Hacia una Expresión Ampliada de la

Divulgación Científica:
Arte Contemporáneo y el #Additivism
Movement

Proyecto terminal de la
Licenciatura en Ciencias de la Comunicación

César Chirinos Oropeza

Asesor:
Mtro. Gilberto León Martagon

México, CDMX Julio, 2018

“El arte manifiesto de sí mismo se agota en poética, deja de ser arte, se
ha convertido en crítica.”

- Rosa María Rodríguez Magda

Índice

Resumen .................................................................................................... - 1 -
Introducción................................................................................................ - 2 -
1. Análisis: Divulgación Científica y el #Additivism Movement ................... - 7 -
1.1 Hacia una divulgación científica ampliada ........................................ - 8 -
1.2 ¿Por qué arte contemporáneo? ...................................................... - 14 -
1.3 The #Additivism Movement ............................................................. - 20 -
1.3.1 Descripción ............................................................................... - 20 -
1.3.2 Del medio tecnológico al discurso artístico ............................... - 31 -
1.3.3 El #Additivism Movement desde la divulgación. ....................... - 42 -
2. Transmodernismo: las dinámicas de la comunicación en la época
contemporánea. ....................................................................................... - 50 -
3. La agenda de divulgación aditivista ..................................................... - 65 -
3.1 El Post-internet y lo Post-digital ...................................................... - 67 -
3.2 Transhumanismo y Posthumanismo. .............................................. - 69 -
3.3 Antropoceno y Cthuluceno. ............................................................. - 75 -
Conclusiones............................................................................................ - 78 -
Referencias: ............................................................................................. - 84 -
Resumen

Esta investigación analizó el fenómeno del #Additivism Movement como un

ejemplo que demuestra la existencia de la divulgación científica ampliada
dentro de las prácticas artísticas del internet en el campo del arte
contemporáneo.

Mediante los parámetros del transmodernismo, ésta investigación

contextualizó los conceptos y las dinámicas comunicativas que rodean a las
expresiones artísticas ligadas al #Additivism y señaló de qué manera se
relacionan con la ciencia.

En última instancia, se propuso una profunda y crítica reflexión sobre la

manera en la que se puede divulgar la ciencia mediante los canales del arte
en la época y en los entornos contemporáneos, señalando las estrategias
comunicativas de divulgación que se pueden vislumbrar desde el discurso del
arte. Formulando así, un esquema teórico para la aproximación académica
desde la comunicación al arte digital, en especial, los movimientos artísticos
del post-internet.

-1-
Introducción

El acceso a la información que genera la ciencia se ha transformado a lo largo

del tiempo. Los medios por los cuales la ciencia se comunica con el lego han
transgredido los formatos mediáticos tradicionales y en última estancia, se han
ampliado.

Así cómo también se han ampliado los medios a través de los cuales la
divulgación de la ciencia ha realizado su trabajo de difusión, el proceso mismo
de comunicación entre la comunidad no científica y los acontecimientos
científicos se ha expandido a los terrenos del arte, y en el caso concreto de la
época y los entornos contemporáneos, esta relación se ha vinculado a través
de la concepción de diversos discursos estéticos y conceptuales.

No es un fenómeno nuevo - y esto es comprobable a través del estudio de la

historia del arte - que la tecnificación del progreso científico haya logrado que
artefactos y herramientas tecnológicas lograran desplazar su utilidad como
instrumento científico para convertirse en instrumento de uso por la labor
artística, tal como lo fue el caso del cinematógrafo a finales del siglo XIX.

En el caso del arte contemporáneo, las expresiones artísticas no se han

limitado únicamente a apropiarse de las herramientas técnicas que ha
brindado el progreso de la ciencia, sino incluso, a involucrar al mismo proceso
científico como una expresión de arte en sí misma o, como lo es en el caso
de esta investigación, a apropiarse del instrumento científico para
conceptualizar discursos artísticos; creando obras que en su valor como
objeto del arte transmiten también - en alguna de sus capas de significación -
una expresión científica.

Esto obliga a replantearse la manera en la que la ciencia está siendo

comunicada a otras comunidades, y en qué medios comunicativos se pueden
encontrar expresiones de su difusión.

Los formatos del arte tampoco están distanciados de la divulgación científica:

existen museos de ciencia y piezas de arte que incluso han sido
conceptualizadas con un propósito de divulgación científica.

-2-
Sin embargo, vale la aclaración de que no estuvieron, dentro de las
consideraciones de esta investigación reflexionar sobre cuestiones del tipo
“hay ciencia en el arte”, “la tecnología puede fomentar la creatividad”, ni
tampoco que “la tecnología ha permitido crear herramientas de divulgación.”

Tampoco se consideraron, planteamientos sobre la creencia mediática de que

la tecnología permite la proliferación de artistas, o que el trato de ciertos
discursos conceptuales permite el acceso a las instituciones del arte mediante
planteamientos artísticos con el uso de tecnologías. Ni de cómo han existido
colaboraciones entre científicos y artistas para trabajar en una expresión
comunicativa en común.1

Las preocupaciones de ésta investigación se dirigieron más bien, a replantear

qué procesos propios de la expresión de la ciencia permiten construir
discursos artísticos en la época y los entornos contemporáneos. Si hay algo
que permita al arte aparecer como arte dentro de los medios que originalmente
son contemplados como medios científicos y explorar los alcances de esta
apropiación transdiscursiva entre la tecnología, la ciencia y el discurso
artístico. Proponiendo así, un enfoque contemporáneo para plantear una
divulgación de la ciencia desde el discurso del arte.

Con el advenimiento del arte contemporáneo y sus constantes relaciones con

las manifestaciones tecnocientíficas, se ha abierto el panorama a una serie de
fenómenos comunicativos aún muy poco explorados, como:

- La apropiación de un medio tecnológico o científico para convertirlo en

discurso conceptual de expresión artística. (Del medio al discurso)

- Preguntarse cómo se generan discusiones en torno a la ciencia fuera de las

expresiones de divulgación no tradicionales.

1En la mayoría de los casos, estos trabajos obedecen a lógicas económicas y operan dentro
del mercado del consumo estético

-3-
- Reflexionar en cómo la interacción con ciertas obras y discursos artísticos
plantea al espectador reflexionar sobre el progreso científico y sus
implicaciones sociales.2

El caso mediante el cual se propuso dirigir y darle sentido a esta reflexión es

el del #Additivism Movement, que, a grandes rasgos, y sin intención de definir
en estas pocas líneas su planteamiento, representa una propuesta de
manifestación artística, que entre otras cosas: invita a reflexionar sobre el uso
de las impresoras 3D, teorizar sobre las políticas de éstos artefactos, e invitar
a otros artistas, activistas y diseñadores, a potencializar el alcance de la
impresión 3D como medio de transgresión y empoderamiento tecnológico.

Para el #Additivism Movement, la impresora 3D - herramienta propia del

quehacer del diseño y la ingeniería - funciona como un marco referencial para
anticipar una era de química sintética y biología aumentada. Es también, una
tecnología que tiene el potencial de concebir formas y objetos que pueden
transgredir presupuestos sociales, morales y éticos.

Ideado originalmente por el escritor inglés Daniel Rourke y la artista de origen

iraní Morehshin Allahyari, el ‘proyecto additivista’ es también un llamado a
plantearse cuestiones morales sobre la aparente innovación tecnológica,
preguntarse por las políticas en torno al transhumanismo y en última instancia,
a especular sobre la noción de la tecnología en sí misma y el papel que esta
ha perpetuado sobre la condición humana.

Conceptos cruciales para el entendimiento del #Additivism cómo lo son: el

post-internet, el posthumanismo, el chthuluceno, el antropoceno, etc., cobran
sentido a través de lecturas como las que la filósofa Rosa María Rodríguez
Magda ha hecho sobre la noción del transmodernismo3, en pos de ubicar
situacionalmente fenómenos propios del entorno contemporáneo.4

2 Estos fenómenos, mucho antes de poder representar un problema para la divulgación de la

ciencia, representan ejes de replanteamiento para el estudio mismo de la comunicación y su
relación con el arte en la época actual.
3 Rodríguez Magda. R. M. (2011). Transmodernidad: un nuevo paradigma.
TRANSMODERNITY: Journal of Peripheral Cultural Production of the Luso-Hispanic World,
1(1). Recuperado Junio 27, 2017, de http://escholarship.org/uc/item/57c8s9gr
4 Cabe aclarar, que movimientos artísticos como éste no pueden ser comprendidos sin antes

explicar su contexto, sus preocupaciones, sus participantes, las coordenadas que permiten
su aparición y dentro de qué tratamientos conceptuales éste tipo de manifestaciones artísticas

-4-
Las preocupaciones de Allahyari y Rourke bajo las dinámicas del
transmodernismo están relacionadas con la ciencia en la medida en la que no
solo se contempla a la ciencia como un recurso que puede ser apropiado por
el arte, sino de cómo ese mismo fenómeno permite una reflexión (no puntual,
no explícita) sobre la ciencia. Es en estas capas de relaciones discursivas en
las que podemos trazar una conexión entre la divulgación de la ciencia y el
arte contemporáneo y bajo las cuales cobran relevancia para el estudio de la
comunicación de la ciencia.

Antes de explicar la relevancia de esta investigación para los estudios de la

comunicación y en especial, para la comunicación científica, es importante
puntualizar diversos aspectos sobre la dinámica en la que operan los
fenómenos que se ha propuesto describir.

El ‘additivismo’, y otros movimientos de arte similares5 contemplan al internet

como una tecnología de apropiación. Cómo un especio que debe ser criticado
desde el fenómeno del internet mismo y como un medio que permite que las
dinámicas propias de entornos e instituciones que se rodean en la
exclusividad cómo la academia y el arte contemporáneo, se trasladen a los
terrenos de la cotidianeidad.

El privilegio que supone el acceso a herramientas de alta tecnología, amerita

también una reflexión hacia la responsabilidad que se adquiere al proponer
proyectos de ésta naturaleza. La misma artista Morehshin Allahyari ha
declarado en distintas entrevistas6 que el término ‘#Additivism’ es más acerca
de una noción de comunidad que un término artístico para describir sus
acciones en los canales institucionales del arte. El ‘additivismo’ no se trata de
la generación de obras a través de máquinas de impresión 3-D, el eje artístico-

adquieren reconocimiento. Reconocimiento que muchas veces no se involucra dentro de los

parámetros propios de las instituciones del arte, sino más bien de una manera colaborativa y
comunitaria.
5 Los que se logran describir a través del post-internet.
6
Stosuy, B., & Allahyari, M. (2017, Agosto). Morehshin Allahyari on making art that you don’t
want to sell. Recuperado el 4 de Junio del 2018, en
https://thecreativeindependent.com/people/morehshin-allahyari-on-making-art-that-you-
don't-want-to-sell/

-5-
conceptual bajo el que trabajan estos artistas va más allá de la generación de
obras para ser tratadas a las dinámicas del mundo del arte.

Si se propuso al #Additivism como un fenómeno potencial para el desarrollo

de una divulgación científica ampliada, es porque este movimiento está más
interesado en provocar críticas y reflexiones hacia la ciencia y la tecnología
que en ser contemplado como un fenómeno artístico.

Es por esto que ésta investigación, además de su labor descriptiva / analítica,

también contempló y ubicó de manera crítica las coordenadas en las cuales
se desarrollan y cobran sentido las actividades artísticas post-digitales.

Una vez hecha la aclaración y mediante éste entendimiento, resulta

indispensable la necesidad de explicar el fenómeno transmediático entre la
ciencia y los entornos artísticos contemporáneos debido a que proponen
fenómenos comunicativos de relevancia para el entendimiento de una noción
ampliada sobre la divulgación científica.

Y en el caso concreto del análisis y la descripción del #Additivism Movement,

se propone también una guía de partida para la reflexión académica en
español sobre los movimientos artísticos post-digitales y su relación con los
estudios de la comunicación.

-6-
 1. Análisis:
Divulgación
Científica y el
#Additivism
Movement

-7-
1.1 Hacia una divulgación científica ampliada

Antes de proponer un acercamiento teórico que proponga un vínculo entre la

divulgación de la ciencia a través de los canales del arte, es preciso señalar
qué se entiende por divulgación científica, y analizar si la actividad de la
divulgación permite - dentro de sus delimitaciones comunicativas - un enfoque
que permita a la actividad artística tener una consideración como un medio
más para su labor.

Propongo contextualizar a éste posible vínculo, como una propuesta

ampliada de divulgación, entendiendo el término de amplitud, como un
referente hacia una consideración no-tradicional de la divulgación científica.

Para esto, es preciso definir qué se entiende tradicionalmente por divulgación,

y si hay un marco normativo que delimita su campo de incidencia en la
comunicación de la ciencia. A continuación, mencionaremos algunas de las
características que Ana María Sánchez Mora (2010) ha mencionado en su
Introducción a la comunicación escrita de la ciencia sobre las nociones de la
divulgación.

En primer lugar, la divulgación no puede ser considerada como una disciplina

en el sentido doctrinal de la palabra, ya que corresponde más bien a un
quehacer. La divulgación científica es un acto de comunicación
multidisciplinario cuyo objetivo es comunicar, utilizando una diversidad de
medios, el conocimiento científico a distintos públicos voluntarios, recreando
ese conocimiento con fidelidad y contextualizándolo para hacerlo accesible.

Cumple como divulgación de la ciencia en tanto que:

 Utiliza un medio
 Comunica información científica
 Hace accesibles términos especializados
 Se acerca a un público voluntario

La divulgación no es una enseñanza formal de la ciencia. No tiene como

objetivo que el público aprenda, sino que disfrute; su evaluación no es en
términos del sujeto sino del producto; el contexto es más amplio, sin

-8-
imposiciones del exterior; las formas de presentación son menos rígidas; se
puede aprender, pero esto no es una finalidad.

Remarquemos el carácter multidisciplinario de la divulgación; es una labor en

la que intervienen un diverso número de disciplinas incluyendo las ciencias
sociales, las humanidades y las artes, y por lo mismo, no hay un consenso, ni
dentro ni fuera de la comunidad de divulgadores sobre sus fronteras.

Además de multidisciplinaria, la divulgación de la ciencia funge también como

una contribución al análisis y a la crítica sobre el imaginario actual y del futuro
(Andoni, 2004), es una constante vigilancia sobre el quehacer técnico y
científico que involucra al ámbito tecnológico y sus repercusiones culturales e
históricas.

En la divulgación, la realidad de la ciencia se recrea, pero no se presenta como

una traducción literal o automática de ésta. Su papel pues, es recrear la
realidad científica con elementos de la vida cotidiana y añado, de otras
disciplinas.

Si ubicáramos a qué tipo de ciencia se dirige la divulgación científica ampliada

ésta sería a la ciencia posnormal7. Éste concepto, propuesto para
esquematizar las necesidades de la investigación científica contemporánea,
desglosa características fundamentales en las que idealmente deberían de
estar orientadas la aceptación (o crítica) de los resultados científicos.

La ciencia evoluciona y esto involucra a su capacidad por responder a los

principales desafíos de cada época, cambiantes en cada momento histórico.
Para responder qué tipo de conocimiento científico es necesario compartir -
pero aún más, de criticar - es necesaria una evaluación de las principales
afectaciones a nivel global que compartimos como individuos de manera
global en la época actual, me aventuro a señalar tres de éstas: El cambio
climático, el desarrollo tecnocientífico y la estabilidad política de las naciones.

En respuesta, el campo de la ciencia ha desarrollado nuevos estilos de

atender a estas demandas, superando las oposiciones tradicionales entre
disciplinas pertenecientes al campo de las ciencias ‘duras’ y ‘blandas’,

7 Funtowicz, Silvio; Ravetz, Jerome (1993). «Science for the post-normal age».

-9-
‘naturales’ y ‘sociales’. Dicho enfoque, que es a lo que hemos denominado
como la ciencia posnormal, rechaza las cosmovisiones tradicionalistas y
reduccionistas del discurso científico como un proceso analítico y de
verificación para una ‘verdad última’ y se integra más bien desde una visión
sistémica, sintética y humanística.

La ciencia posnormal no se argumenta desde una deducción formalizada, sino

desde el diálogo interactivo. Un horizonte posnormal de la ciencia implica
involucrar a los legos como parte del proceso de validación del discurso
científico. Las explicaciones de ésta nueva manera de hacer ciencia están
forzosamente relacionadas con el espacio, el tiempo, el proceso y la
dimensión histórica que incluye a la reflexión humana sobre los cambios del
pasado y el advenimiento del futuro.

“En este nuevo tipo de ciencia, la evaluación de los inputs científicos para la
toma de decisiones requiere una ‘comunidad de pares extendida’, esta
extensión de la legitimación hacia nuevos participantes en los diálogos
políticos tiene importantes implicaciones tanto para la sociedad como para la
ciencia.” (Funtowicz & Ravetz, 2000, pág. 25)

Una divulgación ampliada basada en una idea posnormal de la ciencia no solo

interpretaría el discurso científico, sino que propondría procesos para aclarar
y explicar la forma en la que la ciencia se involucra en la sociedad ante
escenarios en los que la ciencia y la tecnología tienen un alcance o una
afectación colectiva.

Si la ciencia posnormal genera (Jiménez-Buedo & Ramos Vielba, 2009),

investigaciones que traspasan los límites disciplinares, se realizan bajo
enfoques no jerárquicos y atienden demandas sociales en específico, resulta
lógico pensar que la divulgación de éste tipo de ciencia requiera
características similares.

Es a través de las características de la ciencia posnormal que propongo las

delimitaciones de las prácticas que podrían ser consideradas como
divulgación científica ampliada, la cuales, en suma a los requerimientos y
objetivos de la divulgación científica tradicional mencionados arriba, deberán
de:

- 10 -
  Contemplar contextos dinámicos de aplicación
 Considerar un proceso inverso de comunicación (del público a los
generadores de conocimiento científico).
 Invitar a reflexionar sobre las necesidades de una comunidad en
específico.
 Contemplar un intercambio horizontal de la información planteada.
 No estancarse en ser una práctica delimitada temporalmente, sino
tener un constante seguimiento por parte del comunicador.
 Ser transdisciplinares y multisectoriales.
 Provocar la necesidad de generar acciones críticas.
 Tomar en cuenta alguna dimensión social, económica, ambiental y/o
política en contraste al conocimiento científico presentado.
 No importar el medio en el que se encuentre siempre y cuando se
desarrollen en entornos contemporáneos de comunicación que
contemplen la inmediatez, accesibilidad, transferencia, reproducción,
alteración, intercambio, modificación y constante seguimiento del
conocimiento divulgado.

