Historia del cine universal - Teórico

Unidad I: Cine francés

VANGUARDIA
1ª (1919-1923?): Impresionismo (según Sadoul, para diferenciarla del expresionismo).
París, mov. De posguerra. Gran vocación formal. Autonomía: diferenciarse de la literatura.
Expresión puramente formal, por encima de los temas. Primer cineclub: formación del gusto.
-Una estructura rítmica sinuosa, es decir, las metáforas que aludían a la música eran muy
recurrentes.
-Un fuerte barroquismo formal, es decir, una exacerbada experimentación con las posibilidades
desde la forma donde se dice barroco es respecto a ese exceso formal y los contenidos apuntan
a la no historia, al no relato, a la disputa con la forma de la novela decimonónica tan recurrente
en Griffith.
-Pura visualidad en una ausencia del argumento. y un énfasis en la ruptura , pero por su misma
condición la vanguardia aporto, se agoto rápidamente y no modifico los modo estándares de
realización y el lenguaje cinematográfica,

-Entre sus exponentes encontramos a

I. DELUC, coincidente con la atmósfera impresionista pictórica: niebla, nubosidad, contornos
poco definidos
II. Marcel DERNIER,
III. Abel GANCE, 1915-La locura del doctor Tube

2ª (1923/5-1930): Surgen surrealismo, futurismo, dadaísmo en el cine. Búsqueda del cine puro
(Dulac, Delluc). Búsqueda del ritmo. Evolución al documentalismo. Superación del primer período
en una brusquedad del cine puro.
poder transmitir emociones, sentimientos y vivencias por medio de la pura forma
-Tiene sus antecedentes en los alemanes experimentales, tales como: “sinfonía Diagonal” de
1921-23, “figuras Abstractas” , “Opus 1, 2, 3,4,5.”, “formas geométricas”, “Ritmos”.
El reflejo de estas obras en la vanguardia francesa lo constituyen “Ballet Mecánico” y de MAN
RAY ”Retorno a la Razón”, “La estrella del mar”. En Man Ray encontramos una falta de
especificidad cinematográfica, apela a los fotogramas, al fotomontaje, y a la fotografía abstracta.
-En relación a su difusión, no era interés de los vanguardistas las proyecciones masivas de su
experimentaciones
-Exponentes:
I. Dulac
II. Buñuel
III. Clair

Directores y películas
RENÉ CLAIR:
3 hilos para entender su cine:
1) Lo mágico (Méliès) y lo absurdo (Senet)
2) Lo popular, centrado en lo parisino pero universal
3) La farsa ideológica intelectualista
Temas:
-amistad
-liberación humana
-relatividad y falsedad del tiempo
-tejados
-Pasa un período en Inglaterra (se va en ’34) y otro en EE.UU. En 1946 retorna a París.
-Siempre hay una idea central que informa y define a sus personajes.
-FARSA: raíz intelectualista, cartesiana, netamente francesa.
-Logró continuidad entre el mudo y el sonoro.

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-Padre militar, abuelo comerciante: viene de la burguesía, sus críticas son indulgentes

1ª película: París duerme o el rayo invisible, 1923

2ª película: Entreacto, 1924
3ª película: Un sombrero de paja de Italia, 1927

1) Entr’act, René Clair, 1924

-Sobre idea de Francis Picabia y con música de Eric Satie, era para el entreacto de un ballet
sueco.
-Liberación total por el absurdo
-Es su primera película estrenada y entra con escándalo artístico
-La 1ª parte es dadaísta (hombres saltando, muñequitos que se inflan), la 2ª surrealista (cajón
que llevan, sale hombre y los hace desaparecer)
-Persecución en coche: la música funciona como contrapunto de las imgs (más lenta, ritmo
marcado, acelera)  las imgs terminan siendo “pinceladas” que muestran la velocidad, no
ningún contenido.

2) Un sombrero de paja de Italia, René Clair, 1927

-Sobre vodevil de Labiche
-Del vodevil conserva la cám frontal, el uso de puertas, pero traduce su ritmo al lenguaje
cinematográfico
-Tipos sociales (burgués, militar, mujer burguesa). Sirvientes: como observadores-comentadores.
-Humor: en la ruptura de situaciones solemnes – en los constantes equívocos
-Presencia constante de los objetos: su importancia en ese mundo. Final: sombrero, guantes,
zapatos, moñitos, corona de la novia.
-Montaje en paralelo para acelerar la acción
-Mareo del novio en la fiesta (sobreimpresiones, veloc. Imgs)

GERMAINE DULAC
Búsqueda del “cine puro”. Búsqueda del ritmo. Asociada con Louis Delluc en lo teórico.
1919: La fiesta española, con guión de Louis Delluc
1923: La sonriente madame Beudet
1927: La caracola y el clérigo, con guión de Artaud

3) La sonriente señora Beudet, Germaine Dulac, 1923

-Cita a Debussy
-Perfiles de personajes y situación dramática (mujer culta-marido burgués bruto) Caracterización
a partir de la pose, no construcción psicológica.
-Gran refinamiento formal (incluso en los títulos)
-Acciones alternas
-Se muestra el contenido inconsciente (influencia psicoanálisis), interrumpiendo el flujo narrativo.
-Encuadres: imágenes bellas. Planificación. Puesta en escena. Actuaciones.
-Uso del ralentí: asociado con lo onírico. (sobreimpresión)
-El marido le habla y ella de espaldas: recurso moderno.
-Libertad narrativa y uso de recursos. Fondo neutro (visión frontal: influencia del teatro.)
-Luz en espejo doble (impresionista, 1ª vang.)
-Presencia del narrador
-Protagonista, que produce empatía con el espectador.
-Búsqueda formal: esteticismo, más que ruptura.

