Pintura y Tecnologías Modernas: Revisión de la idea de pintura desde una perspectiva

contemporánea.

Kurt Wesp Yianatos

Introducción
El presente plan de investigación propone adentrarse en las prácticas artísticas que
reflexionan sobre lo pictórico y el valor de sus procesos creacionales, en el contexto del arte
contemporáneo dentro del marco del desarrollo tecnológico de la imagen y desde una perspectiva
interdisciplinar que vincula arte, ciencias de la comunicación y nuevas tecnologías.
El interés por este tema surge de una mirada crítica hacia ciertos discursos (Arthur C. Danto
1998; Kosuth 2010; Jeff Koons 2015) que se construyen en torno a la producción pictórica de nuestra
época, que tienden a pensarla desde una categoría funcional, que influenciadas por métodos de
tecnologías modernas y a su vez de mercadeo nubla posibles resultados y nace la controversia de que
la falta de alternativas, en la cual “trabaja” la imagen contemporánea, hace imposible la acción
genuinamente política productora de cambios, donde imágenes comprometen el “actuar” por el
“trabajar”. Atención que nace también desde la propia experiencia como director de arte en agencias
de publicidad, trabajando por imágenes con finalidades persuasivas, eficaces y producidas por medios
digitales que, contraponiéndolas con la experiencia en el estudio pictórico académico la supuesta
eficacia de la imagen se va velando en el uso de la materia, el gesto o en la experimentación del dibujo
que más allá de su entendimiento teórico algo se desconoce al momento que el cuerpo es el
encargado de accionar y percibir.
Por tanto, el acto pictórico de hoy en día al mezclarse con la cultura de mercadeo, de
dinámicas persuasivas y nuevas tecnologías puede resultar fácil que carezca de objetivos peculiares,
de vitalidad formal, dando la impresión de necesitar de un discurso propositivo. Sobre esto Joseph
Kosuth (2010) añade “en los últimos años, los artistas han cobrado conciencia de que el lenguaje
tradicional ha quedado obsoleto y es irreal (…) El sistema de creencias del viejo lenguaje se ha
desmoronado y paralelamente se ha derrumbado nuestra capacidad de creer en el orden social,
cultural, económico y político en el que se enmarcaba (…). La pintura se ha convertido en una forma
de arte naif porque en su programa ya no tiene cabida la conciencia de la propia identidad, ni en el
ámbito teórico ni en el desarrollo histórico” (p.5). Considerando esta aseveración proponemos que, lo
que puede resultar determinante para observar un discurso característico dentro del lenguaje
pictórico es su perspectiva en el proceso y método productivo (Adorno, T. 1954, p.63), por lo cual nos
enfocamos no necesariamente en la temática representativa sino como el desarrollo y evolución de
tecnologías afecta a los procesos creacionales que inevitablemente se manifiestan en resultados. Es
así que, formulamos que para repensar la idea de pintura más allá de su capacidad para enunciar,
describir y ponderar un mundo, una vía es estudiar los procesos creacionales somáticos, tecnológicos
o híbridos y sus respuestas en la producción pictórica contemporánea.
Para aproximarnos al tema, comenzaremos armando un análisis al contexto que rodea la
hipótesis central, ofreciéndonos diferentes perspectivas en torno al concepto de tecnología y pintura,
entonces los precedentes que sitúan el estado de la cuestión ayudaran a determinar el punto de
partida de la investigación. Para esto proponemos hablar de las teorías que han cuestionado la
capacidad de la pintura, la relación con su discurso y los componentes que condicionan su pertenencia
a una categoría u otra. Se analizarán los antecedentes que han llevado a la pintura a ser lo que es hoy:
un lenguaje abierto y medio a diferentes soportes que, en este caso, especulamos que el acercamiento
tecnológico y el auge de la comunicación de masas, repiensan la centralidad y función del ser humano
para la representación con nuevas políticas corporales (Oliver Grau, 2011).
Hemos optado por partir de una posición teórica, revisando artistas y pensadores desde el
siglo XX, para así entender el escenario del pluralismo actual. Tomamos como punto de partida las
reflexiones de arte enmarcadas dentro del Arte Computacional. Los estudios desde el inicio de esta
corriente, en relación a las nuevas formas de pensar y producir que nos provocan las nuevas
tecnologías y su expansión en el campo del arte, mantienen su vigencia hoy día manifestándose en las
creaciones actuales. Esas premisas serán el eje activador de la investigación. Además, nuestra
propuesta viene definida por la reformulación del concepto pintura, cuya argumentación comienza en
algunas de las teorías, como La modernidad, posmodernidad y el fin del arte de Clement Greenberg y
La crisis y la muerte de la pintura desde el nacimiento de la fotografía de Rosalind Krauss, además de
su derivación: Escultura en el campo expandido. Todas estas reformulaciones de la idea de pintura
nacen por el desarrollo de una tecnología que innova el modo de representar, desde la cámara oscura,
daguerrotipo, fotografía digital hasta los sistemas de red generativa antagónica (I.A.). Estas
indagaciones toman sentido desde la interrogante de lo que debería ser o no considerada pintura. Lo
que nos lleva a comprender la variabilidad material y medial como un baluarte de la pintura, que
apuesta más por su triunfo que ante una muerte, por su constante permanencia. Para ello revisamos
las teorías en torno a la producción de la imagen análoga, digital e híbrida. Teniendo en consideración
opiniones de teóricos y artistas, que indagan sobre la idea de pintura, sus límites físicos y conceptuales
(Víctor I. Stoichita1 o Gilles Deleuze2, entre otros).

