Montaje con montajes.

Danilo Galasse

Lo efectivamente practico consiste en la capacidad para analizar, esclarecer, y

manejar los elementos de una estructura, crear y manejar un ritmo y ordenar
el relato en un fraseo solido y eficiente.
Tiempo, espacio, movimiento, en fin: ritmo, materia prima del trabajo, siempre
referida al sistema narrativo elegido por un director para completar su obra.
Escribir un guin no tiene nada que ver con escribir. El mejor guionista del
mundo sera, idealmente, un montador de cine con dotes novelsticas. Y esas
cualidades no suelen ir juntas.
Es imprescindible organizar una estructura narrativa con distintos puntos de
inters durante su transcurso, fijar un criterio plstico y uno sonoro. Una forma.
Ante la mirada interior del autor, ante su percepcin, se perfila cierta imagen
que plasma emotivamente el tema. Y con ello la tarea de convertir esa imagen
en dos o tres representaciones parciales que, en conjunto y en contraposicin,
susciten en la conciencia en los sentimientos de quien las percibe,
precisamente la imagen sinttica que de partida se perfil ante en autor. Es
decir, la imagen de la obra en su conjunto y la imagen de cada escena por
separado.
El error que muchos cometen es el de pensar en el resultado en vez de
pensar en la accin que debe prepararlo. Evitando la accin y encarando el
resultado obtienen un producto forzado.
El suspenso en las pelculas de detectives por ejemplo, siempre est oculto
bajo la lnea de la narracin. Esto a su vez permite una estructura de
movimiento nica, donde el corte, acompaado de la composicin, los
movimientos de cmara y el sonido, pueden lograr el desarrollo de una escena,
mientras que la narracin superficial solo est siendo determinada por el
dialogo y la accin. Cada autor es un mtodo.

2: El Productor.
Debe tener o conseguir el dinero y manejarlo. Prevenir la financiacin necesaria
en cada etapa. Y generalmente tener la capacidad de decir que no. Cada uno
de los integrantes del equipo tiene su versin, su aporte, su idea de cmo debe
ser cada cosa. Y cree que es la mejor. El director debe organizar, informar,

convencer, interpretar, teniendo en cuenta adems que todos son artesanos

orgullosos de su tarea. Todo el personal deber entender los requerimientos de
la edicin,y deber considerar cada plano desde ese punto de vista. Pero toda
posible decisin de edicin deber ser dejada al editor.
No es preciso que un editor sea escritor, per debe conocer la
estructuracin narrativa; no necesita ser camargrafo, pero debe comprender
la composicin pictrica y la compatibilidad de las angulaciones. No es
necesario que sea director, pero al igual que este debe sentir con precisin el
desempeo de los actores y el ritmo de la comedia o del drama.
La idea de montaje est ntimamente ligada a la de encuadre o desglose. Son
los dos momentos complementarios e indisociables de la actividad creadora
del cineasta: la seleccin y ordenamiento de lo real, con el objeto de dar a luz
la obra de arte.
El editor debe pensar como articular la narracin, donde va a enfatizar y con
qu medios en imagen, tiempo y sonidos, las unidades de accin en que va a
dividir su historia. Qu planos asigna a cada accin y por qu esos planos.
Cmo fragmentar esa accin, o porqu no fragmentarla. Dnde la historia
necesita un descanso, un descenso de tensin, marcar una pausa. Como
continuar su film. Cmo y cuando termina. El montaje coordina planos ya
fijados en cuanto a tiempo, estructura con ellos el organismo vivo de la
pelcula.
Cada decisin de montaje depende, por supuesto, de la interpretacin
de los actores y de la accin. Pero tambin depende delmarco, del eje, de la
luz de ambos planos, de la velocidad del movimiento en uno y otro, y
finalmente, del sonido, del ritmo de la palabra que ha precedido, de la que
sigue, e incluso del ritmo de la secuencia completa.
La filmacin va a concretar el criterio que asumi finalmente el Director y solo
su resultado llegar a la sala de montaje. Ese resultado de la filmacin serpa el
nico material con que nos moveremos en definitiva hasta que la pelcula
llegue al pblico.
Es necesario dominar las leyes del montaje con la misma perfeccin que
todas las dems leyes de oficio al que uno se dedica. Pero el trabajo creativo
comienzaen el momento en que se infringen y deforman esas leyes.
Montaje responde a un principio fundamental de atencin. Einsenstein lo
compara con la forma de relatar de Charles Dickens y descubre muchas
similitudes. Recibimos de nuestro entorno un constante flujo de sensaciones,
una constante excitacin de nuestros sentidos. Es a partir de ese remolino que
necesitamos construir entidades unificadas que podamos etender. Somos
nosotros los que creamos la forma, organizando ese cmulo de sensaciones,
separndola de un fondo.