4) La caracola y el clérigo, Germaine Dulac, 1927

-Símbolos:
i. Mujer: mucama, como muñeca, como puro objeto de deseo
ii. sacerdote } que compiten por ella. (no es argumento)
iii. militar }
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-Deformación de imágenes
-Asunto relacionado con el deseo (psicoanálisis). No se resuelve (a dif. De Buñuel)
-Recursos técnicos: ralentí (asociado al sueño), fuera de foco, deformaciones con la lente (img
excesiva de la mujer), “efectos especiales”, sobreimpresión, imagen dividida. Sinécdoques.
-Ext./Int. Abstracción en la escenografía.
-Actores: comportamientos artificiales, no actuación.

LUIS BUÑUEL
-Nace en Zaragoza, en 1900
-Marcado por la religión y el surrealismo (purificación/inconsciente)
-Relación con Lorca y Dalí
-Trabajó en doblajes. Fue productor y revisor.
-Viajó a EE.UU. y en 1947 a México, donde hizo mucho cine comercial.
- Cine de oposición: en contra del arte burgués y la realidad que representa
-incluye cosas no dignas de valor artístico (hormigas)
-intertítulos que cortan la continuidad narrativa (16 años después)
-Gran producción, tiene muchas películas (aunque tiene períodos sin filmar). Siempre intenta
colar algo personal en las comerciales.
-Música: no le gusta, salvo en casos específicos.

1ª película: Un perro andaluz, 1928

2ª “ : La edad de oro, 1930
3ª “ : Las Hurdes, 1932 (película social). Fue prohibida en España, no se proyectó en París
hasta 1937. Visión de la realidad a través del surrealismo.

5) El perro andaluz, Luis Buñuel, 1929

-Fue financiada por él mismo, por su madre.
-Sí hay una historia: la del deseo, tema por antonomasia de los surrealistas.
-Contrastes: burro/piano (lo más bajo, lo más elevado).
-Música Wagner- Tango.
-Corta continuidad espacial (sale de la habitación al mar)

6) La edad de oro, Luis Buñuel, 1930

- Es una historia de amour fou, con una extraña estructura narrativa. (Pasa a Roma, a la
actualidad)
-Construcción que remite a los límites morales de la sociedad.
-Crítica a los curas (esqueletos de los obispos)
-Crítica a la clase burguesa alta: episodios que se suceden y que apenas generan resquemor en
los invitados (mucama incendiada, asesinato del niño). Contraética.

7) Ménilmontant, Dimitri Kirsanov, 1924

DIMITRI KIRSANOV:
-Se fue de Rusia a París, para estudiar violoncello
-Es uno de los primeros cineastas independientes. Hace películas caseras, cámara en mano.
Trabajaba con su esposa y tenía cámara propia.

MÉNILMONTANT:
-Gran modernidad narrativa: no hay carteles, hay vueltas en el tiempo (recuerdos de las chicas)
-Montaje rápido: evidencia la brutalidad del asesinato (mostrado por alusión).
-Montaje alterno: hace avanzar la narración. (Hay narración).
-Montaje en cám: acercamiento planos por corte
-Montaje: ritmo rápido de la ciudad
-Elem. De transición: imgs cielos
-Variación del ritmo después de la escena inicial
-Img del despertador: evocación del sonido
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-Espacio: no dice nada más aparte de que ellos están ahí (no tiene influencia dramática)
-Fotografía: byn, no grises (pel. ortocromática). Claroscuro nocturno (no expresionismo)
-No se saben las causas de los asesinatos
-Mov. Rápido de un rostro a otro -Maquillaje
-Actuación: paridad entre lenguaje cinematográfico y Stanislavski
-Influencia del impresionismo plástico en decorados naturales

ABEL GANCE (1889-1981, París)

-Formación literaria y teatral (actor, dramaturgo, poeta)
-Hizo muchas películas, de géneros variados.
-Su aporte: la creación de lenguaje cinematográfico.
Corte en movimiento / Articulación dramática de los planos / Equilibrio entre los planos.
Las cosas narran por la exposición combinada de sus elementos.  Montaje en un sentido
musical
-OdeA, por su lenguaje cinemat., pero abarca temas populares
-Aborda el problema de hacer un cine nacional
-“El cine es la música de la luz”
-Dejó de filmar tempranamente. Después de Napoleón (1927) entra en decadencia.
-Tuvo reconocimiento tardío.
-Crítica: “Lo mejor es su elocuencia y lirismo. Lo peor, su simbolismo primario.”
-Usa la polivisión (3 pantallas, para introducir al espectador)
-Movimiento prodigioso de la cámara (arriba caballo, en pecho operador, trineo, columpio)
-3 eslabones en su fama:
I. Mater dolorosa, 1917 Anticipan su obra maestra: La rueda, 1921.
II. La 10ª sinfonía, 1918 (ambición, grandilocuencia, simbolismo.
Argumento laberíntico)
III. Yo acuso, 1919

8) La locura del Dr. Tube, Abel Gance, 1916

-Anticipa lo que la vanguardia luego hará programáticamente.
-No fue exhibida.
-Precedente del Dr. Caligari (dr. Loco que hace experimentos con la luz)
-A principio deforma con mímica y maquillaje, luego con lentes y espejos deformantes (recursos
propios del cine) –primero al perro, después al dr. y a su ayudante.
-Int.-Ext.: montaje paralelo
-Mirilla (cerradura de la puerta)

9) Napoleón, Abel Gance, 1927

-Tarda 4 años en rodarla, creándose mala fama entre los productores. Busca crear la película de
Francia.
-En 1934 la sonoriza y en 1977 la modifica. En 1954 premio a la invención. En 1981 se reestrena,
en NY.
1) Pelea bolas de nieve
Mje. Rápido por corte  éxtasis. Pone en la forma el contenido. Crea el lugar de Napoleón.
2) Convención
Escenografía monumental para marcar soledad.
Colores: según estado de ánimo interior de Napoleón.
-Metalingüístico: lo que ve el espectador es el cine mismo.
-Polivisión: con un valor sinfónico (muchas voces al mismo tiempo)
-Logra la unidad de la escena y su descomposición a través de diferentes recursos.

