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Poticas y polticas de la hibridacin

Elka Fediuk
Universidad Veracruzana
(En Adame, Domingo 2009 (Coord. edit.) Actualidad de las Artes Escnicas.
Perspectiva Latinoamericana, pp. 53-77)

Artes escnicas nace como trmino cuando la definicin disciplinaria se vuelve


inoperante ante las alteraciones poticas y su flujo entre la danza y el teatro
principalmente. Las definiciones ancladas en la separacin entre las disciplinas, lo
que dio origen a sus autonomas, establecan claramente los lmites de cada una, de
tal modo que era imposible incluir en el trmino teatro a las formas teatrales
como la pera que -se deca- mereca una categora aparte. Se aplic tambin la
adjetivacin: teatro musical, de marionetas, de bulevar; la carpa, la
revista aludiendo a sus recursos y estructuras espectaculares, pero haba un
acuerdo: que el teatro dramtico era el teatro por excelencia. No obstante esta
creciente taxonoma, las prcticas artsticas del teatro y danza empezaron a abrir
sus compuertas prestndose mutuamente sus tcnicas para crear poticas en la
franja que exceda cualquiera de las definiciones existentes. Estos procesos
ocurran de manera similar con otras disciplinas artsticas en los albores del siglo
XX. La experimentacin que juega con los planos de la realidad y del arte en las
primeras vanguardias (Craig, Duncan, Coppeau, Duschamps) toma su visibilidad
en la segunda mitad del siglo bajo los nombres de collages escnicos, happenings y
ms tarde, performance art (John Cage, Tadeusz Kantor, Alejandro Jodorowsky). Los
procesos que intervienen en la generacin de las poticas hbridas, tanto
interdisciplinarias como interculturales, estn relacionados con los fenmenos de
la crisis del logocentrismo y la contracultura, que arrastra aquel sentimiento de
malestar en la cultura que alguna vez le ocup a Freud (1985), observador
suspicaz de este cors del control social internalizado por la estructura mental del
sujeto. Tal vez se trate de aquel sentimiento de malestar que echa su sombra
manifestando el malestar en la civilizacin occidental.
El encuentro de Occidente con las culturas de Oriente produjo - sobre todo
en los creadores- la sensacin de que algo se haba perdido, que alguna esencia de
la cultura occidental se haba escapado al convertir el desarrollo industrial en fetiche
de la civilizacin imperialista. De manera somera tratar de seguir este proceso en
el teatro, que desde el teatro dramtico fue incorporando detalles, formas,
modificando la puesta en escena, creando teoras, introduciendo trainings y,
finalmente, realizando espectculos que manifiestan la hibridacin, al mismo
tiempo, de poticas y de culturas.
Incluso ahora, cuando hablamos del teatro, domina en nuestra imagen el
teatro tal como se asent en las prcticas culturales de nuestro entorno inmediato.
El teatro europeo se entiende en la diversidad de sus culturas teatrales que le dieron
forma, establecindose un canon38 entre los siglos XVII y XVIII. La circulacin
de los espectculos en la vida nmada de las compaas, la temprana traduccin de
los textos dramticos y las descripciones hechas por los viajeros,39 hicieron que las
apropiaciones fueran asumidas como una generacin propia. Desde el siglo XVII,
la expansin de la cultura europea mediante la colonizacin traslad tambin el
modelo del teatro europeo, imponindolo en los terrenos conquistados. En Per
y particularmente en Mxico, el proceso de colonizacin reprime y margina la
produccin cultural de los nativos e inscribe como vlida la cultura europea,
utilizando -entre otros- el teatro como medio para la evangelizacin-aculturizacin.
Con la llegada de las compaas teatrales espaolas se dio un importante
florecimiento de la actividad teatral apoyada durante el virreinato, dejando inscrito
un modelo de teatro (Ramos Smith, 1994 y 1998) y la cultura europea como
dominante. No ha sucedido as en la India, donde la separacin entre los
colonizadores ingleses y los colonizados mantuvo casi intactas las prcticas
culturales y de las artes escnicas en la poblacin Hind. Desde mediados del siglo
XIX la India, el Japn y en general los pases del Lejano Oriente, tras las
expediciones militares, comerciales y de aventureros, los cientficos y aristas
europeos pusieron su atencin en lo que ofrecan para sus campos estas culturas
exticas.
Mi intencin es reflexionar sobre esta ruta y la atraccin del oriente para
examinar los intereses que la motivaron en sus dos etapas: la primera que
concuerda con la construccin de la autonoma del arte dentro el marco de la gran
o primera reforma66 del teatro europeo al inicio del siglo veinte, y la segunda

38
Harold Bloom (1995) sostiene la existencia de un canon occidental, refirindose a un corpus de obras
maestras que por su originalidad y temtica o formas influyen en la conformacin de la cultura y,
particularmente en la produccin artstica. Para este autor, esto se confirma en la dramaturgia de
Shakespeare, cuyas obras dominan en la constitucin del canon teatral europeo.
39
Vase Zabaleta, Juan de (1983).
que coincide con las estrategias de salida de la modernidad, al buscar las alternativas
de renovacin en la hibridacin cultural y potica. La primera etapa se caracteriza
por un tipo de catastrofismo: la gran cultura europea se ve amenazada por los
gustos de una burguesa inculta y voraz, por eso hay que buscar su salvacin. El
camino lo tejen las circunstancias de la novedad extica ofrecida por el imperio y
las corrientes estticas precedentes que atentaron con ms o menos xito contra el
canon del teatro europeo. Estas experiencias se ubican en las primeras dcadas del
siglo XX. La segunda etapa coincide con el movimiento de contracultura y tiene
su auge en la dcada de los aos sesenta y setenta. Es una etapa ms compleja,
responde a intereses diversos y sus apropiaciones modifican no slo las tcnicas y
las poticas, pero tambin trastocan el sentido de la prctica teatral, entrando en
un dilogo intercultural. La descripcin sistemtica y el rigor cientfico que
dominan en esta etapa se enfrentan a un nuevo valor de la otredad que pone en
entredicho las certezas del logocentrismo. Esta etapa, no exenta de apropiaciones
superficiales, busca ventajas pragmticas para el arte escnico e intenta un dilogo
entre las culturas teatrales de oriente y occidente.

Positivismo y corrientes estticas


Las turbulencias de la revolucin burguesa minaron tambin la estabilidad del
canon clsico en la produccin de las artes. En el tardo manifiesto romntico,
inscrito en el Prlogo a Cromwel, Vctor Hugo declara la batalla al vaco
conservadurismo de las poticas establecidas; defiende la libertad del arte contra
el despotismo de los sistemas, de los cdigo y de las reglas (1989: 65), refirindose
a los esquemas de la composicin, al uso fro de la rima y propone una libertad
expresiva para la poesa, independientemente de las rupturas mtricas que esto
ocasione. Reconoce una Naturaleza propia del arte, que rehsa el yugo imitativo
que limita la libertad creadora del artista. Las ideas del romanticismo se instalan en
la contracorriente del neoclasicismo, compartiendo sin embargo el inters por el
pasado, representado -para unos- por la grandiosa cultura de la antigedad griega
y -para otros- por los oscuros pasajes mticos- msticos que revelan el alma.40 La
emocin se apodera de las fuentes creativas y plasma su fuerza en el movimiento
acentuado en la pintura, explota en la poesa que lucha por los ideales supremos,
nacidos de nuevos sueos para reordenar el mundo. La emocin sube tambin al
escenario y ajusta la interpretacin a la nueva sensibilidad hacia el misterio y el
sacrificio.
La renovacin romntica, aunque no se ver tal vez en ningn momento
plenamente instaurada, modific la sensibilidad e hizo posible la generacin de
otras corrientes, que en un entorno industrial positivista gestaban la autonoma

