Teórico N° 13

Docente: María Rosa del Coto 16/06/15

Tema: “Nuevos medios”: Henry Jenkins y la Cultura de la convergencia. Tres conceptos

fundamentales: Convergencia mediática, cultura participativa e inteligencia colectiva.
Narración transmediática. Un nuevo perfil de consumidor (receptor): Del consumidor
mediático, individualizado y personalizado al consumo como una práctica en red. El
consumo como proceso colectivo.

Lo primero que voy a hacer es un rápido comentario sobre varias cuestiones: por un lado, la
unidad que ya comenzó con la clase anterior, la clase que por motivos del paro de
transportes no pudo dar Amparo Rocha, pero que está subida ya al sitio y entra para el
parcial y, por supuesto, para el final. El texto en que el teórico se centraba es un capítulo de
Hipermediaciones, de Carlos Scolari.
Si ustedes comparan, por ejemplo, el caso de Scolari, con el texto que vamos a ver hoy, el
de Jenkins, podríamos señalar que Scolari se inscribe más en el campo de la semiótica.
Incluso el propio Scolari en una observación que realiza sobre Jenkins dice que éste tiene
una visión más antropológica que semiótica. No obstante, nosotros decidimos incluir el
pensamiento de este autor porque es uno de los primeros que plantea una serie de
cuestiones y que elabora o desarrolla conceptos que luego van a ser retomados por
diferentes autores, algunos de los que forman parte de la cuarta unidad de la materia.
El propósito es dar cuenta rápidamente del trabajo de Jenkins, deteniéndonos en aquellos
conceptos que aparecen como los más útiles y que, como recién indiqué, son considerados
por otros investigadores del área para tratar la problemática que podríamos englobar bajo el
título de “nuevos medios” o para abordar aquellas transformaciones que se fueron
perfilando a partir de la aparición de la denominada “era digital”; en relación con tales
cuestiones, aparece un nuevo perfil de espectador o de receptor. Respecto de estas
temáticas, la teoría semiótica ha producido pocos textos; entonces no contamos con
material específico que se ocupe de estas cuestiones. Eso hace que tengamos que recurrir,
en cierta medida, a una bibliografía que no se inscribe en un marco teórico-conceptual y
metodológico semiótico específico, pero que, como es lo existente, es la base a partir de la
cual podemos pensar el funcionamiento discursivo de los nuevos medios, es decir,
aproximarnos según las formas de acercamiento de una semiótica de segunda generación,
esto es, como saben, de una semiótica que se define como discursiva.
Por otro lado, todos los textos que tratan sobre los llamados “nuevos medios”, y los
cambios en la identificación de los “receptores” de los mismos, son trabajos que podríamos
llamar “provisorios” (provisorios en el sentido de que los cambios que se producen son
vertiginosos, lo que hace que a los cinco o seis años de escritos y publicados hayan perdido
cierto grado de validez y deban ser reformulados. Este es, entonces, el panorama con el que
nos encontramos y, respecto de él, lo que proponemos en relación con los textos que vamos
a tratar en las clases que nos faltan para cumplir con el programa de la materia es, además
de señalar el carácter provisorio de los mismos, es dejar abierto el debate para que todos
podamos conversar, trabajar, participar. Es decir, pensar en qué es aquello que perdura de
las reflexiones y descripciones que presentan los artículos que seleccionamos para formar
parte de la bibliografía de esta unidad de la materia, qué es válido y qué es aquello que
merece ser reformulado. Se trata de una unidad que si bien hemos presentado en otros
cuatrimestres, a medida que pasa el tiempo le vamos dando mayor importancia porque está
constituida por más textos y porque le dedicamos más tiempo a su desarrollo.
A partir de ahora vamos a detenernos más específicamente en la producción de Henry
Jenkins. Ustedes sabrán que se trata de un investigador atípico: él mismo se presenta como
tal, porque tiene una cualidad que rara vez se encuentra en los investigadores y que él
resalta, esa cualidad es la de pertenecer a un grupo particular de receptores que es la que
denominamos como “fans” y entonces habla desde un lugar en el que se combinan el
académico y el fan, un lugar que por momentos es teórico, y que, por otro, y de modo
fundamental, es –sin ser demasiado metodológico–, descriptivo; y para ser precisos,
descriptivo de casos. A la característica de ser algo así como una síntesis de estudioso
académico y de fan de los objetos de los que se ocupa, Jenkins le suma otra. Como muchos
autores norteamericanos, una característica es el no estar muy preocupado por dar
definiciones taxativas, por “pulir” esas definiciones, sino que las va forjando y las va
transformado, no hay una obsesión por moldear una definición precisa, por lo que no llega
a ser del todo riguroso. Esta es una característica general que no tenemos por qué evaluar;
simplemente estoy describiendo un estilo, un perfil de científico/investigador frente al de
otros, como la mayoría de los autores que trabajan dentro del campo de la lingüística, por
ejemplo, los cuales suelen preocuparse por alcanzar mayores dosis de rigurosidad.
Jenkins ha producido una serie de libros; dentro de los traducidos, se encuentran, como
ustedes sabrán, tres: el libro al que pertenece el capítulo que vamos a ver hoy –libro que es
el que conceptualmente aparece como el más fuerte de los tres– se llama Cultura de la
Convergencia (2008 [2006]); otro que se denomina Fans, blogueros y videojuegos: la
cultura de la colaboración (2009 [2006]) y, por último, tiene Piratas de textos (2010
[1992]), que fue el primer libro en realidad que él escribió, pero que se tradujo después de
los otros que fueron trasladados al castellano. Ustedes seguramente saben que Jenkins tiene
un sitio en Internet1 y allí se pueden hallar una diversidad de textos y artículos, lo que
muestra no su carácter de fan sino el de alguien que está decididamente a favor de la cultura
colaborativa y del acceso libre y democrático a las producciones culturales a través de la
web.
Ahora nos vamos a introducir de modo más específico en el texto que hoy vamos a trabajar,
“Conclusión: ¿Democratizando la televisión? La política de la participación”, que es el

1
Para ver el sitio ingresar a: http://henryjenkins.org/
último capítulo de La cultura de la convergencia –capítulo que vamos a ir mechando con
planteos que aparecen en otros capítulos del libro– ya que lo seleccioné porque estuvimos
revisando la bibliografía de otras materias y entonces nos pareció oportuno elegir éste que
no está muy presente en las demás materias, precisamente con el objeto de no superponer
los contenidos, por eso nos quedamos con este capítulo, pero, reitero, vamos a incluir
conceptos que aparecen en otros.
El libro tiene la particularidad de presentar ejemplos o casos, es una sucesión de estudios de
casos, en donde se muestran fenómenos que dan cuenta de la cultura participativa y la
inteligencia colectiva. Básicamente se trata de desarrollar, describir, opinar acerca de casos
puntuales en donde se empezarían a hacer realidad las nociones de inteligencia colectiva y
de cultura participativa.
Hecha esta introducción vamos a ver cuál es la posición de Jenkins, cosa de la que nos
informa la primera diapositiva.

