Estimados alumnos en esta etapa que no sabemos cuánto durará, vamos a comenzar por recapitular los

temas ya estudiados, sobre todo para aquellos que no asistieron a todas las clases o los que no hicieron la
prueba intermedia o desaprobaron y tienen pendiente extraordinario. Si necesitan algún texto me lo dicen
para tratar de facilitárselo por esta vía. Al igual que ante cualquier duda, me escriben o me llaman
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1er. Tema: Antecedentes y primeros pasos del cinematógrafo. Antecedentes del cine en la historia del
arte: Las pinturas rupestres. Las sombras chinescas. Tallas de figuras en un templo del faraón Ramsés.
Experimentos de Leonardo Da Vinci con la cámara oscura. La linterna mágica. La primera fotografía del
francés Joseph Nicéphore Niepce. El daguerrotipo. El principio de la persistencia retiniana. Los juguetes
y pasatiempos ópticos. El revólver astronómico del francés Louis Janssen. El fusil fotográfico del francés
Etienne-Jules Marey. Las 24 cámaras de Eadweard Muybridge. La película de celuloide de Thomas Alva
Edison. Black María, Kinetografo, y kinetoscopio de Edison. El cinematógrafo de los hermanos Louis y
Augusto Lumière. La primera exhibición pública el 28 de diciembre de 1895. Los primeros pasos del
cine: valoración de la obra precursora de Georges Méliès, estilo y características de su obra fílmica.
Charles Pathé y el primer imperio del celuloide: su importancia histórica; organización de la Casa Pathé.
La escuela de Brighton en Inglaterra: sus aportes al movimiento de la cámara y primeros rudimentos del
montaje.

Los inicios del cine silente: contextos históricos, sociales y estéticos. Primeros imperios del celuloide. El
gran robo del tren: significación histórica. Diferentes intentos y tendencias para fortalecer el arte de las
imágenes en movimiento. El cine silente italiano: figuras principales; la grandilocuencia de sus obras;
lenguaje y argumento. La fundación de Hollywood. El papel de Griffith.

La época de oro de la comedia silente: las obras y estilo de Max Linder y Mack Sennet. La obra inmortal
de Charles Chaplin: su estilo en la etapa silente del cine. Harold Lloyd y Buster Keaton. Otras figuras de
la época de oro de la comedia silente.
Bibliografía: Gubern, Roman: Historia del cine vol. 1. Editorial Lumen, Barcelona, España, 1971. Sadoul,
George: Historia General del cine.Filmes:La ilusión del movimiento. Cuba, 1981. Dir. Enrique Colina. El
nacimiento de un lenguaje. Cuba, 1981. Dir. Enrique Colina. El viaje a la luna. Francia, 1903. Dir.
George Méliès. El gran robo del tren. USA, 1903. Dir. Edwin S. Porter. El nacimiento de una nación.
USA, 1915. Dir. David Wark Griffith. Cuando la comedia reinaba. USA, 1978, Dir. Robert Youngson.
Se indicó visionaje del filme El nacimiento de una nación, y entrega de trabajo escrito para próximo
encuentro.
RESUMEN.
Principios físicos básicos para el surgimiento del cine:
 Descubrimiento de la cronofotografía
 Descubrimiento de la persistencia retiniana
 Creación del proyector de cine
Aportes fundamentales de Méliès:
 Truco por sustitución o paso de manivela
 Apariciones y desapariciones
 Maquetas
 Agrandamiento de personas y objetos
 Objetos que se mueven solos
 Personajes voladores.
 Sobreimpresiones
 Encadenados
 Fundidos.
 Fotogramas coloreados pacientemente a mano.
 En 1896 construye en su finca el primer estudio europeo con paredes y techo de vidrio de manera
que se pudiera aprovechar al máximo la luz del sol.
  En 1897 utiliza en la realización cinematográfica la luz artificial por primera vez.
Aportes principales de Griffith:

El descubrimiento de grandes estrellas como las hermanas Lillian y Dorothy Gish, Mae Marsh, Blanche
Sweet, Mack Sennett, y sobre todo la canadiense Gladis Mary Smith, inmortalizada con el seudónimo de
Mary Pickford, la novia de América, sin duda, la actriz más grande del período silente, pero también sus
aportes al lenguaje cinematográfico fueron sustanciales, desde su primer película rodada en 1908, como
se expresa a continuación.
 Las aventuras de Dolly (1908)utiliza el flash back, evocando un acontecimiento pasado.
 Por amor al oro (1908) Fragmenta la escena con planos próximos a los actores, en una
increíble muestra de plano y contraplano.
 Después de muchos años (1908), montaje alterno, con primeros planos del rostro de un marino
en una isla desierta y su esposa que lo espera ansiosa.
 El teléfono (1909) Perfecciona el salvamento de último momento, introducido por la escuela de
Brigthon, empleando todos los medios a su alcance, caballo, automóvil, ferrocarril, potencia la tensión
dramática y prolonga la situación alternando los planos.
 Edgar Allan Poe (1909), Utiliza por primera vez la iluminación dramática y de contraste.
 El remedio (1909), Utiliza el contraluz y la iluminación lateral.
 When Pippa passes (1909), utiliza el desenfoque como efecto artístico.
 Historia de amor de un político, (1909) emplea la iluminación al estilo Rembrandt, con el uso
del claroscuro y el contraluz, en los estudios lo denominaron el estilo Bitzer, en alusión al
colaborador que operaba la cámara nombrado Billy Bitzer, este mismo fotógrafo fue quien por
primera vez emplazó una cámara tras una ventana, para simular el efecto de la luz solar.
 Ramona (1910), Aparece el primer gran plano general de la historia del cine.
 Salvada por telégrafo (1911), Incorpora las acciones paralelas de forma definitiva y madura al
acervo de la narrativa cinematográfica, ya esta película está dividida en secuencias y no en cuadros
como era hasta el momento y su ves cada secuencia está dividida en diferentes planos esencialmente
en planos americanos y primeros planos.
 Introdujo una auténtica revolución expresiva con los desplazamientos del punto de vista de la
cámara dentro de una misma escena, para guiar la atención del espectador, el uso dramático del
primer y del primerísimo plano, las acciones paralelas, los saltos en el espacio y en el tiempo a
través del montaje, el fundido-encadenado, transición de una escena a otra mediante la
desaparición gradual de la primera en la pantalla y la aparición de la segunda; todos estos recursos
y otros más le dieron la grandeza estética a sus dos obras cumbres, El nacimiento de una nación
(1915) e Intolerancia (1916).
Características básicas de la comedia silente. Principales particulares del cine de Mack Sennet:
 Fluidez narrativa: el ritmo es tan rápido que no deja tiempo para la reflexión, sólo para la acción,
especialmente sus famosas persecuciones, ahora con una sofisticada ejecución.
 Destrucción paródica de la sociedad industrial, todo objeto es susceptible de ser manipulado
para provocar hilaridad.
 Subversión o negación de la autoridad, que es siempre puesta en entredicho a través de la
máxima caricaturización de sus representantes. Los policías son risibles y absurdos, llegando a
configurar un modelo propio, los keystone cops. Sus diferentes variantes, bien tipificadas, son
copiadas por otras productoras.
 Erotismo: aparecen chicas en bañador jugando en las playas de California, escogidas de acuerdo
al estándar de belleza del cine del momento. Tienen tal éxito que las distintas publicaciones
periódicas pugnan por conseguir fotos de las chicas, lo cual resultaba ser además una gran
publicidad para la Keystone. Muchas chicas se convertirán en estrellas gracias a estos papeles.

Características esenciales del cine de Chaplin:

 El gag nunca es improvisado y siempre depende de una determinada situación (es decir, no se
repetía mecánicamente un gag de éxito, siempre se debía a una lógica argumental).
 El personaje del vagabundo se apoya sobre todo en la dignidad, es un marginado pero se
comporta como un caballero. Y ese orgullo le lleva a emprender luchas imposibles, en las que
 tiene todas las de perder. Y ese toque de picaresca y buenos sentimientos, que ridiculiza a las
clases acomodadas, conecta muy bien con el público popular.
 Uso de planos generales.
 Crítica social.
 Descontextualización de los objetos. Las cosas en manos de Chaplin nunca funcionan como es
de suponer. Su personaje casi nunca los usa de forma convencional, y son los propios objetos los
que luchan contra él.

2do. Tema: El cine silente I: Las vanguardias y su impacto en el séptimo arte: caracterización general de
las vanguardias artísticas de principios del s. XX; la historia del arte bajo el signo del cine. El
expresionismo alemán como imagen de las contradicciones políticas, sociales y económicas en Alemania.
Surgimiento. Características. Principales autores y sus obras. Aportes del cine expresionista. Contextos
económicos, políticos y sociales del cine francés. El impresionismo francés en el cine: surgimiento,
principales autores y sus obras, características. El cine francés de vanguardia: figuras y obras;
particulares. Caracterización general de las vanguardias de los años veinte: la crisis económica, social,
política y estética de la Francia de la postguerra: surgimiento, características, principales autores, temas y
obras. Aportes del cine francés de vanguardia.

Bibliografía: Gubern, Roman: Historia del cine vol. 1. Editorial Lumen, Barcelona, España, 1971.
Sadoul, George: Historia General del cine. Filmes: El Expresionismo alemán. Cuba, 1981. Dir. Enrique
Colina. El Impresionismo francés y vanguardias.Cuba, 1981. Dir. Enrique Colina. El gabinete del
doctor Caligari. Alemania, 1919. Dir. Robert Wiene. Un perro andaluz, Francia. 1928. Dir. Luís Buñuel
y Salvador Dalí. Napoleón. Francia 1923-1927. Dir. Abel Gance. Se visualizó y debatió el filme El
gabinete del doctor Caligari.
Resumen: características principales de estos movimientos.
Expresionismo Alemán:
 Desquiciamiento escenográfico.
 Chimeneas oblicuas,
 Reminiscencias cubistas
 Ventanas con forma de flecha, todo ello con una función meramente dramática y psicológica.
 Creación de atmósferas inquietantes y amenazadoras.
 Luces y sombras pintadas en los decorados.
 Utilización del negro y el blanco, como símbolo del mal y el bien.
 Maquillajes sorprendentes y cargados en función del drama.
 Grandes gesticulaciones y contorciones en los actores, para acentuar la expresividad de la puesta
en escena.
 La utilización de la luz como un elemento expresivo esencial, llegando a ser una verdadera danza
de luces y sombras.
 Utilización de escenarios naturales propicios para crear las atmósferas inquietantes y temerosas.
 Utilización del acelerado y el ralenti con fines dramáticos.
 Empleo de sobreimpresiones y películas negativas para señalar el paso del mundo real al ultra
real.
 Creación de excepcionales travellings subjetivos con la cámara amarrada al pecho del operador lo
que llevó a acuñar el término la cámara desencadenada.
 Sus temas esenciales pasaron a ser, criminales, monstruos, vampiros, la relación entre la vida y la
muerte, los adelantos tecnológicos, ejemplo, Metrópolis de Lang, en 1926, y Berlín Sinfonía de
una ciudad, de Walter Ruttman en 1927.

Impresionismo Francés:

 Empleo de lentes deformantes para conseguir imágenes distorsionadas.

 Empleo excesivo del montaje corto.
  Utilización del tríptico (pantalla triple), temprana anticipación del cinerama creado por Fred
Waller en 1952.
 Creación y empleo de cámaras muy ligeras con motor de cuerda, para captar agitados encuadres
subjetivos, atadas a la montura de un caballo al galope o a un proyectil lanzado al aire.
 Creación de imágenes empañadas por el desvanecido, que evocaban a los maestros del
impresionismo pictórico.
 Utilización de imágenes futuristas con reminiscencias cubistas.
 Empleo de primeros planos, montajes cortos, cámara subjetiva, encuadres oblicuos.

