura
antinómica del texto fantástico. “El fantasy es esa clase de narración prolongada
que establece y desarrolla un antihecho, es decir, juega al juego de lo imposible...
un fantasy es un relato basado en y controlado por una franca violación de lo que
habitualmente se acepta como posibilidad” (Irwin).
Generalmente se coincide en que esta imposibilidad es lo que define lo
fantástico como narrativa, aunque hasta el estudio de Bessière no se había
considerado que una estructura antinómica fuera un determinante formal. Rabkin
declara que “Lo verdaderamente fantástico ocurre cuando las reglas básicas de un
relato son forzadas a hacer un giro de 180 grados, cuando se contradice en forma
directa las perspectivas predominantes... Lo fantástico sólo existe contra un fondo
al que se opone francamente.” El problema con la definición de Rabkin es su
rigidez: su paradigma es Alicia al otro lado del espejo, pero algunas fantasías más
fluidas no pueden ajustarse a su esquema. Hay otras definiciones generales que
no examinan las estructuras narrativas, como la de Caillois: “Lo fantástico implica
siempre una ruptura del orden reconocido, una irrupción de lo inadmisible dentro
de la inmutable legalidad de todos los días” (Images, Images). Más cerca de la
definición estructural de Bessière está la noción de “subjuntividad negativa” de
Joanna Russ:

El fantasy expresa la “subjuntividad negativa”; el fantasy es fantasy porque

contraviene lo real y lo viola. El mundo real está constantemente presente en el
fantasy, por negación ... fantasy es lo que no hubiera podido pasar; es decir, lo
que no puede pasar, lo que no puede existir ... la subjuntividad negativa, el no
puede o no hubiera podido, constituye de hecho el placer principal del fantasy. El
fantasy viola lo real, lo contraviene, lo niega, e insiste en esta negación hasta el
final (Russ).

Marcel Brion entiende lo fantástico como ese tipo de percepción “qui ouvre
sur les plus vastes espaces” (que se abre a los espacios más extensos) (cit.
Hellens). Es esta acción de apertura lo que molesta, por negar la solidez de lo que
se tomó por real. Bataille se refirió a esta clase de infracción como “une déchirure”,
un desgarramiento, o herida, que yace abierta a un lado de lo real. La misma
“apertura” violenta del orden sintáctico se puede encontrar en Lautréamont,
Mallarmé, Rimbaud, Artaud, el surrealismo, etcétera, y desde esta perspectiva, los
escritos fantásticos de los últimos dos siglos son claros antecedentes de los textos
modernistas, tales como Ulises o Finnegan’s Wake, de Joyce, con su cometido de
desintegración.
Muchos títulos del modo fantasy indican esta acción de “apertura”,
frecuentemente vinculados con nociones de (1) invisibilidad, (2) imposibilidad, (3)
transformación, (4) ilusión desafiante. Por ejemplo: (1) La muchacha invisible, de
Mary Shelley, El hombre invisible, de Wells, El hombre sin rostro, de Margaret
Armstrong, Vanishing men, de G. M. Winsor, The man who was not there, de E. L.
White, Le passe-muraille, de Marcel Aymé. (2) El mortal inmortal, de Mary
Shelley, El mundo que nunca fue, de Arthur Adcock, Unborn tomorrow, de John
Kendall, Death into life, de W. O. Stapledon, El país de los muertos vivos, de Neal
Fyne, La mujer que no podía morir, de A. Stinger. (3) Wieland, o la transformación,
de Brockden Brown, Avatar, o la doble transformación, de Gautier, La
metamorfosis, de Kafka, La transformación, de George MacBeth. (4)Walking
shadows, de Alfred Noye, The double shadow, de C. A. Smith, Dwellers in the
mirage, de Abraham Merritt, Ciudad de ilusiones, de Ursula K. Le Guin,The Shape
or Illusion, The Shadows of the Images, de William Barrett.
En otros trabajos, el mundo “real” es re-emplazado, sus ejes se disuelven y
distorsionan de tal manera que las estructuras temporales y espaciales sufren un
colapso: Vice Versa, de F. Anstey, The disintegrator, de C. Brown, The Edge of
Things, de W. Barrett, La división del tiempo, de Elizabeth Sewell, etcétera.
La poética del fantasy propuesta por Bessière señala las estructuras que
están detrás de estos temas. La presentación de la imposibilidad no es una
actividad radical en sí misma: los textos sólo subvierten si el lector
estáperturbado por el disloque de su forma narrativa. Lo fantástico, tal como lo
entiende Bessière, no puede estar clausurado. Actúa dentro de sistemas cerrados,
infiltrando, abriendo espacios donde la unidad se dio por sentada. Sus
imposibilidades proponen “otros” significados o realidades latentes detrás de lo
posible o lo conocido. Al romper “verdades” simples y reduccionistas, lo fantástico
traza un espacio dentro del marco cognoscitivo de una sociedad. Introduce
verdades múltiples y contradictorias: se vuelve polisémico.

Lo imposible es una zona de polisemia, de la inscripción de otro significado. Este

significado se produce por un proceso relativizante que surge del juego de
ambivalencias. Como es una narrativa estructurada sobre contrarios, el fantasy
habla de límites, y es particularmente revelador al señalar los bordes de lo “real”
(Bessière).

 Al presentar lo que no puede ser, pero es, el fantasy expone las

definiciones de una cultura sobre lo que, puede ser: traza los límites de su marco
ontológico y epistemológico.
Las definiciones de lo que puede “ser”, y las imágenes de lo que no puede
ser, obviamente sufren considerables cambios históricos. Las sociedades no
secularizadas difieren de las culturas seculares en sus creencias acerca de lo que
constituye la “realidad”. La otredad es imaginada e interpretada en forma diferente.
En lo que podríamos llamar una economía [3] sobrenatural, la otredad es
trascendente, maravillosamente distinta de lo humano: los resultados son fantasy
religiosos de ángeles, demonios, cielos, infiernos, tierras prometidas, y fantasy
paganos de elfos, enanos, hadas y mundos de hadas. En una economía natural, o
secular, la otredad no se localiza en otra parte: se lee como una proyección de
miedos y deseos meramente humanos que transforman el mundo a través de su
percepción subjetiva. Una economía introduce la ficción que puede denominarse
“maravillosa”, mientras que la otra produce lo “siniestro” o “extraño”. Por un lado,
hay trabajos “maravillosos” que confieren cualidades sobrenaturales a la otredad;
a esta clase pertenecen las narraciones mágicas, desde Sir Gawain y el Caballero
Verde o La bella durmiente, hasta El señor de los anillos. Por el otro lado, hay
cuentos “extraños” donde lo raro es un efecto producido por la mente deformada y
deformante del protagonista; la mente, por ejemplo, evidentemente alucinada del
narrador del Horla de Maupassant:

Ahora tengo la certeza ... de que a mi lado existe una criatura invisible ... que
puede tocar las cosas, levantarlas y moverlas, que en consecuencia está dotada
de una naturaleza material, aunque pueda resultar imperceptible a nuestros
sentidos, y que vive bajo mi techo como yo mismo. ... Creería estar sufriendo
alucinaciones aunque permanezco perfectamente sano. [4]

A partir de la ficción gótica, hay una transición gradual desde lo maravilloso

hasta lo extraño; la historia de la supervivencia del horror gótico es la historia de la
progresiva internalización y reconocimiento de miedos originados en el yo.
No es casual que lo fantástico reciba el crédito que se merece en el siglo
diecinueve, precisamente cuando una economía sobrenatural de ideas dejaba
lugar a una economía natural, pero aún no era del todo desplazada por ella.
Todorov clarifica esto en su representación diagramática de las formas cambiantes
de lo fantástico: van de lo maravilloso (predominante en un clima de creencias
mágicas y sobrenaturales) a través de lo puramente fantástico (donde no se puede
encontrar explicación) hasta lo extraño (que explica todas las extrañezas como
producidas por fuerzas inconscientes). Así:

Lo fantástico abarca una región que no tiene nombre ni explicación racional

de su existencia. Sugiere acontecimientos que quedan fuera de toda
interpretación. Tal como lo describe Bessière, amplificando el esquema de
Todorov: “La narrativa fantástica se presenta como una transcripción de la
experiencia imaginaria de los límites de la razón. Vincula la falsedad intelectual de
sus premisas a una hipótesis de lo no natural o lo sobrenatural” y llega
gradualmente a una posición en la que esas hipótesis son insostenibles, de modo
que lo fantástico introduce “aquello que no puede ser, tanto en una economía
natural como sobrenatural”.
Durante el siglo diecinueve, pues, lo fantástico comenzó a vaciar el mundo
“real”, volviéndolo extraño, sin proporcionar explicación alguna sobre la extrañeza.
Michel Guiorriar denominó este efecto l’insolíte —lo insólito, inusual, sin
precedentes— y describió la acción negadora de lo fantástico como una actividad
de disolución, deterioro, desintegración, trastorno, dilapidación, vaciamiento,
perdición. La noción misma de realismo que fuera dominante a mediados del siglo
diecinueve queda sujeta al cuestionamiento y la interrogación.
 Lo fantástico existe como la parte interior, o inferior, del realismo, y enfrenta
la novela cerrada y monológica con estructuras abiertas y dialógicas como si la
novela hubiera provocado su propio opuesto, su reflejo irreconocible. De ahí su
relación simbiótica, el axis de la primera oscurecido por la paraxis de la segunda.
Lo fantástico da salida precisamente a esos elementos que, dentro de un orden
dominante “realista”, sólo se conocen a través de su ausencia. Durante el siglo
diecinueve los cuentos fantásticos proliferaron como la versión opuesta de la
narrativa realista: la literatura de lo fantástico es “nada más que la consciencia
desasosegada del positivismo del siglo diecinueve” (Todorov). Es todo lo que no
se dice, todo lo que no se puede decir a través de formas realistas.
Lo fantástico se afirma en la categoría de lo “real”, e introduce zonas sólo
conceptualizadas por los términos negativos de las categorías realistas del siglo
diecinueve: im-posible, in-forme, in-visible, in-decible, des-conocido, i-real. Se
ataca lo que podría llamarse una categoría “burguesa” de lo real.
Estarelacionalidad negativa constituye el significado del fantástico moderno.

