24/9/2018 D. A.

Siqueiros: Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva

David Alfaro Siqueiros

Los vehículos de la pintura dialéctico-subversiva

Esto es la versión imprimible de:

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docu_02.htm

 
Conferencia pronunciada el 2 septiembre 1932 en el John Reed Club de Los Ángeles, California, USA.
Siqueiros empezó su conferencia hablando en español con la asistencia de une traductora, pero luego
renunció al español y habló en inglés. Existe un manuscrito mecanografiado con anotaciones: David Alfaro
Siqueiros, "The Vehicles of Dialectic-Subversive Painting," 1932, file no.  960094, David Alfaro Siqueiros
Papers, Research Library, The Getty Research Institute, Los Angeles, California, USA.
 
Fuente:
Secretaria de Educación Pública (Ed.): Siqueiros - Selección de textos, México D.F., SEP, 1974,
p. 49‑84.
 
I. Antecedentes
La Chouinard School of Art (empresa privada) me encomendó la pintura al fresco de un muro exterior de su
edificio central en la ciudad de Los Ángeles. En esa comisión colaboraron conmigo veinte pintores profesionales
del sur de California con el carácter de alumnos. Para darle a nuestro trabajo forma orgánica colectiva
constituimos un grupo que denominamos Block of Mural Painters. Nuestra obra fue terminada en dos semanas
(primera y segunda de julio de 1932), no obstante las dimensiones del espacio elegido (24  x  19  pies). Esto
pudimos hacerlo debido al uso exclusivo de instrumentos mecánicos. El fresco se compone de veinte figuras y
representa un mitin en una fábrica.
Tres semanas más tarde el director del Plaza Art Genter, de la misma ciudad, me contrató para pintar otro
muro exterior. Las proporciones de éste eran 3.5  veces mayores (1,800  pies cuadrados). Su tema es: América
tropical. Realizamos este fresco en veinte días por las mismas razones que nos capacitaron a concluir el anterior en
dos semanas, y adquirimos mayor experiencia en el uso de nuevos medios para la producción plástica.
El procedimiento usado, sin antecedentes en la pintura monumental, nos permitió sacar experiencias que
consideramos de un gran valor en la transformación radical de la técnica pictórica y, por lo mismo, el principio
de un nuevo sentido de la plástica que esté en consonancia con la naturaleza social y científica de la época
moderna.
Esta convicción nos impulsa a hacer públicas tales experiencias, con la seguridad de que serán mis camaradas,
los pintores ideológicamente revolucionarios, quienes sacarán mejor provecho de ellas, pues muestran con
claridad la profunda conexión que en arte tienen hasta ahora el fondo y la forma, esto es, la convicción y los
medios adecuados para expresarla; es decir, las ideas y el lenguaje que las exterioriza justamente.
Procedo así también porque esas experiencias constituyen una formal aportación a la técnica pictórica del
presente periodo de ilegalidad revolucionaria y a la técnica pictórica de la actual y las futuras dictaduras del
proletariado. Son experiencias útiles para la lucha subversiva de hoy y anticipos técnicos para las necesidades de
la nueva sociedad humana que ya llega.
II. Hacia la revolución técnica de la pintura
¿En qué consiste concretamente la transformación o revolución técnica de la pintura?
¿Cuáles son las conexiones de esa revolución con la pintura dialéctico-subversiva?
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Los instrumentos de producción musical han evolucionado enormemente a través de la historia del mundo.
Los elementos o instrumentos de edificación han sido radicalmente transformados. Por lo contrario, los
instrumentos y elementos de producción pictórica profesional o "artística" no solamente no se han modificado o
multiplicado, sino que se han empobrecido y limitado a través del tiempo. Los pintores modernos, que no son
productores comerciales o industriales, siguen usando elementos e instrumentos empleados hace miles y cientos
de años. Este hecho es particularmente sorprendente en países de gran potencialidad técnica como los Estados
Unidos. Asombroso y de fatales resultados para la acción estética revolucionaria es también que los pintores
modernos de ideología proletaria se encuentren sepultados en el mismo error argumentando que la técnica es en
arte un valor absoluto, inmutable y utilizado solamente por las diferentes clases en su propio y vario provecho.
En esas condiciones, esos camaradas poseen convicción, pero carecen de voz adecuada para expresarla.