40 Kazimierz Braun (1984).


del arte. Su xito indudable fue socavar la lgica inflexible del empirismo
introduciendo el enigma del espritu (Blake) o colocando el arte como forma afn
al conocimiento, lo que anuncian las reflexiones de Schopenhauer. Este ser
tambin el subsuelo de las corrientes esteticistas, opuestas incluso a los principales
postulados de los romnticos. Particularmente la corriente esteticista, simbolista y
del teatro total (Wagner) contribuyeron notablemente a las estticas modernas,
adversarias del naturalismo que a finales del siglo XIX tomaba la delantera. El arte
abstracto (Klee, Kandinski), fue la corriente tal vez ms radical en el postulado que
anula la imitacin como un principio del arte, que deba ser liberado de los
modelos, lanzado a la imaginacin que le diera poder a la creacin artstica. A partir
de este momento el arte se entender como:

una dotacin de forma a las esencias imperceptibles, esto es, como necesidad
de imbuir un principio organizativo sobre la materia catica de una nueva
concepcin heurstica del arte. El artista se convertir en revelador de la
filosofa natural o bien en artfice que abstraer la voluntad humana en su
plasmacin nicamente artstica, y por ello, creadora de una noble existencia
paralela (Grande Rosales, 1997: 93).
Durante el siglo XIX el imperio Britnico extiende el protectorado sobre una
parte de Egipto, domina grandes partes de frica, Nueva Zelanda y entra tambin
a la India. Francia se apropia de Indochina, Argelia, Tnez y Madagascar. La
expansin del comercio, la bsqueda de materia prima y mano de obra barata eran
el objetivo principal, aunque muchas de estas expediciones fueron acompaadas
por cientficos, algunos de ellos sensibles a las bellezas del arte que encontraban en
aquellos pases exticos. El exotismo acentuar la diferencia radical que liberar a
los invasores de problemas ticos al encontrarse con las llamadas tribus
primitivas, incluso a pesar de los vestigios de una cultura milenaria. El British
Museum, el Louvre se llenaron de objetos y obras de arte que alimentaban la
curiosidad y manifestaban el poder de los imperios. Era posible adquirir prendas,
joyas, imgenes y adornos, se vendan libros con las descripciones que los viajeros
hacan de las costumbres extraas. En las mansiones aparecan trofeos, sedas,
ornamentos que actualizaban la moda, un nuevo y poderoso imperio (Lipovetsky)
en el comercio y en las artes. La traduccin de algunas de las grandes obras, el
acercamiento a las formas y sus principios estticos, la generacin de estudios que
explicaban el mundo creado por estas culturas permitieron las aproximaciones
desde diversos intereses cientficos y artsticos justo en el momento del sndrome
de cruce de siglos que se manifest en la efervescencia reinventadora del arte.
Pintores como Matisse, poetas como Paul Claudel, W.B. Yeats o Ezra Pound
incorporaban en sus propuestas artsticas la esttica de las grandes culturas de la
China, la India y el
Japn. Otros preferan el primitivismo para acercarse al estado natural, al origen, a
la luminosidad y al contraste (Gauguin) y otros ms buscaban el renacimiento del
sentido de la cultura europea en el retorno a Egipto o a Grecia (Chirico, Duncan)
de donde fluan sus inspiraciones estticas.

Salvar la cultura universal


Odette Aslan nombra el apartado dedicado al inters y apropiaciones de las culturas
de Oriente Descubrimiento y nostalgia de Oriente en los siglos XIX y XX (1979,
p. 112), un ttulo muy apropiado para entender que slo existe lo que es descubierto
y acomodado en el saber occidental, mientras la nostalgia expresa un sentimiento
de prdida de su propia esencia y origen. Es importante recordar el concepto de
cultura que se tena en aquellos tiempos, habiendo construido un abismo entre las
clases de cultura. Bourdieu (1990) compara lo que se entenda por alta cultura
-una proyeccin aristocrtico intelectualista la alta costura, igualmente sujeta a
modas y dependiente de una visin cupular e inaccesible para los gustos populares,
vulgares. Sin embargo, la produccin de artefactos culturales de las clases bajas
(arte popular, tradicional) bien poda servir de fuente para la verdadera creacin de
obras dignas de ser incluidas en el anfiteatro de las bellezas. En los entornos de
las polticas culturales dirigidas a la unidad nacional estas apropiaciones (fuentes de
inspiracin) acrecentaban el valor de la obra, situacin ms clara en la plstica o en
la msica, cuando las fuentes populares confirmaban la ideologa nacionalista.
El proyecto de la modernidad impregn en el discurso artstico los ideales
del progreso y de la novedad. El teatro se ve atrado por las culturas distantes que
aparecen especialmente seductoras en la persecucin de las novedades. Paul
Claudel, poeta y tambin diplomtico de carrera, habla de sus primeras experiencias
que signaron la atraccin: La primera vez que tuve contacto con el teatro chino
fue cuando la Exposicin de 1889.41 En aquel momento haba unos actores
annamitas a los que Claud Debussy tambin admiraba mucho. Ms tarde, cuando
estuve en China, frecuent con asiduidad el teatro chino (cit. por Aslan, 1979, p.
112). De hecho, las Exposiciones Universales eran un conglomerado de ciencia,
tecnologa, arte, cultura, poltica y, tal vez lo deb enunciar primero, comercio.
Todo lo que pudiera despertar la curiosidad de los modernos, seguros de poseer
los instrumentos para descifrar las reglas, el significado y asignar el valor a lo otro,
extranjero. Uno de los temas candentes era la antropometra, basada en la hiptesis
de que en las medidas del crneo est la razn de las diferencias radicales entre la
inteligencia del hombre blanco civilizado y la del salvaje, encontrando as los
eslabones de la evolucin, segn la novedosa teora de Darwin.

