UNIDAD 7

Principales rasgos de la ruptura vanguardista en las obras poéticas de Huidobro y

Vallejo. Articulaciones entre matices y repertorios de la tradición afrocubana y la
modernización vanguardista en los sones de N.Guillén.

HUIDOBRO (Altazor)

Contexto social: comienzo de siglo XX, revolución en las comunicaciones, una

vitalización que reorganiza la noción de los espacios y el tiempo donde la fuerza de la
razón técnica adquiere rigor y se privilegia la máquina. Este tiempo lo llamamos
MODERNIZACIÓN del SALTO TECNOLÓGICO, un gran progreso y la confianza
puesta en el proyecto civilizatorio-técnico de la humanidad. La percepción es de
urbanización acelerada, migraciones, ferrocarril, aviación, cosmopolitismo que genera
la tecnología. Así “LO MODERNO” significará una nueva percepción del arte, donde la
tradición pasa a dar lugar al instante, lo sucesivo a lo simultáneo. Se establece una
nueva relación entre el Hombre y la relación consigo mismo y el mundo. El arte percibe
e impulsa una transformación en las estrategias expresivas. Sin embargo en América
Latina percibimos una modernidad contrahecha que diferencia en el discurso cultural las
zonas de Bs As, Sao Paulo, Santiago frente a las expresiones regionales afro-antillanas,
de la Revolución Mexicana, el discurso criollo. La modernidad latinoamericana es
PERIFÉRICA.

Huidobro desde Chile en su incipiente modernización, en 1914 comienza a

constituirse en voz poética mayor. Su ruptura en 1916 pone en evidencia la
distancia de la palabra signo con el objeto a que alude: no más referencia a éste, es
necesario que el poema sea él mismo la construcción del objeto. Huidobro potenciara
estéticamente esta propuesta. Es un moderno latinoamericano en tanto absorbe la
fragmentación y las tensiones de una sociedad que diseña su al estratificación social y
cultural propia de las sociedades periféricas. Propugna la utopía tecnológica y la del
cambio social abierta, crítica y plural.

Plantea una estética donde las tensiones logran la más alta lírica, la narrativa construye
un sujeto lírico, Altazor, especie de cosmonauta, aviador que se desplaza a través del
cosmos en paracaídas en vértigo y ascensión metafísica. Puede ser el “ángel salvaje
que cayó una mañana/En nuestras plantaciones de preceptos.”

El proceso de disolución del referente, de distanciamiento entre la palabra y el objeto se

vuelve sistema textual a través del viaje de este personaje (ángel, aviador, “jugador
aéreo”) en medio del universo sideral desciende en paracaídas en un discurso de lírica
trascendente, de pulsiones metafísicas.

En el trayecto emprende el camino de las asociaciones inéditas hasta desintegrarse en la

dinámica del molino y llegar al lenguaje pleno, virtual, sin ataduras referenciales del
último canto. En este pleno lenguaje se desplaza desde la simple ruptura a la pura
abstracción, del descentramiento del sujeto a la literatura fantástica, del juego a la
reflexión metafísica, de la construcción de una nueva sintaxis al poema fónico. El
aparaje técnico de la modernidad, también, se asienta en su voz, ahí descubrimos la
certeza de aquella propuesta que de pronto traía aires de pretensión: “el hombre es el
hombre y yo soy su profeta”.

Además, ha generado formas múltiples de relación de los modelos culturales europeos

moviéndose entre modulaciones regionalistas y expresiones cosmopolitas. En este
sentido se vincula a una cultura cosmopolita y en relación con la producción europea, se
perfila como una voz desde este continente (Europa) habla a la cultura universal.
También se apropia de la modernidad tecnológica incorporando el sentido de la
velocidad, el de las nuevas dimensiones del espacio. El avión, la máquina llegan a no
tener importancia como así el movimiento de los planetas. Rescata, para el discurso
latinoamericano lo mejor de las estrategias culturales de la vanguardia que vive en
Europa, y devuelve al mismo tiempo el legado cultural de occidente, un discurso
transgredido por la presencia de un espacio natural que atomiza al artefacto técnico y
que deja traslucir las pulsiones de una cultura (latinoamericana) que expresa las otras
formas de la modernidad.