La revolución técnica consiste, pues, en que el Block of Mural Painters está usando ventajosamente los
modernos elementos e instrumentos de producción plástica que la ciencia y la mecánica moderna aportan. Para el
Bloque los modernos elementos e instrumentos de producción pictórica representan una reserva de inmenso
valor para la propia esencia de la plástica y para la pintura política de agitación y propaganda revolucionarias. Son
el único vehículo posible para los pintores de convicción marxista y, en general, para aquellos que hayan sido
estremecidos por la vida actual. Para el Bloque los elementos e instrumentos de producción pictórica, como
exteriorización física y mecánica de las condiciones sociales y geográficas correspondientes, son origen y esencia
de la estética plástica. A instrumentos y elementos anacrónicos corresponde una estética anacrónica. El
Renacimiento mexicano es un ejemplo: pretendió ser moderno y es arcaico; pretendió ser monumental. y resultó
pintoresco; pretendió ser proletario y es populista; pretendió ser subversivo y es místico; pretendió ser
internacionalista y es folklóricamente chauvinista; inició su marcha hacia la revolución y fue a parar al
oportunismo estética y políticamente más contrarrevolucionario. ¿Las causas? ¿Falta de ideología revolucionaria?
Sí, también; pero lo principal fue la carencia de una técnica adecuada. Pruebas: en la primera época de ese
Renacimiento los generadores de él teníamos cosas revolucionarias que decir, nuestra teoría era
revolucionariamente justa, pero no la pudimos expresar convenientemente porque no supimos encontrar el
lenguaje adecuado. Olvidándonos de que nuevas condiciones sociales exigen medios correspondientes de
expresión plástica, bebimos exclusivamente en fuentes arqueológicas o francamente opuestas. Los frescos
cristianos de los primitivos italianos, los códices católicos de los sacerdotes españoles de la Colonia, las pasivas
lucubraciones snobs de los modernos franceses y los retablos religiosos o patrióticos de los pintores populares
mexicanos sirvieron de base en la práctica a la construcción plástica de nuestra obra. ¿Era posible hacer un
producto impulsivo con factores plásticos precisamente deprimentes, de política premeditadamente depresiva
hecha para someter a las masas? Con un órgano de iglesia no puede producirse música revolucionaria
psicológicamente subversiva. Con ese instrumento, el más barroco danzón se convierte en canto sacro. Una
música popular no deja tampoco de ser lo que es en esencia porque se le acomode arbitrariamente una letra
inflamadamente revolucionaria. Su efecto estético-psicológico será deprimente y no impulsivo, ya que en ese caso
el papel principal lo juega la música. La música folklórica es biológicamente popular, pertenece socialmente al
siervo, al paria, al peón de la hacienda feudal y su sentido estético no puede servir de voz al proletariado
industrial moderno. La voz popular es de belleza quejumbrosa y suplicante. La voz del proletariado es la voz de
la clase históricamente predestinada para cambiar de sistema económico al mundo. La voz del proletariado es
voz dialéctica, agresiva, conminativa y tremendamente optimista. Así debe de ser la expresión estética que sirva a
su lucha. Así debe de ser la plástica de agitación y propaganda revolucionarias.
La revolución técnica consiste en que el Bloque de Pintores está luchando organizadamente por la Supremacía
de la pintura monumental sobre la pintura de caballete; en que está demostrando en la práctica la superioridad de
la pintura producida directamente sobre los muros, como parte física de ellos, sobre la llamada pintura mural
transportable, realizada al óleo o al temple sobre telas para ser más tarde adherida a las paredes. Esta pintura es
bastarda y quebradiza. La pintura monumental vive la vida que vive el muro. La pintura de caballete es mezquina
propiedad individual. La pintura mural directa pertenece a las masas, a la humanidad entera.
La revolución técnica consiste en que el Bloque de Pintores está luchando por la supremacía de la pintura
mural al aire libre, la pintura mural hacia la calle (espaldas y costados libres de los rascacielos, plazas, parques,
etc.), sobre la pintura mural interior oculta. La primera es limitada, su radio de acción es ínfimo. La segunda

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extiende su perspectiva hacia las ciudades y conectándose con los afluentes del tráfico se entrega por entero a
millones de hombres.
