Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
Resumen de Montaje PDF
Resumen de Montaje PDF
Cortamos (duración)
los planos
TEXTOS: PÁGS.
1
Resumen – Montaje – Final 2012
1) VER Y PODER, montaje como metamorfosis – Juan Louis continuidad. Después lo veía yo, pero con otros ojos, con la sensación
de ver un trozo de filme y no el conjunto de tomas.
Comolli
Si es mejor ser cineasta durante la filmación, durante el montaje, se
1. Percepción quirúrgica del montaje
trata de ser espectador. Se podría decir que todo el trabajo del
Había una mesa de operación, había un cuerpo que se operaba. Ese
montajista remite a empujar al cineasta a poner en juego su lugar y a
cuerpo era mío. En esta fantasmagoría, la montajista ocupaba el lugar
cambiarlo, empujarlo a la pérdida de lugar del amo, para reconquistar
de quien reduce y corta, cercena y castra. Yo era quien, mientras
un lugar de espectador.
sufre, vigila. Acechaba cada uno de sus gestos, acechaba el momento
3. Transformación de cineasta a espectador
en que la tijera se abatiría fatalmente sobre una longitud de
Toda la violencia del montaje se encuentra en ese proceso de
fotogramas, acechaba la amputación, la sufría. De toda esta carga de
transformación del cineasta en espectador, el efecto de esa
angustia lo que estaba en juego no era el filme que hacíamos, era
violencia, su fruto, será el surgimiento del filme. El lugar del
más bien el cineasta que había que cuidar. Sin duda, se pasaba más
espectador es el de su funcionamiento mental, en el montaje se trata
tiempo negociando lo que era preciso conservar de la filmación que
de perder el recuerdo y las marcas de la inscripción de intensidades
imaginando el filme que resultaría. El montaje aparecía entonces,
del rodaje en el cuerpo-cineasta para redescubrir la posibilidad de
como una operación de reducción, luego de fijación del resultado de
inscripción de las intensidades del filme en el cuerpo-espectador.
la reducción.
4. Montaje en documentales
Este pensamiento fijo sobre el montaje me abandonó brutalmente
En este caso el montaje elabora hipótesis, las lanza, verifica su
el día que debí estar presente, no e una, sino en cinco salas de
pertinencia y sobre todo la carga vital. El hilo del montaje recorre la
montaje. Resultó necesario que el cuerpo del montaje pasara por (y
trama del tapiz, las pistas de la filmación, en busca del motivo
se confundiera con) el cuerpo de la filmación. En lugar de ser
escondido.
despachado fotograma por fotograma a todo lo largo del montaje, la
5. “Ver con otros ojos”
desposesión se hizo de una vez, en bloque, en montón. ¿Qué
Nada es seguro, todo debe probarse. Se trata entonces de un
narcisismo hubiera resistido? Vale la pena decirlo: esta violencia fue
aprendizaje de la mirada, de la escucha, que supone que nada ha sido
un alivio.
visto, nada escuchado, nada ganado definitivamente en la filmación y
2. Confianza
que vale mil veces la pena arriesgarse a haber ganado de antemano.
Las circunstancias anteriores llevaron esta colaboración a una
Es eso, “ver con otros ojos”. Desplazamiento de la mirada. Que hace
dimensión de confianza. Confianza que se formulaba concretamente
existir el filme de un intercambio. Un pasaje por los otros del otro. El
en los hechos de mi ausencia frecuente durante las operaciones de
montajista debe recibir ese lugar del otro. El montajista es ese otro,
montaje. Dejé pues, por primera vez, a la montajista ver sola las
que es diferente de mí. La transferencia que se opera entre cineasta y
tomas, decidir sola la elección de planos, organizar sola la
2
Resumen – Montaje – Final 2012
montajista visualiza la transformación de las tomas, fragmentos del sólo depende de los que representa sino también de su duración, cuya
pasado ya advenidos, restos de actuación ya actuados., evaluación depende de manera directa del compaginador. El montaje, pues,
6. El movimiento revela lo inédito da el sentido de la puntuación, de la concisión y del ritmo en el relato visual.
El descubrimiento de lo inédito del filme transita por esta puesta en El montaje sigue siendo uno de los medios de expresión cinematográfica
acción del otro en el montaje, que acompaña el movimiento del más específicos porque, por su aspecto estético y su predominio, ofrece una
filme, que lo desplaza. Ese movimiento revela lo que hay de inédito. reconstrucción plástica y una configuración intelectual de la realidad, aun
independientemente del contenido dramático de esa realidad.
El montaje es el momento en el que todas las voces (cineasta, técnicos, actores,
etc.) que han acunado el filme comienzan a callar, no pueden sino callar, cuando DIÁLOGO
aparece la voz del filme, un punto de vista que ya no es más el de cada uno, ni el
“Montaje. Paso de imágenes
de todos, sino el del otro de todos. muertas a imágenes vivas
Todo reverdece”
R. Bresson
S.B.: ¿Cómo hacerlo cuando se tiene ese tipo de material? Pues se puede
2) LA PRÁCTICA DEL MONTAJE, introducción –Albert decir que para el campo/contracampo hay métodos, pero…
Jurgenson A.J.: Es siempre el mismo problema: hay que empezar. Y, para empezar, me
cuento una historia; es la única manera para mí. Reflexiono a partir de esta
historia. Un plano sigue al otro.
El montaje es el elemento más específico del lenguaje cinematográfico. Se
S.B.: En cierto modo hay un trabajo de “sobreguionización”, una segunda o, a
puede definir el montaje como la organización de los planos de una película
veces, una tercera escritura. El guionista ha descrito la escena con palabras; el
según ciertas condiciones de orden y duración.
realizador, al filmarla, le ha dado vida.
Podemos decir que su nacimiento data el día en que se pensó en cambiar la
A.J.: En efecto, es vuelve a hacer un trabajo de “guionización”, y esto en
cámara de lugar sin otra finalidad más que la de una más clara descripción de
todos los casos.
la acción o una mejor construcción dramática. La idea de montaje está ligada
S.B.: Entonces hay que saber leer un plano. Es la primera función del
a la de encuadre o desglose. Son dos momentos complementarios e
montador.
indisociables de la actividad creadora del cineasta: la selección y el
A.J.: Sí, porque a muchos realizadores les cuesta hacerlo. Tienden a ver en la
ordenamiento de lo real.
pantalla sus propias intenciones más que el resultado de éstas. Además, se
En francés, la palabra “montaje” designa a la vez el trabajo técnico del
apegan a ciertos planos por razones que no son artísticas; es más difícil
montador y el resultado artístico de ese trabajo. El significado de un plano no
3
Resumen – Montaje – Final 2012
deshacerse de un plano inútil cuando se sabe que ha costado muy caro, o que los realizadores, en última instancia, dejaran sus películas en manos de
cuando ha sido muy difícil conseguirlo. Por esta razón nunca voy a los rodajes, los montadores; es tan importante…
para poder conservar cierta frescura que me permita luego hacer una buena S.B.: Es cierto, ¿Y qué le respondió?
“lectura” de cada plano. A.J.: En primer lugar, no es cierto que la película quede íntegramente en
S.B.: Un plano es mucho más difícil de leer cuando está aislado. Hay una manos del montador; e realizador participa. Además, la película ya está allí,
fascinación del plano aislado en el cual se localizas todos los detalles, porque en el material proporcionado por el rodaje, y el montador no tiene más que
aún no se sabe cuáles van a servir para el relato. Si el plano está bien dirigido, descubrirlo. Arditi entonces empleó una imagen, dijo que el realizador había
hay que poder encontrarlos, pero cuando todos son “chatos” se requiere enterrado su película, y que el montador venía a cavar y sacarla a la luz. Y es
mucha concentración. así; no se puede hacer otra cosa; el realizador no puede presentar una
A.J.: ¡Es algo más que concentración: hay que amar al cine! película totalmente acabada, limpia y clara.
S.B.: He pensado en esto y, en fin, creo que el montaje no es una aventura Y más vale también que no sea la misma persona la que haya enterrado y se
intelectual sino una aventura espiritual. ponga a cavar, porque el que entierra conserva e ello una sensación muy
A.J.: Puede ser, si… Pero hay que amar al cine desde dentro, porque hay que vívida, mientras que el que descubre ve emerger algo por primera vez, algo
entrar en el relato. Hay que dejarse llevar por las propias emociones y, en que nace.
especial, tratar de conservarlas.
S.B.: Es necesario escucharse a sí mismo.
A.J.: Volvemos al problema de la frescura. Cuando uno monta es
absolutamente necesario conservar el recuerdo de todas las malas
impresiones.
El asunto consiste siempre en saber por qué cosa interesante ocurre en una
imagen. Todo tiene su importancia, puesto que, inconscientemente, se ve
todo. Pero hay que saber distinguir entre lo que uno mira y lo que
experimenta. Hay una jerarquía. Si todo tuviera la misma importancia, ya no
habría relato.