En Altazor, el proceso es iniciado con la caída del personaje lírico que rompe el
equilibrio matricial del cristianismo para sumirse en la orfandad de vacío y caer “al
último abismo del silencio”. En medio de planetas que lo despeinan el personaje aéreo
desciende en un discurso que vitaliza el humor, la irreverencia, en un manejo lúcido del
verbo que a veces se torna lírico. Luego emprende el camino de las asociaciones
inéditas hasta desintegrarse en la dinámica del molino y llegar al lenguaje posible, pleno
y virtual (sin considerar el último canto).

En esta caída hay signos positivos, sin embargo: el universo es engendro. Al cesar la
caída, comienza el nuevo dinamismo que implica crea un nuevo sistema cambiando el
mundo, invirtiéndolo. Huidobro alcanza un lenguaje capaz de “posar un beso como
una mirada/Plantar miradas como árboles/Engendrar árboles como pájaros/Regar
árboles como heliotropos”. Propone así una poética que vitaliza el humor, el juego, la
irreverencia: un vocablo sin sombras. Una vez redescubierto el sentido, no hay tiempo
que perder, se ha abierto el universo de la creación. Se aproxima a la poética de la
verdad, la destrucción de las barreras del estereotipo y la norma. Comienza así la
imaginería desaforada de las asociaciones inéditas: “Darse prisa darse prisa/Vaya por
los globos y los cocodrilos mojados/Présteme tu mujer ojos de verano”. De allí se pasa
a una semántica de la inversión: “Ala horitaña de la montaazonte /La violondrina y el
goloncelo”. El poeta va llevando la posibilidad de restaurar al signo su función. En esta
búsqueda se produce los que Schwartz llama DISOLUCIÓN DEL REFERENTE y
termina en el canto 7 con la pura vitualidad del lenguaje, secuencia de sonidos: “Lalalí
Io ia I i i o Ai a i ai a i i i i o ia”.

VALLEJO- Trilce-1922
(Esta primera parte incluye los apuntes de las clases, que después en el artículo que
encontré se vuelven a repetir y profundizar)

César Vallejo se inscribe en el movimiento de vanguardia literaria latinoamericana,

cuyos años de florecimiento se ubican entre 1920–1930. El poeta escribió su segunda
obra, Trilce, en 1922 y a la fecha es considerada una de las obras más representativas de
la vanguardia, en la cual se observa un cambio radical en el empleo de la forma. Sin
embargo, Trilce no es una consecuencia de los acontecimientos de vanguardia, sino la
impulsora de ese movimiento, pues constituye un proyecto estético inédito que irradió la
cultura emergente de la época tanto en Perú como en América Latina. La obra tiene
características novedosas propias de la vanguardia y posee rasgos excepcionales en
cuanto a su sentido profundo en el tratamiento temático en el que se funden elementos
americanos, regionales e indígenas con influencias europeas. Cuando hablamos poesía
en Vallejo, nos referimos a la poesía de vanguardia que reproduce tensiones ya que se
caracteriza por ser antimimética (no real). Preserva valores estéticos dentro del proceso
de vanguardias. Asume la ruptura creando un nuevo sistema fónico relacionado a la
percepción y experiencia interna que adquiere. El lenguaje no comunica, la actitud debe
ser pragmática.

Podemos observar una formulacion de nuevas palabras, carencia de título en cada

poema, sin ejes. No hay concatenación. Abolicion del sistema expresivo del
Modernismo colapsa. Podemos ver una métrica y forma libre en los versos. En su obra
asombra su autoctonismo, remotas palabras que le sirven a esta poeta desinteresado de
partidos politicoliterarios para construir su poema con el mismo sentido personal y
directo que las flores producen su olor. Cesar Vallejo aprisiona en esta obra la precisión
como principal lemento poético. Sus versos dan la impresión de una angustia, su
desgarramiento por lograr la verdad, su verdad.