Tambien es cierto que percibimos la realidad selectivamente. Salteamos

hechos y datos para poder unificar otros, que entonces transformamos en
significativos. Esta forma de percepcin es una de las leyes que da justificacin
a los principios de montaje: ver trozos significativos que, unidos en
continuidad, nos den la sensacin de una percepcin.
Lo mismo ocurre al analizar cualquier otra forma de narracin. La novela, el
teatro, muestran un discurso que ordena y selecciona diversos momentos,
marcndolos, enfatizando, cada uno haciendo montaje con las herramientas
propias de su lenguaje. Y este montaje se realiza igual con tomas de cinco
segundos de duracin, o cinco minutos.
La fragmentacin de la pelcula y las posibilidades del montaje para relatar en
forma visual una historia, son caractersticas del arte cinematogrfico.
El acto de la expresin de una realidad, definida y transformada por el artista,
culmina en la multiplicidad de los espectadores. El espectador participa del
acto juntamente con el artista, lo cual significa que la obra de arte, en su
totalidad, no se considera como un acto resultante de dos facts, el artista
creador y la obra creada, sino del proceso complicado de tres factores: el
artista creador, la obra creada y el espectador que la percibe.
Cualquier plano expresa todo un mundo, implica por entero la
concepcin de un mundo.
Durante el montaje podemos tambin organizar para el espectador un universo
que no ve.
Montaje, o sea, creacin de una realidad a partir de la imaginacin o
de la captacin de otra realidad preexistente. Ubicacin de la cmara
frente a esa realidad, una decisin acerca de qu ver y escuchar de ello el
espectador, desde dnde, por cuanto tiempo. Tambin decisin acerca de lo
que no ver. Segmentacin de las acciones, yuxtaposicin de esos segmentos,
ordenamiento del discurso. Montaje, es decir: cine

PREPARAR
El guin, tal como lo indica su nombre,e s una gua para el director y su equipo.
El guin es solo un material de trabajo para el actor, y ambos, guin y actor, lo
son para el director que, con su propia interpretacin, establecer durante la
filmacin la imagen y el sonido con sus tiempos definidos.
El arte cinematogrfico no consiste en el rodaje, en la direccin de los actores,
etc. Esto no es mas que la preparacin de todo el material. En la sala de
montaje se establecer la sntesis de intenciones en imgenes y sonidos, el
ritmo definitivo, la estructura final que el espectador juzgar en la sala del
cine.
El guionista ha descripto la escena con palabras: el relizadr, al filmarla, le ha
dado vida, el compaginador determina su forma definitiva.

El teatro nos muestra cada accin dramtica en su natural continuidad de

espacio y tiempo a travs del juego de los actores, presentes en el mismo
espacio y tiempo que el espectador.
El cine nos permite desarmar aun mas cada pequea unidad de accin- si asi lo
queremos- para luego recomponerla, potencindola con distintos planos, en la
pantalla, un espacio figurado.
El arte del cine comienza cuando el director se pone a unir diversos
fragmentos de pelcula. Segn el orden en que se combinan las diferentes
piezas, los resultados pueden ser muy distintos. El primero y principal
problema que tenemos los montajistas es pensar la misma pelcula que el
director. Mimetizarnos con su pensamiento.
3. FILMAR
El desgloce va transformndose en imgenes y sonidos
Durante la filmacin el el Director quien est obligado a mantener viva esa
llama. Tiene que ponerla, tacita o explcitamente, en todas las tomas. El el
nico que conoce todos los recursos, presentes y futuros, guin, actores,
cmara, msica, montaje.
Por la complejidad del trabajo siempre hay muchs imorevistos: El escenario no
da lo que se crea.
Uno de los principales requisitos de un cineasta es la flexibilidad para
improvisar y para adaptar sus concepciones a las ideas y capacidades de sus
colaboradres, a la presin de las circunstancias y a la naturaleza concreta de
los objetos fotografiados.
Es necesario no hacer un tabu del guion. Si en la filmacin aparecen
buenas escenas, seria un error eliminarlas. En cambio en el montaje debe
ocurrir lo contrario. Si hay hermosas escenas, con buenas ideas que, sin
embargo, no son coherentes con el resto, es necesario tener el coraje de
eliminarlas rpidamente. El montaje debe estar siempre a cargo del director,
los compaginadores, a veces, pecan de excesivo respeto.
Tanto en el montajecomo en el rodaje, es necesario estar siempre alerta
para escuchar y al acecho para observar todo lo que ocurre, todo lo que se
presenta, para ver si eso pueden entrar en el film. Mintras tanto el equipo de
mnotaje solo puede esperar. Los planos que durante mucho tiempo cada
miembro del equipo, incluyendo el montajista, pudo imaginar a su manera,
ahora estn all, en la pantalla.
El montajista debe, y esta obligado, olvidar todo lo que conoce de la pelcula.
Todo debe quedar como un sedimento inconsciente. Guiara nuestros pasos,
pero sin ninguna rigidez.
Desde luego se necesitan ideas generales, pero deben estar bien arraigadas,
tan rpofundas que apenas se sepa que se tienen, Tienes que partir con