S.B.: Entonces es un poco paradójico; la dificultad es hallar lo que es más
visible. Se dice que un montaje logrado es un montaje sencillo.
A.J.: La simplicidad es lo más difícil de encontrar. Dicen también que un ben
montaje es un montaje que no se ve. En eso soy escéptico, muy escéptico.
Recuerdo una conversación que tuve con Pierre Arditi, que se asombraba de
4
Resumen – Montaje – Final 2012
CORTE DE NEGATIVO
LABORATORIO
La cortadora recibe la lista de DOSIFICADO DE IMAGEN
Revelado: negativo 35 mm
cortes y un DVD con la imagen de La información de luz que
la edición offline como referencia. Transfer a 1 luz del recibirá cada plano en la
Corta el negativo siguiendo los negativo de imagen copia A
TRANSFER A 1 LUZ
números de Key Code de la lista y para mezcla de sonido
Con KeyCode y TimeCode
IMAGEN chequeándolos en la imagen.
en pantalla.
35 mm virgen El laboratorio pega las tomas.
A 25 cuadros por segundo
Se obtiene la edición “online” de
la película. MEZCLA DE SONIDO
- Se realiza en una sala que
RODAJE emula las condiciones de COPIA A
EDICIÓN en FINAL CUT ó AVID escucha de una sala de cine Con el negativo de la
- Se digitaliza el transfer - Se define el carácter del imagen, la información de
haciéndolo por rollo y se agrega sonido de la película (efectos, dosificación y el negativo
SONIDO ecualización y ubicación de los de sonido se realiza la
la info para lista de cortes en
Registro en sonidos) primera copia sonora
Cinema Tools. EDICIÓN DE SONIDO
DAT o - Se registra en un soporte dosificada (COPIA A)
- Sincronización de imagen y - Se importa el OMF con
DATA según el formato final de De acuerdo al resultado,
sonido. los audios de la película.
- Edición (todo el proceso es - Con la referencia de la sonido elegido. se rectifica la dosificación.
offline) imagen de la edición Copias de tiraje a partir
- La película debe dividirse en offline se trabajan de un negativo dosificado
actos no mayores de 20 ambientes, Foley,
TRANSCRIPCIÓN A
minutos. doblaje, efectos y música.
SONIDO ÓPTICO
- Exportar Cut List para Quedan incorporados
El laboratorio transcribe la
cortadora de negativos todos los sonidos que
mezcla a sonido óptico.
tienen chances de
Revelado.
participar en la mezcla. 6
Se obtiene un negativo de
sonido de 35 mm.
Resumen – Montaje – Final 2012
MEZCLA de
EDICIÓN OFFLINE sonidos
- Sistema edición digital no lineal ARMADO DE BANDAS
- Digitalización del material Protools/vegas
COPIA a video - Sincronización
(Backup) - Edición hasta corte final
- Actos de 20 minutos
TRANSCRIPCIÓN a
TRANSFER de negativo sonido óptico
a video
RODAJE
Video
(HD/REC) EDC
SINCRONIZACIÓ
TAPE TO FILM N
(pasaje de video a
TRANSFER a D1 o fílmico)
SONIDO HD
Bat/ nagra
digital
COPIA A
DOSIFICICACIÓN
35 mm
de imagen
7
Resumen – Montaje – Final 2012
8
Resumen – Montaje – Final 2012
enlace formal que viene a reforzar una continuidad de - Ritmos temporales, que han encontrado un lugar en la
la representación misma. banda sonora.
- Efectos de alternancia (o por el contrario de - Ritmos plásticos, que pueden resultar de la
linearidad) organización de las superficies en el cuadro
La alternancia de dos o más motivos es una
característica formal del discurso fílmico, que no Al distinguir estos tres tipos de funciones (sintáctica, semántica y rítmica) nos
hemos alejado de las figuras concretas del montaje, que se presentan
consigue, por sí sola, una significación unívoca.
III. Funciones semánticas produciendo varios efectos simultáneos; bastará un ejemplo para demostrarlo:
Esta función es la más importante y universal. De manera raccord sobre un gesto, consiste enlazar dos planos (el final del primero y el
principio del segundo deben mostrar respectivamente el principio y el fin del
quizás artificial distinguiremos:
- La producción del sentido denotado: esencialmente mismo gesto). Este enlace producirá:
espacio-temporal, lo que describía la categoría de - Un efecto sintáctico de enlace entre los dos planos.
montaje narrativo. - Un efecto semántico (narrativo), en la medida que esta figura forma parte
- La producción de sentidos connotados: el montaje del arsenal de las convenciones clásicas destinadas a traducir la
pone en relación dos elementos diferentes para continuidad temporal.
producir un efecto de causalidad, de paralelismo, de - Eventuales efectos de sentido connotado.
comparación, etcétera. - Un posible efecto rítmico.
Es importante establecer aquí una tipología real de esta
función del montaje, en razón misma de la extensión casi
3. Ideologías del montaje
indefinida de la idea de connotación
La historia del cine desde finales de la década de 1910, y las teorías
Estas funciones semánticas han sido, como veremos, las
cinematográficas desde sus orígenes muestran la existencia de dos grandes
causantes de las polémicas sobre el lugar y el valor del
tendencias que se han opuesto de forma constante y a menudo muy
montaje en el cine surgido en toda la teoría del filme.
polémicas.
IV. Funciones rítmicas
- Una primera tendencia es el montaje como técnica de producción y
Entre otras cosas se propuso caracterizar al cine como música
se lo considera más o menos como el elemento dinámico del cine. De
de la imagen, verdadera combinatoria de ritmos. Pero no hay
acuerdo con la locución montaje soberano, éste se apoya sobre una
nada en común entre el ritmo fílmico y el musical. El ritmo
valorización muy fuerte del principio de montaje.
fílmico se presenta como la superposición y la combinación de
dos tipos de ritmos, completamente heterogéneos.
9
Resumen – Montaje – Final 2012
- Por el contrario, la otra tendencia se funda sobre una desvalorización La situación se podrá representar por medio de una sucesión de
del montaje como tal. Esta tendencia está bien descrita por la idea de unidades fílmicas (planos) discontinuas, pero a condición que esta
transparencia del discurso fílmico. discontinuidad esté lo más enmascarada posible: es la famosa idea de
transparencia del discurso fílmico, que designa una estética particular de
Cada una de estas dos posiciones, exponemos y oponemos los sistemas teóricos cine, según la cual el filme tiene como función esencial dejar ver los
de André Bazin y de Eisenstein. acontecimientos representados y no dejarse ver a sí mismo como filme.
3.1. André Bazin y el cine de la transparencia Bazin lo que considera primordial es siempre un suceso real en su
continuidad. Concretamente esta impresión de continuidad y
El sistema de Bazin se apoya en dos tesis complementarias: homogeneidad se ha obtenido de un trabajo formal que caracteriza el
período de la historia del cine llamado a menudo “cine clásico”, y cuya
- En la realidad, en el mundo de lo real, ningún acontecimiento está dotado
idea más representativa es la de raccord (enlace). El raccord se definiría
de un sentimiento determinado a priori (es lo que Bazin designa con la
como todo cambio de plano insignificante como tal, es decir, como toda
idea de una ambigüedad inmanente a lo real);
figura de cambio de plano en la que se intenta preservar, a una y a otra
- El cine tiene una vocación ontológica de reproducir lo real respetando al
parte del corte, los elementos de continuidad.
máximo esta característica esencial: el cine debe, pues, producir
Figuras del raccord: sobre mirada, de movimiento, sobre un gesto y
representaciones dotadas de la misma ambigüedad, o por lo menos
raccord de eje. Esta lista está lejos de ser exhaustiva sin embargo,
intentarlo.
permite constatar que el raccord puede funcionar poniendo en juego
elementos puramente formales y elementos plenamente diegéticos.
I. El montaje prohibido
III. El rechazo del montaje fuera de raccord
“Cuando lo esencial de una situación depende de una presencia
Bazin rechaza prestar atención a la existencia de fenómenos de montaje
simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido.
fuera del paso de un plano al siguiente. En efecto, si para Bazin el
Retoma sus derechos cada vez que el sentido de la acción no dependa de
montaje sólo puede reducir la ambigüedad de lo real, forzándolo a
la contigüidad física, incluso si ésta se encuentra implicada.” – André
adquirir un sentido, por el contrario, la filmación en planos largos y
Bazin
profundos, que muestran más tiempo de realidad en un solo y único
Para él, el montaje será prohibido cada vez que la situación real, o
fragmento de filme y colocan todo lo que aparece en una situación de
mejor dicho, la situación referencial del acontecimiento diegético en
igualdad ante el espectador debe, lógicamente, ser más respetuoso con
cuestión, sea muy ambigua: cada vez, por ejemplo, que el resultado de la
lo real.
situación sea imprevisible.