RELACION: VANGUARDIA LITERARIA Y TRILCE

La vanguardia literaria constituye la primera de las tres crisis importantes en el ámbito

literario del siglo XX en América Latina. Esta primera ruptura dio lugar a un cambio
radical en la concepción y el uso de las formas artísticas literarias, fundamentalmente,
en la poesía y se impuso una construcción que afectó el orden emotivo y espiritual de
Hispanoamérica y del mundo. La lírica de vanguardia no sólo renovó el lenguaje, sino
también los objetivos de la poesía tradicional, caracterizada por el culto a la belleza y la
armonía estética. Se desechó el lenguaje racional, la sintaxis lógica, la forma
declamatoria, el legado musical (rima, métrica, moldes estróficos) y se otorgó prioridad
al ejercicio de la imaginación, a las imágenes insólitas y visionarias, al asintactismo, a la
nueva disposición tipográfica, a los efectos visuales y a una forma discontinua y
fragmentada que propició la búsqueda del sentido mediante la simultaneidad como
principio esencial.1

De las rupturas artísticas mencionadas, la más radical fue la primera, pero en todas se
manifestó un corte brusco con la tradición inmediata y, al mismo tiempo, un enlace con
algunos aspectos del pasado. Como en toda crisis artística, se pusieron en tela de juicio
los valores vigentes que permitieron afianzar las innovaciones en el plano expresivo,
pero no todo fue novedad, la vuelta hacia el pasado incidió en que las creaciones
literarias incluyeron un doble movimiento, el dirigido hacia adelante con lo que se
estaba construyendo y la mirada hacia atrás, con el rescate del pasado; quizá un
elemento de unión entre la primera y la segunda ruptura fue la tendencia a vincular la
literatura con los acontecimientos sociales, pues aunque la vanguardia se caracterizó, en
gran medida, por la novedad en la forma, en muchos casos también incluyó
compromisos con las causas mencionadas.

Delimitación temporal: Más allá de la precisión requerida para la investigación

histórica observemos que Trilce, del peruano César Vallejo, sin lugar a dudas, se
ubica dentro de la etapa de las ideas efervescentes de este movimiento.

Las vanguardias coincidieron con la creciente politización de la cultura latinoamericana,

momento en que se introdujo la polémica sobre el significado y uso de la palabra
"vanguardia". Surgió entonces una controversia entre los conceptos, "arte por el arte" y
"arte comprometido", cuyo fin se encaminó hacia una definición del estatuto artístico,
antes restringido al vocabulario militar del siglo XIX, cuando el término "vanguardia"
tuvo connotaciones políticas, derivadas del creador del socialismo utópico, Saint Simon
(1760–1825). Para los seguidores de este pensamiento la vanguardia artística, en la
medida que pretendía revolucionar la sociedad, el arte debía aspirar a fines sociales y
por lo tanto, tenía que ser funcional, utilitario, didáctico y, finalmente, comprensible.
Después, las teorías de Charles Fourier (1772–1837), contemporáneo de Saint Simon,
repercutieron en las primeras décadas del siglo XIX y, con ellas, se da la posibilidad de
desvincular al arte de fines sociales y prácticos.

Vallejo adoptó los elementos de novedad en su segunda obra, Trilce, pero después
acentuó su sentido social de la realidad.(ej: Jean Franco, por ejemplo, dijo que las
desviaciones de las normas lingüísticas en Trilce no fueron producto de los
experimentos del movimiento de vanguardia, porque en realidad obedecieron a las
dificultades del pensamiento moderno.

Considero que los matices en esas posturas nos pueden dar luz acerca de la influencia
del contexto cultural en la creación de la obra que ha destacado, precisamente, por el
cambio radical en la forma. La originalidad del estilo en Trilce obedece a rasgos
culturales, estéticos, políticos, sociales del entorno inmediato, europeo y del mundo en
el momento en que se escribió, así como a las inquietudes personales y la complejidad
del pensamiento del poeta.

Schwartz afirma que mientras el modernismo fue cosmopolita y nacionalista, el

vanguardismo buscó inspiración en los ismos europeos, en los mitos indígenas y el los
ritos afrontillanos y agrega que no sólo se trató de un arte puro, sino muy comprometido
que se debe "contemplar en el flujo del tiempo como el vector de una parábola que
atraviesa puntos y momentos distintos".Este entramado de influencias fue el resultado
del amplio proceso social en que se gestaron las vanguardias; dicho de modo preciso,
por la condición colonial de los países de nuestro continente, en el cual convivían el
prestigio de los centros artísticos internacionales y la búsqueda de una identidad
originaria y original.

Esta exploración dio lugar a que los escritores más vigorosos, entre ellos Vallejo, por su
complejidad interior, se liberaran más rápido del orden establecido y buscaran, al mismo
tiempo, un lenguaje universal y personal que guiara sus conquistas artísticas y poéticas.
Así se explica Trilce en 1922, obra en la que se produjo una total irrupción de estilo
acorde a lo que sugerían los movimientos de vanguardia.