Lo maravilloso, lo mimético y lo fantástico

La distinción entre lo natural y lo sobrenatural, de hecho, se derrumbó; y cuando

sucedió eso, uno comenzó a descubrir qué cómodo había sido, cómo había
aliviado la carga de intolerable extrañeza que este universo nos impone.
C. S. Lewis, Voyage to Venus

Tradicionalmente, los críticos definieron el fantasy por su relación con lo

“real”; en términos literarios esto implicaba una tendencia a entender lo fantástico
a través de su relación con el realismo. El estudio de Todorov fue el primero en
cuestionar esta clasificación y en ofrecer una formulación sistemática de la poética
del fantasy, en la cual se rehúsa a tomar elementos de otras categorías para
explicar o “dar cuenta de” la emergencia y existencia de la forma. Más que
distraerse con explicaciones filosóficas y psicológicas, Todorov se apoya en el
análisis del texto en sus propios términos, y así llega a una definición más teórica
que histórica del género. Voy a resumir sus ideas principales antes de sugerir
unas pocas modificaciones que podrían hacerse.
Dado que parecía haber un común acuerdo en que lo fantástico tenía que
ver con algún tipo de desasosiego y ansiedad existencial, Todorov buscó la
manera de entender cómo los fantasy literarios producían tal efecto. Descubrió el
meollo de sus teorías en el trabajo de un crítico ruso del siglo diecinueve, Vladimir
Solovyov, quien formuló esta definición: “En el verdadero campo de lo fantástico,
existe siempre la posibilidad exterior y formal de una explicación simple de los
fenómenos, pero, al mismo tiempo, esta explicación carece por completo de
probabilidad interna”. Curiosamente, el mismo Dostoievsky llegó a una definición
similar al describir el cuento de Pushkin, La reina de espadas(1834) como “una
obra maestra del arte fantástico”, ya que era imposible disipar la ansiedad
provocada por la aparente irrealidad de los sucesos narrados:
Uno cree que Herman tuvo realmente una visión ... sin embargo, al final del relato,
es decir, cuando se lo leyó por completo, uno no puede decidirse. ¿Esa visión
surgió del mismo Herman, o era realmente uno de esos seres que están en
contacto con otro mundo, uno de los espíritus del mal, hostiles a la humanidad?
(Cit. Linnér).

Según Dostoievsky, el verdadero fantasy no debe romper la vacilación que

el lector experimenta al interpretar los sucesos. Los relatos que resultan
demasiado increíbles para ser presentados como “reales” rompen esta
convención; descarta como un puro disparate la historia de un hombre que carece
(literalmente) de corazón, porque viola los límites de lo posible y el acuerdo que el
texto establece entre el lector y el autor. “Lo fantástico”, dice Dostoievsky, “debe
estar tan cerca de lo real que uno casi tiene que creerlo”.
Todorov vio que la definición de Solovyov podía ampliarse a un enfoque
más riguroso y extenso de lo fantástico. El relato que presenta acontecimientos
“extraños” no permite ninguna explicación interna de lo extraño —el protagonista
no puede entender lo que está pasando— y esta confusión se extiende hacia
afuera para afectar al lector de la misma manera, Según Todorov, el texto
puramente fantástico establece una vacilación absoluta, tanto en el protagonista
como en el lector, quienes no pueden aceptar los insólitos sucesos que se
describen, ni desecharlos como fenómenos sobrenaturales. La ansiedad,
entonces, no es sólo un rasgo temático, sino que se incorpora a la estructura del
trabajo para convertirse en su elemento definitorio. Todorov insiste en que esta
inserción o inscripción sistemática de la vacilación es la que define lo fantástico.

Lo fantástico requiere el cumplimiento de tres condiciones. En primer lugar, el

texto debe obligar al lector a considerar el mundo de los personajes como un
mundo de personas reales y a vacilar entre una explicación natural y una
explicación sobrenatural de los acontecimientos evocados. En segundo lugar, esta
vacilación puede también ser sentida por un personaje; de este modo, el papel del
lector está confiado a un personaje ... la vacilación está representada, se convierte
en uno de los temas de la obra. Finalmente, el lector debe adoptar determinada
actitud frente al texto: deberá rechazar tanto la interpretación alegórica como la
interpretación “poética”.

La primera y la tercera de estas condiciones se definen como

constituyentes del género, mientras que la segunda es un elemento opcional.
Podemos encontrar un ejemplo que incorpora su propio escepticismo en cuanto a
la credulidad de su contenido, en el cuento La nariz (1836) de Gogol, que influyó
sobre El doble de Dostoievsky. El narrador distrae la incredulidad del lector
confesando la suya propia y haciendo explícita la imposibilidad de entender el
relato en términos racionales. El protagonista, Ivan Yakovlevich, descubre “una
nariz muy conocida” en el pan de su desayuno, una nariz que adquiere vida
propia. El narrador comenta: “Podemos ver que en esta historia hay mucho de
inverosímil ... es altamente improbable que una nariz desaparezca de un modo tan
fantástico, para reaparecer luego en diversas partes de la ciudad vestida de
concejal.” [5] Lo crucial aquí es que dentro del mismo texto redundan las
explicaciones naturales y sobrenaturales de lo extraño; la imposibilidad de certeza
y de interpretación de significados pasa a primer plano.
El texto paradigmático de Todorov es un cuento de Cazotte, El diablo
enamorado (1772), que muchos consideran el primer relato puramente fantástico.
Su héroe, Alvaro, está enamorado de una mujer llamada Biondetta, que resulta ser
el diablo. Alvaro nunca puede decidir quién es Biondetta; ella es humana y
sobrehumana, ambas cosas en forma ambigua, y Alvaro se vuelve loco de
indecisión. Su incapacidad para definirla, para conocerla, rompe el sistema
racional con que había ordenado el mundo, y llega a un estado de total confusión
en cuanto a la naturaleza de lo “real”, incluso respecto de su propia identidad. Está
dividido entre una fe primitiva en los hechos sobrenaturales que acontecen
(Biondetta como el diablo) y una profunda incredulidad más allá de lo puramente
humano (Biondettta como mujer). Esta incertidumbre epistemológica —expresada
frecuentemente en términos de locura, alucinación, división múltiple del sujeto—
es un rasgo recurrente en el fantasy del siglo diecinueve; y tal como señala
Todorov, el texto mismo lo dramatiza cuando produce un des-conocimiento similar
por parte del lector. El mejor ejemplo, quizás, de profunda incertidumbre del
protagonista (otra vez incertidumbre con respecto al status de una figura
“demoníaca”) es Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner (Memorias
Privadas y Confesiones de un Pecador Justificado) de James Hogg. Es una obra
dividida literalmente en dos secciones —una a cargo de un editor y la otra a cargo
del confesor— que demuestra claramente la teoría de Todorov en cuanto a la
inscripción de enfoques dobles dentro del texto fantástico.
Las Confesiones de Hogg logran que el lector no pueda llegar a una versión
definitiva de la verdad. Todo recuento preciso de acontecimientos, toda
interpretación confiable, se aleja más y más en la distancia; o mejor dicho, lo que
aparece en primer plano como tema realmente importante, es una verdad
equivoca. Todorov considera que esta clase de ambigüedad se produce por la
tensión entre la voz de un “el” (en la versión de Hogg, ésta sería la historia del
editor) y la voz de un “yo” (que sería la historia del pecador). En otras palabras, la
vacilación que produce el relato surge de una confusión de pronombres y
funciones pronominales: el lector nunca recobra una posición de confianza
respecto del texto, como la que podría encontrar en la narrativa de una tercera
persona omnisciente, donde una voz “objetiva” y autoritaria (autoral), que todo lo
sabe, explica el significado de los hechos. El relato de Cazotte, por ejemplo, no
permite que el lector restablezca la certeza: no hay regreso a una voz impersonal,
separada de la de Alvaro. El lector queda indeciso, y nunca llega a saber si era
verdad o no lo que se dijo en nombre de una experiencia “verdadera”. La voz
narrativa es la de un “yo” desconcertado/desconcertante, colocado en el centro del
relato.
La visión incierta del protagonista de lo fantástico se extiende al lector a
través de una combinación de narrador y héroe. La visión borrosa del protagonista
y su ignorancia conforman la perspectiva más “objetiva” posible. Y al mismo
tiempo, no se puede distanciar su experiencia como el mero producto de una
mente afiebrada, porque la voz narrativa es más frecuentemente un “él” que un
“yo”, excluyendo de esta forma la posibilidad de descartar el relato como algo
peculiar a esa mente o subjetividad individual. El efecto de vértigo que produce un
cuento como La metamorfosis de Kafka proviene de esta incapacidad de descartar
como ilusoria la experiencia del héroe: en términos de su presentación, no es el
sueño de un “yo” sino la realidad de un “él”. La transformación “irreal” de Gregorio
es “real”: es otro ser diferente, con su razón intacta.

Hubiera necesitado los brazos y las manos para levantarse; sólo tenía en cambio
esas patitas que nunca dejaban de moverse en todas direcciones y que no podía
controlar en lo más mínimo. Cuando trató de doblar una de ellas, fue la primera en
estirarse ... contempló sus patitas luchando entre sí más salvajemente que nunca
y no vio de qué manera podría poner orden en esa arbitraria confusión...

Esta confusión entre un “yo” y un “él” a través de la voz narrativa, tiene

como su causa y efecto la incertidumbre en la visión, la resistencia o incapacidad
de fijar las cosas como explicables y conocidas. Lo fantástico problematiza la
visión (¿es posible confiar en el ojo que ve?) y el lenguaje (¿es posible confiar en
el “yo” que habla y registra?). Es interesante observar que en el traslado del
género fantástico al cine, estos problemas se reenfocan en la visión del “ojo” de la
cámara, que puede producir una combinación similar de registros “objetivos” o
documentales, y una visión “subjetiva” sugerida a través de un personaje de la
narración. O puede haber combinaciones “irreales” de objetos y acontecimientos,
presentadas como “reales” por el ojo de la cámara; en este sentido, el mismo
proceso cinemático podría considerarse “fantástico”. Mark Nash, en un análisis
sobre el film Vampyr de Carl Dreyer, observó la necesidad de estudiar las
relaciones y diferencias entre las presentaciones literarias y cinematográficas de lo
fantástico, y señaló que uno de los rasgos que ambas tienen en común es el
oscurecimiento de una visión clara de un “él” o un “yo” reconocible (con cuyo ojo el
lector o el espectador podría quedarse tranquilo).

La incertidumbre del lector sobre la verdad o no de lo que se da en nombre del

“yo”, de la experiencia, suspende su decisión en cuanto al registro con que
asignará los pronombres que representan la subjetividad narrativa. Este juego de
expectativas por tomar uno u otro camino está lejos del supuesto abierto de
separación que aparece en el texto moderno.Sin embargo, instituye el juego de
funciones pronominales como un elemento privilegiado de lo fantástico como
género. (Mark Nash, “Vampyry lo fantástico”).