II. La transparencia
10
Resumen – Montaje – Final 2012
3.2. S. M. Eisenstein y el cine dialéctico que corresponden a los diversos parámetros de la representación
fílmica (luminosidad, contraste, grano, sonoridad gráfica, etcétera).
El sistema de Eisenstein es coherente en un sentido radicalmente opuesto al de - Finalmente, el concepto de fragmento encierra un cierto tipo de
Bazin. Acá la realidad no tiene ningún interés fuera del sentido que se le da, de la relación con el referente: el fragmento, tomado de la realidad, opera
lectura que se hace de ella; a partir de ahí el cine se concibe como un instrumento sobre ella como un corte: es, exactamente, lo opuesto a la ventana
(entre otros) de esa lectura: el cine no tiene la obligación de reproducir la realidad abierta al mundo de Bazin. El cuadro tiene siempre en Eisenstein un
sin intervenir en ella sino, por el contrario, reflejar esa realidad dando al mismo
cierto valor de censura entre dos universos heterogéneos, el del
tiempo un cierto juicio ideológico sobre ella . campo y el del fuera de cuadro.
Surge ahí un problema que la teoría baziniana eludía: el del criterio de verdad Este concepto del fragmento, en todos los niveles que lo definen,
de tal discurso. Para Eisenstein lo que garantiza la verdad del discurso proferido manifiesta una concepción del filme como discurso articulado: el cierre
por el filme es su conformidad a las leyes del materialismo dialéctico y al del cuadro focaliza la atención sobre el sentido aislado; este sentido,
materialismo histórico. Para Bazin si hay un criterio de verdad, está contenido en construido analíticamente según las características materiales de la
la realidad misma. imagen, se combina y articula de forma explícita y tendencialmente
Así pues, el filme será considerado por Eisenstein menos como representación unívoca.
que como discurso articulado, y su reflexión sobre el montaje consiste Correlativamente, la producción de sentido, en el encadenamiento de
principalmente e definir esta articulación. Distinguiremos tres ejes principales: fragmentos sucesivos, está pensada por Eisenstein bajo el modelo de
I. El fragmento y el conflicto conflicto. El conflicto para él es el modo más largo de interacción entre
El concepto de fragmento designa la unidad fílmica; a diferencia de Bazin, dos unidades cualesquiera del discurso fílmico: conflicto de fragmento a
Eisenstein no considera nunca que esta unidad sea necesariamente asimilable fragmento, desde luego, pero también en el interior del fragmento, de
al plano. forma específica sobre tal o cuál parámetro particular.
Este concepto es muy polisémico y Eisenstein lo define con tres acepciones Como ejemplos de conflictos, se podrían mencionar: gráficos, de
bastante diferentes: superficies, de volúmenes, espacial, de iluminaciones, de los ritmos, entre
- En primer lugar, el fragmento se lo considera como elemento de la lo material y el encuadre (deformación espacial por el punto de vista de la
cadena sintagmática del filme: en ese sentido, se define por las cámara), el conflicto entre el material y su espacialidad (deformación
relaciones, las articulaciones que lo vinculan a los fragmentos que le óptica por el objetivo) y el conflicto entre el conjunto del complejo óptico
rodean;
y cualquier otro parámetro.
- En segundo lugar, el fragmento como imagen fílmica está concebido
como descomponible en un gran número de elementos materiales,
11
Resumen – Montaje – Final 2012
La lista vale sobre todo por la tendencia que pone de manifiesto, la de Es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en
una productividad, multiplicada del principio del montaje. planos (y secuencias), de manera más o menos precisa, antes del rodaje.
(deriva del segundo), corresponde a una noción que solo deriva del
II. Extensión del concepto de montaje
francés. Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de trozos
Como consecuencias el montaje será, en este sistema, el principio único y
de tiempo y de espacio. Es la resultante, la convergencia de un
central que rija toda producción de significaciones parciales producidas en un
Decoupage del ESPACIO y un Decoupage del TIEMPO.
filme dado.
III. La influencia sobre el espectador -DECOUPAGE DEL TIEMPO:
Finalmente, la última determinación de todas las consideraciones sobre la
forma fílmica es el hecho de que ésta tiene a su cargo influir, modelar al Continuo
espectador. Lo importante respecto a la coherencia del sistema es demostrar Discontinuo
que todos los modelos que utiliza para describir la actividad psíquica del o Elipsis (hay un hiato entre continuidades)
espectador tienen en común el suponer una cierta analogía entre los Mensurable o definida (sabemos cuánto tiempo se
procesos formales en el filme y ell funcionamiento del pensamiento humano. omitió)
No mensurable o indefinida (no sabemos)
o Retroceso
Lo que interesa a Bazin es tan sólo la reproducción fiel y objetiva de una realidad Mensurable o definido (apariencia de continuidad- ver
que tiene todo el sentido en sí misma, mientras que Eisenstein concibe el cine ejemplo pág. 17 mitad del párrafo 2)
como discurso articulado, comprobado, que se sostiene nada más que por una No mensurable o indefinido (flashback/flashforward-
referencia figurativa a la realidad. imposible de medir)
5) PRÁXIS DEL CINE, cómo se articula el espacio tiempo – Noel -DECOUPAGE DEL ESPACIO:
12
Resumen – Montaje – Final 2012
Objetos
Del espacio (raccord de mirada, de dirección, de posición tanto de
objetos o de personas)
Del espacio-tiempo (en apariencia, ej: de velocidad. Si en el plano A un
chico está en el baño y abre la puerta, en el plano B tenemos la puerta
que se abre y sale el chico del baño. Esa velocidad de cómo abrió la
puerta tiene que ser la misma en ambos planos).
13
Resumen – Montaje – Final 2012
un mundo, la puesta en cuadro subrayará el acto de asunción de los contenidos, las decisiones con que se apropia de objetos, personas,
define el tipo de mirada que se avientes, etc., con el resultado de sacar a la luz la propia naturaleza de las imágenes. Es decir que, la diferencia
lanza sobre ese mundo, la entre lo dependiente e independiente será si la cámara sigue al personaje o va más allá de él.
manera es que es captado por Estabilidad/Variabilidad: Se refiere a que si la dependencia/independencia se mantiene durante todo el filme o
la cámara. De este modo al varía. Esto no se refiere a las imágenes por separado, sino a una sucesión de imágenes: que a su vez nos
contenido (puesta en escena) conduce al último nivel de la representación.
se superpone una modalidad
(puesta en cuadro). Acá nos
planteamos la forma en que
vamos a filmar y concuerda por
la etapa de producción (rodaje)
Puesta en serie Nexo Condensación
- Identidad: cuando una imagen está relacionada con otra, o bien porque es la misma imagen que se
Poner en serie significa, en repite, o bien porque presenta un mismo elemento que se repite pero de manera distinta.
sentido técnico, simplemente - Proximidad: cuando una imagen está relacionada con otra por el hecho de representar elementos
unir dos trozos de película; sin distintos formando parte de la misma situación.
embargo, no debemos olvidar - Transitividad: cuando una imagen está relacionada co otra por el hecho de representar dos momentos
que en el momento mismo en de una misma acción.
que se ensamblan físicamente Articulación
dos imágenes, se instauran - Analogía: una imagen está relacionada con otra por el hecho de representar elementos similares pero
relaciones que se entrelazan y no idénticos.
se multiplican por todo el film. - Contraste: una imagen está relacionada con otra por el hecho de representar elementos confrontables
Una vez que tenemos el pero no opuestos.
material construimos el relato Fragmentación
dándole un orden, relación y - Asociación neutralizada: no hay elementos que se relacionan entre sí.
continuidad. Esta etapa - Acercamiento: una imagen se relaciona con otra por el hecho de ser contigua a ella en la serie
obviamente concuerda con la temporal.
postproducción (montaje) y ya
no hablamos ni de contenido ni
de modalidad, sino de nexos
15
Resumen – Montaje – Final 2012
ESPACIO CINEMATOGRÁFICO
TIEMPO CINEMATOGRÁFICO
casual o caótico: de hecho, responde a una compleja trama arquitectónica, pero, sin
embargo, en este laberinto se acaba por perder el punto de referencia y el sentido
del orden.
Duración real: extensión efectiva del o Un encuadre parecerá tanto más largo cuando más restringido sea el cuadro (plano
tiempo. detalle) y uniforme y estático el contenido (un objeto inmóvil); y por el contrario,
parecerá tanto más breve cuando más amplio sea el cuadro (plano general) y
≠
complejo y dinámico el contenido (un paisaje muy variado).
o Además de la puesta en escena (el contenido) y de la puesta en cuadro (la modalidad
de filmación), también la puesta en serie interviene para definir la sensación de la
duración.