10) L’Atalant, Jean Vigo, 1934

JEAN VIGO
Sólo filmó 3 películas.
1) A propósito de Niza, 1929-30 (documental, cine ojo)
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 2) Cero en conducta, 1933, largo
3) Atalán, 1934
Mal acogidas por la crítica (espacialmente 2 y 3). Conjuga la vanguardia con el realismo poético
(puente)

L’ATALANT
-La cita Truffaut en Las películas de mi vida.
-Planteo realista y localista – hasta que en un momento aísla a la pareja y utiliza la música como
un efecto poético (lirismo + realismo)
-Momentos surrealistas:
I. Cortejo nupcial hasta el barco
II. Cuando él la busca en el agua
III. Cierta concepción del espacio
-Relación amorosa de ellos reafirmada al principio – Los espacios son cada vez más asfixiantes y
reducidos.
-Triunfo del amor: opuesto al realismo poético
-Personaje de Michel Simon: ambiguo, al final es quien reúne a la pareja.

11) El muelle de las brumas, Marcel Carné, 1938

MARCEL CARNÉ:
-En 1939 filma Amanece, con estructura narrativa mucho más compleja. El muelle de las brumas
es mucho más representativa de su producción y de la filosofía del momento (que terminará con
el existencialismo después de 2GM).
-Filma en estudios, para controlar la img académica//. Su realismo es completa// dif. al de Renoir,
c/1 año de distancia.
-Interés: mirar hacia la gente de la calle. Le da a los personajes y ambientes convencionales la F
de un realismo negro.
-Construcción desde el pesimismo. Desconfianza en el destino.
-Romántico, lírico.  Buscando el realismo, consigue lo opuesto (según Villegas)
-Atención a los actores y al reparto. Forma un equipo (Prévert, Trauner, decorador, Jaubert,
músico).
-Trabaja con el poeta Jacques Prévert, quien adapta las obras para sus guiones.
-Sus 3 películas magistrales (agrios, corrosivos, anarquizantes frente al destino humano):
i. El muelle de las brumas, 1938
ii. Hotel del norte,1938
iii. Amanece, 1939

EL MUELLE DE LAS BRUMAS:

-Composición académica: diagonal-triangular, no sólo en el cuadro, sino en la continuidad, que
no produzca saltos
-El amor, el destino fatal. Dos personajes simbolizan el destino: el pintor, el borracho.
-El mal triunfa sobre el bien (porque vuelve asesino al enamorado, y al final, muere).
-Tema musical: al principio y al final
-Cine muy equilibrado desde punto de vista narrativo
-Felicidad como sueño imposible
-Montaje final: rápido (borrachín, prostituta, gánster, barco, perro)
-Melodrama social pero con contenido filosófico
-Sugestión: el gran valor y atractivo del film.

JEAN RENOIR
12) Un día de campo, Jean Renoir, 1936
-Película incompleta.
-Adaptación literaria de novela de Mauppasant. La película trabaja más sobre los perfiles
psicológicos.
-Actriz: Silvie Bataille
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-Enfrentarse con la naturaleza. Emoción ante ella. Sensualidad y festejo.
-Río y tormenta: como metáfora de lo que sucede en el interior de la chica.
-Fracaso en la pareja del amor: algo propio del realismo poético (sin embargo, las visiones son
muy distintas, el porqué)
-Remeros: confrontación de visiones sobre el amor.
-Exaltación de la naturaleza. Títulos: sobre el río.
-Cuadro de personajes muy definido que significan distintas cosas respecto a la naturaleza, al
hombre y a la mujer.
-Reformula el realismo (película única dentro del género): por la relación que establece el
narrador con los personajes.
-Escena en que abren la ventana y se ven las hamacas: metafórico
-Racionalidad (madre) que frena lo sensual
-Filma en exteriores: el encuadre lo fija la naturaleza
-Realismo: por paisaje y su celebración, metafísica del paisaje. Naturaleza como manifestación
de sí misma.
-PD del ojo de la chica.

13) La gran ilusión, Jean Renoir, 1937

-Rodada entre 1936 y 1937 (pequeña productora independiente, francesa).
-Película de tesis: se plantean los temas teóricamente, se dan definiciones. Absurdo de la guerra.
Horizontalidad.
-El idioma genera barreras. Encuentro entre oficial alemán y francés
-Título: hace alusión al final de la guerra.
-Profundidad de campo (montaje en cámara)
-Patriotismo (de ambos bandos)
-Realismo: en idiomas

14) Carnet de baile, Julien Duvivier, 1937 en TEORICO 7

JULIEN DUVIVIER:
-Cine de calidad, pero con talento
-Llevaba las escenas hasta el paroxismo
-Muchas películas, por encargo (61 películas)
-Films de tono melodramático, grandes decorados
-Multitudes e importantes movimientos de cámara
-Filma en EE.UU.
-Fue actor, antes de dirigir (conoce bien la dirección de actores)

CARNET DE BAILE:
-Obtiene el máximo galardón de su momento (Venecia?)
-Títulos sobre páginas de libro (influencia de la literatura). Cine literario, de calidad.
-Uso de la profundidad de campo
- Presente y pasado en un mismo espacio (cuando escucha voz over de los hombres)
-Película dividida en 7 episodios, todos filmados distinto. Mujer que va recorriendo y
encontrándose con los diferentes mundos:
1) Madre loca, piensa que el hijo sigue vivo  lugar de la ausencia. Ambiente de clausura
2)Dueño del cabaret. Club nocturno  estilo: policial americano. Otra iluminación, Pan vert.
3)Fraile (x su amor)
4)Alpinista, que quiere más a la montaña que a ella.
5)Alcalde que se casa con su cocinera.
6)Médico borracho.  Se visualiza con solidez el desequilibrio emocional, la violencia: plano
inclinado, sonido ambiente, luz contrastada, la PdeC valorando el espacio.
7)Peluquero cursi y mediocre / Se divierte, juegos de cartas. Baile (en su imaginación, idealizado)
8)El que vivía a la vuelta de su casa. Murió. Ella se hace cargo de su hijo, y éste va al baile.
-Tratamiento melodramático del tema, una profundización o reflexión filosófica sobre el paso del
tiempo.
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-Final desaprovechado