Para operatizar la investigación analizamos una selección de pintores y teóricos relativos al

Arte Computacional, quienes de alguna manera promueven la idea de un progreso digital y conceptual
de la pintura extendiendo y desplazando sus limites productivos por medio de herramientas
tecnológicas, alejados de una producción intuitiva canónica y hegemonizando el sentido efectivo de
la visión y del lenguaje. Como contrapunto, y a modo de fundar argumentaciones e interrogantes,
proponemos iniciar la dialéctica observando los procesos productivos de pintores Neoexpresionista,
que coetáneos y reaccionarios a un arte computacional y conceptual ven en el proceso pictórico otras
necesidades, pues como inferimos de Juhani Pallasmaa (2012), ““Un pensamiento artístico no es
simplemente una deducción conceptual o lógica; implica una compresión existencial y una síntesis de
la experiencia vivida que fusiona la percepción, la memoria y el deseo. La percepción fusiona la
memoria con el precepto real y, en consecuencia, incluso las percepciones sensitivas comunes
constituyen procesos de comparación y evaluación.” (p.134). Estando consciente en la amplitud de
estos discursos, encontramos un punto medio que nos servirá a que se encuentren las propuestas de
cada extremo, la creación pictórica hibrida, artistas y teóricos que se descubren en un espacio umbral,
constitutivo para la creación de nuevas imágenes por medio del uso de tecnologías junto al
funcionamiento del cuerpo. Con el fin de estructurar nuestro trabajo, revisaremos en cada caso la idea
de pintura observando los métodos y estrategias de los procesos creacionales por medio de la
relevancia en el uso del cuerpo y la tecnología que luego cimentaran el estudio sobre los procesos de
producción de memoria, espacio e imaginación en la producción pictórica actual, en atención a los
contextos en que se realizan, los medios que utilizan, los procesos corporales y sensuales de las que
emergen y los fines que persiguen.
Para dar paso al planteamiento de nuestro problema de investigación, conviene precisar
algunos conceptos e ideas que son centrales para nuestro propósito. El primero de ellos es sobre la
idea de cuerpo como unidad que pinta, planteamos comenzar el estudio desde la perspectiva
fenomenológica de Maurice Merleau-Ponty que se opone de modo radical al movimiento dicotómico
de separación de sujeto y objeto, otorgándole centralidad a la corporeidad subjetiva frente a la