Considero que la mejor manera de divulgar los conocimientos científicos

posnsormales es a través de prácticas de divulgación ampliadas, sin embargo,
resulta importante señalar que la divulgación científica ampliada también
puede actuar en ciencias que no sean consideradas posnormales.8

Es importante que el sistema de divulgación científica pueda ser considerado

como un nodo entre la ciencia y la tecnología y que sus implicaciones políticas
puedan ser trasladadas al público. La divulgación no debería de concentrar
sus esfuerzos en la transmisión de los contenidos científicos sino en integrar
al lego a la discusión científica. Informar, sobre todo, de sus métodos, sus
incertidumbres y de sus errores.

En la medida en la que la ciencia y las noticias científicas están presentes no

sólo en las publicaciones mediáticas, sino también en todos los lugares en

8Un resultado científico tradicional, de carácter disciplinar, homogéneo y jerárquico se puede

divulgar de manera ‘ampliada’ en la medida en la que su método de divulgación cumpla con
características posnormales.

- 11 -
donde se dejen sentir los efectos de la aplicación tecnológica, resulta
relevante señalar que la divulgación está en estrecha conexión con otros
sistemas, como lo son el artístico, el ético, el económico, el militar, el jurídico,
etc.

Estos distintos sistemas podrán integrarse al de la divulgación siempre y

cuando tengan una salida de carácter constitutivo, es decir, estén orientadas
a la comunicación de información científica y tecnológica, a la formación en
este terreno de su audiencia y al entretenimiento relacionado con la ciencia y
la tecnología.

Un adecuado sistema de divulgación científica, debería de “equilibrar las

tensiones internas, reaccionar ante las presiones externas, responder a las
demandas, ganar en lo posible apoyos [adeptos] y evitar obstáculos a fin de
producir las salidas que dé él se esperan”. (Marcos & Calderón, 2002, págs.
7-40)

Los mismos autores que acabo de señalar, también mencionan que, en el

caso específico del internet, la influencia que este ejerce sobre la
comunicación de la ciencia es aún una incógnita, pero que, si el internet está
cambiando los modos de hacer ciencia, está claro que también cambiará los
modos de hacer divulgación, aunque no se sepa muy bien en qué sentido.

Aprovecho este cuestionamiento académico para ofrecer una posible

respuesta a través de los parámetros que he propuesto con la divulgación
científica ampliada y en particular con el análisis del caso del #Additivism
Movement, el cual desglosaré más adelante. Vale la pena mencionarlo desde
ahora para enfatizar (y esto es algo en lo que coinciden los autores
especializados sobre qué es y que no es divulgación científica) que existen
canales no-periodísticos para la divulgación y así como esto es más notorio
en plataformas mediáticas como el cine, la ciencia ficción y la literatura,
también se incluyen los formatos del arte contemporáneo, y, en consecuencia,
a las prácticas artísticas del post-internet.

Abría aquí que hacer otra señalización importante sobre la divulgación

científica ampliada: esta tiene una predilección por la información referente a
la tecnología, pues ésta genera más críticas y desencadenan muchos más

- 12 -
debates sobre los errores e impactos indeseados de determinados avances
en la época contemporánea.

La información tecnológica en consecuencia, se relaciona en mucho más

medida que la información científica con cuestiones políticas, sociales,
económicas, militares, industriales e incluso artísticas. No es de esperarse
entonces que los temas tecnológicos sean los más tratados por las prácticas
de divulgación científica ampliada, pues consideran fenómenos mucho más
provocadores que los de la divulgación científica tradicional.

Es en éste sentido en el que podemos hablar sobre una noción ampliada de

la divulgación científica. Considerando el entendido de que la divulgación
científica ampliada, no es un campo de comunicación delimitado ni por un
medio, ni por un enfoque de ejecución, sino una labor con intención
comunicativa caracterizada por tener un público voluntario y con el objetivo de
mirar a la ciencia desde un enfoque posnormal sin importar el soporte.

Lo ‘ampliado’ de la divulgación se propone entonces, como un referente para

nombrar a aquellas actividades de divulgación científica que, como hemos
mencionado con anterioridad, no estén planteadas bajo los formatos
tradicionales de la divulgación (como las pertenecientes al mundo editorial y
al campo de los medios masivos) sino que exploran formatos bajo los cuales
no son comúnmente contempladas las actividades del deber de la divulgación,
incluyendo a los soportes y los formatos del arte contemporáneo, y el caso
bajo el cual se propondrá describir ésta noción ampliada de divulgación
científica dentro del arte post-digital es el del #Additivism Movement.

Una rápida reiteración: El ‘Movimiento Additivista’ no se considera a sí mismo

ni como un movimiento perteneciente a la institución del arte contemporáneo
ni mucho menos como una práctica de divulgación científica ampliada, sin
embargo, es objetivo de ésta investigación ubicarlo dentro de éstos estratos.

Antes de dar paso a describir en que consiste el #Additivism Movement de

manera precisa, considero pertinente disertar primero sobre el arte
contemporáneo, sus características, como se relaciona con éste tipo de
movimientos artísticos y su relación con la comunicación y en especial, la
divulgación científica ampliada.

- 13 -
1.2 ¿Por qué arte contemporáneo?

Si bien se encuentran limitados los ejes mediante los cuales podemos

catalogar al #Additivism Movement dentro del mundo del arte, utilizaremos
planteamientos que se le han hecho al arte contemporáneo y a sus entornos,
como un referente que permitirá: contextualizar, ejemplificar los alcances de
las implicaciones que tiene un discurso artístico en nuestro tiempo y pensar
en qué momento puede ser también incluido dentro de las nociones ampliadas
de la divulgación científica.

A pesar de que éste documento ahonde más adelante - desde la perspectiva

del arte digital y el arte del post-internet - en la discusión sobre qué es lo que
conforma al arte contemporáneo9, se limitará a considerarlo por ahora y para
los fines de ésta investigación, como el momento institucional, que, en el
sentido más amplio, rige y legitimiza discursos del arte en el mundo
contemporáneo.

El estudio crítico del arte acepta (Avenassian & Skrebowski, Aesthetics and
Contemporary Art, 2011) que ‘arte contemporáneo’ se designa como nombre
genérico para el arte post-postmodernista que comenzó a emerger desde los
años 90’s. Desde ésta lectura, el arte contemporáneo es un arte que ha dejado
de evolucionar dentro de los parámetros del arte para dejar que el mundo real
se introduzca al mundo de las obras. (Guinta, 2014)

Lo ‘contemporáneo’ en éste sentido, se ha convertido en la periodización

cultural por default de lo artísticamente actual y no ha sido sino hasta nuestros
días en el que se le ha otorgado un trato teórico serio y fundamentado que va
más allá de una categorización periodística o curatorial, lo cual ha permitido
que su estudio pueda ser considerado crítico.

En la medida en la que la actividad artística contemporánea ha encontrado su

formalización en una dinámica que genera obras y productos susceptibles de
ser exhibidos y almacenados, se considerará al arte contemporáneo como
una institución que: opera bajo formatos y espacios delimitados, posee

9 En el siguiente apartado profundizaré sobre la problemática que tienen los conceptos

basados en temporalidades, para caracterizar y tratar de definir las implicaciones del trabajo
artístico actual y los fenómenos comunicativos del post-internet.

- 14 -
mercados, tratos académicos particulares y que, en últimas instancias, tiene
procesos de acreditación específicos.

“[…] it is the art institution, rather than any ontological criteria specific to the artwork
itself, that now seems to ratify art’s status as such.”10

Desde ésta perspectiva, el arte contemporáneo es conservador debido a que

su institución todavía cree en la inmortalidad de una licencia artística material
para su legitimación institucional (Boris , 2017), cabe señalar que éste carácter
no involucra necesariamente a las obras mismas, pues una galería por
ejemplo puede exhibir un performance (que es una obra inmaterial) siempre y
cuando tenga la licencia para hacerlo (que sí es material).

Es éste parámetro de legitimación la razón por la cual resulta riesgoso

involucrar al #Additivism Movement - y en general al arte del post-internet -
dentro de los marcos del arte contemporáneo, pues, sus características y ejes
de incidencia no conjugan del todo con los de ésta dinámica de legitimación,
sin embargo, su teorización ayudará a explicar mejor las dinámicas
comunicativas del arte en la época actual.

Es desde el arte contemporáneo que se logran identificar un número tensiones

que lo diferencian de la actividad artística de otros tiempos, algunas de ellas
son: El tránsito de la materialidad a la desmaterialización, el paso del carácter
intocable y únicamente contemplativo de la obra, a la obra modificable y las
experiencias individuales a las colectivas con el público.

El arte conceptual introdujo la idea de que el arte puede ocurrir en cualquier

medio y se articuló como una crítica a la pieza de arte como un objeto estético
privilegiado, proponiendo así, expandir el marco referencial del arte a un
contexto cultural, político y social completo (Von Hantelmann, 2011), el arte
contemporáneo es conceptual en la medida en la que registra la experiencia
del arte como autoconsciente de ésta anti-estatización, en conjunto con el
reconocimiento del aspecto conceptual ineliminable de todo el arte (Osborne,
2011).

10 Avenassian. Op. cit., p. 3.

- 15 -
 “[El arte conceptual, refiriéndose en específico a la obra de 1965, Una y tres
sillas de Joseph Kosuth] nos señala que el [discurso del] arte puede no ser el
resultado de una tarea manual. Puede ser, sencillamente, un proceso mental.
La obra nos habla de ella misma; no nos habla de la historia, ni del amor, ni
de lo sublime, nos remite a su propio mecanismo.”11

Entender al arte dentro de éste proceso permite desmaterializar a la obra y

desarraigarla de su contemplación estética; cuando se encara a una obra
contemporánea, “nos encontramos frente a un dispositivo con el cual no
sabemos relacionarnos porque ya no opera la relación que establecíamos con
el contenido del arte clásico o con el relato de las vanguardias.” (López Rivera,
2016, págs. 23-42)

Éste tipo de obas, se desmarcan de los lenguajes tradicionales del arte, pues
incorporan otros medios y sentidos más allá de la visión. Al mismo tiempo que
circulan en espacios dedicados a expresiones que de manera general e
inexacta se vinculan con las artes visuales.12

Las obras de arte contemporáneo no pueden deducirse ni de las genealogías

ni de los contextos, sino que se examinan desde la situación en las que se
formulan. Evocan una relación con una determinada realidad, con un
determinado público y generan escenarios de activación en el que la audiencia
entra en procesos comunicativos distintos a los que se había expuesto con
obras de arte clásicas o modernas; si con las obras clásicas, por ejemplo, se
generaba una estética del contemplamiento, con el arte contemporáneo se
produce una estética de la presencia:

“Una obra de arte no debe significar, sino ser. [La estética de la presencia] privilegia
conceptos, desarrolla la participación, reflexividad e interacción social.”13

Al momento en el que el objeto de arte se desmaterializa, su valor ya no se

encuentra en su contenido. Lo que es fundamental para el arte
contemporáneo es plantear como se vincula a la obra con un determinado
contexto y con una determinada audiencia: generar una suerte de interacción
entre ambos más allá de la contemplación estética o la valoración discursiva.

11 Guinta. Op. cit., p. 73.

12 Íbid. p. 6.
13 López. Op. cit. p. 26

- 16 -
“No es una relación de mímesis o de significación sino de apropiación
mediante la cual se desmontan y expanden los paradigmas de recepción que
habían determinado la manera en la que nos acercamos a las obras”.14

Las distintas apropiaciones que podemos establecer con una obra, pueden
permitir observar a ésta cómo un resultado entre distintas mediaciones y
conceptos.

En el caso de la ciencia y la tecnología, una mediación conceptual en el

contexto del arte contemporáneo puede observar, por ejemplo, a un
instrumento científico o a un dispositivo tecnológico como parte activa de una
obra de arte, incluirlo como parte del proceso para generarla o incluso ser la
obra misma. Es aquí en donde propongo una posibilidad de interdiscursividad
entre el arte contemporáneo y la divulgación de la ciencia.

Como se sugirió con anterioridad, “es a través de la forma en la que el arte

aparece conectado a áreas que generalmente no son consideradas artísticas”
y no tanto a través de la estética (Avenassian, Aesthetics of Form Revisited,
2011, pág. 45)15. Es por eso que el carácter divulgador del arte
contemporáneo se tiene que descifrar desde los estados críticos que su
interacción genera.

Resulta preciso señalar que ésta relación interdiscursiva entre el arte

contemporáneo y la ciencia es intrínsecamente convergente. No se trata de
plantear que la causa de ésta sean los desarrollos tecnológicos y su
consecuencia inmediata sea el arte, ya que ambos son campos discursivos
distintos que se retroalimentan mutuamente. (Cramper, 2017)

Si se puede lograr una apropiación por parte del discurso artístico hacia los
medios científicos, es fundamental cuestionarse qué tipo de relaciones

14Ibíd.
15El tema con el carácter estético de la obra y el hecho de que no sea tan ‘comunicativamente’
inmediato como el carácter de su forma, es que los tiempos y el entendimiento de lo que
consideramos como ‘experiencia estética’ está centrado en la auto-presencia que se genera
en el sujeto una vez que éste se ha consumado en la relación que estableció con la obra. Así,
el rol de la comunicación permanece incrustado en ésta auto-presencia que genera la
reflexión estética. Para más detalles sobre la relación estética - comunicación y arte
contemporáneo sugiero consultar el ensayo de Sebastian Egenhofer, “Aesthetic Materiality in
Conceptualism”. (pp.93)

- 17 -
comunicativas se han generado y qué canales se han utilizado para la
convergencia de ambas áreas.

Como se describirá más adelante, el caso del #Additivism Movement supera

la concepción institucional del arte contemporáneo a pesar de que se logra
describir adecuadamente desde las asunciones teóricas antes mencionadas.

No obstante, lo que sí resulta importante señalar es que el #Additivism

Movement se configura - a nivel de legitimidad - través de otros canales de
reconocimiento que, a su vez, involucran a los fenómenos comunicativos
propios del arte post-digital.

El #Additivism Movement genera, en sus ejes de incidencias prácticas y

teóricas, críticas a la institucionalidad del mundo del arte inclusive utilizando
sus mismos canales. En diversas entrevistas Morehshin Allahyari 16 ha
señalado con reiteración que el #Additivism es más acerca de la construcción
de comunidades y la creación de plataformas críticas para re-pensar y re-
configurar visiones sobre la ciencia y la tecnología que un término que
conceptualiza su actividad artística dentro del mundo del arte.

“So much of my work is either about something in relationship to growing up

in Iran and things I was interested in relationship to that, like censorship, or to
me moving here and being an immigrant […]

I never had the privilege of not thinking about art that way. When you
grow up in a country like Iran, you think about the world, and everything is
about resistance —every single activity. For me it’s also so important to go
beyond the art world and problems of the art world. That’s how I think
about everything around me”17

16 Algunas de éstas:
 Stosuy, B., & Allahyari, M. (2017, Agosto). Morehshin Allahyari on making art that you
don’t want to sell. Recuperado el 4 de Junio del 2018, en
https://thecreativeindependent.com/people/morehshin-allahyari-on-making-art-that-
you-don't-want-to-sell/
 Plaugic, L. (2018, Marzo). Morehshin Allahyari’s 3d-Printed Project Pushes Back
Against Digital Colonialism. Recuperado el 4 de Junio del 2018 en
https://www.theverge.com/2018/3/24/17147826/morehshin-allahyari-she-who-sees-
the-unknown-3d-printing-sculpture/
17
Stosuy, B., & Allahyari, M. Op. cit.

- 18 -
En última instancia, algunos teóricos y artistas como Michel Baldwin, Charles
Harrison y Mel Ramsden (Feeling Good: The Aestehtics of Contemporary Art,
2011) muy en tono a la postura del #Additivism con el mundo del arte, critican
ésta necesidad del arte contemporáneo por satisfacer las necesidades
institucionales del arte con presunciones que crean una suerte de ‘tumor
corporativo’.

Advierten que uno de los problemas de la teorización crítica del arte

contemporáneo cuando no se propone desde un imaginario mucho más
amplio que el ofrecido desde el mismo mundo del arte, puede ocasionar qué
ésta se convierta en un ejemplo pasivo para justificar cargas de interés
institucional.

Señalan también, que lo que les queda a los artistas contemporáneos para
responder a éste fenómeno consiste en lograr una ‘estética de la resistencia’
reconociendo los espacios públicos, institucionales y corporativos del mundo
del arte y hackearlos desde un ‘espacio oscuro’ que no esté tocado por esa
dinámica.

Esta ‘estética de la resistencia’ en últimas instancias, debería de otorgarle un

sentido y una autonomía a la teorización y a la práctica del arte
contemporáneo. Lo cual, desde mi lectura, coincide con los objetivos prácticos
de fenómenos artísticos cómo el #Additivism Movement y permite ahora sí,
ubicarlo en una frontera progresista dentro de las nociones del arte
contemporáneo.

Quizá también - y sólo a manera de hipótesis final - éste ‘espacio oscuro’ al

que se refieren los críticos sea el internet.

“La tensión anti-institucional no radica - en el arte contemporáneo - tanto o tan

solo en el cuestionamiento de las instituciones que admiten o rechazan obras.
Reside en una operación más sofisticada que se articula sobre todo el sistema
del arte, que pone en escena todas sus creencias respecto de cómo se
constituyen el concepto y el valor de una obra.”18

18 Guinta. Op. cit., p. 70 - 71.

- 19 -
1.3 The #Additivism Movement

1.3.1 Descripción

Si bien pude haber comenzado ésta investigación detallando a profundidad

en qué consiste el #Additivism Movement para así desentrañarlo desde la
teoría crítica del arte contemporáneo y las consideraciones de la divulgación
científica, consideré fundamental encararlo con las aproximaciones que he
planteado sobre éstos campos con la intención de que, al describir las
características de éste fenómeno artístico se lea con las consideraciones
comunicativas que se han detallado en los anteriores dos apartados para así
concebirlo como un posible fenómeno de divulgación científica ampliada.