La idea de ruptura con el pasado y sus respectivos convencionalismos, la proclamación

de un espíritu nuevo, proveniente de las corrientes europeas, así como la influencia del
conocimiento que tuvieron los poetas hispanoamericanos del futurismo italiano y ruso,
del expresionismo alemán, del surrealismo francés, se unieron a las inquietudes y a las
reflexiones de los poetas más sobresalientes de esa época, quienes de inmediato se
apartaron de los estereotipos parnasianos y naturalistas y se dirigieron a la búsqueda de
un estilo propio: de lo brasileño, lo peruano, lo argentino y desarrollaron un sentido
estético, social y político con grados de originalidad distintos a los de sus
contemporáneos europeos. La crítica y la reflexión a la irrupción artística de vanguardia
en Hispanoamérica de los escritores sobresalientes condujo al agotamiento rápido de los
estilos de vanguardia y dio aliento a la construcción de expresiones maduras, con
proyectos creativos de rostro humano y universal con los mitos, tradiciones,
cotidianidad y con la memoria de los ultraístas, creacionistas, dadaístas, estridentistas de
la vanguardia.

CONTEXTO CULTURAL EN PERÚ DURANTE LA VANGUARDIA

En Perú se publicó Trilce, la obra más perdurable de la vanguardia hispanoamericana,

en la que se reflejó el deseo de Vallejo de liberarse de los residuos modernistas.

En el manifiesto "Perú" se aludió a la gran importancia de esta obra en la literatura

peruana e hispanoamericana: Trilce [...] abre las puertas a la modernidad y proyecta al
país como punta de lanza de la producción poética de la época. En palabras de Gloria
Videla de Rivero, "La poesía mestiza de César Vallejo funde los elementos, americano,
nacional, regional, popular e indigenista con las influencias europeas. Su rebelión
poética —que posteriormente se volverá política— se expresa en Trilce. Versos libres,
hermetismo, imágenes de inspiración cubista, creacionista, ultraísta e incluso surrealista:
es una poesía de vanguardia". Hay en Trilce una estética de ruptura cuya originalidad de
ejecución dificulta la inserción de la obra en alguna tradición literaria. No ocurre lo
mismo, por ejemplo, con la poesía de Huidobro, de Neruda o de Borges, donde es
posible reconocer, con mayor facilidad, las influencias poéticas.20

El manifiesto rescata la preocupación de algunas corrientes críticas de la vanguardia,

respecto a insistir en una poesía no sólo novedosa en los aspectos formales, sino en
otros que le dan a la obra un sello propio y validez para su entorno inmediato al
recuperar la preocupación por el indigenismo, lo nacional, lo regional asimilando los
cambios estéticos internacionales, pero con la marca latinoamericana que en el futuro ha
conducido a apreciarla por su originalidad. Además resalta la figura de Martiegui y la
revista Amauta.

Como se puede apreciar y de acuerdo con la cronología en la aparición de las

publicaciones en Perú, Trilce precedió su surgimiento y más que una consecuencia de
los acontecimientos, la obra constituye, al lado de su autor, la impulsora de un proyecto
estético inédito que irradió a la cultura emergente de la época. Vallejo se adelantó a los
acontecimientos vanguardistas de su país, la ruptura que generó Trilce se produjo casi al
comienzo de la vanguardia (1922). Por esto, se puede pensar que el poeta, más que por
su entorno inmediato, fue influido por los ismos europeos, aunque la obra denote un
aprovechamiento de los postulados de esos movimientos y no una imitación, debido a
los rasgos excepcionales y al sentido profundo en su tratamiento temático, más allá de la
forma novedosa de presentarlo.

La idea de Vallejo respecto a lo que sucedía en ese momento en la poesía (1926), da

cuenta de su sentido de la sensibilidad, de cómo todo fenómeno social, para
transformarse en poesía, requiere de la introspección, de su conversión al orden
existencial; lo exterior, lo que sucede en el entorno, para constituirse en hecho estético
tiene que trasladarse a una dimensión sensible mediante las palabras; lo nuevo, para
Vallejo, no se haya en la mención literal de las palabras que lo denotan, sino que va más
allá de ellas, en la creación de un lenguaje que plasme el espíritu de lo que ocurre. En el
texto ya se advierte una superación del concepto de lo "nuevo" sin minimizar los mitos
de la modernidad, a la vez, puntualiza en la necesidad de una sensibilidad que sobrepase
los esquemas transitorios.