Este problema (y problematización) de la percepción/visión/ conocimiento

del protagonista, el narrador y el lector del texto fantástico, no es considerado por
Todorov bajo ninguna perspectiva histórica, y sin embargo forma parte de un
creciente interés en los interrogantes del ver y el saber que ocupa buena parte del
pensamiento romántico y post-romántico. Incluso la escala móvil de diferentes
tipos de fantasy que propone Todorov apunta a su contextualización histórica: lo
fantástico puro, afirma, existe entre lo maravilloso puro (con hechos
sobrenaturales, sobrehumanos, mágicos) y lo extraño puro (con hechos que se
consideran extraños a causa de la mente engañosa del protagonista). Esto
corresponde a un cambio en las ideas, que parte del sobrenaturalismo y se dirige
hacia una visión del mundo cada vez más científica y racionalista. Todorov
representa en forma diagramática los diferentes tipos de fantasy:

EXTRAÑO FANTASTICO FANTASTICO MARAVILLOSO

PURO EXTRAÑO MARAVILLOSO PURO

El área de lo maravilloso puro comprende narraciones tales como los

cuentos de hadas, romances medievales y muchos textos de ciencia ficción. A su
lado, lo fantástico-maravilloso incluye obras como La muerta enamorada, de
Théophile Gautier, y Vera de Villiers de l’Isle Adam. Estos trabajos presentan
efectos inexplicables que eventualmente se atribuyen a causas sobrenaturales.
Dentro de lo fantástico-extraño está el Manuscrito encontrado en Zaragoza(1804),
de Jan Potocki, donde los acontecimientos extraños parecen tener algún origen
subjetivo. Todorov ubica los cuentos de Poe en lo extraño puro. Lo más cercano a
su línea mediana e indeterminada de lo puramente fantástico son El diablo
enamorado, de Cazotte y Otra vuelta de tuerca, de Henry James, donde lo
fantástico registra la duración de la incertidumbre, y el lector se queda en la duda
acerca de los orígenes de los “fantasmas”: no sabe si son presencias naturales o
sobrenaturales. Lo fantástico puro “se puede representar por la línea media que
separa lo fantástico-extraño de lo fantástico-maravilloso. Esta línea se
corresponde perfectamente con la naturaleza de lo fantástico: una frontera entre
dos ámbitos adyacentes”.
Este esquema es útil para distinguir algunos tipos dentro de lo fantástico,
pero su polarización de lo maravilloso y de lo extraño lleva a cierta confusión.
Porque si se quiere considerar lo fantástico como una forma literaria, es preciso
definirlo en términos literarios, y lo extraño, o l’étrange, no es uno de estos
términos; no es una categoría literaria, en tanto que lo maravilloso sí lo es. Es
mejor, tal vez, definir lo fantástico como un modo literario antes que un género, y
ubicarlo entre los modos opuestos de lo maravilloso y lo mimético. Las formas en
que opera pueden entonces entenderse por su combinación de elementos de
estos dos diferentes modos, como explicaré.

Lo maravilloso

La narrativa maravillosa está formada por el mundo de los cuentos de

hadas, el romance, la magia y el sobrenaturalismo. Hans Andersen, Andrew Lang
y Tolkien pertenecen todos a este modo. Si tomamos el comienzo de un cuento de
Grimm, llamado “Hans the Hedgehog” (Hans el Erizo), vemos que la voz es
impersonal y que los hechos están bien distanciados en el pasado: “Había una vez
un campesino que poseía tierras y dinero en cantidad...” [6]Sucede algo similar
con el comienzo de Water Babies (Niños de Agua) de Charles Kingsley: “Había
una vez un pequeño deshollinador, y su nombre era Tom”. [7] Estos comienzos
operan en forma similar, repitiendo la fórmula mecánica que tradicionalmente abre
los cuentos de hadas: “Había una vez...”. El narrador es impersonal, y se ha
convertido en una voz sapiente y autoritaria. El compromiso emocional es mínimo;
esa voz se dirige con absoluta confianza y certeza hacia los hechos, Tiene
completo conocimiento de hechos acabados, no se cuestiona su versión de la
historia, y el relato parece negar el proceso de su propia narración: sólo está
reproduciendo versiones de lo que pasó establecidas como “verdaderas”. Lo
maravilloso se caracteriza por una narración funcional mínima, cuyo narrador es
omnisciente y tiene una autoridad absoluta. Es una forma que desalienta la
participación del lector; representa acontecimientos ubicados en un pasado muy
distante, contenidos y fijados por una larga perspectiva temporal, con la
implicación de que sus efectos dejaron de perturbar hace mucho tiempo. De ahí su
final también formular, “y entonces vivieron felices para siempre” o alguna variante
por el estilo. Las narraciones de este tipo producen una relación pasiva con la
historia. El lector, igual que el protagonista, es apenas un receptor de
acontecimientos que ponen en marcha una pauta preconcebida.

Lo mimético

Las narraciones que pretenden imitar una realidad externa, las miméticas
(imitadoras), también establecen una distancia con la experiencia, moldeándola
conforme a pautas y secuencias significativas. La ficción narrativa clásica,
ejemplificada por tantas novelas “realistas” del siglo diecinueve, representa los
sucesos contados como “reales” usando como portavoz una tercera persona
sapiente. De ahí el comienzo de la novela victoriana Thackeray, Vanity Fair(1848):
“En una soleada mañana de junio, un amplio carruaje familiar transpuso la gran
puerta de hierro de la academia para señoritas de Miss Pinkerton, en Chiswick
Mall...”. O la novela “histórica” de Elizabeth Gaskell, Mary Barton(1848): “Hay unos
campos cerca de Manchester, conocidos para los habitantes del lugar como ‘los
campos Green Heys’, por los que atraviesa un sendero público que lleva a una
pequeña aldea ubicada como a dos millas de distancia.” Estos comienzos hacen
una declaración implícita de equivalencia entre el mundo ficcional representado y
el mundo “real” exterior al texto.

Lo fantástico

La narrativa fantástica confunde elementos de lo maravilloso y de lo

mimético. Afirma que es real lo que está contando —para lo cual se apoya en
todas las convenciones de la ficción realista— y entonces procede a romper ese
supuesto de realismo, al introducir lo que —en esos términos— es
manifiestamente irreal. Arranca al lector de la aparente comodidad y seguridad del
mundo conocido y cotidiano, para meterlo en algo más extraño, en un mundo
cuyas improbabilidades están más cerca del ámbito normalmente asociado con lo
maravilloso. El narrador no entiende lo que está pasando, ni su interpretación, más
que el protagonista; constantemente se cuestiona la naturaleza de lo que se ve y
registra como “real”. Esta inestabilidad narrativa constituye el centro de lo
fantástico como modo. De ahí provienen los círculos de ambigüedad en Poe, tales
como el comienzo de “El gato negro”:

No espero ni pido que crean la fantástica aunque ordinaria historia que voy a
escribir. Estaría loco si lo esperara, pues mis propios sentidos rechazan la
evidencia. Sin embargo, no estoy loco; e indudablemente esto no lo he soñado. [8]

Entre lo maravilloso y lo mimético, tomando prestadas la extravagancia de

uno y la mediocridad del otro, lo fantástico no pertenece a ninguno de los dos, y
carece de sus supuestos de confianza o sus presentaciones de “verdades”
autoritarias.
Es posible, pues, modificar ligeramente el esquema de Todorov, y sugerir
una definición de lo fantástico como un modo, que entonces asume formas
genéricas diferentes. Una de estas formas es el fantasy tal como surgió en el siglo
diecinueve. Pareció convertirse en un género por derecho propio gracias a su
relación extremadamente íntima con la forma de la novela, un género al que
socavó. Como dice Bakhtin, la novela surgió como una forma dominada por la
visión secular, una estrecha conciencia monológica, cuyo panorama es: “Todo lo
que tiene significado puede colectarse en una sola conciencia y subordinarse a un
acento unificado; todo lo que no sea pasible de una reducción semejante es
accidental o no esencial”. Al subvertir esta visión unitaria, lo fantástico introduce
confusión y alternativas. En el siglo diecinueve esto significaba una oposición a la
ideología burguesa sostenida por la novela “realista”. [9]
En su Prefacio a Silvia y Bruno (1893), Lewis Carroll señalaba esta
ubicación de lo fantástico entre lo realista y lo maravilloso. Carroll distinguía tres
tipos de estados mentales, que podrían vincularse con los tres modos (mimético,
fantástico y maravilloso) descritos anteriormente. Carroll llama “corriente” a la
primera condición, la segunda es “siniestra” y la tercera es “como-en-trance”. En
un estado mental corriente, el hombre ve un mundo “imaginario”. Esto
corresponde aproximadamente a las formas literarias de lo mimético, lo fantástico
y lo maravilloso. Lo fantástico existe en una zona interna entre lo “real” y lo
“imaginario”, movilizando las relaciones entre ellos a través de su indeterminación.
Aquí es preciso hacer una observación con respecto a la relación entre las
obras denominadas fantásticas y las que se consideran surrealistas Obviamente,
sobre-esquematizar tal distinción sería hilar demasiado fino, ya que el surrealismo
y el fantasy tienen mucho en común, especialmente en el uso detemas similares,
tales como la desintegración de los objetos y la fluidez de las formas discretas.
Pero existen diferencias fundamentales. Estas diferencias se entienden mejor en
términos de la estructura narrativa y la relación entre el texto y el lector. La
literatura surrealista está mucho más cerca de un modo maravilloso, porque el
narrador raramente está en una posición de incertidumbre. Los sucesos
extraordinarios que se cuentan no lo sorprenden; por cierto los espera y los
registra con afable indiferencia, con cierta neutralidad. El comienzo de un cuento
de Benjamin Péret, por ejemplo, Une vie pleine d' interêt(Una vida llena de
interés), presenta hechos extraños con el mismo tipo de despreocupación y
autoritaria indiferencia que se encuentra en los viejos cuentos de hadas: “Saliendo
de su casa por la mañana temprano, la señora Lannor vio que sus cerezos, aún
cubiertos de fina fruta roja el día anterior, habían sido reemplazados durante la
noche por jirafas embalsamadas.” [10]
Entonces lo surrealista está más cerca de lo maravilloso —es super-real— y
su etimología implica la presentación de un mundo que está por encima de éste, y
no un mundo que puede fracturarlo por dentro o por debajo. A diferencia de lo
maravilloso o lo mimético, lo fantástico es un modo de escritura queintroduce un
diálogo con lo “real” e incorpora ese diálogo como parte de su estructura esencial.
Para volver a la frase de Bakhtin, el fantasy es “dialógico”, al cuestionar las
miradas simples o unitarias. Para lo fantástico, siempre es relevante el punto de
realidad interna de la narración, con el resultado de que lo “real” queda sujeto a
una interrogación constante. El texto aún no se ha vuelto no-referencial, como en
la ficción modernista o en los fantasy lingüísticos recientes (algunos cuentos de
Borges, por ejemplo), donde no se cuestiona tanto la relación entre el lenguaje y el
mundo “real” exterior al texto que el texto construye, sino que se dirige más bien
hacia otra clase de autonomía ficcional. Los medios figurativos del realismo han
resultado ser interminablemente problemáticos en muchos fantasy, desde Carroll y
Poe hasta Calvino. Los atrae ese discurso de lo maravilloso que Novalis describió
como “una narrativa sin coherencia pero con asociación, como los sueños ... llena
de palabras pero sin coherencia ni significado alguno”. Ese discurso los atrae,
pero no lo usan para escapar. Lo que les preocupa en sus sueños de vigilia es la
extraña relación entre lo “real” y su representación.