15) El cuervo, Henry-Georges Clouzot, 1943

HENRY-GEORGES CLOUZOT: (1907-1977)
-Se dedicó al periodismo (crítica), fue ayudante de realización, argumentista y, entre 1931 y
1933, trabajó en Alemania.
-Muestra comportamientos, no explicación psicológica
-Estilo propio, visión del mundo y temática propia, sátira a la burguesía, y como característica la
mirada, tanto en lo temático como en lo cinematográfico, un autor de calidad.
-Pesimismo sombrío, que puede liberarse por el amor
-Películas de una solidez arquitectónica, siempre muy complejas, a las que el manejo del ritmo
les da un aire de simplicidad.
-Busca el gran público, está más cerca del cine como espectáculo e industria que como arte.
-El encierro, el miedo, la identidad del hombre  Tono de alucinación real, de pesadilla concreta.

1942: El asesino vive en el 21, película de suspenso. Tiene similitudes con Hitchcock, pero la
visión del mundo es otra.
1943: El cuervo (2º película)
1947: En legitima defensa, mejor director
1949: Manon, León de Oro en Venecia
1953: El salario del miedo , Palma de Oro en Cannes – inicio de la 2ª etapa de su obra en Francia
1955: Los diabólicos, premio Louis Delluc

EL CUERVO:
-Filmada en plena ocupación: le trajo problemas. Producida por La continental, empresa francesa
cedida a los alemanes. (El cine francés de esa época era de plena evasión, y esta película resultó
de una violencia escandalosa.)
-Desconfianza, espionajes, persecución solapada, terror ambiguo y omnipresente.
- Simplifica trama al máximo, para mostrar los contrastes
-Personajes como observadores: ponen en ese lugar al espectador (ej. médico)
-No hay sentimentalismo fácil (amor carnal del médico y Denise)
-Plano “subjetivo” de la carta en el piso
-Psiquiatra: tiene el saber, pero luego es el “enfermo”. Lamparita: simbolismo con la luz
(bien/mal)
-Planos contrapicados del pueblo reunido.
-Sonido: continúa el bullicio entre las escenas.

16) Juegos prohibidos, René Clemént, 1951

RENÉ CLEMENT:
-Dilema: si era un autor cinematográfico o de oficio. Hizo tanto películas propias como por
encargo.
-No hay una visión propia o coherencia moral o temática en su obra (a diferencia de Clouzot y
Becker). Cada una de sus películas funciona como una entidad aislada. no es dir. de oficio, pero
tampoco “autor”.
-Conoce el lenguaje del cine, se maneja en un cine heterogéneo, de resultados de alto voltaje, no
entiende las pretensiones de la nouvelle vague pero tampoco entiende mucho al cine comercial.
-Fue uno de los primeros en adoptar el sistema de coproducciones (actores de otras lenguas, por
ej.), y le fue bien.

JUEGOS PROHIBIDOS:
-Premiada en Cannes y en Venecia en 1952 y en Hollywood en 1963.
-Es su película más popular. Tuvo impacto incluso en Argentina.
-Adaptación de una novela de François Boyer. (Cambió el comienzo y el final)
-Dirección: René Clement, Guión: Aureche y Bost, Diálogos: François Boyer, Foto: Juillard
Robert. Mús: Narciso Yepes.
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-Mirada inconsciente, pero no inocente de los dos niños.
-Trabajo con niños (si está bien, es una garantía, puesto que el espectador inmediatamente se
identifica).
-Es cine de calidad profesionalmente hecho. Enorme capacidad de síntesis, sin ningún tipo de
diálogo literario.
-Atmósfera campesina, totalmente aislada de la guerra.
-Constante: no comunicación entre el mundo de los niños y el de los adultos.
-Los chicos entran y salen de los esquemas constantemente.
-No se trata de gente mala, sino de gente que en su cotidianeidad no comprende a los niños.

17) Madame de..., Max Ophüls, 1951

MAX OPHÜLS (francés, de origen alemán, 1902-1957):
-Tiene 4 períodos. Trabaja en teatro y entra al cine con el comienzo del sonoro. Adapta obras
alemanas.
-Va a Francia, exilado de Alemania, y luego a Estados Unidos, en 1947?
-La ronda: su película más importante. Concepto: la vida como carrusel, el amor, todos
implicados. Teatralidad con escenografía, pero planos largos con concentración temática y de
acción (no planos secuencia).

MADAME DE... :
-Obra premiada. Tema: el amor (propio de las obras de los 30 y 40s)
-Destino: como fuerza interior que arrastra a los personajes.
-Aros: cargados de simbolismo, con un significado diferente al comienzo y al final de la obra.
-Vals más oscuro (que el de Carnet de baile) que marca también lo oscuro de la realidad. No
ligereza, sino lo inevitable del destino. Al final aparece con notas fúnebres. Lo mismo con la
ronda: las vueltas del destino.
-Travelling: sigue el vals, ritmo de la ronda y del ir y venir de la vida.
-Comienza como vodevil y termina como tragedia, por la lucha entre el mal y el bien, el cual
pierde. No es melodrama, sino tragedia, por la profundidad con que está planteado.
-Danielle Derrieux: su trabajo de mujer mundana, que acepta amar como un juego y termina
vencida. Heroína romántica. Marido dominante y mujer limitada por convenciones sociales de la
época.
-Estilo recargado (no barroco). Ella rodeada de objetos. Su reflejo: hay dos madame.
-Nodriza: importante, porque es la que enfrenta al marido.