Señalaré rápidamente algunas de éstas consideraciones a modo de

reiteración:

 La divulgación científica ampliada, no es un campo de comunicación

delimitado ni por un medio, ni por un enfoque de ejecución, sino una
labor con intención comunicativa caracterizada por tener un público
voluntario y con el objetivo de mirar a la ciencia desde un enfoque
posnormal sin importar el soporte.
 Es desde la teorización del arte contemporáneo que se propone
identificar tensiones comunicativas propias de expresiones artísticas
post-digitales como el #Additivism Movement.
 Se señaló que una de éstas tensiones consiste en que las obras de
arte contemporáneo generan escenarios de activación en los que la
audiencia entra en procesos comunicativos distintos a los que se había
expuesto con obras de otras épocas, generando una valorización del
arte desde las interacciones que éste genera con su audiencia.
 El ‘Movimiento Additivista’ no se considera a sí mismo ni como un
movimiento perteneciente a la institución del arte contemporáneo ni
mucho menos como una práctica de divulgación científica ampliada,
pero es el objetivo de ésta investigación ubicarlo dentro de éstos
estratos para detallar una serie de fenómenos interdiscursivos que se

- 20 -
 pueden generar entre el arte contemporáneo y la divulgación de la
ciencia.

Una vez ya definidas las características mediante las cuales se le dará sentido
al #Additivism Movement desde la divulgación de la ciencia y el arte
contemporáneo, a continuación, se señalarán todas las particularidades de
éste movimiento artístico del internet con el fin de analizarlo como un potencial
fenómeno de divulgación científica ampliada.

El #Additivism es un término que fue concebido por la artista de origen iraní

Morehshin Allahyari y por el teórico inglés Daniel Rourke publicado por
primera vez en el ‘3D Additivist Manifesto’ a través de su sitio oficial en marzo
del 2015. ‘Additivism’ es un término compuesto por las palabras additive y
activism (aditivo y activismo en inglés) y denomina a un movimiento cuyo
principal propósito es: “Quebrantar realidades materiales, sociales,
computacionales y metafísicas a través de la provocación, la colaboración y
pensamientos ‘raros’ provenientes de la ciencia ficción.” (Allahyari & Rourke,
About #Additivism, 2016)

Para los autores, el #Additivism es:

“Un término y un concepto que concebimos extendiendo el entendimiento

sobre el modo en el que la tecnología de impresión 3D y otras herramientas
aditivas moldean e influencian nuestra vida en la época actual y en el futuro.
[Es] una metáfora ampliada para las inherentes contradicciones del
pensamiento material”.19

El propósito del #Additivism Movement también incluye: “Ser un movimiento

preocupado por criticar las nuevas tecnologías ‘radicales’ en talleres, fablabs,
workshops y salones de clase a una escala social, ecológica y global”. 20

Con la publicación de su “3D Additivist Manifesto” Allahyari y Rourke

manifestaron su deseo por provocar, a través de un open call, a artistas,
activistas y ‘disruptores’ de la impresora 3D para realizar objetos, diseños,

19
Allahyari & Rourke. Op. cit.
20
Ibid.

- 21 -
textos, acciones y proyectos en torno a las implicaciones y los alcances de las
tecnologías aditivas.

Más allá de los fines útiles de las tecnologías de impresión 3D, el objetivo de
este manifiesto consiste en visibilizar y localizar los misteriosos y olvidados
territorios afectados por el desarrollo tecnológico (Dragona, 2017), en realizar
reflexiones profundas sobre las implicaciones actuales de la ciencia y la
tecnología, y proponer de una manera crítica, comunitaria y participativa,
acciones y proyectos que permitan difundir los principios aditivistas expuestos
en el manifiesto.

En suma, ser un llamado a artistas, activistas, diseñadores, e ingenieros para

“llevar las tecnologías aditivistas a sus límites” y generar formas de resistencia
y emancipación.21

Considero que la mejor manera de conocer los principios del ‘#Additivism

Movement’ así como los ejes fundamentales mediante los cuales se
vislumbran sus objetivos, preocupaciones y motivaciones concretas, es
mediante el análisis y posterior interpretación de su manifiesto, por lo que a
continuación compartiré una versión sintetizada del mismo, síntesis que
configuré con la intención de resaltar las principales demandas de éste
llamado.

The 3D Additivist Manifesto (Fragmento)

Morehshin Allahyari & Daniel Rourke, 201522
Derivado de la petroquímica, hervidos hasta la existencia a partir del aceite negro de
un billón de bacterioles antiguos, el plástico utilizado en la fabricación de aditivos 3D
es una metáfora antes incluso de que se haya estratificado en forma. Su potencial
desmiente las complicaciones de su historia: que la materia es la suma y la
prolongación de nuestros antepasados; que la creatividad es brutal, sensual, grosera,
tosca y cruel. […]
No hay nada que nuestra apasionada raza desearía ver más que la unión fecunda
entre un hombre y una Máquina Analítica. Sin embargo, la humanidad es el prototipo
arcano de una Creación mucho más vasta. El conjunto de la humanidad puede ser
entendido como un medio biológico, en la que la tecnología sintética no es sino

21 Dragona. Op. cit.

22 En su versión traducida por ARTEKLAB, el cual es un Laboratorio abierto de Arte y Ciencia
fundado por el ingeniero industrial español, Jaime de los Rios, experto en software libre cuyo
trabajo se enfoca en la generación de proyectos que involucran ciencia sistemática -
mecanismos - e inteligencia colectiva. http://arteklab.org/biography/

- 22 -
una expresión. Tanto el pensamiento como la vida se han extendido a través de los
vientos de la información.
Nuestro poder y la inteligencia no pertenecen específicamente a nosotros, sino
a toda la materia. Nuestras tecnologías son los órganos sexuales de la especulación
material. Cualquier intento de comprender estos hechos está bloqueado por nuestro
propio antropomorfismo. Para proceder, por lo tanto, uno tiene que crear máquinas
posthumanas, un repertorio fantasmagórico e irrepresentable, de reestructuraciones
corporales de las condiciones más híbridas.
El Aditivismo 3D jugará un papel decisivo en la aceleración del surgimiento y
encuentro con El Radical Exterior.
El Aditivismo 3D puede emanciparnos.
El Aditivismo 3D nos erradicará.
Queremos animar, interferir, y revertir la ingeniería de las posibilidades codificadas
dentro de lo censurado, lo invisible, y la radical noción de la impresora 3D en sí
misma. Para dotar a la impresora de las facultades del plástico: condensar la
imaginación sin una realidad material. […]
Desde el termoplástico más puro, desde el fotopolímero más limpio, a los más
brillantes metales sinterizados. Proponemos forjar la anarquía y sublevar la
destemplanza. Dejar nacer el desorden a partir de la sala digital.
Para movilizar este enredo proponemos un colectivo: uno figurado no sólo en la
resolución de los objetos particulares, sino en el cambio de aquellos objetos
habilitados como instrumentos de la revolución y la desintegración sistémica. Así
como la imprenta, la radio, la fotocopiadora y módem fueron saturados de efectos no
deseados, por lo que tratamos de buscar el potencial codificado en cada uno de los
engranajes de la impresora 3D. Al igual que un fallo puede no ser resuelto como una
imagen, por lo que puede resolver algo más posthumano: múltiples sistemas
(biológicos, políticos, de cómputo, materia).
Hacemos un llamamiento para la pixelación planetaria, utilizando tecnologías
adicionistas 3D para corromper el inconsciente material; una llamada que
continúa indefinidamente en virtud de este movimiento inicial. No pedimos
tecnologías muertas o pasivas sino un gradual despertar de la materia, la
aparición, en última instancia, de una nueva forma de vida.
Pedimos:
1. La reescritura interminable de Manifiestos Adicionistas.
2. Especulaciones artísticas en la materia y en su destino digital.
3. Textos sobre:
i. El Antropoceno
ii. El Cthulhuceno
iii. El Plasticoceno.
4. Diseños, planos e instrucciones para la impresión 3D:
i. Herramientas de espionaje industrial

- 23 -
 ii. Herramientas para la autodefensa contra el asalto armado
iii. Herramientas para disfrazarse
iv. Herramientas para ayudar / interrumpir la vigilancia
v. Herramientas para arrasar / reconstruir
vi. Objetos beneficiosos en el ejercicio de la protesta, y los disturbios
vii. Objetos para esposar y la detención
viii. Instrumentos de tortura
ix. Instrumentos de castidad, y de enajenación mental
x. Máquinas Sexuales
xi. Drones de autonomía efímera
xii. Equipamiento de laboratorio utilizado en la producción de:
a. Drogas
b. Suplementos dietéticos
c. ADN
d. Fotopolímeros y termoplásticos
e. Células madre
f. Nanopartículas.
5. Métodos técnicos para la copia y difusión de:
i. Componentes fabricados en serie
ii. Obras de arte
iii. Todas las formas patentadas
iv. El aura de las personas, empresas y gobiernos.
6. Software para la codificación de los mensajes dentro de los objetos 3D.
7. Métodos para el descifrado de los mensajes ocultos en el interior de los
objetos 3D.
8. Ingredientes químicos para disolver o catalizar objetos 3D.
9. Hacks / grietas / virus de software de impresión 3D:
i. Para evitar el DRM
ii. Para introducir errores, fallas y fisuras en impresiones 3D.
10. Los métodos para la recuperación y el reciclaje del plástico:
i. Atrapado en remolinos oceánicos
ii. Reposado latente en los vertederos, las naciones en desarrollo, o
en los cuerpos de los niños.

- 24 -
11. La habilitación de las cosas biológicas y sintéticas para convertirlas en
otras prótesis, incluyendo:
i. Exoesqueletos
ii. Injertos en el sistema nervioso
iii. Entubamiento neuronal lenticular
iv. Puertos universales, interfaces y orificios.
12. Adicionismo y Sustraccionismo de métodos expatriados y cuerpos
andróginos, incluyendo:
i. Injertos de piel
ii. Cornamenta
iii. Exoesqueletos desechables
iv. Órganos sexuales interespecie.
13. Sondas Von Neumann y otros contagios cósmicos.
14. Los métodos para vincular las impresiones 3D y las máquinas que las
produjeron en el enredo cuántico.
15. Artículos sagrados utilizados durante el encantamiento y la trascendencia,
incluyendo:
i. Artes privadas de los Dioses y los Santos
ii. Ídolos
iii. Altares
iv. Cuauhxicalli
v. Ectoplasma
vi. Piedras Nantag
16. La producción de nuevas formas miméticas, no limitado a:
i. Cuchillos Vorpal
ii. Squirdles
iii. Energon
iv. Simetriadas
v. Asimetriadas
vi. Capital
vii. Basura
viii. Amor
ix. Alephs

- 25 -
 x. Lo que de lejos parecen moscas.
La vida existe sólo en la acción. No hay innovación que no tenga un carácter
agresivo. Les imploramos a ustedes: radicales, revolucionarios, activistas,
Adicionistas 3d - a que seais pródigos en textos, plantillas, planos, problemas
técnicos, formularios, algoritmos y componentes. La creación debe ser un
asalto violento contra las fuerzas de la materia, para extruir su forma y extraer su
potencial en bruto.
Después de haber derramado fisuras frackeadas en los pozos más profundos de la
Tierra lo ulterior ahora pide que seamos moldeados a su voluntad, y beberemos
cada gota como un gasto entrópico y solidificaremos cada sueño maldito a través
del exceso algorítmico.
Pues sólo el adicionismo nos puede llevar hasta la conclusión en donde toda la
materia ha mutado en la claridad del plástico. (Allahyari & Rourke, The 3D Additivist
Manifesto, 2015)

Mucho antes de analizar el manifiesto en cuestión de su contenido23, resulta

fundamental argumentar por qué el #Additivism Movement es, en primer lugar,
un potencial fenómeno de divulgación científica ampliada. En la siguiente
sección desarrollaré ésta reflexión y en el subsecuente capítulo hablaré con
detenimiento acerca de los conceptos especializados mediante los cuales el
aditivismo se vincula con la ciencia y la tecnología desde las prácticas
artísticas del post-internet, esto es, se hará una revisión del manifiesto en
cuestión de su contenido para su labor divulgativa. Sin embargo, antes de dar
estos pasos, proseguiré describiendo las particularidades y señalando
acciones concretas que ha realizado el movimiento aditivista.

Hasta junio del 2018 se puede resumir la presencia artística del #Additivism
Movement en los espacios virtuales con dos publicaciones compartidas de
manera oficial a través de su sitio web y en sus espacios oficiales de difusión
en internet y redes sociales. Estas son:

1. The 3D Additivist Manifesto 24

2. The 3D Additivist Cookbook25

23 He omitido las referencias señaladas dentro del mismo manifiesto ya que en el siguiente
capítulo analizaré con ayuda de estas, algunos de los conceptos especializados mencionados
en el escrito.
24 Publicado en el sitio [http://additivism.org] en Marzo del 2015
25 Publicado en formato de archivo 3DPDF en el sitio [http://additivism.org] en Diciembre del

2016

- 26 -
Y fuera del internet: las exhibiciones, conferencias, pláticas, talleres y
residencias en universidades, museos y bienales que Rourke y Allahyari han
impartido posterior a la publicación de éstos materiales.26

Así como el variado número de textos y proyectos surgidos a inspiración y en

consecuencia de éstas publicaciones realizados bajo la etiqueta del
#Additivism y también, la agenda de noticias, artículos y textos que Daniel
Rourke comparte de manera periódica en las redes sociales del #Additivism
con una clara intención por generar una agenda crítica-tecnológica a través
de sus comunidades en línea, siendo gran parte de la información compartida,
temas como: Uso y reciclaje de plásticos, impresión de órganos artificiales,
biología especulativa, desechos electrónicos, por mencionar algunos.27

“In March 2015 artist & activist Morehshin Allahyari and Daniel released The
3D Additivist Manifesto: a call to push technologies beyond their breaking
point, into the realm of the provocative and the weird. The project was the 2016
recipient of the prestigious Vilém Flusser Residency for Artistic Research,
Berlin. The resulting 3D Additivist Cookbook – composed of the work of over
100 artists, designers and theorists – was published as a free 3DPDF on
December 2nd 2016. The 3D Additivist Manifesto and Cookbook are now
considered as key critical resources in the teaching of 3D fabrication,
speculative design, and digital culture in fablabs, universities, and art
institutions around the world.”28 (Rourke, About: Daniel Rourke, 2018)

Más atrás señalé el contexto en el cual se publicó el Manifiesto Aditivista,

ahora disertaré sobre la consecuencia inmediata de ése postulado: el manual.

El ‘3D Additivist Cookbook’ es esencialmente un manual, pero, al igual que el

manifiesto, es también un documento guía para el proceder aditivista, pues se
describen, mediante una serie de instructivos, textos y artículos, procesos
para elaborar objetos 3D y reflexiones en torno al proceso de impresión, así

26 Las cuales se pueden consultar en la sección de noticas de su sitio oficial.

[http://additivism.org/news/]
27 Temas seleccionados de una serie de artículos compartidos por Daniel Rourke en el grupo

de Facebook del #Additivism Movement, en el intervalo de mayo y junio del 2018.

[https://www.facebook.com/groups/additivism/]

- 27 -
como las potenciales cargas políticas que pueden llegar a tener gran parte de
los objetos propuestos mediante ensayos críticos y textos ficticios.

Éste manual, ideado y editado por Allahyari y Rourke es un compendio gratuito

de trabajos creados por más de 100 artistas, activistas y teóricos. Incluye
archivos en formato .obj y. stl para impresoras 3D, así como ‘textos críticos,
textos ficticios, plantillas, recetas, diseños (in)prácticos y metodologías para
vivir en el más contradictorio de los tiempos’. (Allahyari & Rourke, The 3D
Additivist Cookbook, 2016)

Si en el manifiesto publicado en el 2015 se hacía un llamado por impulsar la

impresión 3D y otras tecnologías creativas a sus ‘límites más recónditos’ el 3D
Additivist Cookbook es entonces un compilado de las respuestas a éste
llamado, es un ‘extenso catálogo de formas digitales, acciones materiales,
metodologías post-humanistas e impresiones’.

El manual aditivista está disponible para descargar de manera gratuita en el

sitio oficial del movimiento e incluye enlaces al 3D Additivist Archive, en donde
se encuentra la colección de archivos descargables para las impresoras 3D.

Originalmente, fue diseñado por el laboratorio de Manuel Bürguer y publicado

en por el Institute of Network Cultures de Ámsterdam como una publicación
3DPDF en diciembre del 2016. El Cookbook fue producido como parte de la
transmediale 2016 Vilém Flusser Residency Programme for Artistic Research
con el apoyo de la fundación Ernst Shering de Berlín. De la misma manera, el
manual fue actualizado en enero del 2017.29 (Allahyari & Rourke, #Additivism
- The 3D Additivist Cookbook)

El manual está estructurado de la siguiente manera: cuenta con una

introducción, el 3D Additivist Manifesto, un índice en orden alfabético con el
título de los trabajos, una pequeña guía de cómo usar el manual, el contenido,
un índice de los trabajos divididos por etiquetas (formato, tema y acción, según
la descripción del trabajo planteado), agradecimientos y la lista de
participantes.

- 28 -
Los trabajos presentados en el manual fueron seleccionados por Allahyari y
Rourke con la intención de ‘resaltar distintas maneras de ser radical’. Cada
trabajo ofrece una especie de provocación que los artistas consideraron
esencial para profundizar y expandir su visión de lo (im)posible. Como se ha
mencionado con anterioridad, algunos de estos trabajos incluyen guías para
la fabricación de objetos 3d, textos y reflexiones.30

Los formatos en los cuales se presentan esta colección de guías y reflexiones

se dividen en “cianotipos, dispositivos, fabulaciones, métodos, recetas y kits
de herramientas”, los temas con los cuales se ha categorizado cada uno de
los trabajos incluyen: “alquimia, figuras, futuros, materia, activaciones,
postnaturaleza, resistencia, sentidos, etc.” Y finalmente, el manual también
etiqueta los trabajos presentados por ‘acciones’, algunas de ellas son:
“romper, puentear, colapsar, colisionar, extraer, transformar, remplazar, etc.”

Bajo la consigna de plantear cuestionamientos acerca de si es posible cambiar

al mundo sin la necesidad de cambiarnos a nosotros mismos, el 3D Additivist
Cookbook, en últimas instancias, tiene la intención de formular, con la ayuda
de los proyectos y textos incluidos, cuáles son las implicaciones de aceptar
una posición radical desde la tecnología.

El #Additivism Movement es, en suma, un llamado a realizar acciones críticas

bajo los parámetros del manifiesto additivista. La creación de acciones,
proyectos y textos aditivistas es la intención de éste movimiento artístico.