No–significación

La literatura fantástica nos deja entre las manos dos nociones: realidad y literatura,
tan insatisfactoria la una como la otra.
Todorov, Lo fantástico

La resistencia o incapacidad para presentar versiones definitivas de

“verdad” o “realidad” convierten al fantástico moderno en una literatura que apunta
a su propia práctica como sistema lingüístico. Estructurado sobre la contradicción
y la ambivalencia, lo fantástico se perfila en lo que no se puede decir, lo que elude
su articulación o lo que se representa como “falso” e “irreal”. Al ofrecer una re-
presentación problemática de un mundo empíricamente “real”, lo fantástico
interroga la naturaleza de lo real y lo irreal, y enfatiza la relación entre ambos
como su principal interés. Es en este sentido que Todorov se refiere al fantasy
como la más “literaria” de todas las formas literarias, como “la quintaesencia de la
literatura”, porque expresa claramente los problemas de establecer “realidad” y
“significado” a través de un texto literario. Como dice Bessière: “La narrativa
fantástica es quizás el modo más artificial y deliberado de la narrativa literaria ...
está construida sobre la afirmación del vacío ... la incertidumbre surge de esta
mezcla de nada y demasiado”.
En los fantasy post-románticos resulta fundamental la imposibilidad de
verificar los hechos, tal como sucede en los cuentos de Hoffmann y en
lasConfesiones de Hogg. La percepción se vuelve cada vez más confusa, los
signos son vulnerables a interpretaciones múltiples y contradictorias, de modo tal
que los “significados” retroceden indefinidamente, y la “verdad” es un mero punto
evanescente del texto. Bellemin-Noël hace una crítica de Todorov, donde propone
que esta falta de verdadera significación es el principal rasgo definitorio de lo
fantástico, con la misma importancia que la ambigüedad estructural, y con el
mismo problema para representar o alcanzar un significado absoluto y “real”.
Bellemin-Noël afirma que:

se podría hablar de una retórica de lo indecible ... la actividad fantástica recurre

con frecuencia a la creación de “significantes puros” ... Todas estas unidades
lexicológicas, marcadas por una suerte de “insignificación” en el nivel comunicador
del lenguaje, tienen efectivamente alguna clase de significado, pero es un
significado aproximado: se podría decir que significan por connotar sin denotar, o
que, al no poder circunscribirse en una definición, instalan un (corto)-circuito-
significante, porque están conectados a una cadena de imágenes ilimitadas.

Muchas obras post-románticas del modo fantástico se han anticipado a esta

brecha entre signo y significado, que se convirtió en el interés dominante del
modernismo. Molloy (1959) de Samuel Beckett, registra una disyunción final entre
palabras y objeto: “No podría haber otras cosas que cosas sin nombre, ni otros
nombres que nombres sin cosas”. Esto expresa una división en las líneas que
conectan significados, división que en muchos fantasy aparece en forma gráfica.
En el fantástico moderno, la brecha entre significante y significado opera en
ambos sentidos. Por un lado se presentan “cosas sin nombre”. En los relatos de
fantasy y horror del siglo diecinueve, desde Lilith y Phantastes de
MacDonald,Zanoni y Strange Story de Bulwer Lytton, Horla y El de Maupasssant,
hasta los cuentos de Poe y el comienzo de Drácula de Stoker, hay una percepción
de algo innombrable: el “El”, el “Eso”, la “cosa”, el “algo”, que no puede articularse
adecuadamente, excepto a través de la sugestión e implicación. Los fantasy de
horror de H. P. Lovecraft están particularmente atentos a la presión provocada por
la imposibilidad de nombrar esta presencia innombrable, la “cosa” que sólo se
registra en el texto como sombra y ausencia. (“Lo que no se ve” tiene una función
similar en el cine. Los Montes de la Locura (1939) de Lovecraft, por ejemplo, ronda
en círculos por esta zona oscura en un intento de llegar a otra cosa más allá del
lenguaje, aunque el empeño por visualizar y verbalizar lo que no se ve y lo que no
se dice fracasa siempre, a menos que la atención se dirija precisamente a esta
dificultad de expresión:

Las palabras que llegan al lector no podrán nunca sugerir el horror de la mirada
misma. Paralizó completamente nuestra conciencia ... Lo que vimos ... era la
máxima encarnación objetiva de “la cosa que no debería ser” del novelista
fantástico ... una cosa terrible, indescriptible. [11]

La Transición de Juan Romero, el relato fragmentado de Lovecraft, opera

en forma similar, llegando a un clímax en el que se declara a sí mismo como
imposibilidad:
En ese momento pareció que todos los ocultos terrores y monstruosidades de la
tierra se hubieran articulado en un esfuerzo por aplastar la raza humana ... Había
llegado al abismo ... atisbé por el borde de esa sima que ninguna luz hubiera
podido sondear ... Al principio sólo advertí un borboteante vaho de luminosidad;
pero entonces comenzaron a destacarse de la confusión algunas formas, todas
infinitamente lejanas, y vi ... ¡Dios, no me atrevo a contarles lo que vi! ... Algún
poder del cielo, que vino en mi ayuda, arrasó con las visiones y los sonidos en un
estrépito de tal magnitud, como el de dos universos que chocan en el espacio. [12]

Los cuentos de horror y fantasmas de Lovecraft expresan claramente el

problema de nombrar todo lo que es “otro”, todo lo que se considera “irreal” en
términos de lo que el llama burlonamente “materialismo prosaico”, y “el velo
común de un obvio empirismo”. “Ni siquiera estoy seguro de cómo comunico este
mensaje. Mientras me consta que estoy hablando, tengo la vaga impresión de que
va a ser necesaria alguna extraña y tal vez terrible mediación para llevar lo que
digo al punto donde quiero que sea escuchado.” [13]
Por el otro lado de la formulación de Beckett, están los “nombres sin cosas”,
también recurrentes en lo fantástico; son las palabras que se perciben como
signos vacíos, carentes de significado. Los libros de Alicia, La caza del
snark y Silvia y Bruno de Lewis Carroll, muestran cómo el autor se apoya en
palabras-valija [14] y expresiones sin sentido, pasando a un lenguaje que nada
significa, y el fantástico mismo se revela como un lenguaje de este tipo. Términos
suyos como snark, boojum, jabberwocky, uggug, como el Tekelili de Poe, “bobok”
de Dostoievsky, o Cthulhu, Azathoth y Nyarlathotep de Lovecraft, son meros
significantes carentes de objeto. Son palabras “sin sentido” [15] , invertidas e
inventadas, que no indican nada más que su propia densidad y exceso. El
significante no está sujeto por el peso del significado: comienza a flotar libremente.
Así como en la narrativa “realista” (y en el cine narrativo clásico) la brecha entre
significante y significado se cierra, en la literatura fantástica (y en el cine
fantástico) esta brecha permanece abierta. La relación entre signo y significado es
vaciada, anticipando esa clase de exceso semiótico que se encuentra en los
textos modernistas. Tanto Carroll como Kafka, y escritores modernos como J. L.
Borges en Ficciones y Malcolm Bradbury en su fantasy Rates of
exchange (Cotizaciones de cambio) muestran una disolución progresiva de toda
relación previsible y confiable entre significante y significado. El fantasy se
convierte entonces en una literatura de la separación, del discurso sin objeto,
presagiando ese enfoque explícito sobre los problemas de la actividad significante
de la literatura que se encuentran en los textos anti-realistas modernos.
El ensayo de Sartre (al que nos referimos previamente) sobre Aminadab, un
fantasy kafkiano de Maurice Blanchot, define el fantástico moderno como
unlenguaje de expresiones peculiarmente vacías, de signos no-significantes. Estos
signos, según Sartre, ya no llevan a ninguna parte. No representan nada, imponen
su reconocimiento sólo a través de su propia densidad. Son medios sin fines,
signos, señales, significantes superficialmente llenos, pero que llevan a un vacío
terrible. El mundo “objetivo” de lo fantástico que aparece, por ejemplo, en las
ficciones de Kafka, es un mundo de exceso semiótico y vacuidad semántica. Por
eso Sartre lo considera un mundo preñado de vacío:
Lo fantástico está condenado por ley a encontrarse sólo con instrumentos. Estos
instrumentos no están ... concebidos para servir a los hombres, sino para
manifestar en forma irremisible una finalidad evasiva y absurda. Esto vale para los
laberintos de corredores, puertas y escaleras que no llevan a ninguna parte,
carteles señalizadores que no llevan a ninguna parte, los innumerables signos que
bordean el camino y que nada significan. En el mundo que está “patas para
arriba”, el medio se aísla y se formula por su cuenta.

Lo fantástico, entonces, empuja hacia un área de no-significación. Esto lo

hace mediante el intento de articular “lo innombrable”, las “cosas sin nombre” de
las ficciones de horror, cuando trata de visualizar lo que no se ve, o bien cuando
establece la disyunción entre palabra y contenido a través de un juego con los
“nombres sin cosas”. En ambos casos, la brecha entre significante y significado
dramatiza la imposibilidad de llegar a un sentido definitivo, o “realidad” absoluta.
Tal como señala Todorov, lo fantástico no puede colocarse junto a la alegoría o la
poesía, porque se resiste tanto a las conceptualizaciones de la primera como a las
estructuras metafóricas de la segunda. En cambio tiende a lo no-conceptual, o
pre-conceptual. (Como lo expresa Blanchot, “la búsqueda de la literatura es la
búsqueda del momento que la precede”.) Cuando se lo “naturaliza” como símbolo
o alegoría, el fantasy pierde su propia naturaleza no-significante. Parte de su
poder subversivo radica en esta resistencia a la alegoría y a la metáfora. Porque
toma las construcciones metafóricas en forma literal. La famosa metáfora de
Donne “soy cada cosa muerta”, por ejemplo, está realizada literalmente en
elFrankenstein de Mary Shelley, y en el film de Romero Night of the living dead (La
noche de los muertos vivos). Podría sugerirse que el de la narrativa fantástica es
un proceso más metonímico que metafórico: un objeto no pasa por otro, sino que
se convierte literalmente en ese otro, se desliza dentro de él, metamorfoseándose
de una forma a la otra en un flujo permanente de inestabilidad. Como ha
observado Lacan: “¿Que nos da la metonimia más que el poder de atravesar los
obstáculos de la censura social? Esta forma ... se presta a la verdad bajo
opresión.” [16] El hecho de que muchos fantasy recuperen o naturalicen este
proceso, metiendo sus narraciones dentro de estructuras conceptuales, romances,
o a menudo cuasi-alegóricas (como en Drácula, Jekyll y Hyde o la
trilogía Gormenghast de Peake) indica la perturbadora estocada que asesta lo
fantástico al resistirse a los finales y contenidos de las narraciones cerradas y
“significantes”.