19
Resumen – Montaje – Final 2012
Los atraviesa
In
In/off Off no percibido
Un mundo con dos parámetros
Off imaginable
fundamentales: espacio y tiempo
Off definido
Estático fijo
Estático/ Estático móvil
ESPACIO dinámico Dinámico descriptivo
Dinámico expresivo
Plano/profundo
Orgánico/
Unitario/fragmentado
inorgánico 20
Centrado/excéntrico
Cerrado/abierto
Resumen – Montaje – Final 2012
TIEMPO
Absoluta
Normal
Relativa
Duración aparente
Recapitulación
Como devenir Contracción Elipsis
Anormal
Extensión
Dilatación
Pausa
Simple
Frecuencia Múltiple
Repetitiva
Iterativa/ frecuentativa
21
Resumen – Montaje – Final 2012
Regímenes y prácticas de la representación reproducción; hacia la falsificación y no hacia el registro; hacia la ilusión y
no hacia la restitución.
Ningún film utiliza todas las formas y modalidades representativas que
habíamos descrito. De ahí deriva un sistema de opciones coherente y motivado, Los regímenes vistos hasta ahora, como es obvio, atraviesan por completo los
articulado mediante espesamientos y rarefacciones, que acaba marcando la tres niveles de la representación. Completemos nuestro análisis de los regímenes
individualidad y la organicidad de cada texto, y que hemos llamado régimen. de la representación investigando las conexiones y la complicidad entre las tres
Como ya sabemos, de hecho, el film presenta un universo propio, al que hemos formas de la asociación que hemos introducido hablando del montaje y de la
llamado un “mundo posible”. Pero este mundo posible no está exento de puesta en serie, es decir, el plano-secuencia, el decoupage y el montaje-rey. En
relaciones con el “mundo real”: no sólo porque a menudo se construye a través concreto como veremos con mayor detalle, el plano-secuencia se referirá a la
de fragmentos de la vida concreta, sino también porque puede continuar forma de la analogía absoluta, el decoupage a la forma de la analogía construida y
haciendo referencia a esa vida concreta, presentando su propio universo como el montaje-rey al régimen de la analogía negada.
más cercano o más lejano de la realidad.
> La ideología del plano secuencia encuentra su formulación más radical en
Tres son las grandes formas, o regímenes, de la representación en el cine, que la célebre tesis de André Bazin, según la cual cuando lo esencia de un
esquemáticamente podemos denominar así: acontecimiento depende de la presencia simultánea de dos o más
factores de la acción, cualquier solución de continuidad que rompa esta
1) Analogía absoluta: se opera al abrigo de la realidad, limitando al máximo simultaneidad debe ser despreciada. En esta ideología de fondo pueden
los artificios y las manipulaciones técnicas. La realidad debe ser situarse dos prácticas distintas: la de la representación en profundidad y
profundamente respetada, aunque se sujete a las exigencias organizativas la del plano secuencia móvil.
de la representación. - Representación en profundidad: la toma depende enteramente
2) Analogía negada: se opera desde una cierta distancia respecto de la del eje de fuga de la perspectiva: la cámara está fija pero el
realidad, no sólo omitiendo, sino incluso evitando cualquier tipo de objetivo de distancia corta le permite enfocar una amplia porción
relación con ella. Se trata, pues, de una actuación fuertemente del campo. Se trata siempre de una porción de lo real captada por
manipuladora, completamente libre de intencionalidad descriptiva, entero en sus dimensiones espaciales y temporales.
encauzada hacia una expresividad de tipo connotativo. - Plano secuencia móvil: es una toma en continuidad que a la
3) Analogía construida: se sitúa en ciertos aspectos a mitad de camino entre utilización de la profundidad de campo une un movimiento de
los dos polos ya analizados: aquí, de hecho, si se actúa con una cierta cámara lento y envolvente, que revela siempre más rasgos de lo
distancia respecto de la realidad, es sólo para volver finalmente a ella. Es real, como si quisiera abrazar su totalidad. La cámara busca a la
el resultado de la tendencia del cine hacia la creación, y no hacia la realidad, la recorre y la revela.
22
Resumen – Montaje – Final 2012
En ambos casos se busca la proximidad de lo real, e idealmente la 7) TEXTOS Y MANIFIESTOS DEL CINE, el montaje en el filme
aproximación analógica absoluta.,
(Pudovkin); el montaje (Balázs) – Romaguera-Alsina
> El montaje rey, en sintonía con el régimen de analogía negada del que Thevenet
deriva, rehúye desde el principio cualquier tipo de nexo con la realidad y
la conexión fluida de los fragmentos, para convertir la ruptura de la
Teoría general
homogeneidad y la constitución de una dimensión connotativa en sus
propias finalidades primarias. Desde este punto de vista el montaje está Definición de montaje: es la habilidad que se ejerce para reunir planos distintos,
en la base de cualquier estética del cine que niegue la noción de en cierto orden, con ciertas duraciones, aportando un sentido en la narración. De
transparencia. la habilidad con que se haga selecciones y yuxtaposiciones podrá depender que la
> El decoupage finalmente, relacionado con el régimen de la analogía narración sea clara o confusa, bella o aburrida.
construida, aun siendo una práctica selectiva y manipuladora, está
destinado a producir una impresión de realidad, es decir, a la El montaje de Griffith se basa en una alternancia entre los planos de una y otra
construcción de un universo verosímil completamente funcional con situación; el de Eisenstein es la conjunción de dos imágenes sucesivas que
respecto a la ficción, en el que la fluidez de los raccords reconstituye un establecen una relación de causa y efecto entre ellas. No se debe olvidar que el
espacio y un tiempo aparentemente continuos. montaje es también, por definición, una forma de dar ritmo.
23
Resumen – Montaje – Final 2012
El ritmo es la ley que determina la duración o la brevedad de los trozos de “El montaje” – Belázs
película a montar.
El encuadre más logrado no basta para expresar todo el significado del objeto
En la literatura, las palabras individuales constituyen la materia prima; ellas sobre la pantalla. Esto sólo puede lograrse por una combinación de los planos
pueden tener los más diversos significados que se precisan sólo en la frase. El parciales, es decir, por el montaje. El último capítulo en la realización de un film,
significado de la palabra depende de la composición. Análogamente, para el el trabajo final, es el montaje.
director cinematográfico cada escena acabada representa lo que para el poeta la
palabra. Él crea “las frases d montaje”, de las cuales, paso a paso, nacerá la El significado de las imágenes aisladas se nos revela a partir de la composición
definitiva obra de arte: el film interior del film.
Los distintos encuadres pueden tener un sentido propio, sin estar unidos a los
La expresión “rodar una película” es falsa. Un film no es rodado, sino construido
con cada uno de los fotogramas y con las escenas que constituyen su materia demás. Pero cuál es su efecto y en qué reside su sentido dramático, sólo quedará
prima. claro a partir del montaje con las imágenes anteriores y posteriores.
24
Resumen – Montaje – Final 2012
Las imágenes no se modifican Este método de intercalar escenas hace necesaria una técnica de acciones
paralelas.
Las imágenes muestran el presente, lo que sucede en un instante, y no pueden
expresar ni pasado ni futuro. Las palabras en el cine sonoro en cambio tienen una En cualquier caso el director, cuando determina la sucesión y duración de las
significación que recuerda el pasado. Tienen su propia lógica, que establece el imágenes deberá prestar atención al contenido de las imágenes vecinas y
lugar de cada escena exactamente en una sucesión temporal. observar su fisonomía y los más delicados detalles de ambientación. La fisonomía
de un encuadre y su atmósfera deben mantenerse a través de las imágenes de
El tiempo en el film una misma escenas.
Las escenas del film no están separadas por los descansos. Sin embargo, el film Montaje creador
también debe indicarnos el transcurso del tiempo y su perspectiva. ¿Cómo lo
consigue? Si todo el film debe decirnos se viera en las imágenes aisladas, el montaje no
podría agregar nada. En tal caso el montaje no ha empleado la fuerza asociativa
Cuando en un film se hace preciso indicar un intervalo de tiempo entre dos del montaje para facilitar la compresión de la acción. El montaje es realmente
escenas que tienen lugar en el mismo sitio, se intercala (se monta) entre las dos, creativo cuando con su ayuda se percibe y se comprende algo no visible en los
otra escena que suceda en un lugar distinto. El tiempo puede haber transcurrido. encuadres.
El tiempo como tema y vivencia El montaje como nexo de ideas
En el film, el tiempo, es tema de creación artística. No hay acción cuyo efecto no El montaje no sólo confiere sentido a una escena mostrándola, sino que
parta del intervalo de tiempo en que transcurre. El tiempo es un elemento mediante una sucesión de imágenes dispara una serie de asociaciones de una
indispensable para transformar en experiencia los hechos reales. determinada dirección.
El tiempo como vivencia, se representa mediante perspectivas, como el espacio Asociaciones provocadas y representadas
en que se mueven los personajes. Los efectos temporales y espaciales son
ilusiones. Como hemos dicho, un método del montaje consiste en poner en movimiento
las asociaciones y conferirles una dirección. Pero también puede proyectar las
El film nos muestra un efecto de interrelación entre espacio y tiempo. Cuanto asociaciones interiores del hombre como una serie de imágenes mostrando el
más alejado está el escenario dela escena introducida, mayor será la sensación de
proceso que tiene lugar en su conciencia y que le lleva de un pensamiento a otro.
tiempo transcurrido.