La revolución técnica consiste en que el Bloque está demostrando prácticamente la superioridad del trabajo
colectivo en acción técnica democrática, bajo una dirección técnica elegida democráticamente, sobre el mezquino
trabajo individual. El trabajo de grupo reconcentra enorme riqueza emotiva, técnica y de acción física humana
sobre la tarea emprendida. El trabajo colectivo es la forma orgánica correspondiente a la pintura monumental y a
la plástica subversiva. Es el único aplicador posible de la mecánica plástica. Es el único capaz de aportar al
proletariado el amplio material de agitación y propaganda que éste necesita para su diaria lucha. Es la máquina
necesaria para la consecución de la obra "grande de cuerpo y alma". Es, además, la única forma de enseñanza
plástica, puesto que hace participar a los aprendices en el proceso total de la obra en desarrollo. Para la
producción multiejemplar que exige la lucha actual del proletariado, el trabajo colectivo es absolutamente
necesario.
La revolución técnica consiste en que el Bloque de Pintores está caminando hacia el conocimiento científico
de la naturaleza y los medios psicológicos de los diversos elementos plásticos, objetivos y subjetivos que
componen la expresión estética pictórica; esto es, la naturaleza y medios psicológicos de los colores, de los tonos,
de los valores, de las formas, de los volúmenes, de los espacios, de las texturas, de las combinaciones, del ritmo,
del equilibrio: de .la mecánica del movimiento, aisladamente y en sus infinitas conexiones. El Bloque trata de
precisar científicamente cuales elementos son de naturaleza estática o dinámica, depresiva o impulsiva,
reaccionaria o subversiva, activa o pasiva, etc., etc., en su esencia y en su juego psicológico-plástico. La psicología
general ha tocado ya el caso de los colores desde un punto de vista médico y para el servicio de la medicina
aplicada. Hace falta ahora llevar esa ciencia hacia el campo de la plástica y de la estética en general. Esta empresa
es de inmensa importancia para el arte como fruto humano absoluto, pero más aún para el arte dialéctico-
subversivo de la época moderna.
La revolución técnica consiste en que el Bloque de Pintores está haciendo una guerra a muerte al empirismo
profesional, al lirismo anticientífico que domina a los pintores desde hace varios siglos, y exige, en cambio, el
profundo conocimiento de la física, de la química, de la mecánica relacionadas con los elementos e instrumentos
indispensables para la plástica, o que sean susceptibles de ser usados por ésta. Los pintores de hoy desconocen
hasta la naturaleza física de los colores .que usan. Nada saben sobre el proceso químico que sufren los materiales
que emplean. Suponen que la plástica es un problema exclusivamente emocional sin conexión alguna con
vehículos materiales correspondientes.
La revolución técnica consiste en que el Bloque de Pintores está demostrando la supremacía de la pintura
transportable multiejemplar sobre la pintura uniejemplar. La segunda sirve exclusivamente a su propietario
individual. La primera es instrumento formidable de agitación y educación de las masas por su infinita posibilidad
de divulgación. La pintura uniejemplar no sirve .para la ilegalidad que ya lleva. La confiscación de la pintura
uniejemplar por parte de la policía le da muerte total para los fines de la propaganda. En cambio nada conseguiría
la policía confiscando ejemplares de naturaleza multiejemplar, pues la correspondiente matriz, convenientemente
asegurada, puede seguir produciendo hasta el infinito.
La revolución técnica consiste, en resumen, en que el Bloque de Pintores está aportando los vehículos
objetivos y subjetivos de expresión que necesita la .pintura dialéctico-subversiva; esto es, la pintura de agitación y
propaganda revolucionaria, es decir, la plástica pictórica de la era moderna. El Bloque de Pintores se coloca
exclusivamente en el terreno de la técnica que necesita el arte de las masas, porque el mundo presente y el futuro
pertenecen ya por entero a la dinámica de las masas: el presente, a las masas antagónicas en plena batalla final; el
futuro inmediato a las masas proletarias y campesinas ya victoriosas; el futuro lejano, a la comunidad humana
científicamente organizada y ya sin salvajes represiones.
III. Elementos e instrumentos anacrónicos
¿Cuáles son esos elementos e instrumentos anacrónicos?
¿Por qué son inútiles para la plástica de agitación y propaganda revolucionarias?

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La brocha de mano. La brocha de mano ha sido hasta hoy el más importante instrumento de producción
pictórica, y la brocha de madera es máquina de madera y pelos en la edad del hierro. La textura que produce
corresponde a su primitivismo físico, a despecho del genial esfuerzo que pueda ponerse para domarla. La brocha.
de mano, que es máquina pre-industrial, física y políticamente hablando, no puede ser instrumento de utilidad
esencial para expresar plásticamente la lucha revolucionaría del proletariado industrial. Esa desesperada búsqueda
de "calidades" que llevan a cabo los pintores modernos, con miserable resultado, es en parte la exteriorización
evidente de la pobre capacidad plástica expresiva de la brocha de mano. Con una máquina vieja y lenta no puede
fabricarse un producto moderno ni un instrumento plástico integralmente revolucionario.