1
(Simulacros: El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock) El concepto de simulacro de Stoichita referido al valor
del uso de la técnica para crear la semejanza de lo representado y la sustitución de la imitación de lo real. Que
transciende el orden mimético establecido en la representación occidental y otorga a la simulación, digital si se
quiere, la capacidad de invalidar el espejismo de un “ideal” en la representación.
2
(PINTURA: El concepto de diagrama) En procesos creacionales el concepto de diagrama, la lucha contra el
cliché, la instauración del caos y la producción del hecho pictórico como objetivos que las nuevas tecnologías
nos pueden ofrecer para la producción de imágenes propositivas.
representación cartesiana del cuerpo como objeto científico. Como el propio Merleau-Ponty (1945)
afirma: “Yo soy todo lo que veo, soy un campo intersubjetivo, no a despecho de mi cuerpo ni de mi
situación histórica, sino al contrario, en cuanto soy este cuerpo y esta situación y todo lo demás a
través de ellos” (p.54). Para esta rehabilitación de la clásica dicotomía de cuerpo y consciencia
observamos también al cuerpo bajo las cualidades de las teorías del trabajo “Lógica del sentido” de
Gilles Deleuze (1990), para permitir pensar el cuerpo como un espacio umbral, moldeable y de tránsito
donde dos cosas pueden ser al mismo tiempo y, por lo mismo, no permanece fija ninguna de las dos,
es decir, lugar liminal donde se constituye la experiencia artística entre el yo y el mundo, el cuerpo
como sistema y soporte, que con los sentidos da a lugar la articulación, el almacenamiento y el
procesado de las respuestas e ideas sensoriales. Noción que se ancla directamente con el siguiente
concepto a precisar y que es de gran importancia en el ámbito de las reflexiones actuales sobre
posmodernidad, como cuerpo hibrido o cibernético, que nos emprenderá la investigación hacia la
producción pictórica que extiende las habilidades corporales.
Esta segunda idea a precisar para nuestro trabajo de investigación, es sobre como las
tecnologías de las comunicaciones y las tecnologías digitales son herramientas decisivas para darle
nuevas opciones a nuestros procesos creacionales. Ensanchando las diferentes fronteras del cuerpo
permeable a la información que, del mismo modo son amplificaciones a las acciones corporales para
la producción de imágenes. Vemos estas premisas desde el marco de autores que proponen nociones
de cuerpo híbrido, desde un inicio con las prácticas de Oswald Wiener3 a las teorías de Donna Haraway
donde tomamos, dentro de su transcurso histórico, ideas y conceptos para analizarlas e
instrumentalizarlas para luego poner sus significados en vigor, moviéndonos entre las ciencias de las
comunicaciones y tecnologías modernas que exploran bajo una misma intención; la traducción del
mundo a un problema de códigos y la búsqueda de un lenguaje común (Haraway, D.). Es así, que por
medio del análisis de la practica pictórica, proponemos adentrarnos a uno de los temas que se está
arrimando a nuestra sociedad: “La cultura de la alta tecnología desafía dualismos de manera curiosa.
No está claro quien hace y quien es hecho en la relación entre el humano y la máquina. No está claro
que es la mente y que el cuerpo en máquinas que se adentran en prácticas codificadas.” (Haraway, D.,
1984, p.34). Por tanto, proponemos adentrarnos en la frontera de esta dualidad, cuerpo/tecnología -
cuerpo/lenguaje, que se entremezclan sin orden aparente y que por un lado llegan cualidades físicas
y relaciones reales, constitutivas al estado de las cosas; por otra parte, los atributos lógicos y
codificados ideales que señalan los acontecimientos incorporales (Deleuze, G. 2003, p.153).

3
Especial referencia a su trabajo “Die verbesserung von Mitteleuropa, roman”: donde crea el bio-adaptador.
Wiener desarrolla el concepto de un "traje de felicidad" (Glückanzug), una máquina que gradualmente toma
control del cuerpo y la mente del individuo atrapado en ella, lo cual podría considerarse como un borrador
temprano del "ciberespacio".
 Nos interesa situarnos desde esta perspectiva entendiendo que la representación pictórica se
debe a un cuerpo interactuante junto a la “tecnología que tiende a crear un nuevo entorno humano”
y que “los entornos tecnológicos no son meramente pasivos recipientes de personas, son procesos
activos que reconfiguran a las personas y a otras tecnologías similares” (McLuhan, M. 1964, p.98),
puesto que consideramos que en las representaciones visuales y pictóricas que proponemos
investigar, trabajar y producir, como se verá más adelante, operan diferentes procedimientos que
constituyen distintas perspectivas de representar la realidad y, por ende, distintas propuestas políticas
que resignifican al cuerpo que las produce. Por lo que el propósito de esta investigación es instalarnos
en dicho problema considerando que el modo en que opera el cuerpo y tecnologías, permite
comprender como las imágenes codifican el resultado de estas construyéndose culturalmente en un
espacio social exequible o no. Proceso en el que, podríamos aventurar, que según el método
creacional se genera un proceso donde la carga histórica de la noción de pintura asociada a un pasado
creador de un orden cultural, se pone en valor al añadir el reconocimiento de una producción
corporalmente autodeterminarte, aspecto que ha sido abordado por el investigador Oliver Grau
(2003), quien tomamos como referente.
A partir de todo esto, es que consideramos que el problema de representación pictórica
actual, lejos de una práctica naif, posee intersticios que abren un escenario propicio y necesario para
el análisis ya no solo conceptual o técnico, sino también político. De este modo, centrarnos en
prácticas donde se reconocen procesos corporales de autodefinición, sean tanto artísticos como
no/artísticos, permite vincular ópticas que ponen en cuestión ciertas ideas tradicionales sobre lo que
sería representar pictóricamente la realidad, puesto que al observar la practica pictórica actual se
ponen en tensión las relaciones de cuerpo y tecnología que identificamos como constante en las
concepciones actuales sobre la producción de imágenes.