Topografía, temas, mitos

El Infierno es el lugar donde van los renegados;

Allí encuentran lo que en vida plantaron y cosechan
Un Lago de Vacío y un Bosque de Nada;
A la deriva allí vagan y nunca cesan
De clamar por su sustancia.
W. B. Yeats, El Cristal de las Horas
 La topografía, los temas y los mitos de lo fantástico trabajan en conjunto
para sugerir este movimiento hacia un ámbito de no-significación, hacia el punto
cero de lo que no tiene contenido. El mundo que lo fantástico representa es de
una clase diferente del universo que imagina lo maravilloso, y a la enjundiosa y
colorida plenitud de este último opone unos paisajes relativamente desolados,
vacíos e indeterminados, menos definibles como lugares que como espacios,
como huecos blancos, grises o sombreados. El movimiento hacia un
ámbitomaravilloso transporta al lector o al espectador a un mundo alternativo,
absolutamente diferente; Auden y Tolkien lo llaman un universo “secundario”.
[17] Este cosmos secundario, duplicado, es relativamente autónomo; sólo se
vincula con lo “real” a través de la reflexión metafórica, sin inmiscuirse en él ni
interrogarlo nunca o casi nunca. Este es el lugar de El bosque más allá del mundo,
de William Morris, El maravilloso país de Oz, de Frank Baum, Narnia, de C. S.
Lewis, Nehwon, de Fritz Leiber, así como las tierras bajas de Tolkien, en El Señor
de los Anillos, Dune, de Frank Herbert, los ámbitos de los cuentos de hadas y de
muchas obras de ciencia ficción.
Estas narraciones maravillosas tienen una relación tangencial con lo “real”,
y cuestionan sus valores sólo en forma alegórica o retrospectiva. Ursula Le Guin,
por ejemplo, en sus fantasy de ciencia ficción, construye una civilización galáctica
completa mediante una cantidad de planetas que incorporan diferentes aspectos
de la cultura humana, aumentando ciertos rasgos y disminuyendo otros.
Construye otro universo con los elementos de éste, conforme a los miedos
distópicos y deseos utópicos, parecido, en cierto modo, a los métodos satíricos de
Swift en Los viajes de Gulliver. Este otro mundo, sea nuevo o extraño, se vincula
con el real a través de una asociación alegórica, como ejemplo de una posibilidad
que puede ser abrazada o eludida. La relación básica es conceptual, una
vinculación a través de ideas e ideales. Lo fantástico, por el contrario, se dirige
hacia lo no-conceptual. A diferencia de lo feérico, tiene poca fe en ideales, y a
diferencia de la ciencia ficción, tiene poco interés en las ideas. En cambio se
mueve dentro de un espacio distinto o lo abre: un espacio sin orden cultural o
fuera de él
La noción de “paraxis” introdujo imágenes ópticas en relación con lo
fantástico, y al considerar la topografía es útil retomarla ya que muchos de los
mundos extraños del fantasy moderno se localizan en, o a través, o más allá del
espejo. Son espacios que están detrás de lo visible, detrás de la imagen,
presentando áreas oscuras de las que puede surgir cualquier cosa.
La topografía del fantástico moderno sugiere una preocupación por los
problemas de visión y visibilidad, ya que se estructuran alrededor de imágenes
espectrales: es notable la cantidad de fantasy que introducen espejos, cristales,
reflejos, retratos, ojos —que ven las cosas con miopía, o deformados, como fuera
de foco— para transformar lo conocido en desconocido. The sandman,[18] de E.
T. A. Hoffmann, obtiene su dislocado sentido de lo “real” a partir de las visiones
confusas de Nathaniel, protagonista, cuyas aprensiones, fobias y terrores están
siempre vinculadas a sus ojos: el miedo a perder la vista, de ya no poder ver
claramente (y así controlar) las cosas. Estos miedos constituyen el centro del
relato. Muchos fantasy victorianos emplean el mecanismo de una lente o espejo
para introducir un área indeterminada donde rigen las distorsiones y
deformaciones de la percepción “normal”. Alicia, de Lewis Carroll, se mete a
través del espejo dentro de un ámbito paraxial, donde puede pasar cualquier cosa.
“Supongamos que el cristal se hace blando como la gasa, de modo que lo
podemos atravesar... Pero mira: ¡se está convirtiendo en una especie de niebla!
Ahora será bastante fácil atravesarlo.” [19]
De un modo similar, los fantasy de George MacDonald se apoyan mucho en
espejos, retratos, puertas, aperturas que se abren a regiones diferentes de las que
se encuentran en los espacios de lo conocido y familiar. Vane, el héroe narcisista
de Lilith, entra a su ámbito imaginario a través del espejo de su dormitorio: “Rocé
el cristal; era impermeable ... moví y moví los espejos ... hasta que por fin ... las
cosas aparecieron justo entre ellos ... Di un paso adelante y mi pie cayó entre los
brezos”. [20] No sólo los espejos sino también las aberturas llevaban a Vane a
otra parte. “Cómo podría seguir llamando a esto mi casa”, se pregunta, “si cada
puerta, cada ventana, se abre hacia ... Fuera”. [21] Todas las aberturas lo
transportan a “un mundo muy otro que éste”. El cuento de H. G. Wells La puerta
en el muro (1906) contiene una puerta “real” por la que un hombre pasa a
“realidades inmortales”, ocultas “al margen de su campo de visión”. Se hace viejo
“codiciando, deseando apasionadamente, la puerta verde”[22] que le promete una
vida desconocida. El espejo (1918), el extraño relato de Valery Brussof, es otro
ejemplo de esta entrada al paisaje fantástico a través de una abertura o reflejo. Se
trata aquí de una mujer que pierde su identidad cuando es literalmente
reemplazada por su imagen especular, y ella misma da unos pasos dentro de la
zona que está detrás del espejo, una zona que describe como “esta actualidad
prolongada, de la que nos separa la tersa superficie del cristal, [que] me atrajo
hacia sí con una especie de toque intangible, empujándome hacia adelante, como
a un abismo, a un misterio”. [23]
El espejo se emplea con frecuencia como motivo o artilugio para introducir
un efecto de doble o Döppelganger: el reflejo en el cristal es el otro del sujeto,
como en Dr. Jekyll y Mr. Hyde de R. L. Stevenson: “cuando vi en el espejo a ese
ídolo deplorable no sentí ninguna repugnancia, sino más bien una especie de
bienvenida. Ese también era yo mismo. Parecía humano y natural.” [24] La pintura
que aparece en El retrato de Dorian Gray, de Wilde, funciona de manera similar,
como la institución iconográfica de la diferencia, que ilustra el yo como otro, y
sugiere la condición inseparable de estos mecanismos e imágenes especulares
con los temas fantásticos de la duplicidad y multiplicidad del yo.
A diferencia de los mundos secundarios de lo maravilloso, que construyen
realidades alternativas, los mundos sombríos de lo fantástico no construyen nada.
Son vacíos, vaciantes, disolventes. Esta vacuidad toma un mundo visiblemente
pleno, rotundo y tridimensional, y logra viciarlo con sus trazos de ausencia, sus
sombras sin objetos. Lejos de satisfacer el deseo, estos espacios lo perpetúan
porque insisten sobre la ausencia, la falta, lo no-visto, lo invisible. El buscador
de Ciudades invisibles (1972), un fantasy abstracto de Italo Calvino, por ejemplo,
declara que la satisfacción es imposible: la invisibilidad, o la amenaza de
invisibilidad, remueve la certeza y perturba las premisas y las promesas de lo
“real”: “Otra parte”, dice, “es un espejo negativo. El viajero reconoce lo poco que
es suyo, al descubrir lo mucho que no ha tenido y no tendrá jamás.” [25]
 El énfasis sobre lo invisible señala una de las principales preocupaciones
temáticas de lo fantástico: los problemas de visión. En una cultura que iguala lo
“real” con lo “visible”, y otorga al ojo la preponderancia sobre los otros órganos
sensoriales, lo i-real resulta aquello que es in-visible. Lo que no se ve, o amenaza
con ser invisible, sólo puede tener una función subversiva en relación con un
sistema epistemológico y metafísico que hace de “Ya veo” un sinónimo de
“Comprendo”. El conocimiento, la comprensión y la razón se establecen mediante
el poder de la mirada, mediante el “ojo” y el “yo” del sujeto humano, cuya relación
con los objetos se estructura a través, de su campo de visión. En el arte fantástico,
los objetos no se perciben con facilidad a través de la mirada: las cosas se
deslizan fuera del poderoso ojo/yo [26] que trata de poseerlos; aparecen
deformadas, desintegradas, parciales, cayendo en la invisibilidad.
A partir del 1800, aproximadamente, uno de los paisajes más frecuentes del
fantasy fue el mundo hueco, un mundo rodeado por lo real y lo tangible, pero que
en sí mismo está vacío, es pura ausencia. Tierra vacía (1856) de William Morris,
por ejemplo, relata la búsqueda de un área que sólo se conoce por su diferencia y
calidad insustancial, un lugar al que se llega por los intersticios de las cosas
sólidas, “por una fisura de las rocas”. El protagonista de Morris busca esta región
vacía como un territorio anterior al tiempo, anterior a la división entre el yo y el
otro, anterior a la distinción de géneros o identidades, anterior a la “caída” en la
diferencia y a la conciencia del ego, del “yo”: “Y aun más allá ¡oh, esa tierra!... una
gran tierra vacía ... tramos y tramos de los campos más bellos ... Sé que
(nosotros) moramos continuamente en la Tierra Vacía, hasta que (yo) lo
perdí”. [27] (Aquí los pronombres cambiantes hacen una equivalencia entre la
pérdida y la progresión del nosotros al yo; con esto indican que esa tierra ideal,
imaginaria, vacía, es un ámbito de integración, anterior a la separación y división
entre el yo y el otro.)
En los textos fantásticos, las unidades clásicas de tiempo, espacio y
personaje, son amenazadas por la disolución. La perspectiva artística y la
tridimensionalidad ya no se sostienen como reglas básicas: los parámetros del
campo visual tienden hacia lo indeterminado, como los bordes mutantes de La
madriguera de Kafka, o los pasajes infinitamente descendentes y las extensiones
laberínticas de Gormenghast de Mervyn Peake, y las Ficciones de Borges, o los
muros solubles de Ursula Le Guin en Ciudad de ilusiones. Es como si “la
naturaleza limitada del espacio”, a la que se refirió Kant en su Distinción de las