POSICIÓN DE JENKINS

Se define como un utóutópico crí

crítico:
Propone identificar posibilidades en el
seno de nuestra cultura que podrí
podrían
conducir hacia una sociedad mejor y má más
justa.

Como verán, la posición que plantea no es “nada” semiótica (lo que se percibe claramente
en la última parte de la frase). Él se define como un “utópico crítico”, y por lo tanto
propone “identificar posibilidades en el seno de la cultura” –la norteamericana– en la que se
da de manera muy evidente y exponencialmente lo que desarrolla en su libro. En relación
con la cultura a la que se refiere tenemos que convenir en que si comparamos los casos que
presenta y queremos encontrar ejemplos de una naturaleza similar en nuestro país, vamos a
ver que aquí está mucho más limitada la cuestión, no es que no existan, pero no se dan con
la envergadura con la que él muestra en su texto.
Entonces, volviendo a la cita que aparece en la diapositiva, indiquemos que él se propone
identificar “posibilidades en el seno de la cultura que podrían conducir hacia una sociedad
mejor y más justa”. Como él indica, esta idea está vinculada con otra, que es que las
transformaciones que se están produciendo en la cultura gracias al desarrollo de las
posibilidades que pone al alcance de los sujetos la red de redes, son beneficiosas; y lo son
porque permiten que el consumidor adquiera un nuevo perfil, característica que, por
supuesto, se halla vinculada a elementos en donde juega un papel destacado la tecnología y
el mercado; estos son ingredientes que están interactuando y que se dejan percibir en las
producciones discursivas mediáticas, fundamentalmente televisivas, como veremos luego.
Al posicionarse como “utópico crítico” está poniendo distancia respecto de lo que considera
que son los “críticos pesimistas” y los que considera que son los “utópicos optimistas”. Los
utópicos optimistas están representados por Pierre Lévy –al cual Jenkins en reiteradas
ocasiones cita y continúa su pensamiento, aunque no esté de acuerdo con su posición
porque considera que ella presenta un carácter optimista exacerbado que consiste en
atribuirle una dosis exagerada de “poder” a los consumidores frente a las grandes empresas
productoras de contenidos de entretenimiento. Por otra parte, se diferencia también de los
que identifica como “críticos pesimistas”. A este grupo, en el que destaca como figura
representativa a Noam Chomsky, le atribuye poner el acento en lo “qué hacen los medios
con los consumidores”, observar sólo los obstáculos que los medios de masas les ponen a
las posibilidades que ellos mismos permiten a los “receptores”. Mientras que Jenkins dice
que su postura es la opuesta: es prestar atención a “lo qué hacen los consumidores con los
medios masivos”, observar las formas de sortear tales obstáculos. Por eso trata de reducir la
importancia o la idea del poder que puedan ejercer los medios sobre los consumidores;
desde ya que no niega tal poder, pero sostiene que a medida que fue avanzando el tiempo,
fue transformándose el consumidor de manera de llegar a tener una incidencia más
pronunciada fundamentalmente sobre las grandes productoras de entretenimiento.
Luego de plantear esto, hace una especie de desarrollo de cuáles fueron las posturas de
distintos autores –aunque no de manera exhaustiva, y pone una serie de nombres así a la
ligera, pero que serían representativos de las posturas que se fueron dando a lo largo de los
años–; tales posturas permitirían advertir la relación existente entre las empresas
productoras (los medios de masas) y los consumidores; él siempre habla de
“consumidores”, a veces utiliza el término “audiencia”, sobre eso también nos vamos a
detener en unos minutos.
En principio, plantea que cuando se empezó a desarrollar lo que luego se denominaría la
“era digital”, un autor, en 1991 (Russell Neuman) planteaba algo así como que los
desarrollos tecnológicos eran una suerte de avanzada y que hacía falta mucho tiempo para
que los consumidores cambiaran de posición frente a los medios, es decir, padecían algo así
como una inercia que hacía que las posibilidades que los nuevos desarrollos tecnológicos
en el área traían consigo no fueran advertidas y capitalizadas. Jenkins afirma que a lo largo
del tiempo las cosas han dado un giro, o sea, que ahora la tendencia es la opuesta, es a
pensar que son los deseos de los consumidores los que impulsan el desarrollo de las
tecnologías. El ejemplo que pone es claro, cuando Google presentó los mapas, la reacción
de la gente fue inmediata. Rápidamente se empezó a experimentar con ellos, lo que hizo
que se haya instalado una especie de motivación fuerte para seguir experimentando, para
impulsar transformaciones tecnológicas por fuera de las empresas o para que se generaran
otros instrumentos para producir otros contenidos.
Jenkins asevera que diferentes autores han señalado que los cambios tecnológicos han
permitido que, poco a poco, se construyera un nuevo perfil de consumidor. Dentro de estos
cambios, observa que los jóvenes, las nuevas generaciones, están sumamente familiarizados
con estas tecnologías, las conocen y manejan muy bien, y esto también influye para que se
produzca esta modificación en el espectador, sobre todo en el espectador televisivo. Dicho
de otra manera, se observa que las personas mayores ven televisión de la manera