41 Se refiere a las Exposiciones universales.


En la Exposicin Universal de Saint Louis, que dur de abril a diciembre de
1904, las intenciones de dedicarla al estudio del hombre estudiado por s mismo,
terminaron en exponer a los salvajes, una categora asignada al otro por la
antropologa, asumiendo que representan estadios de desarrollo pre- civilizatorios
que determinan los valores de las razas humanas. En consecutivas Exposiciones
fueron exhibidos en los pabellones temticos las tribus primitivas de los
esquimales, zuls, filipinos, apaches y pigmeos. La historia de Oto Benga, un
pigmeo comprado en el mercado de esclavos y que acompa el grupo de los
pigmeos en la Exposicin de 1904, regres con ellos a frica, pero luego insisti
en volver a Estados Unidos, donde su curiosidad no logr ser saciada, pero eso s
fue declarado incapaz en la tarea de ser un humano y termin en el Zoolgico, en
el espacio contiguo al de un orangutn amaestrado, proporcionado una fcil
comparacin y el deleite al pblico, adems de un excelente negocio al director del
establecimiento (Mndez, 2004: 71-77). Contrasto estas dos exposiciones para
acentuar la relacin con la otredad entendida y juzgada desde la racionalidad y
poltica occidental.
A la presentacin de los actores enviados por sus pases a las Exposiciones
Universales siguieron, desde 1890, cuando se publica un estudio sobre el teatro
hind, otras aproximaciones y traducciones fragmentarias de los textos
fundamentales de la India. Los primeros acercamientos de Edward Gordon Craig
(1872-1966) a la novedad de los espectculos generados por las culturas milenarias
lo convierten en promotor del conocimiento sobre el teatro no occidental.
Particularmente en los aos 1912, 1913 y 1914 aparecern en su revista The Mask,
dedicada a la reflexin y teora teatral, artculos acerca del arte teatral de la India.
Es de subrayar, aunque no hay rastros de contactos personales, la presencia en
Inglaterra de Rabindranath Tagore, poeta, dramaturgo y lder intelectual de la india.
De joven haba estudiado en Inglaterra y en su segundo viaje arrib con la carpeta
de traducciones al ingls. Su prestigio hizo que se le otorgara en 1913 el Premio
Nobel de Literatura. Tagore estaba convencido de que la filosofa y los valores de
su cultura podan ayudar a los europeos ante el peligro de la industrializacin y la
destruccin de la esencia de lo humano. Su crtica hacia la potica del naturalismo,
tautolgico y exento de contenido espiritual tuvo gran coincidencia con los
discursos articulados por la vanguardia.
Los artculos en torno al teatro de Oriente aparecen en The Mask de manera
aislada y con relacin al inters de Craig en encontrar una respuesta o solucin a la
prdida de la dimensin sagrada del teatro tal vez la dimensin potica que exiga
el simbolismo? Segn Mara ngeles Grande Rosales (2004), coincidente con las
opiniones de otros crticos e investigadores, el idealismo de Craig es el que coloca
lo sagrado en el centro de su inters por el arte de Oriente, as pues parece ser un
intento por aislar el componente de lo sagrado para reinyectarlo, si es posible, a la
teora y la prctica de un teatro nuevo. Su manera
de mirar el arte teatral de Oriente confirma algunas de sus convicciones nacidas
del rechazo al teatro ilusionista y naturalista. La manera obsesiva de pensar el arte
europeo asumiendo su tarea de reformador, har de l un observador colocado en
el centro de la cultura occidental desde donde puede admirar, medir, sin entrar en
dilogo. Vea los espectculos de la India y Japn, particularmente el Noh le
fascinaba como supreme example of brevity and fine tradition in dramatic arts
(The Mask, 1911, nm. 3-4: 90); confirma as el antilusionismo y el aura de
solemnidad religiosa logrados por una tcnica de mximo control expresivo.
Fuera del captulo titulado El actor y la supermarioneta no encontramos
otras menciones sobre la tcnica o la cultura de la India en sus propuestas estticas.
Incluso en la significacin de la marioneta envuelta en los inciensos de lo sagrado
se percibe la conexin con el simbolismo, una corriente esttica opuesta al arte
mimtico. Al ttere (Craig tambin haba visto el Bunraku), interpretado desde una
sensacin de vaco espiritual de la cultura y el teatro burgus, lo instaura como una
divinidad ligada a la creacin:

En Asia se extiende su primer reino. Sobre las orillas del Ganges le


construyeron su casa en un vasto palacio [] Luego, un da, tuvo lugar la
ceremonia. En sta l tom parte: la ensima celebracin de alabanza a la
Creacin; el antiguo acto de gracia, el viva a la existencia y al mismo tiempo
el ms severo himno al privilegio de la existencia futura, velada por la palabra
muerte. Y durante la ceremonia aparecan ante los ojos de los adoradores, los
smbolos de todas las cosas que existan sobre la tierra y en el Nirvana. []
Hoy ustedes se ren de l, porque no le quedan ms que sus debilidades. l
las refleja de ustedes; pero no se habran redo si lo hubieran visto en la poca
de su esplendor, cuando era llamado a representar el smbolo del hombre en
la gran ceremonia; cuando en su caminar con porte majestuoso, era la imagen
misma de la alegra de nuestro corazn (Craig, 1987: 145).
El tono potico de esta imagen y la ausencia de referencias concretas a la
esttica, la tcnica y hasta a la propia cultura de la India, hacen que esta descripcin
funcione como una metfora de una propuesta poco definida. Ms adelante
manifestar de manera muy prominente y misgina las razones para extirpar a los
actores del teatro. Unas pginas antes Craig cita a Eleonora Duse quien dijo: para
salvar el teatro, se necesita destruir el teatro, los actores y las actrices tienen que
morir todos de peste Ellos hacen el arte imposible (135).42 Tiempo despus se
notar la desilusin de Craig respecto a lo que esperaba del Oriente. Entre 1915 y
1920 mantuvo correspondencia y ciertos lazos de amistad
42En la nota al pie aparece la informacin de la fuente: Arthur Symons, Studies in Seven Arts. Constable,
1900.
con Ananda A. Coomaraswamy, profundizando su conocimiento tal vez con fines
ms intelectuales que teatrales. Cuando este ltimo introduce una discusin sobre
el arte del actor hind y contradice las visiones superficiales que tiene Craig, se
origina entre ellos el conflicto y ruptura (Grande Rosales, 1997: 141- 143); para
nosotros una evidente imposibilidad de dilogo.
Al igual que en las palabras de Eleonora Duse citadas por Craig, la peste ser
la imagen y el argumento que llevar a Antonin Artaud a usarlo con una ira bblica
y no solamente en contra de los actores. Sin embargo, Artaud no buscar extirpar
al actor del teatro sino producir su transformacin radical en carne y espritu. Es
probable que el sufrimiento producido por sus padecimientos le haya llevado a este
extremo de exigencias que rebasan la definicin de su propuesta terica y prctica
dentro de la vanguardia.
Craig ve en el actor un obstculo para la creacin del arte puro, a modo que
lo explica Witkiewicz en el Tratado de la forma pura (1982), incluso considera que la
aparicin del contenido espiritual slo puede darse gracias a la reduccin o hasta
eliminacin de los signos vitales, por lo que la mscara y el ttere comulgan con la
visin plstica del teatro en la esttica del simbolismo. Ms tarde, Tadeusz Kantor
materializar este ideal en La clase muerta (1975) y en el manifiesto del Teatro de la
muerte. Justo la ausencia de la vida ser el procedimiento potico para lograr la
explosin de sentimiento y emocin en los espectadores. En los aos treinta, la
poca de la entreguerra, surgen nuevas condiciones de la autodefinicin del teatro
y el inters por el oriente tiene otro cariz. Bertold Brecht incorpora el tema chino
como una metfora (La buena persona de Sezuan), pero del orientalismo retoma sobre
todo el recurso prctico que convierte en la potica del distanciamiento (V-effect),
al que fundamentada en la dialctica persiguiendo objetivos ideolgicos.
Artaud llevar un camino distinto con el propsito de restaurar en el teatro
europeo el espritu de su origen sagrado. La fusin del pensamiento y el
sentimiento, del arte y la vida construyen su visin del teatro-templo en donde la
distincin entre actores y pblico se vuelve secundaria; el flujo de la energa sagrada
modifica a ambos. De esta manera el teatro puede producir el retorno de la vida
espiritual individual y colectiva. Si para Craig el inters por el contenido espiritual
se reduce finalmente a la puesta en escena, para Artaud abarca la totalidad de la
vida y se manifiesta en un teatro traspasado por lo fsico, por el dolor, por la
crueldad.
El Oriente le proporcion a Artaud una estrategia de experimentacin sobre
la potica del sentir-ser-cuerpo-pensamiento. El teatro-danza balins, visto por el
pblico parisino, entre otros espectculos exticos, impact a Artaud de modo
particular. En los manifiestos El Teatro Balins, as como El Teatro Oriental y El Teatro
Occidental, atribuye al teatro de Oriente (balins) contenidos espirituales que
contrastan con los gestos vacos del teatro occidental que perdi su esencia en
algn pasaje entre su origen ritual y la forma actual degradada por la industria del
espectculo. Este malestar y asfixia causados por la cultura teatral europea,
decadente y vaca de esencia, le motiva a pugnar por un teatro cuyo objeto:

no es resolver conflictos sociales o psicolgicos, ni servir de campo de batalla


a las pasiones morales, sino expresar objetivamente ciertas verdades secretas,
sacar a la luz por medio de gestos activos ciertos aspectos de la verdad que se
han ocultado en formas en sus encuentros con el Devenir. [Se trata de]
devolverle su primitivo destino, restituirle su aspecto religioso y metafsico,
reconciliarlo con el universo (Artaud, 1964: 79. El subrayado es mo).
El rechazo y hasta la ira en contra de la degeneracin que ha provocado el
desarrollo industrial y el gusto mediocre de los nuevos ricos, hace que Artaud vea
en el teatro oriental lo que presume como prdida en la cultura propia. No es el
Oriente en s y su(s) cultura(s), sino las formas vivas del arte que atraviesa el cuerpo
lo que produjo la fascinacin de Artaud en busca de unir el cuerpo y la mente, una
mente atormentada y un cuerpo cuyo dolor no poda dominar el racionalismo de
la ciencia positivista.
En 1936 Artaud (1992) realiz un viaje a Mxico, al Pas de los Tarahumaras,
en busca de las experiencias que pudieran reorientar el rumbo del surrealismo.
Tanto sta como muchas otras expediciones de aquella poca parecen ser
motivadas por el sentimiento mesinico de procurar una salvacin para la propia
cultura (europea) privada de sus elementos esenciales a causa de la barbarie
espiritual de la burguesa industrial. Para el arte teatral la trascendencia espiritual y el
poder del mito son considerados constitutivos en el entorno discursivo del arte
moderno. El descubrimiento de las culturas premodernas dirige la mirada al
origen mismo del teatro; de all Artaud y muchos otros crean en la posibilidad de
reinyectar a la cultura occidental su esencia perdida. La sombra de Nietzsche,
cuyas ideas publicadas en El origen de la tragedia y el dramtico anuncio Dios ha
muerto, imprimen en Artaud un sino de desesperacin. Se mantiene en el borde
del abismo, con la peste busca acelerar la catstrofe purificadora, provocar una
catarsis del propio teatro para que renazca en rituales poticos.
El intermedio
El estallido de la Segunda Guerra Mundial desplaza el inters por el Oriente; los
creadores enfrentan la tragedia del humanismo y, en la posguerra, plasman los
horrores vividos, tratan de entender y superar sus estragos y tambin de aquello
que ocurra de manera ms oculta en una Europa dividida en bloques enemigos,
con pactos militares y polarizada por los intereses de los vencedores: la URSS y los
Estados Unidos. El peso de la filosofa nihilista se dej sentir en la
produccin teatral que mostraba al ser humano exento de voluntad y
sentimiento (Beckett) atrapado en amenaza de una catstrofe total, al sujeto
aniquilado, reducido a su representacin annima como en los personajes sin
historia, dramaturgia sin fbula y hasta sin conflicto. La prctica teatral asumi
ciertas conquistas de la primera vanguardia y restaur un teatro de ritual social de
cultura ordenada desde las polticas del Estado.
El nuevo vrtice se producir en Estados Unidos, el aliado vencedor y
tambin ganador del auge econmico. El movimiento de la contracultura puso de
manifiesto el contraste de la imagen y el discurso de un Estado ideal,
democrtico, potente econmica y militarmente, evidenci las contradicciones y
desacuerdos de una sociedad heterognea. La Guerra de Vietnam (1958-1973)
acentu las divisiones internas, produjo manifestaciones, luchas y movimientos
antiblicos, antirracistas (Martin Luther King), de migrantes en el contexto de la
naciente sociedad civil. Se luchaba por los derechos fundamentales, se denunciaba
la hipocresa social con la que era fabricada la imagen poderosa y sonriente de la
primera potencia del mundo, dispuesta a acabar con el diablo rojo del socialismo
y sus conquistas. Este movimiento se propag, aunque relacionado con diversas
causas, a otros pases de ambos bloques en los que estaba dividida Europa. En el
contexto de evidente crisis y confrontacin social, generacional y humanista
aparecen los proyectos que nuevamente voltean la mirada al campo como lugares
de algn origen natural, nacen las comunas a manera de sectas con reglas propias,
y tambin surgen acciones desde las artes que buscan integrar cada vez ms el arte
con la vida (Living Theatre).

Utopa y prctica intercultural


Indudablemente, la primera etapa del encuentro entre el teatro de las civilizaciones
y culturas que por siglos permanecieron separadas no slo por la distancia
geogrfica, sino tambin por no existir una necesidad de dilogo, que no sea a
travs de las guerras de expansin de los imperios o la curiosidad de viajeros
espordicos, no hizo ms que asumir la existencia mutua y trasladar a manera de
apropiaciones los elementos extraos, novedosos y exticos a los cuales se atribua
significados de acuerdo al cdigo de la cultura propia. No cabe duda que la cultura
occidental ostentaba su carcter civilizatorio, por lo cual, las culturas clasificadas
como primitivas o incluso refinadas en sus expresiones, de cualquier modo
quedaban reducidas al exotismo y se les consideraba detenidas en el tiempo.
La antropologa desarroll una metodologa que parte de los modelos
comprendidos como universales; sus avances intentaban suprimir las
contradicciones internas en su soporte terico. Martn Heidegger, cuya obra es
retomada por los filsofos que trazan la ruta del pensamiento posmoderno, ya en
los aos de preguerra declara que la antropologa lleg por este camino a un
callejn sin salida. Gianni Vattimo (1990) lo complementa, siguiendo a Heidegger
con una conclusin de que ese dilogo con las otras culturas est amenazado en
su misma posibilidad por la europeizacin completa de la tierra y del hombre, como
consecuencia de la cual aumenta el enceguecimiento que puede destruir y hacer callar en
sus fuentes todo lo que es esencial (135). Comparando la antropologa y la hermenutica
como alternativas en la aproximacin al mismo objeto de estudio, Vattimo (1990)
nos recuerda que esta ltima se perfil como disciplina tcnica mucho antes de
conformarse como teora filosfica, lo cual ocurre:

en la poca no de alteridad radical, sino ms bien en la poca de la


desplegada unificacin metafsica, cientfica y tcnica del mundo. Los dos
polos entre los cuales - o tambin las dos exigencias en torno a las cuales - se
mueve la hermenutica son la alteridad radical y la propia pertenencia; y estas
instancias no se pueden pensar como momentos separados (momentos
inicial y final) del proceso porque estn en una relacin circular (138).
La hermenutica es por tanto un proceso interpretativo realimentado por la
circulacin de la perspectiva entre otredad y mismidad, es un mtodo dialgico. La
epistemologa en la cual se basa el logocentrismo enfrenta la limitacin en el
supuesto de que todos los discursos son conmensurables, mientras que la
hermenutica acotndola a travs de Rorty- admite que no se da semejante
lenguaje unificador y se esfuerza en cambio por apropiarse del lenguaje del otro,
en lugar de esforzarse por traducir en el propio lenguaje. La hermenutica es un
poco como trabar conocimiento con una persona ms que seguir el razonamiento
de una demostracin lgicamente construida (citado por Vattimo, 1990: 132). De
lo anterior resulta que para comprender/interpretar al otro, es necesario
apropiarse de su lenguaje, es decir, pensar desde otros elementos estructurantes
del lenguaje, acercarnos a otra racionalidad.
Igualmente el concepto de cultura se fue transformando; la antropologa
asume a la cultura como su objeto de estudio compartido con otras disciplinas,
ante la complejidad de su espacio simblico y la vertiginosa produccin y
multiplicacin de sus manifestaciones. El proceso de descolonizacin actualiz los
discursos sobre la cultura, discursos que deconstruyen el afn logocentrista de
reducirlas con una perspectiva nica. Las voces de intelectuales y artistas de los
pases que padecan el proceso de descolonizacin, Homi Baba por ejemplo,
obligaban a repensar las relaciones entre las culturas de oriente y occidente.
La obra de Rustom Bharucha (1993) Theatre and the world: Performance and the
Politics of Culture podr actuar aqu como la mirada, la percepcin desde la otredad
para reflexionar sobre las relaciones que se pretende llamar interculturales. En su
momento, la aparicin de este libro suscit polmicas y sorpresas para los
teatristas occidentales por las interpretaciones de su actividad en el pas y el uso de
los artefactos culturales de la India. En el captulo titulado Collision of Culture, se
tiene la impresin de un choque real, porque en el discurso del otro la sangre viva
de un cultura se resiste a ser usada y trastocada en su esencia. El trasfondo de la
dominacin colonial reaparece como un obstculo para el intercambio basado en
equidad y reciprocidad. En la crtica de Bharucha, la representacin de las culturas
subyugadas es descontextualizada y tergiversada por los intereses del poder que la
legitima; esto ocurre con frecuencia con la complicidad consciente o inconsciente
de los sujetos colonizados. De este modo se asienta una visin oficial por encima
de los significados propios de la cultura subyugada.
Llenar el vaco de ser
La pregunta ahora es: qu formas han tomado en la segunda etapa las relaciones
teatrales entre las culturas del Oriente y el Occidente. Cmo ocurre este proceso
con relacin a la utopa intercultural? Me permito llamar as a las teoras que
contienen elementos utpicos y que se convierten en motores de los proyectos y
acciones reales. El dilogo con la otredad exige abolir las jerarquas creadas por la
completa europeizacin de las categoras emanadas de la racionalidad
logocentrista, un intento difcil en el contexto de los prejuicios raciales an sin
superar y el complejo proceso de la descolonizacin.
En la primera etapa la intencin era salvar la cultura occidental trivializada
por el gusto burgus, en la segunda, la cultura misma produce el malestar y alimenta
el desafo a sus formas consagradas por la tradicin, niega las jerarquas sociales, la
autoridad y el poder, los roles y los valores establecidos. Esta rebelda generalizada
hace que la cultura propia, la occidental, sea percibida como excedente y a la vez
carente de algo, sobrada de muecas (como las que describe Gombrowicz en
Ferdidurke) y desprovista de alguna esencia que llenara de sentido el ser.
El arte, habiendo alcanzado su estatus de autonoma, se ir olvidando de
esta conquista para generar el anti-arte y desafiar aquel concepto de pureza esttica
a favor de un sentido mstico y humano. La representacin se diluye al abarcar en
el trmino de participantes a actores y espectadores. El actor asume un papel de
gua que conduce a la catarsis mediante su entrega total en un acto sagrado,
mientras el espectador adquiere la corresponsabilidad de un testigo. Habr otras
rebeldas y rupturas hacia el arte conceptual y de intervencin; el teatro saldr del
edifico teatral, la pintura saldr del cuadro, el arte abandonar el museo, se irn
mezclando los cdigos de lenguajes artsticos y se hibridarn las poticas hechas de
hurtos y combinaciones.
La angustia, producida por la muerte de la metafsica, har sentir al sujeto
solo y frgil en el mundo, incmodo y oprimido por las relaciones de poder,
abandonado de Dios y condenado al racionalismo industrial. Entonces,
activar las estrategias para salir de la cultura occidental cuyas reglas y
convenciones le oprimen, para reencontrar el sentido del ser y recuperar el paraso
perdido.
Encontramos estas ideas y sentimientos en el trasfondo del gran xodo al
oriente, y tambin a Mxico y a otros pases que representan la posibilidad de evadir
la dominacin de los patrones de cultura agobiantes. Mahatma Gandhi y su lucha
pacfica fundamentada en la filosofa budista seducen con su serenidad y armona
a los desencantados del progreso capitalista. Los sueos de paz y amor, de
encuentro en el seno de una comunidad que canta y reza alejada de toda guerra -la
de las armas y la de la desmedida ambicin cotidiana-, los sueos de un paraso por
recuperar producen un deseo de oriente como una manera de evadir la
modernidad insoportable. Es necesario restaurar el ser con el alimento espiritual,
retornar a las fuentes, a los orgenes.
En este contexto las culturas premodernas aparecen como refugio y
posibilidad de un nuevo comienzo, sin mscaras, sin hipocresa, con el cuerpo
desnudo, desollado, expuesto, sensible, un ser abierto a otro ser, a la fraternidad
en una nueva mstica que transgrede las convenciones y retoma el flujo energtico
de la vida ordenada por los gestos rituales, con la ilusin de llenar el vaco espiritual.
La gama de los motivos es muy diversa, igualmente las formas de establecer la
relacin con determinadas prcticas artsticas, con la cultura que les dio origen y
con los que representan a la otredad.
Desde las inocentes apropiaciones de gestos y envolturas espectaculares,
pasando por el traslado de tcnicas para complementar el training del actor
occidental, los acercamientos al gesto mstico, el estudio de los artefactos y las
prcticas culturales, el anlisis y la comparacin de los principios en la
representacin, el redescubrimiento de los grandes mitos como patrimonio cultural
de la humanidad, la necesidad de una nueva gua religiosa que sustituya la
malgastada fe cristiana con la esperanza de que el sentido de la vida debe hallarse
en alguna parte lejana, ms all de lo conocido y aborrecido.
Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, Richard Schechner, Peter Brook son
algunos de los creadores que incorporaron los elementos de la cultura de la India
en sus prcticas de entrenamiento y en las poticas de sus espectculos. Tomamos
sus ejemplos porque permiten realizar un breve anlisis confrontando sus
principales intereses artsticos y humanos con las lecturas que de ello se tiene en la
India. De all ser posible reflexionar acerca del paradigma intercultural que oscila
entre la utopa y las estrategias de mantener viva la energa de una segunda
vanguardia en plena disolucin del concepto del arte y el retiro de la esttica como
su fundamento.
Evidentemente, las prcticas orientalizantes se propagaron tambin a
travs de los festivales internacionales de teatro, vidos de las novedades para
mantener el mercado de productos culturales. A manera de las grandes
Exposiciones se crean los circuitos polticos y comerciales para los productos
artsticos que sirven de orientacin para el mercado de arte. All, gracias a la crtica
concentrada se patentan las micropoticas de referencia (Dubatti 2002) los estilos,
las novedades en recursos artsticos, etctera. Las nuevas condiciones polticas, an
con las divisiones de mundos y las cortinas de hierro, aprovechaban este mercado
internacional del arte para lograr mayor visibilidad y prestigio. La popularizacin
del transporte areo recort las distancias en coordenadas del tiempo. Los viajes
eran frecuentes y cada vez ms se perfilaba la necesidad de incluir las diferencias
en una totalidad heterognea, multicolor, multilinge, en la diversidad de las
creencias, saberes y sueos. Las experiencias y observaciones se articulaban en la
forma que pretenda preservarlas; se incrustaban en los espectculos, a veces con
tmidas excusas de la superficialidad y la ignorancia: no pretendemos -se deca- ser
orientales, slo nos interesa la forma o algn elemento particular. Con la
publicacin de numerosos artculos y libros sobre las tcnicas (Barba, 1983, 1988),
las prcticas (Pavis, 1994) y las descripciones y teoras (Savarese, 2001) fueron
disminuyendo las excusas pero, en cierto sentido tambin, el inters que desde
mediados de los aos 80 se diriga hacia lo otro prximo, a las prcticas culturales
y artsticas premodernas que amalgaman diversos aprendizajes, y en las poticas
que contienen los cdigos tomados de distintas culturas, poticas en las que la
contemplacin y la comprensin ceden lugar a la vivencia y experiencia del yo
individual y comunitario.
Bsqueda pragmtica
Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, Richard Schechner, Josef Chaikin y tantos ms,
hacan frecuentes viajes a la India. Muchos retornaban convertidos en otras
personas, extendiendo las prcticas de origen religioso a la creacin de nuevos
ritos mediante la insercin al tejido de la teatralidad escnica y social. Lo que se
iba agotando en el entorno de las vanguardias sustentadas en manifiestos resurga
en la amalgama del gesto ritual y el deseo espiritual. La teatralidad de estos gestos
que aspiraban convertirse en esencia buscaba tambin reordenar la relacin arte-
vida y, en ocasiones, se producan actos de significacin singular para los grupos y
comunidades.
Para Grotowski, el inters por la India haba despertado mucho antes de
realizar sus viajes. A travs de su madre, estudiosa de la cultura de la India tuvo un
acercamiento temprano. Incluso, se puede suponer que el viaje a Kerala que hizo
Eugenio Barba en 1963, haya sido motivado por Grotowski, para quien las salidas
al extranjero, fuera del bloque socialista, eran casi imposibles. Los viajes que haba
realizado a China para estudiar el arte de los actores de pera de Pekn
acrecentaron aun ms su necesidad de conocer las artes escnicas de la India, por
la urgencia del estudio acerca de sus tcnicas actorales. Cuando, gracias a las
gestiones de Barba pudo llegar a la India y recorrer las rutas del teatro en Kerala,
a su regreso era irreconocible. Cambi el traje negro por la camisa con botones
abiertos y amuletos colgantes en el cuello, en lugar del formal corte de cabello luca
ahora una melena desordenada, la figura algo obesa transmut en un cuerpo
delgado, de hecho fcil de confundir entre los usuarios de los atuendos orientales
si no fuera por el aura que desde la presentacin de El prncipe constante en Nueva
York le colocaba en el crculo de los protagonistas de la segunda vanguardia,
justo en el momento en el que decidi abandonarla. Aquellas experiencias
aceleraron con toda seguridad el proceso de su retiro del teatro como produccin
de espectculos. El inters fundamental de Grotowski haba estado siempre en el
actor. En la llamada etapa teatral (1959-1969) podemos observar una
aproximacin, digamos cientfica, sistematizada y un enfoque experimental en la
bsqueda de leyes y reglas de inminente carcter pragmtico. En la siguiente etapa,
(posterior a 1969) su carcter cientfico se torna filosfico, o mejor dicho,
pragmtico cuando emprende el camino hacia la esencia.
En el anlisis de la primera poca de Grotowski, Bharucha reconoce con
respeto este inters profundo y genuino en el que el pragmatismo es equilibrado,
reconoce tambin su honesta intencin y respetuoso proceder. He aqu su
apreciacin:

Esta actitud previene a Grotowski de usar el teatro hind de manera


eclctica. No haba nada reverente en cuanto al conocimiento de sus
principios. Jams tema cuestionarlo. Si senta que una particular
convencin no tena resonancia entre sus actores, no la segua usando.
En todo momento resisti la tentacin de seleccionar los aspectos ms
decorativos del teatro hind (Bharucha, 1993:26. La traduccin es ma).
El autor sugiere que el pragmatismo le permite a Grotowski evitar juicios
acerca de los significados culturales. Su inters de carcter tcnico, o ms
exactamente artesanal, no altera los valores. Por otro lado, la dimensin tica de
una bsqueda individual centrada en la verdad personal se entiende como una
bsqueda genuina, y parece perdonar ciertas formas de descontextualizacin que,
en este caso, no fragmentan a la cultura de la que se sirve porque no intenta
interpretarla. Grotowski se acerca a la cultura hind en su camino de exploracin
de la tcnica actoral, pero a la vez respeta a la cultura, por eso no cede a la tentacin
de incluir lo ms decorativo del teatro hind. Esto se vuelve evidente en las etapas
posteatrales del Teatro de las fuentes (Grotowski, 1979), la corta etapa intermedia del
Drama objetivo (Osinski, 1993), y de manera muy clara desde 1987, trabajando en
Pontedera, una especie de acciones fsicas en Artes rituales (Grotowski, 1993a;
1993b). El actor, en la etapa posteatral qued despojado de su significado cultural
para emerger como el Performer, maestro y guerrero en la conquista del
conocimiento.
Eclecticismo como estilo y azar
Bharucha dirige sus crticas ms mordaces a Richard Schechner, director del
Performance Group y propagador del teatro ambientalista (1988). Segn el propio
Schechner, el teatro ambientalista es aqul que dialoga y se funde con el entorno
social; el pblico tiene all el papel participativo, elige su lugar en el espacio comn.
Parece que estas ideas bien arraigadas en el terreno de su propia cultura no han
funcionado de la misma manera en un territorio cultural distinto. Bharucha (1993)
dirige su crtica hacia las teoras espectaculares de Schechner quien, de manera
eclctica, encierra en un juego caracterstico para la posmodernidad las distintas
perspectivas que cruzan la etologa, la antropologa, la kinestsica, el trance y las
funciones de los hemisferios cerebrales de las que se ocupa la neurociencia. Este
eclecticismo conceptual -segn Bharucha- construye modelos de los que resultan
analogas entre los festivales religiosos de Ramlila y el Disneyland (Ibd: 39).
Diramos que el tratamiento eclctico se interpreta aqu como una alegre
trivializacin en la cual nada posee significacin y la simbologa funciona como un
arsenal de formas en libre combinacin.
Bharucha pretende mostrar cmo las cirugas hechas a la cultura de la India
por Richard Schechner, quien pretende justificar la conexin entre el experimento
artstico de la cultura occidental y la tradicin cultural no-occidental, hacen patente
que el inters de los teatristas Euro-Americanos se dirige casi exclusivamente a los
artefactos de la cultura premoderna, pero no a esta cultura en s. El otro -en tanto
la apertura dialgica- no existe, su cultura queda reducida a lo extico,
transformada en mercanca con etiquetas intercambiables.