Aportes fundamentales de Louis Delluc, creador del movimiento impresionista francés:

 Dio a la palabra fotogenia su actual contenido estético, al definirla como, “El particular aspecto
poético de los seres y de las cosas, susceptibles de ser revelados únicamente por el cinematógrafo”
 Creo la palabra cine club y en 1920, fundó el primero de la historia al que llamó, “EL templo del
nuevo arte”
 Consideró que los principales componentes creadores del nuevo arte eran, el decorado(donde
incluía la noción de encuadre), la iluminación, la cadencia(ritmo), la máscara(donde englobaba al
actor)
 Fundó varias revistas
 Realizó siete películas la mayoría se perdieron. El silencio(1920), Evangeline (1920), El
americano (1920), Le tonnerre (1920), La fiebre (1921), La mujer de ningunaparte (1922), La
inundación (1924)

Manifiesto Surrealista: "Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente,
por escrito, o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del
pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral." El
Surrealismo, como movimiento cinematográfico, encontró su principal exponente en el cineasta español
Luis Buñuel quien es el único considerado íntegramente surrealista. Este movimiento se impone como
una ruptura de la razón e indaga dentro de los sentimientos más reprimidos a través de los sueños y de los
recuerdos. Buñuel con su obra Un perro andaluz (1928) escenifica a la perfección las inquietudes
surrealistas.
3er. Tema: El cine silente II: El cine silente escandinavo. Dinamarca y Suecia como generadoras de un
gran cine en la época. Principales temas, características. La obra de Carl Theodor Dreyer, Mauritz Stiller
y Victor Sjöström. Aportes del cine nórdico.
El cine de la Revolución de Octubre: contextos económicos, sociales y estéticos del cine silente soviético.
Sus antecedentes rusos. Surgimiento del cine en la Rusia zarista. Transformaciones derivadas del triunfo
de la Revolución de Octubre. La obra de Serguei Eisenstein: sus producciones cinematográficas y su
teorización sobre el cine; el énfasis en el montaje. Análisis del filme El acorazado Potemkim.Otras
figuras destacadas del cine silente soviético. Bibliografía: Gubern, Roman: Historia del cine vol. 1.
Editorial Lumen, Barcelona, España, 1971.Barash, Zoia: El cine soviético de principio a fin. Ediciones
ICAIC, La Habana, 2008.Eisenstein, Serguei: EISENSTEIN. Ediciones ICAIC, La Habana, 1967.
Filmes: El esplendor nórdico. Cuba, 1981. Dir. Enrique Colina. El cine de octubre. Cuba, 1981. Dir.
Enrique Colina. La carreta fantasma. Suecia, 1920. Dir. Víctor Sjöström. El acorazado Potemkin. Rusia,
1925. Dir. Serguei Mijailovich Eisenstein Se indicó visionaje del filme El acorazado Potemkin, para
entregar trabajo en próximo encuentro.
Resumen: características principales de estos movimientos.
Esplendor nórdico:
 Utilización de leyendas nórdicas como temas centrales de los filmes, donde priman las relaciones
entre la vida y la muerte.
 Empleo del flash back y las sobreimpresiones para visualizar los elementos sobrenaturales y el
encadenado dentro de una misma escena y no como transición temporal, recurso que dotan al
filme de un tono espectral y alucinante.
  Utilización de los elementos de la naturaleza (la nieve, los ríos, el mar, los animales, etc) como
personajes importantes de los dramas.
 Empleo de impresionantes primeros y primerísimos planos en La pasión de Juana de Arco
(Dreyer, 1928), planos que revelan el carácter de los personajes que actúan, se ven sus reacciones,
se captan sus pensamientos.
 Puesta en escena de comedias ligeras con dramas de costumbres como La viuda de un pastor
(Dreyer, 1920).
 Creación de historias con trasfondos moralizantes como las obras de Víctor Sjöström

Cine de Octubre:

 Creación de noticieros y documentales con imágenes reales con desprecio total del argumento
(Los Kino Pravda de Dziga Vertov)
 Utilización del El montaje de atracciones, como estimulante estético de naturaleza agresiva.
 Utilización de la masa como protagonista de sus obras (El cine Eisenstein)
 Realización de filmes sin rodaje a base de fotos fijas, cuya basa estética estaba centrada en la
fuerza expresiva del montaje (fundamentalmente el cine de Lev Vladimirovic Kuleshov)
 La fotografía con gran cantidad y variedad de planos es utilizada en función del montaje
 Empleo magistral de símbolos y metáforas cinematográficas con fines expresivos, llegando a
conseguir verdaderos montajes intelectuales como el obtenido por Eisenstein en Octubre (1927).
 Utilización simbólica de la naturaleza, del desnudo y subversión expresa de elementos del
lenguaje cinematográfico ya considerados clásicos en la obra de Alexander Dovjenko.
 Los temas fundamentales de esta etapa del cine soviético fue la Revolución de octubre y los
asuntos derivados de ella, con críticas muy sutiles a algunos de los problemas y consecuencias de
la primera revolución socialista del mundo, como los efectos nefastos de la burocracia y el
centralismo extremo.
 Creación del efecto Kuleshov (mediante el montaje demostró que se podían construir varias
historias, a partir de un mismo plano, solo yuxtaponiendo otros planos con diferentes
significados).
 Creación de espacios dramáticos a través del montaje, que solo el cine puede conseguir con la
yuxtaposición de imágenes fotografiadas en diferentes lugares

4to. Tema El cine silente en Latinoamérica: El cine silente latinoamericano. Contextos económicos,
sociales, políticos y estéticos de América Latina. La llegada del cinematógrafo y sus primeras
proyecciones públicas. Características generales del cine silente al sur del río Bravo. Principales autores y
obras. El caso de Cuba. La obra de José E. Casasús, Enrique Díaz Quesada y Ramón Peón.

Bibliografía: Acosta de Arriba, Rafael, coordinador: Cien años de cine latinoamericano 1896-1995.
Ediciones ICAIC, La Habana, 1996.Agramonte, Arturo y Luciano Castillo: Cronología del cine cubano I.
Ediciones ICAIC, La Habana, 2011.Agramonte, Arturo y Luciano Castillo: Cronología del cine cubano
II. Ediciones ICAIC, La Habana, 2011.Couselo, Jorge y Mariano Calistro. Historia del cine argentino.
Centro editor de América Latina, Buenos Aires, 1992.García Mesa, Héctor, coordinador: Cine
Latinoamericano (1896-1930). Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, impreso por Miguel Ángel
García e hijo, Caracas, 1992.Filmes: El parque de Palatino. Cuba, 1906. Dir. Enrique Días Quezada. La
Virgen de la Caridad. Cuba, 1930. Dir. Ramón Peón. Límite. Brasil, 1929. Dir. Mario Peixoto. La banda
del automóvil gris, México, 1919. Seminario con el filme La virgen de la Caridad.

Llegada del cinematógrafo a las principales ciudades de América Latina. Primeras proyecciones públicas:
08.07.1896. Rió de Janeiro, Brasil.
18,07.1896. Montevideo.
18.07.1896. Buenos aires.
14.08.1896. Ciudad México.
25.08.1896. Santiago de Chile.
26.09.1896. Ciudad de Guatemala.
02.01.1897. Lima Perú.
24.01.1897. La Habana.
28.01.1897. Maracaibo.
21.06.1897. La Paz.

Cuba.
El 15 de enero de 1897 arriba al puerto de La Habana, a bordo del vapor Lafayette, procedente de
Veracruz, México, Gabriel Veyre, representante de la casa Lumière, y con él lógicamente traía el
Cinematógrafo, realizando una semana después la primera exhibición pública, el domingo 24 de enero de
1897, en la casa No. 126, de la calle Prado, con un precio de 0.50 los adultos y 0.20 los niños y las tropas,
se exhibieron los filmes siguientes:
 Jugadores de carta.
 Los bebes.
 Artillería de montaña.
 Baile de tropa.
 Unos negros bañándose.
 Llegada del tren.
 Transformadores de tipos.
 Escenas del jardín.

Dos semanas después el propio Veyre, filma la primera película en Cuba, Simulacro de incendio, a
petición de la actriz española María Tubau, que por aquellos años se encontraba en la Habana y era muy
amiga de la reina regente y con la participación de los Bomberos del Comercio de La Habana (cubanos
incondicionales de la Corona).

José Enrique Casasús

En 1898, el actor cubano José Enrique Casasús, compró un proyector Pathé exactamente el No. 11 y dos
plantas eléctricas, con las cuales recorrió buena parte de la antigua provincia de las Villas, de donde era
oriundo, llevando a sus principales pueblos ––Cruces, Santo Domingo, Camajuaní, Esperanza,
Ranchuelo, Caibarien–– la luz eléctrica y el cinematógrafo. A este legendario actor también le cabe el
honor de haber filmado la segunda película en Cuba, y en ser el primer cubano, en hacerlo, al rodar ese
mismo año El brujo desapareciendo, donde además de dirigirla, interpretaba al actor que encarnaba al
brujo que desaparecía y aparecía por arte de haber ingerido una cerveza de una marca que patrocinaba el
filme. De esa película le envió una copia a Edison, una a los Lumière y otra a un personaje que con solo
15 años de edad, había sido su más cercano colaborador en la película, Enrique Díaz Quesada, quien
pasará por derecho propio a la historia de nuestra cultura como el padre de la cinematografía cubana.

Enrique Díaz Quesada

El 25 de marzo de 1906, filma El parque de palatino, única obra suya que se ha conservado hasta
nuestros días, lo demás se perdió en un incendio en 1922. Entre sus filmes más sobresalientes
encontramos títulos como, Un duelo a orillas del Almendares.(1907), Los festejos de la Caridad en la
ciudad de Camagüey (1909),Criminal por obcecación (1910), El epílogo del Maine (1912)
Manuel García o El Rey de los campos de Cuba (1913), El capitán mambí o Libertadores y guerrilleros
(1914), La manigua o La mujer cubana (1915)La pelea de Johnson y Willard (1915)El rescate del
brigadier Sanguily (1916)La hija del policía o El poder de los ñáñigos y El tabaquero de Cuba o El
capital y el trabajo (1917) La zafra o Sangre y Azúcar y La brujería en acción (1919), El genio del mal
(1920), Alto al fuego (1921) Arroyito (1922).Al morir el 13 de mayo de 1923, tenía el listo el guión de la
que quizás hubiera sido la película cumbre de su carrera, El Titán de Bronce, inspirada en pasajes de la
vida de Antonio Maceo.

Ramón Peón
Junto a la obra de Díaz Quesada hay que destacar los nombres de Pablo Santos y Jesús Artiga, quienes no
solo fueron famosos por su Circo en toda Cuba, sino por convertirse en los productores fundamentales del
grueso de la obra de Díaz Quesada y por su intervención en la creación de salas cinematográficas en
buena parte del país.
Al morir Enrique Díaz, continúa la labor titánica de lograr un cine nacional la figura de Ramón Peón, que
ya había realizado sus primeras propuestas, de cuya prolífica mano verán la luz en el período silente diez
películas, Realidad (1920), Dios Existe (1920), Las cosas de mi mujer y Mamá Zenobia (1921), casados
de verás(1922), El amante enmascarado y El cobarde valeroso(1926)el veneno de un beso(1929) y La
virgen de la caridad(1930).

México.
Claude Ferdinand Bon Bernard y Gabriel Veyre fueron enviados por los hermanos Lumière a México a
presentarse al presidente Porfirio Díaz el 6 de agosto de 1896. Primera exhibición pública la realizó el
propio Veyre, el viernes, 14 de agosto de 1896, en el entresuelo de la droguería Platero. El mismo año que
Bernard y Veyre llegaron a México, filmaron El presidente de la república paseando a caballo en el
bosque de Chapultepec y otros 35 cortometrajes en la capital, Guadalajara y Veracruz. Uno de los filmes
titulado Un duelo a pistola en el bosque de Chapultepec causó conmoción ya que la gente no diferenciaba
aún la realidad de la ficción. En 1897 Ignacio Aguirre es el primer mexicano en filmar en su tierra, Riña
de hombres en el sócalo y Rurales mexicanos al galope. Le siguieron el ingenieroSalvador Toscano
(desde 1898), Guillermo Becerril (desde 1899); los hermanos Stahl y los hermanos Alva (desde 1906) y
Enrique Rosas que en 1906 produjo el primer largometraje titulado Fiestas presidenciales en Mérida que
fue un documental sobre las visitas del presidente Díaz a Yucatán y además dirigió la película más
reconocida del período silente La banda del automóvil gris, rodada en 1919.

Argentina.
Es el único caso de un país latinoamericano donde el cinematógrafo arribó de manos de un coterráneo,
fue el caso de Francisco Pastor, que compró en Paris un cinematógrafo y 25 películas por 4000 francos y
las llevó a Argentina. Realizando la primera exhibición pública el 18 de julio de 1896 en el teatro Odeón
en la calle Esmeralda 367 de la Capital Federal Buenos Aires, donde entre otras cintas proyectó. Taller
de herrería, Salida de operarios de una fábrica, La plaza de la ópera, El interior de una estación de
ferrocarril, La plaza de la estación de San Lázaro.
Gran parte de los comienzos de la cinematografía en Argentina, pasa por el Nro. 375 de la calle Bolívar,
casi esquina Belgrano, un edificio que aún hoy se lo puede ver en pie con una placa recordatoria que
colocó la municipalidad. En este lugar se encontraba la Casa Lepage; el barón belga Enrique Lepage, era
el dueño de una empresa que se dedicaba a importar material fotográfico, en ella trabajaban el austriaco
Max Glücksmann y el francés Eugenio Py. ; los tres asisten a esa función inaugural del 18 de julio de
1896 en el teatro Odeón donde se ven las breves escenas filmadas por los camarógrafos de los hermanos
Lumière, esta función fue organizada por el empresario Francisco Pastor y el periodista español Eustaquio
Pellicer. Inmediatamente se contactan con los hermanos Lumière para la compra de sus aparatos,
gestiones que no prosperan y por lo tanto deciden importar un "Cronofotógrafo Elgé"de Gaumont -
Demeny de 1897 y un "Cinematógrafo Phaté", distribuido por la Compañía General de Fonógrafos,
Cinematógrafos y Aparatos de Precisión, de Pathé Freres (París).
Eugenio Py, filma los primeros metros de película virgen en el país; con la máquina Gaumont, filma en
diecisiete metros La Bandera Argentina (1897). Py va ganando en experiencia y filma diferentes escenas
Visita del Dr. Campos Salles a Buenos Aires (25/10/1900);La revista de la Escuadra Argentina (Mayo
de 1901); Visita del general Mitre al Museo Histórico (15/11/01); En la plaza de mayo, llegada de un
Tranway eléctrico, Fiesta en el telar de Pacheco.
En 1900 se inauguró la primera sala cinematográfica, el Salón Nacional (Maipú 471-479), con capacidad
para doscientos cincuenta espectadores; hasta ese momento generalmente se efectuaban las proyecciones
en teatros, circos, cafés o restaurantes.