tradicional, o sea prenden el televisor, buscan el canal, etc; mientras que las nuevas
generaciones si ven un programa de televisión es factible que no lo vean por, a través del
dispositivo televisivo, sino a través de Internet, por ejemplo, lo cual permite que se lo vea
de una manera completamente distinta, lo que implicaría –siguiendo a Jenkins– una mayor
autonomía del receptor. En función de este panorama, las empresas televisivas se vieron
obligadas a estar más atentas a los deseos de los receptores, lo que, para Jenkins, tiene que
ver con el avance de la cultura participativa, ya que favorece lo que entiende como una
mayor democratización.
Jenkins va a citar algunos proyectos novedosos en los cuales se les da a los receptores una
mayor participación en la producción de contenidos y en la difusión de los programas
televisivos. Menciona, al respecto, el desarrollo del proyecto “Current” impulsado por Gore
en 2005 (saben ustedes que Albert (Al) Gore fue vicepresidente de los Estados Unidos
durante la presidencia de Bill Clinton); pues bien, Gore creó una cadena destinada a
fomentar la participación de los jóvenes como periodistas. La propuesta era que los jóvenes
periodistas amateurs hicieran notas, se las colgara en el sitio del proyecto en Internet, que
los usuarios que lo visitaran votaran por aquellas que les parecieran mejores y las que
resultaran más votadas se exhibieran en la cadena televisiva. El proyecto recibió algunas
críticas, centradas en lo que entiende es una suerte de “avivada” de las emisoras y esto
porque ponían en el aire programas en los que ellos no invertían ni un peso. Así, según lo
establecido por la empresa, se iban a pagar sólo aquellos videos que hubieran sido
aceptados por la mayor cantidad de público, que hubieran merecido la aprobación de mayor
cantidad de usuarios, y a los que no lograran el beneplácito de los votantes, no se les iba a
pagar nada. A algunos, esa actitud les pareció incorrecta y fue objeto, como indiqué, de
críticas.
Jenkins presenta otro caso, que es el de la cadena BBC, en un momento en el que esta
cadena –que ya tenía digitalizada buena parte de los contenidos–, incita al público a que
formule comentarios sobre los programas, lo cual implica favorecer una mayor interacción
con el público.
La cuestión pasa, para Jenkins, entonces, por abrir posibilidades para los consumidores, por
prestarles mayor atención para que participen, por ejemplo, pidiendo que aparezca una
nueva temporada cuando no estaba definida la realización de la misma. Respecto de estas
cuestiones Jenkins menciona una serie de ejemplos que nosotros también podemos traer a
colación. Dentro de los que menciona aparece el ejemplo de las fans de la Bella y la Bestia
que solicitaron que se hicieran una serie de modificaciones en el programa cuando, según
entendían, se había desvirtuado el espíritu original de la serie. El programa había solapado
algunas cuestiones, había disminuido la importancia de la relación afectiva de los
protagonistas, y las fans pretendían lo contrario. Intentaron ejercer presión a través de
blogs, por ejemplo, pero el requerimiento no tuvo una respuesta positiva por parte de la
empresa.
Algo parecido ocurrió con Star Trek; en determinado momento se le pidió al productor –y
él había accedido pero al poco tiempo murió, con lo cual el pedido quedó en el olvido–, que
se incorporaran de manera natural, por ejemplo, ciertas cuestiones que tienen que ver con el
género y la diversidad sexual; los fans pedían que, ya que se trataba de una cultura del
futuro, humanística, que era superadora en un montón de aspectos de la contemporánea, por
qué no se presentaban, por ejemplo, mayor cantidad de personajes femeninos cumpliendo
funciones jerárquicas dentro de la nave o, con naturalidad, relaciones homosexuales. En
este sentido, ustedes sabrán que dentro de la actividad de las fans, aparece lo que se conoce
como “Slash”, que consiste en la construcción de historias (podríamos denominarlas
“paralelas”) en la que los personajes masculinos de las series mantienen entre sí relaciones
amorosas2. Curiosamente, Jenkins se pregunta en este caso, por qué las mujeres que
desarrollan este pedido, piden que se muestren relaciones homosexuales entre hombres.
En Argentina, se puede considerar el caso de Gran Hermano 6; al respecto hay un texto que
trabaja esta cuestión, que es “Twitter y la rebelión de los ciberfans de Gran Hermano 2.0”,
de García Fanlo, publicado en Las políticas de los internautas Nuevas formas de
participación, en 2012. En ese texto se plantea que la actitud de los seguidores logran
ciertas modificaciones respecto de lo que serían los “principios” del programa. Allí, la
intervención resultó “exitosa” si lo comparamos con los casos que mencionamos, que no
tuvieron éxito. Otro de los casos que nombra Fanlo –que obtuvo respuesta negativa– es el
de Operación Triunfo de España.
Entonces, cuando Jenkins habla de una sociedad “mejor y más justa” se refiere a una
sociedad más democrática y democrática tiene que ver con que se da más cabida a los
deseos, críticas, propuestas de los consumidores; a esto es a lo que fundamentalmente
refiere lo de sociedad “mejor y más justa”. Por supuesto que esto tiene que ver con el modo
en que Jenkins entiende la democracia, lo democrático, y una sociedad “mejor y más justa”.
Pasemos ahora a la siguiente diapositiva.

