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La Accin en la narratologa estructuralista

(Accin, Relato, Discurso 1.2)


Jos Angel Garca Landa
Universidad de Zaragoza
garciala@imizar.es http
;//www. garcialanda.net
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1.2. La accin en la narratologa
estructuralista
1.2.1. Diferentes teoras sobre los niveles de anlisis
del texto literario
La narratologa moderna suele emplear los trminos historia y fbula para referirse a lo
que a grandes rasgos hemos visto llamar action o story entre los crticos anglonorteamericanos,
el nivel que nosotros denominaremos accin. Historia es histoire, trmino comn
fundamentado tericamente y popularizado por Benveniste, Genette y Todorov. Fbula es la
traduccin ms corriente del mythos aristotlico, pasado por el formalismo ruso. Tambin se
encuentran frecuentemente versiones modernas del concepto de esquema de la accin; por
ejemplo, en Todorov (.Potique), A. J. Greimas (Smantique structurale), Barthes
(Introduction), etc.
Lo que raramente se encuentra de manera explcita es una triple divisin semejante a la
establecida ms arriba entre accin, relato y discurso; cunto menos una ms especfica que
distinga entre accin como material (al modo de Shklovski), como estructura de
acontecimientos, como resumen para una elaboracin posterior, como elemento ms detallado
que entra en contraste con el relato, etc. El formalismo ruso, con su distincin entre fbula y
siuzhet, nos proporciona las lneas generales de un modelo que nos permita distinguir entre
accin por un lado (fabula) y relato -texto por otro (siuzhet). Por otra parte, parece que el
anlisis mecnico de las distorsiones efectuadas por el relato sobre la accin deja un resto ms
difcilmente tratable: todos los elementos de un texto narrativo que remiten a la enunciacin del
relato en tanto en cuanto ste es algo que se enuncia.
1
Hay una interseccin, si se quiere, entre
el par fbula /siuzhet y los conceptos histoire / discours de Benveniste (definidos en su artculo
Les relations de temps dans le verbe frangais). Este hecho nos lleva a adoptar (con Bal,
Narratologie 4) un modelo de estratificacin del texto narrativo en tres niveles bsicos de
anlisis, que denominaremos discurso, relato y accin.
2
Si el primero, el discurso, es de
naturaleza lingstica, y por tanto accesible directamente, los otros niveles son construcciones
semiticas slo formidables lingsticamente mediante una parfrasis (cf. Segre, Principios
177). Por lo tanto, tendramos al lado de las estructuras ideales las respectivas manifestaciones
parafrsticas:
discurso (texto)
relato --------------------- parfrasis del relato
accin ..........parfrasis de la accin

Entendemos parfrasis en un sentido amplio, como una transposicin (meta)semitica entre
dos sistemas de significacin diferentes. Presuponemos una competencia semitica
(comunicativa) general, que permite una inmediata traduccin de un cdigo a otro. La
existencia de los niveles virtuales relato y accin se manifiesta no slo en la capacidad del

1
Este hecho se percibe con ms claridad en los textos que establecen un hiato entre el narrador y el mundo narrado (textos
en tercera persona).
2
7'exte narratif, rcit e histoire en Bal (Narratologie). Aunque tambin utilizaremos el trmino texto para aludir a un
aspecto del discurso (cf. 3.1.1 infra) preferimos los trminos accin y discurso antes que historia y texto por su mayor generalidad:
son ms claros para referirse a lo no verbal y a lo no escrito, respectivamente. Estos niveles pueden tambin definirse por relacin
a los tres niveles semiticos bsicos descritos por A. J. Greimas y Franpois Rustier en The Interaction of Semiotic Constraints:
las estructuras profundas, que determinan las condiciones bsicas de inteligibilidad de los objetos semiticos; las estructuras
intermedias, que efectan la articulacin narrativa, y el nivel de manifestacin semitica. Tanto accin como relato seran segn
este modelo estructuras intermedias, y el discurso una estructura de manifestacin.
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crtico para elaborar una parfrasis aceptable o clarificadora de un texto, sino tambin en el
simple hecho de que el lector entienda el texto o el escritor sea capaz de producirlo (todas ellas
maniobras discursivas). Una experiencia exhaustiva de la accin o del relato puede darse, hasta
cierto punto, en la lectura; pero la comprensin global del texto o su discusin in absentia no
presuponen sino una versin sinttica o esquemtica de estos niveles. Hay que completar, pues,
nuestro cuadro con las respectivas versiones reducidas de cada nivel, abstractas o manifestadas
lingsticamente en una parfrasis:
discurso(texto) ----------------------------------------------------------- resumen del texto
relato ------------------- ----- esquema del relato -------------------- parfrasis del relato
accin ------------------------ esquema de la accin ----------------- parfrasis de la accin
(cuadro n 2)
En el caso del discurso, podemos hablar directamente de resumen; para el relato y la accin
debemos suponer un paso intermedio que llamaremos esquema. En cuanto a las parfrasis,
parece claro que una parfrasis del relato o de la historia es un desideratum y que en la prctica
una parfrasis es la verbalizacin de un esquema del relato o de la historia, obedeciendo a un
principio de seleccin u otro. Los resmenes o parfrasis del relato y de la accin recogen lo
esencial de cada uno de los niveles. Qu sea lo esencial, sin embargo, no puede determinarse a
partir del texto, sino a partir de la situacin comunicativa en la que se est haciendo uso del
texto. La estructura narrativa constituida por la serie de funciones en un cuento maravilloso
ruso sera en nuestra terminologa no la accin, sino un esquema de la accin, que selecciona
los elementos de sta que son relevantes para un determinado estudio de literatura comparada.
El trmino discurso engloba aqu tanto el nivel lingstico-textual como las situaciones
comunicativas en las que se utilizan efectivamente los textos (como se ve, sera fcil desglosar
aqu un cuarto nivel de anlisis). Volveremos ms adelante sobre los detalles de esta
clasificacin de los niveles del texto narrativo. Ahora nos interesa ms justificar su naturaleza y
delimitarla frente a otras al uso.
No consideramos que estos niveles sean entes objetivos que estn ocultos en los textos,
esperando ser descubiertos.
3
Creemos que se pueden establecer en el anlisis textual tantos
niveles como se deseen (cf. Segre, Principios 126), al menos mientras se logren mantener
separados. Pero unas distinciones son ms clarificadoras que otras, sobre todo por el hecho de
que muchos teorizadores, empezando por Aristteles, las han usado implcitamente, sin
definirlas con claridad, llevando as a frecuentes confusiones. Por ejemplo, Barthes
(Introduction) establece una triple divisin entre nivel de las funciones, nivel de las
acciones y nivel de la narracin, saltndose con ello aparentemente el nivel del relato. Pero
slo aparentemente, porque desde luego Barthes no ignora la diferencia entre texto y relato de
un modo radical. Simplemente la utiliza de una manera implcita.
4
Otro ejemplo: Cesare Segre
{Las estructuras y el tiempo 14) establece la triple divisin fbula, intriga y discurso. El
discurso sera el texto narrativo significante, la intriga el contenido del texto en el mismo
orden en el que se presenta y la fbula el contenido, o mejor, sus elementos esenciales,
colocado en un orden lgico y cronolgico. Observemos en esta ltima definicin una ligera
inseguridad entre dos significados posibles, el contenido o sus elementos esenciales. Esta
ambivalencia entre lo abstracto y lo concreto aparece tambin en Barthes (Introduction), en
Tomashevski {Teora), donde la fabula era ya la serie de motivos, ya esencialmente la serie
de motivos ligados; tambin en las definiciones de plot de la crtica anglonorteamericana, que
hacan oscilar a este concepto entre el relato y el esquema de la historia, o ya en Aristteles,
con la distincin slo parcial entre los esbozos de argumentos y los argumentos elaborados con
episodios.

3
Mieke Bal (Narrcitologie 6 ss) nos parece algo ingenua sobre este punto. Es el descubrimiento de los niveles de anlisis
el que los crea como objetos intencionales.
4
Cf. Bal (Narratologie 5-6) para una crtica de las teoras de Bardies, Dole z el y Genette sobre la estratificacin de los
textos narrativos.
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Esta triple distincin entre niveles horizontales y verticales ser la base de nuestra
discusin, y ser ms que suficiente para la mayor parte de ella, pero siempre podremos aadir
ulteriores diferencias cuando as lo hagan aconsejable el detalle del estudio o las caractersticas
especiales del texto que se examine. Por ejemplo, al margen de multiplicar el nivel del discurso
en niveles ms detallados (lingstico-textual, comunicativo, institucional, etc.) podramos
descender ms all del nivel de la accin, y resolverla en elementos acronolgicos o campos
de fuerza semnticos al modo de Lvi-Strauss (en Mythologiques, por ejemplo) que son los
ladrillos constructivos del sistema ideolgico que subyace a una narracin. Cada tipo de
anlisis es de por s un proyecto diferente que requiere adaptar herramientas ad hoc.
1.2.2. La narratividad
Es caracterstica la orientacin mimtica de las teoras literarias en las primeras fases de su
evolucin. No nos sorprender, por tanto, que muchas teoras clsicas de la narracin literaria
coloquen el nfasis en la accin y sus elementos bsicos, que sern (por ej. en Perry 307) los
personajes, los acontecimientos y los ambientes. Y de hecho la esencia de un texto narrativo se
halla en el nivel de la accin, y en cmo la transmisin o reconstruccin de este nivel
condiciona las estructuras semiticas que lo representan. En el estudio de la narratividad tiene
una primaca lgica el estudio de la accin y sus elementos. Hagamos, pues, un primer
acercamiento al texto al nivel de la accin, sin olvidar que este componente es una abstraccin
obtenida a partir del conjunto de la estructura textual.
Mieke Bal define as lo que en nuestra teora seran los tres niveles verticales definidos
en la seccin anterior {discurso, relato, accin):
1. Un TEXTE est un ensemble fini et structure de signes linguistiques (...)
2. Un RECIT est le signif dun texte narratif. Un rcit signifie a son tour une histoire.
3. Une HISTOIRE est une srie dvnements logiquement relis entre eux, et causs ou subs par
des acteurs.
3.1. Un vnement est le passage dun tat un autre. Tout cliangement, aussi minime quil soit,
constitue un vnement. (...)
3.7. Lensemble des vnements dans leur ordre chronologique, dans lew* situation locale, dans
lews relations avec les acteurs qui les causent ou les subissent, constitue 1histoire. (Narratologie 4)

Bal slo considera en su estudio los textos lingsticos, aunque remite a Lotman (Estructura)
para la discusin sobre el trmino texto aplicado a estructuraciones de signos no lingsticos.
Seala sin embargo (16) que el nivel del relato (rcit) ya no es propiamente lingstico, sino
ms ampliamente semitico. Lo mismo sucede con la accin (= histoire; cf. tambin Segre,
Principios 214). Ms exactamente, dice Bal, le rcit (...) est linguistique par rapport au texte,
non-linguistique par rapport lhistoire. La histoire es segn esta concepcin una estructura
no lingstica que ordena (y subyace a) un texto lingstico. El lenguaje ser uno de los medios
que se pueden usar para transmitirla, pero no el nico. Es fcil ver que hay otras artes
narrativas, aparte de la literatura.
5
El cine presenta elementos de una narratividad comn con la
literatura y de otra ms propiamente flmica. Otras artes basadas en signos icnicos son capaces
de transmitir una accin; as el comic o la misma pintura.
6

Pero, cindonos a los textos lingsticos, existe una implicacin necesaria entre texto y
accin? Es una accin, tal como la hemos definido, una estructura profunda

1 La divisin entre artes narrativas y no narrativas est ya implcita en la clasificacin aristotlica de ios gneros
literarios y en su discusin sobre la importancia de la accin (1448 a, 1450 a) y su diferencia semitica ya est claramente
expuesta en Lessing (Laocoonte 39, 155 ss).
2Lessing 166 ss. Cf. Cervellini, Focalizzacione e manifestacione pittorica; Chatman, Story and Discourse 34 ss; Bal, The
Laughing Mice: or, On focalization, etc.
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presente en todos los textos? Observemos que Bal habla primero de texto, e inmediatamente
de texto narrativo. No a todos los textos subyace una accin.
7
De aqu se deriva
necesariamente que estos textos no narrativos tendrn, por el hecho de ser textos, algn tipo de
estructuracin; hay, adems de las acciones, otras estructuras capaces de organizar un texto,
sean lingsticas o no, y coexistan o no en un texto dado con una accin. Para Cesare Segre,
se podra afirmar la individualidad de un texto cuando ste permite, a algn nivel, una
parfrasis unitaria (.Principios 373). Ese nivel no tiene por qu ser una accin.
8

Lotman (289) sigue a Shklovski y Tomashevski estableciendo una diferencia entre textos
con y sin argumento. Traza una profunda divisin entre ellos; la utilidad social y la funcin
ideolgica de unos textos y otros son para Lotman radicalmente diferentes. Lotman y otros
semilogos soviticos presentan al texto como un modelo del mundo: todo texto instaura
relaciones de analoga entre l y el mundo, y establece en su interior tensiones semnticas que
reflejan estructuras presentes en la realidad social (cf. tambin Segre, Principios 253, 256). Lo
fundamental para Lotman es el tipo de relacin existente entre esas reas semnticamente
enfrentadas en el interior del texto. Los textos sin argumento son para Lotman clasificaciones
del mundo. Establecen unos lmites semnticos inamovibles, por lo que es revelador ver qu
aspectos del mundo clasifican: el resto no existe para ellos. El texto sin argumento, dice
Lotman, afirma la inmutabilidad de los lmites establecidos. Frente a l, el texto con argumento
presenta bajo la forma de personajes una dinamizacin de esta estructura: los personajes
traspasan lo que en principio se ha presentado como una barrera prohibitiva:
el argumento puede reducirse siempre a un episodio principal: el franqueamiento del lmite
topolgico fundamental en su estructura espacial. (...) As, pues, el sistema sin argumento es
primario y puede realizar se en un texto independiente, Mientras que el sistema con argumento es
secundario y representa siempre una capa superpuesta sobre la estructura fundamental sin
argumento. La relacin entre ambas capas es siempre conflictiva: precisamente aquello cuya
imposibilidad afirma la estructura sin argumento constituye el contenido del argumento. El
argumento es el elemento revolucionario respecto a la imagen del mundo. (291)
Es importante esta nocin del argumento como la representacin de un enfrentamiento
ideolgico o la estructuracin secuencial de una oposicin semntica que es culturalmente
significativa. La narracin es as, para Lotman como para el estructuralismo en general, un
instrumento de articulacin semntica e ideolgica, de (re)configuracin cultural.
Sin embargo, creemos que a la vez Lotman mezcla aqu varias cuestiones muy distintas.
Aceptamos que en el caso de los textos literarios tenga el argumento esa funcin original o
subyacente de contraste ideolgico (cf. tambin Kristeva, Texto), pero podemos dudar
razonablemente de que sea siempre en el sentido de favorecer el dinamismo ideolgico o el
progresismo social, sentido que se insina subrepticiamente en la formulacin dada por
Lotman. Por otra parte, un texto no narrativo puede presentar una tensin ideolgica semejante,
y una circulacin semejante entre los dos campos ideolgicos. No hay que confundir la
movilidad semntica indudable que produce (o en la que consiste) el argumento con el
contraste ideolgico sealado, ms problemtico, o llegar hasta el punto de creer que los textos
con argumento son de izquierdas. Creemos que es ms exacto afirmar que los textos con
argumento y los textos sin argumento, en funcin de la diferente estructura semntica sealada
por Lotman, desempean funciones discursivas diferentes. La gua de telfonos, ejemplo de
texto sin argumento dado por Lotman, es ideolgicamente ms bien neutra que conservadora.
La nocin de argumento de Lotman se refiere ms bien al plano de la accin que al del
relato; se trata esencialmente de un esquema de la accin, como queda claro en la primera
parte del prrafo citado, cuando Lotman se refiere a un resumen que prescinde de lo accidental.
Esta idea de reducir la accin a su momento ms revelador, a un paso fundamental, es bastante
comn entre los estudiosos de la narracin. Ya apunta a ella Aristteles (1455 b), y se insina
en los formalistas rusos (por ej., en Tomashevski,

7
Cf. 1.2.2, 1.1.3.2 supra.
8
Cf. tambin Bal (Teora 31): las diversas estructuraciones posibles tienen diferente importancia en textos diferentes. La
accin puede ser un nivel inexistente en unos textos e irrelevante en otros para determinado fin prctico.
40
Teora 186). En Brooks y Warren (652) aparece la nocin de conflicto (conflict) como ncleo
de la accin, prcticamente equivalente a la transgresin de los lmites de Lotman. Brooks y
Waren fundan en esta centralidad del conflicto un esquema tripartito de la narracin
fundamental: situacin anterior al conflicto, conflicto, situacin resultado del conflicto (73).
Como veremos ms adelante, existe prcticamente un consenso sobre la relevancia de un
esquema bsico semejante, a juzgar por la cantidad de estudiosos que desarrollan conceptos
semejantes o idnticos a ste.
9

Retendremos la idea de un nivel profundo de la obra literaria que podramos caracterizar
diversamente como semntico o como ideolgico. Cuando Lotman habla de argumento, slo le
interesa la accin en cuanto que contiene un desplazamiento ideolgico o meramente
semntico a partir de un estado inmvil del mundo inicial. Pero eso no es lo especfico de los
textos con accin tal y como venamos entendiendo sta hasta ahora: el que haya una
movilidad semntica o ideolgica no implica que sta haya de asumir la forma de una accin
con personajes y acciones. Al hablarnos de textos con o sin progresin semntica
(argumento), Lotman nos ha llevado a un nivel ms abstracto que la accin. Es decir: aunque
consideremos til establecer a sta como nivel de anlisis, queda la posibilidad de descender a
unidades menores o ms abstractas, desmenuzando lo que en el nivel de la accin son unidades
mnimas, inanalizables (personajes, ambientes, etc.). Admitiendo que todas las acciones
producen una movilidad semntica, tendremos entonces la posibilidad no slo de textos con
accin, sino tambin de dos posibles tipos de textos sin accin', los semnticamente estticos y
los semnticamente dinmicos.
Claude Lvi-Strauss, en un examen de la teora de Propp, acusaba a ste de buscar la
estructura de los cuentos demasiado cerca del nivel de la observacin emprica.
10
Propone
Lvi-Strauss una reduccin abstractiva mucho ms radical que la de Propp, sustituyendo el
orden cronolgico de las funciones por una matriz abstracta de elementos fundamentales que
producira las funciones por medio de transformaciones. Lvi-Strauss pretende
dar cuenta del doble carcter que tiene la representacin del tiempo en todos los sistemas mticos: la
narracin est a la vez en el tiempo (consiste en una serie de acontecimientos) y fuera del
tiempo (su valor significativo es siempre actual). (La estructura 37)
Pero, como reconoce el propio Lvi-Strauss (y le echa en cara Propp
11
), en su mtodo el
orden de sucesin cronolgica es reabsorbido en una estructura de matiz atemporal. Es decir,
su mtodo slo da cuenta del aspecto atemporal de la narracin, describiendo sus
potencialidades de sentido en perjuicio del desarrollo efectivo de la misma. Propp prefiere
atenerse a la descripcin de la accin.
Si Lotman nos mostraba textos estticos y textos donde se dinamizaba un estatismo
previo, Lvi-Strauss revela un estatismo presente en los textos con accin, o un aspecto
esttico de la misma que es en cierto modo la condicin de su existencia, un nivel de anlisis
inferior a ella. Propp insiste en que un enfoque tal acaba con lo especficamente literario del
texto en cuestin.
Es evidente que el enfoque de Propp y el de Lvi-Strauss son complementarios. El
esquema de Propp slo puede volver al texto concreto y a la interpretacin si se complementa
con un anlisis estructural del sentido.
12
El mismo Propp apuntaba la posibilidad de completar
su estudio con un anlisis que podramos considerar estructural de los rasgos de los personajes
(cf. 1.1.3.1 supra). A cambio, Propp ofrece una teora de los contenidos a nivel de sintaxis
narrativa, lo cual es ya objeto especfico de estudio de la narratologa. Los modelos de Lvi-
Strauss no explican la manera en que se genera el sentido narrativo; seran igualmente
aplicables (y quiz con mayor propiedad) a lo que Lotman llamaba textos sin argumento. Lo
propiamente narrativo es para Lvi-Strauss