Recuerdo
La continuidad de la forma y del ambiente
25
Resumen – Montaje – Final 2012
Los primeros films mudos ya mostraban recuerdos de los personajes. Eran Metáforas literarias
imágenes nebulosas y difuminadas, de las que debíamos saber que no
representaban la realidad instantánea, sino lo que veía el protagonista Estamos ante una traducción a imágenes visuales de una imagen literaria.
interiormente.
Asociaciones de pensamientos
El montaje del film guía al espectador a través de esa serie de asociaciones. Las
La sucesión de imágenes montadas pueden despertar no sólo sentimientos y
palabras no pueden hacer percibir con tanta fuerza la relación entre las ideas,
estados de ánimo, sino también determinadas ideas, conclusiones lógicas.
porque el film puede reproducir el ritmo original de las asociaciones. La palabra
escrita o hablada tiene un ritmo mucho más lento que aquel con el que se forma Montaje intelectual
una serie de asociaciones.
Las imágenes adquieren significado ideológico y polítucico por el montaje, que
Montaje metafísico les confiere su valor artístico.
Tenemos un ejemplo de él en un film de Griffith, en el que la prensa arruina la El film puede despertar ideas en el espectador, pero no debe proyectar sobre la
buena reputación de una mujer. Vemos la gigantesca organización técnica de la pantalla símbolos conceptuales ya elaborados, ideogramas, que tienen u
impresión de un diario. Esta semejanza evidente se transforma en una igualdad, significado convencional y conocido por todos.
en una asociación. Las rotativas escupen periódicos como una ametralladora
balas. Este paralelismo es ilustrado por medio del espanto en el rostro de la El ritmo del montaje
mujer, que aparece en sobreimpresión entre las máquinas. El montaje ha creado El montaje conforma el estilo épico del film, su ritmo. El ritmo dramático del
aquí una metáfora. contenido se transforma en un ritmo visual de la simágenes y eñ ritmo exterior,
Montaje poético formar, acrecienta el ritmo del drama interior.
Con la ayuda del montaje poético podemos provocar asociaciones profundas, El ritmo de las escenas y del montaje
creando verdaderos efectos literarios. Vamos a referirnos ahora a dos cuestiones completamente independientes. El
Montaje alegórico film puede obtener efectos de gran delicadeza si consigue combinar
adecuadamente el ritmo de las escenas con el ritmo del montaje.
Su significado simbólico se lo confiere el montaje. No se ha convertido en
símbolo una parte orgánica de la imagen del film, se ha tomado simplemente una Aparecen tres clases de tiempo:
alegoría exterior a la narración. 1) El tiempo real
26
Resumen – Montaje – Final 2012
2) El tiempo de las imágenes (alusión), que corresponde a las escenas El montaje rítmico musical y el ritmo decorativo
representadas en el film
3) El tiempo real en que las tomas se suceden en el montaje, es decir lo que Un montaje que carezca de relación con el contenido dramático del film puede
tarda el film en desarrollarse. tener una función artística importante. No acrecienta la tensión de las escenas,
Escenas con ritmo decreciente o acelerado no es un medio de expresión de tempestades interiores. Sólo tiene una
importancia formal, como un acompañamiento musical, y eso no es poco.
El director puede aumentar la tensión de las escenas dramáticas haciendo
decrecer su ritmo. El director puede disminuir el ritmo de la escena únicamente o Un ritmo musical ornamental puede tener un papel importante junto al
llegar a detenerla un instante. Los planos de la escena, los primeros planos, se desarrollo de la acción dramática.
multiplican y se suceden a un ritmo muy rápido, para hacer perceptible la Imágenes reducidas a material rítmico
vibración interior a través del movimiento de la imagen.
También aquellas imágenes que reproducen objetos reales pierden su sentido
La duración de la imagen original si se las rebaja a simple materia rítmica.
El arte del montaje consiste sobre todo en establecer el número exacto de Montaje formal
imágenes aisladas (planos). La brevedad o la amplitud de la toma de una escena
modifica totalmente su sentido. Un film está montado sobre un contenido real y en el montaje no podemos
dejar de considerar la correspondencia entre éste y la forma. Por muy lógico que
Sobre la pantalla, sólo podemos medir el tiempo de la producción, cuya longitud sea el paso de un plano a otro, éste no tendrá lugar sin obstáculos si existe una
o brevedad es únicamente una cuestión del ritmo visual. La duración de una contradicción visual entre las imágenes. Sólo cuando los elementos ornamentales
escena influye en su sentido y contenido. quedan disimulados por la imagen, el mecanismo de composición logra la
El ritmo del film sonoro efectividad necesaria. El ritmo se adapta a la forma, la forma al gesto, el gesto al
sentimiento intrínseco del contenido, naciendo un contrapunto polifónico.
Las palabras habladas tienen un ritmo acústico real que puede medirse con un
metrónomo y que ninguna técnica de simulación puede acelerar o frenar sin que Montaje subjetivo
se altere el sentido o el papel dramático del discurso. Pero en el film sonoro El montaje es como un relato, como la exposición de un suceso. El autor
también hay escenas mudas que siguen sus propias leyes rítmicas. muestra los acontecimientos en el orden que los vio. Pero a veces no quiere dar
su punto de vista, sino que expone los hechos en el orden que los ve uno de sus
personajes. En un montaje subjetivo, no sólo los planos, sino la sucesión de los
mismos dependen de un personaje. Ya no son los objetos los que pasan delante
27
Resumen – Montaje – Final 2012
del espectador, sino el espectador que pasa frente a ellos acompañando al Lo que nos parece dificultoso de aceptar es aquél tipo de desplazamientos que
protagonista, cuyo camino nos muestra el montaje. no son ni "sutiles" ni totales: el corte de un plano entero, a, por ejemplo, un plano
ligeramente más corto. El desplazamiento de la imagen no implica movimiento ni
8) EN EL MOMENTO DEL PARPADEO – Walter Murch cambio de contexto, y la colisión de estas dos ideas produce una molestia mental,
un salto, un efecto desagradable, perturbador.
Resumen – “En el momento del parpadeo” – Walter Murch
El hecho central de todo esto es que los cortes funcionan. Pero la pregunta
Cortes y cortes en las sombras
todavía permanece, ¿por qué? Volveremos a este misterio en unos momentos
La edición es mucho más que yuxtaponer planos, es el descubrimiento de un
“Recorte los pedazos malos”
camino, y que la mayoría del tiempo de trabajo de un editor no está usado en
cortar y pegar. Cuanto más filme hay para trabajar, hay un mayor número de ¿Qué es lo que hace?" preguntó uno de ellos, y contesté que estaba estudiando
caminos que pueden ser considerados, las posibilidades se multiplican y por edición de películas. "Oh, edición", dijo él, "eso es donde se recortan los pedazos
consiguiente exigen más tiempo para su evaluación. malos." Por supuesto, me indigné y (educadamente) le dije: "Es mucho más que
eso. Editar es estructurar, colorear, dinamizar, manipular el tiempo, y otras cosas,
Una inmensa cantidad de preparación, realmente, para llegar al momento
etc., etc.". Realmente, he empezado a respetar su sabiduría inconsciente.
breve de real acción firme: el corte, el momento de transición de un plano al
siguiente, algo que, apropiadamente hecho, debe parece simple y fácil, incluso si Porque si, en cierto sentido, editar es recortar los pedazos malos, la pregunta
no se lo nota en absoluto. fundamental es, ¿qué hace malo a un pedazo? En las películas narrativas lo
complicado es identificar los pedazos malos. Además, lo que es malo para una
¿Por qué funcionan los cortes?
película, puede ser bueno para otra. De hecho, una manera de enfocar el proceso
Cada cuadro es un desplazamiento del anterior, en un plano continuo, y el de fabricación de una película, es la búsqueda para identificar ésos "pedazos
desplazamiento del espacio/tiempo de cada cuadro con relación al anterior es lo malos" y recortarlos, tal que al hacerlo no rompa la estructura de "los pedazos
bastante pequeño (veinte milisegundos) como para que el público pueda notarlo buenos" que quedan.
como un solo movimiento dentro de un contexto en vez de veinticuatro contextos
Podría sentarse en un cuarto con un montón de rollos y otro editor podría
diferentes por cada segundo. Por otro lado, cuando el desplazamiento visual es lo
sentarse en el cuarto vecino con exactamente el mismo material, y los dos harían
bastante grande (como en el momento de un corte), nos obliga a que
películas diferentes. Cada uno va a tomar opciones diferentes sobre cómo
reevaluemos la nueva imagen como un contexto diferente, y milagrosamente, la
estructurar, lo que es decir, cuándo y en qué orden se soltarán esos pedazos de
mayoría de las veces no tenemos ningún problema en aceptarlo y comprenderlo.
información.