El problema de los sabores


Peter Brook, otro de los protagonistas de las incursiones interculturales, recorre el
camino desde los espectculos construidos con los actores pertenecientes a
diferentes lenguas y culturas (La conferencia de los pjaros), pasando por los
experimentos entre las tribus de frica hasta el proyecto de mayor envergadura en
que se propuso tocar los arquetipos transculturales: Mahabharata.
La percepcin de Bharucha acerca del espectculo ms aclamado de Peter
Brook, basado en el texto filosfico religioso de hace tres mil aos y que contiene
los principales mitos del budismo, es de carcter peculiar. El contexto especfico
de la produccin de Mahabharata, incluy estancias prolongadas del equipo en la
India con la finalidad de acercarse, mediante la investigacin, a los significados
culturales. Sin embargo, la presencia del equipo predominantemente ingls produjo
una resonancia negativa en la conciencia de los hindes, por la imborrable
experiencia de la pasada dominacin inglesa. La presencia de Brook y su equipo
no manifest ninguna preocupacin por la comunidad en la cual trabajaba; su
estancia contaba con apoyo del Estado, lo cual no ayuda a lograr empata con la
comunidad. Probablemente el juicio de Bharucha sea aqu ms
severo por tratarse de un representante de la cultura de los colonizadores, incluso
el tipo de anlisis as lo sugiere. Entre las acusaciones ms graves est la
descontextualizacin que se comete en varios niveles de esta larga puesta en escena,
sea en la versin de tres das o la de seis horas:

Enfatizando la necesidad contextual de cualquier representacin de


Mahabharata, debo sealar que no estoy criticando la produccin de
Brook porque es occidental. Lo que me molesta es que ejemplifica una
categora particular de la representacin occidental, que niega el
contexto no-occidental del objeto de esta apropiacin (Bharucha, 1990:
70. La traduccin es ma).
El mismo Brook (1989), en su libro que resume sus cuarenta aos de
exploracin teatral, dedica un espacio realmente breve a esta gran aventura que fue
Mahabharata. As explica los objetivos artsticos del proyecto:

No pretendemos presentar el simbolismo de la filosofa hind. En la


msica, en el vestuario, en los movimientos, hemos tratado de sugerir el
sabor de la India sin pretender ser lo que no somos. Al contrario, el gran
nmero de nacionalidades que se han congregado y mezclado, est
intentando reflejar en Mahabharata algo de ellos mismos. De esta manera
estamos tratando de celebrar un trabajo que solamente la India pudo
crear, pero que carga los ecos de todo el gnero humano (Brook, 1989:
162. La traduccin es ma).
Brook se escuda en un nuevo universalismo o transculturalismo o un
multiculturalismo que por el slo hecho de agrupar tantas nacionalidades lo
exime de la profundizacin dialgica con cada cultura particular. La narracin de
los mitos est dominada por el pensamiento lineal, caracterstico del occidente, lo
cual produce distorsiones en el sentido de esta obra. El espectculo inspirado en la
cultura premoderna de la India no deja de ser un espectculo occidental por
excelencia. Esto, supongo, da pie a la crtica por la evasin del contexto histrico
de la India y de la confrontacin real con su cultura y sus mitos. A partir de esta
crtica y de las palabras del propio Brook inferimos que el espectador hind no fue
incluido en el proyecto. Tal pareciera que la India funciona en dicho proyecto a
manera de Polonia en La vida es sueo de Caldern, o sea, designando
ninguna parte. Los argumentos de Bharucha son importantes para reflexionar
acerca de nuestra atraccin por la otredad, cuando sta se cosifica en bienes
atractivos (cultura premoderna y extica) separados de las personas y contextos.
Bharucha comenta tambin el aspecto de la interaccin durante el proceso de
investigacin y creacin entre los miembros del equipo y la gente del
lugar. Es significativo que los sujetos observados casi nunca han sido confrontados
con las interpretaciones y los hallazgos del equipo, tal como lo sugieren las
prcticas dialgicas de la hermenutica.
La dialctica del teatro euroasiano
El ltimo a confrontar en este estudio es Eugenio Barba. Cosmopolita y migrante,
automarginado y propagador de hallazgos logrados mediante el rigor cientfico,
predicador del tercer teatro frente a los teatristas del tercer mundo;43 rechazado por
los tradicionalistas y aclamado por los buscadores de alternativas, solventado por
el centro y generoso al apoyar el teatro que se busca a s mismo - este artista y
estudioso del fenmeno de la actuacin acua una larga lista de contradicciones.
El viaje que Eugenio Barba hizo en 1963 a Kerala, en el sur de la India, tuvo
su inspiracin en lo que le haba transmitido Jerzy Grotowski durante su estancia
en el Teatro de Trece Filas. Barba, adiestrado durante sus aos en Opole en la tarea
de observar, hizo una excelente descripcin de los entrenamientos del actor del
Teatro Kathakali (Dialog, 12/1979).44 Esta primera visita fue el comienzo de un
proyecto a largo plazo, que entre 1980 y 1983 consolid la International School of
Theatre Antropology (ISTA). Los talleres reunan a los actores de diversas culturas,
pero mantenan un acento primordial en las tcnicas del arte escnico de la India,
especialmente el Bharatanatiam y la danza Odissi y, del Japn, particularmente el
Noh (Barba, 1988). El propsito de realizar un estudio intercultural, al que fueron
invitados los maestros y artistas de Latinoamrica, el Caribe y Europa, la
orientalizacin de las prcticas del entrenamiento se mantuvo vigente. La etapa
ms intensa, y de hecho la ms fructfera, se da justo en estos primeros aos cuando
el equipo de especialistas de varias disciplinas comparta el proceso de
investigacin, mientras Barba buscaba la confirmacin de su hallazgo terico sobre
los principios que obedece el arte de actor. Estudiando las tcnicas codificadas del
teatro, Barba opt por una variante del inters compartido con Grotowski, defini
su objeto de estudio en torno al hombre (ser humano) en situacin de representacin
cuyos resultados podan ser aplicados en cualquier prctica teatral. Barba ofrece
una meta-teora acerca de los principios bsicos, comunes para el teatro del oriente
y del occidente, mismos que subyacen a los espectculos diferentes y configurados
por las culturas particulares.
Sin duda, las investigaciones de Barba y las experiencias de los artistas
durante los talleres del ISTA han aportado conocimientos sobre el fenmeno de