Brasil.
La era del cine en Brasil se inició el día 8 de julio de 1896, con una función en Río de Janeiro. El 19 de
junio de 1898, el italiano Alfonso Segreto, al volver de Europa a bordo del navío Brésil, filmó La entrada
a la bahía de Guanabara, registrando las primeras imágenes en tierras brasileras. Luego él pasó a realizar
documentales junto a su hermano, Paschoal Segreto. Hasta 1903, fueron los principales productores y
exhibidores de cine en el país.
En la primera década del nuevo siglo, la producción de filmes dio un notorio salto, con 205 películas en
1909 y 209 en 1910. La invasión de filmes americanos a partir de 1911 hizo que esas cifras disminuyeran
drásticamente, dando fin a la llamada "bella época del cine brasilero". Ese período, iniciado en 1908,
estuvo marcado por muchas óperas, comedias y policiales. Entre estos últimos, se destacan O Crime da
Mala y Os Estranguladores. 
Con el control norteamericano sobre la exhibición, el cine brasilero entró en una fase difícil. Por ese
tiempo surgieron los ciclos regionales, sin ninguna articulación o relación entre sí, pero que mantuvieron
la actividad cinematográfica nacional. De destaque fueron los ciclos de Cataguazes, Pelotas y Barbacena.
Además, São Paulo continuó con una producción relativamente constante. 
Solamente en la segunda mitad de la década de 20 surgieron los dos mayores referentes del cine mudo en
Brasil. El primero fue Humberto Mauro, que nació en Minas en 1897 y fundó la Phebo Filme al lado del
italiano Pedro Comello, haciendo cuatro largometrajes en Cataguazes (Na Primavera da Vida, Tesouro
Perdido, Brasa Dormida y Sangue Mineiro). Se trasladó a Río de Janeiro y allí dirigió Lábios Sem
Beijosy su obra maestra, Ganga Bruta, ya en el período sonoro. 
El otro gran referente fue Mario Peixoto, cuya principal obra, Limite, es considerada por muchos críticos
la mejor de la historia del cine brasilero. Al lado de Ganga Bruta, es un verdadero mito en la
cinematografía del país.
Perú.
La primera función pública de cine en Perú se realizó la noche del 2 de enero de 1897, en la Confitería
Jardín Estrasburgo (hoy Club de la Unión). El aparato utilizado fue el Vitascope, traído al país por C.J.
Vifquain y W.H. Alexander. Entre los invitados, estuvieron ministros de Estado y el presidente Nicolás
de Píerola. La primera función cinematográfica (usando el cinematógrafo de los hermanos Lumière) se
realizó en febrero del propio año. En 1899, fueron filmadas las primeras vistas del Perú, sin que se sepa
quién fue el autor de las imágenes. Solamente en 1913 se estrenó el primero filme de ficción peruano.
Negocio al Agua, que fue filmada en Barranco, estuvo escrita por Federico Blume y Corbacho y
protagonizada por Carmela Villarán Rey y Luis Revett y Montero. 

Tal vez los dos mayores éxitos de la época silente hayan sido Luis Pardo(1927), primera película de
corte popular, y La Perricholi(1928), basada en la conocida relación de una mestiza con un hombre de
la corte española. Visualizar documental El parque de Palatino y el filme de ficción La Virgen de la
Caridad.

5to. Tema: El cine desde 1930 hasta 1940: Advenimiento del sonido: Antecedentes del cine sonoro:
primeros intentos y fracasos por sincronizar imagen y sonido.Innovaciones cruciales, la fotografía de las
vibraciones del sonido, las conexiones de cilindros, discos y cintas, la creación de la válvula
amplificadora, los sistemas sound-on-disc y sound-on-film.Triunfo de las películas sonoras, tres películas
capitales que marcan la supremacía del cine sonoro. Consecuencias del triunfo del sonido: situaciones de
carácter tecnológico que fue preciso resolver. El derrumbe de miles de puestos de trabajo de artistas,
técnicos y músicos. Las dificultades para el comercio. Las limitaciones estéticas de los primeros tiempos.

Bibliografía:Gubern, Roman: Historia del cine vol. 1. Editorial Lumen, Barcelona, España, 1971.Sadoul,
George: Historia General del cine. Barash, Zoia: El cine soviético de principio a fin. Ediciones ICAIC, La
Habana, 2008. Acosta de Arriba, Rafael, coordinador: Cien años de cine latinoamericano 1896-1995.
Ediciones ICAIC, La Habana, 1996.García Mesa, Héctor, coordinador: Cine Latinoamericano (1896-
1930). Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, impreso por Miguel Ángel García e hijo, Caracas,
1992. Eisenstein, Serguei: EISENSTEIN. Ediciones ICAIC, La Habana, 1967.Filmes:El ciudadano Kane.
USA, 1940. Dir. Orson Welles. Ahí está el detalle. México, 1940. Dir. Juan Bustillo Oro. Casablanca.
USA, 1942. Dir. Michael Curtiz. El compadre Mendoza. México, 1933. Dir. Fernando de Fuente. La
atalante, Francia, 1933, Jean Vigo. Se indicó visualizar El ángel azul para entregar trabajo en próximo
encuentro.

Antecedentes del cine sonoro: primeros intentos y fracasos por sincronizar imagen y sonido.

 Thomas A. Edison, Charles Pathé y otros muchos trataron desde los mismos inicios del cine de
sincronizar las imágenes con los sonidos grabados en cilindros gramofónicos, aunque en todos
los casos no pasó de ser una aventura experimental, sin poder alcanzar ningún resultado de rigor.
 En 1907 el ingeniero norteamericano Lee de Forest inventa la válvula amplificadora, el tríodo,
con ella se podía resolver el problema de que todo el público de una gran sala escuchara los
sonidos por supuesto acompañado de altavoces.
 En 1926 el fantasma de la quiebra amenazaba a los hermanos WARNER, por lo que realizan
grandes esfuerzos por dar un salto cualitativo en el negocio del cine.
 Ese mismo año el director Alan Crosland realiza Don Juan, a propósito de la ópera de Mozart,
interpretada por John Barrymore, sincronizada las imágenes con la música grabada en un disco
gramofónico.
 A principio de 1927, el propio Crosland, realiza Old San Francisco, donde además de la voz del
cantante, incorpora algunos ruidos y efectos sonoros.
 Finalmente el 6 de octubre de 1927, la platea del teatro Warner se estremeció como sacudida por
un terremoto, cuando Al Jolson tras interpretar una canción se dirige al público y les dice…”
esperen un momento, pues todavía no han oído nada, escuchen ahora”… estaban viendo El
cantante de Jazz, primera película que logra sincronizar íntegramente imágenes y sonidos,
realizada también por Alan Crosland, con un costo de 0,5 millones reportó 2,5 de ingresos brutos.
 El sistema técnico empleado era el Vitaphone, o sea el registro sonoro sobre un disco de 40 cm.
sincronizado con el movimiento de la cinta.
 A partir de aquí proliferan las cintas musicales.
 En 1930 ocurren dos hechos importantes en el ulterior desarrollo del cinematógrafo.
- Se logra sustituir la grabación en los incómodos discos por la grabación directa en la cinta,
gracias al descubrimiento del ingeniero francés Eugene Lauste (que demostró desde inicios del
siglo que las vibraciones del micrófono producidas por el sonido se podían fotografiar)
procedimiento mejorado con la intervención de otros como el propio Lee de Forest, quienes
finalmente consiguen la grabación en la misma cinta de la película conocido a partir de allí
como sonido óptico, dando inicio a lo que hoy conocemos como la banda sonora en un lado de
la cinta cinematográfica.
- Aparecen tres películas capitales en tres países diferentes que demuestran que la nueva técnica
ya camina por el sendero del éxito y que llegó para no regresar jamás al período silente, etapa
obviamente transitoria dentro del joven séptimo arte, puesto que la vida no está compuesta solo
 por imágenes sino, por estas acompañados de una infinita sinfonía de sonidos. Estas tres obras
fueron:

 Aleluya. EE.UU. King Vidor

 Bajo los techos de París. Francia René Clair
 El Ángel Azul. Alemania. Joseph Von Stemberg.

Consecuencias

Tecnología

A corto plazo, la introducción de la grabación del sonido en directo causó importantes dificultades en la
producción. Las cámaras eran ruidosas, así que se usó un cuarto insonorizado en muchas de las primeras
películas habladas para aislar el ruidoso material de los actores, a expensas de una drástica reducción en
la libertad de movimiento de la cámara. Durante un tiempo, el rodaje con múltiples cámaras fue usado
para compensar la pérdida de movilidad y técnicos de estudio innovadores pudieron a menudo encontrar
maneras de liberar la cámara para rodajes particulares. La necesidad de estar dentro del rango de los
micrófonos fijos significó que los actores a menudo también tuvieron que limitar sus movimientos de
manera poco natural. Varios de los problemas fundamentales causados por la transición al sonido fueron
solucionadas pronto con nuevas carcasas para las cámaras, diseñadas para ahogar el ruido y los
micrófonos boom que podían mantenerse fuera del encuadre y moverse con los actores. Como describe
David Bordwell, las mejoras tecnológicas continuaron a un ritmo rápido: "Entre 1932 y 1935, [Western
Electric y RCA] crearon micrófonos direccionales, aumentaron el rango de frecuencias de las
grabaciones, redujeron el ruido de tierra...y ampliaron el rango del volumen." Estos avances técnicos a
menudo significaron nuevas oportunidades estéticas: "Aumentar la fidelidad de las grabaciones...realzó
las espectaculares posibilidades del timbre vocal, el pitch y el volumen." Otro problema básico—
célebremente parodiado en la película de 1952 Cantando bajo la lluvia—era que algunos actores de la era
muda simplemente no tenían voces atractivas; aunque esta cuestión fue frecuentemente exagerada,
hubieron preocupaciones relativas a la calidad vocal general y el casting de intérpretes por su habilidades
dramáticas en papeles que también requerían talento cantando. Para 1935, la regrabación de los diálogos
por los actores originales o por diferentes actores en postproducción, se había convertido en práctico. El
sistema de grabación ultravioleta introducido por RCA en 1936 mejoró la reproducción de silbidos y
notas altas.

Trabajo

Mientras la introducción de sonido llevó a un boom en la industria del cine, tuvo un efecto adverso en el
empleo de una gran cantidad de actores de Hollywood. De repente esos sin experiencia teatral fueron
considerados como sospechosos por los estudios; aquellos cuyas acentos eran muy pronunciados o de lo
contrario voces discordantes que previamente habían sido ocultas fueron particularmente vulnerables. La
carrera de la importante estrella de cine mudo Norma Talmadge efectivamente llegó a su fin de esta
manera. El célebre actor suizo-alemán Emil Jannings regresó a Europa. La voz de John Gilbert era buena,
pero la audiencia la encontró que difícilmente encajaba con su perfil de héroe, y su estrella se apagó
también. La voz de Clara Bow fue a veces culpada por la desaparición de su brillante carrera, pero la
verdad es que ella fue demasiado difícil de llevar. No sólo el cine mudo había pasado de moda como un
medio, las audiencias parecían percibir muchas estrellas asociadas con él como anticuadas, incluso
aquellas que tenían el talento para triunfar en la era sonora. Lillian Gish se marchó, detrás del escenario, y
otras figuras importantes pronto dejaron la actuación completamente: Colleen Moore, Gloria Swanson, y
la pareja interpretativa más famosa de Hollywood, Douglas Fairbanks y Mary Pickford. Buster Keaton
estaba ansioso de explorar el nuevo medio, pero cuando su estudio, MGM, hizo la conversión al sonido,
él fue rápidamente despojado del control creativo.

Unos pocos actores fueron grandes estrellas durante tanto la era de cine mudo como la sonora: Richard
Barthelmess, Clive Brook, Bebe Daniels, Norma Shearer, el dúo cómico de Stan Laurel y Oliver Hardy, y
el incomparable Charlie Chaplin, cuyo Luces de la ciudad (1931) y Tiempos Modernos (1936) utilizaron
sonido casi exclusivamente para la música y los efectos. Janet Gaynor se convirtió en una superestrella
con El séptimo cielo and Amanecer con sonido sincronizado pero sin diálogo, como lo hizo Joan
Crawford con la tecnológicamente similar Vírgenes modernas (1928). Greta Garbo consiguió el estrellato
en Hollywood tanto en el cine mudo como en el sonoro.

A medida que surgían las películas habladas, con sus pistas musicales pregrabadas, un número creciente
de músicos de orquestras de películas se encontraron sin trabajo.

Ventajas

Mayor grado de apariencia de la realidad

Gran economía de planos
La música pasa a tener un valor diegético y otro extradiegético que en poco tiempo se convierte en un
componente expresivo de altísimo valor
El silencio se convierte en un componente dramático indispensable
Mayor colorido cultural al poder escuchar la voz y lengua de diferentes pueblos y naciones.