El punto no es su valor intrínseco, sino lo inadmisible que es cambiar de opinión porque el corte -ese súbito rompimiento de la realidad- es una herramienta eficaz
en el proceso de crear a alguno de ellos. en sí misma. Entonces, si la meta es hacer los menos cortes posibles, cuando
usted tiene que hacer un corte, ¿qué es lo que hace que sea un buen corte?
Más con menos
La regla de seis
Nunca se puede juzgar la calidad de una mezcla sonora contando el número de
pistas que se usaron para producirla. Depende de las opciones iniciales que se La primera cuestión discutida en las clases de edición, es lo que voy a llamar
tomaron, de la calidad de los sonidos, y cómo fue capaz, la mezcla de esos continuidad tridimensional.
sonidos, de despertar emociones excitantes y escondidas en el corazón del
público. El principio básico es: siempre intente hacer más con menos; intente Durante mucho tiempo, y particularmente en los primeros años del cine sonoro,
esta fue la regla. Uno debía esforzarse para conservar la continuidad del espacio
producir el efecto más grande en la mente del espectador, con el menor número
de elementos en pantalla. ¿Por qué? Porque tiene que hacer lo que sea necesario tridimensional.
para comprometer la imaginación del público, y sugerir siempre es más eficaz que Coloco a esta continuidad tridimensional, al final de una lista de seis criterios,
exponer. con la que intento definir, que es lo que hace de un corte, un buen corte. En el
Y, por supuesto, se aplica también a editar. Nunca se diría que una cierta primer lugar de mi lista, está la Emoción, elemento al que se llega último, si se
película estaba bien editada porque tenía muchos cortes. Frecuentemente, toma llega, en las escuelas de cine, porque es la cosa más difícil de definir y de tratar.
más trabajo y discernimiento el decidir donde no cortar. ¿Cómo quiere que el público se sienta?
Un editor hiperactivo, que cambia de planos muy frecuentemente, es como una Un corte ideal (para mí) es el que satisface los siguientes seis criterios:
especie de guía turístico que no puede parar de señalar cosas. Si usted está en un 1) la emoción 51%
tour también querrá algo de tiempo para dar una vuelta y simplemente ver lo que 2) la historia 23%
usted ve. Si el guía (es decir, el editor) no tiene la confianza necesaria para 3) el ritmo 10%
permitir a las personas, que de vez en cuando elijan lo que deseen, o para dejar 4) la línea de mirada 7%
algunas cosas a su imaginación, estará persiguiendo una meta (el control total) 5) el eje de acción 5%
que al final lo derrotará. Las personas se sentirán molestas y resentidas por la 6) el espacio tridimensional de la acción 4%
presión. Los valores que puse después de cada ítem están ligeramente exagerados, pero
no demasiado: nótese que los dos de arriba de la lista (emoción e historia) valen
Bien, si lo que estoy diciendo es hacer más con menos, ¿hay entonces alguna
mucho más la pena que los cuatro de abajo juntos (ritmo, dirección de la mirada,
manera de decir cuánto menos? Ahora hemos regresado a nuestro primer
problema: la película es cortada por razones prácticas y la película es cortada eje de acción, y continuidad espacial), y cuando se mira bien, en la mayoría de los
29
Resumen – Montaje – Final 2012
casos, el del tope de la lista -la emoción- es más importante que los otros cinco Si ha estado involucrado en el rodaje la mayoría del tiempo, entonces estará al
juntos. tanto de las condiciones. Y cuando revise el material, no podrá dejar de sentirse
influenciado, porque en su mente, estará viendo, afuera del borde del cuadro,
El principio general parece ser que, satisfaciendo el criterio de los ítems más todo lo que estaba sucediendo allí, física y emocionalmente, más allá de lo que
altos de la lista, se tiende a disimular los problemas con los ítems más bajos de la
realmente se fotografió.
lista, pero no al revés: por ejemplo, consiguiendo que el 4 (dirección de la mirada)
trabaje correctamente minimizará un problema con el 5 (eje de acción), pero si el El editor, por otro lado, debe intentar ver lo que está en la pantalla, lo que
5 (eje de acción) es correcto y el 4 (dirección de la mirada) no, el corte será realmente percibirá el público. Sólo de esta la manera las imágenes se verán
fallido. libres del contexto de su creación. Enfocando en la pantalla, el editor debe usar
los momentos que deban usarse.
Ahora, en la práctica, se encontrará con que los tres primeros ítems de la lista
(emoción, historia, ritmo) están extremadamente conectados entre sí. Ellos No se permita estar innecesariamente impregnado por las condiciones del
tienen, lejos, las ataduras más firmes, y las fuerzas que interconectan a los tres rodaje. Intente mantenerse al tanto de lo qué está pasando, pero manteniendo
ítems más bajos son progresivamente más débiles. un conocimiento específico tan pequeño como le sea posible, porque, finalmente,
el público no sabe nada de todo esto, y usted debe ser el defensor del pueblo del
Lo que estoy sugiriendo es una lista de prioridades. público.
Desorientar Es necesario crear una barrera, una pared, entre el rodaje y la edición.
Subyacente a estas consideraciones debe estar la preocupación fundamental de Haga todo lo que pueda para ayudar al director a erigir esta barrera.
un editor: ponerse él/ella en el lugar del público. Usted será una especie de mago.
No en un sentido sobrenatural, sino solo un mago cotidiano y trabajador. Y el editor debe luchar tan duro como sea, para apartar los deseos de lo que
realmente está filmado, sin abandonar nunca los sueños sobre la película, pero
Hay que desorientar al público/espectador para que las personas miren al lugar
intentando de todas maneras ver lo que realmente está en la pantalla.
que el editor/mago quiere que miren.
Soñando en pareja
Mirando afuera del borde del cuadro
La relación entre director/editor oscila de un lado a otro durante el curso del
El editor es una de las pocas personas que trabajan en la producción de una proyecto, en una ecuación donde el numerador se vuelve denominador y
película, que no conoce las condiciones exactas bajo las que fue rodada y a la vez
viceversa.
ser alguien que puede tener una tremenda influencia en la película.
Trabajo en equipo: editores múltiples
30
Resumen – Montaje – Final 2012
Hay momentos frecuentes en los que dos o más editores trabajan Cualquier cosa que eso signifique, está allí en su expresión.
simultáneamente.
El trabajo del editor es ahora escoger las imágenes correctas y hacer que esas
La ventaja principal de la edición en colaboración es la velocidad; el riesgo imágenes sigan entre sí en la proporción correcta para expresar algo así como lo
principal es falta de coherencia. Pero si hay más de 100.000 metros de película capturado en esa fotografía.
filmada (sesenta y cinco horas), va a necesitar tomar ese riesgo y tener dos
editores, o por lo menos un editor asociado que trabaje supervisando. Pero los Al escoger un cuadro representativo, lo que está buscando es una imagen que
problemas a veces pueden presentarse si hay simplemente un editor en una destile la esencia del ser de entre los miles de fotogramas que constituyen el
película y él desarrolla un punto de vista cerrado sobre el material. Esto es plano en cuestión, lo que Cartier-Bresson, refiriéndose a la fotografía fija, llamó el
particularmente molesto si el director y el editor no han trabajado juntos antes y "momento decisivo".
no han tenido tiempo para desarrollar un idioma común. En este caso, podría ser Y usted debe mantener su percepción, realmente estar despierto a las
una buena idea el considerar tener editores múltiples. posibilidades en cada toma, tiene que acicatearse. Lo que este sistema de la
fotografía hace es echarlo fuera de su silla por un rato. Y es el principio del
El momento decisivo
proceso editorial. Ya está empezando a editar desde el mismo momento en que
Las fotografías son una gran ayuda en las discusiones posteriores con el director dice, "me gusta este cuadro en lugar de ese cuadro."
sobre lo que se rodó y cómo fue rodado.
imágenes de la vigilia y la realidad, de manera que se aproximan, por lo menos, a elaboración de esos modelos de pensamiento y sentimiento. Y una de las muchas
la acción producida por el corte. maneras en que se pueden asumir esos ritmos es notar, consciente o
inconscientemente, donde parpadea el actor.
Quizás la explicación sea tan simple como eso: aceptamos el corte porque se
parece a la forma en que las imágenes se yuxtaponen en nuestros sueños. Los puntos de corte son orgánicamente fijados por el ritmo del propio plano y
por lo que el público ha estado pensando en ese momento de la película, pero soy
"Mire esa lámpara que está al otro lado de la habitación. Ahora míreme a mí. libre de seleccionar uno u otro de ellos (o todavía otro más allá) dependiendo de
Mire esa lámpara nuevamente. Ahora míreme otra vez. ¿Ve lo que hizo? lo que quiero que el público sienta.
Pestañeó. Esos son cortes.