Esta investigación, por ejemplo, podría considerarse como un texto aditivista,

pues visibiliza los postulados intrínsecos dentro de la propuesta aditivista
respondiendo al llamado primordial del movimiento por compartir sus
principios.

La ‘acción artística’ dentro del #Additivism Movement no se consuma en la

creación y exposición de un objeto, o en la realización un performance o
acción de algo que sucedió o está sucediendo, sino que se encuentra en su
intención por provocar y compartir procesos de reflexión crítica hacia la
tecnología, en ser un postulado para crear.

30 Allahyari, M. y Rourke, D. The 3D Additivist Cookbook Op. cit.

- 29 -
Por lo mismo, el #Additivism Movement no tiene una fecha de caducidad ni
concluye con una acción en concreto - inclusive si Allahyari y Rourke deciden
terminar con la difusión y actualización del proyecto - sino que, por la facilidad
del acceso a su postulado y a su manual, se mantiene en una suerte de
presencia latente y como una referencia digital obligada dentro del mundo de
la impresión 3D.

“Estamos mucho más emocionados por los proyectos que no incluimos en el

manual. Por aquellos proyectos que aún necesitan ser imaginados. Esto [el
aditivismo] es una proposición radical diaria. ¿Qué futuros aún necesitan ser
previstos? Solo podemos responder eso de manera conjunta.” (Rourke,
Embracing plastic and the apocalypse: An interview with Morehshin Allahyari
and Daniel Rourke, 2017)

- 30 -
1.3.2 Del medio tecnológico al discurso artístico

Si en los anteriores apartados de éste análisis se señaló el enfoque de

divulgación de la ciencia mediante el cual se intenta ubicar al #Additivism
Movement, algunas consideraciones desde la teorización del arte
contemporáneo para su entendimiento desde el campo del arte y la
descripción integral sobre sus acciones concretas. Este apartado tiene
entonces, la intención de señalar algunas de las relaciones comunicativas
entre los medios tecnológicos y el discurso artístico en la época
contemporánea, con el fin de describir algunas de las características de éste
fenómeno comunicativo.

Para hablar de cómo un medio tecnológico puede ayudar a construir un

discurso dentro bajo los formatos del arte en el mundo contemporáneo y al
mismo tiempo catalogar a ésta intención comunicativa como una propuesta
de divulgación científica ampliada, es necesario señalar ciertas
particularidades del arte concebido desde las tecnologías. Particularidades
que en sí mismas ya representan un eje de investigación para las ciencias de
la comunicación en los campos de la imagen y el análisis del discurso, pero
que se ubicaran en éste apartado con la intención de explicar por qué el
#Additivism Movement es también una plataforma de divulgación científica
ampliada.

Como hemos señalado con anterioridad, el caso del #Additivism Movement

es un ejemplo ideal para desentrañar las relaciones interdiscursivas entre el
arte digital y los medios tecnológicos, debido a que es un movimiento artístico
integral que se desarrolla dentro de una dinámica comunicativa muy particular
(la cual se describirá a profundo detalle en la sección sobre el
transmodernismo) y cuyo último fin no es la realización de obras para ser
expuestas, sino que se inserta en dinámicas comunitarias de creación y
participación.

Recordemos que para la teoría del arte contemporáneo esto resulta ser
fundamental, debido a que esta intención de provocar y realizar en conjunto
rompe con el esquema comunicativo - el paradigma contemplativo - mediante

- 31 -
el cual la audiencia procesaba e interactuaba con las obras antes del
advenimiento del arte contemporáneo.

‘Tomar acción’ y ‘formar parte’ de la obra o de un movimiento artístico sea cual

sea el medio, son planteamientos comunicativos que se insertan dentro del
mundo del arte de manera formal hasta con las dinámicas de las obras de arte
contemporáneas. Sin embargo, aún no he señalado cómo se desarrolla éste
escenario cuando hablamos de fenómenos artísticos que devienen desde y
por los medios tecnológicos hacia los territorios digitales de manera crítica.
Para esto, es necesario recorrer algunas de las incidencias que ha tenido el
campo del arte en términos discursivos con el de la tecnología, a través de su
historia con el fin de comprender como su dinámica se ha transformado hasta
el discurso del arte post-digital.

Cabe señalar, que dentro del mundo y la historia del arte en general, el arte y
la tecnología siempre han estado intrínsecamente relacionadas. No fue sino
hasta el renacimiento que se hizo la diferenciación entre los quehaceres de lo
que ahora llamamos ‘arte’, ‘artesanía’, ‘tecnología’ y ‘ciencia’, pues todos
éstos saberes se contemplaban desde una misma categoría. La división que
se hizo entre el arte y la tecnología ocurrió sólo cuando las ciencias se hicieron
empíricas y las artes especulativas.31

Si las teorías falsificadas en las ciencias terminan por convertirse en

paradigmas que han muerto, siguiendo a Kuhn, y los medios tecnológicos que
se dejan de utilizar quedan obsoletos en el panteón de los medios muertos
según Sterling. Con el arte generado a través de medios tecnológicos -
inclusive si este medio rápidamente se convierte en obsoleto - pasa que
siempre tendrá una validez hacia lo eterno y una preponderancia hacia el
futuro (Daniels, 2017) pues el discurso del arte, a diferencia del de la ciencia
y la tecnología, no está aunado a una dinámica de utilidad.

En el siglo XIX ya había arte que era defensivo en contra del progreso radical
que la ciencia y la tecnología tenía que ofrecer y que iba en contra de las
postulaciones positivistas de estas supuestas ‘verdades finales’ 32 sin

31 Cramper. Op. cit. p. 131

32 Daniels. Op. cit., p. 46

- 32 -
embargo, gran parte de la tendencia durante la era de los movimientos
vanguardistas giró en torno a la reproductibilidad de los conceptos
tecnológicos que ciertos movimientos como el futurismo incluían como parte
fundamental de su discurso.

Una característica de la generación de discursos artísticos a través de medios

tecnológicos es la abstracción y la reproducción, así como la simulación y
asimilación de las formas tecnológicas, pues es lo que provee al arte originado
en los medios tecnológicos de un sentido estético y conceptual. “Un modelo
social legitimado en paradigmas científicos, como pueden ser la cibernética,
la telemática, o la microfísica, se piensa así mismo con metáforas que
condicionan una nueva sensibilidad estética.” (Rodríguez Magda, 1989, pág.
113)

La ‘estética maquinaria’ que surgió en algunos movimientos artísticos del siglo

XIX se debió a una tendencia por reproducir las formas tecnológicas para
convertir a los productos artísticos - como el mobiliario simplista del
movimiento de Stijl y las obras arquitectónicas del brutalismo yugoslavo - en
artefactos tecnológicos por sí mismos (Rutsky, 1999) , lo cual marcó una
primera aproximación hacia la construcción de un discurso mediado por la
tecnología distinta a la que vendría décadas más tardes con el advenimiento
del multimedia y los formatos digitales.

“El prestigio atribuido a la ingeniería y la tecnología incentivó esta reificación

de una estética maquinaria, de una forma tecnológica como un fin en sí
mismo.”33

33 Rutsky. Op. cit., p.87

- 33 -
 Figura 1 - Monumento a la batalla de Sutjeska (Živković, 1965-71)
Se pueden observar ejemplos de una “estética tecnológica” en la arquitectura brutalista de era
soviética.
La reducción de los objetos a sus formas más simples y elementales corresponden a una idea
funcionalista sobre la ciencia y la tecnología. Estas primeras aproximaciones modernas de discursos
artísticos influidos por la tecnología enaltecieron una idea del progreso social a través de la ciencia.

Cuando surgió el media art34 a finales del siglo XX - concebido desde la

reintegración de diferentes géneros y formatos artísticos como el video arte,
el arte sonoro y el arte interactivo - la intención de los artistas por utilizar una
integración de distintas tecnologías en su trabajo no fue por una necesidad de
demostrar un avance o una innovación en el campo del arte, sino por el
contrario: por anticipar el futuro de los medios tecnológicos y sus
repercusiones en la sociedad.35

Esta es una premisa importante para comprender la naturaleza del discurso

artístico dentro de los medios tecnológicos en la época contemporánea.
Conceptualizar un discurso artístico a través de un medio tecnológico no
significa experimentar con un formato para posteriormente atribuirle un valor
artístico, ni tampoco contemplar al medio como una plataforma de distribución
para un mensaje - discurso - artístico. Sino, implica, anteponer y especular
sobre la incidencia de ese medio en el espacio en el que se desenvuelven los
procesos comunicativos de la obra.

Con el advenimiento del media art, se cuestionaron los espacios de

distribución y exhibición tradicionales, así como la dinámica institucional de

34 También referido de manera más puntual en los estudios de historia del arte como New
Media Art.
35 Daniels. Op. cit., p. 50 - 54

- 34 -
las obras dentro del mundo de arte. El videoarte, por ejemplo, aún entra dentro
de éste sistema cerrado, pues, a pesar de utilizar un medio tecnológico como
plataforma de creación y distribución, tiene un valor dentro del mercado del
arte contemporáneo como categoría artística, puede ser donado por el mismo
artista, así como también puede ser preservado y ser mostrado en alguna
exhibición. Lo cual no tiene nada que ver con la significancia artística de la
obra en sí misma, sino habla más bien de un arte conservador que rige la
normativa para los museos, colecciones privadas e instituciones del arte.36

De hecho, en un primer momento, se vislumbró a la relación entre los llamados

nuevos medios tecnológicos y el arte como una potencial vía de preservación
del arte tradicional, demostrando la importancia de la documentación de las
intenciones, conceptos y contextos artísticos, así como su incrustación en el
marco histórico. El problema más inmediato con ésta concepción
conservadora con respecto al media art es que, al no considerar al medio más
allá que como una herramienta o una vía de preservación del arte tradicional,
se le otorga más importancia - e inversión - a la preservación del pasado que
al futuro del arte.37

El net art a finales de los 90’s fue, por ejemplo, una exploración dentro del
media art a través del internet primitivo, algo que resulta importante señalar
de este formato es que no surgió en los laboratorios de arte ni fue en su gran
mayoría legitimado por alguna entidad oficial dentro del mundo del arte, sino
que se originó desde prácticas artísticas contemporáneas no
institucionalizadas.

36 Ibid., p. 57
37 Daniels. Op. cit., p. 60

- 35 -
 Figura 2 - World of Awe: The Traveler’s Journal (Chapter 1: Forever) (Kanarek, 2000)
Existen muchos ejemplos de net art que exploraron el alcance discursivo de un concepto a través del
cuestionamiento utilitario de su mismo medio. La primera obra de la serie World of Awe, por ejemplo,
emula un escritorio virtual dentro de un explorador para elaborar una narrativa transmedia: cada parte
de éste software ficticio revela una parte de una historia como si se estuviese husmeando en una
computadora ajena, haciendo referencia a la idea del internet como constructor de mundos e
identidades y al mismo tiempo, cuestionando las nociones de lo público y lo privado en los medios
digitales.

Lo que catapultó al arte de medios hacia el horizonte digital fue la rápida

masificación del internet y sus subsecuentes transformaciones en el ámbito
tecno-cultural.

A diferencia del arte multimedia, el net art (a pesar de haber sido pionero en
la utilización del internet como medio y formato para la distribución de
discursos artísticos) nunca se estableció de manera formal en ningún
momento institucional del arte - a diferencia del VideoFest, - continuando con
el ejemplo del videoarte -. Los formatos del net art perdieron relevancia
rápidamente debido a la obsolescencia tecnológica y la expansión simultánea
de los usos mercantiles del internet. Sin embargo, sus incidencias
conceptuales aportaron de manera significativa a la construcción de una
cultura crítica del internet y los medios digitales, muestra de ello es que
actualmente existan proyectos institucionales por recuperar y archivar las
obras más representativas.38

38El proyecto de ‘Net Art Anthology’ de Rhizome del New Museum de Nueva York es un buen
ejemplo de un intento institucional por mantener un archivo de arte digital. El proyecto, aún
en construcción, es una antología online de Net Art dividida en cinco capítulos que presenta
un archivo de obras que van desde 1984 hasta la actualidad con la intención final de exhibir
100 obras que cuenten la historia del Net Art, se puede ingresar a la antología en:

- 36 -
De hecho, parece ser que hay un esfuerzo, por parte de los canales
institucionales del arte por ubicar al arte que utiliza medios tecnológicos en la
época actual más dentro de un contexto de arte contemporáneo que en una
serie de prácticas específicas de arte relacionadas con la tecnología. (Pocius,
2015)

Desde el punto de vista de la historia de los medios tecnológicos, la web fue

el punto de quiebre para el arte multimedia basado en la experiencia estética
individual - offline - y el arte digital compartido. Los formatos de medios
convergentes se convirtieron más en la norma que en la excepción y, con
ayuda del internet, el arte digital se utilizó cada vez más como un término
reduccionista para designar a todas las prácticas creativas en medios.
Incluyendo las que no necesariamente formulaban un discurso artístico.

Es por eso que, actualmente, términos como el post-internet y lo post-digital

resultan relevantes para dar explicación a movimientos como el #Additivism
Movement, pues, más allá de ayudar a describir a las prácticas artísticas que
se desenvuelven en el internet, hacen referencia a una reflexión de las
contradicciones dentro de los entornos políticos y sociales en los que la
tecnología está situada dentro del arte y viceversa. (Gansing, 2017) Esta
perspectiva es necesaria para situar a prácticas artísticas que no
necesariamente se identifican con el media art, net art o con las new media
practices.

Los artistas del post-internet a diferencia de los artistas del new media art y
de los artistas del net art, utilizan al internet de maneras distintas: no como
medio para poder elaborar un concepto artístico, sino más bien, aceptan al
internet como una experiencia cotidiana, y se esfuerzan por producir obras y
experiencias que reflejen el rol del internet en una sociedad que se encuentra
dispersa a través de distintos sistemas de distribución.39

Disertaré en el siguiente capítulo sobre las implicaciones de lo post-digital y el

post-internet, pero por ahora resulta relevante señalar que la característica
más notable que separa al net art del arte del post-internet es que la

[https://anthology.rhizome.org/]
39 Pocius. Op. cit.

- 37 -
circulación de las obras no sólo se da a través de un formato digital, sino que
también encuentra una repercusión en la vida real. El arte post-digital se
distingue de otro tipo de arte que utiliza medios tecnológicos porque tiene la
particularidad de que puede ocupar tanto un espacio virtual como un espacio
físico en un sistema discursivo de retroalimentación. Tal como pasa con el
caso del #Additivism Movement.

Algo que marca la diferencia entre ver al medio tecnológico como una
herramienta o una plataforma para un concepto artístico y vislumbrarlo como
un posible generador de discursos críticos, es el aporte de índole cultural que
tiene que ofrecer el discurso de la obra para cuestionar las incidencias
utilitarias, culturales y sociales de ese mismo medio.

Esa ha sido la premisa con la cual se ha articulado la incidencia artística formal

en el media-art de finales de los años 90’s y en el net-art al inicio del siglo XXI
pero que ha alcanzado su culminación con en el arte post-digital y del post-
internet en la época actual. En el arte del post-internet no importa tanto el
formato, sino el proceso de retroalimentación discursiva entre el medio
tecnológico que se está apropiando, la intención del artista y la incidencia
conceptual de su obra en un momento y en un lugar (no necesariamente
físico) determinado.

El utilizar un software de computadora para generar un producto que pueda

ser ubicado en una dinámica artística, por ejemplo, no implica necesariamente
una apropiación de éste medio para generar un meta-discurso crítico de sí
mismo. Al hacer esto, solo se está vislumbrando al medio como una
herramienta más para generar productos de arte. El paso hacia el uso
artístico-crítico del medio se da cuando el artista genera, a través del medio
tecnológico, un discurso confrontativo que transforma las preconcepciones
culturales, utilitarias e ideológicas sobre algún determinado artefacto
tecnológico.

- 38 -
 Figura 3 - Potchefstroom South Africa (Rafman, 2012)
Ejemplo icónico de un proyecto de arte del post-internet. John Rafman explora, a través de la
herramienta de Google Street View la relación entre la tecnología y la experiencia humana. A los
medios tecnológicos utilizados en este proyecto de arte (La cámara de Google Street View, el
desplazamiento virtual en los mapas, la geolocalización, etc.) se le otorgan capas discursivas a través
de distintos conceptos artísticos que van desde el romanticismo estético de las imágenes del internet,
hasta la indiferencia tecnológica y social que representan las herramientas de geo-ubicación.

Es aquí cuando el objeto de arte resulta irrelevante para la comprensión de

éste fenómeno comunicativo dentro del arte contemporáneo - pues el objeto
se desvanece como producción artística para convertirse en un metalenguaje
de sí mismo - y razón por la cual, siguiendo los postulados que se han
mencionado acerca del arte contemporáneo basados en las premisas de arte
conceptual: el discurso artístico generado a partir del medio tecnológico es
una abstracción, reproducción y simulación crítica de la tecnología.

“El arte manifiesto de sí mismo se agota en poética, deja de ser arte, se ha

convertido en crítica. [Tal como ha apuntado Kosuth en su Art After
Philosophy con respecto al arte conceptual y el desvanecimiento del objeto
artístico] ‘la actividad artística no está exclusivamente limitada a la
estructuración de sus proposiciones artísticas, sino que comprende la
indagación de sus funciones, el significado y el uso de todas y cada una de
sus proposiciones (artísticas) y su colocación en el interior del concepto del
término genérico del arte’.”40

Es importante señalar que los medios tecnológicos no pueden ser entendidos

sin las normas, valores, y deseos que los acompañan, ya que estos, en última
instancia, encuentran su expresión - discurso - en la dinámica comunicativa

40 Rodríguez R. M. Op cit., p. 38

- 39 -
en la que se encuentran. Para construir un discurso artístico a través de un
medio tecnológico es necesario, en primer lugar, comprender su dinámica
utilitaria para posteriormente, dimensionar sus potenciales alcances
discursivos y conceptuales.

En el caso del #Additivism Movement, la impresora 3D no se concibe como el

medio mediante el cual se genera un discurso artístico, sino que es la
impresora en sí misma - como máquina, como instrumento - la proveedora de
metáforas que devienen en discursos mucho más amplios que los que rodean
su propia utilidad práctica.