2
Si bien el slash es un género literario propio de la fanfiction, pueden encontrarse distintos tipos de
transposición hacia otros géneros y formatos, como por ejemplo, el fanart o el fanvid. El siguiente caso, es un
fanvid de la serie Star Trek: https://www.youtube.com/watch?v=3uxTpyCdriY
 TESIS DEL LIBRO

SE PRODUCEN CAMBIOS EN EL SENO

DE LAS COMUNIDADES DE
CONSUMIDORES; Y EL MÁMÁS
IMPORTANTE, ENTRE ELLOS, ES EL
PASO DEL CONSUMIDOR MEDIÁ
MEDIÁTICO
INDIVIDUALIZADO Y PERSONALIZADO
AL CONSUMO COMO UNA PRÁPRÁCTICA
EN RED.

¿Qué es lo que el libro plantea como tesis? Que se producen transformaciones en el seno de
las comunidades de consumidores y el más importante entre todos ellos es el paso del
consumidor mediático, individualizado y personalizado al consumo como una práctica en
red. Jenkins plantea que hay una serie de cambios que se dan en las comunidades de
consumidores; parte de la idea de que “comunidad de consumidores” hubo siempre; la
comunidad básica de consumidores es la que se produce desde hace muchísimo tiempo
cuando por ejemplo, la gente en el trabajo o con los amigos, o en la escuela conversaba (lo
que se sigue haciendo) sobre un programa, sobre sus personajes, se armaban/arman
hipótesis acerca de lo que va a pasar, lo que no va a pasar, etc.; esta actividad siempre suele
darse en relación con ficciones seriadas. Entre nosotros, un caso paradigmático es el de las
telenovelas; estas conversaciones conformarían algo así como el caso primario, básico, de
comunidad interpretativa, el grado cero –nosotros hablaríamos más que de “comunidad de
consumidores”, de “comunidad interpretativa” o “comunidad de receptores”.
Ahora bien, con el desarrollo de las tecnologías esto se ha incrementado exponencialmente
y hay múltiples comunidades que pueden contar con un número muy importante de
integrantes. Dentro de los cambios que se dan se produce lo que Jenkins define como el
paso del consumidor mediático individualizado y personalizado (es decir, el receptor de los
años 90, que aparece y se desarrolla cuando se da la llamada “explosión del cable”). Este
“explosión del cable” implica también el pasaje de la denominada televisión generalista,
para todo público y de todas las edades, a la televisión temática, especializada en algún tipo
de discurso (informativo, por ejemplo) y/o régimen (ficcional /no ficcional) e, incluso
formato (series, films) y géneros como comedias (TBS) o textos de determinados períodos
y/o productoras (TCM, por ejemplo). Previamente a ese período, había cuatro o cinco
canales (en el caso de Buenos Aires porque en el resto del país había uno o dos como
mucho), y, bueno, en ese período la única acción que el receptor podía realizar era o bien
apagar el televisor o bien cambiar de canal, pero no mucho más que eso. Cuando se da la
explosión del cable, cuando se incrementa la oferta y aparecen una gran cantidad de
canales, lo que se vincula con ese tipo de consumidor al que Jenkins denomina
“consumidor mediático individualizado y personalizado”, que elige lo que le parece
valioso, lo que le interesa temáticamente, aquello que prefiere ver.
Posteriormente, se produce la posibilidad de ver programas de televisión –o series o
películas– por Internet y a través de distintos dispositivos. Allí también, este consumidor no
sólo elige qué va a ver, sino también, cuándo, cómo, desde dónde, y desde qué dispositivo,
es decir, una serie de posibilidades que antes estaban vedadas.
Cabe agregar que la expresión “grado cero de la comunidad de consumidores” no aparece
en el texto de Jenkins, aunque él indica que siempre existió la comunidad de consumidores;
y que la más tradicional, la más antigua –que aquí asimilamos al grado cero de las
comunidades–, él la vincula con el “cotilleo” (el término se relaciona con la acción de
“chismosear”), es decir, la conversación entre personas, generalmente mujeres, hablando,
en este caso, de un objeto discursivo X, una telenovela o una ficción seriada.
Los miembros de una “comunidad de consumidores” se declaran fans y eso permite generar
una identidad, es decir, se identifican a sí mismos como pertenecientes a esa comunidad, a
ese grupo de seguidores.
A estas comunidades, Jenkins las vincula obviamente con los fans –aunque hay grados y
grados de fans–. Los fans siempre se reunieron en determinados lugares para intercambiar
información entre ellos; o sea esto de la cultura colectiva también se dio desde hace mucho
tiempo, lo que ocurre es que eran grupos muy reducidos, como si fueran “sectas”; en
cambio ahora, Internet ha permitido que esto se amplíe y sin la necesidad de encontrarse
físicamente en un lugar específico, además (esto, obviamente, no implica que no se
produzcan encuentros cara a cara de los fans, lo que sucede en las llamadas Convenciones y
en la práctica del Cosplay). A medida que Internet se expande, es más fácil el acceso en
cualquier lugar del mundo, y así se multiplican los fans y con ello la posibilidad de que se
amplíen también ostensiblemente las comunidades.
Pasamos ahora a una nueva diapositiva.
 EL LIBRO TRATA LA RELACIÓ
RELACIÓN ENTRE
LOS SIGUIENTES CONCEPTOS:

 CONVERGENCIA MEDIÁ
MEDIÁTICA

 CULTURA PARTICIPATIVA

 INTELIGENCIA COLECTIVA

El libro trata de la relación entre los tres conceptos: convergencia mediática, cultura
participativa e inteligencia colectiva, que aparecen en la diapositiva. Vamos a ir viendo las
definiciones de cada uno de ellos y también vamos a indicar que a ellos se suma otro,
también muy importante, que es el de narración transmediática. Cabe indicar en principio
que los otros tres conceptos aparecen tan entrelazados entre sí, que cuando se está
definiendo uno, es inevitable referirse a los otros.
Veamos la siguiente diapositiva para ver qué es convergencia mediática.
 CONVERGENCIA MEDIÁTICA:
DEFINICIÓN

 Flujo de contenidos a travé

través de múmúltiples
emplazamientos /plataformas mediá
mediáticas y
comportamiento migratorio de la audiencia
dispuesta a ir a buscar el tipo de
entretenimiento que considera valioso.

Jenkins señala que se trata de un flujo de contenidos a través de múltiples plataformas

mediáticas y articulado con ello el comportamiento de la audiencia dispuestas a ir a buscar
el tipo de entretenimiento que considera interesante, divertido, enriquecedor.
Veamos la siguiente diapositiva que agrega importantes conceptos a lo que evidencia la que
estamos viendo.