determinada direccin y mantenerla: pero de la misma manera que los pajaros

migratorios siguen instintivamente su ruta: sin saberlo. Creo que el artista
debe ser asi. Entonces la parte consciente de su inteligencia va al detalle, a la
accin, a la prctica.
Esta inocencia debe conducirnos a imaginar todas las soluciones posibles
con el material filmado. No solo las previstas sino todas las que el material nos
sugiera.
4. EMPEZAR
Una exigencia primordial es conseguir la mas simple y elemental claridad para
la historia que estamos contando. Ningun espectador debe dudar qu historia
esta viendo. Este primer nivel de lectura hara posible todos los dems, sea cual
sea el orden elegido. Entonces lo primero es la legibilidad de la historia.
Es un hecho bsico de la emocin dramtica quela parte es mayor que el
todo. Cada detalle, cada escena, cada toma, debe ser cuidadosamente
atendida, primero escena por escena, uego cada secuencia, para finalmente
organizar toda la pelcula.
Cada escena debe ser considerada como parte de una secuencia o serie de
planos, per se le debe prestar atencin individual, teniendo en cuenta los
requerimientos de la historia. Hay aspectos dramticos, de edicin, naturales y
fsicos que deben ser considerados.
Asi como un escritor trabaja con detalle cada frase de su novela, asi debemos
plantearnos cada escena que armamos.
Los recursos pueden derivar en estilo solo cuadno han dejado de ser esenciales
y se han vuelto, en el sentido mas favorble de la expresin, gratuitos. En
cualquier medio el estilo est hecho de un conjuntod e decisiones: pero las
decisiones solo pueden operar all donde existen alternativas.
La precisa imagen sintetica surge de la capacidad del Director de crear
impagenes, aquellas representaciones parciales de que nos habla
Einsenstein, utiles para generar relaciones significantes entre ellas:
Cuando montas dos trozos de pelcula estas creando una verdad. Y esta
verdad es intangible, porque se trata de imgenes. Juntando las imgenes de
una manera se obtiene una verdad, y juntndolas de otra manera se obtiene
otra.
Hay muchos directores que elaboran sus guiones previendo, desde el desglose,
todo lo posible. De tal modo dejan muy pocas variantes de elaboracin
posterior. Otros en cambio filman, con otro criterio, tomas que luego
encuentran su lugar en la estructura mediante un hbil trabajo de montaje.
Entre estos dos extremos desarrollan su tarea los montajistas.