Desventajas
1. El idioma trajo consigo la pérdida de empleo de muchos actores por el acento e incluso porque su
voz no resultaba agradable a productores o al público.
2. Pérdida de empleo de muchos músicos que acompañaban las funciones silentes
3. Doblaje de los diálogos con el lastre de calidad estética de la puesta en escena
4. Los intertítulos solo podían apreciarlos las minorías letradas del planeta

CUBA

En cuba debuta el sonoro en 1932 con el corto Maracas y Bongó, realizado por Maximiliano Tosquella,
con la fotografía y la escenografía de Ernesto Caparrós, el hombre orquesta del cine cubano, y que en
1937 daría vida en el cine a uno de los episodios radiales conocidos por La serpiente Roja, el que devino
en el primer largometraje sonoro de la cinematografía cubana.
De esta década debemos significar que cuando Peón regresa a la Habana en 1938 después de su fructífera
estancia en México rueda tres películas:
1. Sucedió en la Habana en 1938, en este filme con su agudo olfato para llevar al cine a los mejores
talentos musicales del momento inicia en el celuloide la presencia de Rita Montaner, La única,
interpretando el papel de una esclava.
2. El Romance del Palmar en 1938, en esta cinta Peón realiza la primera tentativa de proporcionar
un personaje aproximado de la telúrica personalidad de Rita Montaner, y donde realiza una
excepcional interpretación del pregón de Moisés Simón El Manisero.
3. Una aventura peligrosa en 1939, una infeliz tragicomedia musical, que además de servir para el
debut de Rosita Fornés en el cine, solo sirvió para meter a Peón en una aventura tan peligrosa
como el propio título del film, tal que llevó a la desintegración de la compañía de Películas
Cubanas S.A. (PECUSA), que había fundado un año antes junto a Francisco Álvarez y Oscar
Sayas Pórtela con la esperanza de hacer cine en grande en Cuba.

LA OBRA DE FERNANDO DE FUENTES.

Será con la película Santa rodada en 1931 bajo la dirección de Antonio Moreno, y donde trabajó como
director asistente nuestro Ramón Peón, que el cine azteca verá su primera película totalmente sonora y
por el sistema de sonido directo; es de señalar que en esta obra trabajó como ayudante de Peón, Fernando
De Fuentes, quien dará tanto lustre al cine latinoamericano con la aparición de su famosa trilogía sobre la
revolución mexicana.
1. El Prisionero No.13 rodada en 1933
2. El Compadre Mendoza rodada en 1933
3. Vámonos con Pancho Villa de 1935

Época de Oro del cine Mexicano

Ese año1933 los realizadores mexicanos realizaron 21 largometrajes, y tres años después el propio
Fernando de fuentes, con su filme Allá en el rancho grande, primera comedia ranchera con los cantantes
Tito Guizar y Lorenzo Barcelata y fotografía de Gabriel Figueroa, dará inicio a la llamada Época de Oro
del cineMexicano, la que se extenderá hasta mediados de los años cincuenta, son alrededor de veinte años
del período más fructífero del cine azteca y el de mayor aceptación popular en toda la región, período
caracterizado por llevar a la pantalla todas las grandes estrellas de la canción folklórica mexicana, que la
radio y los fonógrafos habían hecho famosos y fetiches mitificados dentro de las grandes masas de
latinoamericanos en su mayoría analfabetos. Ya para 1937 tras el indiscutible éxito de Allá en el Rancho
Grande, comienza una avalancha de películas con exaltaciones folklóricas y nacionalistas, se alcanza la
cifra de 38 largometrajes.1940, sigue bajando la producción hasta 29 películas, se estrena el primer gran
éxito de Cantinflas, Ahí está el detalle, bajo la dirección de Juan Bustillo Oro.

NATURALISMO POÉTICO FRANCÉS O REALISMO NEGRO FRANCÉS.

Se denomina así a la corriente artística cinematográfica surgida en los inicios del cine sonoro en Francia,
como alternativa a la fuerte dependencia del cine galo ante el cine norteamericano y alemán, naturalista
por la elección de personajes arrancados de las capas más bajas del escombro social, chulos, putas,
maleantes, marineros, campesinos, etc, así como por el uso de la topografía que componen sus sórdidos
ambientes, ríos muelles, hoteluchos, tabernas, burdeles, callejones brumosos y poético por la estilización
romántica de estos elementos realistas, en tanto que negro por el fatalismo que domina estos dramas
donde por lo general la felicidad aparece como un espejismo inalcanzable.
Su principal exponente va a ser el joven, Jean Vigo, quien lamentablemente murió a los 29 años, su breve
filmografía se inició con el documental, A propos de Nice, rodado en 1929, de hecho el primer
documental social del cine francés, en clave de sátira y recurriendo a los trucajes y montajes de intención
irónica rodó en Niza, durante las fiestas carnavalescas, todo el bajo mundo que no muestran las postales
turísticas, en 1932 rueda Cero en conducta, rememorando sus tristes años de infancia escolar; en 1933
rueda La atalante, drama sobre el matrimonio del patrón del barco que lleva este nombre y su esposa
campesina. Su obra fue realizada con una gran libertad creadora, al margen de las estructuras y presiones
individuales.

Más afortunado que Vigo, René Clair muy cotizado en las bolsas cinematográficas, pudo realizar su obra
bajo el amparo de la Tobis alemana, debiendo destacar entre otras:
1. Bajo los techos de París en 1930.
2. El millón, en 1931.
3. Viva la libertad, también de 1931. (Historia de un ex presidiario que logra convertirse en
millonario, lo que le trajo varios problemas por ser una historia parecida a la del emperador del
cine francés Charles Pathé.)
4. El ultimo millonario, 1934, deformación caricaturesca de Monte Carlo.
 5. El fantasma va al oeste, 1935, rodada en Inglaterra, narra la historia de un castillo escoses,
comprado por un millonario norteamericano, y trasladado piedra a piedra, con su fantasma
incluido hacía los estados unidos. .
La otra gran figura de este movimiento fue Jean Renoir, de quien es importante destacar:
 La golfa, 1931, historia de un viejo empleado que vive su primera aventura amorosa con
una prostituta, y su pasión es tal que llega hasta el asesinato imbuida por ella.
 Toni, 1934, historia de un asesinato, narrado en forma de crónica social, lo que resultó una
suerte de antecedente del neorrealismo, cuando aún ni siquiera se había inventado la
palabra.
 La gran ilusión, 1937, sin dudas su gran obra, un alegato pacifista, cargado de idealismo
romántico y social, al punto que Goebbels, calificó la película como enemigo
cinematográfico número uno de Alemania, y Roosevelt opinó que todos los demócratas del
mundo debían ver este filme
Marcel Carné El muelle de las brumas (1938)

Características:
 Elección de personajes arrancados de las capas más bajas del escombro social, chulos, putas,
maleantes, marineros, campesinos, etc.
 Uso de la topografía que componen sus sórdidos ambientes, ríos muelles, hoteluchos, tabernas,
burdeles, callejones brumosos.
 Lo poético está dado por la estilización romántica de estos elementos realistas, en tanto que negro
por el fatalismo que domina estos dramas donde por lo general la felicidad aparece como un
espejismo inalcanzable.
 Historias muchas veces con entramados turbulentos.
 Fotografía signada por luces y sombras que hacen que el espectador solo pueda ver una parte de
las escenas a conveniencia del director.
 Utilización de actores no profesionales y algunas historias que por su nivel de realismo se
adelantaron al movimiento neorrealista de unos años después.

La edad media del cine soviético.

En 1925 habían 2000 salas de cine en toda la URSS, en 1932 ya eran 20000. En 1931 construyen su
propio sistema sonoro, la primera película realizada mediante este fu el camino de la vida, rodada ese
mismo año por Nicolai Ekc, inspirada en la experiencia pedagógica de Antón Makarenko. En 1933
Pudovkin realiza el desertor, donde aún se resiste al replanteo de su teoría a base de montajes corto como
en el cine silente, llegando la película a casi 3000 planos. La parte final del filme se considera como el
antecedente mediático del venidero destino del cine soviético en su tránsito del cine poesía al cine prosa.

Teoría del realismo socialista.

En 1932 se gesta la teoría del realismo socialista, la cual se hace oficial en el Primer Congreso de
Escritores Soviéticos de 1934, definiéndola como: la representación verídica de la realidad apreciada en
su dinamismo revolucionario.
Esta teoría se caracterizó fundamentalmente por:
• Consignas burocráticas por encima de la espontaneidad creativa.
• Fetichismo tecnológico.
Dentro de estos márgenes, el cine del realismo socialista empieza a moverse entre dos poderosos polos de
atracción: la exaltación del héroe positivo individualizado y el canto apologético a la máquina como
símbolo del desarrollo industrial.

Esta exaltación del héroe estaba muy relacionada, por un lado, con el aspecto educador de la propaganda
soviética, es decir, el héroe era, además, un maestro, un ejemplo a seguir, un modelo de vida; y por otro
lado está el culto a la personalidad que la propaganda se encargó de magnificar hasta el máximo en los
años treinta. Además, símbolo y resultado de la política estaliniana fue la máquina, en concreto el tractor
como signo de la mecanización del campo y resultado de los planes quinquenales, fue protagonista de
películas, carteles y obras literarias. La conjunción hombre-máquina es uno de los temas preferidos de la
propaganda soviética de esos años.

Entre las pocas obras salvables del período está Chapáev, el guerrillero rojo, adaptación de Serguei y
Giorgi Vasíliev sobre la novela del mismo nombre de Dimitri Furmánov. Producida en 1934, cuenta la
historia del guerrillero Chapáev durante la Guerra Civil Rusa, desde la óptica del realismo socialista. Está
dentro de la concepción socialista del culto a la personalidad, y "acierta a combinar la indispensable
humanización del protagonista con una hábil dosificación de la propaganda política". Estamos ante el
primer gran héroe cinematográfico del realismo socialista. En la película se exalta la integración en el
ejército regular de un guerrillero (Chapáev), que pasa a trabajar bajo la tutela política, en colaboración
con el comisario político. También sobresalen de alguna manera Máximo Gorki, realizada en 1938 por
Mark Donski y Alexander Newski de ese mismo año rodada por Eisenstein.

En el número 8 de “Cine Cubano”, para poner un ejemplo, podemos encontrar una reveladora
conversación entre Grigori Chujrai y el crítico Mario Rodríguez Alemán, donde el primero explica el
porqué del bajón de calidad de los filmes producidos por la URSS. Reproduzco en toda su extensión ese
fragmento, porque nos puede ilustrar sobre lo que el ICAIC buscaba desde un inicio (o al menos pretendía
no repetir). Según Chujrai:

“Al finalizar la década del ’30, la política de la URSS empezó a reflejar en la producción cinematográfica
el culto a la personalidad. En aquel entonces Stalin tenía algo así como el monopolio de la verdad. Este
monopolio lo empezó a aplicar a todas las actividades de la Humanidad: filosofía, arte, agricultura,
economía, etc. Eso fue negativo porque una persona no puede saberlo todo. Stalin no admitió contrarios.
No admitió críticas. Él, personalmente, daba las ideas para las películas. Estas ideas que daba
demostraban su desconocimiento, pero se aceptaban aunque fueran malas. Esto condujo al cine a un
estado en que dejó de ser revolucionario. Desapareció la revolución y nada más quedaron las frases. Las
películas se volvieron oficiales, esquemáticas, eludieron el ángulo sicológico y se volvieron frías. Con el
cine pasa lo mismo que con los huertos, que cuando viene una persona que no es jardinero, que no
comprende nada de los árboles, empieza a cortarlos, a usar indebidamente el abono, y los árboles dejan de
parir frutos, se secan y quedan sólo unos cuantos. En el cine soviético pasó con Stalin algo similar. (…)
En estos tiempos se habló de un solo director de cine: Stalin. Esto se decía porque una película se parecía
mucho a la otra. Estoy hablando del asunto porque conozco muy bien que este monopolio de la verdad es
una terrible cosa. Ni el hombre más genial lo puede abarcar todo. La vida puede crearse sólo con millones
de cerebros. No se puede encender el universo con la ayuda de un solo fósforo, se necesitan millones”.

6to. Tema: El cine desde 1940 hasta 1950.

El esplendor de los años 40: Situación sociopolítica y el papel del cine en la II Guerra Mundial. Los
géneros, características estéticas de los tres grandes grupos de género, esplendor de los géneros como
símbolos comerciales de la época. La eclosión del cine negro norteamericano, la adecuación de los
principales presupuestos estéticos del realismo negro francés a los intereses de la gran industria norteña,
estudio de la obra cumbre de Orson Welles, El Ciudadano Kane. El neorrealismo italiano.

Bibliografía: Gubern, Roman: Historia del cine vol. 1. Editorial Lumen, Barcelona, España, 1971. Sadoul,
George: Historia General del cine. Barash, Zoia: El cine soviético de principio a fin. Ediciones ICAIC,
La Habana, 2008. Acosta de Arriba, Rafael, coordinador: Cien años de cine latinoamericano 1896-1995.
Ediciones ICAIC, La Habana, 1996.García Mesa, Héctor, coordinador: Cine Latinoamericano (1896-
1930). Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, impreso por Miguel Ángel García e hijo, Caracas,
1992. Eisenstein, Serguei: EISENSTEIN. Ediciones ICAIC, La Habana, 1967. Filmes:El ciudadano
Kane. USA, 1940. Dir. Orson Welles. Casablanca. USA, 1942. Dir. Michael Curtiz. María Candelaria.
México, 1943. Dir. Emilio Fernández. Alguna de estas tres de Vittorio de Sica, El limpiabotas (1946),
Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951) y Umberto D (1952).
Características estéticas de los tres grandes grupos de género:

 Narrativo
 Didáctico
 Dramático

Narrativo.
Comprende aquellos filmes que cuentan un relato histórico o imaginario, ejemplo; históricos, El
acorazado Potemkin, Waterloo, La vida de Louis Patear, El gran Caruso. Imaginarios, Pinocho, La bella
y la bestia, El Sr. De los anillos, Harry Poter.