Preguntas de investigación, objetivos e hipótesis

La investigación pretende clarificar el momento actual y la posición del trabajo pictórico en el
panorama global. La efectividad de los proyectos en los que se habla y se piensa sobre pintura y la
necesidad de ampliar el concepto pintura para discutir nuevos métodos representacionales y que no
exija limitaciones. Así pues, con la intención de comprender el lugar de acción de la pintura,
analizamos las distintas estrategias plásticas y visuales desde la relación de la obra con sus procesos
de gestación y de concepción de la imagen, además de comprender la relación de la practica pictórica
en dependencia con la hibridación con nuevos medios tecnológicos y los efectos que tiene en los
resultados representativos como en los soportes para su comunicación.
 De acuerdo a lo dicho, la pregunta que inicialmente guía esta propuesta es ¿Cuál es la posición
actual de la idea de pintura en el panorama global en relación a los avances tecnológicos? Interrogante
que es acompañada de otras, tales como ¿Cuáles son los procedimientos y estrategias actuales a
través de las que se configuran las representaciones pictóricas? ¿Cómo el cuerpo junto a nuevas
tecnologías puede transformar políticamente la producción pictórica? ¿Qué significa pintar hoy? ¿De
qué modos se utilizan, manifiestan y afectan las nuevas tecnologías? ¿De qué manera se puede crear
un realismo por medio de una lógica de los sentidos y la cibernética? ¿Qué diferencias procesuales y
comunicacionales se observan en la producción de imágenes análogas, digitales e hibridas? ¿Qué
herramientas extienden la acción de pintar? ¿Qué importancia determinativa tienen los programas de
inteligencia artificial con el cual sus usuarios pueden crear imágenes a partir de descripciones
textuales? ¿Cómo el estudio fenomenológico del cuerpo que pinta se vincula al desarrollo de nuevas
tecnologías? ¿Qué diferencias existen en los límites de lo análogo y lo digital? ¿Por qué seguir
pintando? ¿Traen algo nuevo a la historia del arte? Entre otras.
Nuestro objetivo general es analizar la idea de pintura, haciendo un recorrido a través de las
crisis y muertes promulgadas por algunos teóricos, para proponer la permanencia del cuerpo como
soporte y actuante que pinta frente a su reinvención o resurrección. Para ello ahondamos en los años
que corresponden dichas vicisitudes, analizando la influencia del cuerpo en dichos procesos y
contemplando las posiciones de los teóricos, así como las creaciones y pensamientos de los artistas,
movimientos e hitos. Para ello, los objetivos específicos son:
primero, estudiar los fenómenos tecnológicos disruptivos en relación con la produccion
pictórica tanto desde sus procesos de gestación y procesos productivos, como de sus alcances de
transmisión y los discursos que generan;
segundo, especificar los usos del cuerpo en los diferentes métodos de producción de imagen,
para así observar las posibles extensiones corporales que dan nuevas tecnologías y sus diferentes
niveles de prescindencia del cuerpo;
tercero, interpretar las distintas dinámicas que actúan en los distintos niveles de consciencia
y que afectan gradualmente al resultado visual, así reconocer la importancia del cuerpo y además
aportar nuevas vías técnicas productivas para la producción de imágenes análogas, digitales o híbridas.

Es decir, para comprender el campo de acción de la pintura hoy recorremos su estructura

procesual, formal y por último temática. Para poder fundamentar nuevos procesos creacionales y
examinar el transcurso donde la tecnología se ha relacionado con el cuerpo en la creación pictórica.
 A modo de hipótesis, consideramos que una nueva idea de pintura se constituye y construye
desde una lógica relacional entre tecnología y cuerpo, lo que hace posible que, desde una extensión
del cuerpo, herramientas tecnológicas en este caso, coexistan en diferentes maneras para representar
la realidad. Dichos fenómenos corporales están capacitados a perder lo identitario peculiar, para
adquirir lo particular unitario, es decir, el cuerpo como soporte liminal, perceptivo y sensual, en un
torbellino entre ser y estar, logra entrar en la profundidad de las cosas, además de proclamarse
políticamente. A partir de esto, pensar la producción de imágenes no solo como la creación de un
mensaje lingüístico, sino una respuesta somática extendida a la intención de representar visualmente
una supuesta realidad. Que a la vez facilita el entendimiento y el desarrollo de procesos creacionales
que posibilitan nuevas vías de producción de imagen, para llegar a resultados y alcances como también
hacia ignorados discursos sociales.