Lo que cambia en Trilce es el tratamiento de la escritura para transmitir su percepción

del mundo: La desarticulación expresionista del lenguaje, de la sintaxis y de la forma
corresponde a una preocupación de vanguardia, a una voluntad de ruptura, disonancia y
distorsión de los modelos literarios establecidos. La construcción audaz no responde en
Vallejo a un afán de experimentación formal, como en otros vanguardistas, sino a una
necesidad de adecuar la palabra a la emoción humana, a su inestable y problemática
visión del mundo.

Según hemos visto, Vallejo no impulsó la corriente de vanguardia a partir de

manifiestos, más bien, se pronunció de manera crítica en ellos, a pesar de que fue
un poeta completamente innovador. Acusó a su generación de impotencia para
crear una poesía de auténtica inspiración humana. Vallejo rechazó la frivolidad, el
mero juego del ingenio, a pesar de que los recursos que él empleó, entre éstos, las
anomalías gráficas, blancos espaciales, lenguaje desarticulado, asociaciones
desconcertantes.

TRILCE

En Trilce el lenguaje parece ser más importante que los temas, pues éstos
permanecen ocultos en los símbolos y, en este sentido, el lenguaje simbólico y la
forma en que está articulado en cuanto medio de expresión se ubica por encima del
contenido. El lenguaje no funge como vehículo comunicativo en el sentido habitual,
más bien, pone en cuestión la significación, el orden de las palabras, la sintaxis, la
coherencia y la posibilidad de enunciación. Esta situación límite denota la crisis del
pensamiento del poeta y señala particularidades muy propias tanto fonéticas como
semánticas de los sonidos verbales de los poemas, los cuales, en muchas ocasiones,
no se pueden captar a manera de reflexiones conscientes del hablante poético.

Sin embargo, aunque Vallejo no adoptó un orden lógico en la construcción de los

poemas de Trilce, puesto que, como mucho se ha señalado, su discurso transgredió la
sintaxis convencional, Trilce es un libro sintáctico, en el sentido de que nunca abandonó
el orden conductor de sus ideas, más bien creó su propia sintaxis, la que lo llevó a
expresar la complejidad de sus vivencias. Sus temas, que pueden ser la infancia, la
familia, su tierra natal, sus amores, etcétera, se expresan no en la anécdota o en la
belleza de una frase, sino en la vivencia misma, con la fuerza emotiva y las
contradicciones propias de ese fenómeno vivencial que el poeta logró intelectualizar
mediante el discurso.

Trilce es un libro de vanguardia. Los rasgos estéticos que caracterizaron a este

movimiento se cumplen en varios sentidos. Es una "creación", tal y como la plantearon
los creacionistas, quienes desde la publicación del manifiesto, Non servian, declararon
la independencia del arte frente a la naturaleza. El creacionismo se propuso llevar el
artificio al máximo de sus posibilidades y consideró al poeta a manera de demiurgo
absoluto; en este sentido Trilce es un acto de auténtica creación, sin el agravante de que
por esto, haya adolecido de un grado máximo de emotividad. Según Huidobro esta
corriente, entre otros aspectos, pretendió humanizar las cosas, precisar lo vago, hacer
abstracto lo concreto y concreto lo abstracto, cambiar el valor usual de los objetos para
crear un objeto nuevo; asimismo, consideró que el poema debe ser un producto de la
imaginación, libre de elementos anecdóticos y descriptivos, con énfasis en los efectos
visuales y novedosa disposición tipográfica; elementos todos que se observan
en Trilce a primera vista.

El libro también encaja dentro de los lineamientos del futurismo al incorporar, en

algunos casos, un vocabulario científico y técnico, así como por su afinidad con la
"velocidad" en el sentido de Marinetti en cuanto a la agilidad y rapidez para nombrar,
debido a sus referencias en clave, sus frases coloquiales y sus expresiones caóticas, casi
telegráficas. De esta misma manera Trilce, podría calificarse como estridentista, puesto
que al igual que el futurismo exalta el carácter dinámico del mundo moderno y el
advenimiento del maquinismo entre algunos otros aspectos.

