Orlando di Lasso Bélgica [1532-1594] originalmente llamado Roland de Lassus, fue el más

reconocido compositor de la escuela franco-flamenca del siglo XVI. Creció en la ciudad de Hainaut,
participó del coro de la iglesia de San Nicolás. Siguió al virrey de Sicilia en su periplo por Europa y
quedó impresionado por el arte italiano en Milán, Sicilia y Nápoles. Luego se afincó en Munich
como maestro de capilla del duque de Baviera y realizó frecuentes viajes a Francia e Italia Se
relacionó con los principales personajes de la época, desde el editor Adrián Le Roy hasta músicos
de las cortes alemanas. Recibió condecoraciones y gratificaciones de príncipes extranjeros.
Conoció a Palestrina y tuvo varios discípulos, entre los que se destacó Giovanni Gabrieli. En su
juventud abundaron las obras sobre textos profanos y en la madurez se volcó al estilo religioso.

El contenido de este madrigal "Matona mia, cara" es del todo peculiar: El texto es cantado por un
soldado alemán que apenas sabe hablar en italiano y va dirigido a una amante que le escucha
desde una ventana. La letra está escrita de tal manera que al cantarla se desprende un fuerte
acento alemán e incluye algunas palabras francesas que el soldado parece confundir con el
italiano. Lo más curioso del texto es que presenta muchos dobles sentidos, incluidos los más
picarones que podamos imaginar, siendo realmente difícil la traducción. La habilidad del autor es
extraordinaria para explotar el limitado lenguaje de la soldadesca, utilizando expresiones simples
que ayudan a crear un monólogo francamente divertido.

Durante el siglo XVI, y aunque las principales formas de la música europea estaban representadas
por la misa y el motete, el centro de gravedad se va a ir desplazando paulatinamente hacia las
formas profanas. Es un síntoma característico de la aparición del Renacimiento. El tipo principal de
esta música profana estuvo representado por el madrigal, expresión que al parecer deriva de la
palabra madriale (Mandra = Rebaño), lo cual viene a significar algo semejante a pastoral. Otra
teoría sugiere que el origen de esta forma poética es la expresión Cantus matricalis, esto
es, Cantos en lengua madre. Sea como fuere, los primeros compositores de madrigales no fueron
italianos, como podría esperarse en un principio, sino los llamados Oltramontani, especialmente
franceses y flamencos que en un primer período estuvieron representados por Philippe Verdelot,
Jakob Arcadelt y Adrian Willaert. Los madrigales de esta época se caracterizan por utilizar
generalmente una voz de tiple acompañada por tres partes instrumentales en estricto
contrapunto. Una segunda época se abre con la llamada Musica Nova del propio Willaert y sus
discípulos, a los que pronto se suman Cyprian de Rore, Girolamo Parabosco, Andrea Gabrieli,
Francesco Della Viola y Jacques Buus. Este período es considerado como la época clásica del
madrigal y los compositores suelen escribir incluso piezas para seis voces. Un rasgo característico
de muchos madrigales de este período es su evolución hacia lo pictórico o plástico y cuya estética
se funda en la imitación de la naturaleza, aspecto que será del todo explotado por los grandes
maestros del tercer período, Carlo Gesualdo, Luca Marenzio y Claudio Monteverdi. A ese período
de transición anterior pertenecieron Philippe de Monta y Orlando di Lasso.

Orlando di Lasso ó Roland de Lattre nació en Mons, actual Bélgica, en torno a 1532 y los datos que
se conocen sobre su juventud son más bien legendarios. Se sabe que trabajó en Mantua y en
Milán antes de ser nombrado Maestro de Capilla en San Juan de Letrán en Roma, puesto que
ocupó durante apenas un año y del que fue relevado por otro ilustre compositor, Palestrina. Tras
ello, Orlando regresa a Flandes y publica sus primeras composiciones en Amberes. Trabajó
posteriormente en Munich al servicio de Alberto de Baviera durante muchos años, adquiriendo allí
una reputada fama como compositor. Pese a que numerosos reyes y aristócratas le hicieron
suculentas ofertas, Orlando nunca dejó su cargo en Baviera, siendo nombrado Kapellmeister en
1563. Su prestigio fue tal que el emperador Maximiliano II le otorga un título nobiliario en 1570,
algo realmente insólito para un músico en aquella época. Por si eso no hubiera sido suficiente, al
año siguiente el papa Gregorio XIII le nombra Caballero. Orlando viajó ocasionalmente a Italia,
principalmente a Ferrara, para conocer los nuevos estilos de la vanguardia musical de la época. A
partir de 1590 su salud se empezó a resentir y tuvo que someterse a un curioso tratamiento
médico. Finalmente, el 14 de junio de 1594, el mismo día en que el emperador decidió renunciar a
sus servicios por causas económicas, Orlando falleció en Munich… Afortunadamente, no llegó
a tiempo para leer la nota de despido.