18) Un condenado a muerte se escapa, Robert Bresson, 1956

ROBERT BRESSON:
-Director solitario. No cabe dentro de ninguna clasificación ni tendencia (en eso coinciden todos).
-En 1943 hace Los Ángeles del pecado, en 1945, Las damas del bosque de Bolonia con diálogos
de Jean Cocteau, escritor y cineasta. Además de trabajar con un escritor, utiliza actores
profesionales, por lo tanto estas películas están bastante orientadas con lo que era el cine
francés de la época.
-En 1951, Diario de un cura rural, sobre novela de Bernanos: reformulación cinematográfica (no
adaptación).
-Neutralidad dramática y tonal. Emociona profundamente, no desde efectos sentimentales, sino
mediante un puro efecto estético que se logra mediante un ascetismo absoluto de los recursos.
No mostrar nada, para mostrarlo todo.
-No hay psicología de los personajes.
-Actores: elegidos por su semejanza moral (no física) con el personaje.
-Gracia: permite a los hombres redimirse antes de su muerte. La muerte se desea o se acepta
como liberación.
-Todo el universo es cristiano (no hay temas más cristianos que otros). Pero no pretende imponer
su visión.
-Interioridad: es lo que hay que captar de la vida humana. Su cine tiende a la abstracción.

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-Cine: luz y sombra. Lo que importa es la emoción que se produce en el público (aunque éste
nunca le importó mucho).
-Montaje: es lo que da la vida, lo que arma ese universo (no los personajes).
-Elipsis: eludir la visualización de la acción, que se recupera por el sonido.
-Llegar a los verdadero a través de lo falso: por la metáfora. Elimina el artificio artístico.
-Misterio: personajes y situaciones indescifrables (constante en su obra).
-Pickpocket (1959): su primer guión original.

UN CONDENADO A MUERTE SE ESCAPA (O EL VIENTO SOPLA DONDE QUIERE), 1956:

-Giro definitivo en su obra (es la película siguiente a Diario de un cura rural).
-Jansenismo. Acentuar el poder y la gracia en la vida humana, lo que le quita libre albedrío.
-Uso de la elipsis (ej. al comienzo: el apresamiento y los golpes).
-Enfatiza en el cuerpo de los prisioneros: silente, delgado, que el personaje trabaje la debilidad
corporal más que la presencia física. Espiritualiza lo concreto.
-Maneja el plano cerrado y recupera la autoridad de los guardias con la banda sonora.
-A pesar de que la celda es muy pequeña nunca la vemos completa, tampoco la fachada de la
cárcel.
-No están tratados los temas de un modo convencional (el patriotismo, la aventura, la vida en la
cárcel).
-Aventura: interior, la conocemos por la conciencia de Fontaine (racionalidad francesa). Allí está
el sentido metafísico.
-Repetición: rutina del campo.
-Suspense (en el sentido tradicional): lo elimina.
-Música: leit motiv de Mozart, rutina, refuerza el aislamiento y silencio de Fontaine.
-Un título posible había sido “Ayúdate y el cielo te ayudará”, frase jansenista.

19) Morir en Madrid, Fréderic Rossif, 1963

FREDERIC ROSSIF:
-Cineasta francés. Nació en 1922, estudió en Roma. Trabajó en la cinemateca francesa, en el
Instituto Nacional Audiovisual. Trabajó como realizador y montajista para televisión. En 1958
hace cortometrajes, en 1961 su primer largo, Tiempo de ghetto, y en 1963 Morir en Madrid,
consagrándose como gran director, dir. de montaje. No hizo muchas cosas más. En 1946, Fiesta
salvaje, sobre la vida de los animales.

MORIR EN MADRID:
-Gran cantidad de imágenes documentales y de muy buena calidad.
-Banda sonora: post-sincronización del audio, excepto por los militares gritando “¡Viva España!”.
-Música: para dar idea del paisaje quedado en el tiempo.
-Intenta una mirada objetiva, desde afuera de España, pero es muy francesa.
-Comienzo: imgs filmadas para pintar la vida campesina.
-Muy didáctica: se entiende perfectamente cómo se fueron armando los bandos, se presenta a
los personajes.
-Relato: tremendo, surge de la realidad que está mostrando, de los horribles fusilamientos, las
muertes en masa.

20) Las dos inglesas y el continente, François Truffaut, 1971

LAS DOS INGLESAS Y EL CONTINENTE
-Títulos: sobre páginas de la novela, con anotaciones  adaptación, influencia de la literatura.
-Voz over: lee fragmentos de la novela. Acciones, momentos (descripciones). Narrador
extradiegético.
-Voz over de Muriel y de Anne, leen sus cartas. Monólogos + música.
-Toques bressonianos: la muerte de la madre de él, “estuvo con muchas mujeres”, la actuación
de Claude.
-Elipsis de la muerte de Anne, comentada por Diurko.
-Epílogo, “15 años después”. Estatuas, “El beso” de Rodin.
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21) El rayo verde, Eric Rohmer,
EL RAYO VERDE
-Cám casi documental. Cám en mano. Experiencias.
-Cartas reina.
-Conversación sobre el rayo verde: suerte; espontaneidad, muestra la conversación, solo un
plano de ella escuchando.
-Iluminación natural, muchos exteriores.
-Monólogos de Delphine (comida, soledad).
-Cartel “El rayo verde” al final.

Unidad II: cine escandinavo

Cine danés: industrial, suntuoso, frívolo. 1917-21: evolución del lenguaje, auge artístico.
Cine sueco: naturalista.