La idea de ruptura se hace explícita en los propios poemas de Trilce, tal y como se
observa en el poema LV(55), del cual reproducimos un fragmento:

Samain diría el aire es quieto y de una contenida tristeza.

Vallejo dice hoy la Muerte está soldando cada lindero

En este poema Vallejo establece la diferencia entre la estética convencional y la suya.

En Vallejo observamos un modo de expresión distinto, tanto en la combinación de
palabras, la elección de las mismas y, por lo tanto, del sentido.

En Trilce, señala el autor, al igual que en Un golpe de dados de Mallarmé, hay un grado
máximo de desintegración poética de la sintaxis y mientras en el poeta francés lo que se
desarticula y rompe es el pensamiento o la idea, en el peruano lo que se rompe es la vida
misma; en consecuencia, la poesía para Mallarmé es una aventura intelectual y para
Vallejo es una lucha corporal.

Vallejo identifica la soledad con lo insoportable, así se observa en la frase, "nadie me

busca ni me reconoce" y respecto al uso de la palabra hay una especie de amenaza
cósmica, tal y como lo sugiere desde el primer poema, "hay ya demasiada bulla en este
mundo"; este quizá sea el resultado de llevar al extremo la economía del lenguaje,
señala Escalante, para quien la materialidad exacerbada del mismo obedece a sus
limitaciones para comunicar: El lenguaje no alcanza a decir lo que realmente se
pretende sobre lo sentido y lo vivido. Con base en esto, el investigador atribuye a la
obra un rasgo gestual, no porque el poeta quiera subrayar con el ademán lo que está
explícito en el nombre, sino porque con el ademán dice todo aquello que con el nombre
apenas alcanza a balbucir.

El valor fundamental de su estética radica, precisamente, en "decir" con precisión la

multitud de matices de la esencia de la vida. Trilce quizá es todo lo que hemos expuesto,
pero es, seguramente, aún más que eso.

GUILLÉN (El libro de los sones)

Como antecedentes del género musical, debemos contextualizar la situación social

cubana fundada por dos corrientes: la española del conquistador y la africana del
esclavo. De manera directa, la música fue partícipe del mestizaje del pueblo que la ha
originado. Entre los géneros musicales surgidos de la entraña mulata de Cuba, es el
SON- música, baile, canto- la más legítimas creación popular. Carpentier afirma que es
“un proceso de transculturación destinado a amalgamar metros, melodías,
instrumentos hispánicos, con remembranzas muy netas de viejas tradiciones orales
africanas”.

Este género musical popular evolucionó lentamente hacia formas más definidas y
depuradas, con aportes de artista anónimos en sus elementos rítmicos y corales como en
los instrumentales. Su origen tiene lugar en la zona de Guantánamo, Santiago de Cuba,
Manzanillo donde tomó sus ritmos y su gracia popular durante las últimas décadas del
ochocientos y cobró un perfil definido con la llegada de los negros franceses a Oriente,
precedentes de Santo Domingo.

Cuando nos referimos al SON de Guillén debemos hablar de las MANIFESTACIONES

MÁS REPRESENTATIVAS DE LA IDENTIDAD CULTURAL CUBANA Y EN LO
QUE RESPECTA AL ARTE MUSICAL , EL SON CUBANO SE DESTACA POR
SER LA EXPRESION MÁS CARACTERÍSTICA Y REPRESENTATIVA DE LA
ENTRAÑA POPULAR . ES LA SÍNTESIS MÁS DEANTADA Y ORIGIAL,
REALIZADA POR EL PUEBLO CUBANO Y SUS MÚSICOS MÁS
REPRESENTATIVOS CON BASE EN LA SOCIEDAD INTEGRADA POR LAS
TRANSCULTURACIONES ESPAÑOLAS Y AFRICANAS. El nacimiento esta ligado
a una experiencia onírica en Guillén, cuando oyó “negro bembón, negro bembón..”.

Su estructura consiste en la repetición de un estribillo de nomás de 4 compases llamados

montuno, que se canta a coro y un motivo de contraste para una voz a solo que no solía
pasar de los 8. Este género no obedece molde fijo, regular, sino que por ser polirrítmico
ha generado muchas variantes. Cada uno es distinto en el n° y disposición métrica o
amétrica de los versos. Esto confunde a quienes intenta analizarlos solo con los
instrumentos habituales aplicados a la poesía española. El ritmo hay que deducirlo de
los mismos elementos y valores afroespañoles que concurren al ritmo y composición del
género musical. Hay una vinculación con el ritmo afro basado en la repeticiones del
fonema o en la intensidad del sonido . Guillén afirma que logró introducir con éxito el
ritmo afro en los versos españoles del negrismo cubano.