CONVERGENCIA MEDIÁTICA

 REPRESENTA UN CAMBIO DE
PARADIGMA CULTURAL, UN CAMBIO
EN LOS MODOS DE PENSAR NUESTRA
RELACIÓ
RELACIÓN CON LOS MEDIOS.
 DICHO CAMBIO SE DA MEDIANTE
NUESTRA RELACIÓ
RELACIÓN CON LA
CULTURA POPULAR QUE SE VINCULA
CON LA LLAMADA CULTURA FOLK.
El autor indica que la convergencia mediática representa un “cambio de paradigma
cultural” lo que, para él, tiene una importancia sumamente fuerte: “se trata de un cambio en
los modos de pensar nuestra relación con los medios”. Como verán, Jenkins está poniendo
el acento en los consumidores y en esto de qué hacen los consumidores con los medios.
Este cambio de paradigma cultural, por supuesto, no está plenamente desarrollado; tal como
indica el autor, está en proceso de construcción; por ello, estamos pasando por un momento
de transición y a esto aludíamos cuando decíamos al principio que todo lo que se escribe al
respecto es provisorio, precisamente porque estamos en esta instancia de formación –ya
veremos hacia dónde vamos–, pero la idea es que ya está instalado el cambio.
También se centra en aquello a lo que afecta el cambio, que son los medios. Estos hace que
nos detengamos en el concepto de medio con el que trabaja Jenkins. Se trata de un concepto
que retoma de una autora, Lisa Gitelman, que plantea algo que puede asimilarse a lo que
señala Verón, y lo que subraya es que para definir un medio hay que acercarse a su estudio
a partir de dos niveles: un primer nivel que tiene que ver con la tecnología y la
comunicación que tal tecnología permite, y por otro lado, un segundo nivel que tiene que
ver con los protocolos que serían como las gramáticas de producción, protocolos que están
relacionados con prácticas sociales que permiten desarrollar la comunicación. Jenkins
también pone en juego la famosa polémica sobre “nuevos” medios y “viejos” medios y el
hecho de si los “viejos” medios mueren o no mueren. Obviamente la idea de autores como
Jenkins, Scolari, Verón, entre otros, es que los medios no mueren, sino que se transforman.
Asimismo, y volviendo a la diapositiva, indiquemos que lo que Jenkins plantea es que el
cambio de paradigma se da en relación con la cultura popular y a la cultura popular él la
vincula con la llamada cultura folk. Acá vemos, por lo menos desde nuestro punto de vista3,
la escasa importancia que le da a la rigurosidad conceptual porque se está utilizando una
terminología amplia, es decir, ¿qué es cultura popular y qué no es cultura popular? Lo que
nosotros denominaríamos como “cultura mediática”, Jenkins la considera como “cultura
popular”; esta posición no está ni bien ni mal, el asunto es que él no desarrolla estas
cuestiones, las da como equivalentes y esto porque, como señaló un alumno en la clase, en
inglés “mass culture” suele asimilarse a “popular culture”. Ahora bien, desde nuestra
perspectiva, a las producciones o a las actividades desarrolladas por los fans, las podríamos
incluir dentro de la cultura masiva más que de la cultura popular. Pero esto queda abierto
como debate, como una cuestión a tratar, a discutir.
Jenkins vincula, como indiqué recién, a esta cultura popular con la cultura folk (o
folklórica), y esto porque la cultura folklórica tiene la característica de no tener autor, de ser
anónima, de no reclamar la cualidad de originalidad. La producción folklórica se va
“armando” a través de la existencia de múltiples versiones –a veces esto de las múltiples
versiones se puede mantener, a veces, alguna de ellas, se estabiliza, se vuelve la norma–. Lo
que hace Jenkins es asociar esta nueva cultura a las raíces no solamente de la cultura

3
Este punto de vista no remite a una visión personal, sino a lo que puede pensarse como una perspectiva más
o menos compartida por los investigadores de los medios en Latinoamérica.
popular sino de la cultura folklórica. Todo esto es tema de discusión. Es cierto que la
cultura actual presenta la característica de difuminación de la figura del autor, pero hasta
cierto punto.
Al mismo tiempo y un poco en el mismo sentido, este cambio de paradigma cultural puede
relacionarse con lo que Steimberg denominaría una transformación en el estilo de época.
Ustedes habrán leído a un autor –Fredric Jameson– que habla sobre la posmodernidad. Este
investigador trabaja algunos conceptos como la parodia, la sátira y el pastiche.
En relación con la parodia, Jameson señala que existe poca en la posmodernidad. La
parodia implica tomar un texto anterior o un género anterior y producir determinadas
modificaciones con las que se efectúa una crítica o una burla a ese género o texto que se
retoma. Resaltemos a modo de acotación que los fenómenos de los que habla Jenkins
representan casos de retoma (retoma de textos previos a los que se somete a modificaciones
diversas, como se da en el caso del slash, por ejemplo, así como precuelas, secuelas, etc.).
Siempre hay entonces un texto nuevo que surge de otros textos y esto se presenta
subrayado. La sátira es también una crítica pero se ejerce no sobre géneros o textos sino
sobre las características de personas, de tipos sociales; entonces Jameson sostiene que en la
posmodernidad la sátira y la parodia han dejado lugar al pastiche, que es como una parodia
lúdica, o sea, se da una retoma de un texto o de varios anteriores pero, para Jameson, la
crítica desaparece; y, en su lugar emerge, por ejemplo, el homenaje. Al respecto recordar la
relación de Almodóvar con el melodrama.
Esto está vinculado con una idea, que, como vimos, también pone en juego el texto de
Jenkins, y es la de la difuminación del criterio de autoría y de originalidad –autoría
pensándola en términos de originalidad–; pueden existir autores pero no se pone en el lugar
central la cuestión de la originalidad del texto. Y esto debido a que también –a partir de los
años sesenta– se ha efectuado un desarrollo teórico centrado en la noción de
intertextualidad. Cuando en la teoría literaria se dijo –a partir de los planteos teóricos de
Bajtin, que instala la noción de “dialogismo” –, que cualquier texto que se consideraba
como “original”, en realidad no lo era ya que mantenía múltiples relaciones con otros
textos, entonces se relativizó la idea de originalidad. Un texto no sale de la nada, ni del
genio del artista, ni de la musa inspiradora del mismo, sino de un trabajo sobre textos
anteriores, textos que pueden estar en la conciencia del productor o no estarlo. Eso también
se muestra en las producciones de las que habla Jenkins, nada más que se trata de obras
hechas por aficionados o por amateurs.
Una acotación que puede servir para ampliar un poco el concepto de “Posmodernidad” y de
“posmoderno”. Por ejemplo, en los estudios fílmicos franceses de los años cincuenta y
sesenta se impuso lo que se dio en llamar la teoría de la “Política de los autores”, que, como
sabrán, precisamente consideraba autores a algunos directores de cine norteamericanos –
Ford, Hitchcock, entre otros–, que trabajaban dentro de la lógica de producción fílmica
hollywoodense, y a otros que subrayaban el carácter artístico en sus producciones. Pues
bien, estos teóricos y críticos se refieren a este cine como moderno.
En relación con el estilo de época hay un autor que trabaja sobre Arte, Nicolas Bourriaud,
que, entre los textos que ha escrito, posee uno que se llama Pos-producción, en el que
plantea esta misma idea, nada más que esto se muestra en el ámbito artístico. Cada vez más
se utiliza la técnica del collage, adoptada inicialmente por ciertas vanguardias históricas,
como el dadaísmo, por ejemplo; los objetos artísticos se articulan y se produce un nuevo
objeto, cae la noción de autoría y se relativiza la cuestión de la originalidad, por eso se
llama “pos-producción”. Él vincula esto con la técnica del DJ y brinda una serie de
ejemplos relacionados con el universo del arte. Esto se asocia directamente con lo que
veníamos hablando del consumidor que es también productor, que produce nuevos objetos
a través del “corte y pegue”. Entonces, por ejemplo, se toma la imagen de un fragmento de
un discurso, por ejemplo, pronunciado por un presidente, de Obama4 (también, de nuestra
presidenta5) y a partir de los distintos discursos que el mismo fue diciendo, se extrae
fragmentos que se articulan y el resultado es “hacerle” cantar una canción existente. Lo
novedoso aquí es el trabajo de corte de textos existente y su articulación con el que se
procura generar un efecto gracioso, lúdico, no aparece – en estos ejemplos- la cuestión de la
crítica –que también se puede hacer– pero en estos casos, se prioriza la cuestión lúdica. Hay
un escultor contemporáneo muy importante (Joseph Beuys) que afirmaba que “todos somos
artistas”, lo cual también quiere decir que nadie es artista ya que todos lo somos. Con esto
quiero remarcar que todo va en la misma sintonía. Precisamente si recordamos lo que
plantearon los miembros de EAMEO que estuvieron la semana pasada con nosotros,
tendremos presente que ellos planteaban, entre otras cosas, que, independientemente de sus
posturas personales, no apostaban a poner en juego una posición ideológica particularmente
férrea, enfatizaban, por lo menos, que sostenían una postura a-partidista desde el punto de
vista político, y subrayaban –tanto en lo que afirmaron en su exposición como en lo que
declararon a diversos periodistas– que, aunque se definían como progresistas y más de
izquierda que de derecha6, hacían, básicamente, humor. Otro elemento que resaltaron y que
también se vincula con lo que estamos considerando es el anonimato que ostentan
(recuérdese, por ejemplo, los “nombres” con los que se presentaron y el hecho de que
pensaban originariamente venir enmascarados –uno de ellos mostró la máscara que había
traído con ese fin–). Y, asimismo, y, por supuesto, la operatoria constructiva que presentan
sus textos.
Por último, podemos recordar una interesante idea de André Bazin, quien, entre otras cosas,
fuera uno de los teóricos que describió y exaltó las cualidades del Neorrealismo italiano. En
un trabajo de 1948, que se titula “La adaptación o el cine como digesto”, postula que los
medios masivos de comunicación (cita a la radio y especialmente al cine) impulsan el
surgimiento de una nueva Edad Media y que estamos “moviéndonos hacia un dominio de la