El fresco tradicional. Los egipcios, los griegos, los romanos, los primitivos italianos y los antiguos americanos
usaron principalmente la pintura denominada fresco para la decoración de los edificios. Los modernos
mexicanos revivimos y divulgamos ese procedimiento. Se llama fresco porque consiste en pintar con agua y
tierras naturales y óxidos minerales sobre una capa de mezcla de cal y arena aún fresca y únicamente durante el
periodo de cristalización. El tiempo ha probado que el fresco es el sistema de pintura monumental que más
resiste la labor destructiva de la atmósfera y las reacciones químicas. Pinturas al óleo, producidas hace menos de
seiscientos años están ya por completo en ruinas. Cuadros pintados con aceite hace menos de cincuenta años se
encuentran en pleno periodo de: destrucción. En cambio, ejemplares de frescos pintados hace tres mil años
pueden aún ser vistos por nosotros. En América tenemos muestras de ellos. Sin embargo, ese sólido
procedimiento es prácticamente inaplicable en las condiciones .de la edificación moderna y para los fines de la
nueva sociedad proletaria si no se le transforma radicalmente en su propia naturaleza material y en los
instrumentos de su producción. Esto es lo que el Bloque está realizando. El fresco de la Chouinard School es en
parte un éxito en tal sentido. El fresco tradicional es inaplicable porque la mezcla de arena y cal que lo compone
no se adhiere definitivamente a los muros de concreto de las construcciones modernas. El fresco tradicional es
lento, laborioso, artesano. Por lo mismo se estrella contra la violencia de la vida actual y ante las necesidades
revolucionarias de la nueva plástica. Sus apariciones esporádicas son fruto anacrónico de caprichos individuales
de ricos o burócratas snobs, pero nada más. El fresco tradicional está socialmente muerto. El fresco moderno,
técnicamente adaptado a las diferentes circunstancias arquitectónicas y sociales, es el único que tiene
posibilidades de inmenso desarrollo. El futuro pertenece al fresco moderno experimentalmente iniciado por el
Bloque de Pintores.
El óleo, la acuarela, el temple, el pastel, y en mayor o menor grado todas las formas uniejemplares de producción
pictórica. Estos procedimientos no son permanentes, carecen de resistencia física, no son aplicables a la pintura
monumental ni a la pintura multiejemplar. Son, además, voces viejas para expresar las necesidades de los nuevos
conceptos plástico-sociales del momento que vivimos y del mundo próximo futuro.
IV. Conclusiones
De los arcaicos procedimientos que aún subsisten pueden salvarse solamente, por causas de fuerza mayor y de
manera transitoria, aquellos que sirven para hacer producción multiejemplar; es decir, aquellos que pueden servir
a las necesidades inmediatas de la propaganda política ilegal que requiere el proletariado revolucionario en su
lucha definitiva y los que se adapten a las nuevas condiciones técnicas. Solamente los nuevos elementos e
instrumentos, material y políticamente útiles, pueden resolver los problemas físicos, políticos y estéticos de la
Edad Moderna. Los procedimientos y elementos tradicionales, monumentales o transportables, inaplicables a las
condiciones materiales y políticas de la nueva sociedad que ya se anticipa; están irremisiblemente liquidados.
V. Nuevos elementos e instrumentos
¿Cuáles son esos modernos elementos e instrumentos de producción plástica, que son a la vez utilidad para la
pintura dialéctico-subversiva?
Para la pintura monumental y para la multiejemplar son los siguientes:
El cincel de aire (drill-gun), que debe ser usado para la preparación inicial de los muros. Aporta posibilidades
inmensas en la busca de texturas para la superficie. La elección de "calidades" es de fundamental importancia en
el desarrollo de la plástica posterior, pues las superficies pintables tienen valor genérico esencial. De su buen
encuentro depende en cierto sentido el resultado plástico final y nada puede servir mejor para ese objetivo que
este nuevo y rico elemento mecánico.