Didáctico.
Abarca aquellos filmes que se proponen enseñar, instruir, sobre cualquier tema de las diversas ciencias,
pudiendo incluso ser publicitarios o propagandísticos.

Dramático.
Son aquellos filmes que presentan un determinado conflicto, que puede ser interior o exterior y a su vez
se subdivide en:
 Drama
 Tragedia
 Comedia
A su vez el drama se subdivide en:
 Drama de carácter.- Su finalidad es una suerte de retrato del modo de ser de un personaje,
subordinándole todos los demás componentes del conflicto.
 De costumbres.- Su finalidad es plasmar, dibujar o satirizar los usos y costumbres de un pueblo o
sociedad en una época dada.
 De intriga.- Expone una aventura en la cual los incidentes imprevistos y pocos comunes se
suceden hasta que ocurre el desenlace.
 Lírico.- Tiene por objetivo, deleitar al espectador con música, danza, poesía u otra manifestación
de las artes.

Características del cine negro norteamericano:

 Las historias giran en torno a hechos delictivos y criminales con un fuerte contenido expresivo y
una característica estilización visual.
 Por lo general son narraciones con un entramado oscuro muy difícil de discernir por el espectador.
 Su construcción formal está cerca del expresionismo.
 Se emplea un lenguaje elíptico y metafórico donde se describe la escena caracterizada por una
iluminación tenebrosa en claroscuro, escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con
el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes.
 Algunos de estos efectos eran especialmente impactantes en blanco y negro.
 La personalidad de los personajes y sus motivaciones son difíciles de establecer (caso
paradigmático son los detectives privados, frecuentes protagonistas del género).
 Las fronteras entre buenos y malos se difuminan y el héroe acostumbra a ser un antihéroe
atenazado por un pasado oscuro.
  En los relatos se deja ver una sociedad violenta, cínica y corrupta que amenaza no sólo al
héroe/protagonista, sino también a otros personajes, dentro de un ambiente de pesimismo fatalista.
 Los finales suelen ser agridulces cuando no presentan directamente el fracaso del protagonista.
 Otro punto característico del cine negro es la presencia de la femme fatale, la mujer fatal que,
aparentemente inofensiva, puede conducir a sus víctimas al peligro o a la muerte.

El Neorrealismo italiano.

Si hay un término que resume toda una filosofía a la hora de plantear el oficio cinematográfico, ése es el
neorrealismo, puesto en práctica en Italia a lo largo de la década de los cuarenta del siglo XX. A la teoría
más específica del movimiento precede una tradición que arranca del cine mudo. Sin duda, el verismo de
esas producciones de los años diez resulta equiparable a las producciones canónicas de esta tendencia
particular. En todo caso, la etiqueta neorrealista no supone una vanguardia, sino un retorno a valores ya
existentes en la cinematografía anterior, tanto en Italia como en la URSS y el Reino Unido. Valores que,
por otro lado, eran los mismos que luego defendieron los teóricos franceses del cinéma vérité. Las
cualidades que vinieron a definir el conjunto tampoco eran novedosas, pero reaparecieron en un entorno
sumamente propicio.

Pero lo básico fuera tal vez esa presencia de los escenarios exteriores, que de algún modo resumía una
inquietud próxima al lenguaje de los documentales.

Características del neorrealismo:

 Empleo de actores no profesionales
 Plasmación de lo cotidiano, con sus anhelos y sus miserias
 Naturalismo a la hora de plasmar la trama
 Uso de localizaciones reales alejadas de todo artificio escenográfico
 Rechazo de lo pintoresco y estereotipado en los personajes, de forma que fuera posible conmover
y, a un tiempo, estimular la reflexión socio-política.
 Diseño político de sus héroes con claves de orden social en películas como Roma, ciudad abierta
(1945), Paisa (1946) y Alemania, año cero (1947).
Principales obras y exponentes:

Como título inicial del ciclo, los estudiosos mencionan Ossesione (1942), de Luchino Visconti.
Oponiendo la autenticidad de las calles y las áreas rurales a la grandilocuencia de las producciones
fascistas, los directores del neorrealismo acometieron la plasmación de lo cotidiano, con sus anhelos y sus
miserias. En buena medida, quien acaparó méritos en esta labor fue Vittorio de Sica, responsable de
filmes de calidad indiscutible, como El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en
Milán (1951) y Umberto D (1952).

Para lograr la definición ideológica del movimiento, Roberto Rossellini diseñó políticamente a sus héroes
y les suministró claves de orden social en películas como Roma, ciudad abierta (1945), protagonizada por
Anna Magnani y Aldo Fabrizi; Paisa (1946) y Alemania, año cero (1947). Entre los principales
promotores de esta internacionalización del movimiento neorrealista, conviene subrayar a su teórico más
destacado, Cesare Zavattini. Como sucede con otras tendencias, el ocaso del neorrealismo italiano llegó
con su estilización y manierismo. Clave en esa decadencia fue el largometraje Arroz amargo (1949), de
Giuseppe de Santis, que convirtió en estrellas a sus protagonistas, Silvana Mangano y Vittorio Gassman.

El cine soviético
El cine soviético alcanza unos de sus grandes momentos con Iván el Terrible (1945), de Sergei M.
Eisenstein, mientras que la presión política que se ejerce sobre los creadores obligará a realizar otras
muchas películas que pretenden ensalzar la figura de Stalin, un culto a la personalidad que dará origen a
un retroceso en la producción cinematográfica.

Consolidación de la época de oro del cine mexicano

A partir de 1940 se consagra Mario Moreno, Cantinflas, con la película Ahí está el detalle, de Juan
Bustillo Oro. En esta década se producen películas cuya calidad sería reconocida en todo el mundo, como
María Candelaria (1943), de Emilio Fernández; Doña Bárbara (1943), de Fernando de Fuentes, o
Distinto amanecer (1943), de Julio Bracho. Es también la década de los grandes actores mexicanos, como
Dolores del Río, María Félix, Pedro Armendáriz y Jorge Negrete. En 1942 se crea el Banco
Cinematográfico como aval para la producción de películas, pero sólo beneficia a las productoras más
fuertes como Grovas, Filmex, Films Mundiales y Posa Films (de Cantinflas). En 1944 se fundan los
estudios Churubusco, de donde saldrá la abundante producción mexicana de películas de todos los
géneros que invadirá el resto de países latinoamericanos. Juan Orol cultivó un peculiar cine negro
mexicano con películas como Misterios del hampa (1944).

7mo tema: Crisis y renacer del cine en la década del cincuenta.

La crisis de post guerra: El peligro del surgimiento de la televisión como el gran contrincante de las
imágenes en movimiento, la respuesta tecnológica de la gran industria. Los fantasmas del Macartismo, la
larga noche de los perseguidos por el peligro comunista, el proceso de los diez de Hollywood. El Free
Cinema Inglés, la preocupación de los jóvenes airados por los temas sociales y un cine alejado de las
fórmulas comerciales, la influencia del Neorrealismo Italiano. Cine soviético del deshielo, los primeros
atisbos de un cine que intenta recuperar la lozanía del Cine de Octubre. El cine nórdico, la irrupción del
cine de Ingmar Bergman que busca en el pasado del llamado Esplendor Nórdico las claves de sus obras
cargadas de emoción, sentimientos, tragedia y humanidad. La nueva ola francesa, que da sus primeros
pasos como esa extraordinaria experiencia donde un grupo de críticos de cine, deciden poner en práctica
sus más profundas aspiraciones en el séptimo arte.El gran salto del cine Latinoamericano y la influencia
del Neorrealismo Italiano: El Cinema Novo Brasileño con su desgarradora estética del hambre, estética de
la violencia. La Escuela de Santa fe en Argentina, la labor de Fernando Birri y esa extraordinaria escuela
que creo más de veinte documentales devenidos verdaderas encuestas sociales de esos tiempos. La
consolidación estética del cine mexicano con obras de Emilio (el Indio) Fernández y el aragonés Luís
Buñuel. Las obras de Ramón Peón y Manuel Alonso en Cuba; el rodaje de El megano y su papel en el
futuro surgimiento del nuevo cine cubano. El festival de Cannes como puerta al mundo para conocer
cinematografías hasta ese momento ignorada, como es el caso de la India y Japón

Bibliografía: Gubern, Roman: Historia del cine vol. 1 y II. Editorial Lumen, Barcelona, España, 1971.
Sadoul, George: Historia General del cine. Barash, Zoia: El cine soviético de principio a fin. Ediciones
ICAIC, La Habana, 2008. Acosta de Arriba, Rafael, coordinador: Cien años de cine latinoamericano
1896-1995. Ediciones ICAIC, La Habana, 1996. García Mesa, Héctor, coordinador: Cine
Latinoamericano (1896-1930). Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, impreso por Miguel Ángel
García e hijo, Caracas, 1992. Filmes:Rashomon. Japón, 1950. Dir. Akira Kurosawa. Río 40 grados. Brasil,
1955. Dir. Nelson Pereira Dos Sanos. La canción de la carretera. India, 1955. Dir. Satyajit Ray. Los
cuatrocientos golpes. Francia, 1959. Dir Francois Truffaut.El megano. Cuba, 1954. Dir. Julio García
Espinosa. Tire diez. Argentina, 1956-1958. Dir. Fernando Birri.

Macarthismo.

Marzo de 1947 es una fecha negra para la Meca del Cine, y en las vidas de aquéllos que se vieron
involucrados en lo que se ha dado en llamar Caza de Brujas. El Comité de Actividades Antiamericanas
del Congreso (HUAC), presidido por Joseph McCarthy, comenzó por aquel entonces una beligerante
campaña de acusaciones, interrogatorios y comparecencias de cineastas, guionistas y actores de
Hollywood, en los primeros años de la década del cincuenta incrementaran la persecución implacable s,
Así se inició lo que sus oponentes denominaron como "caza de brujas". Gente de los medios de
comunicación, del gobierno y algunos militares fueron acusados por McCarthy como sospechosos de
espionaje soviético o de simpatizantes del comunismo. Apoyándose en unas fuerzas de entusiastas
anticomunistas, alimentándose de la delación, adquirió un poder considerable. Su actividad destinada a
desmantelar eventuales infiltraciones de agentes comunistas en la Administración pública se extendió
pronto a Hollywood. Los empleados públicos debían hacer frente a un control de lealtad que costó la
carrera a varios de ellos. Unos colaboraron activamente delatando a sus colegas, otros se negaron para
mantener su integridad, como Los Diez de Hollywood (Alvah Bessie, guionista, Herbert Biberman,
guionista, director, Lester Cole, guionista, Edward Dmytryk, director y guionista, Ring Lardner, Jr,
periodista, guionista, John Howard Lawson, autor, Albert Maltz, autor, guionista, Samuel Ornitz,
guionista, Adrian Scott, guionista, productor, Dalton Trumbo, guionista, novelista.), la mayor parte fueron
condenados a un año de prisión por no cooperar. Todos los que se vieron inmersos en el proceso tuvieron
problemas para volver a trabajar y muchos de ellos se vieron obligados a abandonar su 'democrático' país.
El mccarthysmo dejó una huella indeleble de sospecha y censura que afectó a toda una generación, como
muestran los 20 ejemplos que aquí exponemos. Orson Welles sentenció: «lo malo de la izquierda
americana es que traicionó por salvar sus piscinas». Esa época es la que refleja el filme 'Buenas
noches, y buena suerte'.

Secuela del macarthismo

CHARLES CHAPLIN. Fue asediado por la histeria anticomunista desde el estreno de El gran dictador
(1940) hasta que, en 1947, sufriera el boicot de su cinta Monsieur Verdoux. Al conservar su nacionalidad
británica, Chaplin pudo salir del país para el estreno de Candilejas (1952) en Gran Bretaña, pero se le
prohibió el regreso a suelo americano. ARTHUR MILLER. El Departamento de Estado le denegó la
renovación de su pasaporte en 1954 por sospechoso. Dos años más tarde fue interrogado por el Comité y
condenado por desacato al no prestarse a delatar a nadie. Su obra teatral Las brujas de Salem (1953) es
una clara alusión a la caza de brujas en Hollywood. GUIONES. 'Muerte de un viajante' (1949),
'Panorama desde el puente' (1955), 'Vidas rebeldes' (1960)...

BERTOLT BRECHT. Incluido junto a Los Diez de Hollywood en el grupo inicial de acusados, Brecht
decidió no acogerse a la Primera Enmienda y prefirió testificar, asegurando que no pertenecía al Partido
Comunista. Al día siguiente, cogió un avión, voló a Suiza y, posteriormente, se exilió en la República
Democrática Alemana. GUIONES EN HOLLYWOOD. 'Hangmen also die' (Fritz Lang, 1943), 'Galileo'
(Ruth Berlau, Joseph Losey, 1947).

HERBERT BIBERMAN. Miembro de Los Diez de Hollywood, pasó cinco meses en la cárcel en 1950.
Cuatro años después dirigió 'La sal de la tierra', producción realizada en Nuevo México por varios
integrantes de las listas negras, que fue boicoteada en EEUU y se convirtió en un símbolo para los
represaliados por McCarthy. No volvió a dirigir hasta 1969. PELÍCULAS. 'The Master Race' (1944), 'La
sal de la tierra' (1954), 'Slaves' (1969)...