regiones en el espacio (1768), hubiera insertado en él una dimensión adicional,
donde los “contrarios incongruentes” pueden co-existir, y donde se puede efectuar
esa transformación que Kant llamó “un pasaje de la mano izquierda a la mano
derecha”. Este espacio adicional frecuentemente es reducido a un lugar, oclaustro,
donde rige lo fantástico Los claustros son fundamentales en el fantástico moderno,
desde los castillos oscuros y amenazantes de la ficción gótica y de Los 120 días
de Sodoma, de Sade, pasando por la ominosa arquitectura de los cuentos de
horror del siglo diecinueve, hasta los nuevos encierros de la pesadilla
metropolitana que aparecen en Dickens, Kafka y Pynchon. La casa de Usher, de
Poe, Drácula, de Stoker, Santuario, de Faulkner,Psicosis, de Hitchcock, etcétera,
se apoyan todos en el claustro gótico como un espacio de supremo terror y
transformación.
 El tiempo cronológico se explota en forma similar, de manera que pasado,
presente y futuro pierden su secuencia histórica y tienden a la suspensión, a un
presente eterno. “Mis recuerdos son muy confusos. Dudo incluso donde
comienzan; ya que algunas veces tengo espantosas visiones de los años que se
extienden tras de mí, mientras que otras veces, el momento presente parece un
punto aislado en un infinito gris e informe ... no podría decir exactamente en qué
año fue, porque conocí desde entonces muchas épocas y dimensiones, y todas
mis nociones del tiempo se disolvieron y transformaron.” [28] Las fantasías de
inmortalidad, cada vez más populares en las ficciones post-románticas, combinan
diferentes escalas temporales de tal manera que siglos, años, meses, días, horas
y minutos aparecen como unidades arbitrarias e insustanciales, que se vuelven
fluidas y flexibles como los relojes solubles de Salvador Dalí.Melmoth el
vagabundo, de C. R. Maturin, transita en el tiempo y sus días equivalen a décadas
de la sociedad; el Judío Errante de Mary Shelley en El mortal inmortal está fuera
del tiempo, y es imposible de localizar dentro de una estructura temporal
conocida. [29] En Aurelia, de Nerval, el tiempo queda suspendido indefinidamente
en un capítulo que recomienda: “No creáis en los cronómetros: el tiempo está
muerto; de aquí en más ya no habrá años, ni meses, ni horas, el Tiempo está
muerto y estamos caminando en su cortejo fúnebre.”[30] En muchos textos se
equipara la seducción gradual por el paisaje fantástico, con la pérdida de una
secuencia cronológica: Dracula de Bram Stoker, demuestra cómo la meticulosidad
de Jonathan Harker para anotar el paso del tiempo (“Mayo 3. Bistritz - dejamos
Munich a las 8.35 p.m., el 1o. de mayo, llegando a Viena a la mañana siguiente
temprano; debimos haber llegado a las 6.46, pero el tren se retrasó una hora ...
Temí alejarme mucho de la estación, ya que habíamos llegado tarde y partiríamos
lo más cerca posible de la hora correcta”) se hace cada vez menos efectiva en
cuanto a medir o registrar acontecimientos (“Me parece que cuanto más se aleja
uno hacia el este, más impuntuales son los trenes.”) [31]
La metamorfosis de Kafka va borrando lentamente el tiempo del reloj a
medida que se expanden los intervalos entre los episodios (marcados en horas y
minutos). Con el tiempo, lo mismo que con el espacio, son los intervalos entre las
cosas los que adquieren importancia. Parte del poder transformador de lo
fantástico reside en este cambio radical de la visión, que se desliza fuera de
objetos, unidades y fijaciones, hacia los intervalos que existen entre ellos, con el
intento de ver los espacios entre las cosas como cosas en sí.
Los temas de la literatura fantástica giran en torno de este problema: hacer
visible lo que no se ve, articular lo que no se dice. El fantasy establece, o des-
cubre, la ausencia de distinciones divisorias, violando la perspectiva “normal”, la
del sentido común, que representa la realidad constituida por unidades discretas
pero conectadas. El fantasy se interesa en los límites, en las categorías
limitadoras, y en el proyecto de su disolución. Subvierte de este modo los
supuestos filosóficos dominantes que entienden la “realidad” como una entidad
coherente y simplista, esa visión estrecha que Bakhtin denominó “monológica”.
Sería imposible hacer una lista general que incluya todos los rasgos semánticos
de lo fantástico, pero sí es posible considerar estos elementos temáticos como
derivados de la misma fuente: la disolución de categorías divisorias, la importancia
protagónica de esos espacios escondidos y arrojados a la oscuridad, cuando se
ubica y se nombra lo “real” en estructuras temporales cronológicas, con una
organización tridimensional del espacio.
La vacilación inscripta en el nivel de la estructura narrativa, que Todorov
identifica como el rasgo definitorio del fantasy, puede leerse como un
desplazamiento de la cuestión temática principal de lo fantástico: la incertidumbre
respecto de la naturaleza de lo “real”, el cuestionamiento de las categorías
“realismo” y “verdad”, lo “visto” y lo “conocido” (en una cultura que afirma “ver para
creer”). Los efectos literarios de ambigüedad propios del fantasy, representan sus
incertidumbres y vacilaciones temáticas en el nivel formal mediante un
deslizamiento del equívoco temático al equívoco estructural.
Se puede agrupar los temas en diversas áreas relacionadas: (1)
invisibilidad, (2) transformación, (3) dualismo, (4) bien versus mal. Estas áreas
generan una cantidad de motivos recurrentes: fantasmas, sombras, vampiros,
hombres-lobo, dobles, identidades divididas, reflejos (espejos), claustros,
monstruos, bestias, caníbales. Los impulsos transgresivos hacia el incesto, la
necrofilia, la androginia, el canibalismo, la reincidencia, el narcisismo, y los
estados psicológicos “anormales” que convencionalmente se categorizan como
alucinación, ensueño, insania y paranoia, derivan de estos intereses temáticos,
interesados todos en borrar las demarcaciones rígidas de género y especie. Las
diferencias genéricas de macho y hembra se subvierten, y las distinciones de
especie entre animal, vegetal y mineral se desdibujan en el intento fantástico de
“poner del revés” las percepciones “normales” y socavar las visiones “realistas”.
La incertidumbre y la imposibilidad se inscriben en el nivel estructural
mediante la vacilación y el equívoco, y en el nivel temático a través de imágenes
de vacío, invisibilidad y falta de forma. Aquello que no se ve, aquello que no se
dice, no se “conoce” y permanece como una amenaza, como una zona oscura de
la que puede surgir en cualquier momento un objeto o una figura. La relación que
el sujeto individual tiene con el mundo, con los otros, con los objetos, deja de ser
conocida y segura, y así los problemas de aprensión (miedo) y aprehensión
(percepción) se vuelven fundamentales para el fantástico moderno. Un texto
como Memorias privadas y confesiones de un pecador justificado, de James Hogg,
muestra gráficamente el surgimiento de esta difícil relación entre el yo y el mundo
en las postrimerías del período romántico. La relación del sujeto con el mundo
fenomenológico se hace problemática, y el texto resalta la imposibilidad de una
visión o interpretación definitiva: todo se vuelve equívoco, borroso, “doble”, fuera
de foco.
En el centro de esta confusión está la relación problemática entre el yo y el
otro, el “yo” y el “no-yo”, el “yo” y el “tú”. Todorov divide los contenidos de la
literatura fantástica en dos grupos: el primero se maneja con los temas del “yo”, y
el segundo con los temas del “no-yo”. Los fantasy del primer grupo se construyen
en torno de la relación del individuo con el mundo, la estructuración de ese mundo
a través del yo, la conciencia que ve (con el ojo), percibe, interpreta y coloca el yo
en relación con un mundo de objetos. En lo fantástico esta relación es difícil:
nunca se puede confiar en la visión, los sentidos resultan engañosos; se
comprueba que la equiparación entre el “yo” y el “ojo” que ve no es confiable en
absoluto, y por cierto resulta con frecuencia un asunto fatal.
 Los fantasy que tratan con trastornos subjetivos son ejemplos de esta
relación problemática entre el yo y el mundo (las Confesiones de Hogg, The
sandman, de Hoffman, Aurelia de Nerval, el Horla, de Maupassant). Sus
personajes son incapaces de separar las ideas de las percepciones, o detectar
diferencias entre el yo y el mundo. Las ideas se vuelven visibles, palpables, de
modo que se fusionan mente y cuerpo, espíritu y materia. Como observa Todorov,
“el principio generador de todos los temas reunidos en este sistema [es que]: la
transición del espíritu a la materia se ha vuelto posible”. Detrás de la metamorfosis
(el yo se convierte en otro, animal o vegetal) y del pandeterminismo (todas las
cosas tienen su causa y se ajustan a un esquema cósmico, una serie en la que
nada ocurre por azar y todo se corresponde), opera el mismo principio, en el
sentido de correspondencia, mismidad, colapso de las diferencias. Este principio
se manifiesta, por ejemplo, en las personalidades dobles o múltiples: la idea de la
multiplicidad ya no es una metáfora sino que se realiza literalmente, el yo se
convierte en yoes. “Tomada literalmente, la multiplicación de la personalidad es
una consecuencia inmediata de la posible transición entre mente y materia:
mentalmente somos varias personas, y así nos volvemos físicamente” (Todorov).
Las otras personas y los otros objetos ya no son claramente otros: desaparece el
límite entre el sujeto y objeto, las cosas se deslizan unas dentro de otras, en una
acción metonímica de reemplazo. Todorov cita a Gautier: “Por un extraño prodigio,
al cabo de algunos minutos de contemplación, me fundí con el objeto fijado, y me
convertía yo mismo en ese objeto.”
Todos estos grupos temáticos giran en torno de las dificultades en la
percepción y el conocimiento: el tema de la visión y el control del “ojo”/”yo” del
sujeto. Las ambigüedades de la visión proporcionan todos estos elementos
temáticos asociados con la narrativa fantástica que se concentra en el “yo” y su
problemática diferenciación del “no-yo”. Para citar a Todorov:

el principio que hemos descubierto puede designarse como la fragilidad de los

límites entre materia y espíritu. Este principio engendra diversos temas
fundamentales: una causalidad particular, el pan-determinismo; la multiplicación
de la personalidad; la ruptura del límite entre sujeto y objeto, y por fin, la
transformación del tiempo y el espacio ... esta lista reúne los elementos esenciales
de la red básica de temas fantásticos ... del “yo”.

Los fantasy del segundo grupo se estructuran en torno del “no-yo”. En

términos de Mark Nash, esta segunda clase se ocupa de

las relaciones dinámicas que la actividad humana establece en el mundo por

mediación de los otros, y en lo fantástico se caracterizan por temas de discurso y
deseo, este último en sus formas excesivas y en sus diversas transformaciones
(perversiones) en temas de crueldad, violencia, muerte, la vida después de la
muerte, cadáveres y vampiros (Nash, “Vampyr and the fantastic”).

Así como los temas del “yo tratan con los problemas de lo consciente de la
visión y la percepción, los temas del “no-yo” se ocupan de los problemas
generados por el deseo, por el inconsciente. La relación del yo con el otro se
mediatiza a través del deseo, y en esta categoría la narrativa fantástica maneja
diversas versiones del deseo, generalmente en sus formas transgresivas.
Cuestiones tales como sadismo, incesto, necrofilia, asesinato y erotismo, expresan
claramente los deseos inconscientes que estructuran la interrelación, las
interacciones del “yo” y el “no-yo” en el nivel humano. Todorov insiste en la
importancia del lenguaje en este grupo de temas fantásticos, ya que el lenguaje es
el que estructura la relación: los “temas del discursos” están inextricablemente
ligados a estos “temas del otro”, así como los “temas de la visión” están ligados a
los “temas del yo”.
Aparecen, entonces, diversas variaciones del “yo” y el “no-yo” como
elementos semánticos básicos, y de sus interrelaciones. Una de las estocadas
fundamentales del fantasy es el intento de borrar esta distinción misma, de
resistirse a la separación y la diferencia, de re-descubrir la unidad entre el yo y el
otro. Pero este mismo intento de establecer un estado de indiferenciación, de
unidad entre el yo y el no-yo se manifiesta de manera diferente en diferentes
periodos. Para ubicar contextualmente el fantástico moderno, vale la pena
considerar algunos factores determinantes y señalar algunos contrastes con sus
formas más antiguas.
El fantasy siempre proporcionó un indicio en cuanto a los límites de una
cultura, mediante el énfasis en los problemas de categorización de lo “real”, y la
situación del “yo” respecto de esa noción dominante de “realidad”. Fredric
Jameson, en su artículo “Narraciones mágicas: el romance como género”, dice
que la identificación, el acto de nombrar lo otro, constituye un índice expresivo de
las creencias religiosas y políticas de una sociedad.
El concepto del mal, que generalmente se atribuye al otro, es relativo: se
transforma conforme a los cambios en los miedos y valores culturales. Toda
estructura social tiende a excluir como “el mal” cualquier cosa que sea
profundamente diferente de sí misma o que pueda amenazarla con la destrucción;
y esta conceptualización, este nombrar lo diferente como el mal, es un gesto
ideológico significativo. Tal concepto “coincide con la categoría de la otredad en sí
misma: el mal caracteriza todo lo que sea radicalmente diferente de mí, todo lo
que en virtud de esa diferencia, precisamente, parece constituir una amenaza muy
real y perentoria a mi existencia” (Jameson). El extranjero, el forastero, el intruso,
el marginado social, alguien que hable una lengua desconocida o actúe de una
manera desconocida, alguien cuyos orígenes se ignoran o que tenga poderes
extraordinarios, tiende a ser excluido como el otro, como el mal. La calidad de
extraño precede a su identificación como el mal: el otro o la otra se definen como
el mal precisamente a causa de su diferencia y su presunto poder para perturbar
lo conocido y familiar.
El nombramiento de la otredad en el fantasy revela los supuestos
ideológicos del autor y de la cultura que lo origina; Jameson enfatiza la necesidad
de comprender estas identificaciones, ya que inscriben los valores sociales dentro
del texto, a menudo por caminos ocultos y complicados: el vínculo entre la obra
individual y su contexto es profundo y tácito.

Todo análisis del romance como género, pues, tratará de adecuarse a la relación
íntima y constitutiva que se da entre la forma en sí misma, como género e
institución literaria, y esta ideología de raíces profundas, que claramente tiene la
función de trazar los límites de un orden social determinado, y proveer un
poderoso elemento interno de disuasión contra el desvío y la subversión
(Jameson).

En su sentido más amplio, la literatura fantástica siempre se interesó en

revelar y explorar las interrelaciones entre el “yo” y el “no-yo”, entre el yo y el otro.
Dentro de una economía sobrenatural, o de un sistema de pensamiento mágico, la
otredad se considera como algo alejado del mundo, sobrenatural, como si
estuviera por encima, o fuera de lo humano. Se tiende a identificar al otro como
una fuerza de otro mundo, como una fuerza del mal: Satán, el diablo, el demonio
(así como el bien se identifica a través de ángeles, hadas benevolentes, hombres
sabios). En los fantasy religiosos y en los paganos, este contexto de lo
mágico/sobrenatural coloca el bien y el mal fuera de lo puramente humano, en una
dimensión diferente. Es un desplazamiento de la responsabilidad humana hacia el
nivel del destino: la acción humana se considera controlada por la influencia
determinante de la Providencia, ya sea para bien o para mal.
Los antiguos romances definen y confinan la otredad como mala y
diabólica: la diferencia se localiza “allá afuera”, en una criatura sobrenatural. Las
historias de la figura diabólica en la literatura señalan su categorización
sobrenatural en los mitos religiosos, romances medievales y cuentos de hadas: el
espíritu del mal venía a encarnarse en un tradicional demonio negro. La negritud,
la noche, la oscuridad, rodearon siempre a este “otro”, a esta presencia no-vista,
fuera de las formas y los confines visibles de lo “común” y “corriente”. Las
narraciones sobre asuntos diabólicos, como sostiene Bessière, aún constituyen
índices importantes de los límites culturales: ahora pueden parecer discursos
vacíos, pero todavía son pertinentes porque nos retrotraen al encuentro con esa
zona que ha sido “silenciada por la cultura”.
Uno de los nombres que se ha dado a la otredad fue lo “demoníaco”, y es
importante reconocer las mutaciones semánticas del término, puesto que indican
la internalización progresiva de la narrativa fantástica en el período post-
romántico. J. A. Symonds veía todo el arte fantástico caracterizado por una
obsesión por lo demoníaco. Se refería al Calibán de Shakespeare, a la Muerte de
Milton y al Mefistófeles de Goethe como “productos del arte fantástico”, y en
fantasy anteriores se aprecia fácilmente que lo demoníaco y lo diabólico eran más
o menos sinónimos. Originariamente, el término demoníaco designaba a un ser
sobrenatural, un fantasma, o espíritu, o genio, o diablo, y generalmente connotaba
una fuerza maligna y destructiva en acción.
El fantástico moderno se caracteriza por un cambio radical en la manera de
nombrar o interpretar lo demoníaco. Una de las señales de este cambio es el uso
transformado de lo demoníaco en el mito de Fausto, una de las ficciones más
ampliamente difundidas que ejemplifican la relación entre el hombre y el “diablo”.
El Doctor Fausto de Marlowe (1596-1604) presentaba demonios que aparecían en
escena para llevarse a Fausto al infierno —en recompensa por haber vendido su
alma a cambio de un conocimiento imposible— mientras que las versiones del
Fausto de fines del siglo dieciocho en adelante son mucho más equívocas,
versiones en las que es mucho más difícil localizar el diablo “allá afuera”, separado
del sujeto. Muchos textos románticos se estructuran alrededor de temas y figuras
faustianos, pero vacilan cada vez más entre las explicaciones naturales y
sobrenaturales del origen del diablo, y con frecuencia inscriben dentro del texto
mismo esta grieta entre el razonamiento trascendentalista y humanista. Obras
como Wieland o la transformación (1798), de Charles Brockden Brown, Peter
Schlemihl (1813) de Chamisso, Melmoth el vagabundo(1820), de C. R.
Maturin, Memorias privadas y confesiones de un pecador justificado (1820), de
James Hogg, Elixires del diablo (1813-16), de E. T. A. Hoffmann, El diablo
enamorado (1772) de Cazotte, giran todas alrededor de pactos demoníacos,
aunque son ambiguas con respecto a la naturaleza de lo demoníaco. Dan una
impresión de incertidumbre en cuanto al origen de ese “otro” tenebroso, no se
sabe si es auto-generado, o indudablemente exterior al sujeto.
En el curso del siglo diecinueve, los fantasy estructurados en torno del
dualismo —en muchos casos variaciones del mito de Fausto— revelan el origen
interno del otro. Lo demoníaco no es sobrenatural, sino un aspecto de la vida
personal e interpersonal, una manifestación de deseo inconsciente. Alrededor de
estas narraciones, los temas del “yo” y el “no-yo” interactúan extrañamente:
expresan dificultades con el conocimiento (del “yo”, problemas de visión) y con la
culpa, hablan del deseo (relación con el “no-yo”) articulado en la narración
(problemas de discurso), todo entrelazado entre sí como en el caso
deFrankenstein. Este fantasy de Mary Shelley es el primero de todos los que
toman un relato faustiano y lo re-despliegan en un nivel completamente humano.
De ahí en más, las narraciones fantásticas se secularizan claramente: ya no se
considera al “otro” sobrenatural, sino como una externalización de una parte del
yo. El texto se estructura alrededor de un diálogo entre el yo y el yo como otro,
articulando así la relación entre el sujeto y la ley cultural. Este diálogo sirve
también para establecer “verdades”, las verdades del establishment. Para la época
en que aparece la versión del Fausto de Heine, la lectura sobrenatural de lo
demoniaco se vuelve inquietante: se burlan de Fausto unos demonios que
susurran, “siempre aparecemos en la forma de tus pensamientos más secretos”; y
para la época de Dostoievsky se confirma la función de lo demoníaco como una
proyección de una parte inconsciente del yo. Los demonios y Los hermanos
Karamazov, de Dostoievsky, representan al “diablo” como el yo asumiendo la voz
de otro, y es así como Ivan Karamazov regaña a su demonio:

Soy yo, yo mismo y no tú, quien habla ... Ni por un minuto te considero una
realidad ... Tú eres mentira; eres mi enfermedad., un fantasma ... Tú eres una
alucinación mía. Tú eres fruto de mí mismo ... Tú eres yo, sólo que con otra
cara. [32]

A causa de esta progresiva internalización de lo demoníaco perdió

efectividad la sencilla polarización del bien y el mal que aparecía en los relatos
mágicos y sobrenaturales. En las narraciones romances, especialmente los
cuentos de hadas clásicos, la acción se desplegaba bajo la influencia de los
poderes del bien o del mal, y las personas funcionaban en el drama como meros
agentes de esta batalla metafísica. Con la pérdida de fe en el sobrenaturalismo,
más un escepticismo creciente, y la problemática de la relación entre el yo y el
mundo, se introdujo una “otredad” mucho más cercana, algo íntimamente
relacionado con el yo. Durante el período romántico, el sentido de lo “demoníaco”
fue modificando lentamente su contenido sobrenatural hasta convertirlo en algo
más perturbador, algo menos definible. La articulación que hace Goethe de este
demonismo es apropiada para comprender el fantástico moderno, ya que entiende
la otredad como una fuerza que no es buena ni mala. Goethe escribe en su
autobiografía:

Pensó que podría detectar en la naturaleza —ya sea animada o inanimada, con
alma o sin alma— algo que sólo se manifestase a sí mismo en las contradicciones
y que, en consecuencia, no podía comprenderse bajo idea alguna, mucho menos
bajo una palabra. No era divino, ya que parecía irracional; tampoco humano, ya
que carecía de entendimiento; tampoco diabólico, porque era benéfico; ni
angelical, ya que a menudo dejaba traslucir un maligno placer. Parecía producto
del azar, ya que no implicaba consecuencias; era como la Providencia, porque
insinuaba conexiones. Todo lo que nos limita parecía penetrar, parecía divertirse a
gusto con los elementos necesarios de nuestra existencia; contraía el tiempo y
expandía el espacio. A este principio ... le di el nombre Demoníaco ... (Goethe.)