9
La triloga de Beckett, que subvierte tantos esquemas narrativos, tampoco perdona a ste. Mientras una novela termina
ordinariamente con una resolucin, un pacto entre las fuerzas enfrentadas o la victoria de una de ellas, la triloga termina con un
punto muerto, una apora, que se traduce en el paradjico final de L Innominable, la interrupcin que sigue a la promesa de
continuar.
10
La estructura y la forma: reflexiones sobre una obra de Vladimir ,1, Propp 36-37.
1
Estructura e historia en el estudio de los cuentos 68.
12
Hay que recordar, sin embargo, que el trabajo de Propp tiene una finalidad precisamente abstractiva, que es el estudio de
un gnero y que est basado en un corpus: no es un mtodo destinado al anlisis de textos, como se cree a veces.
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una cuestin formal, y no relativa al nivel ms profundo del texto; por eso escapa a su anlisis.
Como seala algo ridamente Propp,
para el profesor Lvi-Strauss el argumento no tiene ningn inters y traduce esta palabra al francs
por thme. Evidentemente, prefiere este trmino porque argumento es una categora que hace
referencia al tiempo, mientras que tema no tiene esta caracterstica. Pero ningn estudioso de la
literatura aceptar nunca esta sustitucin. (Estructura 68)
Todorov intenta aplicar al relato literario el mtodo de Lvi-Strauss, pensado
originariamente para las narraciones mticas. Los presupuestos de Todorov son semejantes a los
de Lvi-Strauss:
on suppose que le rcit reprsente la projection syntagmatique dun rseau de rapports
paradigmatiques. On dcouvre done dans le rcit une dpendance entre certains lments, et on
cherche h la retrouver dans la succession. Cette dpendance est, dans la plupart des cas, un
homologie, cest dire une relation propoitionnelle quatre termes (A: B:: a: b). (Catgories
130)
Se observar que, si bien estas homologas pueden estar presentes en la narracin, no son en
absoluto lo que la caracteriza como tal narracin; podramos encontrarlas igualmente en poesa.
Aqu Todorov se acerca peligrosamente al defecto denunciado por Tynianov (1.1.3.4 supra) de
reducir la accin a la descripcin de una situacin. Como seala Jonathan Culler,
the homological structure, as Lvi-Strauss had then formulated it, took no account of the linear
development of the story but assumed that various relationships would be repeated throughout the
tale, the plot as a whole would have the same structure as a series of four actions or episodes, or at
least the homology representing its structure would have to be so abstract that it could be found
repeated in different parts of the story. (Structuralist Poetics 215)
Algo semejante sugiere A. J. Greimas (en Elments pour une thorie de Linterpretation du
rcit mythique), estableciendo una correlacin entre las secuencias narrativas y el contenido.
A un nivel de gran abstraccin, Greimas ve en un relato mtico una homologa entre cuatro
trminos:
contenu topique vs. contenu corrl
contenu pos vs. contenu invers
La descripcin semntica es proyectada en una estructura narrativa similar a la definida por
Propp, pero con el nmero de funciones y de personajes reducido por un proceso de
racionalizacin (cf. tambin Greimas, Smantique 17, 180). Hay en el modelo de Greimas una
funcin mediadora central, que consiste en el establecimiento de un contrato (explcita o
implcitamente) que dinamiza las relaciones entre actores:
Most stories, in Greimass view, move either from a negative to a positive contract (alienation from
society to reintegration into society) or from a positive contract to the breaking of that contract.
Although this distinction is not easy to make (...) it does chaw our attention to an important aspect of
plot structure which is already adumbrated in the model of narrative as a move from inverted
content to resolved content. (Culler, Structuralist Poetics 214)
Abundan en la narratologa actual las concepciones semejantes a la de Greimas o que se
inspiran en ella. As, por ejemplo, las estructuras temticas postuladas por Teun A. van Dijk
son un plan global de configuraciones semnticas que gua las selecciones de las estructuras
superficiales. Para van Dijk, this structure is not syntactic in the formal sense but paradigmatic
or taxonomic and often has antithetic properties (Some Aspects of Text Grammars 279). Esta
estructura profunda de semas, cuyas repeticiones significativas constituyen isotopas, es la base
sobre la cual se aplica una sintaxis, una progresin narrativa (van Dijk, Texto y Contexto 265).
42
William O. Hendricks (Essays on Semiolinguistics and Verbal Art 175 ss) propone
asimismo una doble estructura subyacente: una subestructura paradigmtica, en la que los
personajes se organizan en campos temticos, y una subestructura sintagmtica, que
corresponde al argumento, cuya misin es temporalizar el conflicto espacial de la estructura
paradigmtica, planteando una situacin inicial y conduciendo a su inversin. Recordemos
ahora las observaciones de Lotman sobre los textos con argumento:
en la base de la construccin del texto subyace una estructura semntica y una accin que representa
siempre un intento de superarla. Por eso se dan siempre dos tipos de funciones: de clasificacin
(pasivas) y de actuante (activas). (Lotman 292)
Tambin Emil Volek coincide en lo fundamental con Greimas, van Dijk, Hendricks o Lotman:
La historia modelo, tal como la estamos desarrollando aqu, se refiere a un acontecer (extraverbal o
discursivo) que media ende los contrarios y produce un conflicto (un problema o un enigma) que se
resuelve en la equivalencia semntica de los lmites. (Volek 169)
La baja narratividad de la obra de Beckett hace que muchos estudios sobre ella se basen
implcitamente en esquemas semejantes. La triloga podra describirse bsicamente como la
siguiente oposicin correlativa: palabra : silencio :: mentira : verdad. La resolucin narrativa
habra de romper las equivalencias establecidas y hallar una palabra verdadera, equivalente al
silencio. Pero la triloga acaba con una apora: esa palabra es innombrable, en un doble sentido:
por una parte no es decible, por otra, es decible negativamente, es la palabra innombrable, el
ttulo y concepto generador de LInnominable, la tercera novela de la triloga. En un sentido, la
triloga avanza hacia esta apora; pero se trata de un desvelamiento, porque la apora existe
desde el principio, y es frecuentemente anunciada en Molloy. As, habr que distinguir- esa
apora atemporal de su desvelamiento narrativo temporal y ste de otras temporalidades
presentes en el discurso narrativo.
La temporalizacin de la que hablan algunos de los crticos cuyas teoras estamos
comentando no deriva en modo alguno de la discursivizacin, de la linealidad del significante
lingstico. Esta otra temporalidad discursiva est, naturalmente, presente en los textos
narrativos, pero tambin en poesa. Jacques Geninasca habla de una narratividad del poema,
pero se observar que esta narratividad no es la misma a la que se refera van Dijk, por
ejemplo, a pesar de un parecido superficial de la definicin dada por Geninasca:
esta discursividad [del lenguaje] es susceptible de manifestar una sucesin orientada de contenidos
y operaciones. El desarrollo de la cadena hablada puede tener dos finalidades, que no siempre son
fciles de diferenciar: plantea un contenido y lo transforma. (Geninasca, Fragmentacin
convencional y significacin 65)
La temporalidad del discurso del poema no narrativo se superpone directamente a un esquema
generativo atemporal, y no a una temporalidad anterior, significada por ella, como es la
temporalidad de los textos narrativos.
13

Para que una narracin sea tal, deben estar presentes las constricciones adicionales que
seala van Dijk (Text Grammars): debe constituirse un nivel sintagmtico profundo (con una
temporalidad propia independiente de la del discurso), personajes, una situacin y su
transformacin, acontecimientos. Todos estos elementos no son por tanto el significado
ltimo de la narracin artstica, ni tampoco de la narracin instrumental cotidiana, que tambin
juega con recursos lingsticos que van mas all de la simple referencialidad. Como ya
intuyeron los formalistas y afirma decididamente el estructuralismo, la accin y sus elementos
(personajes, acontecimientos, etc.) son forma, no contenido. Por ejemplo, para Julia Kristeva,
la evolucin del texto (accin)

13
Evidentemente, un poema calificado de modo general como no narrativo (por ejemplo, The Waste Land) puede
contener elementos narrativos de la misma manera que en la novela pueden a veces llegar a predominar lo que segn nuestras
definiciones seran recursos poticos. Pero ahora atendemos solamente a las caractersticas que oponen la esencia de un gnero a la
del otro, haciendo abstraccin de las combinaciones que de hecho se dan en cada texto concreto.
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no es del orden del significado: es una mutacin del significante narrativo, de las figuras y las
configuraciones del relato, sin alcanzar el significado que sos-tiene la distribucin narrativa. (Texto
60)
No hay que deducir de lo dicho que la poesa se funda en la proyeccin inmediata de las
estructuras temticas sobre el discurso; podramos decir, con Ruqaia Hasan, que en todo texto
literario hay estructuraciones mediadoras entre la estructura temtica y la manifestacin
lingstica:
In literature there are two layers of symbolization: the categories of the code of the language are
used to symbolize a set of situations, events, processes, entities, etc. (as they are in the use of
language in general): these situations, events, entities, etc., in their turn, are used to symbolize a
theme or theme-constellation.
14

El nmero de niveles de simbolizacin que se distingan, como ya hemos dicho antes, depende
tanto del objeto como del mtodo de estudio; existe un consenso general para reconocer en las
formas artsticas como la literatura la existencia de constricciones adicionales a las del lenguaje
utilitario, consuicciones que se traducirn en la necesidad de establecer ms niveles de anlisis.
Los niveles ms profundos de anlisis tienden a la generalidad y a la indiferenciacin; ya
veamos que muchos esquemas interpretativos son igualmente aplicables tanto a la literatura
como a la vida real en el nivel de laaccin. Dentro de la literatura misma, los elementos en
comn son todava mayores entre los textos narrativos y otros. Los niveles superiores,
estableciendo diferentes constricciones semiticas o lingsticas, definen los distintos gneros o
subgneros.
Esta comunidad de estructuras profundas es un ingrediente importante del fenmeno
llamado intertextualidad, que no se limita a influencias directas o citas explcitas entre textos.
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Un texto participa intertextualmente de todo un universo discursivo que le precede y rodea.
Entre las estructuras profundas diversas que se podran atribuir a una accin en literatura,
tendra especial importancia para la interpretacin de un texto dado aquella estructura que es
constituida activamente por el mismo texto ms bien que heredada directamente del contexto
cultural o del acervo intertextual. Seran los principios que ordenan el modelo del mundo
elaborado por ese texto. Sera el elemento pragmtico de la obra en sentido amplio, la tesis
de las novelas de tesis, la dianoia de Northrop Frye,
16
el elemento ideolgico del cual nos
hablaba Lotman o el significado intrnseco de Panofsky. La representacin de este nivel
podra asumir una forma semejante a la propuesta por Lvi-Strauss (Estructura; Mito y
significado) o Greimas (Elments) en sus anlisis de los esquemas subyacentes a los relatos
mticos. Sera, pues, til diferenciar los esquemas textuales presentes conscientemente de
aquellos que lo gobiernan secretamente, dejai constancia de las metamorfosis que se
produzcan en la formulacin de las estructuras conscientes y medir sus tensiones con el sistema
inconsciente. En efecto, la nocin de modelo constituyente puede englobar tanto los
esquemas conscientes que rigen la accin como los inconscientes. Segn Segre, que retoma los
modelos de Greimas o Lvi-Strauss,
el modelo constituyente sera a la narracin lo que la semntica frente a la sintaxis. Es acrnico
(frente a la temporalidad del modelo narrativo) y conceptual (frente a la factualidad de las
funciones). (.Principios 341)
Estas definiciones son indiferenciadas en el mismo sentido en que lo eran las de Greimas y
Lvi-Strauss. Podemos encontrar til establecer diferentes conceptos de estructura

14
Ruqaia Hasan, Rime and Reason in Literature (309). Podramos recordar aqu la distincin establecida por Erwin
Panofsky entre significado primario o natural, constituido por las formas materiales que sirven para comunicar los motivos,
significado secundario o convencional, el constituido por los temas, y significado intrnseco o contenido, lo que entendemos por
sentido de la obra artstica; cf. tambin la explicacin que da Sto. Toms de Aquino sobre los niveles de sentido de la Escritura
distinguidos por la Escolstica (significados literal, alegrico, moral, anaggico, Sumnui Theologica-X parte, vol. 1, qu. I, art. I,
X: Utrum sacra Scriptura sub una littera habeat plures sensus).
15
Sobre la intertextualidad pueden consultarse entre otros Heinrich Plett (ed.), lntertexlulity; Michael Worton y Judith
Still (eds.), Intertextualily: Theories and Practices; Beatriz Penas (ed.), The Intertextual Dimension of Discourse.
Aunque no la dianoia de Aristteles, referida nicamente a los personajes. Comprense Anatomy of Criticism (79) y la
definicin aristotlica (Potica XIX).
44
temtica segn las direcciones que apuntbamos ms arriba: distinguir entre una estructura
temtica propia de la obra objeto de estudio, estructura que se proyecta ntegramente en la
accin, o estructuras ms generales (intertextuales) que la obra comparte con otras de su mismo
gnero (o de gneros diferentes: estructuras comunes a distintas obras de un mismo autor,
gneros y temas literarios favorecidos por una determinada poca o clase social, etc.). En este
caso, la accin sera una encarnacin particular de la estructura temtica, que por su
generalidad podra subyacer a muchas acciones. Tambin sera conveniente, como hemos
apuntado, distinguir hasta qu punto es consciente el autor de las estructuras temticas que
identificamos en su obra.
17
Se observar asimismo que la interseccin de los dos criterios
expuestos podra conducir a resultados interesantes, donde tanto la sociologa de la literatura
como los enfoques psicoanalticos encontraran un lugar dentro del anlisis estructural de la
obra.
Pero la labor de la narratologa es ms limitada. El nivel temtico no le interesa en s; slo
en cuanto que es la base necesaria para edificar niveles ms propiamente narratolgicos, el ms
inmediato de los cuales es la accin. Repetimos que este nivel profundo de la narratologa es
relativamente superficial en la estructura total del texto (por no hablar de la estructura de la
situacin discursiva /comunicativa)', tendremos que decir con Forster que, en efecto, en toda
narracin hay un elemento fundamental, que es la serie de acontecimientos.
18

Puntualicemos que la mediacin temporal-causal a travs de una accin no es la nica
resolucin posible que se puede dar a las tensiones de la estructura temtica para generar con
ellas un sentido en un texto narrativo. Trminos como novela lrica o, ya desde Aristteles,
tragedia de caracteres, nos indican que la accin, la historia, puede relegarse y quiz no
mediar significativamente entre las oposiciones temticas generativas del texto. Shklovski (cit.
en Volek 164) seala dos procedimientos para crear la sensacin de desenlace: el primero sera
mediante la actuacin de los personajes; la resolucin se dara en la accin. El segundo es el
que se da cuando acciones o situaciones contrarias se presentan como paralelas, equivalentes
en cierto modo una a otra; Shklovski pone como ejemplo el relato de Tolstoi Tres muertes.
19

Preferiramos reservar el trmino desenlace para la resolucin propiamente narrativa, para la
resolucin efectiva del conflicto en su propio nivel, el de la accin. El texto de Tolstoi no tiene
un desenlace propiamente dicho, sino que alcanza un equilibrio, se completa en tanto que
fenmeno esttico', es una complecin externa en cierto modo al texto; precisa de un
observador extemo a la accin para poder tener lugar. Las tensiones y su resolucin a travs de
la experiencia no son ya tanto las de los personajes como las del lector del texto, que lo
experimenta de una manera dramtica. Volveremos ms adelante sobre las diversas formas en
que estructuras dramticas puede infiltrarse en la narracin. Tengamos presente mientras que el
elemento puramente narrativo puede ser relegado a un segundo lugar en los relatos, limitndose
a organizar bloques de contenido que luego interactan entre s de modo no narrativo; esta
instrumentalizacin parece aumentar a medida que observamos la evolucin histrica de las
formas narrativas literarias.
De la discusin precedente ha de quedar claro que todas las unidades de anlisis que
utilizaremos son descomponibles, pero tambin que no compete a la narratologa el
descomponerlas, sino a una semitica general; la narratologa ha de ocuparse del nivel
especficamente narrativo. Este es un lugar de paso obligado para la comprensin del

En el caso de Beckett, el enfrentamiento fundamental entre palabra y silencio que se da en su obra es perfectamente
evidente para el autor. De hecho, la exploracin y desarrollo de este enfrentamiento se hace mediante la autorrelexividad de la
novela, su propia consciencia del problema al cual se enfrenta.
18
Parece precipitado reducir los acontecimientos a acciones, como hace van Dijk {Text Grammars 308): We postulate
therefore that narrative structure is characterized by actions rather than by events. Si bien en la inmensa mayora de las
narraciones hay una intencionalidad humana implcita o explcita en el nivel de la accin, no parece en modo alguno que sea
debida a una necesidad estructural. Podemos narrar, y de hecho narramos, un hecho tan ajeno a la intencionalidad humana como
os la deriva de los continentes. Asunto distinto es la presencia de intencionalidad a nivel del discurso o de la situacin
comunicativa, como veremos ms adelante. Por tanto, una teora de la narracin no coincide con una teora de la accin humana,
como pretende van Dijk (308). La conclusin trivial a la que hemos de llegar es otra, a saber, que una teora de la narracin
incluye o presupone una teora de la accin humana.
19
A este ejemplo podramos comparar el caso de Molloy, en donde cada parte, aun siendo relativamente autnoma en
tanto que accin y aun manteniendo con la otra relaciones que van ms all de la simple yuxtaposicin o el enlace temtico,
obtiene un significado adicional de esta yuxtaposicin. A ambos casos podramos aplicar esta observacin de Shklovski: el
paralelismo produce la impresin de una totalidad y de un desenlace, El paralelismo, la equivalencia metafrica de acciones
contrarias, se establece, pues, como uno de los posibles lmites de la historia (Volek 164).
45
texto narrativo, aunque no nos revela por s solo todo el significado; crea parte del sentido, aun
si en l puede manifestarse indirectamente una mayor proporcin de ese sentido.
Antes de volver a ocuparnos de conceptos ms manejables, como el de accin o el de
personaje, podemos echar un ltimo vistazo a los niveles ms bsicos del texto literario, y
preguntarnos si la estructura temtica es el nivel ms profundo que podemos invocar en la
descripcin textual. Inmediatamente se hace evidente que no. Dada la definicin de estructura
profunda que manejamos (cf. 1.1.1 supra), resulta que estaremos postulando ulteriores
estructuras profundas de la obra cuando al estudiar las estructuras temticas nos remitamos a
modelos interpretativos no exclusivamente literarios (psicoanlisis, sociologa, etc.).
Evidentemente, estas estructuras profundas sern de carcter cada vez ms general, y la
pertinencia de su uso en un estudio literario puede ser variada. Cada lectura es un fenmeno
concreto, con sus variaciones contextales que pueden determinar la mayor o menor relevancia
de una determinada estructura profunda. Sera til relativizar en este sentido la distincin
establecida por E. D. Hirsch entre los elementos objetivos de la obra literaria {meaning) y los
significados ligados a una lectura particular {signification).
20
Las estructuras narrativas bsicas,
tan centrales en cualquier lectura de un texto narrativo, tendrn previsiblemente un alto grado
de objetividady un bajo rendimiento en la plurisignificacin interpretativa.
En modelos tan distintos como los de Lotman o Brooks y Warren veamos resaltar* la
importancia de oponer un estado inicial a un estado final en la descripcin de la accin,
mediados por un acontecimiento o transgresin de lmites semnticos. Claude Bremond
21
desarrolla sobre estos principios un modelo para el anlisis microestructural de la narracin. Es
decir, lo aplica no al conjunto de la accin, sino a cada uno de los acontecimientos que la
constituyen. Bremond parte del modelo funcional de Propp y lo reformula, transformndolo de
modelo cerrado, destinado al estudio abstractivo de un corpus de textos, en modelo abierto,
pensado para el anlisis de textos tomados individualmente (cf. Segre, Principios 304).
Bremond flexibiliza el modelo de Propp, suprimiendo entre otras cosas la obligatoriedad de
sucesin de las funciones en una secuencia establecida; posibilita as el anlisis de relatos con
varias lneas de accin, pero paga el precio de reducir drsticamente el contenido mtico del
modelo, que se transforma en un puro esquema formal. Bremond resume as su modelo
descriptivo:
1. Lunit de base, 1atme narratif, demeure la fonction, applique, comme chez Propp, aux
actions et aux vnements qui, groups en squences, engendren!. un rcit;
2. Un premier groupement de trois functions engendre la sequence lmentaire. Cette trade
correspond aux trois phases obliges de tout processus:
a) une fonction qui ouvre la possibilit du processus sous forme de conduite h teir ou d
vnement prvotr;
b) une fonction qui ralise cette virtualit sous forme de conduite ou dvnement en acte;
c) une fonction qui clt le processus sous forme de rsultat atteint;
3. A la diffrence de Propp, aucune de ces foncons ne ncessite celle qui la suit dans la
squence, Au contraire, lorsque la fonction qui ouvre la squence est pose, le narrateur conserve
toujours la libert de la faire passer lacte ou de la maintenir h Itat de virtualit. (Logique des
possibles narratifs 60)
Para Segre {Principios 304) el modelo de Bremond es una concrecin de la trada abstracta
principio-medio-fin establecida por Aristteles (cf. 1.1.2 supra), en el sentido de la sucesin
virtualidad-actualizacin (conceptos que ya de por s son muy aristotlicos, aadiramos). Este
modelo de tres estados bsicos (estado inicial, transformacin, estado final) puede aplicarse a la
descripcin del conjunto de la accin: ya lo veamos en Brooks y Warren (73), a los que
podramos aadir muchos otros. Esquemas semejantes se utilizan para analizar secuencias de
accin en antropologa,
22
sociolingtistica,
23
o anlisis

