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Por: Irene Esteves Amador • 16.05.2019 jt
Zilia Sánchez, Troyanas, 1984, acrílico sobre lienzo ajustado, 54 × 95 3/8 × 11 1/4 upulgadas. Compañía de Turismo de Puerto Rico, San Juan
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LOS DESNUDOS VESTIDOS DE ZILIA

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-Zilia, a mi mejor n soentender tus obras son muy autorreferenciales; estos cuerpos son tu cuerpo.
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Conversacióneajraire con Zilia Sánchez en su taller. Santurce, Puerto Rico, 21 de febrero de 2019.
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En el complejo escenario de la conservación del arte contemporáneo la figura delrsieP (o artista cobra un importantísimo rol. El gran número de obras, su diversidad,
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su peso semántico, su experimentalismo y fragilidad, retan cada vez más el correcto o
a proceder del conservador-restaurador. Contrastadas quedan, sin
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embargo, muchas de estas dificultades ante la oportunidad que a menudo significa .in poder coincidir con el creador. El artista, como fuente primaria, es un
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acervo de datos insustituible para el diseño e implementación de estrategias y tratamientos (lc9 de intervención y, lo que es más importante aún, de prevención.
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Los derechos de autoría que además ostenta, exigen asimismo se tome en cuentaC 2
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)W su opinión antes de que su obra sea sometida a distinto tipo de
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manipulación. Es por todo ello que me especializo en una práctica que se ha ganado a
ir1 el nombre de ‘conservación mediante documentación’. Definida a finales
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del siglo XX por una comunidad internacional de conservadores y restauradores que 9 coincidían en su necesidad constante de recurrir a los artistas en busca
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de información, este intercambio entre el conservador, el creador y sus asistentesie)áb ̶ preferiblemente por vía de la entrevista videograbada ̶ se constituye, en
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el esfuerzo de preservar el arte contemporáneo, como una de las mejores maneras U
rií de hacer valer la voz del autor y con ello el respeto a su legado y
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Por el valor de su obra, por su complejidad y por sus muchos años de vida, para unevearn proceso y método de salvaguarda de esta índole, cobra especial relevancia,
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y también urgencia, la documentación de una artista como Zilia Sánchez (Cuba/PuertoRico, a
rS 1926). Presentaré aquí los primeros resultados de una serie de
conversaciones que, con el ánimo de dar correcta continuidad a su legado, sostuve a
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e con ella y con Raúl Javier Estrada, quien desde la década de los 90 ha sido
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consistentemente su asistente. Nuestro diálogo se concentró muy especialmenten irn
e en sus singulares esculto-pinturas y así en aquello que, no obstante, de
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manera generalizada constituye el monto de su longeva producción. Abordamos cn rsy el proceso creativo; nos adentramos en la morfología o constitución física del
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andamiaje que levanta sus telas y en su método de construcción; platicamos acerca u de la presentación adecuada de su obra, refiriéndonos por ejemplo a sus
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piezas modulares, como también a la importancia de la iluminación; hasta detenernos rA
szr en el daño y deterioro que ha sufrido su legado, en las intervenciones
que ha llevado a cabo quien además de ser la autora estudió y practicó profesionalmente o
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,sL la restauración; y en el parecer de ella en cuanto a quién habrá de
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ocuparse en el futuro de esta parte de la ecuación. Transcurrido en el taller que hace e
u 40 años atestigua sus procesos de creación, este intercambio ocurrió
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entre valiosos estratos de historia e información. lslM
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Tanto Zilia, como su obra, te descolocan de distintas maneras. Su apuesta y propuesta n
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rsZ de la sexualidad femenina, las dimensiones que alcanzan muchas de sus
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piezas, su hibridez y ambigüedad formal, nos desplazan de convencionalismos temáticos; d
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ie de escala; y de la definición misma del objeto artístico. Lo que se
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pensaba como sumisa cavidad ahora es protuberancia amenazante, lo que algunos lta
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e correlacionan al género y tamaño de su creador resulta demasiado grande,
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lo que antes era plano cuadro en la pared se proyecta de ella cobrando cualidadesiap rZ tridimensionales. Al enfrentarnos a la obra de Zilia Sánchez, no hay duda de
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que somos nosotros los que tenemos que desvestirnos, los que hemos de desprendernos C
iS de constructos preconcebidos y de modos convencionales.
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La conservación y restauración de bienes culturales concibe el objeto pictórico como re
lcP una superposición de estratos, un conjunto que comienza con el soporte,
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tle por la capa pictórica o por el añadido del barniz. En el caso de las pinturas
siendo este por ejemplo la tabla o la tela, y que culmina con la superficie, constituida u
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sobre fibra textil, el bastidor es complemento supeditado de dicho soporte, cuya función l principal es mantener estirada la tesura plana del lienzo. Salvo en los
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casos en que adquiera valores añadidos, como el de antigüedad o el que pueda ganar lR
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d al contener inscripciones del artista o de carácter historicista, este
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puede ser sustituido por modernos y mejores bastidores que han revolucionado los ile
u sistemas de tensión.
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Cuando hablamos de las pinturas tridimensionales de Sánchez, decir soporte, sin o lrRembargo, es referirse a una relación simbiótica entre la tela y el bastidor.
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Sería imposible plantearnos adecuadamente su preservación sin antes resolver esto e y replantearnos el objeto pictórico en el proceso. Sumida en dicha