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La pistola para cemento (cement-gun), que debe ser usada para aplicar y extender la mezcla sobre el muro. Las
ventajas de este procedimiento mecánico sobre el arcaico método manual son infinitas. La mezcla adoptada
puede ser extendida así sobre el muro de manera absolutamente uniforme y compacta. Puede también extenderse
con todas las premeditadas deformaciones que se deseen y una multiplicidad enorme de texturas es aplicable. Las
ventajas de tiempo no merecen señalarse por lo evidentes.
El cemento blanco común (white water-proof cement), que debe ser usado en vez de la mezcla de cal y arena empleada
en el fresco tradicional. El cemento se adhiere definitivamente sobre los muros de concreto. Se hace parte
integrante de éstos. Sobre el cemento fresco se puede pintar con los mismos materiales que en el fresco
tradicional; es decir, con tierras naturales y óxidos de minerales colorantes, disueltos exclusivamente en agua
pura. El proceso de cristalización del cemento retiene los colores con mayor solidez que la mezcla de cal y arena.
La textura del fresco sobre cemento es tan transparente como la que se consigue sobre el otro y más compacta y
nítida. No tiene esa "calidad" acuarelada del fresco tradicional. En cuanto a solidez definitiva, hay que hacer
notar que el fresco tradicional, que es de enorme resistencia ante los efectos atmosféricos y a las reacciones
químicas, carece de resistencia ante la acometida física. La capa de cemento no puede ser perjudicada fácilmente
ni con un hierro, mientras que el fresco tradicional puede rayarse con la uña. Una lluvia de piedras puede acabar
totalmente con un fresco tradicional, mientras que nada grave puede hacer al aplanado de cemento. En México
hemos tenido pruebas dolorosas de la fragilidad del arcaico procedimiento. Éste tiene otras ventajas: permite el
uso del cemento blanco como color blanco. En el fresco tradicional el blanco y los claros se hacen por
transparencia. El cemento contiene álcalis peligrosos, pero existen ya neutralizadores eficaces industrialmente
elaborados. El Bloque de Pintores hace también ensayos importantes sobre ese terreno. Por otra parte, la mezcla
de cal y arena del fresco tradicional contiene salitre o sales como los álcalis del cemento, y los cuales, como es
sabido, no han podido ser eliminados totalmente hasta ahora.
La pistola o brocha de aire (spray-gun), que debe sustituir a la brocha de mano como elemento esencial del trabajo
pictórico. La pistola o brocha de aire y sus complementos técnicos de infinita variedad (esténciles, reglas,
superficies flexibles de metal y celuloide, accesorios pétreos y metálicos de formas y tamaños infinitos, etc., etc.),
dan al pintor moderno un mundo nuevo de posibilidades plásticas. Hasta ahora la pistola o brocha de aire ha
sido usada exclusivamente en trabajos comerciales y frecuentemente en forma estúpida, semejante a la de
aquellos arquitectos de California que imitan con cemento armado hueco los antes funcionales contrafuertes de
piedras volcánicas de los viejos edificios coloniales de la América Latina. La pistola o brocha de aire ha sido
utilizada para imitar con rapidez las diversas expresiones plásticas de su milenaria antepasada, la brocha de mano.
La brocha de aire, como todos los posibles medios mecánicos de producción plástica, exige su propio estilo,
ajeno por completo al de los procedimientos tradicionales. Lo repetimos; a nuevos instrumentos, nueva estética.
Cada instrumento genera su propia expresión plástica.
El soplete de gasolina u oxígeno (blow-torch), que debe ser usado para cauterizar la capa final de cera, de necesaria
aplicación en el fresco moderno al aire libre. Este procedimiento sustituye al arcaico método de cauterizar los
frescos con planchas manuales de hierro. El soplete sirve también para todos los procedimientos encáusticos que
puedan subsistir en las nuevas condiciones de la plástica. Conviene usar la cera líquida denominada mine wax, que
puede aplicarse también con la pistola de aire, y en esta forma penetra mejor en los poros del muro. El soplete de
gasolina puede también ser usado en una especie de pirograbado monumental, pues tiene potencia para tostar los
muros de cemento.
El proyector eléctrico, que puede ser usado como magnífico auxiliar en el trazo inicial de los muros. Los
procedimientos tradicionales para trazar en los muros son lentos y, por lo mismo, ya inap1icables. El trazo inicial
hecho con la ayuda del reflector constituye un diseño o boceto embrionario, transformable de acuerdo con las
necesidades de perspectiva visual. Debe practicarse atacando directamente el muro en consonancia con los
diferentes puntos de observación que ofrezca la topografía de la arquitectura correspondiente.