20
Cf, E. D. Hirsch, Validity in Interpretation 6 passim,
21
En Message, Logique des possibles narratifs, Logique du rcit.
22
Por ejemplo, Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces.
23
William Labov y Joshua Waletzky, Narrative Analysis: Oral Versions of Personal Experience.
46
del discurso,
24
sin contar con tradas de ms rancia solera como las de Proclo o Hegel. Julia
Kristeva ve en la estructura de la narracin (novelstica) un proceso dialctico en el sentido
plenamente hegeliano del trmino (Texto 80 ss). Si, como sostiene Volelc (187), la historia
bsica es un arquetipo platnico y una falacia, habr que buscar alguna buena razn que d
cuenta de todas sus manifestaciones y de la especial fascinacin que parece ejercer sobre la
mente de los analistas. El error est en querer ver en el modelo tridico algo ms que un
esquema cognoscitivo, y creer que se puede reducir el estudio de la obra literaria a la deteccin
de las tres fases. Un modelo estructural universal ser por definicin poco revelador de lo
especfico que pueda haber en la obra; parece un poco ingenuo pretender extraer de l
25
algo
ms que las condiciones generales de comprensin o interpretacin, por no hablar ya de la
evaluacin crtica. Por ello, el modelo de Propp, adecuado a los cuentos maravillosos, parece
perder utilidad al pretender extenderlo a otros gneros; por eso el modelo de Bremond ha de ser
totalmente abstracto y tendente a la tautologa. El esquema actancal de Greimas (Smantique)
resulta por ello de una generalidad molesta; es difcil hacer poner los pies en el suelo a modelos
tan abstractos, cuyas casillas pueden ser ocupadas tanto por personajes como por grupos
sociales o estados de nimo, segn la inspiracin particular del intrprete.
26
Los mayores
problemas del anlisis del relato vienen a la hora de explicar la conexin de los niveles
relativamente superficiales {relato, accin) con las interpretaciones ideolgicas que resultan de
una lectura, o, ms generalmente, trazar la generacin del significado (contextualizado) textual
a partir de segmentos mnimos cuyo enlace narrativo no es suficiente para dar cuenta de ese
sentido global. En los trminos de Greimas, podramos decir que es difcil deducir
algortmicamente el predominio de una isotopa en un texto dado. Ms an: ese predominio no
es cuantitativo, sino cualitativo, ligado al proyecto crtico que se est desarrollando. Por
ejemplo, las lecturas feministas de textos clsicos desentierran un gran nmero de ejes
isotpicos relevantes para el proyecto crtico que se est desarrollando y que no eran percibidos
por anteriores lectores. Pero, una vez ms, la diferencia interpretativa requiere un mnimo
acuerdo interpretativo: debemos ser capaces de ponernos de acuerdo sobre en qu diferimos.
Las estructuras narrativas ms bsicas gozan as de una cierta objetividad.
Al definir la narracin partiendo de presupuestos lingstico-generativos, van Dijk debe
volver (y nosotros con l) a los viejos conceptos de acontecimiento, sucesin y causalidad, ya
utilizados por Aristteles. Van Dijk ordena as los elementos de una teora de la narracin:
a theory of narrative is a system <E, R > of a set E of events <el, e2,...> and a set R of relations over
members of E. We might say that is a sort of vocabulary of the theory of narrative and R is a set
of grammatical rules which define the well-formed narrative sequences over E. A NARRATIVE
STRUCTURE N is thus defined as an n-tuple of events <el, e2,... en> ordered by one or more
relations. One of these relations is the relation Free (for preceding) which will be introduced as an
undefined term. (Text Grammars 307)
Deberemos entender que este anlisis se realiza a un nivel poco profundo. Un anlisis ulterior
no podra definir as la narracin, porque habra descompuesto los acontecimientos en unidades
menores cuyo estudio ya no sera privativamente narratolgico. Sera de un anlisis semejante
de donde debera partir la interpretacin total del texto: el nivel narrativo situado entre la
superficie textual y la interpretacin semntico- pragmtica del texto no determina un enlace
entre el sentido y la serie de sucesos; lo narrativo es una armazn presente en el texto, lo
organiza, pero est muy lejos de dirigir su sentido.
27


24
T. Ballmer y W. BrennensLuhl, Speech Act Classification.
25
Como parece que quiere hacer Bal (Teora 26).
26
El problema es menor si se tiene claro en qu nivel de la estructura del texto se reconoce un modelo actancial. As, en su
anlisis de la escritura beckettiana, Niels Egebak (L'criture de Samuel Beckett) utiliza el modelo actancial de Greimas y lo aplica
en un doble sentido: a la accin en el sentido tradicional y a la accin que emerge de la confrontacin entre estructuras discursivas,
distinguiendo claramente entre los dos sentidas.
27
As, tras desarrollar un sistema de descripcin de la accin en su Gramtica del Decamern, Todorov debe reconocer
que la esencia (o la pertinencia, o lo artstico) del cuento analizado puede escapar por completo a la descripcin proporcionada por
su mtodo (Gramtica 36-39). El mtodo consiste en hacer una abstraccin radical de ciertos elementos (caracteres, acciones
concretas, etc.) describiendo slo las articulaciones sintcticas que los enlazan (proyectos de los personajes
presentados en una formulacin abstracta, su cumplimiento o frustracin, engaos, errores, etc.). Lo que revela la ideologa del
cuento, o lo que lo liace digno de ser contado, no es necesariamente la acomodacin a tal o cual estructura: en el modelo de
Todorov eso es (deliberadamente) imprevisible. Es imposible deducir la estructura de una narracin a partir de su superficie textual
mediante mtodos estandarizados; hay enormes dificultades hasta en la tarea ms limitada de llegar a un esquema de la accin a
partir de textos elementales (cf. Dolezel,Structural Theory 103 ss); vase un intento en Hendricks (175 ss,). Y este proyecto, que
tendra un cierto inters para la lingstica del texto, sera irrelevante para la crtica literaria.
47
Este es un problema general, que afecta tanto a la interpretacin ideolgica del texto como
a algo tan aparentemente lingstico como es su parafraseabilidad. Ambos problemas se
reducen a uno. En efecto, dado un determinado nivel del texto literario, toda estructura
profunda que propongamos para l deber formularse bajo la forma de una parfrasis del
mismo, que presumiblemente mantendr una relacin de homologa con ese nivel en los puntos
que son objeto de anlisis. Recordemos la lnea de razonamiento que une el pasaje aristotlico
sobre los resmenes de argumentos (Potica, cap. XVII; cit. supra, p. 16) con el concepto de la
secuencia de funciones en Propp o con las series de motivos (ligados / libres y estticos /
dinmicos) de Tomashevski. Se trata de distintos acercamientos a lo que hemos denominado
esquema de la accin. Examinaremos ahora las teoras estructuralistas que han intentado
fundamentar un nivel de anlisis semejante, y el papel que conceden a la interpretacin para
determinar ese nivel.
El enfoque propuesto por Tomashevski parece fructfero, pues es redescubierto o retomado
en sus lneas generales por otros teorizadores. As, Petsch distingue entre motivos nucleares,
motivos marco y motivos de relleno; Sperber habla de motivos primarios, secundarios y
accesorios (ver Segre, Principios 346-355). Chatman (Story and Discourse 53) propone de
manera similar distinguir entre kernels y satellites, siguiendo ya a Barthes (Introduction...)
que ha dado la formulacin ms conocida, y ya netamente semitica, de una diferenciacin
cualitativa entre los acontecimientos de la accin. Para Barthes (8) hay dos clases de unidades:
las funciones (fonctions) y los indicios (indices). De estos ltimos podra separarse, dice
Barthes, la clase de las informaciones (informations) que sitan al relato en el espacio y en el
tiempo. Las funciones se integran con unidades en su mismo nivel, mientras que los indicios
tienen por misin integrar unos niveles con otros: son creadores de atmsfera, caracterizadores,
etc.
Fonctions et. Indices recouvrent done une autre distinction classique: les Fonctions impliquen! des
relata mtonymiques, les Indices des relata mtaphoriques; les unes correspondent une
fonctionnalit du faire, les autres une fonctionnalit de f tre. (Introduction 9)
Ya hemos definido lo propiamente narrativo como la transformacin o colisin de bloques
paradigmticos mediante una estructura sintagmtica no lingstica, la accin. Por tanto, nos
centraremos en el estudio de las funciones, a las que Barthes divide en ncleos (noyaux) y
catalizadores (catalyses): son los primeros los que forman el esqueleto bsico de la accin, la
armazn narrativa que es rellenada por los catalizadores, que tienen una naturaleza completiva.
El mayor problema es decidir a cul de los dos grupos pertenece una unidad dada. Ningn tipo
de descripcin formal puede proporcionarnos un criterio, como seala Lotrnan:
una misma realidad cotidiana puede adquirir o no carcter de acontecimiento segn los textos (...).
Esto es vlido no slo para los textos artsticos (...). El suceso-desviacin significante de la
norma (es decir, un acontecimiento, puesto que el cumplimiento de la norma no es
acontecimiento) depende del concepto de norma. (Lotrnan 284,286)
Por eso Barthes da una definicin funcional, no formal, de ncleo:
Pour quune fonction soit cardinale, il suffit que faction laquelle elle se rfre ouvre (ou
maintienne, ou ferme) une alternative consquente pour la suite de lhistoire, bref, quelle inaugure
ou conclue une incertitude. (Introduction 9)
Con esta incertidumbre nos vemos proyectados de nuevo a la interaccin entre el texto, los
cdigos culturales que lo han inspirado, y los que utiliza el lector para interpretarlo.
Tambin estos elementos se pueden utilizar de forma gramaticalizada y reflexiva en la
escritura moderna. En el caso de la escritura de Beckett, est bien claro que gran parte
48
de las incertidumbres planteadas por el texto se refieren no ya a la accin sino a la tcnica
narrativa, al discurso. As, al margen de las aventuras de Malone, el lector sigue las aventuras
de Malone meurt. Una funcin cardinal en este sentido ser la referencia a Malone en tercera
persona en un momento dado; un catalizador ser cualquiera de los smbolos de agotamiento y
muerte que llenan el texto, y que se refieren por una paite a la muerte de Malone como
individuo, por otra a la muerte del personaje narrativo como tal.
28

El equivalente aproximado de las funciones de Barthes en la teora de Julia Kristeva
{Texto 170 ss) son los adjuntores. Se trata de complejos operadores en la descnpcin del texto
que pueden cualificar al actante cumpliendo una funcin adjetiva (pensemos en los
catalizadores) o producir un sintagma verbal (~ ncleos):
Actuara de predicado aquel adjuntar que, remitido al espacio intertextual en que queda encerrado,
corresponde a las constantes dominantes del discurso social del que forma paite el texto en cuestin.
{Texto 173)
Tambin Kristeva nos remite, pues, directamente al contexto cultural como determinante de
qu elementos de la accin son pertinentes. Pero preferiramos hablar de interaccin entre el
texto y el discurso social, y no de determinacin. En efecto, si el texto est inserto en
estructuras ms amplias que condicionan fuertemente sus posibilidades significativas, hay que
sealar que a su vez el texto es una estructura que remodela los materiales aislados que la
constituyen; los cdigos culturales previos son filtrados por el texto, que les atribuye un papel
determinado en el interior de su propio sistema. Es precisamente Kristeva quien, con otros
teorizadores, acua el concepto de intertextualidad para referirse a la presencia de otros textos
u otros cdigos culturales particulares en la estructura de un texto dado. Cada texto hace uso de
otros textos para sus fines particulares; con ello a la vez refuerza y altera el valor cultural de
esos textos.
La semitica de la cultura desarrollada en la escuela de Tartu durante la ltima poca
sovitica difundi la visin de la literatura como un sistema de modelizacin secundario, que
utilizando las estructuras de la lengua natural crea una nueva estructura que es en s, en tanto
que estructura, portadora de informacin:
Sujeta a unas reglas de construccin nicas, la estructura no es portadora de informacin, ya que
todos sus nudos se hallan predeterminados de un modo unvoco por el sistema de construccin. Ello
est relacionado con la conocida tesis de Wittgenstein de que en lgica no existen sorpresas. Pero,
dentro de los lmites de un texto ai
-
tstico, el lenguaje se convierte asismismo portador de
informacin. (Lotinan 360)
Creemos que, como ya ha sucedido en otras ocasiones, la teora esttica se ha adelantado a la
lingstica, pero sin extender suficientemente sus conclusiones. Hasta cierto punto, en grado
menor sin duda al que se da en literatura, todo texto es un sistema de modelizacin secundario
ms o menos guiado por la intertextualidad cultural, es decir, menos o ms potente. Como
afirma Lotman,
todo lenguaje es un sistema no slo de comunicacin, sino tambin de modelizacin, o ms
exactamente, ambas funciones se hallan indisolublemente ligadas. (25)
No hay que suponer que sean los lenguajes artsticos los nicos que se superponen a una
hipottica lengua comn que no creara esos sistemas secundarios; no hay tal lenguaje
ordinario, sino slo usos y registros diversificados en situaciones discursivas concretas. Si los
textos artsticos difieren de los del lenguaje comn en cuanto a la modelizacin secundaria, es
slo en cuanto al tipo y al grado de sta, y no porque se halle ausente de otros fenmenos
discursivos. El estudio de la narracin es un buen ejemplo: las narraciones no literarias y las
literarias comparten un buen nmero de caractersticas.
29

Jonathan Culler (Structuralist Poetics) basa sus objeciones a la potica estmcturalista en el
argumento de que sta nos ofrece falsas soluciones: debajo de su brillante terminologa tcnica
se esconde siempre un recurso a axiomas no definidos o a la

28 Desarrollo ms por extenso el anlisis de este aspecto de la escritura de Beckett en Samuel Beckett y la narracin
reflexiva.
29
Cf. Mary Louise Pratt, Towards a Speech Act Theoiy of Literary Discourse, cap. II.
intuicin del analista. Pero difcilmente podra ser de otro modo. Estamos tratando con hechos
institucionales, no con hechos brutos (cf. John Searle, Speech Acts). Desde que Saussure defini el
signo como algo esencialmente arbitrario no hay esperanza de llegar a un conocimiento
cientfico de los fenmenos culturales, si se entiende por ello un conocimiento que no necesite
recurrir a un intrprete conocedor de la cultura en cuestin, un hablante nativo. Como observa
Chatman, el crtico no es una excepcin a esa regla:
Perhaps the best way to understand taxonomies is to neat the historian or critic as native speaker, a
user proficient in a code. It is his behaviour
-
, as much as the work itself, that we need to examine. (Story
and Discourse 94)
Traduciendo al tema que nos ocupa: no podremos decidir qu acciones o tipos de acciones
debern considerarse nucleares ms que en el marco no ya de un texto, sino de una lectura dada,
que ser, evidentemente, nuestra lectura. Un enfoque estructural no se puede aplicar a aprioris
inmateriales. Pero esto no significa un retorno al impresionismo o una aceptacin del caos. La
creacin de sentido sigue unos pasos medibles en un contexto dado; es inevitable que los distintos
intrpretes de un texto compartan una hermenutica en funcin de su pertenencia a una misma
cultura. Corresponde al teorizador desarrollar los conceptos abstractos que mejor puedan explicitar
los presupuestos de las interpretaciones efectivas.
30
Ms adelante volveremos sobre los problemas
de las lecturas individuales. Por el momento, concentrmonos en el intento de elaborar una
terminologa precisa para describir los elementos ms objetivos de la accin.
1.2.3. El anlisis de la accin en rasgos distintivos
Los conceptos de espacio, personaje, estado y acontecimiento pueden ser analizados mediante el
mtodo de reducirlos a haces de rasgos distintivos (semnticos) que contrastan entre s. No se
tratar de un anlisis lgico, abstracto: recordemos que la accin es un nivel relativamente
superficial, que est constituido por acciones humanas (comunicativas, de actuacin sobre el
mundo, etc. Cf. Chatman, Story and Discourse 45). En trminos de AJ. Greimas y J. Courts (134),
diramos que no estudiamos la sintaxis fundamental de la narracin, sino slo la sintaxis
narrativa de superficie. Si bien Greimas y Courts reconocen la primaca lgica de la sintaxis
fundamental, sealan que en una consideracin gentica es la sintaxis narrativa de superficie la
anterior. Aadiremos que tambin es ms inmediata intuitivamente.
31
El nivel semitico ms
profundo haba sido definido por Greimas y Rastier como una matriz semntica que genera las
diferencias semnticas que luego se someten a narrativizacin. Greimas suele utilizar el llamado
cuadrado semitico, que se remonta a la lgica clsica, para definir los rasgos significativos
como resultado de un sistema de relaciones. Por ejemplo, el trmino ser genera un contrario,
parecer, y cada uno de ellos genera un contradictorio, no ser y no parecer. Cada
contradictorio es el complementario del contrario a su contradictorio, y estas relaciones generan
categoras semiticas derivadas del sistema generativo fundamental (por ej., verdad o
falsedad).
32
Grficamente:

30
Cf. Eroil Staiger, Conceptos fundamentales de potica 81; Volek 17-49.
31
Ricceur comenta sobre los modelos analticos greimasianos que our narrative understanding, our understanding of tire plot,
precedes any reconstruction of the narrative on the basis of a logical syntax (Time and Narrative 2,47).
2
Adapto el ejemplo de Greimas y Courts 29-33.
























Le discours, et, plus paiticulirement, le discouis narratif, peut etre considr comme une suite
tats, prcds el/ou suivis de transformations. La reprsentation logico-smantique dun tel
discours devra done introduire des noncs dtat, correspondent des jonctions entre sujets et
objets, el. des noncs de faire qui exprimen! les transformations.
1

Enunciados de accin {noncs de faire) y enunciados de estado {noncs dtat) no son parte
del texto que transmite la accin; se trata de enunciados metalingsticos, semejantes a otros
que ya liemos visto (ms o menos claramente definidos) en Barthes o Tomashevski, y
semejantes tambin a los process statements / stasis statements de Chatman {Story and
Discourse 31-41). Se trata de dos tipos de enunciados elementales que no son reducibles a una
forma comn. Ambos tipos de enunciados pueden desempear dos papeles diferentes en la
descripcin: Lorsque un nonc (de faire ou dtat) rgit un autre nonc de faire ou dtat, le
premier est dit nonc modal, le second nonc descriptif (Greimas y Courts 124). Este
sentido de modal, modalidad, deriva de la concepcin clsica tal como se entiende, por
ejemplo, en la definicin de los verbos modales. Greimas y Courts (231) proponen el cuadro
de modalidades que aqu traducimos:
Son matrices generativas de este tipo las que constituyen el nivel semitico ms profundo
segn Greimas, y las que rigen la construccin de todo sentido. Se remiten a una matriz
semejante, por ejemplo, los rasgos caracterizadores de personajes que los oponen
significativamente, as como los rasgos que sirven para describir una fase del argumento con
respecto a otra (por ejemplo, mediante el paso del parecer al ser, o de la ignorancia al
conocimiento, etc.). Mediante este mecanismo se puede analizar estructuralmente el sentido
que subyace a conceptos narratolticos ms elaborados, como por ejemplo anagnrisis,
clausura, etc.
Aunque las teoras de Greimas y sus colaboradores tienen por objetivo explicar la creacin
de significado en todo tipo de objetos semiticos, slo nos fijaremos ahora en algunos aspectos
que nos darn una primera aproximacin a lo que sera un anlisis en rasgos distintivos de los
conceptos de estado y de acontecimiento. Encontramos en su teora (134) una definicin de
accin:
1
So observar que Greimas y Courts desprecian, supongamos que por razones de orden prctico para sus fines inmediatos,
ios niveles superiores del discurso narrativo, y pasan a considerarlo directamente como accin.
51


(Cuadro n 3)
Los enunciados modales articulados en base a estas categoras (y a sus combinaciones, que dan
lugar a las modalidades epistmicas, alticas, etc.) describen la competencia modal del sujeto.
1

El anlisis de ambientes, etc. va en principio lgicamente supeditado al de los personajes:
objetos o lugares son narrativamente extensiones de los atributos de los personajes, y van
ligados a sus deseos, capacidad, etc. Ya se presente esta relacin bajo el aspecto de la
causalidad o el de la mera asociacin simblica, la descripcin estructural relacionar todo
elemento de la accin a la actuacin de los sujetos texturales.
Como toda actuacin presupone lgicamente una competencia, as la descripcin de la
actuacin del sujeto presupone la descripcin de su competencia. Este tipo de anlisis exige una
concepcin estructural de personajes y ambientes, condicin de su analizabilidad. Pero tal
descripcin sera esttica sin el elemento fundamental de la sintaxis narrativa, al que Greimas y
Courts llaman programa narrativo, y que es la definicin semitica del acontecimiento.
2
Para
Greimas y Courts, el programa narrativo es
la structure constituepar un nonc de fairergissant un nonc dtat (...) (L]e PN [programme
narratif] peut tre inteiprt, en mauvais franjis, comme un faire-tre du sujet comme lappel h
Vexistence dun nouvel tat de choses, comme gnration (saisissable tanl au niveau de la
production qu celui de la lecture) dun nouvel tre smiotique. (382)
El enfoque de Greimas y Courts no es sino una mayor formalizacin de elementos presentes
en todas las teoras de la narracin, como son los personajes, los ambientes, las situaciones y las
acciones. Quiz convenga introducir una distincin entre personajes, actores y actantes (cf.
Forster; Greimas, Smantique; Bal, Teora). Un personaje es un ser humano o humanizado; un
actor es una entidad que desempea una funcin en el argumento por medio de su accin, no
siendo necesariamente humano. Un actante (segn Greimas) es un rol en una estructura de
accin llamada modelo actancial. El actante es de naturaleza abstracta, y puede estar encarnado
en uno o varios actores. Greimas elabora este modelo a partir de los de Propp
;
Etienne Souriau
{Les Deux Cent Mille Situations Dramatiqu.es) y Lucien Tesnire (lments de syntaxe
structurale). Segn Greimas OSmantique 180) el modelo actancial mtico es el ms operativo;
presenta la siguiente estructura actancial:



* Ver Greimas y Courts para ms detalles. Puede verse un primer intento de sistematizar la accin del sujeto (personaje)
mediante caracterizaciones mutuamente exclusivas en Aristteles (Potica, cap. XIV, 1.453 b).
" Evnement en Bal (Narratologie 4) o, en un enfoque ms semejante, event en van Dijk (Text Grammars 308).
MODALIDADES virtualizantes actualizantes realizantes
exotxicas DEBER PODER HACER
endotxicas QUERER SABER SER