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reflexión vinieron a mi mente los ‘‘desnudos vestidos’’ de Masaccio, y con ellos la cFpremisa de mis aproximaciones conservacionistas, como también el
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concepto que le gana el título a este artículo. Las telas que manipula Zilia, como aquellas lo
rR que representara el primer pintor renacentista en su deseo de lograr
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una obra más realista, son binomio de una anatomía subyacente. En los cuerpos de tti Sánchez, expuestos no obstante en su desnudez y fieles a la acepción
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artística de dicho género, la única vestidura es la piel. Para ella los bastidores y andamiajes a son esqueletos, y el lienzo que los recubre, dermis que incluso
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tatúa con entramados de líneas, una y otra vez. o
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Meterse en las entrañas de las esculto-pinturas de Zilia Sánchez es descubrir un repertorio irF de formas y de diseños fascinante. Rigurosamente concebidos y
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construidos, ante sus cualidades igualmente estéticas más de una persona ha dicho o que estos podrían considerarse objetos artísticos en sí mismos. Cuando
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tI algún dibujo, su interés plástico, como también histórico, se torna aún
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notamos, además, que algunos de ellos han sido utilizados por la artista para trazar S
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mayor. La artista, no obstante, tapa las piezas por el reverso con tela o con láminas á
r de materiales resistentes, en clara intención de que no se acceda a esta
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parte de la obra visualmente. e
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Los sistemas de andamiaje se resumen en dos tipos: el bastidor y el panel, a los que tr se adhieren elementos tridimensionales. Zilia y su asistente Javier hablan
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continuamente de arcos y de puntas, formas a las que se suman cilindros, rodillosSezu e
E de distinta extensión y elementos cúbicos, cuyos materiales ̶ entre ellos, el
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Masonite, la madera, el cartón comprimido y plásticos como el PVC y el polietileno sn ̶ fluctúan de acuerdo al tamaño y proyección que estas estructuras
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alcancen y al grado de resistencia que se les requiera. A los arcos, puntas y rodillos tse que se incorporan a la estructura del bastidor se les añade una base, a
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veces escalonada, que se ancla al marco externo o a los palos transversales. Las bases, u
,E al igual que las puntas y los arcos se rebajan y se lijan para cuidar la
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sinuosidad de la caída de la tela, como para no arriesgar su estabilidad al entrar enA se contacto con ella.
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Desde este estadio de la confección del objeto salen a relucir preocupaciones atadas F a su conservación. Por ejemplo, para evitar que la madera manche la tela
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desde el reverso, recubren muchas de las piezas que la levantan con yeso. Dicho recubrimiento, o como también el que las puntas de cartón comprimido con
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forma de cono lleven por debajo un refuerzo de madera al que están clavadas, sono o medida cautelar que, sin embargo, procura evitar –en un revés interesante ̶
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que sean estos y no ya la tela los que sucumban ante la fuerza y la presión constante :e que sobre ellos también ejerce el lienzo.
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En la explicación que hace Zilia de procedimientos de carácter más técnico, comoIeel de la preparación y tensado del lienzo, se funden y afloran igualmente
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interioridades temáticas y conceptuales. Cuando señala de la tela sus puntos cardinales r en el acto de cuadrarla con relación al andamiaje, sus topologías se
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revelan también como topografías de una artista/isla que se desplaza errante, dibujando o sus viajes en tatuajes. Insistir en el norte, el sur, el este y el oeste del
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lienzo al hacer el encuadre responde por otra parte a su interés de que el entramado :s no se abra ni sus hilos se desalineen cuando se estiren sobre los
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elementos protuberantes. Procurando un tensado perfecto se aplican alrededor de cuatro manos de yeso, siendo la primera más aguada y quedando cada una
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sucedida por el correspondiente estiramiento. Bajo la densidad de las capas subsiguientes E y su cantidad va desapareciendo la fibra de la tela paulatinamente.
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Zilia Sánchez no solo desea superficies tersas sin este tipo de irregularidades, sino e que su acabado sea mate. Es por ello que luego de conocer la pintura
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acrílica, nunca retorna al óleo, evitando también la aplicación de barnices que, según n explica, exige la técnica pictórica que le inculcaran en sus años de
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estudiante. Apuesta asimismo a una paleta de colores neutrales, que como expusiera, v
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tridimensionales. Si bien a estas alturas su asistente asume todas las partes de este e
m proceso al pie de la letra y sin dificultades, el color se le resiste. Los grises
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de Zilia, nos dice, mezclados a ojo con ultramar o carmesí, resultan inigualables. sa
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En nuestras conversaciones, Zilia no solo se pronunció en contra del barnizado, sino de que sus piezas modulares se disloquen, presentándose los elementos
por separado; confirmó, por otro lado, la importancia de la iluminación que acentúa las sombras en los lienzos levantados y así sus volúmenes y modelados, y
su deseo de que se cuide la integridad visual, estética y, sobre todo, física de su trabajo. Solo en el caso muy particular de una obra expuesta a la intemperie
como los murales que hiciera para el Condominio Laguna Gardens (Carolina, Puerto Rico) en concreto armado aceptó la pátina del tiempo, mientras que la
exposición de varillas y el desprendimiento del empañetado no le parecieron cambios adecuados. Tampoco consideró admisibles aquellos que evidencia por
contacto directo con el agua, por acumulación de suciedad y a modo de roturas su escultura Lunar 17, por ejemplo. Consciente del riesgo que corre una obra
que irrumpe con sus protuberancias el espacio en el que nos debatimos, como de las pasiones que en aquellos que no vacilan en recostarse sobre ellas y
tocarlas despierta la mulatez de sus pinturas, el llamado de Zilia es ante todo a la prevención y a la mesura.