4
Ver la versión de Obama cantando “Get Lucky” de Daft Punk:
https://www.youtube.com/watch?v=_BE6phWddAU
5
Ver la versión de Cristina Kirchner cantando “Hacelo por mí” de Ataque 77:
https://www.youtube.com/watch?v=FsdTisZLBX4
6
Ver la entrevista realizada por La Nación.
adaptación en la que la noción de la unidad del trabajo artístico, si es que, incluso la noción
misma de autor, será destruida” y que para el año 2050, “la crítica ¿literaria?, observaría a
una novela de la que se hubiera hecho una “obra teatral y un film” como un “un trabajo que
se manifiesta a través de tres formas de arte, una pirámide artística compuesta por tres
lados, todos iguales…”. La novela “sería sólo un punto ideal en la cima de esta figura… La
precedencia cronológica de una parte sobre la otra no sería un criterio estético, del mismo
modo que el precedente cronológico de un mellizo sobre el otro es un precedente
genealógico”.
La diapositiva que sigue resalta los elementos que se ponen en juego en el cambio que
implica lo que Jenkins llama “la cultura de la convergencia”.

EL CAMBIO CONSISTE EN:

- LA ALTERACIÓ
ALTERACIÓN DE LA RELACIÓ
RELACIÓN ENTRE LAS
TECNOLOGÍ
TECNOLOGÍAS, LA INDUSTRIA, LOS MERCADOS,
LOS GÉ
GÉNEROS Y EL PÚ
PÚBLICO.
- LA MODIFICACIÓ
MODIFICACIÓN DEL PERFIL DEL
CONSUMIDOR.
- LAS RELACIONES ENTRE LOS MEDIOS SE
TORNAN CADA VEZ MÁMÁS COMPLEJAS. SE
PRODUCE LA INTERDEPENDENCIA CRECIENTE DE
LOS SISTEMAS DE COMUNICACIÓ
COMUNICACIÓN.

El cambio reside en la alteración entre las tecnologías, la industria, los mercados, los
géneros y el público. Todos esos elementos intervienen y lo que se produce es un cambio
en las relaciones entre ellos. Como decíamos, el público gana cierta dosis de poder –si lo
comparamos con el público en otro momento histórico–, respecto de las producciones pero
eso está vinculado también con la lógica del mercado porque muchas veces las empresas de
entretenimiento “escuchan” a los receptores o a los consumidores con el objetivo de
generar mayores ingresos: “si es esto lo que piden, vamos a dárselo” porque eso redundará
en que la audiencia se mantenga y quizá se incremente. La cuestión de las tecnologías y el
público tiene que ver con eso que dijimos: el público (los nativos digitales, aquellos que
tienen trato con las tecnologías digitales desde que tienen uso de razón) establece una
relación diferente de la que antes se establecía con las tecnologías comunicacionales
previas.
Como Jenkins indica, a veces los aficionados –que siempre existieron– tienen, a través de
los nuevos medios, Internet, y plataformas como, por ejemplo, YouTube, Twitter,
Facebook, la posibilidad de utilizarlos como un pivote para acceder a los medios
tradicionales. Ustedes recordarán el caso de Ciega a Citas, que originalmente era un blog
hecho por Carolina Aguirre, y luego pasó a la televisión argentina, y, más tarde, a la
española, es decir, fue un producto amateur que luego pasó a los medios. Lo mismo sucedió
con La loca de mierda7 o Más respecto que soy tu madre8, y en la actualidad, la televisión
pública está pasando episodios de Según Roxi9, de Julieta Otero, que comenzó como
webserie, pasó al canal de cable Lifetime, y se presentó también en el teatro; todos estos son
algunos casos que se dieron aquí y que tienen que ver con la modificación del perfil del
consumidor. Jenkins brinda una serie de ejemplos vinculados con fenómenos de Estados
Unidos y que tienen esta misma naturaleza, o sea, que son productos amateurs tomados por
la industria. Él señala que en determinado momento estas prácticas de los fans estaban al
margen –por decirlo de alguna manera– porque eran mostraciones de oposición a los
medios; pero que ahora esto parece estar modificándose. No es tanto una actitud de
enfrentamiento hacia los medios, sino que a través de Internet los aficionados tienen la
oportunidad de instalarse dentro de los medios.
También en relación con esta cuestión podemos traer a cuento a EAMEO. Recordarán que
ellos subrayan, de manera enfática, un amateurismo a ultranza, indicando, incluso, que no
tienen “auspiciantes”. Asimismo, hablaron de la posibilidad de publicar un libro, pero,
hasta el momento, ese proyecto no se concretó.
Ahora vamos a desarrollar otro concepto, íntimamente ligado con lo que estamos
planteando, y que es el que Jenkins trabaja con mayor precisión; se trata de cierta
modificación que se produce en el perfil del consumidor; aludimos al hecho de que el
consumidor ya no es más, dicho en sus términos, “pasivo” sino que es cada vez más activo.
Nosotros diríamos que el consumidor pasivo, desde el punto de vista semiótico, nunca
existió, porque las posibilidades de leer desde ópticas distintas siempre estuvo vigente. Lo
que Jenkins quiere resaltar es el mayor grado de interacción existente en la “actualidad” y
el hecho de que el consumidor se convierte cada vez más en “prosumidor” –para decirlo en
términos de Toffler que es quién desarrolló el término en un primer momento–; esto quiere
decir que el consumidor se vincula con la producción, o sea, no solamente interpreta sino
que también produce. En relación con los fans de Star Trek, Jenkins señala que ellos no
quieren releer los textos, sino que quieren reescribirlos y allí se pone en juego su papel de
constructores de ficción a partir de una ficción mediática previa. Como resultado de sus
acciones pueden surgir los slash, los fanvid, ciertos spin-off, ciertas parodias, los finales