52
La asignacin de equivalentes textuales a cada uno de los roles actanciales de un modelo de
este tipo resulta en uno de los posibles esquemas de la accin que sintetizan (e interpretan) una
accin determinada. Es de notar que esta asignacin puede hacerse a diferentes niveles de
abstraccin: de ah el elemento interpretativo. La escala personaje / actor / actante puede
reducirse a una tipologa de combinaciones de rasgos distintivos. Rasgos de carcter ms
general se atribuiran al nivel actancial, algunos rasgos estarn limitados a (ciertos tipos de)
actores humanos, etc. (cf. Kristeva, Texto 167).
Pero a distintos niveles de abstraccin, los actantes y el programa narrativo de
Greimas intentan explicar el mismo tipo de fenmeno que los existents y events de Chatman o
los objetos y procesos de Bal (Teora 21). El lector constituye durante la lectura del texto
narrativo bloques semnticos ordenados, paradigmas de rasgos que estn presentes virtual-
mente en la linealidad del desarrollo de la narracin y que son alterados por este desarrollo.
Cada programa narrativo o acontecimiento a nivel abstracto ha de suponer la
transformacin de uno de esos complejos de rasgos que llamamos personajes o ambientes,
transformacin que repercute en el valor que tiene ese elemento dentro del sistema de la accin
o del texto entero. En efecto, un texto presupone un sistema ordenado de contenidos sobre los
cuales actuar ese texto. En el caso del texto literario, este sistema es en gran medida
constituido por el texto mismo, al estar ste menos ligado a la situacin comunicativa por lazos
de referencialidad. Cada rasgo semntico del texto ve su valor original redefinido, modalizado.
33

Obsrvese que no decimos eliminado, ni trazamos una diferencia de esencia entre el texto
narrativo literario y el no literario: es la diferencia entre el estructuralismo y un formalismo
inmanentista. El valor de cada rasgo est determinado por la relacin que mantiene con los
dems rasgos: cada elemento del texto ayuda a constituir a los dems. El texto es una estructura
en el sentido que da a este trmino Jean Piaget: un todo coherente y autorregulado.
34
Y es una
estructura de nivel superior, muy alejada del umbral inferior de la semitica (cf. Umberto
Eco, Tratado de semitica general 53 ss). Esto es, cada uno de los elementos inferiores que lo
constituyen es otro objeto semitico estructurado, un subsistema. Hemos visto que la accin es
uno de estos subsistemas; ya hemos citado anteriormente un fragmento sorprendentemente
estructuralista de la Potica de Aristteles donde se la defina como un todo cuyos elementos
son interdependientes. Como bien dice Chatman, slo esta naturaleza sistemtica explica el
fenmeno tan comente de que una misma accin pueda servir de base a una pelcula o a una
novela: This transportability of the story is the strongest reason for arguing that narratives are
indeed structures independent of any medium (Story and Discourse 26). Una prueba ms,
decamos, es la posibilidad de su anlisis en rasgos distintivos.
Un tpico intento de anlisis estructural del personaje es el de Philippe Hamon.
35
Tras
remitir las especulaciones psicolgicas al texto y al lector, Hamon intenta una definicin
puramente semiolgica. Un personaje sera un morfema doblemente articulado, manifestado por
un significante discontinuo (un cierto nmero de marcas o designaciones en el texto) que remite
a un significado discontinuo (el sentido o el valor del personaje). Estar definido por un haz
de relaciones de parecido, de oposicin de jerarqua y de ordenamiento (o distribucin a lo
largo del texto) que va contrayendo sucesiva y simultneamente con otros personajes y
elementos de la obra, en el plano del significante y en el del significado, tanto in praesentia
como in absentia.
36

Observemos que en su anlisis del personaje Hamon no tiene en cuenta el carcter
estratificado de la obra literaria; en este momento slo nos interesan aquellos elementos
pertenecientes al plano de la accin. Sin embargo, no todos los significantes del personaje
han de pertenecer forzosamente a la accin: tambin se pueden encontrar los que slo se dan a
nivel de discurso, procediendo de un narrador extradiegtico.

33
Cf. Vtor Manuel de Aguiar e Silva, Teora de la literatura 16; Lotman 31 ss.
34
Le structuralisme, cit. por Terence Hawk.es, Structuralism and Semiotics 16.
35
Hamon, Pour un statut smiologique du personnage. Enfoques comparables, ms o menos inclusivos, se encuentran
en Lvi-Strauss (Estructura 35), Hendricks, Greimas y Courts (8), Frankenberg (353), Segre (Principios 306), Bal (Teora 33,
41, 50) o Toolan (99-102).
36
Un rasgo que caracteriza a un personaje in absentia es, por ejemplo, el desacuerdo entre la imagen extratextual de un
personaje ya conocida por el lector (en el caso de personajes tradicionales, histricos, etc.) y su imagen en el texto. De modo
semejante opera la contextualizacin del personaje en un determinado gnero o tipo como marco de verosimilitud (cf, desde
Aristteles [Potica, XV] u Horacio [Epstola ad Pisones, versos 119 - 124] hasta Bal (Thorie 91-92]),

53
Todo rasgo significativo que caracteriza a un personaje est incluido en la definicin de
Haraon: es ms amplia que otros tratamientos estructuralistas como el de Todorov
(Categories) que slo opone entre s las acciones de los personajes, lo cual explicara una
paite solamente de los rasgos que los caracterizanexplicara exactamente los rasgos
descriptibles por los enunciados modales exotticos realizantes de Greimas (cf. 1.2.3 supra)',
ya hemos visto que a la modalidad del hacer suman Greimas y Courts las del deber, querer,
poder, saber y ser.
El origen del anlisis de los personajes en rasgos distintivos est ligado al desarrollo de la
fonologa estructural. De hecho, fue uno de los inventores del fonema, N. S. Trubetzkoi,
quien seal la aplicabilidad del mtodo estructuralista en este campo, al explicar en su
Dostoevskij ais Knstler el funcionamiento de los personajes de Dostoievski como un sistema
de oposiciones comparable al que constituye los fonemas en una lengua dada. Ezio Raimondi
sintetiza as la teora de Trubetzkoi:
Supponendo che un personaggio A sia caratterizzato in forza dell acostamento ai personaggi B, C e
D, si potril dire che se nel riscontro fra A e B si mette in rilievo per A il tratto a, che poi si
contrappone a quello b di B, il confronto di A e C fa emergere un altro elemento a di contro al c di
C, e cos di seguito per ogni tipo di coppia. Daltro canto, perch i personaggi B, C e D risultino
profilati con nettezza, occorrer che essi siano giustapposti non solo ad A ma anche fra di loro, ed
probabile che intomo ad esi si raggruppino, con nuove funzioni caratterizzanti, altre figure...
Limportante b che si affermi comunque Vautonotnia dei personaggi, ossia di altrettanti universi
psichici soggetti a un gioco di combinazioni del tutto simile a ci che si intende in msica per
contrappunto.
37

El peligro de una definicin semejante est en extremar la analoga formal y no pasar de
describir un sistema rgido, un estado, cuando el anlisis de la accin exige la descripcin del
personaje como proceso.
38
El desarrollo argumental, la transformacin de las lneas de fuerza
semnticas de la narracin es pues un elemento crucial de la descripcin. Un buen ejemplo de
teora estructural del personaje que satisface este requisito es la expuesta por Hartwig
Frankenberg (Ein Beitrag zur Strukturalen Narrativik: Sprache-Mrchen- Mythos),
especialmente atento al dibujo constituido por las variables relaciones que se han establecido
entre los personajes a los largo de un relato. Frankenberg sintetiza en los siguientes puntos lo
que debe tener en cuenta una descripcin semejante:
1. Welche Merkmale besitzen die Figuren?
2. Unterscheidung zwischen Konstanz und Variabilitat der Merkmale?
3. Steht die Konstanz bzw. Variabilitat in irgendeiner Beziehung zur Handlung des Marchens?
4.1st diese Beziehung Strukturbildend?
5. Welche Straktur lasst sich ableiten?
(Frankenberg 353)
Frankenberg seala la existencia de lo que podramos llamar personajes mediadores, que de
alguna manera estn en el centro del transvase de rasgos que se opera en la accin entre los
principales bloques de personajes enfrentados. Bal (Teora 95) llega conclusiones semejantes.
Los modelos estructuralistas actuales integran de este modo el carcter y la accin,
desarrollando las intuiciones de teorizadores como James (cf. 1.1.4.1 supra) o el propio
Aristteles.
39
Una descripcin semejante debe explicitar el valor estructural de los elementos
tomados en consideracin: cada rasgo de los personajes, cada accin, cada descripcin de
ambiente... Es de sealar que la descripcin de la accin como estructura profunda del texto
narrativo entraa a veces notables transformaciones de los elementos presentes en ste. As,
Bremond seala que es casi siempre posible

Ezio Raimondi, Tecniche della critica letteraria (Turin: Einaudi, 1967) 121. Cit. en Garca Berrio, Significado 217.
38
El peligro de suprimir la dimensin temporal en el anlisis de rasgos es criticada por Ricoeur (Time and Narrative 2,
3I)
- 3
0
Aristteles subordina el carcter a la accin (praxis; Potica 1450 a). Esta idea adquiere un sentido ms amplio si
entendemos por accin aquello que sucede y no slo aquello que se ve hacer a los personajes. En Cesare Segre (Principios
213) encontramos una versin moderna del viejo error denunciado por Aristteles, el error de considerar el elemento esttico de la
obra como superior al dinmico (pues Segre concede la primaca al elemento dinmico slo en una consideracin esquemtica de
la obra): para Segre, las relaciones entre personajes son ms importantes que las acciones. Pero toda alteracin de esas relaciones y
esos personajes es, segn nuestra definicin, accin. Y la presentacin del carcter no es esttica, sino dinmica.

54
convertir las descripciones de ambiente en proposiciones cuyo verdadero sujeto desde el punto
de vista narrativo es un personaje.
40
Habra pues un antropocentrism o de la narracin,
traducido en una circulacin semntica entre descripcin y narracin que hace que la
informacin sobre los personajes pueda obtenerse indirectamente. Podramos decir con
Chatman {Story and Discourse 31, 146) que tales descripciones son un enunciado narrativo
oculto, formulable metalingsticamente; normalmente un enunciado esttico, un adjetivo que
caracteriza al personaje.
41
No conviene confundir el estatismo de un rasgo con su importancia,
como parece hacer Chatman (Story and Discourse 127 ss) separando los rasgos de carcter de
los estados de nimo (traits /moods). As, habr rasgos centrales y rasgos perifricos, pudiendo
ambos ser permanentes o no permanentes. Evidentemente, se pueden relacionar estas dos
oposiciones; Bal (Teora 93) seala la repeticin como el factor decisivo en la creacin de la
imagen de un personaje, determinante de qu rasgos van a caracterizarlo. Habra que aadir que
la importancia de la repeticin es inversamente proporcional a lo idiosincrsico del rasgo segn
los esquemas socioculturales y ms especficamente literarios del lector. Una accin
considerada trivial deber subrayarse de modo que se haga perceptible si ha de llegar a
caracterizar a un personaje. Hay unos rasgos ms permanentes que otros y sin duda muchos se
mantienen inalterados a los largo de la accin. Pero es igualmente frecuente el caso de que
alguno de los rasgos centrales en la construccin de un personaje desaparezca y se vea
sustituido por uno nuevo como resultado del desarrollo de la accin (cf. Bal, Teora 97). Y
recordemos, por ltimo, que si el personaje es un proceso, no slo es un proceso al nivel de la
accin, sino tambin con respecto a los niveles superiores del relato y del discurso. Al nivel del
relato, por ejemplo, habr que tener en cuenta el desarrollo del punto de vista del cual son
sujetos u objetos los personajes, pues tambin esto pasa a ser un rasgo de carcter a este nivel
de anlisis superior. A un nivel discursivo, un proceso adicional al que se somete el personaje
es el de la lectura. Desde el punto de vista de su manifestacin al lector, todos los rasgos,
incluso los permanentes, son datos contingentes, variables, que deben ir apareciendo para
constituir gradualmente la estructura en proceso de le accin, y que luego pueden o bien
mantenerse o bien desaparecer, dejando tan slo una huella virtual.
Este aspecto puramente formal de la descripcin por rasgos pasa a ser un proyecto
ideolgico y crtico cuando se superpone un esquema de valoracin al esquema semntico
descrito. Los rasgos narrativos no son creacin de la narracin, que en este aspecto como en
otros es una reconfiguration de estructuras preexistentes.
42
Los rasgos semnticos manipulados
son signos ideolgicos, elementos de la estructuracin social y comunicacin social que es la
base de la actividad narrativa. En realidad, como veremos ms adelante, los rasgos de la accin
son sometidos a toda una serie de procesos de reconguracin a nivel de relato y de discurso,
incluyendo en esta ltima fase las valoraciones ideolgicas tando de sujetos textuales
(narradores, autor textual) como extratextuales (lectores histricos, crticos).

Cit. por Hamon (Statut 163). Este tipo de intuiciones se pueden remontar al menos hasta la pathetic fallacy de John
Ruskin (Modem Painters vol, III, IV. xii).
41
Cf. la distincin de Lubomr Dolezel (Narrative Semantics) entre predicados de accin y de causa por una parte, y de
situacin por otra.
42
Cf. Ricoeur, Time and Narrative 2, 32, o el concepto de la literatura como sistema de modelizacin secundario expuesto
por Lotman en su Estructura del texto artstico.

55
1.2.4. El punto de vista en la accin
Una de las muchas aplicaciones del anlisis que hemos esbozado puede ser el estudio del
punto de vista en la accin. Si bien el estudio del punto de vista ser de primera importancia
nicamente en el anlisis del relato, conviene ahora observar que las races de este fenmeno se
hunden en buena medida en la accin.
Es significativa en el estudio del texto narrativo la contraposicin que se puede hacer entre
dos acercamientos a la accin, ya sea considerndola como un fenmeno inmanente previo su
transmisin textual y representado por el discurso, ya sea adoptando la visin contraria para
ver en ella algo constituido por y para el discurso. Slo de esta confrontacin podremos deducir
la manera y medida exactas en que el discurso modaliza a la accin. Jonathan Culler habla de
una tensin interna al texto narrativo que justificara ese acercamiento:
One could argue that every narrative operates according to this double logic, presenting its plot as a
sequence of events which is prior to and independent of the given perspective on these events, and,
at the same time, suggesting by its implicit claims to significance that these events are justified by
their appropriateness to a themic structure. (Fabula and sjuzhet in the analysis of narrative 32)
Ser til, por tanto, confrontar el mundo de la accin con el del narrador y el del autor: slo
as se puede llegar a una interpretacin del texto, aun limitndose al plano narrativo. La
identificacin de roles actanciales (cf. Greimas, Smiotique) slo puede hacerse sobre la base
de la globalidad del texto, no sobre un esquema de la accin. O, mejor dicho, un esquema
relevante de la accin ha de basarse en el conjunto del texto; y como se desprende de las
observaciones de Culler, slo puede constituirse retrospectivamente.
43

Uno de los ms eficaces mecanismos para integrar la accin con los otros niveles del texto
narrativo es la identificacin efectiva que se puede dar entre la competencia modal del sujeto
actancial y la de las entidades pertenecientes a otros planos, como el narrador o el lector. Esta
duplicacin de las estructuras modales parece darse sobre todo en lo que Greimas y Courts
denominan las modalidades del saber, del querer y del ser (modalidades endotxicas), aunque
no es impensable su extensin a las modalidades exotxicas en textos experimentales.
Encontramos aqu la base de lo que la crtica anglonorteamericana ha denominado, con
caracterstica inclusividad, punto de vista (point of view), en todas las acepciones en que se
suele tomar el trmino en crtica literaria, desde la focalizacin de Genette (Discours) o Bal
(Narratologie) a las distancias de Booth.
2
La duplicacin en s es lo que constituye el punto
de vista, y la estudiaremos en sus diferentes manifestaciones en los captulos dedicados al
relato y al discurso. Ahora slo nos interesa apuntar rpidamente la naturaleza de lo duplicado,
de lo presente en la accin.
Cada personaje ya tiene un punto de vista sobre la accin: unos proyectos y deseos, una
identidad, y un conocimiento ms o menos limitado de los hechos y de los otros personajes. As
pues, hay tantos puntos de vista internos sobre la accin como personajes, puntos de vista que
pueden potencialmente contribuir a dar forma al texto. Como en el punto de vista textual,
podramos distinguir en ellos aspectos cognoscitivos por una parte e ideolgicos por otra. La
accin contiene (potencialmente en el caso de la ficcin) todos estos puntos de vista en igual
medida, y est constituida por el conjunto de todos ellos.
3
Su transformacin en relato supone
una seleccin de algunos de estos puntos de vista, la eliminacin de otros, y la reduccin de
otros ms a un estado de latencia.
La medida en que esto contribuya a la constitucin de estructuras textuales es muy diversa.
Hay corrientes enteras de literatura (como por ejemplo la que sigui a Henry
44 45


43
Hablarnos a grandes rasgos, Hasta en Llnnommable hay fenmenos que en cierto modo tambin son perspectivsticos,
aunque sea viitualmente, gracias a las ficciones que inventa el narrador.
1
Un razonamiento similar subyace a las objeciones de Ricoeur a las gramticas narrativas de Greimas y otros: el
anlisis de los niveles profundos viene Ideolgicamente orientado por la experiencia de los niveles discursivos (por ej. Time and
Narrative 2, 56). No creemos sin embargo que este hecho invalide el modelos narratolgicos, que no pretenden ser deductivos sino
analticos.
45
Distance and Point of View: An Essay in Classification y The Rhetoric of Fiction; cf. 3.2.1.3 infra.
^ Cf. sin embargo la observacin de Culler: sto es slo una de las dos posibles perspectivas sobre la accin.

56
James) que se han basado en un tipo determinado de relacin perspectivstica entre accin y
relato: el uso continuado de personajes focalizadores (cf. 2.4.2.3 infra). En la triloga de
Beckett el rendimiento de la accin en este sentido es bastante bajo y mayormente auxiliar,
aunque se encuentran gran variedad de fenmenos perspectivsticos. Es lgico que sea en
Molloy donde se dan en mayor grado estas figuras: hay variedad (!) de personajes y por tanto
variedad de perspectivas. La narracin de Moran nos ofrece a un Molloy irreconocible desde
otro punto de vista; y hasta un mismo personaje como Moran tiene opiniones distintas en
distintos momentos de la accin (como narrador y como personaje), influyendo con ello en la
perspectiva narrativa. En Malone meurt la perspectiva de la accin se centra: hay un nico
personaje en escena. En Llnnommable hay un nico personaje existente (hasta sus misteriosos
atormentadores son producto de su mente), y en el solipsismo no cabe la perspectiva: es curioso
ver sin embargo cmo el narrador se fragmenta en distintas actitudes y pseudo-personajes que
aaden la tensin y alteridad suficiente como para continuar la narracin. Si estos textos son
excepcionalmente obsesivos, se debe en parte a esta concentracin en la mente de un solo
personaje, limitando la perspectivizacin, siquiera potencial, que aportan otros personajes en el
nivel de la accinJ.
Es importante observar, pues, que ya en la accin encontramos el germen del
perspectivismo global del texto literario, as como ver el grado en que el discurso narrativo
desarrolla ese germen o, por el contrario, trabaja contra l, superponiendo a la accin una lgica
que le es ajena. El estudio del discurso literario puede incluir la descripcin de las isotopas
modales en el eje sintagmtico y de dimensiones modales en el paradigmtico. En esta
descripcin pueden basarse (de hecho, se basan implcitamente) las tipologas de textos.
1 46

Es importante recalcar, para terminar, el sentido importante en que la perspectiva sobre la
accin debe finalmente estudiarse a nivel de relato. La accin de por s se reconfigura al
devenir relato. Una accin es relatada desde un punto de vista que la supera, presuponiendo su
coherencia global. Es esta coherencia global la que determina la seleccin y organizacin de los
acontecimientosde hecho, lo que cuenta como accin y lo que no cuenta. El estudio del nivel
de la accin est pues dialcticamente relacionado con el del relato, pues la misma
fenomenologa de la accin humana presupone su estructuracin y reelaboracin continua
mediante procesos narrativos. Como sealan Ricoeur o Freeman (8), siempre damos a los
acontecimientos sentidos que slo se hacen visibles retrospectivamente, mediante una
configuracin narrativa; creamos as esquemas de accin y relaciones simblicas que no existen
en los acontecimientos en s, sino tn slo en su reelaboracin narrativa. En este sentido es el
punto de vista el que constituye la accin.
1.2.5. La accin como macroestructura discursiva
Hemos dicho que para definir la narracin es necesario suponer un nivel, la accin, que no se
confunde con la superficie del texto ni con la semntica ms profunda del mismo. La estructura
de la accin es una estructura textual (no la estructura textual). Si consideramos, con Bierwisch,
que la serie de funciones (para nosotros, un esquema de la accin) es una macroestructura del
texto, tendremos que reconocer que se dan macroestructuras a distintos niveles de
consideracin (cf. 1.2.1. supra). Esta es la manera en que plantea van Dijk (Text Grammars) la
aplicabilidad de este trmino. Postula primero la existencia de macroestructuras de tipo
semntico: seran estructuras profundas abstractas que organizaran el texto globalmente. Van
Dijk y otros estudiosos de la gramtica textual llevan a sus ltimas consecuencias la reaccin
contra la gramtica

46
Cf. Jorge Lozano, Cristina Pefia-Marn, Gonzalo Abril, Anlisis del discurso 86.
Van Dijk propone ms adelante el concepto de macroestructura pragmtica, traduciendo a trminos aceptables para la
lingstica textual las teoras sobre los actos de habla desarrolladas principalmente por J. L. Austin {How to Do Things with
Words) y J. R. Soarle (Speech Acts).
^ Vanse a este respecto algunos interesantes puntos de contacto entre estudios literarios y pragmtica general en el
tratamiento que da Cesare Segre (Principios) a las nociones de motivo y tema.
^ Cf. la opinin contraria en Todorov (Potique 126).