En esta artista dual, a la manera de sus obras o ‘‘combinados’’, convergen y también se confunden la creadora y la restauradora. Como si fuera la primera en
reconocer las complejidades que acarrea la restauración de su singular legado, ha sabido someter prototipos de sus piezas a maltratos, en una especie de
simulacro que confirme su resistencia al daño, minimizando la necesidad de repararlas y de que esta labor recaiga en otras manos. Así quede asumida por las
suyas, sin embargo, confrontada con la dificultad de restituir las sinuosidades y sutilezas de un lienzo rasgado, a menudo lo sustituye por otro en lugar de
restaurarlo. Ante la referencia obligada que en el marco de la intervención de la obra de Zilia Sánchez ̶ por sus muchos años asistiéndola en procesos
creativos y también restaurativos ̶ representa Javier, la artista, en lo que posiblemente fue uno de los instantes más emotivos de nuestras entrevistas,
mirándolo, afirmó que podía delegar la continuidad y cuidado de su trabajo en él. A punto estaban de culminar una obra que, casualidad o no, Zilia tituló
Conjunción. Mientras la observaba en el ejercicio de apreciarla –dispuesta en esa pared, que es de su estudio la favorita y en la que le pide a su asistente
cuelgue repetidas veces las piezas durante su proceso de confección ̶ la pensé sabiéndose precisamente en una conjunción, quizás con la certeza, y
proyectándose al fin desnuda, de que en adelante serán otros los ojos que miren su legado, si bien a través de su mirada, para lograr su trascendencia y
preservación.

Este texto es una adaptación de la ponencia hecha el 13 de abril de 2019 en The Phillips Collection en Washington, D.C. como parte del simposio de la primera
exposición retrospectiva de Zilia Sánchez en un museo, titulada Soy isla.

Imagen destacada: Zilia Sánchez, Troyanas, 1984, acrílico sobre lienzo ajustado, 54 × 95 3/8 × 11 1/4 pulgadas. Compañía de Turismo de Puerto Rico, San
Juan
Irene Esteves Amador
Conservadora e historiadora del arte, cursó estudios en la
Universidad de Puerto Rico (UPR), recinto de Río Piedras, y
en la Universidad de Sevilla (US), en España, en donde
obtuvo un doctorado en conservación y restauración de
pintura. Con su tesis doctoral se especializa en la
conservación mediante documentación del arte
contemporáneo, poniendo por primera vez en práctica en
Puerto Rico y el Caribe la modalidad de la entrevista de
artista. Es la autora del libro “Conservación mediante
documentación. Myrna Báez, la artista y su voz” (Editorial
Isla Negra) y de un sinnúmero de ensayos sobre el tema de
la mujer en la historia del arte, además de haber dirigido el
cortometraje “Myrna Báez: La reflexión sobre un legado”.
Miembro fundador de la Sala de Exposición de Arte de la
Fundación Ángel Ramos (SalaFAR), es la actual
coordinadora de dicho espacio, como también la creadora y
directora del Proyecto de Documentación de Artistas
Latinoamericanos (PDAL), iniciativa que se lanzará en el
2020 y que ya cuenta con la documentación de la artista
puertorriqueña Myrna Báez y de la cubana Zilia Sánchez.

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