En los cuadros cada protagonista habla en 1°persona con la prosodia española

deformada, característica de la población negra del arrabal habanero. Al expresar
problemas y situaciones de la población negra, a la que la discriminación racial relegaba
a la miseria, incultura y promiscuidad, considerarla ese lenguaje característico el más
adecuado para mejor reflejar aquella realidad. Una realidad con la que no estaba de
acuerdo y cuya toma de consciencia era una forma de intentar modificarla. Lo cierto es
que Cuba el negro ocupaba grandes espacios y su inserción en la literatura de aquellos
años fue símbolo de inconformidad y protesta que estremecía a todo el complejo de la
sociedad cubana.

En otro poema WEST INDIES LTD. Refleja el proceso de radicalización

experimentado por el pueblo cubano durante ese turbulento período revolucionario,
frustrado en sus objetivos de independencia nacional por el imperialismo. En 1931
reclama el reconocimiento a la población negra cubana de sus legítimos derechos
ciudadanos, comprendió que ese era uno de los muchos problemas de la realidad
semicolonial cubana que solamente una revolución intimperialista podía resolver.

Este último poema está compuesto por 3 sones. El primero denuncia a los coroneles de
terracota (Fulgencio Batista) y a los políticos “de quita y pon” con quienes se confabuló
el imperialismo a fin de hacer fracasar el movimiento popular de 1933 y salvaguardar
los intereses azucareros norteamericanos. (Título que alude al nombre de la empresa
azucarera yankee). Hacia el final del segundo son expresa una estrofa promisoria a otra
víctima del sistema de explotación imperante: “Ay, yo te daré, te daré, te daré, te daré,
ay, te daré la libertad!”. Por último en el tercer ofrece otra variedad formal. Comienza
y termina con “Me matan, si no trabajo/y si trabajo, me matan;/ siempre me matan, me
matan/ siempre me matan”. Se advierte aquí la evolución estructural del poema-son lo
que corresponde a una evolución ideológica del autor, expresada en el contenido. El
protagonista ya no es el habanero desclasado sino el obrero que se rebela or las duras
condiciones de opresión a que es sometido o que clama desesperado porque no
encuentra trabajo; hay en estos personajes conciencia de clase y espíritu de lucha,
ingredientes básicos para que , integrados a su vanguardia política y a su organización
clasista, los trabajadores emprendan la conquista revolucionaria de sus reivindicaciones
sociales.

MAS QUE NUNCA, EL SON EN GUILLEN SE HACIA MAS CUBANO

MIENTRAS MEJOR Y MAS PROFUNDAMENTE EXPRESABA DOLORES,
SENTIMIENTOS Y ESPERANZAS DE NUESTRO PUEBLO.

En el “Son numero ó”, Guillen sometió el poema son a una nueva experiencia expresiva
en estilo y estructura no ensayados hasta entonces y logró un único montaje rítmico.
Este es uno de los poemas más importantes tanto por sus novedades formales, como por
su contenido. Desde su origen africano, “un yoruba de Cuba” establece el fenómeno
sociológico de la transculturación en puro lenguaje poético, y la fusión en Cuba del
blanco y el negro en un destino histórico nacional, “negros y blancos desde muy lejos,
/todo mezclado”, ya integrados en la obra común unos y otros, sólidamente unidos: “De
aquí no hay nadie que se separe” porque “el son de todos no va a parar”.

EL SON-PEOMA RENUEVA SU AMBIVALENTE EFICACIA INMEDIATA,

COMO VEHICULO DE LA EUFORIA POPULAR Y COMO ARMA DE LUCHA EN
MANOS DE LAS MASAS, ES AL TRIUNFO DE LA REVOLUCION CUBANA
(1959). EN AQUELLOS DIAS, ESOS SONES CANTAN EL JÚBILO DE LA
VICTORIA Y SE ENCIENDEN EN LA LLAMARADA DE LAS CONQUISTAS
REVOLUCIONARIAS, PERO TMB LEVANTAN LA IRA POPULAR FRENTE A
LOS ENEMIGOS DE DENTRO Y FUERA.