Objeto de estudio:
Analizaremos una serie de casos de estudio en función de las diferentes estrategias
productivas empleadas y el nivel de prescindencia o influencia del cuerpo en la creación de nuevos y
propios sistemas representativos. Los principales casos de estudio con sus respectivas corrientes que
proponemos estudiar se originan en la segunda mitad del siglo XX y se experimentan hasta nuestros
días, por lo que la influencia de tecnologías siempre se ve presente de alguna u otra forma, sin
embargo, lo que nos interesa son los niveles de prescindencia determinativos y la capacidad
transformadora al momento de la producción de la imagen. En esta línea, nos interesa lo planteado
por Nicolas Bourriaud (2007) para la comprensión y definición de arte contemporáneo; como poner
en prueba los límites del arte dentro del campo tecnológico y crear una resistencia a la maquina
aplanadora de la sociedad de consumo, visibilizando al cuerpo como esencia y soporte de micro-
utopías de lo cotidiano.
En particular proponemos tres grandes titulados:
El primero <<Pintura Todavía - Pintura análoga>> hace un recorrido por artistas y obras que
continúan usando la pintura en su mayor grado de “pureza”: pintura sobre lienzo, hecha
principalmente por el ojo y la mano desnuda. Se habla también de métodos y gestación de la idea a
representar, de dónde nace y cuáles son sus medios para producirlos. Los casos de estudio los
sacaremos desde el grupo de artistas conocidos como Die Neue Wilden (Los nuevos Salvajes) que se
convirtieron, en los comienzos de la década de 1980 en los exponentes principales de la corriente
Neoexpresionista, con su principal miembro Georg Baselitz, como también analizamos al
estadunidense Philip Guston que identificamos como el pintor que no solo transmite información a
los sentidos para el juicio del intelecto, sino también, como creador de medios para inflamar la
imaginación y articular el pensamiento sensorial (Edward S. Casey, 2000). Llegaremos al estudio de
pintores análogos actuales4 que, siguiendo de alguna forma la corriente Neoexpresionista proponen
el uso de la pintura desde otra perspectiva utilizando la interpretación de imágenes e imaginación
para sus procesos creativos, investigando nuevos campos para gestionar ideas y seguir involucrando
al cuerpo como medio central en la producción pictórica.
El segundo <<Pintura Espacial - Pintura Digital>> en lo que refiere a la representación
pictórica por medio de tecnologías digitales, analizamos el desplazamiento y el valor del cuerpo desde
los primeros experimentos en la década de 1950, donde el artista pionero Ben F. Laposky5 comenzó a
utilizar computadoras y generadores de gráficos para crear imágenes abstractas, siendo estos
primeros experimentos las bases para la exploración posterior del arte digital para luego pasar a los
programas informáticos específicamente diseñados para la creación artística, movimiento conocido
como "Arte por computadora" con artistas como Frieder Nake6 y Georg Nees7 que comenzaron a
producir obras de arte generativas y algorítmicas utilizando lenguajes de programación. Llegaremos a
la actualidad y analizaremos la obra de artistas que utilizan máquinas con sistemas de red generativa
antagónica (G.A.N.8) para establecer reglas y parámetros con el fin producir imágenes a través de la
palabra y ocupando el sentido selectivo de la visión.
En el tercer <<Pintura del Límite - Pintura Hibrida>> proponemos estudiar la idea de pintura
en el contexto de una producción colaborativa estrecha entre cuerpo y tecnologías modernas,
analizamos específicamente la obra de Harold Cohen, artista precursor que abrió paso a nuevos
modos de crear imágenes complejas utilizando hardware especializados, inteligencia artificial e
involucrando al cuerpo desde una coproducción pictórica con su extensión tecnológica, “su otro yo”,
AARON9. También nos interesamos, en el artista sudafricano William Kentridge que de una manera
más instintiva utiliza maquinas tecnológicas para expandir procesos pictóricos e introducir la idea de
pintura a otros campos. Finalmente llegaremos a la joven artista Sougwen Chung, precedente de
nuestra era digital que con tecnología de avanzada nos encamina a nuevas direcciones por donde la
colaboración entre maquina y cuerpo puede prosperar.

4
Pintura expresiva contemporánea con pintores como: Gerhard Richter, Peter Doig, Jumaldi Alfi, Ingrid Calame
5
“OSCILLONS” (1976): abstracciones electrónicas con osciloscopios a través de experimentaciones con sistemas
basados en matemáticas.
4 5
“ZUSE GRAPHOMAT Z64” (1969): maquina diseñada para convertir instrucciones digitales en dibujos
automatizados de curvas aleatorias, puntos individuales y símbolos en cuatro colores.

8
“Midjourney-Openaidalle-AI” (2022): analizamos productores de imágenes digitales contemporáneos como
Sofia Crespo, Robbie Barrat, Ioannis M. Melanitis,.
9
“AARON” (1972-2010): primer acercamiento de un programa de computadora diseñado para producir arte de
manera autónoma vía inteligencia artificial.
 Como se observa, nuestro propósito es investigar estas tres clasificaciones de representación
pictórica con sus respectivos desarrollos históricos y desde una perspectiva sobre el nivel de extensión
del cuerpo que pinta. Donde formulamos que en los tres titulados el precepto de cuerpo y tecnología
pasan a ser una única experiencia existencial continua, pues no existe el cuerpo separado de su
domicilio en el espacio, y no hay espacio que no esté relacionado con la imagen inconsciente del yo
perceptivo (Pallasma, 2012). Con lo presentado, consideramos que se refuerza la necesidad de
generar reflexiones sobre la idea de pintura desde prácticas y extensiones corporales que las
producen, en un ejercicio que busca identificar el modo en que estas tensiones se manifiestan e
interpelan. Escogemos el cuerpo como espacio donde la investigación transcurre, ya que se instala en
las problemáticas contingente a nivel global e intercultural y se posiciona como crítica de los sistemas
de opresión que se ejercen en función de lo social, no solo desde un aparato institucional, sino al
interior de la misma sociedad, aspecto que aparece asechado por la funcionalidad de estas nuevas
tecnologías que apuntan para describir un mundo ficticio y/o posible.