Tal y como se señala en su manifiesto, imprimir un objeto en 3D es un

resultado material de una conceptualización mucho más profunda sobre éste
aparato: si la impresora 3D permite imprimir lo que sea en un bloque de
plástico, ¿Por qué no imprimir objetos que emancipen, que corrompan?, ¿Qué
hay de los objetos ilegales? Si es posible construir objetos hechos de materia
orgánica con ayuda de las impresoras 3D, ¿por qué no generar prótesis o
injertos biológicos?, ¿Por qué no generar nuevas formas de vida a partir de lo
artificial y la inteligencia computacional? ¿Qué consecuencias conllevan éste
tipo de ideas y como se relacionan con nuestra actual relación con los
desarrollos tecnológicos?

Como hemos visto, ésta reflexión surge de conceptualizar la noción de la

impresora 3D más allá de sus alcances como un instrumento para la creación.
El discurso conceptual-artístico mediante el cual el movimiento additivista
contempla a la impresora 3D a través de su manifiesto, permitió generar una
serie de cuestionamientos que, como veremos en la siguiente sección,
cuentan también con fuerte enfoque divulgativo crítico.

Pues no solo es importante para el movimiento aditivista, conceptualizar

discursos artísticos a través de la impresora 3D, sino también proliferarlos y
hacer comunidad con ellos. Los procesos de reproducción en el arte post-
digital no pueden ser vistos más desde una noción de funcionalidad cómo en
la época moderna, sino que más bien, desde la dinámica contemporánea se
adscriben dentro de una lógica ‘estética’, replicando, recombinando y
proliferando.

- 40 -
Ya sea impreso o de distribución digital, la idea de poder multiplicar la unicidad
de una obra de arte se transforma en una característica comunicativa propia
del arte originado en los medios tecnológicos y, desde la teoría del arte
contemporáneo esto se concibe como una herramienta política 41, repetición
es resistencia pues el discurso artístico se ametralla y se prolifera con cada
copia generada o distribuida.

En este sentido, el valor del arte post-digital y del post-internet radica en su

proliferación y mutación más que en el control ejercido por la firma de algún
artista en específico o su propiedad por ser un objeto coleccionable.42 “La
tecnología alfabetiza a los artistas. Los teóricos y activistas han sabido de
experiencias en primera mano que la tecnología involucra mediaciones
humanas ofreciendo pérdida de control y control [sobre el medio] al mismo
tiempo”.43

Así como el arte adopta nuevas tecnologías para adaptarse a un nuevo

imaginario o modelo, las tecnologías digitales también se convierten en las
prótesis para generar ideas sobre la forma de ‘hacer’, conceptualizar y
distribuir un discurso artístico. (Easterling, 2015)

41 Guinta. Op cit., p. 35
42 Daniels. Op. cit., p. 124
43 Cramper. Op. cit., p. 133

- 41 -
1.3.3 El #Additivism Movement desde la divulgación.

Como hemos señalado en los anteriores apartados, a pesar de que en

ninguna de sus consideraciones esté una labor intrínseca de divulgación
científica y sea complejo ubicar su lugar en el mundo del arte, el #Additivism
Movement, se presenta como ejemplo de un fenómeno artístico con
características que lo permiten observar como un fenómeno de divulgación
científica ampliada, en tanto que cumple con un carácter de acercamiento
voluntario hacia determinadas realidades tecnocientíficas.

Se ha mencionado también, que la divulgación científica ampliada, es una

manera de aproximarse a la ciencia con una mirada crítica, que tiene que tener
como objetivo - alimentado por una idea posnormal acerca de la ciencia -
plantear reflexiones sobre la forma en la que la ciencia y la tecnología tienen
un alcance y/o afectación colectiva en la vida cotidiana para poder hacer
partícipe al público interesado, a los procesos de validación social del discurso
tecnocientífico.

El #Additivism Movement desde la publicación de su manifiesto, se construyó

con un enfoque de aproximación crítica a la tecnología debido a las
repercusiones conceptuales de los usos y aplicaciones posibles de la
impresora 3D. En su about us, declaran:

“By considering the 3D printer as a technology for remodeling thought into

profound, and often nightmarish, new shapes #Additivism aims to expose in-
betweens, empower the powerless, and question the presupposed.”44

El eje central bajo el cual el movimiento aditivista se ha proclamado, tiene que

ver con un llamado a la disrupción tecnológica a través del uso y las
reflexiones en torno a la impresora 3D para generar una crítica a la tecnología
en sí misma, así como hacer uso de ella para cuestionarse planteamientos de
orden biológico, social y político.

A continuación, y con la intención de fundamentar porque el #Additivism

Movement es un fenómeno de divulgación científica ampliada, contrastaré las

44
Morehshin, A., & Rourke, D. About #Additivism.
Recuperado Julio 05, 2017, de, http://additivism.org/about

- 42 -
estrategias comunicativas de sus publicaciones oficiales, así como sus
acciones comunicativas y de su discurso artístico para relacionarlas con las
características de la formulación inicial que he propuesto sobre la divulgación
científica ampliada.

La estrategia heurística utilizada para hacer esta disertación, consistió en un

análisis de las incidencias comunicativas del movimiento aditivista a través de
su discurso y acciones sobre su enfoque con los temas de índole
tecnocientífico que le dan sentido a sus aproximaciones; incluyendo su
llamado al uso subversivo de la impresora 3D y las consideraciones antes
señaladas sobre la utilización de un medio tecnológico como vía para generar
discursos meta-críticos a la ciencia y a la tecnología a través del arte.

En los talleres que Morehshin Allahyari y Daniel Rourke organizaron con la

intención de apoyar el manifiesto aditivista para abarcar lo ‘especulativo, lo
provocativo y lo raro’, los artistas estuvieron interesados principalmente en
compartir reflexiones acerca de la potencialidad de los objetos que todavía no
existen. Considerar a las ruinas, fracturas, fisuras e imperfecciones como una
manera de pensar y potencializar los límites de la impresora 3D.45 En estos
workshops se invitaba a los participantes a crear ‘objetos desobedientes’,
muchas veces inimaginables y posteriormente a discutir sobre su posible
potencial como herramientas políticas y sociales.

Al dotar de lo ‘distópico, el horror y lo raro’ como parte de la metodología en

la creación de los objetos, un artefacto como lo es la impresión 3D se
transforma en un medio disruptivo, pues su uso se ha ampliado a un discurso
distinto al de la utilidad del aparato, otorgándole una nueva narrativa - tanto a
los objetos como a la impresora - y abriéndolo a una nueva interpretación y
acercamiento.

Las provocaciones afectivas son una característica común en el arte

subversivo46 y cuando se involucra la variante de compartir un determinado
conocimiento de manera comunitaria como vía para proliferar nociones
críticas sobre la tecnología a través de discurso artístico, se ve reflejada la

45 Dragona. Op. cit., p. 193

46 Ibid., p. 194

- 43 -
voluntad de los artistas por llevar a la luz sus propias preocupaciones,
relaciones, conocimientos y métodos para equipar a su audiencia con ellos.

Al tiempo en el que la ‘subversión’ artística ha sido apropiada por las

dinámicas institucionales del mundo del arte, la potencial audiencia que pueda
establecer un interés con movimientos como el #Additivism posee la
capacidad de percibir de manera crítica los mecanismos de control que
ejercen tanto los discursos del arte como los discursos tecnológicos (y
científicos), y es en este contexto en que la subversión (el arte crítico)
encuentra su vía mediante la movilización de su audiencia a través del
conocimiento y la provocación. Así como la generación de líneas de interés
común por reflexionar, cuestionar, crear, generar y compartir.

En este sentido, encontramos múltiples relaciones que tiene el movimiento

aditivista con el horizonte posnormal de la ciencia contemplada desde la
divulgación ampliada; desde una perspectiva tradicional de la divulgación, el
movimiento aditivista no sólo se acerca a un público de manera voluntaria,
como se señala en ésta parte de su manifiesto:

“[…] Les imploramos a ustedes: radicales, revolucionarios, activistas,

Adicionistas 3d - a que seais pródigos en textos, plantillas, planos, problemas
técnicos, formularios, algoritmos y componentes. […]”47

Sino que - en su añadido ‘ampliado’ - también lo provoca e invita a participar

dentro un contexto dinámico de participación. En la introducción del 3D
Additivist Cookbook, se declara lo siguiente:

“Con la publicación del Manifiesto Aditivista, esperamos, cuando menos,

haber comenzado una conversación sobre las políticas materiales de ésta
aparatosa y a veces sobrevalorada máquina; una política que quizá inspire a
tutores y técnicos a usar y enseñar la impresora 3D de una manera crítica y
poética en formatos nuevos y disruptivos.

[…]

En estos tiempos, vislumbramos a los pequeños movimientos de la impresora

3D y de sus incrementales transformaciones aseguradas dentro de sus

47 Allahyari, M. y Rourke, D. The 3D Additivist Manifesto. Op. cit.

- 44 -
 recetas, kits de herramientas y archivos digitales para [buscar] consuelo e
inspiración.”

En este anterior extracto, además de verse planteada la consternación del

movimiento por ser contemplado en contextos dinámicos de aplicación.
También se lee una consideración por establecer un proceso inverso de
comunicación (de la audiencia a los artistas) pues no solo se invita a ser parte
del movimiento, sino que se plantea generar una discusión crítica sobre el
artefacto tecnológico e incluir esa discusión en su discurso artístico.

Se puede condensar esta motivación del movimiento aditivista por construir

un discurso crítico a partir de una comunicación horizontal en el siguiente
planteamiento: en la medida en la que ahondemos en una reflexión profunda
sobre las tecnologías adicioncitas generando acciones y pensamientos
comunes, la visión generalizada sobre la impresora 3D se transformará
mediante un discurso artístico y no uno utilitario o científico.

Tal como se ha mencionado, otra de las características de la divulgación

científica ampliada consiste en contemplar un intercambio horizontal de la
información presentada. El movimiento aditivista siempre ha estado
interesado en evolucionar sus ejes de incidencia mediante la
retroalimentación del público interesado en su propuesta. En otra parte de la
introducción al 3D Additivist Cookbook Allahyari y Rourke mencionan:

“De lo que nos dimos cuenta rápidamente fue que, así como desmontamos la
manufactura aditivista en una serie de imágenes, metáforas y asociaciones
teóricas, también dimos a luz a un término que nos permitió una manera de
pensar en la escala de las acciones - imprimibles o no - que forman parte de
la impresión en 3D. […]”

Si en un principio Daniel Rourke y Morehshin Allahyari concibieron el término

del #Additivism como un concepto para dar una definición cuasi filosófica de
las implicaciones de la impresora 3D, con la retroalimentación de los artistas
y diseñadores que se sumaron al proyecto del manual aditivista compartiendo
acciones concretas para re-pensar los usos y las implicaciones de éste
artefacto tecnológico, el #Additivism terminó por convertirse en un concepto
subversivo y de uso recurrente entre las comunidades artísticas digitales para

- 45 -
referirse a una serie de ideas críticas sobre la tecnología, la biología ampliada,
el transhumanismo el diseño y la ingeniería.

Figura 4 - Synapse (Farahi, 2015)

Synapse es una propuesta de arquitectura neuromórfica que puede ser impresa en 3D. Al proponer un
artefacto para la ampliar la percepción sensorial mediante una prótesis, esta pieza dentro del manual
aditivista propone una manera dinámica de pensar en conceptos científicos actuales como el
transhumanismo y las relaciones entre la cognición, la ciencia y la tecnología.

Los fenómenos de divulgación científica ampliada no se estancan en ser una

práctica delimitada temporalmente, sino que tienen un constante seguimiento

- 46 -
por parte de su emisor y son fundamentalmente, transdisciplinares en su
ejecución y multisectoriales en términos de su audiencia.

El #Additivism Movement se ubica en un plano atemporal, pues como se ha

señalado en la descripción del movimiento, no solo es en sus pláticas o
talleres o en su manual que inciden los postulados de su crítica a la tecnología,
sino que el aditivismo por sí mismo representa una agenda, una línea de
interés por darle seguimiento a los temas que le conciernen.

Ejemplo de esto son los grupos en redes sociales que a través de la etiqueta
del #Additivism, se ven cohesionados como discusiones e hilos de
publicaciones interesados por hablar de una misma necesidad o interés, - lo
cual es otra característica fundamental de la divulgación científica ampliada -
en este caso, compartir y discutir temas relacionados al aditivismo.

Mucho más importante, en su mismo postulado - reflejado en ésta parte de su

manifiesto - se señala el interés por hacer atemporal su discurso. “[….]
Hacemos un llamamiento para la pixelación planetaria, utilizando tecnologías
adicionistas 3D para corromper el inconsciente material; una llamada que
continúa indefinidamente en virtud de este movimiento inicial.”48

En cuanto al carácter transdisciplinar y multisectorial de la divulgación

científica ampliada, en el movimiento aditivista se ve reflejado en la serie de
formatos y lugares de incidencia en los que manifiestan sus prácticas.

Mediante el uso del discurso artístico a través de distintas plataformas como

su manifiesto y su manual, se invita a una reflexión crítica sobre la tecnología:
todos los dispositivos y ensayos que se compilan como parte del manual
aditivista proponen una re-visión o alguna propuesta a través de distintos
formatos sobre algún tema perteneciente a la agenda aditivista (la tecnología
misma, el transhumanismo, la biología ampliada, etc.) tal como se describe en
esta parte del Cookbook:

“Los trabajos en éste manual son extensivos en su capacidad por transmutar

formas digitales a través del mundo material hacia acciones e impresiones en

48 Ibid.

- 47 -
 escala humana, sin embargo, es una escala mucho más allá de los cuerpos y
mentes individuales a la que más estamos interesados en asistir. […]”

Figura 5 - Synthetic Hormonal History Map (Hammond, 2016)

Este #blueprint del manual aditivista es una convinación entre artículo y cronología que habla sobre la
estracción artificial de hormonas, en el se elabora una critica a los metodos tradicionales de estracción
hormonal desde los intereses de la industria farmcéutica y sugiere que la tecnología utilizada en la
biología sintética podría ofrecer nuevas posibilidades para rediseñar los paradigmas de propiedad
antes de que las compañías de salud desarrollen patentes en genes, hormonas y compuestos
biológicos. Al mismo tiempo que hace un llamado por imaginar nuevos sistemas regulatorios que no
esten basados en manufacturas centralizadas.
El Cookbook no solo propone acciones de impresión 3D, sino que también expone información crítica
de valor científico, remarcando el carácter multidisciplinario del movimiento aditivista.

En la parte final de la introducción al 3D Additivist Cookbook se ve una clara

implicación del movimiento aditivista por tomar en cuenta la dimensión social,
económica, ambiental y/o política en contraste al conocimiento científico
presentado, así como provocar la necesidad de generar acciones críticas, otra
de las características de la divulgación científica ampliada:

“A pesar de que hemos invocado grandes narrativas tales como el

Anthropoceno, la evolución humana, la extinción, el colapso de civilizaciones,

- 48 -
 insurrecciones cíborg y un malestar social a gran escala en nuestro
manifiesto, es desde los gestos infinitesimales y la promulgación colectiva que
es de donde surgen las más profundas transformaciones.

El #Additivism está al tanto de más que solo las trasformaciones de ceros y

unos en capas físicas de una placa de impresión 3D. Cada texto, trabajo y
propuesta especulativa contenida en éste manual, comprende una serie de
pasos incrementales necesarios para fabricar otras realidades.”49

Andoni (2004) en La tecnociencia y su divulgación: un enfoque transdisciplinar

se pregunta a través de qué medios entendemos el mundo y valoramos la
técnica, y asegura que es a través de las respuestas a este planteamiento
mediante el cual se puede establecer el canon científico y por lo tanto
dictaminar el campo de incidencia de la divulgación científica.

El movimiento aditivista utiliza y contempla a un instrumento científico como

un medio que permite construir discursos artísticos. Para el movimiento, la
impresora 3D es también una profunda metáfora de nuestros tiempos50 si,
cómo asegura Andoni, la imagen de la ciencia se ha construido a través de
los soportes tecnológicos, esto da la posibilidad de plantear toda una gama
de relaciones semiológicas, en donde los soportes tecnológicos actúan como
los signos que brindan una imagen del mundo a través de la ciencia. Pues a
final de cuentas, siempre ha habido un entendimiento del mundo científico a
través de prótesis tecnológicas.

Si la labor de la divulgación científica es indagar o rastrear el papel de la

ciencia y de la técnica en la formación de nuestro imaginario cultural, es
preciso preguntarse de qué modo se ha procesado la realidad científica y a
través de qué canales. En particular en la época contemporánea considerando
sus particularidades comunicativas.

49 Allahyari, M. y Rourke, D. The 3D Additivist Cookbook. Op. cit. Introducción.

50 Morehshin, A., & Rourke, D. The 3D Additivist Manifesto. Op. cit.

- 49 -
 2. Transmodernismo:
las dinámicas de la
comunicación en la
época contemporánea.

- 50 -
“To judge objects, situations, or relations in their very singular form, means at
the same time having to deal with their varying historical, cultural and
contextual contents.”51

Con la intención de profundizar sobre el contexto comunicativo con el cual

cobra sentido este análisis sobre el movimiento aditivista, la divulgación
científica ampliada y en última instancia, los discursos artísticos del post-
internet, detallaré, mediante los parámetros señalados a través de la
propuesta del transmodernismo, una descripción situacional de la dinámica
comunicativa actual.

Pero, ¿De qué manera se puede definir a ‘lo actual’?, ¿Mediante un periodo
histórico?, ¿A que nos referimos cuando intentamos ubicar a lo
‘contemporáneo’? ¿Cuál es nuestra referencia inmediata para hablar o
ubicarnos en y desde la época actual? ¿Estamos acaso inmiscuidos en una
época artística? ¿Nos podemos definir actualmente mediante un modelo
sociológico? ¿Mediante un paradigma tecnocientífico? ¿O a través de una
dinámica de intersecciones comunicativas que se transforman a medida que
los discursos y sus entornos de interacción performática evolucionan dentro
de escenarios nunca antes vistos dentro de la comunicación humana?

Estos son cuestionamientos en los que vale la pena profundizar y discernir

para poder ubicar correctamente los fenómenos comunicativos después del
internet como el #Additivism Movement. No se trata de ubicar a esta
investigación dentro de un postulado teórico que podría perder validez si se
encasillase dentro de un modelo. Sino de ubicarla en los contextos dinámicos
que puedan darle el sentido práctico que la engloba.

Me atrevo a resumir la tesis del transmodernismo y mi objetivo por adoptarla

como el universo analítico de ésta investigación con estas dos simples líneas:

No se pueden hablar de fenómenos contemporáneos desde fuera de las

dinámicas contemporáneas.