DALTON TRUMBO. El guionista mejor pagado de Hollywood hacia finales de los 40 pasó 10 meses
entre rejas. Cuando salió se exilió en México, hasta que en 1954 volvió a Los Ángeles y consiguió
trabajar en varias películas con seudónimo, e incluso recibió un Oscar por su guión para 'El bravo' que
nadie recogió. GUIONES: 'Espartaco' (1960), 'Éxodo' (1960)... PELÍCULAS:'Johnny cogió su fusil'
(1971).
DASHIELL HAMMET. Uno de los impulsores de la novela negra, invocó reiteradamente la Quinta
Enmienda (que defiende el derecho a no autoinculparse), fue encarcelado durante cinco meses y recobró
la libertad por su delicado estado de salud. En 1953 le interrogó el propio McCarthy, pero se mantuvo
firme en su silencio. GUIONES:El halcón maltés (1931), La llave de Cristal (1935)

JOHN GARFIELD. Uno de los actores más queridos por el público americano fue acusado por su
activismo liberal. Declaró no pertenecer al Partido Comunista y se negó a dar nombres. Sin trabajo desde
su comparecencia, se convirtió en un símbolo de las víctimas debido a su muerte prematura por un
infarto. PELÍCULAS. 'El cartero siempre llama dos veces' (1946), 'La barrera invisible' (1947), 'En
cuerpo y alma' (1947)...

EDWARD DMYTRYCK. Integrante de Los Diez de Hollywood, fue el único de ellos que acabó
delatando a sus colegas de profesión. Condenado por desacato, pasó cinco meses en la cárcel hasta que
confesó su pertenencia al PCUSA y, poco después, reveló los nombres de algunos de sus compañeros,
entre ellos Jules Dassin. PELÍCULAS.'Encrucijada de odios' (1947), 'El motín del Caine' (1954), 'La
mano izquierda de Dios' (1955)...

JULES DASSIN. Incluido en la lista negra, en 1953 se vio obligado a exiliarse a Francia para poder
seguir filmando. Allí, le despedirían del rodaje de 'El enemigo público número uno' (1953) por culpa de la
actriz Zsa Zsa Gabor, que se negó a trabajar con un comunista. En 1955 dirigió Rififí, triunfadora en
Cannes. PELÍCULAS.'La ciudad desnuda' (1948), 'Noche en la ciudad' (1950).

JOSEPH LOSEY. Investigado por el FBI y acusado por el propio J. Edgar Hoover de espía soviético en
1946, Losey fue otro de los cineastas que recurrieron al exilio para continuar su carrera. En Gran Bretaña
utilizó diversos nombres para firmar sus películas y que éstas pudieran ser estrenadas en EEUU. A partir
de 1957 dejó la clandestinidad. PELÍCULAS.'El sirviente' (1963), 'Rey y Patria' (1964), 'El mensajero'
(1971).

GARY COOPER. Firme defensor de la cruzada anticomunista en Hollywood, declaró de forma

voluntaria ante el Comité de Actividades Antiamericanas. Años más tarde protagonizó el western 'Sólo
ante el peligro' (1952), que según muchos críticos es una defensa del senador McCarthy.
PELÍCULAS.'Juan Nadie' (1940), 'El sargento York' (1941), 'El manantial' (1949), 'El árbol del
ahorcado' (1959)...

RONALD REAGAN. El actor que más tarde se convertiría en presidente de los EEUU colaboró desde
1947 con el FBI y después con el Comité de Actividades Antiamericanas. En 1952 se casó con la actriz
Nancy Davis, incluida en la lista negra por error, para limpiar su nombre y demostrar su inocencia.
PELÍCULAS. 'Amarga victoria' (1939), 'Camino de Santa Fe' (1940), 'Código del hampa' (1962)...

EDWARD G. ROBINSON. Famoso por sus papeles en películas de género negro y por su apoyo a
Roosevelt, fue acusado a principios de los 50 por el HUAC. Robinson formó, junto a Bogart y Bacall, el
Comité para la Primera Enmienda, apoyando a Los Diez de Hollywood. Pero cuando fue interrogado se
encargó de proclamar su anticomunismo. PELÍCULAS.'Hampa dorada' (1931), 'Perdición' (1944),
'Cayo Largo' (1948)...

ROBERT TAYLOR. El actor, que había protagonizado el filme prosoviético 'Song of Russia' en 1944,
en plena alianza de EEUU con la URSS para luchar contra el nazismo, declaró haber sido obligado a
participar y denunció a sus compañeros Paul Jarrico, Richard Collins y aportó pruebas contra otros.
PELÍCULAS.'Quo Vadis' (1951), 'Ivanhoe' (1952), 'Los caballeros de la tabla redonda' (1953)...
ELIAS KAZAN. Miembro del Partido Comunista entre el 34 y el 36, acudió voluntariamente ante
Comité en 1953 y delató a numerosos ex camaradas. Trató de justificar su delación en 'La ley del silencio'
(1954), pero sus colegas nunca le perdonaron. En 1999, cuando le entregaron el Oscar honorífico, muchos
permanecieron sentados y sin aplaudir. PELÍCULAS.'Un tranvía llamado deseo' (1951), '¡Viva Zapata!'
(1952), 'Al este del edén' (1954)...

STERLING HAYDEN. El protagonista de 'Johnny Guitar' (1954) fue interrogado, por su pertenencia al
Partido Comunista. Dio varios nombres, pero reconoció su arrepentimiento en sus memorias y se
manifestó delante del Tribunal donde tenían lugar los interrogatorios con una pancarta que decía «No
digáis nada. Son innobles». PELÍCULAS.'La jungla de asfalto' (1950), 'Atraco Perfecto' (1956), 'El
padrino' (1972)...

JACK L. WARNER. El magnate de la industria del cine fue quien abrió la veda, siendo el primero que
dio oficialmente los nombres de 12 trabajadores de Hollywood a la Comisión en 1947. El cofundador de
la Warner Bros. declaró voluntariamente y con gran profusión de datos sobre los acusados PELÍCULAS.
'Casablanca' (1942), 'Tener y no tener' (1944) 'My Fair Lady' (1964)...

ROBERT ROSSEN. Fue citado en tres ocasiones para testificar ante la Comisión, estuvo considerado en
un principio como «testigo hostil». En 1951 aseguró que no pertenecía al Partido Comunista, pero no
quiso contestar si lo había sido anteriormente. Acuciado por su inclusión en la lista negra, en una tercera
comparecencia a puerta cerrada dio más de 50 nombres. Sin embargo, prefirió continuar su carrera en
Europa y alejarse de los perseguidores y de aquéllos a los que había denunciado. GUIONES:'Los
violentos años 20' (1939) PELÍCULAS:'El político' (1949), 'El buscavidas' (1961)...

ADOLPHE MENJOU. Uno de los más orgullosos en ser reconocido como «testigo amistoso». Cuando
compareció en 1947 ante el Comité, mostró su entusiasmo con la persecución declarando que él era «un
hostigador de rojos; soy un cazador de brujas si las brujas son comunistas». PELÍCULAS: 'Adiós a las
armas' (1932), 'La vía láctea' (1936), 'Senderos de gloria' (1957)...

MARTIN BERKELEY. Un guionista que se hizo tristemente famoso por ser el delator que más nombres
citó ante el Comité, hasta un total de 162. Denunció, entre otros, a Dorothy Parker, Dashiell Hammett y
Lillian Hellman, como asistentes a una reunión en su propia casa en la que, según él, se fundó la sección
del Partido Comunista en Hollywood en 1937. Reconoció haber formado parte del PCUSA durante siete
años, para más tarde unirse a la organización conservadora Motion Picture Alliance. PELÍCULAS:'So
dark the night' (1946), 'Revenge of the creature' (1955), 'He deadly mantis' (1957).

El Free Cinema inglés.

La revista Sight and Sound publica en 1955 un artículo de Penélope Houston, que se titula “El país sin
descubrir”, donde va a denunciar que el cine británico no refleja en ese momento histórico la escena
contemporánea. Este objetivo lo van a pretender alcanzar tres directores con su “free cinema”, cine
libre, fuera de toda coacción formal, moral o política y gracias al apoyo del Instituto Británico del
Cine.
El Free Cinema busca, siguiendo la línea del cine documental y del neorrealista italiano, acercarse a
los seres anónimos de la sociedad, mediante un tipo de cine rodado con pequeños equipos y al
margen de los estudios, con un coste inferior al de un simple noticiario y empleando la música de
jazz para sus bandas sonoras.
Los primeros títulos del nuevo cine serán Together, de Lorenza Mazetti, triste historia sobre una pareja de
sordomudos; O Dreamland, de Lindsay Anderson, estudio sobre los visitantes de un parque de
atracciones y Momma don´t allow, de Karel Reisz y Tony Richardson, crónica de una velada en un club
de jazz por parte de un grupo de jóvenes. Estas tres películas se presentan conjuntamente en el Instituto
Británico del Cine en febrero de 1956, dándose lectura en el acto al “Manifiesto de los Jóvenes Airados”,
(Angry Young Man), que es un grupo de jóvenes procedentes del teatro, capitaneados por John Osborne,
que va a fundar Woodfall Film, la productora que intente conceder una independencia al movimiento.

Estas películas resumirán ya el punto de vista de los nuevos realizadores, que se va a dar a conocer en la
revista Séquense. Destaca en sus obras un inconformismo social, una crítica dirigida a la burguesía y
a la sociedad, con un fondo de amargura e ironía. Poseen asimismo un reflejo de la tristeza de la
vida urbana absolutamente mecanizada, denuncian el aislamiento del ser humano, a pesar de los
avances sociales, muestran un compromiso social valiente con un enfoque humano, y demandan un
cine auténticamente independiente, todo ello contado de manera realista. En el plano formal, su
cine evolucionará desde el respeto absoluto al hecho contado, no hay que olvidar que se forman con
el documental, hasta el cine de ficción con el empleo de efectos expresivos muy libres.

Características del Free Cinema inglés.

 Siguiendo la línea del cine documental y del neorrealista italiano se acercan a los seres anónimos
de la sociedad.
 Ruedan con pequeños equipos al margen de los estudios, con un coste inferior al de un simple
noticiario
 Emplean la música de jazz para sus bandas sonoras como símbolo de rebeldía.
 Destaca en sus obras un inconformismo social, una crítica dirigida a la burguesía y a la sociedad,
con un fondo de amargura e ironía.
 Sus obras reflejan la tristeza de la vida urbana absolutamente mecanizada y denuncian el
aislamiento del ser humano.
 Empleo de efectos expresivos libres de todo compromiso estético o social.

Cine soviético del deshielo.

Tras la muerte de Stalin, hacia fines de los cincuenta el cine soviético comienza a florecer nuevamente
con una corriente conocida como Cine soviético del deshielo, a partir de filmes como La Balada del
Soldado (1958) de Grigori Tchoukrai que ganó el premio BAFTA en el rubro mejor película. También
vale la pena destacar a Mijail Kalatazov por la película Cuando vuelan las cigüeñas (1957), de un
extraordinario sentido poético por esa presencia clara pero sublime del trabajo de cámara, y único film
soviético que ganó la palma de oro en el Festival de Cannes.

El cine nórdico

El cine nórdico vuelve a ser noticia ofreciendo excelentes trabajos, como el del maestro Carl Theodor
Dreyer que dirigió La palabra (1955), una obra completa en su fondo y forma. No obstante, a partir de
esta década el nombre que recordará la existencia del cine en estos países será el de Ingmar Bergman,
director sueco que sorprende al mundo con una película cargada de emoción, sentimiento, tragedia y
humanidad. A partir de El séptimo sello (1956) es descubierto en muchos países en los que comienzan a
revisar su obra anterior al tiempo que continúan su trayectoria con otros filmes tan sorprendentes como
Fresas salvajes (1956) y el manantial de la doncella (1959).

El cine italiano
El cine italiano en pleno declive del neorrealismo se sostiene a partir de las películas que firman
directores como Luchino Visconti con Bellísima (1951) y Senso (1954), A Roberto Rosellini le interesan
los problemas humanos que aborda con diverso interés en Europa 51 (1951) y, especialmente, Te querré
siempre (1953). Michelangelo Antonioni profundiza en la incomunicación a través de su trilogía La
aventura (1959) , La noche (1960) y El eclipse (1962). Sorprende por la proyección de su obra Federico
Fellini, que también vive su momento más intenso y representativo de su carrera con filmes tan completos
como La strada (1954), Las noches de Cabiria (1956), La dulce vida (1958.

LA NUEVA OLA FRANCESA.