5. COMPAGINAR
La autenticidad del material utilizado no garantiza la veraacidad de la obra
realizada con el. En ese proceso de reconstruccin histrica, llevada a cabo por
medio del montaje y del comentario, el plano mas inerte puede adquirir una
significacin imprevista. Es un mtodo que se presta para la falsificacin de
hechos histricos, prque los planos adquieren nuevo significado en ese proceso
de seleccion y montaje.
La tensin flmica entra en juego cada vez que la imagen tiene que funcionar
no solo como representacin, sino tambin como estructura significante. La
relacion entre imagen y pensamiento puede entrar en conflicto o reforzar lo
que hay entre imagen y objeto. A medida que aumenta el volumen de sentido
que afecta la imagen, lo mismo sucede con la precisin ejercida sobre ese
equilibrio.
La capacidad que tiene la imagen de organizarse expresivamente por el mero
presentarse de la imagen y, mas aun, de incorporar significados por la mera
yuxtaposicin, difcilmente es compatible con el arte literario. El film es
concebido, organizado y filmado. La nica dificultad grave que un escritor debe
afrontar para expresarse filmando es que en el cine no existe la metfora.
La fuerza del montaje radica en que, en el proceso de creacin, se
incluyen las emociones y el raciocinio del espectador. Al espectador se
le obliga a recorrer el mismo camino de creacin que recorri el autor
al crear la imagen. Y ahora podemos decir que el principio del montaje
precisamente obliga a crear al propio espectador, y precisamente a
travs de eso, se logra la gran fuerza de conmocin creadora interior
en el espectador que distingue a la obra emotiva de la lgica
informativa, del simple relato en la representacin de los
acontecimientos.
Debemos tener mucho cuidado con extraer conclusiones generales del anlisis
de un determinado plano o secuencia. El sistema connotativo que el film
permite desplegar se desarrolla en forma no lineal, de manera que muchos
aspectos de un determinado plano adquieren una diversidad de
significaciones, en relacin con otros segmentos que hayan podido quedan
afuera del anlisis parcial. Un nuevo estadio o nivel del anlisis connotativo
vendr dado por la sucesin de planos o unidades pertinentes mayores, como
la secuencia, fruto de la labor de montaje.
El montaje confiere a las imgenes aisladas si significado definitivo. A qu se
refiere una imagen, que la hizo nacer, cual es su efecto y en qu reside su
sentido dramticom es una incognita que solo resuelve el montaje, que es

realmente reador cuando por su intermedio se comprende algo que no est en

ningn encuadre.
Cada fragmento de montaje existe ya no como algo incoherente sino que se
manifiesta como cierta representacin parcial de tema nico comn, que en
igual medida impregna todos los fragmentos. Cierta representacin parcial
del tema nico comn, que en igual medida impregna todos los
fragments (Einsenstein)
El montaje ser efectivo y significante aun siendo oculto: es decir, en aquellos
casos en que parece ser producto de la necesidad dramtica mas que de la
vluntad del director, de la necesidad de informar mas que el deseo de
comentar.
Gran parte del talento de los cineastas proviene de su capacidad para
encontrar las verdaderas articulaciones de la pelcula y el modo de ponerlas de
relieve.
EL sonido no es alg que se agrega al final, Es parte constitutiva de la
estructuracin.
Se puede mirar un plano durante tres das y creer que se sabe tdo acerca de
su significado, sin haber avanzado en lo mas minimo. Solo cuenta la posibilidad
de vincular ese plano con otros: solo los planos reunidos se harn legibles y
adquirirn sentido. El dontrol del realizador se ejerce mas sbre las relaciones
que sobre sus elementos constituyentes por separado. De aqu que nuestros
criterios dependan mas del equilibrio alcanzado que de una fuerza
incoherente.
6. CONTAR
Esta es la fundamental colaboracin que un montajista debe aportar: ordenar
el discurso de manera que genere las connotaciones marcadas por el Director.
En cualquier suceso tratamos de dar nfasis a los aspectos que encontramos
mas interesantes. Cuando contamos una historia, de cualquier manera que la
contemos, llegamos al espectador intentando conmocionarlo con ella contada
de esa particular manera y no de otra.
Cuando hablamos de montaje, entendemos una forma obligada de narracin
cinematogrfica. En la pantalla se ver el montaje de los elementos que el
director utiliza para enfatizar lo que cree necesario, tal vez con movimientos de
los actores que generen diferencias del grosor de los planos, tal vez con otros
recursos que generan atencin.
Sera el director el que organizar las acciones, los movimientos, etc.
Una pelcula es el registro de un suceso, en la realidad, en la ficcin o en la
fantasia. La imgenes deben reproducir la vida real o un mundo creible. Se

requieren toda una serie de escenas o secuencias- para presentar

adecuadamente cualquier accin. Debe presentar un flujo continuo y lgico de
imgenes visuales complementadas por el sonido.
El sonido puede incluso hacer que parezca fsicamente correcto un cambio de
plano que no lo es. Gracias a una banda de sonido continuada se pueden
integrar una serie de imgenes aisadas, formando una continuidad. Muchas de
las llamadas secuencias de montaje, pro ej, toman forma gracias a la msica.
Una buena continuidad logra que el espectador sea absorbido por la narracin
de la historia.
La pelcula emerge en la sala de edicin nunca antes existi, ni en la cabeza de
persona alguna ni en ningn papel. El proceso de edicin es el nico que
da forma al material para comunicar un relato y su significado al
publico.
El realizador haba enterrado su pelcula y el montador venia a cavar y sacarla
a luz Pierre Arditti.