Una acción comunicativa quedaría limitada, una aldea global se vería

anticuada y utópica; un hipermodernismo estaría atrasado y una liquidez se

51 Avenassian. Aesthetics of Form Revisited. Op. cit., p.47

- 51 -
quedaría estancada en ser una crítica moderna limitada por vislumbrar una
comprensión contundente y limitada del todo de la dinámica comunicativa
actual.

La transmodernidad es un término acuñado por la filósofa española Rosa

María Rodríguez Magda para señalar un cambio de paradigma, el cual tiene
por intención describir las relaciones gnoseológicas, sociológicas, éticas y
estéticas del presente.52

Cabe aclarar, que la transmodernidad no es una propuesta, ni un modelo

teórico, sino una descripción. Mostrándose cómo una fórmula híbrida y de
síntesis dialéctica de la tesis moderna y la antítesis postmoderna para
considerar a lo propio de la situación presente, y de cómo ésta configura un
paradigma diferente.

La necesidad de hablar de un término como la transmodernidad surge por una

ruptura hacia los cánones conceptuales con los que los teóricos se han
afrontado a los fenómenos de la época contemporánea. Según la autora, el
desafío para la comprensión de los fenómenos contemporáneos entendidos
dentro de una sociedad que, en primera instancia, se encuentra globalizada e
hipercomunicada, recae en qué ésta no puede ser entendida bajo posturas
pre y modernas.

“La transmodernidad es la pervivencia de las líneas del proyecto moderno en

la sociedad postmoderna, su tránsito y reiteración ‘rebajados’, su copia
distanciada, fragmentada, hiperreal; la síntesis necesaria para que aceptemos
un cambio de paradigma. […] La Modernidad es el proyecto, la
Postmodernidad su fragmentación y la Transmodernidad su retorno simulado
en lo plural.”53

Existe una gran variedad de autores que han intentado formular una
descripción de la época contemporánea bajo distintos matices (sociológicos
en su gran mayoría); podemos señalar, por ejemplo, la “aldea global” de
McLuhan, el “capitalismo tardío” de Jameson, la “modernidad líquida” de
Bauman, el “pos-postmodernismo” de Turner, la “segunda modernidad” de

52 Rodríguez R. M. Op cit.,
53 Ibid., p.10 - 11

- 52 -
Beck, la “hipermodernidad” de Lipovetsky, el “desierto de lo real” de Žižek e
incluso la “sociedad del cansancio” de Byung-Chul Han.

La diferencia que marcan todos estos postulados con el transmodernismo, es

que mientras algunos de éstos constatan una ruptura con la fase moderna, no
dejan de postular una continuidad que según R. Magda, sigue operando bajo
una lógica moderna y empañan la percepción del cambio de paradigma que
debe servir para perfilar las armas conceptuales con las cuales se tiene que
enfrentar a la contemporaneidad. Dicho de otro modo y bajo ésta misma
lógica: los anteriores planteamientos intentan dar explicación a fenómenos
transmodernos desde un posicionamiento moderno. Creando criterios que
pierden validez por su inadecuación al momento actual.

Tras la caída de la metafísica clásica, no es posible un pensamiento “fuerte”

basado en criterios lógicos y de verificación contundentes, cabe por lo tanto
un pensamiento que tome a la verdad y la realidad material no como objeto
apropiable sino como horizonte dentro del cual nos movemos: Una apelación
a la verdad desnuda, al mundo real, así como al sujeto, a la identidad y a la
historia.

Existe una cierta asincronía entre el tiempo que comienza y ocupa la

modernidad si nos referimos a esta como fenómeno artístico-literario o como
proyecto filosófico. En el primer caso, arrancaría con Baudelaire y sus
manifiestos: “Heroísmo de la vida moderna” y el “Pintor de la vida moderna”
publicados de 1859 a 1863, prolongándose hasta las vanguardias de principio
de siglo: futurismo, surrealismo, dadaísmo… hasta la última vanguardia: el
arte pop de los setenta, que algunos autores enjuiciarían ya, como el principio
de la posmodernidad.

En el segundo caso, la fecha de inicio corresponde a la ilustración. Así, el

proyecto de la modernidad formulado en el siglo XVIII por los filósofos de la
ilustración consistió en un esfuerzo por desarrollar ciencia objetiva, leyes
universales y arte autónomo, pero de acuerdo a una lógica interna. Este
proyecto pretendía también liberar los potenciales cognitivos de cada uno de
estos dominios para emanciparlos de sus formas esotéricas. Los filósofos de

- 53 -
la ilustración quisieron utilizar esta acumulación de cultura especializada para
la organización racional de la vida social de cada día.

A pesar de esta asincronía referencial, en lo que sí parece haber concordancia

entre los autores acerca de las características de la modernidad es en
aquellos postulados que hacen referencia al dinamismo, la innovación y el
cambio, la modernización implicaría entonces: descubrimientos científicos,
industrialización, tecnología, crecimiento demográfico, nuevos sistemas de
comunicación, la expansión de un mercado capitalista global, etc.

La vanguardia histórica buscó, amén de renovar las formas artísticas de

representación, atacar la institución burguesa del arte y su ideología
autónoma y, denunciando la separación entre el arte y la vida, pronto se
asumiría también dentro de esa misma institución; su mercado y su
perpetuación conservadora.

En este sentido, una continuación de la vanguardia se vería también

imposibilitada bajo la mira transmoderna, pues ya no se genera arte bajo una
mira inicial de poder renovador, autoimpugnativo y revolucionario.

La transmodernidad retoma y recupera a las vanguardias, las copia y las

vende, sin embargo, también recuerda que el arte ha tenido y tiene un efecto
de denuncia y experimentalismo. Anula la distancia entre el elitismo y la
cultura de masas y descubre sus dinámicas en común.

La crisis de la modernidad y la invalidación estética y política de las categorías

fundamentales de la vanguardia es el resultado de esta contradicción entre su
actual función regresiva y legitimadora, y también, de los objetivos
emancipadores que la respaldaron tanto desde un punto de vista estético
como social.

Los estatutos modernistas más fuertes en los terrenos del arte, como por
ejemplo los compromisos estéticos de Alain Badiou por vislumbrar una
autonomía del arte omitiendo muchas veces su carácter interactivo y

- 54 -
relacional54 fallaron en ver la importancia de los ‘eventos’ interactivos actuales
para acontecer una situación completa del arte.

Una actualización antimodernista con mira transmoderna en los terrenos del

arte, contemplaría lo siguiente: (Rebentisch, 2011)

- Concebir una idea de arte que no esté atada a los géneros

artísticos tradicionales: Contrario a lo postulado sobre las ideas
modernas del arte, transgredir las convenciones que gobiernan la
identidad de los géneros de arte tradicionales no necesariamente
conducen a derogar la especificidad del medio, sino por el contrario, a
su emancipación acerca de la idea que existe dentro de un género en
específico, tal como se nota en las primeras obras de mixed media. En
este sentido, las obras híbridas no sólo conducirían a crear nuevos
géneros, sino a transcenderlos, lo cual refleja una condición
fundamental dentro del arte.
- El objeto de arte no debe de ser dotado con una cualidad de
autonomía estética: La idea de que debería de haber una autonomía
estética - una subjetividad universal - que exista independientemente
del observador de una obra es un malentendido modernista que suele
usarse como ataque hacia el arte contemporáneo. La autonomía de la
obra se ‘realiza’ solo en el proceso actual que ocurre entre el sujeto y
el objeto: el público y la obra. Es precisamente en este proceso de la
experiencia estética; en la cadena de asociaciones que nacen de la
interacción con la obra, que se construye el sentido de la misma, para
después convertirse en arte. La expresión y el discurso es una cualidad
del arte que no debe de ser adjudicada a la obra solamente, por el
contrario, es una cualidad que aparece solo por y a través de la
especificidad del encuentro entre el público y la obra.
- La cualidad estética del arte no es reducible a la forma: La
producción artística contemporánea es todo menos la purificación de

54 Y por lo mismo, tomar distancia de las condiciones de participación y de diálogo que se

dieron con el advenimiento del arte contemporáneo. Convirtiendo a su crítica en un modelo
teórico del arte limitado por una idea negacioncita dentro de una concepción modernista. Para
más información consultar:
John Roberts (2014) On the limits of negation in Badiou's theory of art, Journal of
Visual Art Practice, 7:3, 271-282, DOI: 10.1386/jvap.7.3.271_1

- 55 -
 las formas. El arte más interesante de las últimas décadas se
caracteriza por tener fuertes reservas en contra de la objetivación de
alguna forma. Esto es algo notable en las instalaciones in-site, pues el
proceso de la delimitación de la forma ocurre solo en el proceso de la
experiencia estética en contraste con el espacio. El cuestionamiento
acerca sobre qué es lo que constituye a la obra de arte, en contraste al
de qué es lo que se le adscribe o proyecta en ella, permanece
constitutivamente abierto en la experiencia estética.
- El arte no necesita ser abstracto: Cualquier objeto artístico
(incluyendo los objetos inmateriales) se convierten en algo estético en
la constante travesía de experiencia artística de su forma a su
contenido.
- El arte no debería de atender a un ‘público universal’ en ningún
sentido literal: Cualquier arte que muestre sujetos concretos y su
situación social dentro de una experiencia estética - como la gran
mayoría del arte contemporáneo - se opone a cualquier tipo de
universalismo. Como consecuencia de esto, las obras dividen su
audiencia a través de distintos públicos, por líneas como la identidad
sexual, su origen étnico y su clase económica. Dependiendo de cada
situación particular en ésta red de identidades, cada espectador
coordinará su experiencia con la obra de manera distinta. En vez de
ser absorbido por alguna ‘objetividad universal’ dentro de la obra, al
encararla nos vemos confrontados por nuestra propia generación de
significados; la audiencia se enfrenta con su propios antecedentes
sociales y culturales. La experiencia no se refiere solo al sujeto en sí
mismo, sino al proceso de interacción entre el sujeto y el objeto artístico
que, en últimas instancias, termina transformando a ambos.

Los términos ‘postmodernismo’, ‘postmoderno’, y ‘postmodernidad’ suelen

aplicarse como sinónimos, sin embargo, la crítica americana utiliza
principalmente ‘postmodernismo’, mientras que los autores europeos suelen
utilizar más las otras dos denominaciones, haciendo hincapié, no tanto en los
movimientos, sino en la aparición de un paradigma de ruptura subsecuente al

- 56 -
modernismo: una nueva época de sensibilidad con la teoría y el arte, ya sea
para negarla o suscribirla. 55

Se puede caracterizar al movimiento postmoderno como un movimiento de

unmaking: deconstrucción, descentramiento, desaparición, diseminación,
desmitificación, discontinuidad, diferencia, dispersión… Un rechazo
ontológico al sujeto tradicional pleno.

“[En torno a las matrices de la razón, el sujeto, la historia y la realidad] El

desarrollo de la modernidad y su crisis [la postmodernidad] ha ido, en busca
de su clarificación, cumpliendo su cometido conceptual, estableciendo límites
y resaltando contradicciones hasta que el edificio ha acabado por
completarse, para ir perdiendo poco a poco credibilidad.56

Si la modernidad se destacó por legitimar discursos globales, y la

posmodernidad por proponer el fin de los paradigmas unitarios (Lyotard,
2016), parece tiempo entonces, de valorar no ya la ruptura que la
posmodernidad representó, sino su propia quiebra; la crisis de la crisis.

Esta crisis, entendida como el momento en el que surge un nuevo gran relato,
no obedece ya, a un esfuerzo por ofrecer una explicación teórica-social de las
meta-narrativas modernas desde enfoques mismamente modernos (y
posmodernos), sino que se caracteriza por considerar la especulación del
tiempo hipermoderno con las tecnologías de la comunicación y la imposición
de interacciones cibermediáticas no-materiales.

“Existe un nuevo Gran Relato que debe poner en marcha innovadores

dispositivos teóricos: La globalización. Por lo tanto, sería conveniente
contemplar la configuración del presente con sus modificaciones a partir de
un nuevo paradigma.

[…]

55
Gran parte de la confusión que la noción de ‘postmodernidad’ conlleva, se debe a que en
su valoración y clarificación confluyen distintas corrientes de tendencias que incluso a veces
se contraponen dependiendo del autor.
56 Rodríguez R. M. Op cit.

- 57 -
 La globalización como totalidad envolvente conforma, pues, una nueva
situación que requiere de un renovado paradigma conceptual. No estamos
ya en lo post sino en lo trans.”57

Éste surgimiento de una globalización58 económica, política, informática,

social, cultural, ecológica,..., en donde todo se encuentra interconectado
configura así, un nuevo momento totalizador dictaminado por políticas
mundiales policéntricas que se manifiestan en: organizaciones
transnacionales, problemas transnacionales, eventos transnacionales,
comunidades transnacionales y estructuras transnacionales.

“La globalización transformó las formas de producción artística. La

‘bienalización’ del universo del arte contribuyó a la estandarización de
determinados formatos en el arte contemporáneo. Las bienales son una forma
de poner a las metrópolis en el mundo, de darles visibilidad cultural, de
establecer modelos flexibles para la internacionalización de los artistas, de
generar criterios para volver legibles las filigranas del arte contemporáneo.”59

Lo contemporáneo es transnacional porque se encuentra delimitado por un

capital global. La transnacionalidad es la forma socio-espacial de la
experiencia histórica actual. La tecnología informacional hace posible la
conformación de nuevos sujetos sociales y mantiene la unidad de otros a
través de las fronteras de una nueva manera.

¿Cómo es que el arte puede ocupar, articular, reflejar de manera crítica y

transfigurar a lo global en un espacio transnacional? Construyendo y
expresando un algo sobre la estructura de lo que construye ‘lo
contemporáneo; hablar y compartir discursos de lo que se comparte como
actual y global en todas las latitudes.60 Como el cambio climático, eventos
hipermediáticos y afectaciones tecnocientíficas de índole internacional.

57 Rodríguez Magda. R. M. Op. cit.

58 Globalización no entendida únicamente bajo un discurso neoliberal, sino como el locus
explicativo de los ejes hegemónicos que dictaminan a la situación contemporánea y en el que
emergen las condiciones reales de nuestro presente, incluyendo tanto a las teorizaciones a
favor de la globalización y a las movilizaciones antiglobalización.
59 Guinta. Op. cit., p. 75
60 Osborne. Op. cit., p. 114 - 118

- 58 -
En respuesta a esta condición, las características inter y transnacionales del
espacio - y del objeto - de arte se han convertido en las principales marcas de
su contemporaneidad.

Es ‘trans’ y no ‘post’, porque lo ‘trans’ connota los límites en los que se trans-
ciende a la modernidad y a la crisis de la postmodernidad. Lo ‘trans’, nos habla
de un mundo en constante transformación basado no sólo en los fenómenos
transnacionales, sino también en la transmisibilidad de la información en
tiempo real gracias las tecnologías de la comunicación, las cuales operan bajo
un momento de transculturalidad que permea bajo una transtextualidad de
discursos. En ese mismo sentido, la innovación artística se piensa como
transvanguardia, e incluso la innovación biotecnológica nos aboca, a un
horizonte transhumano.

La idea del futuro se materializa en una línea tecnológica, acompañada por

una percepción simulada de la realidad a través de las interfaces. Dicho de
otro modo, la realidad ya no está en la realidad, sino que se idealiza. La cual
es otra característica fundamental del (anti) espacio-tiempo transmoderno.

Bajo la mira transmoderna, para que los objetos puedan ser percibidos como
reales, deben imitar a la imagen - a la apariencia - y así lograr verosimilitud:
Solo lo transmitido, codificado, registrado, acumulado en alguna base de
datos, noticiado, reportado, fotografiado o filmado existe.

El objeto deja de tener consistencia como referente, la realidad se idealiza a

través de una simulación y como consecuencia el objeto se convierte en
significante mismo, su propia referencia es la idea, el sentido que lo define.

“Para otorgarle realidad al objeto, [se] puede proceder a darle más realidad o quitarle
realidad - en cualquiera de ambos casos, es evidente que el objeto debe hacer un
esfuerzo por adaptarse a la idea que lo convertiría en real, aun cuando,
evidentemente, está escapando de ella por exceso o por defecto.”61

Cuando los objetos adquieren esa prisa por ser registrados, se produce una
tal acumulación de imágenes - de datos - que por simple ley de entropía y por
la saturación: terminan por anularse entre sí. Los objetos acuden en masa

61 Rodríguez Magda. R. M. Op. cit., p. 22

- 59 -
para ser reales, para ser registrados y posteriormente ser adaptados en la
simulación y de este modo, logran por su saturación, su inexistencia. La
realidad está perdida: o no es, por qué no se registra, o es en demasía con lo
cual deviene imposible captarla y es como si no existiera.

La transmodernidad por lo mismo, implica el abandono de la representación,

pues es el reino de la simulación: del simulacro que se sabe a sí mismo real.
Acepta una era dominada por la hiperrealidad, que, sin embargo, no se define
a través de esta. Si los objetos se transforman en signos y proliferan en la
simulación para, a continuación, acumularse en el exceso, el eje de
interacción comunicativa está ubicado dentro de sus intercambios simbólicos
a través de las interfaces.

Esta producción masiva de información, de discursos, tiene - como lo

mencionaron los teóricos de la información - la contrapartida de saturar el
medio, de generar entropía y restar eficacia al mensaje, que queda así,
reducido a ruido.

Frente al paradigma de la realidad simulada y la saturación, el único espacio

confiable en donde se cumplen las reglas de uso, certeza y verosimilitud de la
legitimación transmoderna es en el de las prácticas discursivas, ya que la
lógica comunicativa transmoderna ha transformado la dinámica de
interrelación personal, pues nunca antes ha habido tantos intermediarios,
tanta difusión de opiniones y tantos espacios de verificación de los discursos.
El paso de la representación a la simulación, da sentido a este desplazamiento
epistemológico.

Los discursos de una misma época responden a la episteme predominante,

se instalan dentro de los paradigmas aceptados y se representan con las
metáforas de mayor uso. Ni si quiera la idea de un consenso puede regir la
mecánica interna de producción discursiva transmoderna, pues se evalúa
también el efecto positivo del disenso e incluso el ruido y la entropía que
generan.

¿Cómo podría existir una acción comunicativa si los individuos ya no se

comunican de manera interpersonal? ¿Si ya no se generan los escenarios
para que se pueda poner a prueba? Esto, sin embargo, no quiere decir que el

- 60 -
sujeto transmoderno no dialogue, no llegue a acuerdos en común y mucho
menos que no tenga intención de comunicarse.