57
generativa transformacional de Chomsky iniciada por la semntica generativista (Lakoff,
Fillmore). La estructura profunda de las frases es semntica como proponen los partidarios de
esta escuela, pero no es independiente: est sometida a la macroestructura que organiza el texto
completo.
1
Aqu la lingstica ya da paso a las ciencias sociales, como la antropologa o la
psicologa, e incluso los estudios literarios.
2
Van Dijk (131 ss) observa que esta teora
presupone un orden en los contenidos, o, mejor, una semntica estructural La semntica ha
de ser entonces una sintaxis en el sentido que da Peirce a este trmino. Pero no se trata de una
semntica taxonmica, insiste van Dijk, sino generativa, que d cuenta de la dinamicidad
del proceso de comprensin de un texto, que no consiste en una asimilacin lineal y pasiva,
sino en inferencias de estructuras generales, hiptesis confirmadas o rechazadas por lo que va a
seguir, etc.:
Textual deep structure can neither be a fixed schema having sufficient abstractness to apply to
any text, nor a differentiated set of such schemata underlying different types of texts. The infinite
number of deep structures must thus be accounted for by an algorythm (...)
Not wholly paradoxically, the most interesting suggestions seem to come from the domain of
LITERARY THEORY, especially the theory of narrative structures, whatever the methodological
weakness of these approaches still may be. (Text Grammars 134-135)
El acercamiento de la potica a las (macro)estructuras profundas no es nuevo: ya hemos visto
precedentes en Aristteles (Potica, cap. XVIII): todo depende de lo explcitamente lingstica
que haya de ser la formulacin que buscamos. Corresponde a la potica y a la lingstica
actuales explicitar al mximo sus presupuestos comunes; no parece que de una reformulacin
lingstica de algunos de sus conceptos haya de resultar la disolucin de la potica.
3

Los usos implcitos del concepto de macroestructura se extienden por toda la historia de la
potica. Un paso decisivo constituye, sin duda, la Morfologa del cuento de Propp, donde por
primera vez se afirma explcitamente la unidad formal de todos los textos de un determinado
gnero considerados a un determinado nivel de abstraccin. Pero aun no se ha producido en
Propp el contacto con la lingstica (el concepto de morfologa lo toma Propp de las ciencias
naturales, y en ltima instancia del Goethe naturalista). La nocin de estructura profunda
tendr que esperar a Harris y a Chomsky para ser formulada. Hendricks traza la evolucin de
los conceptos de Propp en manos de los antroplogos: Grimes y Glock analizan cmo en
distintas variantes de un mismo relato cambia la distribucin del significado en oraciones: un
relato utiliza dos, otro cuatro, etc. para referirse al mismo bloque de contenido. (Hendricks 57
ss). Gleason ve en la cadena de acontecimientos la estructura profunda de la narracin. Niega
que sea identificable en modo alguno con los verbos que aparecen realmente en el texto, en las
oraciones de la estructura superficial (la misma conclusin se desprende de la observacin de
Grimes y Glock). Inversamente, lo accesorio a un nivel superficial puede formar parte de la
cadena de acontecimientos que nos permite relacionar un cuento determinado con otros del
mismo gnero. Dundes o Fischer (cit. por Hendricks, 92) establecen una separacin entre
estructura folklrica y estructura lingstica. La tendencia general en los antroplogos es
negar una relacin de dependencia entre ambas estructuras. Hendricks reacciona contra este
enfoque. Para l se trata de una estructura profunda lingstica. Hendricks aduce el argumento
de la parafraseabilidad como prueba de la existencia de una estructura profunda lingstica en
el relato. El resumen es una descripcin estructural de la accin, pero tambin del texto.
Siguiendo a Miller, Galanter y Pribram, tanto Hendricks como van Dijk relacionan este
resumen / estructura profunda con la formacin de planes proyectivos para la actuacin verbal
durante los actos comunicativos. Observemos que esta idea coincide bsicamente con la
descripcin aristotlica de las fases que atraviesa la composicin de un mythos: primero se
deciden las grandes articulaciones del tema, luego la forma concreta que adoptarn. El esquema
narrtivo bsico, con una complicacin y una

58
resolucin, tambin debe compararse con la estructura de cualquier interaccin comunicativa,
y por tanto, del nivel del discurso (hacia la que va orientada la estructura de la accin).Segn la
pragmtica de Goffman, los participantes en actos comunicativos se guan por toda una serie de
esquemas ritualizados de comportamiento entre los cuales se encuentran estrategias sobre cmo
finalizar un intercambio.
47

Van Dijk especifica ulteriormente el concepto de macroestructura flexibilizndolo:
una macro-estructura de una secuencia de frases es una REPRESENTACION SEMANTICA de
algn tipo, es decir, una proposicin vinculada por la secuencia de proposiciones que subyacen al
discurso (o parte de l) (...)
Debemos hablar de varios NIVELES DE MACRO-ESTRUCTURA en un discurso. Dada la
definicin, cualquier proposicin vinculada por un subconjunto de una secuencia es una
macroestructura para esa subsecuencia. En el prximo nivel estas proposiciones macro-estructurales
pueden de nuevo estar sujetas a integracin dentro de un marco ms grande, es decir, pueden
vincular, conjuntamente, una macro-estructura ms general. (Texto 204-205)
Tal como la concebimos aqu, esa integracin y determinacin de macroestructuras es una
labor interpretativa, y no algortmica. Como aclara van Dijk ms adelante (213-219), esta
integracin no ha de entenderse slo en una direccin horizontal, es decir, en el sentido de
que distintas partes sucesivas de un texto son descritas por macro-estructuras parciales que
quedan subsumidas en la macroestructura global del texto completo, sino tambin en un sentido
vertical. A este ltimo nos referamos al hablar del establecimiento potencial de numerosos
niveles de descripcin en un texto, adems de los que usaremos con mayor frecuencia. Un
esquema del relato es una macroestructura presente en el texto narrativo, como tambin lo es a
un nivel mayor de generalidad un esquema de la accin. Veamos en Lotman la posibilidad de
reducir el argumento del texto que lo tenga al franqueamiento del lmite topolgico
fundamental de su estructura semntica (cf. 1.2.2 supra). Esto es lo que van Dijk denominara
LA macroestructura de una secuencia (en este caso, del texto narrativo entero; cf. van Dijk
205). Ejemplos en la triloga beckettiana: una macroestructura es el viaje arquetpico del hroe
utilizado como armazn en Molloy; otra macroestructura aislada (y privilegiada) por una
lectura crtica avanzada podra ser la ya sealada correlacin entre palabra y mentira, silencio y
autenticidad; la macroestructura del texto como tal no existe, pues es siempre relativa al uso
discursivo que se haga del mismo.
El mismo van Dijlc propone categoras subsumidas bajo una misma proposicin
macroestructural que coinciden parcialmente con las ya expuestas. Estas categoras pueden
utilizarse como rasgos diferenciadores en una tipologa de discursos. En la narracin, van Dijk
propone a ttulo de ejemplo una categora que rija la especificacin de tiempo, espacio y
personajes (Texto 227). Si se trata de una macroestructura, deber corresponderse con algn
momento del anlisis narratolgico que venimos realizando; y encontramos un momento
semejante en el paso del esquema de la accin a la accin. Podramos encontrar equivalentes
de esta misma operacin descriptiva en muchas otras teoras narratolgicas, desde Aristteles
(.Potica 1455 b) hasta Mieke Bal, que describe de un modo semejante el paso de la histoire al
rcit. Las proposiciones gobernadas por esta macroestructura se entremezclarn en la linealidad
textual con las que domine la macroestructura especficamente narrativa (esquema de la
accin), que es el equivalente aproximado en la teora de van Dijk a la secuencia funcional de
Propp:
Obsrvese que las frases o proposiciones individuales no tienen, como tales, esta funcin narrativa,
sino slo la proposicin macro-estructural vinculada por una secuencia de proposiciones. Es
posible, en este caso, que la secuencia que determina una macro-proposicin con tal funcin
nanativa concreta sea DISCONTINUA.
48

Esta observacin, referida en el texto de van Dijk a la macroestructura que gobierna la
exposicin gradual de la accin es tambin aplicable a la secuencia de ncleos (;noyaux,
kernels). Sera la formulacin moderna de la exigencia aristotlica de dar una

47
Vanse obras de Goffman como Interaction Ritual o Frame Analysis.
^ Van Dijk, Texto 227. Cf. Barthes, Introduction 23.

59
estructuracin firme a la accin. Pero ampliada en su extensin y reducida a una constatacin:
la narratividad se da necesariamente como un fenmeno estructural, y no en los elementos que
constituyen la estructura, tomados aisladamente.
Las estructuras narrativas son, segn la gramtica textual de van Dijk, una estructuracin
adicional impuesta sobre un texto, ms bien que el equivalente de hipotticas estructuraciones
diferentes de nivel semejante que estaran presentes en los textos no narrativos. Esto es, al
menos, lo que se desprende de sus reflexiones sobre la diferencia estructural entre prosa y
poesa. Las reglas macroestructurales slo operaran en poesa en la estructura profunda
temtica. Reglas ms propiamente sintcticas de tipo macroestructural slo se daran en la
narracin:
La definicin explcita del texto potico viene dada, pues, por reglas y transformaciones que
manifiestan esta estructura profunda en la superficie oracional. A diferencia de lo que ocurre en el
texto narrativo, son sobre todo las microoperaciones (fnicas, sintcticas y grficas) las que
dominan en este tipo de textos literarios. (Aspectos de una teora generativa del texto potico 239.
Cf. Text Grammars 275)
Ms exactamente, van Dijk admite que en algunos tipos de prosa pueden existir
macroestructuras temticas proyectadas sobre la superficie textual. En este tipo de prosa, both
types [of macrostructures] actualize their typical operations (Text Grammars 275). Se dara
esto en textos literarios como las novelas en prosa potica o el nouveau roman, que alcanza
un nivel de entropa
49
similar al de la poesa. El caso de Beckett es particularmente evidente:
lo narrativo es una simple armazn (obsoleta y denunciada por la voz narrativa) para la
presentacin de una poderosa estructura temtica, que organiza con gran rigor la seleccin de
imgenes, el pensamientos subyacente a la obra y las mismas estructuras narrativas tanto a
nivel de accin como de relato o de discurso. La palabra falsa o insuficiente se expande en un
abanico de smbolos anlogos: la vejez, la esterilidad, la putrefaccin, smbolos escatolgicos
de todo tipo. A la vez, gobierna el uso de las macroestructuras narrativas convencionales: la
empresa arquetpica del hroe no puede acabar sino en fracaso. Y la apora de la inefabilidad, el
crculo vicioso del pensamiento beckettiano, se traducen a la vez en la perversa reflexividad de
toda la estructura textual, que sigue reposando sobre ma base narrativa a pesar de denunciarla.
De la precedente discusin sobre las estructuras temticas (1.2.2 supra) se desprende que
asignamos a stas un papel mucho ms generalizado que el definido por van Dijk; asimismo,
insistiramos con Eco en que es necesario referir estas y otras estrategias interpretativas a unos
previos conocimientos enciclopdicos del intrprete (cf. 3.4.3 infra). Pero nos interesa en
especial un aspecto de las macroestructuras de van Dijk que quiz no ha quedado
suficientemente claro en su exposicin ni en la nuestra; es su vertiente psicolingstica.
Es evidente que estos conceptos, sea cual sea su utilidad en la potica, desbordan
ampliamente el marco de sta, pues han sido pensados como instrumentos explicativos para
todo tipo de texto lingsticos. De igual modo, podemos postular la aplicabilidad de esta teora
en sus lneas generales a otros textos no lingsticos. Cuanto ms general sea el tipo de
estructura capaz de unificar un texto, mayor ser su campo de aplicacin en otras variedades
textuales ms o menos afines. As, es evidente que las macroestructuras narrativas son comunes
a varios lenguajes, hecho derivado de la similaridad de las estructuras narrativas formidables
en esos lenguajes. Antes hemos apuntado la posibilidad de que el concepto de accin,
considerado en s y no en cuanto que subyace a un relato, pueda tener una aplicacin de orden
ms general. Ahora vemos ms claramente cul puede ser la aplicabilidad equivalente del
esquema de accin. Imponiendo un esquema de accin sobre una serie de acontecimientos los
comprendemos como una historia organizada en medida variable por los principios aristotlicos
de complecin, causalidad y teleologa. Podemos comprender as de modo narrativo cualquier
aspecto de nuestra experiencia cotidiana o cualquier manifestacin cultural, y elaborar la
narracin episdica de nuestra relacin con nuestras amistades o concebir imaginativamente la

49
Sic. Cf. van Dijk, Text Grammars 327; Lotman 39; Werner Abraham, Diccionario de terminologa lingstica actual 173.
Si lo que se pretende al utilizar el trmino entropa en semitica es introducir una metfora inspirada en la termodinmica,
debera utilizarse justamente al revs: un lenguaje denso, informativo, altamente organizado tiene un bajo grado de entropa.

60
historia de Europa como una novela de final feliz, en la cual los mltiples malentendidos del
argumento no impiden la unin de los protagonistas al final. La determinacin de
macroestructuras en un texto (literario o cultural) no es sino un caso particular del anlisis de la
experiencia mediante marcos de referencia
50
. Estos marcos son familias de estructuras de datos
organizados jerrquicamente, que definen las caractersticas clasificadoras de la experiencia
que sean de cumplimiento obligado (niveles inferiores) o bien optativas o especficas de cada
tipo de fenmeno (niveles superiores). La capacidad de establecer relaciones lgicas entre los
acontecimientos, capacidad que preside la creacin y comprensin de la accin a partir de su
esquema psicolingstico est, pues, estrechamente relacionada con la comprensin de la
experiencia directa en la vida real.
51
Entre los distintos marcos de referencia se encuentran las
extraordinariamente fecundas estructuras narrativas. El pensamiento postestructuralista recurre
con frecuencia a anlisis narrativos incluso de las disciplinas que se presentan como investidas
de una estructuracin meramente fctica, como la historia,
52
o lgica, como la filosofa.
53

Las convenciones propias de la literatura en el nivel de la accin no parten pues de un
vaco, sino que son una sobredeterminacin de otras preexistentes. Gran parte de la discusin
crtica sobre narracin o teatro, quiz la parte ms tradicional, se dedica en gran medida a
aplicar a la obra conceptos que seran reducibles a una teora general de la accin real, ya sea la
de Aristteles en su Etica o la de Von Wright en Norm and Action. No queremos aqu negar el
valor de semejante acercamiento a la literatura, sino ms bien entenderlo en su significado
cultural y hacerlo extensivo a todos los planos de la obra. En efecto, tambin los planos
superiores (discursivos) de una obra literaria pueden ser competencia de una teora de la accin.
Escribir, publicar y ser ledo son actos (de habla) realizados por hablantes privilegiados, que
pretenden incidir sobre el patrimonio discursivo de su cultura.
54
Para Segre,
la cultura ofrece organizados, segn se ha visto, en tomo a la lengua, todos los estereotipos
necesarios para hablar de la realidad. El escritor, en cambio, da forma a una realidad entera, un
mundo, confirindole una estructura homologa a la del mundo por l experimentado. Este modelo es
asimilado por la cultura y perfecciona o enriquece su patrimonio de estereotipos. (Principios 180)
Los esquemas de actuacin de los personajes en literatura y de los seres humanos en la
realidad encuentran as una cierta fundamentacin comn en una teora semitica del
comportamiento. Aqu tienen su lugar no slo una semitica de las pasiones como la
propuesta por Greimas y Courts o Lozano, Pea-Marn y Abril, sino tambin estudios ms
especficamente literarios, como una teora de los gneros entendidos como programas
culturalmente codificados para la actuacin del escritor, sistemas de convenciones que aseguran
la inteligibilidad de los textos
55
; o bien un estudio de los temas y motivos literarios como
(hiper)codiicaciones de la experiencia.
56
Los estudios literarios tambin se benefician de
enfoques semejantes aplicados a otras actividades culturales (as el Barthes de Mythologies),
pues la obra como sistema engloba todos los sistemas a los cuales se refiere. La relacin de la
literatura con la realidad se entiende as dinmicamente, y no como una subordinacin:
Nuestro moclo de esquematizar la realidad est determinado tambin por clichs literarios (...). As,
la dialctica de temas y motivos contribuye a la institucin del sentido (...). Motivos y temas son el
lenguaje de nuestro contacto cognoscitivo con el mundo humano. (Segre 364, 366)

50
Frames; cf. Goffman, Frame Analysis; Marvin Minsky, A Framework for Representing Knowledge; A.J. Sanford y
S.C. Garrod, Understanding Written Language.
51
Cf. Segre, Principios 132; Bal, Teora 14,20,57.
52
Vase p. ej. Hayden White, Metahistory; The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe; Ricceur, Time and
Narrative 1.
53
As Miguel Morey, El orden de los acontecimientos: Sobre el saber narrativo 21, 164 passim. Que la filosofa intente
ocultar su narratividad es, naturalmente, muy revelador desde el punto de vista postestructuralista.
^ Cf. Pratt, cit. 3.1.3, 3.1.6.2 infra.
^ Cf. Segre, Principios 293 -294; Wendell V. Harris, Interpretive Acts 93 ff.
56
Cf. Eco, Tratado; Segre 357-366.

61
A travs, aadiramos, de nuestro conocimiento de la relacin del mundo literario con el
mundo real. Slo un enfoque semejante puede reintegrar la literatura en la realidad una vez
hemos trazado la separacin entre ambas. Si la realidad imita al arte, como afirmaba Ose ai*
Wilde, no hay que olvidar que el arte es parte de la realidad.
Tenemos que ampliar, pues, la definicin de estructura profunda, puramente operativa, de
la que hemos partido (1.1.1 supra) para hacer sitio a la acepcin psicolgica e interpretativa del
concepto de macro estructura. Pero conviene distinguir entre ambas acepciones: su
identificacin puede llevar a construcciones abstrusas por las que se ha criticado (a veces
exageradamente) al estructuralismo francs de los aos sesenta.
57
Segn el tipo de anlisis que
realicemos convendr aproximar ms o menos nuestros conceptos operativos de esquema del
relato, accin, etc. a lo que suponemos puedan ser los procesos psicolgicos efectivos que
tienen lugar durante la lectura de una narracin.
Toda distincin entre ambas acepciones ser relativa, puesto que los conceptos operativos
derivan en ltima instancia de las lecturas individuales. El nico polo claramente definible (en
la medida en que es claramente accesible, y siendo aun as de una utilidad terica limitada) es la
lectura concreta hecha por un determinado lector individual, con toda su parafernalia de
interrupciones, elementos errticos, interpretaciones defectuosas, saltos, etc. Una lectura
estructuralista de un texto est muy lejos de una lectura efectiva del mismo por parte de un
lector particular o del lector medio; no es asimilable tampoco a una lectura hecha por un
analista de la literatura. El anlisis estructural exige una superposicin de lecturas efectivas,
cristalizadas en un texto crtico que describe las relaciones potencialmente perceptibles y
relevantes entre los elementos del texto objeto de anlisis; es adems una lectura altamente
sensible a, y en dilogo con, un contexto cultural determinado. Tendra inters, y podra
encontrar su lugar en ese anlisis textual, un estudio de la lectura estndar que se hace de un
libro (por capas socioculturales, pocas histricas, edades, sexos, etc.); el estructuralismo se une
all a la esttica de la recepcin y a una fenomenologa de la lectura que est an por
desarrollar; la esttica de la recepcin de Iser seala una direccin posible.
58
El anlisis
estructural en s mismo presupone un hipottico lector ideal, capaz de dominar todos los
cdigos que funcionan en su cultura (no slo los especficamente literarios) y de actualizar con
ellos todas las potencialidades semnticas de la obra. Lamentablemente, ningn lector ideal
puede ser ms sagaz que el crtico que lo invoca. Por ello, el anlisis estructural tambin es en
ltima instancia reinterpretable como un fenmeno histrico y contextual, como una actividad
interpretativa especfica en un marco discursivo (crtico) determinado.
1.2.6. Resumen, acontecimiento y accin mnima. La
relacin accin / discurso
Una vez delimitado el alcance del concepto de accin dentro y fuera de la narratologa,
podemos continuar su anlisis no ya semntico, sino morfolgico. La accin se suele definir
como una serie de acontecimientos, y el acontecimiento como el paso de un estado a otro, como
cambio. Recordemos la definicin que daba Aristteles del mythos de la tragedia como cambio
de fortuna, y tengamos presente el principio de la parafraseabilidad de Hendricks (1.2.5
supra) y la teora de Lotman sobre el lmite semntico fundamental del argumento. Para rendir
cuenta adecuadamente del parentesco de estas consideraciones, necesitamos una unidad de
anlisis menor que el estado (tal como se define a ste, por ejemplo, en Bal, Narratologie 4):
se tratar del rasgo mnimo distintivo tal como lo hemos visto aplicar al anlisis de la accin. El
mnimo ndice de

57
Cf. Segre, Principios 375; Bal, Teora 15; Linda Ilutcheon, Literary borrowing... and Stealing: Plagiarism, Sources,
Influences and Intertexts.
Iser, The Implied Header. Vase tambin en esta lnea mi trabajo Reading "The Monster .