7
Para ver un episodio ingresar a: https://www.youtube.com/watch?v=XRwfRSal6Mk (“La loca de mierda”)
8
Para ver un episodio ingresar a : https://www.youtube.com/watch?v=V2jxqQn0MdU (“Más respeto que soy
tu madre”)
9
Para ver un episodio ingresar a: https:// www.youtube.com/watch?v=ElvkZ9G5t5M (Según Roxi)
alternativos, todos casos de retoma. Esto lo hacen tanto los fans –convertidos en
productores–, cuando, por ejemplo, toman un personaje lateral o uno central pero lo hacen
actuar en otro ámbito o con otros personajes o en otras situaciones, como las propias
empresas. Hollywood en particular y Estados Unidos en general, pero también en Europa
están trabajando muchísimo con spin-off.
El consumidor como productor es algo que va más allá de lo que ocurre con la producción
mediática, por eso da cuenta de un campo cultural fuerte. Lo que hace Jenkins es centrarse
en la cultura mediática y ver cómo actúan los receptores, pero, como indicamos, nosotros
podríamos decir que esto aparece como una característica del estilo de época.
Por último, tenemos que las relaciones entre los medios se tornan cada vez más complejas,
se produce la interdependencia creciente de los sistemas de comunicación. Esto tiene que
ver con el hecho de que si miramos un programa de televisión, tipo magazine, es casi
seguro que va a pedir que la gente mande mensajes a través del hashtag X, o va a utilizar
los tweets que haya enviado alguien –una actriz o un actor para un programa de chimentos,
por ejemplo–. También es frecuente el hecho de que los periodistas o presentadores de
programas periodísticos o de magazines, consulten permanentemente sus celulares y que
digan, por ejemplo, “acá me están informando que…”. Por supuesto, esto está muy
relacionado con la interactividad que permiten las nuevas tecnologías. Cuestiones como el
de la interactividad sirve de elemento para generar el debate acerca de si Internet es un
medio si no lo es, entre otros temas.
Veamos la siguiente diapositiva que nos presenta otro concepto a expandir.

CULTURA PARTICIPATIVA
LA CONVERGENCIA MEDIÁ
MEDIÁTICA CREA UN
CONTEXTO EN EL QUE LOS ESPECTADORES
(RECEPTORES) PUEDEN RECONFIGURAR Y
RECONTEXTUALIZAR DE MANERA INDIVIDUAL Y
COLECTIVA LOS CONTENIDOS DE LOS MEDIOS DE
COMUNICACIÓ
COMUNICACIÓN DE MASAS.
LAS COMUNIDADES DE CONOCIMIENTO SE
FORMAN EN TORNO A INTERESES
INTELECTUALES MUTUOS. SUS INTEGRANTES
TRABAJAN CONJUNTAMENTE PARA FORJAR
NUEVOS CONOCIMIENTOS, CON FRECUENCIA EN
ÁMBITOS EN LOS QUE NO EXISTE TRADICIÓ
TRADICIÓN.
EL PAPEL DEL FAN.
La convergencia mediática crea un contexto en el que los espectadores (receptores) pueden
recontextualizar de manera individual y colectiva los contenidos de los medios de
comunicación: sobre esto ya hablamos y está relacionado con la cuestión de la inteligencia
colectiva. Cuando decimos trabajo en conjunto puede tratarse de “una serie de personas que
se reúnen y construyen un texto todos juntos”, por ejemplo, tal el caso de EAMEO, en el
que sus autores no aparecen individualizados, o bien, puede ser el caso de una sola persona
que continúa, a partir de elementos planteados por otras, un “texto”, lo que revela un hacer
de conjunto, colectivo, en el que cada uno aporta lo que sabe a los demás, y en el que el
conjunto, por lo tanto, sale enriquecido.
Ustedes habrán visto en los sitios de Internet de alguna serie o de algún programa de
televisión, la existencia de comentarios, en los que se pregunta, por ejemplo, ¿quién es el
autor de la música? O ¿cuál es la banda que interpreta tal o cual canción? Estos ejemplos
ilustran el funcionamiento de aquello a lo que remite Jenkins cuando habla de “intereses
mutuos”. Alguien que sabe puede responder.
Dice Jenkins, “las comunidades de conocimientos se forman en torno a intereses
intelectuales mutuos; sus miembros trabajan conjuntamente para forjar nuevos
conocimientos, con frecuencia en ámbitos en los que no existe tradicionalmente ninguna
pericia; Un ejemplo paradigmático es el de fenómenos como Wikipedia, en la que uno que
sabe sobre Peirce, por ejemplo, presenta la biografía, los libros que escribió y así siguiendo.
Como saben, Wikipedia permite, con ciertas restricciones, que otros “autores” hagan
ampliaciones, en nuestro ejemplo, a la entrada “Peirce”.
Pasamos ahora a la siguiente diapositiva.