La sociedad transmoderna no es ágora ateniense, ni las prácticas

comunicativas del presente se pueden ubicar en una ‘situación ideal de habla
de un sujeto transhistórico’. Que la unificación de la razón - a diferencia de la
modernidad - no sea posible en la transmodernidad, no necesariamente
condena al caos de lo irracional, sino a la certeza de una etapa cumplida.

Las prácticas discursivas del tiempo transmoderno responden a un

espacio de orden, a unas reglas de uso propias, apelan a distintos
criterios de legitimación y validación, demarcan sus propias hipótesis
de partida y formas de contrastación. No es posible utilizar un criterio formal
para otorgarle algún tipo de unidad. Urge, por tanto, pensar el presente
después de la ‘postmodernidad’, resguardando el proyecto ilustrado de la
emancipación moderna.

La época que tal proyecto ocupa no puede denominarse. No es en sentido

estricto, ni moderna ni postmoderna, pues asume elementos de una y otra, es
su síntesis y su reflejo. Nuestra época es y debe ser transmoderna.

“La transmodernidad es el retorno, la copia, la pervivencia de una

Modernidad ‘débil’, rebajada, light. La zona contemporánea transitada
por todas las tendencias, los recuerdos, las posibilidades;
transcendente y aparencial a la vez, voluntariamente sincrética en su
‘multicronía’. La transmodernidad es lo post-moderno sin su aparente
rupturismo.”62

El nuevo ámbito de interacción comunicativa debe ser estudiado y no negado

- pero tampoco reducido - a la luz de la cibernética. Es momento de aceptar
que la comunicación humana ha perdido su rostro humano y devenir en esa
idea para idear nuevos parámetros de entendimiento.

Una alternativa transmoderna para una comunicación contemporánea,

contempla:

62 Rodríguez Magda. R. M. Op. cit., p. 141

- 61 -
  Deliberación y elección de las reglas del juego comunicativo para las
diversas prácticas discursivas. Revisión. Multiplicidad de los juegos de
lenguaje
 Asunción del compromiso ontológico de una determinada opción
momentánea.
 Ejercicios críticos enfocados a la pragmática.
 Apropiación del dinamismo híper-comunicativo.
 Escepticismo, ironía, reasunción y distanciamiento de los criterios de
fundamentación; legitimación a posteriori y por los resultados del
intercambio discursivo.

El transmodernismo, en últimas instancias, es una situación estratégica

compleja no elegible que trabaja con las apariencias sin el buscar su
fundamento. Legitimiza la simulación que se convierte en real al entender y
devenir en las prácticas discursivas contemporáneas. La racionalidad, bajo
estos parámetros se torna aquí tolerante, múltiple, dialogadora y, sobre todo,
estética.

La teoría no debería esforzarse en reconciliar el mundo de lo real, ni el

lenguaje con su objeto, puede escribir y analizar, pero no debe conformarse
con ello, ha de dar un paso más para la comprensión del todo significativo.
Convertirse ella misma en reto, en acontecimiento, en demostración de
aquello que afirma: en desafío - y no réplica construida - de la realidad.
Hacerse simulacional al hablar de la simulación.

Una vez aclarados los ejes conceptuales mediante los cuales opera el
transmodernismo, lo encararemos como la guía contextual mediante la cual
le otorgaremos sentido a los planteamientos discursivos del movimiento
aditivista y a los conceptos que describen sus ejes de incidencia.

Como hemos aclarado previamente, el #Additivist Movement no está sujeto a

una institucionalidad provista por el mundo del arte, su definición está más
cercana a un campo de acción comunitaria que genera acciones, documentos
y propuestas.

El #Additivist Movement no es un grupo de artistas que generan obras para

ser exhibidas y por eso no resulta conveniente categorizarlo dentro de un
- 62 -
momento que puede ser explicado por la historia del arte, sin embargo, es
mediante movimientos contemporáneos como el del aditivismo que podemos
encontrar una muestra bastante clara de la condición transmoderna. A
continuación, mencionaré solo algunas de las incidencias del pensamiento
transmoderno dentro del imaginario conceptual del additivismo a modo de
ejercicio interpretativo:

 La necesidad de plantearse la manera en la que la tecnología ha

llegado a transgredir presupuestos políticos, sociales, morales y éticos.
 El uso del universo cibermediático como eje que otorga visibilidad para
minorías étnicas, sexuales, movimientos anti-globalización e incluso
organizaciones delictivas.
 La exigencia de una formulación acerca de una biología ampliada (no
necesariamente antropocéntrica) ocasionada por la biotecnología.
 El uso de nuevas narrativas para explicar la condición humana
contemporánea.

Estos son solo algunos de los marcos referenciales en común que permiten
ubicar al additivismo dentro del universo transmoderno.

No se puede hacer una formulación teórica que pueda enlazar al additivismo

y a la divulgación de ciencia, sin antes contar con un margen referencial de
significados. Es mediante los parámetros del transmodernismo, bajo los
cuales se contextualiza, analiza y ultimadamente, se da explicación a:

a) Una noción ampliada de la ciencia ejemplificada por el #Additivism

Movement
b) Un momento transdiscursivo entre el mundo del arte, la ciencia y lo
social
c) Un entendimiento de la época contemporánea que permite
contextualizar las expresiones de fenómenos cómo el aditivismo.

Argumentar que el aditivismo se ha visto limitado en sus objetivos discursivos

por las dinámicas comunicativas efímeras y poco cohesionadas que existen
en el internet y que en su reflexión no hay una verdadera crítica debido a que
su compaginación con la tecnología no es más que una contradicción en sus
postulados críticos resultaría riesgoso, pues, muy por el contrario, el
- 63 -
#Additivism Movement no se ha comprado el discurso benefactor de la
tecnológica de manera inocente, muy por el contrario, profundiza y elabora
una crítica desde sus mismos medios y utilidades prácticas.

En última instancia y a diferencia de las nociones modernas, vanguardistas y

posmodernas sobre la tecnología. El transmodernismo ve en ella y en sus
potenciales discursivos, una vía de emancipación congruente a las dinámicas
contemporáneas: al tiempo transmoderno.

- 64 -
3. La agenda de
divulgación
aditivista

- 65 -
Para explicar la dimensión conceptual bajo la cual opera el #Additivism
Movement es necesario definir una serie de términos que resultan relevantes
para la construcción de su discurso y ubicarlos como los ejes de principal
interés que constituyen el sentido crítico de su propuesta artística.

Una de las principales intenciones de explorar críticamente estos conceptos

es reafirmar la hipótesis general de ésta investigación: la cual es contemplar
al aditivismo como un movimiento de divulgación científica ampliada y
reafirmar el sentido crítico dentro de su agenda, la cual tiene que ver
principalmente con temas de índole tecnocientífico.

Entre las capas interdiscursivas que podemos trazar entre este movimiento
artístico, la apropiación del medio científico y la divulgación, podemos
encontrar una noción reflexiva en torno a la ciencia y a la tecnología; ya sea
desde una postura que parte desde cuestionamientos éticos de la tecnología,
el empoderamiento político con la ayuda de artefactos hasta ofrecer un
replanteamiento de la condición humana y la biología en general.

Los siguientes términos, además de formar parte del imaginario del

#Additivism, contribuyen a contextualizar los fundamentos que sustentan a
este fenómeno artístico, y, en consecuencia, a comprender mejor sus
objetivos discurso-conceptuales.

- 66 -
3.1 El Post-internet y lo Post-digital

El post-internet es un término que algunos autores y artistas 63 han utilizado

para explicar el resultado de un momento contemporáneo en el arte
caracterizado por “la omnipresencia de autores, el desarrollo de la atención
cómo moneda de cambio, el colapso del espacio físico en la cultura
interconectada, y la infinita reproductibilidad y mutabilidad de los materiales
digitales”. (Vierkan, 2015)

De manera similar, lo post-digital se relaciona con un compromiso por parte

del arte con la tecnología y el internet, no necesariamente con una
preocupación específica por lo digital, sino por la vida después de lo digital.
Como concepto crítico surge también por la necesidad de desarrollar nuevas
maneras de intervenir la formación infraestructural de la realidad. (Bishop,
Gansing, & Parikka, 2017)

Con el caso del post-internet, este se puede definir como una condición que
surge cuando el internet no necesariamente se acepta como un medio para la
creación de una estética formal64, ni como una plataforma de distribución65, ni
como un momento dentro de la historia del arte, sino más bien, el post-internet
apela a una re-ubicación del trabajo artístico en todos sus ámbitos; pues
define el giro en la manera de trabajar de los artistas respondiendo a la
condición de un mundo dominado por la omnipresencia de la red66 marcando
así una experiencia contemporánea que es nueva para el arte.

Es cuando el internet, deja de ser visto como una novedad, para convertirse
en una banalidad (McHugh, 2011) y deviene en la experiencia diaria en la cual
el artista encuentra el proceso, el medio, la inspiración y la plataforma para su
trabajo. Inclusive si el artista no trabaja con medios digitales, o no coloca su

63 La curadora, crítica y artista Marisa Olson fue la primera en utilizar el término en el 2006.
La referencia completa ase puede encontrar en:
Chan, J. (2013) “Notes on Post-Internet,” de You Are Here: Art After the Internet. Omar Kholeif,
Manchester: Cornerhouse and Space.
64 Un ejemplo de esto puede ser el caso del glitch-art cómo una práctica inherente que

corresponde al net-art.
65 A diferencia de las intenciones iniciales de las ‘New Media Practices’ y el ‘New Media Art’.
66 Pocius. Op. cit.

- 67 -
trabajo en la red; pues inherentemente, su trabajo se encontrará permeado
por el mundo y las dinámicas del internet.67

El internet en este sentido, ha trascendido los límites de la pantalla,

liberándose de los soportes físicos para ser inerte e inevitable, podremos estar
desconectados, pero no fuera de su alcance, el internet persiste offline como
modo de cotidianeidad, de supervivencia, de producción y de organización.
(Steyerl, 2015)

La materialidad de lo digital no se reduce al software y tampoco al hardware,

la condición post-digital en donde surge el post-internet es una realidad
masivamente distribuida que pone las condicionantes para definir nuestra
percepción. Lo post-digital se convierte en un campo de prácticas alternativas,
materiales y virtuales que afectan el sentido de la contemporaneidad.68

El post-internet marca también, como he señalado con anterioridad, una

distinción semántica entre los dos momentos históricos del arte con los que
generalmente lo asocian, éstos son: el conceptualismo y el new media art.69

Podemos ubicar al #Additivism Movement dentro de la condición del post-

internet, en la medida en la que el movimiento acepta que hay una cultura en
común caracterizada por la oportunidad de cualquier persona para obtener un
acceso inmediato a las mismas herramientas de creación de significados,
utiliza las estructuras propias del internet para diseminar esas creaciones
discursivas y proporciona un acceso gratuito y comunitario a su causa
mediante escritos, manuales e instructivos de creación. El aditivismo acepta
al internet no como medio de distribución, sino como realidad cotidiana que,
asimilándola de esta manera, le permite actuar sobre ella sin idealizarla.

67 McHugh. Op. cit.

68 Bishop. Gansing, Parikka. Op. cit., p.13
69 Vierkant. Op. cit.

- 68 -
3.2 Transhumanismo y Posthumanismo.

El transhumanismo y el posthumanismo son términos que suelen asociarse

principalmente a los campos de las ciencias cognitivas, la bioética y la
tecnología convergente sobre la relación: ser humano - tecnología.

Aunque la atribución original del término se le adjudica originalmente a J.

Huxley en 192770. El transhumanismo como tema de relevancia ideológica,
surge como el resultado de una reflexión que partió de una serie informes
científicos71 en el siglo XXI sobre el uso de tecnologías para el mejoramiento
de las capacidades humanas y como un intento por delinear el papel que
tienen los avances biotecnológicos en la genética y su evolución.

La principal línea de discusión entre estos informes fue que: mientras uno
planteaba una lista sobre todo aquello que sería posible realizar a un nivel
nano/biotecnológico entre lo natural y lo artificial; el hombre y el aumento de
sus capacidades humanas gracias a los avances y soportes tecnológicos, el
otro abogaba por reservar el uso de las tecnologías materiales a los fines
terapéuticos y médicos a los que siempre se ha atenido, pues aquello que
debe mejorarse no son las capacidades físicas del ser humano, sino su
conocimiento y el ambiente natural y artificial en el que se encuentra.

Dichas discusiones generaron las condiciones reflexivas para ahondar sobre

la relación ser humano - naturaleza dentro del marco evolucionista y
consecuentemente, decantaron en la concepción del transhumanismo no solo
como concepto sino también como ideología.

Bajo éste referente, la definición del transhumanismo podría acotarse como

“la creencia de que la humanidad - la condición humana - será cambiada de

70 "I believe in transhumanism: once there are enough people who can truly say that, the
human species will be on the threshold of a new kind of existence, as different from ours as
ours is from that of Peking man. It will at last be consciously fulfilling its real destiny." En:
Huxley J. (1957) Transhumanism En New Bottles for New Wine, pp 13-17. Londres: Chatto &
Windus.
71 Se habla concretamente de estos dos informes:

1. “Converging technologies for improving human performance. Nanotechnology,

biotechnology, information technology and cognitive science” (2002) Auspiciado por
la Natural Science Foundation y editado por Mihail Roco.
2. “Converging technologies Shaping the future of European Societies” (2004) de Alfred
Nordmann.

- 69 -
manera radical por la tecnología, en tanto que se irán ampliando,
progresivamente, sus limitaciones: en materia de envejecimiento y de la
longevidad indefinida de la vida, el incremento en desempeño de las
capacidades cognitivas y morales, la supresión de todo sufrimiento no
querido, y el fin del confinamiento en el planeta tierra”. (Hottois, 2013, pág.
178)

Aquellos que comparten los ideales transhumanistas:

 Ven al transhumano como un ‘humano transicional, alguien que en

virtud del uso de la tecnología, valores culturales y estilo de vida
constituye un lazo evolutivo con el devenir de la era de la
posthumanidad’.72
 Ven al transhumanismo como un movimiento filosófico y cultural al que
le concierne promover responsablemente los modos de utilizar a la
tecnología en aras de mejorar las capacidades humanas. (Bostrom,
2005)
 Rechazan el fanatismo, la superstición, el dogmatismo que caracteriza
normalmente a la religión.73
 Articulan diversidades políticas en pos de una búsqueda ilimitada de
medios tecnológicos para el mejoramiento del ser humano respetando
la autonomía personal.74
 Ven al transhumanismo como momento de transición evolutiva.

La principal diferencia entre el transhumanismo y el posthumanismo; es que,

en primer lugar, el transhumanismo es materialista, concibe a la tecnología
como el medio para un cambio evolutivo y, en segundo lugar, se centra en la
condición humana y no en otro tipo de seres que bien podrían ser artificiales.

En este sentido, el posthumanismo se puede definir como una expresión

fuerte de los límites prospectivos del transhumanismo: “[es] la idea de una
transformación repentina [vinculada con la singularidad] o progresiva tal, que
los productos del mejoramiento estarán en [un] punto tan alejado de nuestra

72 Hottois. Op. cit. p. 177

73 Ibid.
74 Bostrom Op. cit. p. 26

- 70 -
condición humana [al grado de] no tener parentesco con ella.” 75 En éste
sentido el transhumano sería visto solo como el ser humano en fase de
transición hacia el posthumano.

Para el posthumanismo, el futuro de la condición humana es incierto; si con el

transhumanismo se abrevó la posibilidad de plantear el advenimiento de una
era que cada vez más depende de los humanos y sus creaciones, el
posthumanismo hace de lado a la variante humana para centrarse en el paso
evolutivo de un ser que no se puede vincular ya con las características que
definen a lo humano:

“El posthumano será un ser - no se sabe bien si natural o artificial - con una
esperanza de vida superior a los 500 años, sus capacidades cognitivas
duplicarán las capacidades máximas de un ser humano actual tendrá el
control de todos los estímulos sensoriales y no sufrirá a un nivel
psicológico.” (Gonzáles, 2010, pág. 206)

En el manifiesto del #Additivism Movement se ofrece un replanteamiento a las

implicaciones del transhumanismo para pensar en términos más bien
posthumanistas: no sólo se trata de concebir a la impresora 3D como un medio
tecnológico que produce objetos de los cuales el ser humano se puede
apropiar para potencializar sus habilidades, sino que se hace un llamado por
expresar el potencial intrínseco que un sistema como el de la impresora 3D
puede representar a un nivel biológico, computacional y material.

Liberar a la materia (termoplásticos, fotopolímeros y metales) a través de la

tecnología, de su enclaustramiento digital para que sencillamente puedan ser,
y consecuentemente existan ya no como materiales, sino como organismos.
La metáfora aquí, invita a considerar las implicaciones sistemáticas que un
invento como la impresora 3D puede tener para plantear nociones sobre el
posthumanismo.

“We call not for passive, dead technologies

but rather for a gradual awakening of matter,

75 Ibíd.

- 71 -
 the emergence, ultimately,
of a new form of life.”76

En éste sentido, no se debería de sacralizar a la especie humana - en su forma

biológica - por encima de otras, pues el valor, el respeto y la dignidad no se
limitan a ésta únicamente, “todos los seres dotados de sensibilidad,
eventualmente conscientes, pre-humanos, no-humanos [animales, plantas] o
posthumanos [vida y organismos artificiales], tienen derecho a un estatuto
moral que respete su bienestar y plenitud.”77

Si la modernidad definió a lo ‘humano’ como el estatus de su sujeto - por su

presupuesta dominancia al mundo - entonces la aceptación creciente de que
puede surgir la noción de una agencia tecnológica autónoma, necesariamente
pone en cuestión la estabilidad de ese estatus.78

En un mundo dominado por la alta tecnología, este sentido de conexión, de

estar inmersos en un paradigma tecno-cultural que nos confronta
continuamente parece elevarse cada vez más. En dicho mundo, la relación
humana con la tecnología, y con ella, la identidad humana en sí misma debe
de ser imaginada de nuevas maneras.

Aceptar esta nueva condición, esta relación con la tecnología como algo
autónomo es dejar ir parte de lo que significa ser humano - ser un sujeto
humano - y de permitirnos cambiar, mutar, convertirnos en alien, cíborg,
posthumano, etc.

Este estatus mutante y posthumano no es una cuestión de ‘armar’ al cuerpo

añadiendo prótesis robóticas o de transferir tecnológicamente nuestras
consciencias a una interfaz digital, no es, en otras palabras, cuestión de
fortificar las fronteras del sujeto, de asegurar su integridad como una identidad
unificada. Es más bien cuestión de ‘desarmar’ la idea del sujeto, reconociendo
las relaciones y procesos mutacionales que lo constituyen.