Marco Teórico y Estado del Arte

La pintura ha coqueteado con otras disciplinas para llegar a ser lo que es hoy. Lenguaje
utilizado, soporte, proceso y ejecución. Abordamos una trayectoria de búsqueda dentro de los límites
de lo pictórico, episodios que se cruzan e influyen reordenando su posición y alterando
inevitablemente su concepto. En el análisis de la situación contemporánea podemos observar la activa
presencia de nuevas tecnologías en el desarrollo de procesos y resultados pictóricos. Acabar con los
soportes y materiales clásicos, romper con la norma de configuración, confección y recolección de
nuevas imágenes ha sido una estrategia recurrente en muchos pintores.
Esta investigación en primer orden no puede llevarse a cabo sin el reconocimiento de las
afirmaciones hechas por los teóricos de los medios de comunicación y la cultura, los teóricos del arte
y las audiencias del arte, con respecto a la forma en que las tecnologías digitales de creación de
imágenes están cambiando fundamentalmente nuestra comprensión del arte, la representación física
y la experiencia perceptiva. Estas afirmaciones sugieren que la "condición digital" (Kittler 1999) induce
una pérdida de confianza en la imagen, una nueva forma de experimentar el mundo como
indeterminado y fragmentario, y una ruptura de los límites tradicionales entre el artista y el público,
las obras de arte y el proceso artístico. Entre autores y textos que ya hemos citado en relación a los
continuos resurgimientos de la pintura desplazándose a otros medios que la soportan, se destacaran
varias otras publicaciones sobre teorías de la comunicación y epistemología que alejadas a una idea
de pintura comparten, en alguna medida, el objeto de estudio de nuestra investigación.
 Lo que hemos planteado hasta aquí se establece desde el marco teórico en torno a la idea de
pintura en el ámbito técnico e histórico, por lo que ahora es preciso que agreguemos un breve repaso
a las teorías estéticas que involucramos como guías que, no se dejan ver pero que cimentan la
investigación, por motivo de no caer en una revisión de tipo filosófico.
En lo que se refiere al ámbito de teorías estéticas en la producción artística realizada con
tecnología digital hemos de encontrar sus comienzos y su formulación más elaborada en las llamadas
estéticas informacionales, cuyos fundacionales teóricos han sido el alemán Max Bense (1965) y el
francés Abraham Moles (1973), los cuales nos interesamos por la matematización y exactitud de la
estética, derivada de la preocupación en la aproximación entre el arte y la ciencia; el interés por el
mundo de los signos y por la semiótica, como el interés por las filosofías neopositivistas del lenguaje.
Estética que inevitablemente nos pavimenta el camino hacia la teoría de medios que proponen
Marshall McLuhan (1988) y Umberto Eco (1990), los que plantean de alguna manera que todo
fenómeno cultural se ha de estudiar como un fenómeno comunicacional, es decir, la posibilidad de
obtener un modelo del proceso de descodificación de un mensaje poético o estético (Becerra, F.
2004). Teorías estéticas, que pueden ser ubicadas como reaccionarias a las corrientes idealistas
alemanas y de sus epígonos como Croce entre la corriente italiana (Calabrese, O. 1987) y que nos
resultan útil, pues discuten con teorías estéticas interpretativas. Al igual como proponemos que
dialoguen a través de una perspectiva corporal las sensibilidades de pintura digital y análoga,
respectivamente necesitaremos analizar la teoría estética informacional junto a la estética subjetiva a
la condición interpretativa que, conjeturamos dejan ver fisuras en las teorías estéticas informacionales
o que viceversa, el sentimiento de lo bello y lo sublime ponen en juego facultades que desestabilizan
estéticas informacionales. Entre estéticas positivistas e interpretativas entendemos que hay un
vínculo de diferencias y semejanzas al reflexionar sobre el arte y la obra de arte, en este sentido, el
propósito de este método dialectico es comprender las diferencias y aproximaciones entre las dos
concepciones de arte por medio de las obras de arte a analizar. Mientras que en las estéticas
positivistas se da un encuentro con la obra de arte como acontecimiento de verdad, en estéticas
interpretativas, por el contrario, se da una experiencia de subjetivación del arte. Precisamente, este
modo de abordar la investigación con estos tipos de teorías estéticas permite diferenciar y relacionar
la visión metafísica y comunicacional del arte. A su vez, estos dos modos de pensar dejan ver el
carácter ambiguo del arte: eventos velados, sentimientos e ideas inagotables que requieren
aclaración.
A partir de la breve revisión anterior, conviene indicar que tanto la noción estética de
producción digital como análoga se encuentran en dialogo permanente con la de hibridez (N. Luhmann
1997), aspecto que no continuaremos desarrollando por razones de extensión. Basta con señalar que
sus usos y problematizaciones serán utilizados en nuestra propuesta desde diferentes aspectos lo que
servirá para comprender los modos de conexión dentro de los procesos creacionales que
abordaremos.