La revista Cahiers du Cinéma (carteles de cine) surge en 1951, por iniciativa del periodista Andrés Bazin,
que preconizaba la idea de tener una revista de cine que no se entregara a la neutralidad malevolente,
tolerante con un cine mediocre, una crítica domesticada y un público embrutecido.
Esta revista que se distribuía por el propio Bazin en un cine club en la cinemateca francesa, sirvió de
puente entre el crítico y los jóvenes que asistían a las funciones, poco a poco se integraron a la redacción
Eric Rohmer, Jean Luc Godar y Jacques Rivette, para 1954 se sumarían Claude Chabrol y Francois
Truffaut, quien ese mismo año atrajo la atención hacia la publicación con el artículo, “Una cierta
tendencia del cine francés”, en el que arremetía contra directores nacionales ya consagrados, lo que
pronto se convirtió en un hábito del grupo a la vez que ponderaban las obras de Jean Renoir, Jean Vigo,
así como los neorrealistas italianos Rossellini y De Sica, al igual que a Hitchock y Nicolás Ray, a los que
consideraban autores., entre las críticas más incisivas podemos señalar esta que realizara Godar
dirigiéndose a las obras de 21 directores, “ Sus movimientos de cámara son feos porque sus temas son
malos, su elenco actúa mal porque sus diálogos no sirven; en una palabra ustedes no saben crear cine
porque ya ni siquiera saben que es”.
Para ellos la principal herramienta de análisis era la noción de la puesta en escena, y bajo esta premisa es
que nace la teoriza de que el director es el encargado de decidir qué es lo que aparece en el cuadro, por lo
que no solo es el realizador sino también el autor de la película.
A partir de la noción de la autoría y del concepto de estilo nace el movimiento que se dio a llamar Nueva
Ola Francesa, cuando los colaboradores de la revista no se conformaron con hacer críticas y comenzaron
a realizar películas con dinero prestado y filmando en locaciones naturales. Los cinco directores
principales del movimiento fueron Jean Luc Godar, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jaques Rivette Y
Francois Truffaut, los que hicieron entre 1959 y 1966, 32 películas, entre las cintas que dan inicio se
destaca Los Cuatrocientos Golpes, rodada por Truffaut en 1959, con la cual ganó el gran premio del
festival de Cannes de ese año.

Características fundamentales del movimiento:

 Uso de locaciones naturales, generalmente en París.
 Utilización de la Luz natural
 Cámara al hombro para seguir a los personajes, o trazando las relaciones espaciales del lugar.
 Uso de un humor liguero.
 Alusiones a otros directores considerados por ellos verdaderos autores.
 Pérdida de la relaciones cáusales en la narrativa.
 La ausencia de personajes que persiguen una meta
 Burla a las expectativas narrativas y de continuidad del espectador.
 Finales ambiguos.

El festival de Cannes como puerta al mundo

El festival de Cannes como puerta al mundo para conocer cinematografías hasta esos momentos,
ignoradas, como es el caso de la India y Japón

El cine japonés
La Historia del cine en Japón se inició con los trabajos de varios pioneros, como Koyo Komada, a finales
del siglo XIX. En apenas cuatro años la producción ya es muy alta, lo que lleva emparejado la
multiplicación de empresas y Estudios cinematográficos, que en buena parte serán arrasados en el
terremoto de 1923. La industria no se desalienta ante esta catástrofe, e inmediatamente recompone su
infraestructura, continuando con una producción tan intensa que llegó a superar los 700 filmes al año en
el segundo lustro de los años veinte.
Fueron años en los que dieron sus primeros pasos directores como Teinosuke Kinugasa, Kenji Mizoguchi,
Yasujiro Ozu y Heinosuke Gosho, entre otros, quienes dirigieron las primeras películas totalmente
sonoras a lo largo de los años treinta (hasta 1937 todavía se produjeron películas mudas gracias a esa
figura peculiar llamada benshis, que comentaban el desarrollo de cada película) . La industria japonesa,
sin embargo, dependerá durante unos años del equipamiento y película virgen llegados del exterior.
Todos los directores evolucionaron durante los treinta y cuarenta sobre estos tres modelos temáticos,
abriendo nuevas puertas a otros subgéneros que facilitaron la riqueza de un cine en buena medida de
autoconsumo, que sólo conseguirá darse a conocer en Occidente a partir de los años cincuenta.
Los principales festivales internacionales de cine (Cannes, Venecia) abrieron las puertas al cine japonés
concediendo importantes premios a películas como Rashomon (1950), de Akira Kurosawa, Leon de oro
en Venecia en 1951 —Oscar a la mejor películas extranjera-, Cuentos de la luna pálida de agosto (1953)
y El intendente Sansho (1954), de Kenji Mizoguchi, y La puerta del infierno (1953), de Teinosuke
Kinugasa —también Oscar a la mejor película extranjera-. Se descubrió en estas películas que su
estructura narrativa estaba muy evolucionada y que tenía muchos puntos de contacto con todo lo
desarrollado en Occidente. Son películas de época, históricas, feudales que sorprenden en todo el mundo
y obligan a una revisión del cine anterior, circunstancia que se produce en diversas Filmotecas y ciclos
culturales. También descubren el buen hacer de actores como Toshiro Mifune, Chishu Ryu, Kinuyo
Tanaka, Machico Kyo, Kazuo Hasegawa, Hideko Takamine, Masayuki Mori e Isuzu Yamada, Takashi
Shimura, Tatsuya Nakadai, entre otros.
Quien logró asentarse en las salas occidentales con regularidad fue Akira Kurosawa, que sorprendió a lo
largo de su carrera con títulos excepcionales como Vivir (1953), Los siete samuráis (1954), El
mercenario (1961), Dersu Uzala (1975), Kagemusha (1980) y Ran (1985), en los que profundiza, desde
perspectivas diversas y momentos históricos diferentes, en el hombre y su relación con los demás. Con
buen pulso narrativo irrumpe también en escena Kon Ichikawa con El arpa birmana (1956), un soberbio
trabajo sobre el horror de la guerra que fue premiado en el Festival de Venecia.

El cine indio

En la India, donde la industria se ha dedicado al mercado interno, con una fuerte producción en cantidad
pero con unos niveles de calidad dudosa, también se produjeron en la década de 1950 obras que atrajeron
la atención internacional —especialmente de su antigua metrópolis, el Reino Unido—, destacando el
realizador Satyajit Ray, con la llamada trilogía de Apu: Pather Panchali (Canción de la carretera, 1955),
Aparajito (1956) y Apur Sansar (El mundo de Apu, 1959).

Principales realizadores y producciones cubanas.

RAMON PEON.- La Renegada 1951, La única 1952, ambas con Rita Montaner MANUEL ALONSO.-
Siete Muertes a Plazo Fijo 1950 y Casta de Robles 1953, JUAN ORTEGA Hotel Tropical

Otros acontecimientos importantes.

Rodaje en 1953 y estreno en 1954 del film La Rosa Blanca, dirigido por Emilio el Indio Fernández, con
motivo del centenario del apóstol, interpretando el personaje de Martí el mexicano Roberto Cañedo.
En 1954 Julio García Espinosa, con la cooperación de Tomás Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara y José
Massip, ruedan el corto El Megano, considerado el antecedente histórico del nuevo cine Cubano.

MEXICO

En el país azteca asistimos a los últimos años de la llamada época de oro del cine Mexicano iniciada en
1936, por otra parte se consolida la obra de Emilio el Indio Fernández, tras obtener la palma de oro en el
festival de Cannes de 1947 por su María Candelaria rodada en 1944, de su llamado cine indigenista
también se destacan.
 La Perla 1945
 Enamorada 1946
 Río Escondido 1947
 Pueblerina 1948
 Victimas del Pecado 1950
 La Red 1953
Por estos años brindara lustre al cine mexicano la figura del aragonés Luís Buñuel con películas como:
Los Olvidados 1950, laureada con el premio a la mejor dirección en el festival de Cannes de ese año y
Nazarin 1958
Son meritorias también de esta década las obras siguientes:
1. Raíces, rodada en 1953 por Benito Alazraki
2. Torero de 1956 dirigida por Carlos Velo
3. El Esqueleto de la señora Morales 1959 de Rogelio Gonzáles.

ARGENTINA.

La influencia del Neorrealismo Italiano en figuras como Fernando Birri, que había estudiado en el
instituto de cinematografía experimental de Roma, entrenándose junto a Vitorio de Sicca, propicio
nuevas formas de expresión diferentes al modelo clásico del cine del continente, de esta forma para llevar
a vías de hechos sus sueños Birri funda en 1954 La Escuela Documental de Santa Fe, donde junto a otro
grupo de jóvenes realizan varios documentales que intentaban mediante el método de aprendizaje rápido
plasmar lo que comúnmente no decía el cine argentino. De estos trabajos el más trascendental fue Tire
Diez, del propio Birri, que devino en la primera encuesta social realizada en Argentina a través de las
imágenes, mostrando la cruda realidad de la populosa y opulenta ciudad de Santa Fe.

BRAZIL.

En 1955 un film, recoge los escenarios naturales, el Maracaná, plazas y favelas, retrata por primera vez al
pueblo, a soldados, a prostitutas, balandros, favelados, inmortalizando la realidad, de esta forma Río 40
grados, realizado por el joven Nelson Pereira Dos Santos, rompía los viejos esquemas y ataduras de
realización fílmica y daba inicio al Cinema Novo.
Glauber Rocha su principal teórico, califico al Cinema Novo, “La estética del hambre, del hambre y la
violencia”, este joven y revolucionario movimiento con un alto grado de compromiso con la verdad de las
grandes masas brasileñas, fue sometido muy pronto a una férrea censura, la que se agudizó a partir de
1964 con el golpe militar y peor aún con el contragolpe de 1968, que obligó a buena parte de sus
realizadores a emigrar.
El grueso de las obras importantes de este movimiento se rodaron en los años 60 por directores como.
Glauber Rocha, Ruy Guerra y Joaquín Pedro de Andrade

8vo tema: El cine contemporáneo I: 1961-1970.

Los esplendorosos años sesenta: Consolidación de la Nueva ola francesa como movimiento renovador
que actúa como bujía inspiradora en otras cinematografías. El free Cinema Ingles alcanza plena madurez
marcados por las obras de Lindsay Anderson, Tony Richarson y Karel Rey. El Cinema Novo logra su
momentos de mayor esplendor, y la plena decadencia en los finales de la década por el acoso de los
consecutivos golpes militares que sufrió el país. El cine independiente norteamericano, ve la luz por un
grupo de jóvenes entusiasmados con los movimientos renovadores que se producían en Europa y América
Latina. Surgimiento del nuevo cine cubano, el triunfo de la Revolución y la creación del ICAIC, bases
sin precedentes para crear un proyecto de alcances inimaginables a nivel mundial. Surgimiento del nuevo
cine latinoamericano, el Cinema novo, La Escuela de Santa Fe, el Nuevo cine cubano y otras inquietudes
de Latinoamérica que hicieron posible el surgimiento del único movimiento de creación cinematográfica
con carácter continental que ha existido en la historia del cine, el papel del médico-cineasta chileno Aldo
Francia y del cubano Alfredo Guevara. El cine italiano, la paulatina conversión del Neorrealismo a un
cine más convencional, con rasgos de marcada belleza como las obras de Luchino Visconti, o
controversiales como las propuestas de Pier Paolo Pasolini. La obra de Stanley Kubrick y el
postmodernismo audiovisual.

Bibliografía: Gubern, Roman: Historia del cine vol. 1 y II. Editorial Lumen, Barcelona, España, 1971.
Sadoul, George: Historia General del cine. Barash, Zoia: El cine soviético de principio a fin. Ediciones
ICAIC, La Habana, 2008. Acosta de Arriba, Rafael, coordinador: Cien años de cine latinoamericano
1896-1995. Ediciones ICAIC, La Habana, 1996. García Mesa, Héctor, coordinador: Cine
Latinoamericano (1896-1930). Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, impreso por Miguel Ángel
García e hijo, Caracas, 1992.Couselo, Jorge y Mariano Calistro. Historia del cine argentino. Centro editor
de América Latina, Buenos Aires, 1992. Francia Boido, Aldo: Nuevo Cine Latinoamericano en Viña del
mar: CESOC ediciones, Valparaíso, 2002. Filmes:Now. Cuba, 1965. Dir. Santiago Álvarez Coffea
Arábiga. Cuba, 1968. Dir. Nicolás Guillén Landrían. Memorias del subdesarrollo. Cuba, 1968. Dir.
Tomás Gutiérrez Alea. 2001, una odisea del espacio. USA, 1968, Dir. Stanley Kubrick. El mundo frente a
mí Inglaterra, 1962. Dir. Lindsay Anderson.

Desarrollo de La nueva ola francesa

La nueva ola francesa alcanza todo su esplendor viendo la luz las principales obras, de sus más
destacados precursores, y apareciendo algunas figuras que por entonces eran absolutamente desconocidas
en el mundo del celuloide, pero que en un futuro cercano saltarían como estrellas excelsas del cine galo
con mejores dotes comerciales, tal es el caso de Jean Paul Belmondo, que debuta en el filme considerado
más radical dentro del movimiento, Sin aliento, rodado por Jean Luc Godar en 1960.
Jean Luc Godar, Alain Resnais, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jaques Rivette y Francois Truffaut,
rodaron entre 1959 y 1966, 32 películas, entre ellas:
De Godar:
 Vivir su vida de 1962
 El desprecio de 1963
 Alphaville y Pedrito el loco de 1965
 Lejos de vietnan de 1966
 La china y Week-end en 1967

De Claude Chabrol
 Las buenas mujeres en 1960
 Landru en 1962
De Truffaut
 Los cuatrocientos golpes de 1959
 Disparen sobre el pianista de 1960
  Jules y Jim de 1961
 La piel suave en 1964
 Fuego fatuo de 1963
De Jaques Rivette
 Muriel o el tiempo de retorno en 1963
 La guerra ha terminado de 1966
De Resnais
 El año pasado en Marienbad en 1961
 Cuba sí, de 1961
A manera de conclusión.
La nueva ola francesa que para muchos finalizó alrededor de 1966, fue un movimiento vanguardista que
llevó a su apogeo el denominado cine de autor, y entre otras cosas se le debe:
1. Hacer cine violentando las formalidades clasistas.
2. A través de su trabajo lograron probar que la crítica y la creación no eran polos opuestos sino
complementarios.
3. Su amor y pasión por el cine los llevaron a una revisión y reconfiguración de las estructuras
reinantes en la industria.
4. Lo más importante es que después de decir críticamente que está mal comenzaron a demostrar a
todo el mundo como es que se hacía bien, revolucionando de esta forma la estética que existía en
su tiempo, creando otra cuyos patrones fueron tan válidos funcionales que aún se conservan en
muchas de las cinematografías actuales.