DREYER (Copenhague, 1879)

-Le interesa el cine como arte. Si bien no es teórico, siempre tuvo preocupaciones teóricas.
Artesano.
-Autenticidad (que los actores se parezcan moralmente)
-El cine ES, a diferencia del teatro, que representa  se debe ver el alma
-Ritmo: dado por el tema y el ambiente
-Actores: sin maquillaje, para poder acercarse a lo verdadero.
-Música: sólo cuando es necesaria
-Conoce bien la naturaleza
-Grandes lapsos entre película y película. No filma muchas, siendo que casi siempre estuvo
ligado al cine.
-Según Truffaut, tiene dos aspectos: la blancura / la violencia subterránea y el drama interno.
-Influencia en Bergman: cómo iluminar a los actores, darles su lugar.

22) Páginas del diario de Satán, Dreyer, 1919

-Se rueda en 1919, se estrena en 1921. Es su segunda película.
-Tiene 4 episodios (influenciado por Intolerance, pero que no se cruzan): cómo el diablo aparece
en la historia.
1) 30 a.C.: Judas
2) s.XVII, España: inquisición. Isabel. – erotismo . Amor puro vs. Pasión del cura. Mujer c’ tema,
toma importancia.
3) París, 1793: traición a Ma. Antonieta (porque estaba enamorado) – erotismo.
4) Finlandia, 1918: blancos contra rojos. Protagonista: Siri (mujer). – Extorsión y suicidio: PP
cuchillo y de cara (exorcismo de Satán a través de Siri.)

-Rostro del actor: presencia del alma. Usa película muy sensible, para trabajar mejor los grises.
-Figura de Jesús desde los rasgos (= que Juana).
-Lucha del bien contra el mal (gana el mal).
-Ambiente. – Pfijos. Int/Ext. Fondos neutros. Contrapicado cuando el cura se flagela (simil Juana
de Arco).
-Entre episodio y episodio un PP de Satán
-Temas: eje: problema de la Fe y la Ciencia. – Ciencia asociada a lo diabólico: inquisición.
Intolerancia: c’ derivación del fanatismo. – Colaboracionismo.
-3 puntos:
I. personajes muy definidos (artificialidad de las actuaciones)
II. Montaje interno (no tantos movimientos de cámara)
III. Recitado (intertítulos poéticos)
-Mje contraste en 3er episodio. Pan para acompañar movimiento.
-Actores: que reciten, aunque sea silente, para lograr mayor V (c’ Bresson).
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23) Vampyr, Dreyer, 1930-31
-Financiada por el conde que la protagoniza (después del fracaso de Juana...). Es por encargo, no
le interesa.
-Tema: el terror en el inconciente, no en las cosas que nos rodean. Prevalencia de la sugestión
sobre la lógica. Sugestión a través del sonido. Sueño.
-Subjetivismo: puesto que vemos el punto de vista del protagonista.
-Fotografía: Rudolph Mathé  Luz blanca, mortecina.
-Uso expresivo del sonido. Poco diálogo, superficial.
-Truco cám al revés (cuando cava pozo): relac. Con vanguardia, René Clair.
-No se entiende bien la historia.

24) Dies Irae, Dreyer, 1943

-Temas:
i. La opresión de la mujer
ii. Amor verdadero
iii. La culpa
-Ana: ambigüedad. No es completamente buena, no se siente culpable. Mujer capaz de amar,
obsesionada c/amor.
Amor con el hijo: en exteriores. No condena el amor clandestino, porque es puro.
-Vieja acusada de brujería, hoguera: sensacionalista.
-Tensión latente, que se corta con el grito de Marta y el de Ana (por la muerte del marido).
[Los grandes dramas se suceden en la calma] – Latencia del conflicto sin explicitación.
-Opresión del individuo por intolerancia religiosa.
-Denuncia la ignorancia social, sobre la brujería.
-Interpretación: paralelismo con la persecución de los judíos, por ser de 1943.
-Película que perfila Ordet y Gertrud.

25) Ordet, Dreyer, 1955

-Temas:
La FE verdadera sobre la religiosidad.
La mujer, completamente capaz de amar.
La unión del cuerpo y el alma.
-Cám. Frontal sobre eje, paneo.
-La cám. Trabaja como si fuera una steady cam, en escena como la merienda de Inger y el
abuelo. Sensación de levedad de la cám. (Rompe los 180)
-Reencuadra constantemente según la acción, los personajes, su mirada. Prof. De campo.
-Paisaje: contrapicados, pasto en PP y arriba los personajes. Viento que agita el pasto.

26) La brujería a través de los tiempos, Benjamin Christensen, 1921

LA BRUJERÍA A TRAVÉS DE LOS TIEMPOS:
Dividida en 7 episodios, que se retoman los unos a los otros. Intertítulos a modo de voz over del
narrador.
Temas:
-Persecusión religiosa.
-Incultura popular y de las clases altas – Superstición contemporánea.
-Falsa ciencia.
-Lo religioso ligado a la represión sexual y de los sentimientos.
-No sólo muestra historia, sino que hace una crítica, que incluye a la sociedad contemporánea.
Hace paralelos con la actualidad (médico/verdugo; iglesia/ley; hoguera/ducha del manicomio).
Argumenta.
-Apropiación del lenguaje plástico. Iconografía medieval.
-No hay muchos movimientos de cám, pero sí mucha velocidad en cortes de planos en relac.
c/progresión dramática. -Hay profundidad de campo.
-Sobreimpresión: fantasmático (silueta)
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-Encuadres paralelos (campo-contracampo, c’ después hará el cine moderno)
-Elementos de tortura: parte más documental  persuasión “¿nosotros no confesaríamos?”
-Puesta en evidencia de la ficción: toma el testimonio de una de sus propias actrices.