Metodología
El enfoque de esta propuesta se instala en llevar a cabo una aportación de carácter teórico-
creacional, haciendo una revisión sobre la idea de pintura con la intención de comprender lo que
significa pintar hoy a través de la aproximación a su estructura formal y los procesos utilizados.
Nuestro interés en esta investigación no pretende tener un carácter historicista, ni tampoco
estético, es una valoración de obras y artistas, describiendo y analizando los elementos que lo
componen, sus posibles intenciones y sus procesos creativos, cuestiones que nos preocupan desde el
punto de vista de creador. De esta forma, la génesis de esta investigación se debe entender como una
reflexión basada en la experiencia artística. Es importante saber que el diseño de investigación está
formulado desde lo cualitativo, creativo e interdisciplinar, pues se espera ir más allá de la descripción
de los fenómenos, del establecimiento de sus relaciones y el enfoque en la adquisición de información
aclaratoria de los procesos a analizar, buscando explicar por qué y en qué condiciones se construye la
idea de pintura actual. Las metodologías de investigación que utilizaremos son principalmente el
análisis de obras, textos teóricos, entrevistas a artistas, observaciones comunicacionales, efectos en
el campo del arte y la creación pictórica personal. Ahora bien, el tipo de documentación que
consideramos relevante para abordar la investigación, no se encuentran disponible tan solo en
archivos de arte, dado que, es una preocupación que traspasa las barreras disciplinarias, además es
una ocupación reciente, por lo que muchos de los tópicos a estudiar se encuentran fragmentados en
los diferentes ámbitos del conocimiento, más aún, algunos deberemos desplazarlos al ámbito de la
representación visual.
De las corrientes pictóricas de imagen, trabajaremos desde teorías específicas que vienen
desde las ciencias de la comunicación y las artes académicas, así como de la interpretación de
determinadas nociones sobre la percepción. Cabe destacar que se construirá un archivo recopilatorio
personal de imágenes y de textos ayudado con registros audiovisuales para atestiguar avances
técnicos, temáticos, figurativos, gestuales, dimensionales, de alcance y eficacia. Sin embargo, la
intención no es tan solo presentar las credenciales de estas ramas del arte en términos de
autentificación sino más bien demostrar la existencia recurrente de la figura híbrida y multisensitiva
de la pintura actual junto con sus intenciones y su problemático potencial. Los espacios visuales y
pictóricos que discutiremos en la investigación son el tema de muchos tratados, pero son escasos los
estudios donde se los examino en el contexto de un analisis artístico-creacional a través del concepto
de cuerpo.
Esta investigación se plantea como fruto de la reflexión estimulada por la práctica de la
pintura, como afección individual. De modo que la metodología está determinada por la
retroalimentación que se produce, mediante la combinación de una parte teórica y otra práctica. Será
el propio ejercicio de la pintura el que nos impele hacia una constante indagación. Así, la reflexividad
y dialogicidad serán endógenas en nuestra investigación.

Plan de trabajo
Se considera dedicación completa durante los 4 años del doctorado. Mientras se esté
cursando asignaturas se considera viajar a Chile y Alemania durante temporadas breves, para asistir y
realizar seminarios sobre producción de imagen contemporánea. A continuación, se presenta un
cronograma general de actividades, que se espera realizar de forma paralela a los cursos del programa
doctoral.

Acción Fecha estimada Especificaciones

Levantamiento de 2024 – 2025 - Construcción y análisis de archivo personal para

información y revisión los objetos de estudio.
de material visual y - Revisión de fuentes documentadas asociadas a al
bibliográfico. concepto central y a cada titulado.
- Revisión de material bibliográfico en torno a los
principales aspectos teóricos de la investigación
- Comunicación con artistas contemporáneos sobre
procesos de producción.
- Revisión y registro de la propia idea de pintura y
procesos creacionales.
Formulación proyecto 2024 - 2025 - Se espera perfeccionar la propuesta del plan actual
de investigación. a partir del levantamiento de información y revisión
de material, junto con el proceso académico
doctoral.
Experimentación y 2024 - 2027 - Producción de propuesta creacional, análisis de
documentación de procesos productivos, registro reflexivo,
propuesta creacional. observaciones de resultados.