INTELIGENCIA COLECTIVA
 EL CONCEPTO DE INTELIGENCIA COLECTIVA ESTÁ
ESTÁ
INTERRELACIONADO CON EL DE CULTURA
PARTICIPATIVA YA QUE EN LA CULTURA DE LA
CONVERGENCIA EXISTEN NUEVAS FORMAS DE
COMUNIDAD QUE SE DEFINEN COMO
AFILIACIONES VOLUNTARIAS, TEMPORALES Y
TÁCTICAS EN VIRTUD DE EMPRESAS
INTELECTUALES E INVERSIONES EMOCIONALES.
 EL CONSUMO SE ENTIENDE COMO PROCESO
COLECTIVO.
 TAMBIÉ
TAMBIÉN SE VINCULA CON LA NOCIÓ
NOCIÓN DE AD
HOCRACIA,
HOCRACIA, ORGANIZACIONES CARACTERIZADAS
POR LA FALTA DE JERARQUÍ
JERARQUÍAS.
“El concepto de inteligencia colectiva está interrelacionado con el de cultura participativa
ya que en la cultura de la convergencia existen nuevas formas de construcción de
comunidades”, formas que se definen como “afiliaciones voluntarias, temporales y tácticas,
reafirmadas en virtud de empresas intelectuales e inversiones emocionales comunes”. Esto
significa que el miembro de una comunidad, en primer lugar, puede pertenecer a varias
comunidades y, luego, que su participación no está fijada a reglas, o contratos, y esto en la
medida en que cualquiera puede entrar y salir de ellas según los intereses que posea en ese
momento. Mientras tal o cual comunidad esté llenándole una necesidad de conocimiento o
emocional/afectiva, ese miembro formará parte de ella, cuando aquella deje de cumplir tal
función para él, éste dejará de formar parte de la misma. Esto quiere decir que estas
comunidades –siguiendo la óptica de Jenkins– son bastantes inestables, bastante volátiles y
pueden cambiar o mantenerse durante mucho tiempo pero los miembros pueden ir
cambiando, es como una sociedad atípica.
El consumo se entiende como un proceso colectivo. Un concepto importante es el de
adhocracia, algo que se hace para una finalidad específica, para cumplir un objetivo
delimitado. Este es un término que se refiere a organizaciones que se caracterizan por la
falta de jerarquías, o sea, en ellas no hay alguien que sabe más que los otros, y esto porque
se supone que todos saben y todos coadyuvan al saber del otro. Una vez que se termina la
finalidad, el objetivo por el que se reúnen en comunidad, ella desaparece, pues, aunque
pueda mantenerse en el tiempo, es lábil. Esto también está sujeto a la discusión.
El concepto de “inteligencia colectiva” también puede ejemplificarse con EAMEO. Pero en
este caso aludimos al papel cumplido por quienes efectúan comentarios. Habrán observado
–los miembros del colectivo EAMEO lo plantearon– que algunos de los que escriben
agradecen a otros participantes cierta lectura, la detección de un detalle significativo, algo
que, en definitiva, les hizo entender la producción o algún sentido que podía leerse en ella y
que ellos no advirtieron.
Veamos la última diapositiva.
 NARRACIÓN TRANSMEDIÁTICA
 SE DESARROLLA A TRAVÉ
TRAVÉS DE MÚMÚLTIPLES
PLATAFORMAS Y CADA NUEVO TEXTO HACE UNA
CONTRIBUCIÓ
CONTRIBUCIÓN ESPECÍ
ESPECÍFICA Y VALIOSA A LA
TOTALIDAD. POR ESO ES:

 EL ARTE DE CREAR MUNDOS.

 SE PUEDE ENTRAR EN TALES MUNDOS POR

CUALQUIERA DE SUS MANIFESTACIONES.

 DEPENDE DE LA PARTICIPACIÓ
PARTICIPACIÓN ACTIVA DE LAS
COMUNIDADES DE CONOCIMIENTO.

La diapositiva nos muestra una serie de características que definen a la narración

transmediática. En primer lugar, el hecho de que se desarrolla en múltiples plataformas y
cada nuevo texto hace una contribución específica y valiosa a la totalidad. Esto presenta
una diferencia respecto de lo que podríamos llamar transposición. Ustedes recordarán
cuando vieron en semiótica I, la transposición se establece cuando se da un pasaje de un
texto o un género a un nuevo lenguaje o soporte. En este caso, dice Jenkins, que una de las
claves de la narración transmediática es que lo que aparezca en cada nuevo medio sea
diferente, o sea, que se le agreguen personajes, situaciones, espacios distintos a lo ya
existente. Son narraciones que van a formar un mundo. Una narración transmediática es
fruto del arte de crear mundos.
Jenkins señala que si, por ejemplo, un videojuego sigue de manera muy cercana a lo que
fue la historia de una película con la que forma una narración transmediática, es casi seguro
que no tenga éxito, que no interese porque lo que se busca es que tenga algo de nuevo, que
incorpore algo novedoso –utilizamos el ejemplo de los videojuegos pero puede ser
cualquier tipo de producción–. Entonces emerge esta cuestión de que se va creando todo un
universo.
Otra característica es que se puede entrar en esos mundos por cualquiera de sus
manifestaciones; por supuesto que si se conocen las otras manifestaciones se va a estar en
mejores condiciones de entender a la manifestación más reciente porque se va a hacer
alusión, supongamos, a episodios, a acontecimientos que solo se nombran, y que en otra
narración del grupo se desarrolla, rinde frutos en otro lugar, se expande. Una narrativa
transmediática es una narración que se va expandiendo y desarrollando en múltiples
plataformas, dependiendo de la participación activa de las comunidades. También aquí
encontramos que hay una labor específica de los fans –Jenkins toma el caso de Matrix, a la
cual define como una película propia de la era de la convergencia o representativa de ella–;
estas narraciones tienen la característica de colocar (lo mismo pasaba en Lost) señuelos,
detalles, que no eran aclarados, con la finalidad de incitar a los fans a que los descubrieran,
a que se generaran respuestas respecto de esos elementos. Son construcciones que están
pidiendo de alguna manera la colaboración de los consumidores. Por supuesto, que esta
colaboración es interesada y todas estas narraciones transmediáticas tienden –y ahí aparece
el concepto de franquicia– a que el negocio sea más productivo para aquellos que lo han
inventado. Entonces se venden los derechos a producir objetos discursivos, por ejemplo, a
partir de algunos existentes y esto implica mayor recaudación y aparece la cuestión del
mercado y la industria y cómo se van relacionando todos los elementos.
Con esto terminamos por hoy, la próxima clase vamos a ver los textos de Manovich y de
Machado. Buenas noches y hasta entonces.