Donde se siente cómodo el pestañeo, si realmente está escuchando y está
Por lo que me parece que nuestra proporción de pestañeos se debe más, de sintiendo que decir, es donde el corte se sentirá correcto.
algún modo, a nuestro estado emocional y a la naturaleza y frecuencia de
nuestros pensamientos, que al ambiente atmosférico en que nos encontramos. Hay entonces realmente tres problemas juntos:
1) identificar una serie de puntos de corte potenciales (y las comparaciones con el
Y no sólo es significante la proporción de pestañeo, sino también el momento parpadeo pueden ayudarnos a hacerlo),
en que ocurre el mismo. Empiece una conversación con alguien y fíjese cuando 2) determinar qué efecto tendrá en el público cada punto de corte, y
pestañea. 3) escoger cual de esos efectos es el correcto, para la película en cuestión.
Y ese parpadeo ocurrirá donde se puede realizar un corte, si la conversación se Su trabajo es en parte anticiparse, en parte controlar el proceso del
ha filmado. Ni un cuadro antes ni después. pensamiento del público.
Para entender una idea, o una sucesión de ideas, pestañeamos, separarando y Una galaxia de puntos parpadeantes
puntuando, una idea de la siguiente. De manera semejante, en una película, un
plano nos presenta una idea, o una sucesión de ideas, y el corte es un "parpadeo" Mi corazonada es que si un público está realmente metido en una película, va a
que separa y puntúa esas ideas. En el momento en que usted decide cortar, lo estar pensando (y por consiguiente pestañando) con el ritmo de la película.
que se está diciendo es, en efecto,
"voy a terminar con esta idea y ahora vendrá algo nuevo". Eso me devuelve a una de las responsabilidades centrales del editor, que es
establecer un ritmo interesante, coherente en emoción y pensamiento en los
instantes más diminutos y en los más grandes, que le permitan al público creer en
“Dragnet” ellos y en la película.
Una de sus tareas como editor es "sensibilizarse" a los ritmos que el (buen)
actor da, y encontrar las maneras de extender estos ritmos al territorio no
cubierto por el actor, para que el andar de la película sea en conjunto, una
32
Resumen – Montaje – Final 2012
9) DENSIDAD CLARA, CLARIDAD DENSA – Walter Murch Así como cada sonido audible cae en algún lugar dentro del límite más
Lo simple y lo complejo grave y más agudo, todos los sonidos encontrarán su lugar en este
Durante la mezcla final de casi cualquier película, hay momentos donde espectro conceptual desde el diálogo hasta la música. La mayoría de los
el balance entre diálogos, música y efectos sonoros se tornan efectos sonoros, por ejemplo, caen en el medio; ellos son mitad lenguaje,
repentinamente (y a veces impredeciblemente) en un caos tan extremo mitad música. Dado que los efectos sonoros usualmente se refiere a algo
que aún los más experimentados directores y mezcladores pueden ser específico, no son tan puros como el sonido de la música.
aplastados por la cantidad de opciones. Adicionalmente, hay una consideración práctica en lo que se refiere a la
Así que en lo que yo quisiera enfocarme es en esos momentos caóticos: mezcla final: pareciera que al combinar ciertos sonidos comenzaran a
¿Cómo elegir qué sonidos deben predominar cuando no pueden estar tomar una diferencia de carácter, correspondiente a, ydependiente del
todos ellos incluidos en la mezcla simultáneamente? ¿Qué sonidos lugar del espectro del cual provienen.
deberían jugar el rol de soporte, sostén y sirvientes de los más Antes que entremos en la especificidad de esto, permítanme decir unas
importantes? ¿y Qué sonidos deberían ser eliminados en la mezcla? pocas palabras sobre las diferencias de superponer imágenes y sonidos.
Código y cuerpo
Para empezar a ayudar a entender esto, me gustaría que pensemos el Armónicos y no armónicos
sonido en términos de luz. La luz blanca es una enredada superposición Uno puede superponer sonidos, aunque, ellos aún tendrán su identidad
simultánea de cada color (desde el violeta hasta el rojo). Teniendo esto original
en mente pensemos el sonido blanco: cada imaginable sonido oído juntos ¿Hay límites a cuanta superposición puede ser conseguida? Bueno, este
al mismo tiempo. Ahora imaginemos que podemos descomponer este depende de qué significado le damos a superposición. Cada nota tocada
sonido blanco en lo audible más grave (20 ciclos) y el más agudo (20.000 por cada instrumento es en realidad una superposición de una serie de
ciclos) tonos. Un chelo tocando un La, por ejemplo, vibrará fuertemente a la
Ahora imaginemos algo que yo llamo sonido encodificado, el cual lo frecuencia de la cuerda. Pero la cuerda también vibra a múltiples exactos
coloca a la izquierda (donde tenemos el violeta) y el sonido incorporado, de esa fundamental. Estas vibraciones extras son llamadas “sobretonos
el cual lo pongo a la derecha (rojo). armónicos” de la frecuencia fundamental.
Ejemplo: - sonido encodificado: diálogo (el sonido funciona Armónicos, como su nombre lo indica, son sonidos cuyas formas de
como un vehículo con el cual el código es entregado). onda están íntimamente relacionadas. Cuando escuchamos la nota La,
- sonido incorporado: música (el sonido es tocada por cualquier instrumentos, lo que en verdad escuchamos es un
experimentado sin que ningún código intervenga entre uno y ella, acorde. Pero por culpa de que la relación armónica es tan entrelazada, y
cualquier significado que exista en una pieza musical está “incorporado” porque la fundamental es casi 2 veces más fuerte que la energía sumada
en el sonido en sí mismo. de todos los sobretonos, percibimos el La como una sola nota, aunque
33
Resumen – Montaje – Final 2012
34
Resumen – Montaje – Final 2012
10) CÓMO ESCRIBIR UN DRAMA – Lajos Egri ¿Puedo emplear una premisa, como el de Romeo y Julieta “un gran
amor supera aún la muerte”, sin ser acusado de plagio?
Capítulo I: Premisa Se puede usar con seguridad, aunque el drama será diferente.
En la vida todo tiene un propósito o premisa, ya sea consciente o Nunca se encuentran dos dramaturgos que piensen y escriban de la
inconscientemente. misma manera.
Siempre se debe tener una premisa para construir un drama, por ¿Es posible escribir un drama con dos premisas?
ejemplo en las siguientes obras: Es posible, pero no será un buen drama. Un drama que tenga más
de una premisa es, necesariamente, confuso.
- “Romero y Julieta”: Un gran amos supera aún la muerte Si se tiene una premisa enteramente clara, casi automáticamente se
- “El rey león”: Confianza ciega conduce al perdón. desarrolla una sinopsis. Y si no existe una premisa enteramente clara,
es más posible que los caracteres no vivan.
Todo buen drama debe tener una premisa bien formulada. Moisés Otro camino para llegar a una premisa es buscar una localidad en la
Malevinsky dice que drama es emoción, pero Ninguna emoción hizo cual situar el drama. Se estudia la gente del lugar, los hogares, las
nunca, ni hará, un buen drama, si no sabemos qué clase de fuerzas influencia, se investiga su sociedad.
ponen en actividad a la emoción. La carencia de una premisa que se manifiesta en un drama es un signo
Toda buena premisa está compuesta de tres partes: de poca consistencia. La premisa es la concepción, el principio de un
La primer parte indica carácter drama. Es un drama bien construido, es difícil o imposible, determinar
La segunda parte indica el conflicto exactamente dónde está la premisa y dónde comienza el argumento o el
La tercera parte sugiere el final del drama carácter.
Por ejemplo: “La avaricia conduce a la ruina”
Primera parte: carácter avaro
Segunda parte: “conduce a” (conflicto)
Capítulo II: Carácter
Tercera parte: “ruina” (sugiere el final)
I. El ordenamiento de la estructura
Una buena premisa es una sinopsis exacta del drama.
El carácter es el material fundamental con que estamos obligados a
Esto no quiere significar que no puedo escribir un drama si antes no
trabajar, por lo que debemos conocerlo tan a fondo como nos sea
tengo una premisa; hay varios caminos para descubrirla. Puede que nos
posible.
interese un carácter de una persona, entonces empezamos a escribir
sobre ella, y tenemos que saber todo su pasado y presente; en el Los seres humanos tienen tres dimensiones inseparables: fisiología,
momento que vamos descubriendo cosas del personaje, la premisa va a sociología y psicología. Queremos saber por qué un hombre es como es,
ir tomando su forma. por qué su carácter cambia constantemente, y por qué debe cambiar, ya
sea que lo quiera o no.
35
Resumen – Montaje – Final 2012
He aquí una guía de cómo se observará el ordenamiento de la - Pasatiempos, manías; libros, diarios, revistas que lee.
estructura de un carácter tridimensional. Psicología (es el producto de las dos anteriores):
- Vida sexual, normas morales.
Fisiología: - Premisa personal, ambición.