El mortero de cemento previamente coloreado, que constituye un nuevo elemento plástico de importancia. Se puede
aplicar sobre los muros mediante el uso correspondiente del compresor. Este procedimiento permite crear
materias plásticas incomparables. Su resistencia física no tiene igual; es aún más fuerte que la del fresco sobre
cemento, pues el color es parte integrante de la entera capa de mezcla. El asfalto puede también ser usado en
forma similar al cemento, en combinación plástica con éste o aisladamente. Estos procedimientos de plasticidad
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máxima están destinados a crear una especie de moderno, monumental y maravilloso mosaico. Existen ya
experiencias sobre el uso de estos elementos en trabajos comerciales o plásticamente superficiales, que son, sin
embargo, de valor técnico para los modernos pintores monumentales revolucionarios.
La cámara cinematográfica y la fotográfica deben ser usadas como elementos iniciales para diseños previos
desarrollables posteriormente en forma plástico-pictórica. El boceto o apunte fotográfico es para el pintor sólo
un documento gráfico-social, o plástico-social, pues en esencia la pintura es por completo ajena a la fotografía
como expresión plástica. Ambas tienen un papel plástico concreto que jugar. La pintura puede parecerse a la
fotografía tanto como se asemeja a la escultura; esto es, en que las dos tienen naturaleza representativa, pero nada
más. Sin embargo, nada puede darle al pintor de hoy el sentido esencial de los elementos dinámicos y subversivos
de la época moderna como el documento fotográfico. Nada puede enseñarle mejor la naturaleza claramente
objetiva, precisa, material, recortada de los seres y las cosas que lo circundan. Sin el documento vivo, sin el
documento irrefutable que es el documento fotográfico, el pintor moderno no conseguirá sacar una sola gota de
la verdad plástica nueva que vive intensamente en el relámpago mecánico y en el torrente de las grandes masas
agitadas por la final lucha de clases. Sin el documento fotográfico nada sabrá plásticamente sobre la diaria
represión sangrienta de la clase explotadora. Nada sabrá plásticamente sobre las luchas heroicas que sin descanso
están librando en el mundo entero los pueblos coloniales saqueados y torturados por los imperialismos en pugna
frenética. Nada sabrá plásticamente sobre las guerras interimperialistas que de periodo en periodo ahogan en
sangre al mundo. Las caras de las decenas de millones de muertos proletarios le serán completamente
desconocidas. La vida miserable y brutalizada que éstos viven será para él una cosa plásticamente vaga: Sin el
boceto fotográfico seguirá tambaleándose como ciego romántico en medio de las férreas anatomías dinámicas de
las máquinas y frente a sus formas abstractas en movimiento. Ciego para la intensa verdad social y ciego también
para la intensa verdad plástica de la mecánica moderna, como acontece actualmente a los llamados pintores
modernos de Francia y del mundo entero. Como ellos, será simplemente snob y su emoción se retorcerá en
lucubraciones estériles. En una palabra, sin el boceto fotográfico el pintor seguirá siendo un estático mistico; es
decir, un parásito de la belleza. Su obra no tendrá valor social alguno, porque él se niega a conocer la vida, y no
tendrá como plástica valor absoluto, como "arte puro", porque éste no es, no ha sido posible nunca dentro de las
sociedades divididas en clases. Un arte así pertenecerá exclusivamente a la sociedad comunista integral. Será uno
de los frutos donados a la humanidad por el esfuerzo del proletariado revolucionario. Por otra parte, casi todos
los pintores han hecho y hacen uso más o menos equivocado y, lo que es más grave, más o menos hipócrita del
elemento fotográfico. Esto último es cobarde y es ridículo porque el documento fotográfico no da al pintor más
que un material primario, informe, disperso, que él solamente puede usar con criterio pictórico si posee talento.
Los instrumentos y elementos modernos y mecánicos señalados ya para la pintura mural o monumental que sean aplicables a la
naturaleza de la pintura multiejemplar también pueden ser usados. El cartel subversivo tiene su mejor elemento de
expresión en la brocha de aire. Esto es importante porque el cartel multiejemplar fabricado por medio del uso de
esténciles o moldes conservables de metal, de celuloide o de caucho, sobre telas, sobre hules, sobre láminas,
sobre madera, sobre papel, etc., etc., tiene un enorme papel que jugar en la actualidad v en el futuro inmediato de
la sociedad. El cartel tiene enorme importancia porque además de ser multiejemplar es multicolor y el color tiene
enorme superioridad psicológica agitativa sobre la gráfica de simple claroscuro o blanco y negro.