El Fausto de Goethe (1808) toma esta concepción de lo demoníaco como

una zona de no-significación. Su Mefistófeles es mucho más complejo que una
representación corriente del mal: “él” introduce una negación del orden cultural,
afirma que no existe en el mundo un significado absoluto, ningún valor, y que por
debajo de los fenómenos naturales, todo lo que se puede des-cubrir es una
siniestra ausencia de contenidos. “Su” empresa “demoníaca” consiste en revelar
esta ausencia al exponer la secreta vaciedad del mundo y su impulso latente hacia
el desorden y la indiferenciación. El Doctor Faustus de Thomas Mann (1947)
emplea el mito de Fausto de un modo similar: el espíritu “demoníaco” es el que
presenta todas las cosas como “su propia parodia”, y que a través de las formas
ve la falta de formas que éstas ocultan. A través de Leverkün, el artista, una voz
demoníaca califica a la naturaleza de “iletrada”, vacío puro, y considera al universo
como un espacio lleno de signos carentes de contenido. Las transformaciones del
mito de Fausto compendian los cambios semánticos que el fantasy experimentó
en la literatura dentro de una cultura progresivamente secularizada. El pacto
demoníaco que hace Fausto significa el deseo de conocimiento absoluto, la
realización de lo imposible, la transgresión de las limitaciones temporales,
espaciales y personales; significa parecerse a Dios. Pero se representa como un
deseo cada vez más trágico, vano y paródico. En un desplazamiento general de
una economía sobrenatural a una natural, el pacto demoníaco se convierte en el
sinónimo del deseo imposible de romper los límites humanos, la versión
negativa del deseo por el infinito. En el fantástico moderno, este deseo se
manifiesta como una violenta transgresión de todas las limitaciones humanas y
todos los tabúes sociales que prohíben la realización del deseo. Los nombres de
lo demoníaco en estas versiones del Fausto revelan una tendencia progresiva a
reconocer lo otro ya no como el mal o una entidad sobrenatural, sino como algo
que está detrás o entre formas o estructuras divisorias. La “otredad” es todo lo que
amenaza con la disolución de “este” mundo, el mundo “real”: detrás de los
diversos mitos que se han desarrollado en el fantástico moderno yace esta
oposición.
A partir de Todorov y su identificación de dos grupos de temas, los que se
ocupan del “yo” y los que se ocupan del “no-yo” o el “otro”, es posible apreciar dos
clases de mitos en el fantástico moderno. En el primer grupo, la fuente de la
otredad, la amenaza, está en el yo. El peligro parte del mismo sujeto, por un
conocimiento o racionalización excesivos, o por la mala aplicación de la voluntad
humana. Esta pauta se ejemplifica en Frankenstein, y se repite en La isla del Dr.
Moreau de H. G. Wells, Dr. Jekyll y Mr. Hyde, de R. L. Stevenson, Ligeia, de Edgar
Allan Poe, El perseguido y los perseguidores, de Bulwer Lytton, etcétera. La
aplicación exagerada de la voluntad o el pensamiento humanos crea una
situación destructiva, crea peligros, miedos, terrores, que sólo pueden
contrarrestarse corrigiendo el “pecado” original de la extralimitación, de la mala
aplicación del conocimiento humano o el procedimiento científico. El mito del tipo
Frankenstein podría representarse diagramáticamente así:

donde el círculo del yo origina su propio poder de destrucción y metamorfosis.

En el segundo de los mitos, el miedo surge de una fuente exterior al sujeto:
el yo sufre un ataque de alguna clase que lo hace formar parte de lo otro. Este es
un tipo de apropiación del sujeto que se encuentra en Drácula y otros relatos de
vampirismo: es una secuencia de invasión, metamorfosis y fusión, en la cual una
fuerza externa entra en el sujeto, lo cambia irreversiblemente, y por lo general le
da el poder para iniciar transformaciones similares. La metamorfosisde Kafka
pertenece a este tipo, lo mismo que muchos films del género fantástico, como el
de George Romero, La noche de los muertos vivos. Esto podría verse como:
con fuerzas externas que entran en el sujeto, producen la metamorfosis y vuelven
a salir al mundo. A diferencia del tipo Frankenstein, el mito tipo Drácula no se
limita al sujeto individual: afecta a toda una red de otros seres, y frecuentemente
debe apelar a una reproducción mecánica de creencias religiosas o ardides
mágicos para neutralizar la amenaza. Para vencer el miedo a una invasión
completa de figuras vampíricas, se recurre en Drácula a objetos cristianos (el
crucifijo, la Biblia) y a la magia (conjuros, ajos). En La noche de los muertos
vivos se recurre a la explicación científica (la radiación, que galvanizaba a los
muertos y los convertía en no-muertos) y al poder tecnológico/militar para destruir
a los zombies semi-vivos que habían sido activados por filtración radiactiva.
En el mito tipo Frankenstein (del que Fausto es una variante) el yo se
convierte en otro a través de una metamorfosis autogenerada, a través de una
separación de sí mismo que experimenta el sujeto, con la consiguiente división o
multiplicación de identidades (estructuradas alrededor de los temas del “yo”). En el
mito tipo Drácula (del que Don Juan es una variante) la otredad se establece a
través de una fusión del yo con algo exterior, produciendo una forma nueva, “otra”
realidad (estructurada alrededor de los temas del “no yo”). Este segundo tipo
centraliza los problemas de poder: Drácula, como los zombies de Romero,
colecciona conquistas, colecciona víctimas para ratificar el poder de la posesión,
para establecer un sistema autosostenido y total. Tanto el mito de Frankenstein
como el de Drácula fomentan un estado de indiferenciación entre el yo y lo otro.
En las secciones que siguen se introducirán algunas teorías psicoanalíticas con el
intento de articular algunos de los impulsos inconscientes que activan estas dos
pautas míticas que dominan y determinan el fantástico moderno. Pero el segundo
tipo, el mito de Drácula, es mucho más, difícil de “contener”, mucho más
perturbador en su estocada contracultural. No está confinado a un individuo; trata
de reemplazar la vida cultural con una otredad total y absoluta, un sistema
autosostenido completamente alternativo.

[1] Julia Kristeva, “Une poétique ruinée”, p. 15: ‘Lo ‘fantástico’, lo ‘onírico’, lo

‘sexual’, hablan de esta misma condición dialógica, está polifonía inconclusa, que
es innombrable.”

[2] Louis Vax, “L’art de faire peur”.

[3] Referirse a una “economía” de ideas y creencias puede resultar llamativo: por

“economía natural” se entiende un sistema de pensamiento secularizado, opuesto
a un orden “sobrenatural”. La relación entre “economías” y creencias culturales en
este sentido metafórico fue explorado por Bataille, con su noción depotlach, o
“desperdicio”: lo que hay en exceso respecto de lo que se necesita. Ver la tesis de
Gillman.

[4] Guy de Maupassant, Horla, en Cuentos selectos, tr. por Roger Colet (Londres,

1971).
[5] Gogol, La nariz, en El diario de un loco y otros relatos, tr. por Ronald Wilks
(Londres, 1972).

[6] Hermanos Grimm, Los cuentos de hadas de Grimm (Londres, 1975).

[7] C. Kingsley, Water babies (Londres, 1863).

[8] Edgar Allan Poe, Escritos selectos (Londres, 1967).

[9] Para la discusión de formas miméticas de la novela en relación con la ideología

burguesa, ver en la bibliografía las obras de Belsey, Eagleton, Jameson, Knight y
Watt.

[10] J. H. Matthews (ed.), The custom-house of desire: A half-century of surrealist

stories (Londres, 1975).

[11] H. P. Lovecraft, En los montes de la locura, y otras novelas de terror(Londres,

1968).

[12] H. P. Lovecraft, La tumba y otros relatos (Londres, 1969).

[13] ibíd.

[14] Palabras formadas por la combinación de otras dos (N. de la T.)

[15] Nonsense, además de “sin sentido”, significa “disparate”, “tontería”. (N. de la

T.)

[16] Cit. Cora Kaplan, "Lenguaje y género".

[17] Los Mundos secundarios de W. H. Auden influenciaron a Tolkien en su

formulación de ámbitos imaginados, secundarios y autónomos, en Arbol y hoja.
Estas regiones se aproximan a las que describió C. S. Lewin en De otros mundos,
donde señala como un deseo primario del hombre, un “impulso imaginativo ... que
opera bajo las condiciones especiales de nuestro tiempo ... visitar regiones
extrañas en busca de tal belleza, asombro o terror, que no se pueden hallar en el
mundo real”. El trascendentalismo de Auden, Tolkien y Lewis es análogo a las
regiones “maravillosas” de los cuentos de hadas y el romance tradicional, en
marcado contraste con la irrupción más transgresiva del fantástico moderno en los
escritos seculares, que presentan la extrañeza y la otredad eneste mundo.

[18] The sandman (El arenero), personaje imaginario que adormece a los niños.

(N. de la T.)

[19] La obra completa de Lewis Carroll.

[20] George MacDonald, Phantastes y Lilith (Londres, 1962).

[21] ibíd.

[22] H. G. Wells, Cuentos selectos (Londres, 1958).

[23] Valery Brussof, El espejo, en La República de la Cruz del Sur y otros

relatos(Londres, 1918).

[24] R. L. Stevenson, El extraño caso del Doctor Jekyll y Mr. Hyde (Londres,

1925).

[25] Italo Calvino, Ciudades invisibles, tr. por William Weaver (Londres, 1979).

[26] Las palabras inglesas eye (ojo) y I (yo) tienen la misma pronunciación. (N. de

la T.)

[27] William Morris, The hollow land, en Primeros romances en prosa y

verso(Londres, 1973).

[28] H. P. Lovecraft, El libro, en La tumba y otros relatos.

[29] Mary Shelley, Colección de cuentos y relatos, ed. Charles E. Robinson

(Londres, 1976).

[30] Gérard de Nerval, Aurelia, cit. Todorov.

[31] Bram Stoker, Drácula (Nueva York, 1965).

[32] Fiodor Dostoievsky, Los hermanos Karamazov, tr. por David Magarshack, 2

vol. (Londres, 1958).

Título original: “The Fantastic As a Mode” en Fantasy. The Literature of

Subversion, 1981. Traducción de Cecilia Absatz.