62
narratividad podr describirse como la aparicin, desaparicin o transferencia de un rasgo
distintivo en los complejos de rasgos identificados en el anlisis.
59

Una macroestructura de un texto puede ser utilizada para elaborar una parfrasis ms o
menos exhaustiva de ese texto. La importancia de la parfrasis viene dada por el hecho de que
es el instrumento utilizado tanto por el lector como por el crtico a la hora de procesar los
contenidos textuales. No hay medios objetivos para caracterizar elementos textuales como los
acontecimientos. Al ser stos de naturaleza no lingstica, debemos recurrir a parfrasis para
hablar sobre ellos (cf. Segre, Principios 300). Las parfrasis son textos de menor extensin que
el original pero en los cuales se halla presente la macroestructura que lo organiza. Esta es
proyectada a un nivel superficial, oracional, por un sistema ms sencillo de reglas de
transformacin. Es esta caracterstica de la textualidad la que llev a la potica estructuralista a
inspirarse en la gramtica oracional intentando encontrar categoras aptas para el anlisis de
textos. Srvanos de ejemplo Roland Barthes:
le discours a ses units, ses rgles, sa grammaire: au del de la phrase et quoique compos
uniquement de phrases, le discours doit tre naturellement lobjet dune seconde linguistique (...).
Cest partir de la linguistique que le discours doit tre tudi; sil faut donner une hypothse de
travail une analyse dont la tache est immense et les matriaux infinis, le plus raisonnable est de
postuler un rapport homologique entre la phrase et le discours (...). Le discours serait une grande
phrase(...) tout comme la phrase, moyennant certaines spcifications, est un petit discours. II est
done lgitime de postuler entre la phrase et le discours un rapport secondaire, que Pon appellera
homologique, pour respecter le caractre purement formel des correspondances.
60

El hecho de que podamos parafrasear un texto es lo que nos demuestra, y no a ttulo de
analoga como propone Barthes, sino como ejemplo prctico, efectivo, que a las oraciones y a
los textos subyacen estructuras semejantes, como han puesto de manifiesto los lingistas que
desarrollan las gramticas textuales.
61
Todas estas propuestas suponen, naturalmente, una
estructura profunda semntica.
62
Es frecuente sealar la coincidencia entre una teora lingstica
que postule una estructura profunda semntica (aun a nivel oracional) como la case grammar
de Fillmore o el modelo de oracin de Pike, y las propuestas de Propp o Greimas, que reducen
el texto narrativo a la interaccin de un sistema reducido de actantes. De hecho, el concepto de
actante fue desarrollado por Greimas a partir de la gramtica (oracional) de Tesnire.
63
Por otra
parte, ya haba interesantes precedentes de estas teoras dentro del campo de la crtica literaria
en la obra de Kenneth Burke.
64

Un escollo metalingstico parece plantearse a este paralelismo entre el texto narrativo y la
frase. No sera una narracin por necesidad un conjunto de frases, una sucesin de
acontecimientos? Van Dijk opina que s: mono-propositional texts cannot be narratives (Text
Grammars 292). Segre (Principios 305) establece una relacin entre las frases ncleo
(equivalentes a las funciones) que sirven para determinar la estructura narrativa de una accin y
LA frase ncleo que equivale a una parfrasis sucinta del contenido. Seala, sin embargo, que
sta no puede ser una sntesis de aqullas, puesto que a veces lo fundamental en un texto
narrativo no es la accin, sino las descripciones, el ambiente, etc. Parece deducirse de su
exposicin, sin embargo, que la accin en s podra resumirse en una sola frase. William Labov
se inclina, como van Dijk, por definir la narracin mnima como a sequence of two clauses
which are temporally ordered: that is, a change in their order will result in a change in the
temporal sequence of the original semantic interpretation.
65


59
Cf. Greimas y Rastier, Interaction; Lotman, Estructura; Rtcoaur, Time and Narrative 2, 49ss.
^ Barthes, Introduccin 3, Cf. tambin por ej. Genette, Nouveau discours 14.
^ Dressier, Towards a Semantic Deep Structure of Discourse Grammar; Hendricks 55 ss; Roger Fowler, Linguistics and
the Novel 23.
62
Cf. van Dijk, Text Grammars 151; Texto 239; Hendricks, 85 ss.
~ Greimas, Smantique\ Tesnire, lments 105 ss.
64
Kenneth. Burke, A Grammar of Motives; cf, Segre, Principios 213, 301.
65
William Labov, Language in the Inner City 360. Se observar que Labov ignora el anlisis en estratos del texto
narrativo. Esta concepcin limita enormemente la utilidad de sus conceptos para nuestros propsitos,

63
Pero la reduccin mxima a la que puede prestarse el relato segn algunas propuestas
estructuralistas no es ya a una frase, sino a un verbo. El verbo es el centro de las teoras
oracionales con base semntica que decamos se toman como modelo, como la de Fillmore y
otras anteriores: ya en Bhler (603) aparece el verbo como el centro del campo simblico en
las lenguas indoeuropeas. As, Genette establece analogas entre el funcionamiento de un texto
y el de un verbo:
Puisque tout rcitft-il aussi tendu et aussi complexe que la Recherche du Temps perduest une
production linguistique asssumant la relation dun ou plusieurs vnement(s), il est peut-tre
lgitime de le trailer comme le dvelopperaent, aussi monstrueux quon voudra, donn une forme
verbale, au sens grammatical du terme: 1expansion dun verbe.
66 67

Todo esto no invalida nuestras anteriores conclusiones sobre la narratividad como
fenmeno que relaciona al menos dos estados de cosas. Podemos argir que desde el momento
en que un verbo o una sola frase se presentan como una "accin mnima, ya no los estamos
considerando como una estructura profunda desde el punto de vista de la narratividad. Se
tratara de una estructura de superficie, a la que subyacen dos proposiciones (o tres, segn la
descripcin que elijamos) en la estructura profunda. Por tanto, creemos que es preferible una
formulacin parecida a la de Labov o la de van Dijk, pero realizada a un nivel metalingstico,
en el que las dos proposiciones no se entiendan como oraciones efectivas del texto narrativo,
sino que describan la estructura profunda de los acontecimientos: estaamos describiendo una
accin, y no el acto de habla llamado narracin, que no sera pertinente a este nivel. Una accin
mnima sera semejante en su descripcin estructural a un acontecimiento,
2
es decir, se
describira como una sucesin de dos proposiciones metalingsticas. Veamos que a una
definicin semejante responde el programa narrativo de Greimas. La reduccin
metalingstica mxima a una proposicin no nos da la esencia de la accin, sino de una
descripcin.
68
La narratividad necesitara para ser descrita, siguiendo nuestras conclusiones
anteriores, una estructura algo ms compleja. Conviene subrayar que estamos hablando de una
accin mnima de carcter metalingstico, que no conviene confundir con conceptos como el
que Volek llama historia mnima:
La historia elemental, pues, se basa en el paso de una situacin a la contraria. La historia mnima, el
grado cero de la historia en esta dimensin, se limita a sugerir o a iniciar ese paso. (172)
Se observar que Volek llama historia elemental a lo que nosotros hemos llamado hasta
ahora historia mnima. Slo aceptaramos la definicin que da de su propia acepcin de
historia mnima si se entiende que estamos hablando de un nivel de superficie, de
manifestacin efectiva. Parece claro que en el nivel profundo de anlisis su historia mnima
de una fase presupone las dos fases de la historia elemental, los dos contrarios entre los que
se insina la mediacin.
Hemos distinguido anteriormente (1.2.1 supra) entre un esquema del relato y un esquema
de la accin. La distincin puede ser provechosa: se evitan confusiones si especificamos qu
nivel del texto pretendemos reflejar al hacer una sinopsis o postular una macroestructura. Como
observa F. K. Stanzel, it is characteristic about the summary that it says nothing about the
form of mediacy (A Theory of Narrative 22-23), entendiendo por mediacy aspectos como el
punto de vista, la persona narrativa, etc. Stanzel observa que en general se abandona incluso el
tiempo pasado caracterstico de la narracin, y que los resmenes producidos espontneamente
estn en presente. Seala, tras un estudio de las notas de redaccin de Henry James, que lo
mismo sucede (al menos

Discours... 75. Cf. tambin Nouveau discours 15. De hecho, Genette nos habla de un rcit mnimo, y no de una accin
(histoire) mnima, aunque su razonamiento parece extenderse a sta por implicacin.
^ Cf: el acontecimiento puede realizarse como una jerarqua de acontecimientos de planos ms particulares, como una
cadena de acontecimientos, el argumento. En este sentido, aquello que a nivel de cultura representa un acontecimiento, en tal o
cual texto real puede desarrollarse en argumento (Lotman 286).
68
Martnez Bonati (53) considera a la descripcin el gnero comn de las dos especies, narracin y descripcin. Cf. al
contrado Genette, Frontires 156 ss.

en el caso de este novelista) con los primeros esbozos elaborados de un argumento.
69
Stanzel
diferencia el resumen as reducido, referido al mundo objeto de la narracin de la parfrasis, que
en la acepcin de Stanzel refleja en parte el proceso de mediacin (cf. en nuestra terminologa la
oposicin entre el esquema de la accin y el esquema del relato). Pero Stanzel concluye con
demasiada precipitacin que el resumen carece de mediacin, lo cual es un absurdo: significara
que se trata de una accin no filtrada a travs de un texto y unos procesos narrativos, sino conocida
en s f D e hecho, el resumen referido a un esquema de la accin slo carece de mediacin en
tanto en cuanto lo consideramos metalenguaje y hacemos abstraccin de esa mediacin; ahora bien,
todo metalenguaje es tambin lenguaje, y en este sentido esos esquemas estn sometidos a las
condiciones de todo texto. El resumen de Stanzel no tiene la mediacin del texto del cual es
resumen, pero tiene su propia mediacin aun si sta, por una convencin inherente al uso de los
metalenguajes, queda anulada, declarada no relevante. Segre, siguiendo en parte a Weisstein,
expresa as la diferencia esencial que separa a una fbula de un argumento; es tambin la
diferencia existente entre lenguaje y metalenguaje:
El asunto o argumento podra definirse as: la enunciacin de los trminos sustanciales de una historia.
Esta enunciacin se realiza lingsticamente, por tanto temporalmente, pero su comprensin es
atemporal, como lo es la asimilacin del contenido de una frase o de un breve enunciado. (Principios
342)
Esta definicin capta muy bien el uso comn de la palabra argumento.
70
De ah que explique
tambin el peculiar uso de los tiempos verbales que se da en este tipo de parfrasis, segn
observaba Stanzel. El presente es la forma verbal menos marcada temporalmente, y por tanto la
ms adecuada para transmitir un contenido simulando atemporalidad en esa transmisin. Esta
nocin de argumento no coincide con la accin ni con el plot de Forster, pero tampoco
necesariamente con la serie de funciones.
71
Por eso es sorprendente que Segre equipare ms tarde el
argumento a una invariante presente en todos los textos de un corpus, perpetuando as la
indiferenciacin entre ncleos y funciones que aparece en Aristteles.
72

El uso de lenguajes descriptivos formalizados (cf. Propp, Morfologa; Todorov, Gramtica)
para describir un nivel determinado puede evitar confusiones entre metalenguaje y lenguaje-objeto,
pero al precio de una gran rigidez y engorro en su manejo, precio que creemos preferible no pagar.
Al menos en su acepcin metalingstica y operativa, las macroestructuras pueden proponerse
a cualquier nivel de la descripcin del texto, haciendo abstraccin de los elementos no pertinentes
en cada momento. Hemos visto que el esquema de la accin ignora la mediacin impuesta por el
relato; inversamente, se puede proponer una acepcin de esquema del relato que (sin excluir otros
esquemas posibles) ignore la accin. Por ejemplo, cuando decimos que se trata de un relato
limitado al punto de vista de un personaje. Son stas herramientas cuya relevancia queda
justificada por el uso continuo que se hace de ellas. Segn cual sea nuestro objetivo inmediato en el
anlisis textual, ser ms adecuada una abstraccin ms profunda o una ms prxima al texto.
73
Es
ms: en general, la sntesis metalingstica del texto artstico se refiere en general a lo que Cesare
Segre llama un discurso por debajo del discurso;

69
A este respecto podemos tener presente tambin lo ya dicho (1.2.5 supra) sobre el papel de las macroestructuras en la actuacin
verbal.
^ Este uso corriente no recoge la diferencia entre esquema de la accin y esquema del relato; aqu utilizaremos argumento como un
trmino genrico que englobe a ambos, expresando la anulacin de su oposicin en determinado contexto.
^ S se halla prxima, sin embargo, a la serie de motivos ligados de Tornashevsld o la serie de noyaux de Barthes (1.1.3.3., 1.2.2,
supra).
72
Potica, cap. XVII. Cf. Dupont-Roe y Lallot 287.
73
Como seala Segre, cules sean los elementos esenciales del texto que han de ser recogidos por la parfrasis no es algo
determinable a priori: esencialidad equivale a pertinencia en una determinada situacin pragmtica " (Principios 374). Un estudio
como el que estamos haciendo debe entenderse as como inserto en el contexto de una semitica general (cf. Eco, Tratado 40).
Slo en esta acepcin contextualizada del trmino resumen no resulta disparatado decir, como hace Mary Louise Pratt (60) que
el ttulo de una novela es un abstract de esa novela (aun en el sentido especficamente narratolgieo, establecido por Labov, l que se
refiere Pratt). Esta funcin est ms clara en los ttulos del siglo XVIII que comenta Pratt que en los ttulos que hoy suelen ponerse a las
novelas. Pero an hoy llaman la atencin los ttulos que no se remiten, por muy vagamente que sea, a un bloque semntico fundamental
de la obra, lo que podramos llamar ttulos-etiqueta (por ej., en la obra de Beckett, el de Act Without Words, Ohio Impromptu o Rough
for Radio).

es un discurso virtual, que pasa al acto slo a travs de los intentos de interpretacin; es un discurso que
por definicin resuelve (salvo errores de anlisis o voluntaria oscuridad) la ambigedad del discurso
explcito. Las condiciones de la aceptabilidad de la parfrasis en que este discurso se realiza pueden ser,
quiz, definidas en la convergencia de una teora de la accin y una teora del discurso. (Principios 213.
Cf. tambin 355- 356)
Como sealamos en otro lugar (.Reading The Monster'), la aceptabilidad de una parfrasis es
con frecuencia un problema interpretativo en un sentido ms radical: presupone una intervencin
activa del lector, que desambiga el texto y construye elementos de la accin segn su propia
orientacin ideolgica.
Hay adems otro fenmeno de la prctica textual que difumina los lmites tericamente claros
entre accin y discurso. Para determinar el nivel de la accin slo son relevantes aqullas
(macro)estructuras que nos permiten comprender el universo narrado en s, haciendo abstraccin
de su transmisin semitica: son las estructuras que definen las relaciones entre los elementos de
ese mundo (personajes, lugares, objetos, acciones, etc. Cf. Hendricks 175 ss). En los textos
narrativos convencionales, estas estructuras de la accin estn claramente delimitadas respecto de
las estructuras del discurso. Una de las caractersticas de la escritura vanguardista (la de Beckett,
por excelencia) es la confusin de unas y otras estructuras, la circulacin libre y desconcertante
entre la accin y el discurso.
Otra superposicin desconcertante de accin y discurso (muy distinta) puede darse cuando se
considera slo el discurso como accin, como acto de habla. William Labov efecta un anlisis de
la narracin natural, los relatos orales de ancdotas reales. No pretende hacer un anlisis
semiolgico, sino funcional: por eso no establece una divisin en niveles fenomenolgicos como la
que suelen hacer los narratlogos de la literatura. Sus subdivisiones del texto analizado pretenden
ser horizontales o temporalmente sucesivas.
74
Segn Labov, una narracin completa puede
incluir los siguientes elementos:
1. Abstract.
2. Orientation.
3. Complicating action.
4. Evaluation
5. Result or resolution
6. Coda
(Labov 363)
Es evidente que estas partes cuantitativas presuponen una divisin cualitativa, cuyo criterio
creemos que es una mayor o menor presencia en el discurso de los elementos de la accin.
Volveremos ms adelante sobre los anlisis de Labov. Ahora slo observaremos que la esencia de
la narratividad como sucesin defendida por Labov (cf. supra) debe estudiarse a su nivel propio, el
de la accin, antes de ver qu nuevas articulaciones imponen los niveles superiores. Este anlisis se
ha de realizar a nivel metalingstico, y no con frases del texto mismo. Si la distancia entre un nivel
y otro es menor en secciones como la tercera, no por ello deja de tratarse de frases sometidas a unas
reglas discursivas.
75

La nocin de narracin mnima, til para la definicin de narratividad, no puede establecerse
al nivel de la superficie textual sin ms. Se requiere una descripcin que d cuenta de qu
elementos propios para la constitucin de la narratividad (o de diversos tipos de narratividad)
aporta cada uno de los niveles que suponemos existen en el texto narrativo. La clasificacin de
frases narrativas que realizan Labov y Joshua Waletzky (Narrative Analysis) adolece de este
mismo defecto. Segn Waldemar Gutwinski, que la retoma,

74
Cf, las partes cuantitativas de la tragedia frente a las cualitativas en Aristteles (Potica, caps. VI y XII) y todas las
subsiguientes distinciones equivalentes a sta.
75
Teniendo en cuenta esto, parece sorprendente que Pratt, al elaborar una teora lingstico discursiva del lenguaje literario se
apresure a adoptar el modelo de Labov y malinterprete, en cambio, la orientacin de los conceptos desarrollados por el formalismo ruso
(68). Las definiciones de frase narrativa de Pratt o Labov son claramente insuficientes: Narrative clauses are clauses with a simple
preterite verb, or in some styles, a verb in the simple present (Pratt 44); Tire skeleton of a narrative (...) consists of a series of
temporally ordered clauses which we may call narrative clauses (Labov 361).

66
the clauses of the various narratives could be classified as (1) narrative clauses, that is, those that
are locked in position or strictly related in temporal order with other adjacent clauses, (2) free
clauses capable of ranging over the whole narrative, and (3) restricted clauses whose range is
limited to some positions only, (Gutwinski 154. Cf. Labov, Language in the Inner City 360- 361)
Ni Labov ni Gutwinski especifican a qu tiempo de los varios estratos temporales que se
pueden identificar en el texto narrativo se refiere la definicin de las frases narrativas. No se
explica qu es lo que hace que unas frases sean libres y otras restringidas, ni se relaciona
esta clasificacin con un estudio del contenido de las frases que no sea, al parecer, la
constatacin intuitiva de su mayor o menor movilidad. En definitiva, se ignoran las estructuras
subyacentes a las frases, para concentrarse en el texto de superficie, que queda por tanto
mutilado. La narracin oral, a pesar de su relativa simplicidad, es un fenmeno que requiere
categoras mucho ms elaboradas para su anlisis.
Las secciones 2, 3 y 5 del relato modlico propuesto por Labov se oponen a las secciones
1, 4 y 6 como se oponen en Benveniste la enunciacin histrica (nonciation historique) y la
discursiva (nonciation discoursive), tambin conocidas a veces como historia (histoire) y
discurso (discours).
76
Benveniste no interpreta historia y discurso como dos estratos
coexistentes en cualquier narracin, sino como dos modos de enunciacin diferentes, tal como
se reflejan en el sistema verbal del francs. Ya el intento de relacionar directamente modos de
la enunciacin y el sistema de tiempos verbales puede parecer sospechoso de reduccionismo.
Para Benveniste, unos textos sern histricos porque estn escritos utilizando determinados
tiempos verbales (aoristo + condicional + imperfecto + pluscuamperfecto + prospectivo [futuro
perifrstico]) y porque no hay intervencin directa del hablante: Nous dfinirons le rcit
historique comme le mode dnonciation qui exclut toute forme linguistique
autobiographique (Relations 239). Analizando un texto de Balzac, Benveniste concluye
que no hay narrador, que los hechos parecen contarse a s mismos; tal es la objetividad de
la enunciacin histrica.
Ser prudente mantener las distinciones de Benveniste como potencialidades generales del
sistema verbal, y no extenderlas a la accin discursiva, que puede hacer usos de ese sistema
mucho ms complejos de lo que podra explicar la teora de Benveniste. Lo mismo podemos
decir de otras propuestas semejantes, como la de Harald Weinrich. Tras distinguir entre
tiempos llamativos y comentativos, en dos listas casi coincidentes con las que Benveniste
atribuye, respectivamente, a la enunciacin histrica y a la discursiva, Weinrich pretende
deducir de la alternancia de tiempos la diferencia entre las partes diegticas y las de comentario
(Le temps 22). Si bien matiza luego esta posicin desarrollando una combinatoria temporal
que articule el uso de los tiempos con otros elementos estructurantes del tiempo textual, como
son los adverbios o las conjunciones supraoracionales (259-290), su anlisis no abandona el
nivel microestructural ms que para conceder un papel a las grandes articulaciones macro -
sintcticas (,macrosyntaxiqu.es; 273), negando la capacidad explicativa de la semntica y la
pragmtica en este terreno. Veremos ms adelante que no existe una relacin directa, a pesar de
las apariencias, entre las formas verbales y la temporalidad del relato. Por eso Weinrich se ve
obligado a hablar de predominio de unos u otros tiempos en cada modo de enunciacin.
77

Benveniste y, en menor grado, Weinrich, tienden a proyectar demasiado rgidamente el sistema
en las estructuras superficiales, ignorando la mediacin de estructuras profundas. A la misma
precipitacin aludamos anteriormente, al observar que no es posible determinar sobre bases
lingstico-paradigmticas qu es o no un acontecimiento en un texto dado.