Otras consideraciones:
Se dificulta reducir a modelos por dos razones:
1) porque cada director es distinto del otro, aunque este en el mismo modelo o tendencia.
2) porque un mismo autor, dentro de su obra, presenta muchas veces maduraciones muy
importantes, o desarrollo, o decadencia.
Por eso es valido, cuando agarren una historia del cine, ver que hay de nuevo, que había pasado
y esta por pasar, sobre todo qué quiso hacer el autor.
Hay que ver, entonces, cómo el director, que hace la puesta y usa el lenguaje, concibe resolver
la situación. Esto también pone en crisis los Modelos. Los lenguajes son tales cuando se
sociabilizan.

*El plano secuencia, sabemos ya, que se desarrolla entre el 30 y el 40.

*La toma de larga duración es propia de los años 60

Documentales
Comienzan en los inicios del cine, con los Lumiére. Según Rafael Bassan se puede dividir en
1.descripción de la realidad o 2. reelaboración de la misma.
Entre 1914 y 1918 aparece el film de montaje, con imágenes de archivos combinadas con planos
rodados especialmente para el montaje. Desde 1920, el género documental se define cuando se
diferencia de la ficción, puesto que está más claramente elaborada y desarrollada. (También
pasaba, en el cine mudo, que se salía a filmar la calle.)
Robert Flaharty (EE.UU., después Europa): crea el género antropológico. Recreación de
acontecimientos para la cámara.
Jorge Prelorán (argentino, conocido mundialmente): convivía con comunidades indígenas, les
pedía que hicieran cosas para la cámara.
Vertov: según él, en el cine documental esta el operador que enseña a ver y el montaje que
enseña a pensar, estamos en Rusia.
Escuela inglesa (George Grierson): al trabajar para el estado, su planteo no es reformista, no van
a fondo en los planteos sino que se limitan a registrar.
Periodismo filmado: entre 1935-1951, antes de la televisión. Entrevistas de 20’, de propaganda
anti-nazi pero desde punto de vista conservador.
Cine militante: en Alemania, entre 1922-1932. Los partidos registran la realidad con fines
políticos.
Film de Arte (1945-1960, Francia e Italia): sobre obras de arte, apuntan a un público más
especializado. Tenían 3 objetivos: hacer un recorrido histórico o biográfico; crear una obra
poética; y hacer un crítica de arte mejor, no enciclopédica.
Free Cinema (1956-1959, inglés): más importancia al reportaje que al montaje. Registrar
espontáneamente a gente sencilla. Predecesor del Cine Directo.
Cine directo (fines ‘50s, 60): puede desarrollarse gracias a los avances técnicos, salir a la calle a
registrar. Renovación técnica: en Canadá, Estados Unidos, Francia. Influencia de la televisión.
Cine militante: Pino Solanas: el documental está en el montaje. (La hora de los hornos)
Las Hurdes, tierra sin pan (Buñuel): es ficción, pero tb funciona como documental.

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TEMA: KAMMERSPIELFLIM

Expresionismo: contrastes violento, nostalgia del claroscuro y las sombras. Estado de alma
vago y turbio, encuentra su forma concreta e irreal. Antes de El gabinete del Dr. Caligari (film
expresionista por ontonomasia – guionistas: Carl Mayer y Hans Janowitz; decorador: Alfred Kubin)
está La casa sin puertas ni ventanas, 1914.
Decorados: telas pintadas, perspectivas falseadas, ángulos imprevistos.  representan inquietud
y terror.

Kammerspielfilm
Corpus:
1) Asphalt, Joe May
2) El último de los hombres, Murnau
3) El raíl, Lupu Pick

- “El claroscuro que reina en el hombre, en su alma, ese eterno vaivén de sombra y luz que
afecta las relaciones psíquicas” (Lupu-Pick, sobre el guión de La noche de San silvestre de
Mayer)
- Supresión de los intertítulos.
- Teatro de Cámara (kammerspiele) - Max Reinhardt. Teatro íntimo, de luces tamizadas, con
maderas de tonos cálidos, para grupos pequeños, que podrían captar todo el contenido
psíquico de cualquier gesto.
- Según Kracauer, son “películas de los instintos”.

*Se inicia con Scherben (El raíl / Rieles) de Lupu-Pick en 1921.

Va en contra de los postulados expresionistas, que condenan la psicología explicativa y el
análisis íntimo del drama individual. “Bofetada naturalista aplicada a los snobs expresionistas”

Características:
I. Film psicológico por excelencia
II. Número limitado de personajes
III. Ambiente cotidiano.

- Umwelt (¿ambiente?): debe constituir la base y el fondo sinfónico de un destino particular, sin
mezclarse con la acción.
- Calle que asume función metafísica: en La noche de san Silvestre y en La calle de Grüne.
- Tiranía de los objetos, que forman el simbolismo de las “relaciones psicológicas” (Lupu Pick).
- Retorno al naturalismo, donde se trasluce el expresionismo (por ej, objetos, atmósfera?).
- Manera insinuante, que intensifica la pesadez de la acción y aumenta su lentitud agobiadora.
- Stimmung: atmósfera. Exponer la sugestión de las vibraciones del alma por el juego de luces.
Flota tanto en torno a los objetos como a las personas. Un acorde “metafísico”. Lo más
frecuente es que sea el paisaje velado y melancólico el encargado de difundir esa atmósfera.
Evocar atmósferas sugiriendo sentimientos vagos, revelar de a poco el secreto de las almas.
Atmósfera cerrada, por los diálogos mudos del alma.
- En el exterior se las critica por artificiales, mientras que en Alemania se las valora por el
cansancio de las reconstrucciones históricas.