Orlando di Lasso fue probablemente el compositor renacentista de más ingente producción,

estimada en unas 60 misas, 530 motetes, 175 madrigales italianos, 150 chansonsfrancesas… Se
acercó un tanto a los venecianos — Andrea Gabrieli y su sobrino, Giovanni Gabrieli — en algunas
misas policorales y practicó numerosos artificios y cromatismos en determinadas obras calificadas
como musica riservata, esto es, música para expertos. Sus composiciones oscilan entre la más
grave severidad y el más chispeante humor. Siguiendo los dictados de Trento, no se conserva resto
alguno de música exclusivamente instrumental entre su obra y parece que nunca llegó a acercarse
a esta modalidad. Felizmente establecido en Baviera con su mujer y sus dos hijos, Orlando di Lasso
fue, durante la década de los años sesenta del siglo XVI, el músico más famoso y conocido de toda
Europa. Nuestro humilde homenaje a su extraordinaria figura.

El género más importante es el MADRIGAL. Se trata de una forma de polifonía compleja

escrita para cuatro o cinco voces. Normalmente es música "a capella", aunque se le pueden
añadir algunos instrumentos. Es música de carácter descriptivo escrita en italiano. Suele
constar de cinco frases en las que se intercala un ritornello (breve estribillo). Entre los
compositores más importantes destacan: Luca Marenzio, Orlando Di Lasso y Claudio
Monteverdi.
Orlando di Lasso

Matona mia cara, mi follere canzon

cantar sotto finestra, Lanze bon compagnon.

Don don don diri diri don don don don

Ti prego m'ascoltare che mi cantar de bon

e mi ti foller bene come greco e capon.

Don don don diri diri don don don don

Com'andar alle cazze, cazzar con le falcon,

mi ti portar beccazze,

grasse come rognon

Don don don diri diri don don don don

Se mi non saper dire tante belle rason

Petrarca mi non saper, ne fonte d'Helicon.

Don don don diridiridon don don don

Se ti mi foller bene mi non esser poltron;

mi ficcar tutta notte, urtar come monton

Don don don diri diri don don don don.

tempranos y modernos pidgins Italianos contemporáneos a la Lingua Franca Mediterránea se

forjaron con otras variantes de lenguas extranjeras de italiano, los cuales a veces son confundidos
con Lengua Franca por los estudiosos, y cuales probablemente constituyeron un continuo de
derivados del lenguaje italiano en uso a través del sur de Europa y el Mediterráneo. La literatura
del Renacimiento italiano hizo referencia al greguesco “griego” aproximaciones al italiano, donde
son similares o idénticos a los especímenes utilizados en lingua Franca. Este término también fue
aplicado a otras parodias de los Italianismos provenientes del medio Este. Los madrigales italianos
del siglo 16 representaban el lenguaje de los mercenarios y mercaderes alemanes, conocidos
como los “lanzichenecchi”, en alemán Landsknechte, italianizado a su vez como “todesche” (en
moderno italiano “tedesco”). El madrigal “Matona mia cara” de Orlando di Lasso ha sido tomado
como un espécimen de la Lingua Franca Mediterránea, pero como Coates (1970) demostró, los
versos parodiando a un parlante Alemán, son intentos vacilantes de un italoparlante:
Mi follere canzon Quiero (¿?) una canción

Si ti mi foller bene, mi no esser poltron Si me amas, no seré un patán

Otros textos “tedescos” muestran tratos similares, incluyendo el uso de raíces infinitivas y sujeto
mi

(Migliorini 1966:331)

Noi trincare flasche plene Nosotros beber un vaso

Mi non biver oter vin Yo no beber más vino

Pidgin German and German foreigner-talk routinely use the root infinitive, which
may have reinforced the use of the infinitive in todesche speech. Modern
German-based pidgins as used by foreign workers and border communities
typically use the German infinitive (Holm 1989: 610- 620; but see Meisel 1983
for data suggesting more accurate verbal usage); however, the infinitive is
usually identical to the first person plural and the third person plural, the latter
also being used in the deferential second-person singular. The infinitive has also
been used in most forms of German foreigner-talk and literary imitations of
`exotic' L2 German (Mühlhäusler 1984). Thus the text frequency of the German
`infinitive' is vastly higher than in Spanish or Portuguese.