- Sexo - Contratiempos, primeros desengaños.
- Edad - Temperamento: colérico, sereno, pesimista, optimista.
- Altura y peso - Actitud hacia la vida: resignado, combatiente, derrotista
- Color del cabello, ojos, piel - Complejos: obsesiones, inhibiciones, supersticiones,
- Postura manías, fobias.
- Aspecto: bien parecido, gordo o flaco, limpio, gallardo, - Extrovertido, introvertido.
simpático, desaliñado. Forma de la cabeza, cara, piernas. - Facultades: lenguaje, talento.
- Defectos: deformidades, anormalidades, marcas de - Cualidades: imaginación, criterio, afición, talante.
nacimiento. Enfermedades.
- Herencia Las condiciones sociológicas, el físico de cada individuo y su
Sociología: desarrollo psicológico influirán en sus reacciones, por lo tanto nunca
- Clase: trabajador, dirigente, pequeño burgués. tendremos dos individuos que reaccionen idénticamente, ya que no son
- Ocupación: tipo de trabajo, horas de trabajo, renta, iguales. Cada acción depende de las circunstancias particulares del
condición de trabajo, agremiado o no, actitud hacia la momento dado.
organización, adaptabilidad al trabajo.
- Educación: cantidad, clase de escuelas, calificaciones, Todos estos elementos no deben ser necesariamente incorporados al
materias favoritas, , materias más pobremente drama, pero deben ser conocidos.
estudiadas. II. Medio ambiente
- Vida de hogar: si viven los padres, autoridad que
merecen, padres separados o divorciados, costumbres de El ser humano reacciona bajo la presión del medio ambiente.
los padres, desarrollo mental de los padres, vicios de los Insistimos sobre este punto porque es de la mayor importancia que
padres. Estado legal del carácter matrimonial. comprendamos el principio del cambio en el carácter.
- I.Q.
- Religión La vida es cambio. El más pequeño desorden altera completamente al
- Raza, nacionalidad individuo. El medio ambiente cambia, y el hombre con él.
- Lugar que ocupa en la colectividad. Si sobresale entre los
Nada es estático en la naturaleza, y menos aún el hombre.
amigos, clubes, deportes.
- Filiación política.
36
Resumen – Montaje – Final 2012
Un carácter es la suma total de su conjunto físico y de las influencias resoluciones, la una resultante de la otra, las que impelen el drama
que su medio ambiente ejercen sobre él en ese momento particular. hacia su meta final: la demostración de la premisa.
III. El acceso dialéctico Así podemos decir, sin temor equivocarnos, que cualquier carácter, e
cualquier tipo de literatura, que no sufre un cambio básico, es un
Primer enunciado en la proposición, llamada tesis. Luego, el carácter mal descrito. Podemos ir más lejos y decir que si un carácter
descubrimiento de una contradicción a esta proposición, llamada no puede cambiar, cualquier situación en que sea colocado será una
antítesis, y que es lo contrario a la proposición original. Ahora bien, la situación irreal.
resolución de esta contradicción requiere la corrección de la
proposición original, y formulación de una tercera proposición, la Las contradicciones interiores y exteriores de un hombre originan
síntesis, que es la combinación de la proposición original y la una resolución y un conflicto. Estas a su vez le obligan a introducir una
contradicción a la misma. nueva decisión y un nuevo conflicto.
Estos tres pasos – tesis, antítesis y síntesis – constituyen las leyes de V. Fuerza o voluntad de un carácter
todo movimiento. Todo lo que se mueve constantemente se niega a sí
mismo. Todas las cosas pasan a ser sus opuestos a través del Un carácter débil no puede soportar el peso de un severo conflicto en
movimiento. El presente se convierte en pasado, el futuro se transforma un drama. No puede sostener un drama. Estamos obligados, entonces, a
en presente. descartar un carácter tal como protagonista
Un ser humano está hecho de contradicciones. Planea una cosa y en Podemos comenzar con un hombre débil que acumula fuerzas a
seguida hace otra; amando, cree que odia. medida que va avanzando; podemos comenzar con un hombre que se
debilita a causa del conflicto, pero aunque se debilite debe tener el
IV. Evolución de un carácter vigor suficiente para soportar su humillación.
“Lo único que uno verdaderamente conoce acerca de la naturaleza ¿Cuáles, entonces, son los caracteres débiles opuestos a fuerte? Son
humana, es que cambia…” Oscar Wilde aquellos que no tienen ningún poder para ofrecer lucha.
Si un carácter ocupa la misma posición al final que al principio, ese El carácter verdaderamente débil es el de la persona que no luchará
cuento, o novela o drama es malo. porque la situación no es bastante apremiante.
Un carácter se pone de manifiesto por medio del conflicto; el conflicto La contradicción es la esencia del conflicto y cuando un carácter
comienza con una decisión; la resolución se toma a causa de la premisa puede vencer sus contradicciones internar para alcanzar su meta, es
de su drama. La resolución del carácter necesariamente pone en fuerte.
movimiento otra resolución: la de su antagonista. Y son estas
Donde no hay ninguna contradicción no hay conflicto.
37
Resumen – Montaje – Final 2012
Un carácter débil es aquel que, por cualquier motivo, no puede tomar La dificultad comienza cuando el dramaturgo elige
una decisión para actuar. personas del mismo tipo e intenta generar conflicto entre
ellas
VI. ¿Trama o carácter? La instrumentación requiere caracteres en oposición,
inflexibles y bien definidos, moviéndose desde un polo hasta
Un dramaturgo deberá conocer el material con el que está trabajando:
sus caracteres. Debería saber qué carga pueden llevar, cuán bien el otro por medio del conflicto.
pueden soportar su construcción: el drama. Siempre que vea un drama, trate de descubrir cómo están
ordenadas las fuerzas. Las fuerzas tanto pueden ser grupos
Sostenemos que el carácter es el fenómeno más interesante en todas como individuos.
partes. Cada carácter representa un mundo de su posesión, y cuando Capítulo III: Unidad de opuestos
más llega usted aa conocer esta persona, tanto más le interesa.
La unidad de opuestos no se refiere a cualesquiera fuerzas o
El carácter origina a la trama, no a la inversa. voluntades que se opongan en un antagonismo; la verdadera unidad
de opuestos es aquella en que es imposible toda avenencia (es decir,
VII. Los caracteres hacen la trama de su propio drama imposible todo arreglo).
VIII. Carácter central
Es el carácter central, cuya determinación y dirección son La propia motivación establece la unidad entre dos antagonista.
responsables del conflicto. Uno tiene que ser destruido a fin de que el otro pueda vivir.
Su determinación provoca el nacimiento del conflicto y su Ejemplos:
evolución va desde el conocimiento de su premisa hasta la
demostración de su premisa. - Ciencia – superstición
El carácter central, o fuerza, puede igualar la intensidad - Religión – ateísmo
emocional de los caracteres que atacan, pero tiene una órbita - Capitalismo – comunismo
más pequeña.
La unidad entre los opuestos debe ser tan fuerte que el desacuerdo
Un carácter central es el único que siempre fuerza el
insuperable pueda ser quebrado sólo si, al final, uno de los adversarios
conflicto.
o ambos están agotados, vencidos o aniquilados completamente.
IX. Instrumentación
Cuando usted está dispuesto a seleccionar los caracteres Lo recomendable es que después de haber encontrado la premisa,
para su drama, tenga cuidado de distribuirlos correctamente. averigüe si los caracteres tienen unidad de opuestos entre ellos. Si no
La buena instrumentación es una de las causas para que tienen este fuerte, su conflicto nunca se desarrollará hasta su
nazca el conflicto. culminación.
los caracteres no pueda quebrarse, excepto por la transformación de un La transición obra cautelosamente. Si su drama evoluciona desde
rasgo o una característica en una persona, o por su misma muerte. amor a odio, tiene que hallar todos los pasos que conducen al odio.
El conflicto creciente es el resultado de una premisa enteramente Un carácter que hace el recorrido desde un polo hasta el opuesto,
clara y de características tridimensionales bien instrumentados, entre tiene que moverse constantemente para atravesar este inmenso
los cuales se establece fuertemente la unidad. espacio.
Dos fuerzas determinadas, irreconocibles, en pugna originarán un Esta transformación es tan imperceptible que generalmente no nos
viril conflicto creciente. percibimos que está ocurriendo en nuestros cuerpos y espíritus. Esto es
transición: nunca somos iguales durante dos momento sucesivos
Un contraataque debe ser más fuerte que el ataque a fin de que el cualesquiera. la transición es el elemento que mantiene el drama en
conflicto no se vuelva estático. movimiento sin interrupciones, saltos ni lagunas. La transición
El conflicto creciente también puede lograrse mediante caracteres relaciona los elementos aparentemente inconexos, tales como el
invierno y el verano, el amor y el odio.
superficiales, malamente motivados.
40
Resumen – Montaje – Final 2012
41