76
Emile Benveniste, Les relations de temps dans le verbo franjis. Se observar que, a pesar de la semejanza
terminolgica, la historia y el discurso de Benveniste slo tienen un parentesco lejano con nuestros niveles llamados accin y
discurso.
. . . y .
Quiz sea pertinente relacionar esta cuestin con la distincin entre sistema y estructura, tal como la presenta Segre
{Principios 52); la estructura es una de las realizaciones posibles, y la que se realiza de hecho, entre las posibilidades ofrecidas
por el sistema. Los tiempos verbales son un sistema (de langue)\ su combinacin en un texto es una estructura (de discours). Para
una exposicin detenida de esta distincin entre langue y discours, procedente de Saussure a travs de Buyssens, cf. Segre
{Principios 195-205),

67
Genette (Frontires) dedica una parte de su artculo a delimitar las fronteras entre el
rcit (la enunciacin histrica de Benveniste) y el discours, encontrando huellas de la
enunciacin en los ejemplos de enunciacin histrica puestos por Benveniste; as pues,
concluye Genette,
ces essences du rcit et du discours ainsi dfinies ne se trouvent presque jamais a ltat pur dans
aucun texte: il y a toujours une certaine proportion de rcit dans le discours, une certaine dose de
discours dans le rcit. (161)
Se trata aqu de una unin ms fundamental de lo que sugiere Genette. Este no rompe
totalmente con la alternancia horizontal que estableca Benveniste entre histoire y discours,
aunque en sus discusiones sobre la disimetra entre los dos elementos ya se apunta la
interpretacin vertical que dan Todorov (Catgories) y Barthes (Introduction) a estos
conceptos. Segn esta interpretacin (que es la que hacemos nuestra oponiendo accin a relato
/ discurso) sera absurda la idea de una transitividad pura del texto, de una objetividad
absoluta de algn modo de la enunciacin, tal como las entiende Benveniste (y, hasta cierto
punto, Genette en Frontires). Si la accin es un nivel inferior de descripcin,
necesariamente se ha de transmitir a travs de, o por medio de, un nivel superior, el discurso.
Para el actual analista del discurso pueden parecer simplistas estos planteamientos, aunque su
clarificacin haya costado no poco tiempo y trabajo. Hoy parece evidente que todo contenido
narrativo es transmitido por medio de un discurso, que la enunciacin siempre se halla presente
en el enunciado.
De hecho, ya en estas teoras de los aos 60 se aprecia un inters en medir la cantidad de
informador.
78
Todorov realiza una importante contribucin al plantear el problema de los
niveles del relato en los trminos del estudio lingstico de la enunciacin en la lnea de
Benveniste (De la subjectivit dans le langage) y Austin (How to do Things with Words):
Toute parole est, on le sail, h la fois un nouc et une nonciaon. En tant qunonc, elle se
rappoite au sujet de Tnonc et reste done objective. En tant qunonciaon, elle se rapporte au sujet
de Inonciaon et garde un aspect subjectif ca' elle reprsente dans chaqu cas un acte accompli
par ce sujet. Toute phrase prsente done ces deux aspects mais des degrs diffrents; certaines par
ties du discours ont pour seule fonclion de transmettre cette subjecvit (les pronoms personnels et
dmonstratifs, les temps du verbe, certains verbes, cf. E. Benveniste dans Problmes de Unguistique
genrale), dau'es concement avant tout la ralit objective. Nous pouvons done parler, avec John
Austin, de deux modes du discours, constatif (objectif) et performatif (subjectif)* (Todorov,
Catgories 145)
En sus momentos ms inspirados, Todorov llega a insinuar el defecto del enfoque de
Benveniste y Genette, la razn por la que crean poder prescindir en ocasiones del elemento
subjetivo del discurso: as, por ejemplo, cuando dice que ce nest que le contexte global de
lnonc (...) qui dtermine le degr de subjectivit propre une phrase. Traduccin a
trminos actuales: slo una lingstica del discurso (que incluye una pragmtica del texto, y no
nicamente las gramticas oracionales en las que se basa Benveniste) puede enfocar
correctamente el problema de la subjetividad en el lenguaje (y, por ende, servir de base a una
teora narratolgica). Pero todo esto est an implcito en el Todorov de Catgories.... De
hecho, si Todorov da profundidad al par histoire / discours de Benveniste, es a costa de
identificarlo con los formalistas fabula siuzhet, identificacin que tiene tanto de intuicin
sagaz como de craso error. Para Emil Volek,
los conceptos de histoire y discours tienden a reducir la estructura narrativa a fbula y texto (...).
En la metamorfosis perpetrada por Todorov, bajo apariencia de continuidad con el Formalismo
Ruso, uno de los conceptos clave del mtodo formal [el siuzhet] en realidad se evapora del campo
visual de la teora. (Volek 138-139)

78
La expresin es de Genelte (Discours" 187). Este autor ha reformulado su teora en el sentido que apuntamos aqu
(Genette, Discours"; Nouveau discours).

68
Esto es muy cierto, pero Volek no aprecia lo que esta confusin tiene de comprensible, y las
nuevas perspectivas que abre al anlisis del relato, al tender en potencia un puente entre la
narratologa literaria y el anlisis del discurso comente.
79

Un intento semejante al de Todorov por disociar lo objetivo (lo perteneciente a la
accin) de lo subjetivo (relativo a su enunciacin) es el de Martnez Bonati (cf. 2.4.1.1 infra).
Entiende por narracin la representacin puramente lingstica de la alteracin de
determinadas personas, situaciones y circunstancias en el curso del tiempo (53)es decir, no
toma el trmino en su sentido amplio (incluyendo cine, teatro, etc.). La esencia de la narracin
est pues para Martnez Bonati en la transmisin de una accin por medio de un texto
lingstico. Al preguntarse cual es la manifestacin textual especfica de la accin, Martnez
Bonati concluye que es en esencia el lenguaje mimtico, el conjunto de los juicios
aseverativos de sujeto concreto-individual el que predomina y determina el carcter de la obra;
es para Martnez Bonati la infraestructura bsica sobre la que descansan los otros momentos
lingsticos presentes en el texto. La condicin para la posibilidad de la prosa narrativa es la
construccin de un mundo a partir del elemento mimtico del lenguaje de la obra. Decimos
elemento mimtico porque Martnez Bonati no piensa en frases concretas, sino en
proposiciones contenidas por esas frases. Lo mimtico se obtiene por abstraccin a partir del
discurso del narrador (que incluye a los de los personajes). Esta abstraccin se produce natural
y espontneamente al leer u oir una narracin. En cada frase se dividen el contenido mimtico,
que se enajena y desaparece del plano lingstico, y el resto de forma idiomtica y subjetiva,
que queda como expresin, como lenguaje (75). Bhler (69-72) haba identificado los modos
de significar del signo (como indicio, smbolo o seal) con su pertenencia a las reas del
hablante, los objetos y el oyente, respectivamente. Martnez Bonati arguye que la presencia del
hablante en el discurso no tiene por qu ser slo sintomtica, ni la del oyente slo apelativa.
No es pura y simplemente la relacin del signo con el hablante o con el oyente, lo que
determina modos de significar distintos del representativo- simblico (96): y pueden tambin
formarse imgenes del hablante y del oyente representativamente. La funcin representativa no
remite puramente a objetos y estados de cosas (Bhler 69), sino ms generalmente a aquello
de lo que se habla (Martnez Bonati 26), que pueden ser los objetos (en los textos narrativos, la
accin), el hablante o el oyente. Esta no-coincidencia es fundamental, y lleva a Martnez Bonati
a corregir el esquema estratificado de la obra literaria propuesto por Ingarden. Dos puntos de
esta modificacin afectan a la discusin presente: a) el estrato de las significaciones
propuesto por Ingarden ha de presentar tres dimensiones. Adems de la significacin
representativa, son base ntica de la obra la significacin expresiva y la significacin apelativa,
b) El estrato de las objetividades es igualmente triple, agregndose al mundo el hablante y el
oyente. Vemos aqu apuntar dos interesantes desfases, especialmente pertinentes en la narracin
literaria, que se producen entre las categoras propuestas por Martnez Bonati: el que aparece
entre la accin y el estrato de las objetividades, por un lado, y el existente entre las imgenes
del hablante formadas diversamente por la funcin expresiva y la representativa, por otro. Estos
desfases nos permitirn ms adelante establecer una tipologa de narradores (o de tcnicas
narrativas) segn cul sea la relacin que mantiene el narrador con la accin por un lado y con
el autor por otro.
Una concepcin semejante, abstractiva, de la accin propone Ruthrof, que tambin parte
de Ingarden para elaborar su teora fenomenolgica de la narracin. No hay un rea textual
dedicada exclusivamente a la transmisin de la accin (que en Ruthrof sera un aspecto del
presented world): Narrative surface texts are sets of signs coding at the same time two
ontologically different sets of signifieds: presentational process and presented world (Ruthrof
viii). Hay, segn Ruthrof, cuatro tipos de frases narrativas:
a) Process statements with reference to presented world
b) World statements with reference to process
c) Process statements without reference to presented world (pure process markers)

79
Genette (Nouveau discours 10) persiste en la identificacin del par histoire / rcit ele su teora del Discours con los
conceptos formalistas fabula y siuzhet (no aclara cules de todos), desentendindose explcitamente del posible parentesco con los
trminos de Benveniste. A nuestro parecer, es renunciar precipitadamente a un fortalecimiento posible de las bases conceptuales de
la narratologa,

69
d) World statements without specific reference to process but always allowing its construction.
(Ruthrof 6; cursiva aadida)
Es significativo el contraste entre las formas c) y d), si pensamos en las elucubraciones de
Benveniste y Genette sobre la posibilidad de una transmisin pura del relato, sin
contaminaciones discursivas. Relato o accin se presentan siempre como discurso. Por eso es
un tanto confuso el esquema propuesto por el mismo Ruthrof (12), que no llega a sugerir el
dinamismo existente entre el proceso de presentacin y el mundo presentado. Estos no son
tanto dos bloques significativos diferentes, lo cual sugiere independencia mutua, como dos
estratos superpuestos. Por otra parte, tambin el mundo presentado en la narracin es un
proceso (la accin) y no una construccin esttica. Ruthrof presenta un proceso abstractivo-
transformacional que nos lleva del texto de superficie a los dos procesos codificados en un
primer paso, a la ideologa de cada uno de ellos en un segundo paso, y por ltimo a la
integracin de ambas en un significado conjunto. Pero conviene subrayar que esa relacin
abstractiva se da tambin entre el proceso de presentacin y el mundo presentado. La
bifurcacin abstractiva que se da entonces (del proceso de presentacin a su ideologa por una
parte y al mundo presentado por otra) no es un obstculo a la coherencia del anlisis; es la
condicin universal de la semiosis, la traducibilidad de unos sistemas interpretativos a otros.
Accin y discurso se relacionan entre s y remiten uno a otro: en el anlisis del crtico, en la
mente del lector o en la estructura textual, segn sea la perspectiva que adoptemos.
Concluyamos apuntando una aspecto importante de esta relacin: si la accin es un tipo de
discurso, pues se articula la semiosis social y cultural en la que se basa la obra, el discurso es
un tipo de accin, pues la actuacin verbal del hablante tambin dibuja un panorama cambiante
de relaciones con los personajes y destinatarios, y configura un mapa cambiante de
distribuciones semnticas.
1.2.7. Concretizacin de la accin en la lectura
Martnez Bonati nos demuestra el modo preciso en que el discurso narrativo no se limita a
transmitir la accin. Ahora bien, tambin debemos invertir los trminos y aadir que no toda la
accin es discurso, o, ms bien, que las potencialidades significativas de un texto superan con
mucho a lo que es la pura denotacin de las frases que lo constituyen efectivamente. No
hablamos ahora de los valores emotivos del lenguaje, sino de los procesos abductivos (Eco,
Tratado 238; Lector in fabula 116 ss) que hacen de la recepcin una actividad dinmica; nos
referimos a la concretizacin del mundo narrado. El trmino procede de Ingarden (.Literary
Work 333 ss)
80
. Horst Ruthrof lo retoma, y distingue dos tipos de transformaciones operadas
por el lector sobre un texto: transformaciones reductivas que analizan el contenido
proposicional de un texto
81
y transformaciones expansivas, que concretizan los significados
lingsticos del texto, interpretndolos segn los cdigos culturales vigentes (incluidos los
especficamente literarios).
82
As se da una manifestacin concreta a los elementos
explcitamente presentes en el texto, pero tambin se crean en cierto modo ex nihilo algunos
aspectos de la accin; a veces estos desarrollos ya existen de manera implcita en el texto,
como por ejemplo el espacio (Bal, Teora 105) o las acciones del personaje no narradas pero
necesarias para la coherencia lgica de la accin. De hecho, no es posible determinar qu est
en el texto y

80
Si bien Ingarden seala que la concretizacin de una obra no debe confundirse con el proceso psicolgico de recepcin,
tambin reconoce que no puede darse al margen de l (Literary Work 335).
^ Aunque aceptamos las lneas generales (le la teora fenomenolgica de Ruthrof, no compartimos todas sus afirmaciones.
No creemos, por ejemplo, que los procesos e reduccin que llevan a la comprensin global del texto se limiten a un anlisis del
contenido proposicional de las oraciones. Ms bien se requiere, como ya hemos dicho, una pragmtica a nivel textual, que d
cuenta dl significado real, contextual, de las oraciones. Por significado real entendemos aqu el que considera l aspecto
ilocucionario de las frases en cada nivel correspondiente, y no slo su significado locucionario.
Cf. para todo esto Eco (Lector) as como los trabajos de Kolmogorov y su discusin en Lotman (39 ss).
i


70
qu est presupuesto en los protocolos semiticos que regulan el uso de los textos ms que
dentro de un proyecto crtico determinado con unos presupuestos dados a este respecto.
Los textos de ficcin plantean un problema hermenutico distinto al originado por las
narraciones utilitarias. La diferencia entre ambos tipos de texto es en principio de naturaleza
(son distintos actos discursivos), pero puede presentarse como una diferencia de grado, pues se
reduce esencialmente a la relacin isomrfica o no isomrfica que se impone al intrprete entre
texto y mundo. Un relato de hechos ficticios mantiene (idealmente) una relacin de
isomorfismo con el mundo ficticio que es su (pseudo-) referente. Lo mismo sucede en los casos
en que el referente es real pero slo es alcanzable a travs del texto en cuestin (supongamos,
como ejemplo, una versin nica e invericable de un acontecimiento histrico). Pero en la
mayora de las ocasiones, los discursos narrativos utilitarios se presentan como parcialmente
isomorfos a sus referentes. La accin que contienen es un elemento ms de contraste frente a
otros discursos narrativos previos o posteriores en un juego de perspectivas que limita la
potencia descriptiva de un texto particular en relacin al mundo al que alude. La medida en que
el mundo narrado es satisfactoriamente representado por un texto se determina
pragmticamente: la fidelidad del texto es relativa a los propsitos instrumentales del sujeto
intrprete. Todo tipo de combinaciones intermedias se dan entre estos dos polos. El
isomorfismo del texto literario con su mundo no es nunca perfecto, pues el texto utiliza por
necesidad materiales ya elaborados que lo atan irremisiblemente al mundo real (aunque con
intensidad y relevancia variables: pensemos en la Manda de Molloy frente a la de Ulysses).
Inversamente, la narracin de una ancdota real puede operar de modo semejante a un texto
artstico, si las circunstancias de la enunciacin son las adecuadas. La diferencia se halla, pues,
no tanto en hechos en s como en la perspectiva crtica que adoptemos ante ellos.
En literatura es camino obligado partir del texto narrativo para llegar a la accin. Este
proceso est implcito como condicin previa en el acercamiento que hagamos desde la accin
al discurso. En la narracin utilitaria, el nivel de la accin est difuminado, diluido. Como
hemos dicho, est dominado por una masa de informacin preexistente al texto; la aportacin
de ste no es siempre lo determinante en un anlisis del discurso real. Con esta observacin
pretendemos marcar un lmite a la aplicacin del mtodo de anlisis que esbozamos, destinado
al estudio de textos narrativos literarios, y slo aplicable a los textos narrativos naturales en
tanto en cuanto estn unidos a una situacin de enunciacin literaria (condicin fuerte) o en
la medida en que comparten necesariamente muchas caractersticas con los textos literarios, por
el hecho de que ambos tipos de textos son designables como narrativos. El texto narrativo
natural, en muchos casos oral, puede ser mucho ms alusivo, elptico, por su fuerte anclaje en
un contexto especfico. Los textos narrativos conversacionales, por ejemplo, suelen estar
mucho ms ligados a un contexto compartido especficamente por los interlocutores; las
crnicas polticas periodsticas o radiofnicas presuponen todo un contexto institucional. El
texto literario tambin tiene su contexto propio, que es la tradicin literaria o la intertex tu
alidad (cf. Kristeva, Texto; Hutcheon), pero raras veces se trata de un contexto especfico, que
proporcione informacin relevante a nivel de los referentes de la accin. De ah la necesidad de
lograr un difcil equilibrio entre la extensin de un texto y la informacin necesaria que ha de
proporcionar sobre su mundo ficticio, que adems ha de ser presentada de un modo
estticamente satisfactorio, acorde con las convenciones literarias de una poca dada o un
gnero. Lotman y van Dijk hablaban de la alta entropa de un texto potico. Este concepto
tambin es aplicable a la relacin entre el texto y la informacin sobre la accin que
proporciona, activando cdigos significativos presupuestos en la competencia del receptor. Una
estructura textual aparentemente simple puede, por tanto, tener una elevada organizacin si hay
una complementacin adecuada entre los cdigos utilizados por emisor y receptor.
1

Volveremos ms tarde sobre el proceso de la lectura en el captulo dedicado al papel del
lector a nivel de discurso. Slo aadiremos aqu algunas maneras especficas en que el


71
nivel de la accin se ve afectado por el hecho de hallarse codificado en un texto. Chatman
sintetiza as el problema:
story in one sense is (he continuum of events presupposing the total set of conceivable details, that
is, those that can be projected by the normal laws of the physical universe. In practice, of course, it
is only (hat continuum and that set actually inferred by a reader, and there is a room for a difference
in interpretation. (Story and Discourse 28. Cf. tambin 29)
Aadiramos algunas modificaciones a la formulacin de Chatman. En primer lugar, no es
el universo fsico el que determina las normas que rigen (y ms particularmente, concretizan) el
texto, sino el texto mismo, actuando sobre el modelo de mundo presupuesto por el receptor (cf.
Eco, Lector 166 passim). Por otra parte, vemos que al intentar una aproximacin terica a la
accin se nos presenta un problema inherente a todo estudio de las estructuras de signos. Estos
ltimos no existen al margen de un acto interpretativo, ya corresponda ste al emisor o al
receptor. Al margen de su creacin o su desciframiento, los signos se reducen a meras
materialidades inertes, que esperan su activacin en un acto comunicativo. Sin embargo tales
actos puede parecer que escapan irremediablemente a la sistematizacin por su alta proporcin
de elementos errticos e individuales. Nuestro anlisis no se ha de referir a una estructura de
signos abstrada de toda situacin comunicativa, pues esto sera una contradiccin en los
trminos, sino, por el contrario, a las actualizaciones que se dan de esa estructura en situaciones
comunicativas consideradas modlicas, relevantes o simplemente estndar. Estas
actualizaciones han de prescindir, sin embargo, de todos los elementos errticos que contiene
una lectura individual.
83
Esto no significa prescindir de lo individual de tal lectura, lo que
consideremos una actualizacin semitica valiosa o significativa aportada por un acto de
lectura. Cada lectura del texto concretiza de una manera efectiva distinta los elementos de la
accin. Tambin es evidente que estas distintas concretizaciones de la accin obedecern a
regularidades significativas. Es ms, habr un fondo comn a todas que contenga como mnimo
los elementos textuales explcitos, caracterizados con los semas comunes impuestos por el
lenguaje. De hecho, las distintas concretizaciones (lecturas) de un texto consideradas relevantes
se basan en la aplicacin al mismo de muchos esquemas comunes a todas ellas. Nos acercamos
a la posicin estructuralista al tomar como acepcin bsica (no nica) de accin la que posee
una generalidad tal.
84

Por tanto, al hablar del lector hablaremos o bien de una interpretacin particular dada
por un lector determinado, o bien de una abstraccin que desprecia los rasgos individuales de
las hipotticas lecturas posibles para considerar lo que creamos que puede ser una
concretizacin plausible del texto, una va (cf. Eco, Lector 166 ss) permitida por la estructura
textual. Cabra adems, desde luego, la posibilidad de estudiar diferencias relevantes en las
reacciones de distintos pblicos, por clases sociales, edades, pocas histricas, sexos, etc.
85

Frente a la intuicin del analista se puede oponer en apariencia el mtodo estadstico, pero
observemos que resulta difcil fundamentar de manera objetiva el primer paso interpretativo:
siempre ser preciso un primer paso intuitivo o ideolgico que determine qu aspectos de la
estructura es oportuno estudiar, cules son relevantes. En todo caso, una lectura no ser tachada
de impresionista si pone de manifiesto los marcos interpretativos obligados a los que se ajustan
tanto ella misma como otras lecturas.
Ruthrof (37) establece una diferenciacin en el nivel de la accin entre el mundo
esquemticamente significado (,schematically signified world) y el mundo concretizado
(concretized world)', en esencia, una diferencia entre el texto y su lectura. A nuestro

83
Obsrvese que no nos estamos refiriendo ahora a la diferencia entre la lectura en tanto que proceso y la asuncin final,
atemporal, de la obra en tanto que estructura. Pues se elaboran interpretaciones basadas en una estandarizacin del proceso de
lectura de un texto como se elaboran estudios de las estructuras que emergen de ese proceso (cf. Ruthrof 55 ss).
84
Esta es a nuestro juicio la interpretacin ms provechosa que puede hacerse de la ausencia del sujeto que se da en
tantos anlisis estructuralistas precisamente all donde hemos postulado la necesidad de un intrprete. Sin embargo, algunas
crticas postestructuralistas a esa nocin (por ej. Hutcheon, Literary Bono wing) nos parecen demasiado duras: la empresa de
desceniramiento del sujeto realizada por el estructuralismo conserva su validez aun si un sujeto concreto es la condicin de todo
acto smico. Simplemente se trata de no confundir la investigacin sobre las condiciones del significado con un estudio ms
particular de un acto semitico determinado.
85
Un ejemplo con el que hemos trabajado en este sentido es la recepcin de la temtica racial en un relato de Stephen
Crane (Garca Landa, Reading Racism; Reading "The Monster").