La pintura matriz fotogénica, de precisa e infinita reproductividad por los sistemas fotostáticos, tiene un valor
enorme como elemento plástico atrayente de agitación y propaganda. La obra pictórica hecha para tal fin debe
tener las condiciones que exige la Física fotográfica; es decir las condiciones objetivas que permitan reproducirla
de la manera más precisa y clara. Su costo no tiene competencia en países de desarrollo industrial, y será menor
aún si los propios grupos de pintores llevan a cabo el proceso de elaboración. Este sistema exige un estilo
plástico correspondiente, pues sería tonto usarlo para reproducir dibujos o pinturas de concepción plástica
común. Un estilo objetivo, preciso, realista, exacto, es lo que corresponde. Un estilo que pudiéramos llamar
pictórico-fotográfico o plástico-verídico.
Sólo me he referido a los instrumentos y elementos que han sido usados y experimentados por nosotros. Se
trata de instrumentos y elementos usados por primera vez en la pintura monumental formal. Queda un espacio
inmenso de posibilidades. Con la ayuda de cientos de pintores del mundo entero, que comprenderán
seguramente nuestra verdad, la plástica pictórica, política y absoluta se enriquecerá en una forma que es

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imposible prever si se tiene en cuenta el desarrollo que alcanza ya la técnica y, sobre todo, pensando en lo que
ésta será en la nueva sociedad regida por bases exclusivamente científicas. Nosotros nos hemos limitado a usar
los elementos de ahora, pero la marcha debe marcar el paso paralelamente con el avance de la ciencia y la técnica
en su conjunto. La estrecha correlación entre la técnica pictórica y la ciencia y la técnica en general es ineludible
precepto para la realización de la obra de arte. Los grandes pintores de todos los tiempos usaron los materiales y
elementos de su época. Estos instrumentos fueron el único vehículo adecuado para la expresión de sus
convicciones. Nosotros no tenemos más que ser consecuentes, como ellos, con las realidades físicas y las
inquietudes sociales de nuestra época.
Conclusiones generales
De las razones y datos técnicos se desprenden los siguientes conceptos:
Sólo la técnica mecánica moderna puede expresar integralmente en la plástica la convicción proletaria
revolucionaria y llenar por completo su objetivo, y sólo la existencia y profunda coordinación de ambos valores
esenciales pueden producir efectos estéticos trascendentales (social e intrínsecamente como obras absolutas de
arte) correspondientes al momento social actual de lucha de clases exasperada, a la época del imperialismo, última
etapa del régimen capitalista, y a las etapas afirmativas muy próximas a la nueva sociedad.
La técnica sin la convicción proletaria es instrumento muerto, porque la convicción es la vida del arte político,
y dentro de las sociedades divididas en clases no se ha podido nunca, y no se podrá, eludir la utilización política
del arte. La convicción sin la técnica es pensamiento ahogado por falta del correspondiente medio de expresión.
La convicción hablará, pero en un idioma ininteligible, anacrónico, apagado para el proletariado revolucionario;
en un idioma místico o dogmático, retórico o moderno snob, pero jamás con un lenguaje claro, elocuente y
subversivamente dialéctico hoy, y clara, elocuente y afirmativamente dialéctico mañana, que es lo que se necesita.
En el mejor de los casos, la convicción sin la técnica correspondiente aporta un mínimo de eficacia.
La marcha diaria por el camino de su objetivo final, el paso por el periodo .de ilegalidad para la estética
revolucionaria le dará a la plástica de agitación y propaganda el estilo dialéctico subversivo que necesita, el estilo
correspondiente, su propio lenguaje, su propia metodología, su propia forma, es decir, la forma de la plástica de
la época de lucha proletaria final contra el Estado capitalista, forma que nada tendrá de común con las secas
formas del pasado ni con las formas snobs y excéntricas del presente. Esta forma no será ni académica ni
modernista; será dialéctica y subversiva; es decir, lógicamente materialista, objetiva y dinámica. Se parecerá en
esencia a la técnica que tiene que aplicar un buen conferenciante marxista o un elocuente orador proletario
revolucionario. La forma será el producto de la necesidad de una clara expresión y de una poderosa psicología
revolucionaria.