43Ante las primeras visitas de Barba en Mxico, acompaadas de la divulgacin de los textos, eran
frecuentes los comentarios que descontextualizaban el manifiesto del Tercer Teatro (1975), sintiendo
una alusin al tercer mundo. Esta propuesta, cuyo significado es paralelo al despertar de la sociedad
civil como un tercer sector, emerge como tercera va entre lo pblico y lo privado.
44 El artculo original fue publicado en Les Lettres Nouvelles, mayo-octubre, 1965.
la actuacin vista como un momento de particular movilizacin energtica del ser
humano. La dimensin transcultural traspasa las estructuras primarias de su
funcionamiento. No obstante, el otro aspecto, el de una visin totalizadora que
proclama el teatro euroasiano (Barba, 1992) puede despertar sospechas tericas y
una que otra inconformidad de la mirada desde la India (Bharucha, 1993). Mientras
se habla de ciertas cuestiones tcnicas, o de esencias y puentes en el trabajo del artista,
no estamos excluyendo ni alterando las diferencias de cualquier ndole, no
obstante, el teatro euroasiano pareciera estar inscrito en el pensamiento globalizante
y su teora se interpreta como una forma de legitimar la globalizacin en una
visin demasiado alegre. Barba intenta convencernos con los argumentos y con la
desbordante emocin unificadora:

Hoy, hasta el mismo trmino comparacin me parece inadecuado; es vlido


para la epidermis de los diferentes teatros, sus distintas convenciones y
maneras. Detrs de las pieles luminosas y seductoras vislumbro los rganos
que las mantienen vivas y entonces los polos de la comparacin se funden
en un perfil sin confines ni fisuras. Una vez ms, teatro euroasiano
(Barba,1992: 73-74).
Para algunos es difcil aceptar que las diferencias de su cultura sean tan slo
la epidermis, posible de ser borrada en algn momento. Las historias de los
diferentes teatros contienen relaciones con la vida de las culturas que los
construyen, modifican o preservan; esto determina los significados y las esencias.
Tal parece que la preocupacin tcnica de Barba tiende un velo sobre todos los
dems aspectos del fenmeno teatral. La nueva universalidad, sostenida en la teora
transcultural pretende facilitar el entendimiento en ciertos niveles comunes, pero
no asegura que la otredad sea reconocida y valorada.
Los comentarios crticos de Bharucha sobre los trabajos de la ISTA no
invalidan -a mi parecer- sus hallazgos sobre los principios transculturales del actor
en situacin de representacin. Me refiero al principio de 1) desestabilizacin del
equilibrio, 2) oposicin y, 3) incoherencia coherente. Su crtica se dirige al hecho
de que la bsqueda y los estudios de Barba se dediquen tan slo a natyadharmi, es
decir, al estudio de la tcnica del cuerpo en la danza, mientras que Bharucha y otros
teatristas de la India estaran interesados en las tcnicas cotidianas (lokadharmi) que
la cultura europea ha estudiado, pero que en la India no se han desarrollado como
fuentes generadoras de poticas. Es cierto que los contextos no aparecen en el
estudio de Barba (1986,1988), a pesar de su insistencia que an con los principios
comunes los espectculos son diferentes se puede inferir que los espectculos se
sostienen gracias a las tcnicas especficas ligadas las culturas.
Teatro multi, trans o inter cultural
Patrice Pavis (1994), tras reunir los ejemplos de diversas formas de prcticas
teatrales enmarcadas por las tendencias interculturales, propone una ruta de
teorizacin que sistematiza las variantes en las relaciones entre el teatro y las
culturas. El signo de interrogacin puesto al captulo Hacia una teora de la
interculturalidad en el teatro? De antemano relativiza el propsito, porque:

[] Cmo comprender lo intercultural, si es difcil imaginar todos los sentidos


de la cultura? Planeemos de entrada que la cultura humana es un sistema de
significaciones que permite que una sociedad o un grupo se comprenda a s
mismo en su relacin con el mundo, que es un sistema se smbolos gracias
a los cuales el hombre confiere una significacin a su propia experiencia.
Sistema de smbolos [que] creados por el hombre, compartidos,
convencionales, ordenados y evidentemente adquiridos, proporcionan a los
hombres un marco provisto de sentido para orientarse unos en relacin a
otros, o en relacin al mundo circundante y a s mismos45 (Pavis, 1994: 325-
326).
La problematizacin de la cultura dificulta la posibilidad de ordenar los
fenmenos, que sin duda ocurren en la prctica de permanentes apropiaciones que
se vuelven constituyentes de una nueva cultura, y que a su vez est expuesta a las
actualizaciones en el dilogo con las otras culturas, posiblemente de la misma
manera configuradas con los elementos de algunas otras culturas con las que entr
en contacto.
El espectculo teatral, a lo largo de su historia ha dado muestras de la apertura
a las diversas apropiaciones en el radio de las culturas vecinas, como lo ha sido la
influencia de la comedia dellarte, pero tambin de las imposiciones, como en el
caso de las colonias. La representacin del otro se daba, sin embargo, en las
categoras de la mismidad que estableca sus valores. En la traduccin de las obras
de una lengua a otra y en su puesta en escena se utilizaba la estrategia de reducir la
otredad a la mismidad, dejando tan slo los rasgos externos, formales y
decorativos. Con ello igualmente ocurra la alteracin de los significados, pero
cuando sta mantena cierta proximidad pasaba inadvertida, modificndose a
medida de la interaccin. Lo que produjo la colisin de las culturas fue el
encontrarse ante la diferencia imposible de reducir a las categoras racionales del
logocentrismo occidental.
Mientras agonizaba la esttica nacan las prcticas teatrales desplazadas al
terreno de la poltica y la sociologa (Brecht, Beck, Boal), ms tarde a la
antropologa (Grotowski, Barba) que tomaba delantera ante el asombro de las

45 El texto entrecomillado pertenece a Clifford Geetrz (1988) y es tomado de su obra La interpretacin de las culturas
tradiciones y sabidura orientales generando diversas combinaciones entre la
ciencia, la esttica, antropologa (Brook, Schechner, Mnouchkine) para desbordar
en la incesante combinacin de perspectivas que fusionan las prcticas de las artes
escnicas creando espectculos, performance, intervenciones y otros.
Esta segunda etapa de las incursiones al Oriente, que coincide con las
mltiples salidas de la modernidad (Garca Canclini, 1990), tiene sus propias
estrategias de abandonar el teatro: renuncia a la esttica a favor la mstica de volver
al origen, o para dar rienda suelta a la libre, o hasta azarosa combinacin de tcnicas
actorales, recursos de espectacularidad y cdigos culturales con los que se
conforman las poticas hbridas.
Y, para cerrar con la voz del otro, ser Bharucha quien har el envo,
recordando las bases del interculturalismo con la advertencia para nuestra hambre
de novedad.
Si el interculturalismo en el teatro ha de ser algo ms que una visin,
debe haber un real intercambio entre las tradiciones teatrales del oriente
y occidente. Por ahora son los occidentales quienes iniciaron (y
controlaron) este intercambio. Son ellos quienes vinieron a pases como
la India y tomaron sus rituales y tcnicas. [] Lo que atrae a los
interculturalistas no es nuestra actualidad o herencia colonial sino
nuestra tradicin de donde deriva el material y sustento para fincar sus
teoras y visiones (Bharucha, 1993: 38 y 39. La traduccin es ma).
Para completar este envo tan slo quiero sealar la necesidad del anlisis de
los fenmenos interculturales en el teatro ms prximo, al interior del occidente
con el pasado colonial en Latinoamrica, en donde las culturas precolombinas
preservadas por la resistencia cultural de los pueblos indgenas tambin han sido y
son objeto de inters para los creadores, cuyas ansias pueden pasar por encima la
manipulacin y tergiversacin, imperceptibles a veces por la aparente cercana.

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