72
parecer, esta diferenciacin puede ser til si se la entiende correctamente, pero tal y como se
encuentra formulada descansa sobre un absurdo. Ningn texto existe como tal al margen de las
lecturas que se hagan de l; as, la frontera entre el mundo esquemticamente significado y el
mundo concretizado resulta ser muy borrosa. No puede tratarse de una oposicin sencilla entre
unos significados delimitados y transmitidos de un modo totalmente explcito, por un lado, y
un aadido catico de elementos extraos realizado por el lector, por otro. La cuestin de qu
contiene un texto, lingsticamente hablando, decamos antes, es ms compleja de lo que
parece a primera vista. Hay que recurrir por una parte a un modelo semntico enciclopdico,
como el propuesto en Eco (Tratado; Lector); a ello se refiere Ruthrof cuando habla del total
stock of knowledge que el lector aporta a la lectura de un texto (42). Pero por otra parte est la
necesidad de evitar la ramificacin hasta el infinito de las asociaciones semiticas (cf. Eco,
Lector 63 ss). Eco resuelve el problema aplicando la nocin de topic; en los textos utilitarios,
es la actividad pragmtica a realizar la que decide hasta qu punto deben activarse las
transformaciones semiticas de la enciclopedia, en principio ilimitadas. Una actividad terica
como la que estamos realizando no escapa a esta regla general; podremos considerar slo los
recorridos semiticos ms usuales, con lo que nuestra lectura tendr un fin ms instrumental, o
bien podemos llevar un paso ms all la reflexividad, enfrentar las categoras semiticas a sus
propios lmites, separando as nuestra lectura un grado ms del texto en cuestin, buscando la
potencialidad ms bien que la actualidad significativa. Cuando procedamos as, es evidente que
podremos postular una variedad ilimitada de niveles de abstraccin. En este caso s podramos
entender por mundo esquemticamente significado una estandarizacin mxima, donde los
rboles semnticos de la enciclopedia han sido podados por una actividad (meta)terica previa.
Pero hay muchos otros niveles de abstraccin posibles que pueden ser competencia de la
potica aparte de este mundo esquemticamente significado al cual propone Ruthrof (39)
restringir los estudios de semitica literaria. Como l mismo ha observado (38), it is not the
schematically signified but the concretized worlds which are in conflict. Sera un pacifismo
exagerado el intentar evitar estos conflictos. Entender el mundo esquemticamente significado
como la estricta literalidad textual supone una abstraccin tan radical que ninguna
interpretacin o estudio coherente de un texto literario puede restringirse a este nivel: la misma
naturaleza del lenguaje, su alusividad intrnseca, las huellas que usos previos han dejado en l,
todo nos empuja ms all, hacia una comprensin textual que supera los estrechos lmites de
una semntica de diccionario. Si surgen conflictos entre la comprensin de los distintos
lectores, no es misin de la potica estructural ignorar estos conflictos, como tampoco lo es
resolverlos. Debe aspirar ms bien a explicarlos, a describirlos y a comprender el hecho de que
se den en determinadas circunstancias.
El proceso de construccin de la accin es necesariamente anlogo al que rige el
ordenamiento del resto de la informacin discursiva, al ser la accin una abstraccin que
hemos realizado sobre el conjunto del discurso. Adelantaremos aqu algunas caractersticas de
ese proceso.
En primer lugar, hay que sealar que slo en cierto sentido se trata de un proceso lineal.
86

Evidentemente, la materia fsica que constituye los significantes del discurso se distribuye
linealmente. Los sonidos del lenguaje se suceden necesariamente unos a otros en el tiempo, y
las formas visuales del lenguaje escrito, si bien coexisten espacialmente, nos remiten por
convencin a un orden temporal anlogo al de la lengua oral. Pero ya construcciones
lingsticas microestructurales, como la palabra, el sintagma, la oracin, etc., presuponen una
acumulacin de la informacin recibida linealmente y su ordenacin en una simultaneidad
estructurada. La sucesin es slo una condicin necesaria npuesta por el canal para la
transmisin de las seales: en tanto que stas son signos o, con mayor razn, smbolos, las
articulaciones principales del cdigo presuponen una sistematizacin. La informacin es

86
Nos referimos aqu a una no-linealidad especfica del discurso en tanto en cuanto se limita a transmitir la accin; las
alteraciones de orden temporal que estudiaron los formalistas rusos, Mller, Genette, etc., pertenecen a otro nivel, el del relato,
del cual hacemos abstraccin por el momento. Sin embargo, hay que tener en cuenta la mediacin del relato, que superpone sus
propias formas de no-linealidad a las ya presentes en la comprensin de la accin.
Ver la exposiciu de Cari Malmgren en Worlds Apart: Narratology of Science
Fiction. Cf. Ruthrof 52, y el captulo Relato infra.
Cf, Iser, Implied Reader; Ruthrof 55 ss; Sternberg 260 ss; Eco, Lector 289.
* Ver por ej. Shoshana Felman, Turning the Screw of Interpretation; E. A. Sheppard, Henry James and The Turn of the
Screw.
Ver sin embargo algunas objeciones a la nocin de comunidad interpretativa propuesta por Stanley Fish en Is There a
Text in This Class? : C. E. Reeves, Literary Conventions and the Noumenal Text; J. A. Garcia Landa Stanley E. Fish's Speech
Acts.


clasificada segn categoras preexistentes convencionalmente (y en la mente del receptor). Esta
preexistencia hace posible que las


1
1
3
73
seales, signos, etc., pasen a ser indicios: por medio de procesos de hipercodificacin, el
hablante infiere los posibles desarrollos inmediatos de la informacin que est recibiendo.
Estas inferencias se contrastan con la informacin subsiguiente, dando lugar a un intenso
proceso de retroalimentacin entre los distintos roles (interactivo, receptivo) que desempea el
receptor.
Esquemticamente, podramos representar este proceso de la siguiente forma:

(Figura n
a
4)
Se da una interaccin entre el proceso de recepcin de informacin y la estructura parcial,
inestable, que construye el lector (cf. Ruthrof 70 ss). En el nivel de la accin, este proceso
determina en primer lugar la naturaleza del mundo ficticio y las leyes que deben aplicrsele.
Por ejemplo, en la novela de sociedad los presupuestos sobre las convenciones que rigen el
mundo ficticio son en principio anlogos a los que utilizamos para interpretar la vida cotidiana;
en los relatos de ciencia-ficcin, por el contrario, presuponemos como un rasgo genrico
bsico la alteracin de estos parmetros en direcciones imprevisibles.
1
Acordemente, en cada
tipo de lectura hay una adaptacin de los esquemas interpretativos usuales, que se someten a
las leyes del gnero en el que situamos la obra (y, a travs de ella, a la accin). La
determinacin de qu leyes de verosimilitud se han de aplicar suele realizarse muy
rpidamente; cuanto mayor sea la competencia literaria del receptor, menor ser en principio
la necesidad de realizar reajustes macro-estructurales sobre la marcha. Este tipo de hiptesis
globales sobre la naturaleza del texto tienden a permanecer estables a lo largo del proceso de
recepcin. Slo una tensin muy fuerte entre la capacidad interpretativa del lector y la
complejidad del texto puede alterarlas sustancialmente. Evidentemente, esta circunstancia es
aprovechada con frecuencia por la literatura: una enorme cantidad de textos se basan en
rupturas semejantespor ejemplo, en The Man that, was Thursday Chesterton nos hace pasar
inesperadamente de una novela de espionaje y aventuras a una alegora religosa. Podemos
extender a este tipo de maniobra semntica la denominacin de figura (ver Genette, Figures).
El discurso, a la vez que constituye la accin, nos orienta sobre la manera en que sta debe ser
concretizada.
2
Tambin pone lmites a la concretizacin, al determinar cules de los huecos
informativos que el lector postula van a ser rellenados y cules permanecern como reas de
indeterminacin.
3
Recordemos aqu la distincin de
Competencia comunicativa e interpretativa previa
2 4

Informacin
4-
Hiptesis

Informacin
proyectiva
4

i V
Confirmacin


de la hiptesis

Informacin
i
Nueva hiptesis
4 *

* i

Hiptesis rechazada
4
V
(...) (...)
Nuevas hiptesis
(...)
4 4 4
Comprensin o interpretacin (ms o menos
provisionales)


74
Eco (Obra abierta, Lector) entre obras abiertas y obras cerradas. Las obras abiertas dejan en
suspenso la secuencia de acontecimientos; su estructura permite proyectar varios desenlaces
diferentes. Una cuestin distinta es si lo permiten tambin las lecturas particulares que de ella
se hagan: es decir, una obra puede incitar al lector a dejar en suspenso la indecisin entre
conclusiones igualmente plausibles, o puede estimular a lectores distintos a dar conclusiones
diversas a una accin, aun cuando todas ellas sean excluyentes, autoritarias. En cualquier
caso, el lector se apoya para determinar su opcin en la interaccin producida entre la lgica de
las acciones en el gnero literario de que se trate y la lgica del texto narrativo mismo, que
puede ajustarse a unos aspectos u otros de esas convenciones, o introducir lgicas ajenas:
pertenecientes a otros gneros (cf. Tynianov, De Involution littraire), o bien la lgica
percibida por el lector como operante en la vida real, por contraposicin a la literatura. Un
problema parecido es el de los textos ambiguos en algunos puntos intermedios (Vanity Fair:
pec o no pec Rebecca?) o que mantienen abierta una doble interpretacin a lo largo de toda
la accin (cf. la polmica en torno a The Turn of the Screw).
1
El analista del relato no tiene en
principio por misin el escoger entre una u otra interpretacin, sino ver si ambas parecen
plausibles y por qu.
Queda igualmente claro que un anlisis de este tipo no se puede desvincular de una visin
histrica de la escritura y la lectura, de una esttica de la produccin y de la recepcin. Si
vemos en la estructura de la obra literaria algo ms que la armazn lingstica, si consideramos
ese elemento lingstico como un molde que se rellena con las aportaciones de la enciclopedia
del lector, elemento esencialmente variable, tendremos que admitir tambin una variabilidad en
la estructura de la obra siguiendo los avalares de su lectura. La estructura de la obra cambia: de
hecho, cada lector postula una estructura en la obra, y, aunque muchos elementos de esas
estructuras sern comunes, no ser sta la nica regularidad significativa: ya hemos apuntado
que distintos pblicos realizarn distintas lecturas medias por el hecho de aplicar
enciclopedias similares a la obra.
No entendemos, por tanto, a qu se refiere Segre cuando afirma que, con el paso del
tiempo, no son las estructuras semiticas las que se transforman: es el observador el que liega
a percibir nuevas relaciones, nuevas perspectivas, dentro de una serie de puntos de vista que se
pueden considerar inagotables (Principios 263). Cmo llamar a la percepcin de una nueva
relacin entre elementos significativos, si no la llamamos transformacin de la estructura
semitica? Segre parece concebir una especie de actualizacin total de las potencialidades
semiticas de un texto cuyo significado existira encerrado en s mismo, y que las sucesivas
lecturas iran descubriendo. Pero esa actualizacin del significado slo se da en una lectura
real, efectiva (cf. Ingarden, Literary Work 322 ss). Nuestra metodologa puede sentar el axioma
de que existen sentidos potenciales, incluso infinitos, en el texto; pero no por ello hemos
descubierto la estructura de una obra dada. Hemos definido, si se quiere, la estructura de
nuestra comprensin, pero no la de la obra. Todos esos sentidos sern imaginarios o
potenciales mientras no los describamos efectivamente. Est claro que slo lograremos
describir una parte de esos recorridos de lectura, y as habremos identificado una estructura
determinada para la obra. Nuestra teora puede aceptar (de hecho, no puede no aceptar) la
posibilidad de otras lecturas, que atribuirn a la obra una estructura distinta. Pero tambin debe
sealar la mayor o menor centralidad de una estructura dada, ya sea en una obra o en un gnero
(lo que Hirsch llamara la diferencia entre meaning y significance) para evitar caer en el caos
de la relatividad absoluta. Dicha centralidad se determina con relacin a una comunidad de
lectores o una prctica institucionalizada de lectura.
2



75
1.2.8. Las transformaciones de la accin
Una accin no se interpreta en s, aisladamente, sino ms bien como una figura que contrasta
con un fondo. Este hecho invita a desarrollar una visin dialctica de la accin y de las dems
formas literarias: una vez asimilada una determinada accin, pasa a formar parte del fondo
sobre el cual contrastarn acciones compuestas posteriormente. Es una invitacin a la supresin
de redundancias, a dar por hecho lo que ya figura en el acervo comn de la intertextualidad, y
por tanto es tambin una invitacin a constituir nuevas unidades operativas a partir de las ya
existentes, de manera que resulte siempre renovada la estructura de las nuevas obras sin que por
ello se anulen los significados con que han sido constituidas. Esta permanencia de lo viejo en lo
nuevo, como parte integrante o como clave extema, es lo que asegura la inteligibilidad de la
nueva obra.
Eco denomina hipercodificacin al proceso por el cual se regula el sentido de ristras
sintcticas macroscpicas, pasando las frases de un cdigo a constituir las palabras de un
cdigo ms analtico hasta entonces inexistente (Tratado 239). Para Eco son ejemplos de
hipercodificacin todas las reglas estilsticas y retricas, todos los procesos mediante los cuales
se da un valor connotativo a una unidad o construccin denotativa proporcionada por un cdigo
preexistente. Como veremos ms adelante, una de las manifestaciones de este fenmeno en la
evolucin del gnero narrativo ha sido la aparicin de nuevas formas en las cuales la accin no
se presenta de manera narrativa sino (relativamente) dramtica. Una vez asumido el hecho de
que la novela cuenta una historia, una vez las formas literarias derivadas de la narracin natural
son ya el supuesto sobre el que se trabaja, la forma en que se presenta la accin sigue
convenciones ms elaboradas. Los ncleos de la accin dejan de alojarse en las frases
mimticas de Martnez Bonati para situarse en dilogos, descripciones, o incluso ser
proyectados fuera del texto, hacia las inferencias encomendadas al lector implcito. Por
ejemplo, en una novela basada en el dilogo, como algunas de Compton-Burnett o The
Awkward Age de James,
87
la accin no es narrada, sino que tiene lugar. Otra posible
hipercodificacin es la siguiente: el rea del discurso invade la accin, y entonces se nos narra
una accin consistente en narrar una accin. Es lo que sucede, por ejemplo, en Tristram
Shandy, donde la enunciacin amenaza con sustituir al enunciado. Todava otra posibilidad:
puede haber una tensin entre una accin convencional y una accin artsticamente ms
elaborada que no se transmite con recursos especficamente narrativos, sino de una manera
elptica o dramtica (cf. 1.1.4.3 supra, la observacin de Wellek y Warren sobre el argumento
de Huckleberry> Finn). Se podra, pues, establecer una tipologa de los modos en los que la
forma tradicional o natural de la accin es instrumentalizada, pasando de ser el elemento
bsico de la estructura a ser uno ms entre otros, o incluso un cebo que atraiga la atencin del
lector por su aparente significacin mientras lo realmente decisivo se asimila inconscientemente
por otros medios, en otro plano.
As pues, es fundamental disociar el concepto de accin de conceptos como narrador o
frase narrativa. Esto ya se desprenda de nuestra definicin de la accin como una
macroestructura interpretativa que desborda el campo de la narratologa y de la potica para
enlazar con la psicologa cognoscitiva. Ms adelante veremos hasta qu punto un narrador
implica una accin. Por ahora, observemos que no se tratar en ningn caso de una implicacin
reversible. Entendidas as las cosas, la narracin escrita habra pasado a absorber elementos de
la lrica y del drama, limitando a la vez de una manera creciente el protagonismo de los medios
que le son propios. Muchas veces se ha hablado de la novela experimental de nuestro siglo
como de una novela sin accin o sin argumento. Habra que matizar: con frecuencia se est
hablando de una transformacin en las tcnicas narrativas de superficie, que no siguen los
patrones tradicionales. Sera absurdo pretender que estas novelas no proyectan la imagen de un
mundo interno a ellas, o que su accin carece de un elemento de desarrollo temporal,
progresivo. Se trata aqu de una confusin que atribuye a la accin unos cambios que
pertenecen a otros niveles. La muerte de la

87
Cf. Todorov (Les genres du discours) para un estudio de las peculiaridades que presenta The Awkward Age debido a su
forma dialogada, desde el punto de vista de la narratologa.


76
novela no sera, pues, la desaparicin de la accin, sino la desaparicin de determinadas
estrategias discursivas.
88

Un proceso de hipercodificacin presupone la existencia de un cdigo original que es
utilizado como material para constituir un cdigo nuevo. Por lo tanto, no asistimos a la muerte
de la novela, sino a su evolucin. Las viejas tcnicas no son eliminadas, sino ms bien
asimiladas por las nuevas: pasan a funcionar como elementos constitutivos en una estructura
ms compleja.
89
As, la triloga de Beckett hace un amplio uso de estos procedimientos de
hipercodificacin. Los restos de accin convencional que presenta no son sino un engao y un
soporte para la verdadera accin, que consiste en la evolucin de sus estructuras discursivas y
su progreso hacia una mayor reflexividad. A un nivel, puede verse en la triloga la historia de
las aventuras de Molloy, Malone o Mahood. Este nivel es un medio de acceso necesario para
llegar a la autntica historia de la triloga, que es el enfrentamiento de la conciencia humana a s
misma, simbolizado en el enfrentamiento del texto a s mismo.
Otras formas de transformacin de la accin se dan en gneros narrativos ms abstractos,
como la historia, cuando los agentes sociales dejan de ser humanos y se convierten en
abstracciones culturales o sujetos colectivos. Otras expansiones de la accin tradicional seran
en literatura los plots of character o plots of thought que Crane distingue de los plots of
action.
90

En general, las formas literarias se desarrollan, pues, de una manera filogentica. Las
formas elaboradas siguen obedeciendo a los principios que rigen las formas simples, pero se
han aadido nuevas reglas de uso que sobredeterminan el funcionamiento e interpretacin de
estos mecanismos bsicos. En el caso de la narracin se observa un desplazamiento del centro
de gravedad del plano de la accin hacia el plano del discurso. Las estructuras discursivas de la
novela moderna incluyen, o presuponen, las lneas generales de la evolucin del gnero, como
sucesivos estratos ms o menos estandarizados. De esta manera, la forma contiene la historia;
el proceso cultural de evolucin del gnero narrativo es parte constituyente de la narracin
actual y de su comprensin.
91
Cuando aprendemos a interpretar una narracin vanguardista
hemos pues de recorrer un largo camino, y llegar a ella conociendo otos convenciones previas
que rigen gneros ms simples. Los nios, en su gradual aprendizaje de convenciones
narrativas cada vez ms complejas, recorren a grandes rasgos la evolucin formal de la
literatura.
92
Y ensendoles las convenciones interpretativas bsicas mantenemos entrenados
los marcos, convenciones y reglas que operan todava en nuestra comprensin de formas ms
complejas derivadas de ellas.

88
Distintas opiniones sobre esta supuesta muerte de la novela pueden verse en Humphrey (Stream of Consciousness in the
Modern Novel), Norman Friedman (Point-of-View in Fiction), Robert Weimann (Erzhlerstandpunkt und point of view"),
Genette (Fronti&res), Robert Scholes (The Fabulators), Leslie Fiedler (The Death and Rebirths of the Novel), Peter
Schneider (El futuro de la novela) o Carlos Fuentes (Geografa de la novela).
^ Husserl presenta la siguiente definicin de estructura: S dos elementos (...) se colocan juntos y constituyen una relacin,
esos dos elementos son la materia frente a la forma de esa relacin (cit, en D. W. Fokkema y Elrud Kunne-Ibsch, Teoras de la
literatura del siglo XX 39). Si a esta sencilla definicin, de la cual se deduce la centralidad del proceso de hipercodificacin en la
formacin de significados, confrontamos las teoras formalistas sobre la evolucin literaria como contraste con formas anteriores
(cf. Tynianov, Evolution...; Erlich 261 ss; Aguiar e Silva, Teora 405 ss) quiz veamos ms claro cmo puede un estudio
estructural escapar a las acusaciones de ahistoricsmo que tan frecuentemente se lanzan contra este mtodo.
90
1.1.4.5 supra. Cf. Ricoeur, Time and Narrative 2,8-14., sobre esta expansin en la novela.
91
In this sense, narrative understanding retains, integrates within itself, and recapitulates its own history (Ricoeur, Time
and Narrative 2,14), Ricoeur interpreta en este sentido de sedimentacin cultural los arquetipos narrativos de la Anatomy of
Criticism de Frye (Time and Narrative 2,15-19).
92
Vase el captulo 6, Childrens Narratives, del libro de Toolan.


3
Ruthrof (12 ss). Eco (Lector 46 ss) habla igualmente de un movimiento reductivo seguido de uno expansivo que se dan
en la captacin que del sentido del texto realiza un lector.