Pensar en esto desde un devenir posthumano implicaría reconocer la alteridad

de lo que estamos compuestos. Involucraría abrir los límites de la identidad

76 Allahyari, M., & Rourke, D. The 3D Additivism Manifesto. Op. cit.

77 Hottois. Op. cit. p. 179
78 Rutsky. Op cit. p. 19

- 72 -
individual y colectiva, cambiando las relaciones de lo que ha distinguido al
sujeto y al objeto, de uno mismo y del otro. Este cambio es un proceso que no
puede ser predicho o controlado racionalmente, solo puede ser imaginado y
prefigurado a través de un proceso tecno-cultural que deviene en la estética y
en la ciencia ficción.79

Cabe la aclaración, que pensar que el transhumanismo aspira a una 'mejora'

del ser a través de prótesis tecnológicas es una formulación reduccionista e
inherentemente modernista. Que no coincide con la mira emancipadora del
aditivismo en relación al horizonte transhumano.

A pesar de que existen distintos tipos y variantes, el transhumanismo en

esencia, no forma parte, ni se concibe desde del proyecto aspiracional
humanista-postmoderno al que se adscribieron gran parte de las vanguardias
y corrientes de pensamiento influenciadas por el cambio de racionalidad que
propiciaron las revoluciones industriales y el proyecto occidental de encontrar
la emancipación artística e intelectual a través de la razón tecno-científica.

El transhumanismo surge como respuesta a la crisis de la posmodernidad

como proyecto fallido. La noción del cíborg, idea más bien contemporánea, se
incorpora a un proceso de integración del cuerpo tecnológico que involucra
dejar atrás cualquier precepto anterior vinculado con lo humano y la
humanidad.

Recordemos que el proyecto de la modernidad aspiró a un dominio sobre la

técnica, a un completo control instrumental frente a los productos que la razón
científica había propiciado desde el renacimiento. Muestra de ello, el discurso
y los diferentes ismos y vanguardias - como la vanguardia rusa y el futurismo
- que surgieron a principios y finales del siglo XX promovieron, a través de sus
manifiestos y escritos prospectivos, una idea de una sociedad avanzada tanto
cultural como política y estéticamente gracias al dominio instrumental de la
tecnología.

Sin embargo, es desde la crisis de la tardía postmodernidad - de cara a la

creación y popularización del internet - que se destruyó la ida de que la

79 Rutsky. Op. Cit. pp. 22

- 73 -
tecnología podría ser siempre dominada y controlada. Es desde el inicio del
internet, la hipercomunciación y el desarrollo digital que la tecnología pasó a
ser concebida como autónoma, a tener una agencia - aún no consciente de sí
- y licencia de sí misma.

El transhumanismo rechaza las nociones tradicionales de lo que implica “ser

humano” desde el momento en el que la tecnología pasó a ser autónoma y
dejó de (poder) ser controlada.

El cuerpo cibernético es por definición - y como ha sido aclarado por Donna

Haraway (1985) mucho antes de los primeros estatutos transhumanistas -
monstruoso y alienígena. No encara ni emancipa sino rechaza las
implicaciones de todo lo que implica el ser-humano debido a que no es una
extensión (ni por lo mismo, mejora) del mismo, sino se trata de un ser nuevo,
mitad autónomo - mitad humano. No se le puede quitar la propiedad de
autonomía a su parte tecnológica debido a que ya no existe un control sobre
ella, en últimas instancias, estamos hablando más bien, de una nueva forma
de vida.

- 74 -
3.3 Antropoceno y Cthuluceno.

Estos términos que cuentan con una terminación similar, hacen referencia a
distintas maneras de nombrar a las relaciones de la humanidad con la
naturaleza.

Son términos que, desde distintas perspectivas, tienen la intención de

conceptualizar a partir de distintos referentes (históricos y biológicos) una
noción reflexiva sobre el papel que ha desempeñado el ser humano como
especie en el medio ambiente.

En primer lugar, el antropoceno describe a “la creciente evidencia de los

efectos transformativos de la actividad humana sobre la Tierra” (Haraway,
Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene., 2016).
Nombra la influencia que los seres humanos han ejercido en la dominancia de
ciclos y procesos climáticos, biofísicos y evolutivos a una escala planetaria.
(Albretch, 2015) Y se ha utilizado como un referente para nombrar el periodo
de la historia terrestre en el que nos encontramos y que comenzó desde la
segunda mitad del siglo XVIII con la revolución industrial, el inicio de la
producción en masa y consecuentemente, el inicio del calentamiento global.
(Altvater, 2014)

Uno de los fundamentos para pensar en el antropoceno como un momento en

la historia geológica de la tierra, señala que el modo de producción capitalista
ha generado una huella ecológica irreversible y en consecuencia, la
acumulación del capital ha generado una transformación irreparable dentro de
la naturaleza.80 Desestabilizando así, los geosistemas terrestres por culpa de
un sistema económico (capitalismo global) que ha priorizado a la condición
humana por encima de otras especies e inclusive a la Tierra misma.81

En este sentido, Donna Haraway (Anthropocene, Capitalocene,

Plantationocene, Chthulucene: Making Kin., 2015) propone ver al antropoceno
no cómo una época sino cómo una limitante dentro de la dinámica terrestre
en la cual han quedado fuera las historia de las especies que no son humanas.

80 Altvater. Op. cit.

81 Haraway. Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin. Op. cit.

- 75 -
Ella propone el término ‘cthuluceno’, como una respuesta al antropoceno y
para referirse al discurso “en donde los seres humanos no son los actores
importantes”82, asegurando que efectivamente, los seres humanos forman
parte de la Tierra, pero que son tanto los organismos bióticos, como los
poderes abióticos en general quienes conforman la historia principal. No
solamente los humanos.83

La noción del cthuluceno resulta relevante en la medida en la que invita a

reflexionar sobre qué historias permean dentro de la biología y por qué se ha
generado una visión antropocéntrica para sistematizar a la naturaleza. El
cthuluceno, obliga a pensar en teorías, ejes de acción y propuestas que
apelen a una recomposición/recuperación biológica, cultural, política y
tecnológica que sea lo suficientemente grande como para complejizar la
actividad orgánica en la tierra. “Renovar los poderes biodiversos de la tierra
es el trabajo simpoiético del cthuluceno.” - No somos ni ‘homo’, ni ‘antropos’
sino humus.84

Para el discurso del #Additivism Movement, resulta fundamental cuestionar al

antropoceno. En su manifiesto declaran la necesidad de más textos en
nombre del cthuluceno que encaren la visión antropocéntrica sobre la
naturaleza.

En últimas instancias, si es posible realizar herramientas de disrupción a

través de un instrumento como la impresora 3D es debido a la materia, materia
que nace de los derivados petroquímicos del carbono para después
convertirse en un plástico que permitirá la creación de objetos.

Para el additivismo, la tecnología, nosotros mismos - nuestra condición de

seres humanos - debe de ser vista como un medio que puede emancipar a la
materia y a los organismos, ofreciendo así, una perspectiva anti-
antropocéntrica y post-humanista sobre la manera en la que se debería de
vislumbrar a la biología en torno al advenimiento tecnológico.

82 Haraway. Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene. Op. cit.

83 Ibid.
84 Ibíd.

- 76 -
 “Our power and intelligence do not belong
specifically to us, but to all matter.
[…]
Any attempt to understand these occurrences is blocked
by our own anthropomorphism.”85

85 Allahyari, M., & Rourke, D. The 3D Additivist Manifesto. Op. cit.

- 77 -
Conclusiones

Con la intención de perfilar las ideas finales de ésta investigación, dividiré mis
conclusiones a manera de resumen y reflexión final en tres ejes temáticos:
comunicación y arte contemporáneo, comunicación y arte post-digital y crítica
a la tecnología desde el arte post-digital.

Estos fueron los temas constantes bajo los cuales esquematicé de manera
teórica al movimiento aditivista como un fenómeno de divulgación científica
ampliada desde los parámetros del arte contemporáneo, y de cómo su
discurso cobra sentido en el contexto actual mediante una descripción
transmoderna de la dinámica comunicativa del presente.

Comunicación y arte contemporáneo

Con el advenimiento del arte contemporáneo se presentaron fenómenos

comunicativos que establecieron una relación de índole interactiva y
confrontativa de la audiencia con la obra, transformando y superando el
paradigma de la contemplación artística que se extendió dentro de la historia
del arte desde la ilustración hasta las vanguardias.

El arte contemporáneo introdujo escenarios de activación en donde el sujeto

se convirtió en un detonador activo del discurso artístico y permitió una mayor
actividad por parte de las audiencias al añadir su propia contribución tanto al
proceso creativo como a la experiencia estética, co-creando, apropiándose y
participando de alguna manera con el objeto de arte.

El sujeto que consume el discurso frente a su interacción con el objeto de arte,

traslada su entendimiento a las condiciones de la producción de la obra y a
confrontarlo con sus propias ideas y prejuicios sobre lo que está viendo,
sintiendo o haciendo. Este es el proceso de la experiencia estética dentro del
arte contemporáneo.

Bajo la mirada de la comunicación, éste fenómeno demuestra que la

experiencia artística en la época transmoderna está mucho más allá de una
contemplación o una interpretación del significado del objeto de arte. Sino más

- 78 -
bien, se encuentra en la interactividad y en la interacción social que se genera
en el proceso comunicativo propio del sujeto y la obra de arte. El arte
contemporáneo es la excusa que necesitaba el discurso del arte para plantear
un espacio social en torno a la obra.

Con la incorporación, en un primer momento, de los medios multimedia y del

internet como herramienta de creación, se generaron las condiciones
necesarias para que surgiera un discurso artístico que superó la idea de la
tecnología como artefacto para poder hablar a través de ella conceptualizando
sus implicaciones críticas: el arte post-digital.

Comunicación y arte post-digital

En el momento en el que los artistas digitales y su audiencia asimilaron las

dinámicas comunicativas del internet ya no como novedad, sino como parte
de la cotidianeidad de la vida y de la dinámica social transmoderna, la
concepción, los medios, la distribución y el consumo de los discursos artísticos
aportaron nuevos cuestionamientos para pensar en nuestra relación actual
con la tecnología.

La arquitectura del internet, una estructura de lenguajes, sonidos e imágenes

no necesariamente implica una utopía de posibilidades infinitas para los
artistas (en idea contrapuesta al net art), sino una asimilación de que la cultura
y los lenguajes son continuamente transformados por la capacidad de
cualquier persona de tener un acceso gratuito y libre a las mismas
herramientas de creación digital y a utilizar las estructuras del internet para
diseminar esas creaciones y con ellas, también sus discursos.

Se hizo, por tanto, una descripción del arte post-digital desde la comunicación
como una posibilidad que permite generar infraestructuras sociales y de
producción colectiva de conocimiento para que en el proceso de interacción
obra-sujeto, se puedan imaginar nuevas subjetividades políticas y de
aprehensión de conocimientos tecnocientíficos.

La circulación masiva de significados es una característica fundamental del

arte después del internet, y se ha trasladado a la realidad offline a través de
la distribución de recursos multimedia de manera gratuita, los objetos de

- 79 -
impresión en 3D y la posibilidad de descargar, subir y compartir cualquier tipo
de recurso digital para que pueda ser reprocesado, remixeado y alterado a
conveniencia.

Es preciso imaginar la muerte de un internet que se pensaba así mismo como

realidad alterna y construir una noción comunicativa que devenga desde él
mismo. Aceptándolo como parte fundamental de los procesos de
comunicación humana contemporánea para poder teorizarlos, criticarlos y
mejorarlos.

Movimientos de arte post-digitales como el #Additivism ofrecen, una manera

de divulgar y de hacer de conocimiento público conocimientos científicos,
generando agendas de interés crítico sobre los avances tecnológicos y
ofreciendo estrategias de emancipación social a través y mediante ellos.
Aportando y ampliando la discusión sobre la tecnología a terrenos políticos,
académicos y artísticos.

Frente a éste fenómeno, el papel crítico de la comunicación debe de centrarse,

en la valoración y el entendimiento - para después elaborar una descripción
y/o una crítica - de las dinámicas que cargan consigo los discursos de
fenómenos como el arte post-digital.

Una descripción comunicativa del arte post-digital tiene que estar encaminada
al entendimiento del proceso discursivo que plantea la interacción de su obra
con su audiencia, responder a cuestionamientos como:

¿Cómo se genera un discurso artístico en la época contemporánea desde y

después del internet? ¿Cuáles son las características interacciónales de éstos
discursos? ¿Cómo se relaciona, en un proceso comunicativo, la obra post-
digital con su audiencia? ¿Qué características, accesos y entendimientos
tiene, en primera instancia la audiencia del arte post-digital? ¿Cuáles son los
cánones comunicativos que transgreden y se transforman con el arte post-
digital en contraste al arte de otras épocas? ¿De qué manera se distribuyen y
llegan a una audiencia los discursos artísticos del post-internet?

- 80 -
Y fundamentalmente: ¿Qué nuevos parámetros comunicativos trae consigo el
arte del post-internet para la dinámica comunicativa actual, y cómo se puede
hablar de ellos?

Aún hay terrenos en donde el estudio de la comunicación debe de indagar

más antes de dar este paso para la comprensión plena de los procesos
discursivos de arte post-digitales. Los discursos de las obras de arte post-
digitales emergen desde fuera de las paredes de las instituciones del siglo
XXI, por que estas todavía no se acoplan al entendimiento de sus prácticas
discursivas para proveerle algún tipo de legitimidad dentro del mundo del arte
o la crítica académica.

Solo cuando el estudio de la comunicación se comprenda desde la situación

hipermediática e hipercomunicativa actual, y no con enfoques modernistas y
post-modernistas que interfieran con el entendimiento situacional de los
procesos actuales con críticas desde modelos poco aplicables a la situación
comunicacional transmoderna, se podrá proseguir a una crítica y a una
propuesta para modelarla.

No se puede hablar de fenómenos contemporáneos, ni mucho menos

pretender criticarlos o describirlos, desde fuera de la contemporaneidad
misma. Desde fuera del entendimiento comunicativo de nuestra situación
actual. El papel del estudio de la comunicación tiene que recaer en proveer
un escenario crítico para la comprensión de las prácticas interdiscursivas de
la actualidad, describirlas desde ellas mismas e investigarlas haciendo uso de
ellas.

Crítica a la tecnología desde el arte post-digital

Términos como lo post-digital son necesarios para hablar en específico de un

tipo de arte que tiene una comprensión crítica sobre la manera en la que la
tecnología se relaciona con los individuos en la época transmoderna.

La diferencia con otros tipos de arte que han utilizado medios tecnológicos y
el arte post-digital, es que este plantea una revisión consciente de cómo es
que los artefactos y los medios tecnológicos forman parte de la

- 81 -
contemporaneidad. No los ve como herramientas de creación o difusión, sino
que deviene de ellos para hablar sobre ellos, aceptando su alcance
comunicativo y confrontando su comodidad como ente utilitario para
reflexionar sobre sus implicaciones dentro de la vida social previendo así los
posibles escenarios futuros del progreso tecnológico.

Es en esta particularidad que el discurso del arte-post digital, funge también

como herramienta de divulgación científica. Pues provee una serie de
cuestionamientos que no solo atraen a su audiencia a los temas de índole
científico y de progreso tecnológico, sino que los hace reflexionar sobre ellos
a través de distintas interacciones y estrategias comunicativas. No importa si
no se genera una crítica de manera inmediata, lo importante de éste tipo en
particular de discurso es confrontar las ideas concebidas sobre los alcances
tecnológicos, apartarlos de su aura de utilidad y mostrarlos como posibilidad,
como peligro, como vía de emancipación y como parte fundamental de la era
transmoderna.

Es necesario poder encarar a los fenómenos tecnológicos y científicos con un

tipo de divulgación que esté dispuesta a especular sobre sus alcances y
ampliarse a públicos multidisciplinarios. Si el transmodernismo ve en las
prácticas discursivas el eje predominante de la comunicación actual, la
divulgación de la ciencia forzosamente tiene que devenir desde y mediante
las dinámicas discursivas contemporáneas: generarse desde los medios que
conforman a la comunicación humana en la actualidad y aceptar que los
formatos tradicionales de la divulgación y del arte) ya no comunican e
interactúan con el público de la misma manera.

La divulgación científica ampliada mucho más allá de entretener e informar,

provoca. Y es desde esta provocación que el lego se manifiesta críticamente
frente a la ciencia, para vislumbrarla a su advenimiento posnormal.

- 82 -
Es más importante que la divulgación científica ampliada elabore y genere una
agenda crítica a la tecnología por sobre la ciencia en la época transmoderna
porque sus consecuencias sociales son más visibles en la dinámica
comunicativa contemporánea. Nuestra cotidianeidad está más en contacto
con el progreso tecnológico que con el progreso científico, inclusive, nuestra
comprensión tecnológica muchas veces es la que dictamina nuestros
entendimientos sobre las implicaciones y las consecuencias del discurso
científico.

La ciencia trabaja con la naturaleza y valida sus discursos a través los

aparatos de producción de las verdades científicas. Se suele pensar que la
tecnología es un producto consecuente y un recurso utilitario dentro de éste
proceso, sin embargo, bajo una mirada transmoderna, podemos afirmar que
la tecnología es en realidad la que precede la subjetividad de la ciencia al
menos dentro del imaginario colectivo, nuestra idea sobre la ciencia está
directamente vinculada con nuestra idea sobre la tecnología porque forma
parte de nosotros de manera íntima e infraestructural.

Una de las intenciones en común que comparten las obras de arte post-
digitales es demostrar que: no es que se necesiten más herramientas
tecnológicas y digitales, sino, lo que se necesita más bien, es una
comprensión reflexiva que permita criticarlas desde su relación con los
individuos y su coyuntura social.

Crear discursos críticos sobre la tecnología desde lo digital implica un

conocimiento previo sobre las arquitecturas sociales transmodernas, sus
prácticas y sus procesos.

Algo que es bien entendido por los artistas post-digitales, por su audiencia y,
que en últimas instancias es el tributo teórico para la comprensión
contemporánea de la realidad, es que la tecnología, mucho antes de ser
artefacto y mucho antes de ser utilitaria, es también un constructo social, y por
lo mismo puede convertirse en objeto de transformación.

- 83 -
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