CINEMA NOVO.

El cinema novo desarrolla todas sus potencialidades durante los años sesenta y se destacan las obras de
sus principales creadores a pesar de las férreas censuras y de la poca acogida que el público le fue dando
en la medida que el movimiento se vio obligado a realizar películas en extremo simbólicas para poder
eludir la censura.
Las obras más destacadas fueron de Glauber Rocha.
 Barravento en 1962
 Dios y el diablo en la tierra del sol de 1963
 Tierra en trance de 1963
 Antonio de las muertes en 1966
De Nelson Pereira Dos Santos.
 Río 40 grados en 1955
 Vidas secas de 1963
De Joaquín Pedro de Andrade.
 Macunaima de 1969
De Ruy Guerra.
 Los fusiles de 1963.

NUEVO CINE CUBANO.

El 24 de marzo de 1959 ha solo dos meses y días del triunfo de la revolución se crea el ICAIC, mediante
la ley No. 169.
Liderado por Alfredo Guevara y con el entusiasmo de un grupo de jóvenes que estaban deseosos de hacer
cine e influenciados por los movimientos más revolucionarios que en el plano estético se estaban
produciendo en el cine mundial, tales como, El neorrealismo italiano, la nueva ola francesa y el free
cinema inglés, se van a llevar a cabo las primeras producciones del naciente nuevo cine cubano, entre las
figuras que más se destacan en el plano de la ficción están Julio García Espinosa y Tomás Gutiérrez Alea
que unos años antes habían estudiado en el instituto de cinematografía de roma.
1. Historias de la Revolución de 1960 Tomás Gutiérrez Alea
2. Cuba Baila de 1960, Julio García Espinosa.
3. El Joven Rebelde de 196, julio García Espinosa
4. Las doce sillas de 1966, Tomás Gutiérrez Alea.
5. Manuela de 1966, Humberto Solás
6. Memorias del subdesarrollo de 1968, Titón.
7. Lucía de 1968, Humberto Solás.

Los primeros años del cine cubano revolucionario se caracterizaron además por el surgimiento de una
sólida escuela documental liderada por Santiago Álvarez — Ciclón (1960), Now (1965), Hanoi, martes
13 (1965)—, pero que incluye obras valiosas de otros realizadores como Nicolás Guillén Landrian —En
un barrio viejo (1963), premiado en el Festival de Cine de Cracovia, Ociel del Toa (1965), que recibió la
Espiga de Oro de la Seminci de Valladolid y Coffea Arábiga (1968).— y Sara Gómez —Guanabacoa:
crónica de mi familia (1966), En la otra isla y Una isla para Miguel (1968), Isla del tesoro (1969)—.

NUEVA OLA SOVIETICA.

Con la muerte de Stalin en 1953 y el ascenso de Nikita Jrushchov a la dirección de la URSS, comenzó
una atmósfera de relativa creatividad, favorecida por la descentralización de la industria, lo que estimuló
la producción en varias republicas, recuperando en alguna mediada algo del aliento creador del cine de
octubre, así por ejemplo en 1957 Mijail Kalatosov, obtiene la palma de oro en Cannes con el filme
Cuando vuelan las cigüeñas.
En 1962 con La Infancia de Iván, Andrei Tarskovski, obtiene el león de oro en el festival de Venecia, en
1965 rueda Andrei Rublev, biografía de un pintor del siglo XV, la cinta fue premiada en Cannes y
censurada en su país hasta 1971
De esta exigua corriente vale destacar además.
 De Andrei Konchalovski, El primer maestro en 1965 y Siberiada de 1979.
 De Nikita Mijalkov, Fue leal entre enemigos y traidor para los amigos de 1974.
 De Larissa Shepisko, discípula de Dovzhenko, Asunción de 1972.
 De Otar Loseliani, Cuando las hojas caen de 1966 y El mirlo cantador de 1970.
 De Serguei Paradzhanov, Sombras del pasado de 1965 y Sayat nova de 1969
 DE Serguei Bondarchuk, El destino de un hombre de 1959 y La guerra y la paz de 1966 y 1967.
 De Glen Panfilov, No hay cruce en el fuego de 1968 y Nacala de 1970.

DESARROLLO DEL FREE CINEMA INGLES.

Como reacción ante la tradición dramaturgia y cinematográfica británica, un grupo de autores jóvenes
propuso a finales de los años cincuenta una renovación, atendiendo ante todo los temas que más
interesaban a las clases más populares, ese grupo de jóvenes se les llamó, Los jóvenes airados, su
principal activista e impulsor fue el escritor John Osborne, en torno suyo se fueron reuniendo varios
cineastas, influidos por la nueva ola francesa y el neorrealismo italiano, su intención era la de realizar un
cine socialmente comprometido, lo que dio lugar a la corriente denominada realismo social o free cinema
inglés.
Entre los más distinguidos defensores del movimiento figuraban los críticos de la revista Sequence y
Sight and Sound, Lindsay Anderson, Tony Richarson y Karel Rey, este último realiza precisamente el
primer largometraje de ficción considerado con todos los elementos enarbolados por el grupo, Saturday
night ando sonday morning, sábado noche, domingo mañana, rodado en 1960.
Estos jóvenes airados se dieron a la tarea de encontrar fuera del estudio, la realidad del suburbio y la
provincia en busca del país y sus trabajadores, cansándose contra la realeza, los tabúes sexuales, la patria
el honor y la historia, pudiendo afirmarse que más que un estilo nuevo de narrar, estos jóvenes hallaron
una manera más directa de hablar de su país.
Algunas de las obras más importantes fueron:
 El mundo frente a mí de Lindsay Anderson en 1962 y El Llanto del ídolo en 1963.
 El ingenuo Salvaje de Anderson en 1963
 De Tony Richarson vale destacar a, El animador de 1960, Réquiem por una mujer en 1961 y La
soledad del corredor de fondo en 1962.
 De Karel Reisz, Al caer la noche de 1964, Morgan, un caso clínico de 1966.

Cine Italiano.

Luchino Visconti abordará un cine espectáculo combinado con la reflexión social e histórica (Rocco y sus
hermanos, 1960; El gatopardo, 1963; La caída de los dioses, 1969; Muerte en Venecia, 1971) En los
sesenta también Pier Paolo Pasolini propone alternativas, para muchos radicales, como las de El
evangelio según San Mateo (1964) o Teorema (1968).

EL CINE INDEPENDIENTE NORTEAMERICANO.

El 28 de septiembre de 1960 23 realizadores independientes se reúnen y deciden crear el New American

Cinema Group, con el objetivo de contar con un especio para la discusión de temas relacionados con las
maneras de abordar el cine, y de sus realizaciones. Allí redactaron una declaración afirmando:
“En el curso de los últimos años hemos sido testigos del crecimiento espontáneo de una nueva generación
de realizadores; el Free Cinema Ingles, La nueva Ola Francesa, el movimiento Joven en Polonia, Italia, Y
Rusia y en este país el trabajo de Lionel Rogosin, John Cassavetes, Alfred Leslie, Robert Frank, Edgard
Bland, Bert Stern y los hermanos Sanders.

Entre los razonamientos del grupo estaban:

 Creemos que el cine es una expresión personal indivisible. rechazamos la interferencia de los
productores, distribuidores e inversionistas, mientras nuestro trabajo no esté listo para ser
proyectado.
 Rechazamos la censura. Nunca admitiremos una ley de censura. No aceptaremos permisos de
licencia. Ningún libro, ejecución o poema, ninguna pieza musical necesita licencias. Tomaremos
acciones legales contra las licencias y censuras de películas. Las películas necesitan viajar de país
en país libres de censuras y cortes. ¿Quiénes son los que censuran? ¿Quiénes los han escogido y
hasta que punto son competentes para realizar esta labor? ¿Cuál es la base legal de la censura?
Estas preguntas necesitan respuestas.
 Estamos buscando nuevas formas de financiamiento, trabajando hacia los métodos de inversión
en las películas, sentando las bases de una industria cinematográfica libre.

Para que una película fuera considerada independiente tenía que cumplir una serie de características entre
ellas:
1. El primer postulado y quizás el más significativo, es que la película tiene que realizarse
fuera de los grandes estudios.
2. El presupuesto de la película, en sentido general debe ser de bajo costo, y pude proceder
de un individuo, una entidad bancaria menor, el propio realizador u otras variantes, han
existido casos como el de Spike Lee, que creo su propia productora.
 3. Los temas deben estar alejados de las tradicionales formulas complacientes al estilo de
Hollywood. Por lo general son temas de gran impacto social que atañan a los individuos
en su cotidianidad, ya sea en solitario o relacionado con un grupo de personas. Temas
como el racismo, la violencia de géneros o el bajo mundo de los desposeídos aparecen con
frecuencia en sus películas.
4. La forma de contar la historia debe estar signada por una dramaturgia que intenta en la
mayoría de los casos alejarse de la formula hollywoodense

Algunos de los realizadores independientes que más se han destacado son:

 Robert Frank y Alfred Leslie (Pull my Daisy, 1958).
 John Cassavetes. (Shadows 1960)
 Adolf Mekas. ( Hallelujah the hills, 1962)
 Shirley Clarke, (The connection 1961)
 Jonas Mekas y Adolf Mekas, (Guns on the trees, 1964)
 Martin Scorsese, (Who’s that knocking at my door, 1968)
 Spike Lee, (Malcom X, 1993)
 Christopher Nolan, (Memento, 2000).
 Todd Haynes, (Far from heaven, 2002).

Aunque para muchos estudiosos el grupo fundacional se dispersa y toma caminos diferentes a mediados
de los años sesenta, lo cierto es que como lo demuestra el listado anterior, hasta nuestros días se sigue
realizando cine independiente en los Estados Unidos, aunque no sea exactamente tal como aquellos
postulados iniciales, a esto hay que agregar la incidencia del festival de cine independiente de Nueva
York y del instituto Sundance, liderado por el actor Robert Redfort, este festival creado en 1981, para
muchos es considerado como una suerte de mediador entre el cine independiente y los grandes estudios,
por lo que este espacio se ha ratificado como plataforma para comercializar el cine independiente.
En los últimos años lejos de existir una gran disparidad entre el cine independiente y los grandes estudios,
lo que hay es una suerte de relación permanente, más que un fenómeno de negación mutua, es el interés
de la maquinaria hollywoodense de apropiarse de todos aquellos que despunten como grandes talentos,
unos aceptan porque es el gran sueño de todo el que llega al cine, otros por necesidades financieras y los
más ortodoxos lo hacen como vía para obtener el dinero necesario para una próxima producción
independiente.
No debemos pasar esta mirada somera al cine independiente norteamericano sin mencionar al festival
Sundance Film Festival que se celebra cada mes de enero en la ciudad de Nueva York, el que ha hecho
posible darlo a conocer y comercializarlo, sino que también ha servido de plataforma para acceder al
público y al mercado norteamericano a decenas de obras y hoy reconocidos realizadores de todo el orbe.
Sundance Film Festival Creado por Robert Redford a principio de los ochenta, con espíritu
verdaderamente alternativo, el prestigioso Festival de Cine de Sundance se ha consolidado como la meca
de las producciones independientes de EE UU y el lugar desde el cual se dan a conocer periódicamente
muchos de los nuevos cineastas de todo el continente. Sus antecedentes se ubican en el nacimiento en
1978 del Festival de Cine de Estados Unidos., en Salt Lake City, promovido por un grupo de cineastas y
aficionados que crearon una suerte de concurso nacional de Cine Independiente. El director Sidney
Pollack fue uno de sus principales promotores. Durante los primeros años de los ochenta incorporó el
documental y el cortometraje a sus secciones competitivas y se trasladó a Park City, también en el estado
de Utah. Por estos años el actor y director Robert Redford y su Instituto Sundance para el desarrollo y la
difusión del cine independiente, se convirtieron en el verdadero soporte financiero y artístico del
certamen, que adoptó su denominación definitiva. Desde entonces ha adquirido carácter internacional y la
presencia de Redford es habitual en él. Gracias a este evento se dieron a conocer clásicos de los ochenta
y los noventa como Sexo, mentiras y cintas de vídeo, Sangre Fácil, El mariachi o Yo disparé a Andy
Warhol.
A pesar de las reiteradas manifestaciones de su fundador Robert Redfort, en cuanto a recuperar el espíritu
independiente del festival, en los últimos años muchas voces lo han puesto en dudas, dado que cada vez,
se distingue menos la frontera entre lo promovido como cine independiente en Nueva York y lo que la
gran industria asume como parte de sus negocios.