En cuanto a la convicción, esa fuerza ideológica generatriz del arte dentro de las sociedades divididas en
clases, es por ahora motor de acción impetuosa sólo para el joven proletario revolucionario. La burguesía
decrépita está en plena descomposición ideológica, su convicción es llama sin fuego. La voz cascada de su mortal
escepticismo se escucha ya en todo el mundo y en todos los sectores de la vida. Por eso mismo los pintores
adictos a la lucha del proletariado tienen exclusivamente la palabra. Sólo ellos pueden producir arte emocionado
y trascendentalmente representativo de la época actual. Solamente ellos pueden crear la estética del fin de la vieja
sociedad burguesa y del principio de la nueva sociedad comunista. Los otros, los adictos a la ideología burguesa,
padecen la misma terrible degeneración. Su obra es el reflejo de la decadencia capitalista.
La perspectiva para la producción plástica presente y futura es, pues, la siguiente:
Plástica subversiva de ilegalidad durante el periodo actual y de asalto definitivo al poder por parte del
proletariado. Plástica de proporciones materiales reducidas, de rápida ejecución; es decir, de ejecución mecánica,
de la mayor capacidad circulativa, o sea, de la más amplia multiejemplaridad. Plástica de máxima psicología
subversiva.
Plástica de edificación y afirmación socialista para el periodo transitorio de la dictadura del proletariado.
Plástica de combate definitivo, liquidadora de los residuos del régimen capitalista. Plástica de captación ideológica
definitiva de las grandes masas. Plástica de afirmación doctrinaria. Plástica monumental de máximo servicio
público; es decir, plástica extraordinariamente mecánica y dialéctica.

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Plástica de la sociedad comunista ya edificada. Plástica integralmente humana, independiente ya por completo
de la opresión de las clases dominantes y de toda perturbación política. Plástica realmente libre por primera vez
en la historia del mundo. Es decir, plástica bella de por sí, ajena por completo a toda intención anecdótica,
descriptiva, imitativa. Plástica de valor absoluto, intrínsecamente hablando sin nada de manía filosófica o literaria.
Plástica generada por el solo placer inmenso de las texturas y de las formas y de los volúmenes y de los colores y
de los ritmos de éstos entre sí, por las texturas mismas y por las formas mismas y por los volúmenes mismas y
por la coordinación de todos estos elementos entre sí, sin contar historias, sin pronunciar discursos, sin hablar de
moral, etc. Vestimenta plástica de la arquitectura, acentuadora de la anatomía de ésta. Plástica plástica para el
servicio del más fino sentimiento estético de los hombres. La realización de un alto sentido de belleza que los
mejores seres de todos los tiempos anhelaron para la humanidad entera y por lo cual lucharon utópicamente, sin
saber que su fruto tan sólo podía florecer en una sociedad sin política; es decir, en una sociedad sin lucha de
clases, esto es, en una sociedad comunista integral; sin saber tampoco que ese fruto no podía ser realidad sino
mediante el sacrificio de millones de proletarios y sin la muerte total de la sociedad capitalista explotadora de los
hombres y opresora de la belleza.
Resumen
Del resumen de todo lo anterior se desprende que el pintor de simpatía revolucionaria proletaria no puede
hacer obra importante si no posee las condiciones siguientes:
Sólida teoría revolucionaria marxista-leninista; es decir, sólida ideología y convicción revolucionarias
proletarias.
Profundo conocimiento documentado de los hechos vivos (objetivos y subjetivos) de la sociedad capitalista en
sus más íntimos aspectos y, en particular, de la vida diaria y de las diarias luchas del proletariado. Este
conocimiento puede sólo ser obra de una tenaz labor de recopilación de documentos gráficos y de sus
correspondientes hechos reales.
Profundo conocimiento científico de la naturaleza psicológica de los elementos que componen la plástica. La
falta de este conocimiento impide la utilización de los factores subversivos indispensables para la obra
revolucionaria.
Profundo conocimiento científico de la técnica (mecánica y estética) consecuente con la convicción ideológica
que la impulsa. Sin esta técnica no hay lenguaje apropiado de exteriorización.
Amplio espíritu colectivo y de disciplina orgánica dentro del equipo. El que no sabe tener disciplina
corporativa no tendrá nunca, en ninguna ocasión, disciplina de clase.
Militancia activa, física e ideológica, en las organizaciones de combate del proletariado. Solamente así se puede
ser un pintor revolucionario.
Sin estos elementos no hay ni arte dialéctico-subversivo ni arte de valor absoluto. Con ellos viven ambos
valores en un solo cuerpo.

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