Carl MAYER:
- Guionista. Escribió el de Caligari y de varios kammerspielfilm.
- En sus guiones, aparecen elementos que describen las atmósferas (tipo de luz, humo). Los
llena de indicaciones visuales, de cámara, para definir la Umwelt.
- Le interesa que los movimientos de cámara transmitan a los espectadores las emociones de
los lugares en que transcurre la acción. Posee un agudo sentido del ritmo (evidente en sus
frases cortas, interrumpidas)
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- Formas (gestalten), que privan a los personajes de una existencia individual. Solo ellos, que
resaltarán en la atmósfera creada.
- Escribe con un agudo sentido cinematográfico. Sus películas, salvo El último, no tuvieron eco
fuera de los círculos intelectuales.
- Pequeña burguesía: como campo de cultivo de criaturas oprimidas y atormentadas, incapaces
de sublimar sus instintos. Ciudadanos con un universo aniquilado. Suerte librada al Destino.
- Alejamiento del realismo, por uso de elementos expresionistas: caracteres, más que
personajes, que encarnan impulsos y pasiones.  exigencia que determina la puesta en
escena.
- Conquista el ámbito de los objetos para la pantalla, enriqueciendo su vocabulario visual.

1921: Hintertreppe: Alarde de simplicidad.

Scherben
1923: La noche de San Silvestre
1924: La última carcajada

Lupu PICK:
- Director rumano.
- Orgulloso de ir contra las modas, inaugura el Kammerspielfilm.
- Le interesó, en el guión de La noche de san Silvestre, el aspecto eterno de los motivos. Que en
el guión haya elementos que emocionen, más allá de lo puramente óptico.
- Crítica: no da “realismo” al cine alemán, puesto que a pesar de que la acción esté complicada
por una psicología, sus personajes siguen siendo abstractos (ideol. expresio.)

El raíl / Rieles (Scherben) 1921

Dir: Lupu-Pick, Guión Carl Mayer, Prod: Lupu Pick
- Debido a que Mayer desea que los espectadores adivinen lo que sucede en el alma de los
personajes, suprime los subtítulos.
- Pick considera que con esta película inicia “la avalancha de películas psicológicas”
- Fidelidad al símbolo, más que a la imagen, lo que le impide alcanzar la movilidad que propone
Mayer.
- Exageración del objeto que representa el elemento esencial del engranaje del destino (balde).
 según Eisner, por esto no estaría tan alejada de la ideología expresionista.
- Indiferencia de los pasajeros ante tragedia del vigilante.
- Simbolismo barato: pps de los vidrios rotos, que no significan nada en sí mismos.

Friedrich Wilhelm MURNAU:

- Oriundo de Westfalia. Zona de praderas y campesinos, conserva su ritmo y la nostalgia de
aquella rusticidad.
- Se formó como historiador del arte. Buscó, por medio de una elaboración interior, convertir las
imágenes en visiones personales.
- No tiene una continuidad en su concepción artística; sin embargo, sus películas llevan impresa
la huella de su conflicto interior (mundo que le seguía siendo ajeno)
- En sus películas, todos los planos tienen una función dramática precisa.
- Utiliza el hechizo de los objetos inanimados.
- Cuando filmó nosferatu lo hizo al aire libre, al contrario de la mayoría de las películas de esa
época.

El último de los hombres / La última carcajda (1924)

Dir: Murnau, Guión: Mayer, Prod: UFA, Cám: Karl Freund
- En El último debe ceder ante los productores de la UFA y agregar un final feliz: lo hace con
disgusto, recurriendo a una comicidad vulgar.
- Ausencia de intertítulos. La acción progresa por medios únicamente visuales.
- Tragedia alemana por excelencia, donde el uniforme lo es todo.
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- El único personaje con relieve es el del portero (Jannings)  vestigio de la concepción
expresionista – efecto que Murnau acentúa en las tomas, poniendo al portero como mucho
más grande que los demás.
- Explora lo grosería de los pequeños burgueses, embrutecidos por los excesos de la mesa y la
botella. Personajes vulgares, que recuerdan la bufonería de los diarios picarescos.
- Las indicaciones de Mayer respecto a la cámara han sido mejor utilizadas aquí que por Lupu
Pick en Rieles.
- Cámara móvil, donde cada uno de sus movimientos tienen una función precisa. La cámara
tiene movilidad, incluso adelanta el steady, para seguir al personaje constantemente.
Recursos de visualidad.
- Símbolos: se adhieren a la acción, ninguna supuesta profundidad (el paraguas, el botón).
Reviste el carácter implacable del destino.
- Objetos: pueden determinar o acelerar las peripecias trágicas. La cám capta su movimiento y
lo traduce como el cansancio de este hombre.
- Tensión extrema: que responde a estados del alma (baño). Influencia de Mayer.
- Reflejos de la linterna: deslizamiento de la luz, que produce profundidad.
- Su éxito se debe al uso de la cámara. (Ascensor: atmósfera agitada del hotel)
- Vidrios: forma casi impresionista de evocar la atmósfera (lluvia, autos, puerta giratoria)
- Sueño: remanentes de la conciencia. Obj. Deformados al modo expresionista (¿) sueño
compensatorio. Cám como punto de partida de un torbellino visual. Vértigo que evoca al
subconsciente.
- Huellas de expresionismo evolucionado: en la postura inclinada del portero. Cuerpo oblicuo.
En la risa pantaguélica del final.
- La lentitud de la película se debe a que la velocidad de la cámara que se debe ver
contrarrestada para crear la stimmung. La historia requiere esa pesadez rítmica para poder
otorgarle cabalmente su sentido.
- Muestra dos esferas sociales unidas.
- Final: farsa agradable, burla del típico final feliz norteamericano.  relac. Con título:
descreimiento de un “final feliz”
- Éxito mundial, por el cual se le atribuyen logros que son en realidad del kammerspielfilm,
como la falta de intertítulos  interrelación entre el contenido y su representación.
- La cámara conduce al espectador, que no se pierde. El espectador es ubicuo.
- Borrachera: la cámara lo hace por él (no por pantomima).

Asphalt / Asfalto. El hombre policía y Elsa la de los diamantes, 1929

Dir: Joe May, Guión: Joe May y otros, Prod: Eric Pommer
- Calle: representa el llamado del destino. Señuelo enigmático para los burgueses que buscan la
aventura, la evasión.

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