Escritura tesis doctoral 2026 - 2027 - Una vez diseñado el proyecto se establecerán las
etapas para este proceso.
Referencias
Adorno, T. (2003) Wiesengrund: Obra completa (20 volúmenes). Madrid: Akal, Tres Cantos
Ananda J. & Storm J. (2021) Metamodernism The Future of Theory. USA: University of Chicago Press
Arthur C. Danto (1997). Despues de la Muerte del Arte. Princeton University Press
Barthes, R. (2002) El susurro del lenguaje. Argentina: Editorial Paidós.
Bense, M. (1965) Aesthetica. Einführung in die neue Aesthetik, Baden- Baden, Agis Verlag.
Bell, J. (2001) ¿Que es pintura? Representación y arte moderno. Barcelona: Galaxia Gutenberg, Círculo
de lectores.
Becerra, F. (2004) Umberto Eco y el análisis semiótico-estructural de los fenómenos socioculturales.
Barcelona: Papeles de nombre falsos.
Bois, Y (1991) Painting as Model. Massachusetts: The M[IT press Cambridge.
Brea. JL (2010) Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-imagen. Madrid: Akal.
Casey, Edward S. (2000) Imagining: A Phenomenological Study. USA: Indiana University Press, 1976
Castaños, E. (1993) Los orígenes del arte cibernético en España. Madrid. Barcelona: Paidos Iberica
Ediciones S A.
Deleuze, G. (2002). Francis Bacon: lógica de la sensación. Madrid: Arena Libros.
Derrida, J (2001) La verdad en pintura. Buenos Aires: Paidós Ibérica.
Foster, H. (2000) Los manifiestos del arte posmoderno. Texto de exposiciones, 1980-1995. ED. Ana M
María Guasch. Madrid: Aka ediciones.
Gómez Molina, J. (1999)] Las estrategias del dibujo en el arte contemporáneo. Madrid: Ediciones
Cátedra.
Gombrich, E. H. (1997) Arte e ilusión. Estudio sobre la psicología de la representación pictórica. Madrid:
. Debate.
- (2004) La evidencia de las imágenes. Barcelona: Sans Soleil Ediciones.

Deleuze, G. (2001) PINTURA El concepto de diagrama. Buenos Aires: Editorial Cactus

Grau, O. (2001) Retracing Political Dimensions: Strategies in Contemporary New Media Art.
Berlin, New York: DeGruyter.
- (2006). Kunst als Inspiration medialer Evolution: Überwindungsvisionen der Kinoleinwand
vom Stereopticon zur Telepräsenz. -Pags: 419-448- en: Thomas Hensel, Klaus Krüger, Tanja
Michalsky (Eds.): Das bewegte Bild. Film und Kunst. Munich: Brill Deutschland.
Gramsci, A (2013). Arte y lucha por una nueva civilización’, Antología, Selección, traducción y
notas. Madrid: Akal.
Greenberg, C. (2006) La pintura moderna y otros ensayos. ED. Félix Fanés. Madrid Ediciones Siruela.
 - (2002) Arte y cultura. Ensayos críticos. Barcelona: Paidós Ebérica.
Groys, B. (2005) Sobre lo nuevo. Ensayo de una economía cultural. Valencia: Pretextos.
- (2008) Bajo sospecha. Una fenomenología de los medios. Valencia: Pretextos
Haraway, D. (1984). Manifiesto Ciborg. Madrid: Kaotica Libros.
Kosuth, J. (2000). L'arte dopo la filosofia. Il significato dell'arte concettuale. Genova: Costa&Nolan.
Kittler, F. (2010). Optical Media. Berlin: Polity
Merleau-Ponty, M. (1993). Fenomenología de la percepción. Buenos Aires: Editorial Planeta
Argentina, S.A.I.C.
Pallasmaa, J. (2014). Los ojos de la piel: la arquitectura y los sentidos (2ª. Ed.). Barcelona:
Editorial Gustavo Gili, SL.
Pallasmaa, J. (2012). La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, SL.
Moles, A. (1973). Théorie de l'information et perception esthétique. Paris: Denoël
Luhmann, N. (1997) Die Kunst der Gesellschaft. Suhrkamp Verlag; 10. Edition
Rodríguez, E. (2009) De la estética subjetiva a la condición interpretativa: entre Kant y Heidegger.
Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
CALABRESE, O.: El lenguaje del arte. Barcelona, Paidós, 1987,
Stoichita. Victor I. (2006) Simulacros: El efecto Pigmalión: de Ovidio a Hitchcock. España: Siruela; 1er
edición
Velásquez Camelo, E (2015). LA CIBERNÉTICA Y EL HOMBRE: La relación entre el cuerpo
humano y el cuerpo de la máquina. Revista Golem. Bucaramanga: Frank Pineda