Está en la página 1de 108

Por potica entendemos una interpretacin del fenmeno po-

tico que trasciende los lmites de la estilstica y la crtica litera-


ria. Este ensayo se propone por tanto desarrollar una esttica en
el sentido romntico del trmino: una epistemologa de la crea-
cin.' Reflexin panormica que no vacilar en tomar a su ser-
vicio todas aquellas aportaciones de las diversas ciencias
humanas que contribuyan a iluminar el misterio de la poesa.
Filosofa, sociologa, antropologa y psicoanlisis se darn la
mano con la reflexin esttica romntica e ilustrada a fin de pro-
ponernos una ms vasta visin.
Conviene aqu aclarar un malentendido demasiado fre-
cuente entre nosotros. Es nuestro objetivo generar una po-
tica, una aproximacin al misterio que alienta en la poesa a ojos
de un poeta actual. Pero una potica no es en modo alguno una
preceptiva, un conjunto de normas del gusto al modo neocl-
sico, una armazn de convenciones que restringen el campo
de la creacin y recepcin de obras literarias. Los dogmatis-
mos han sido siempre estrechos lmites, rgidos barrotes para la
inspiracin. Una potica -a diferencia de una preceptiva-
aborda la poesa como un fenmeno dinmico, un organismo
1
Al rc,pello de mi adscripcin a la tradicin romjntita en su superacin de la rct-
rom tradicional hu reduccioni,mo logicista, ,u culto ,1 l,ts prcceptiv.ts) enlamo-
derna pot'tu-a. entendida como una n1as ampli.t rctkxin estctic,t, dispuesta a explorar el
fcromeno "mt>oloco, vase nota 109 (en <;tmholo V\.
\)
vivo, en devenir. Nunca olvida que a menudo el poema ha al-
canzado su voz ms pura trascendiendo los cnones al uso, ex-
plorando nuevos territorios.
En la encrucijada del siglo XXI nos enfrentamos al reto de
reconstruir nuestra concepcin de la poesa desde una ms am-
plia perspectiva. Abrir las ventanas, tender la mirada al hori-
zonte. Proponemos abordar el hecho potico en su dimensin
socio-ideolgica, as como analizar los fundamentos psicolgi-
cos de la creacin. Y todo ello atendiendo al peculiar momento
histrico en que nos encontramos, a fin de configurar una po-
sible respuesta, una visin integradora. Es nuestro objetivo for-
mular el proyecto de una nueva clase de innovacin que brotar
de un dilogo vivo con las diversas tradiciones contemporneas.
A partir de la era moderna las sucesivas generaciones de poe-
tas se han formulado siempre la misma pregunta: cmo es-
cribir hoy? Los poetas intuimos que a la notable velocidad con
que se suceden los acontecimientos ha de corresponderle una
anloga evolucin de nuestro arte. Si el mundo cambia a pasos
agigantados a nuestro alrededor es natural sentir una inquie-
tud interior que nos impulsa a la continua renovacin. El de-
safo constante, la obsesin del poeta, estriba pues en vislumbrar
el futuro de la poesa, o al menos uno de los filones a explorar.
Paralelamente, el terror del poeta contemporneo consiste en
quedarse en un eco desvado de aquellos que le precedieron
en la empresa. Tratando de hacernos a nosotros mismos nos de-
jamos la piel en la tarea, buscando eso que llaman una voz
propia.
En esa bsqueda de una voz autntica, acorde con el tiempo
que nos toca, una voz viva en donde la genuina innovacin en-
tre
nu
evos cauces, corremos el peligro de perder el rumbo,
e u en
atender la llamada de sirena de la retrica heredada. En el con-
fuso panorama de poca que nos impone nuestra condicin
osmoderna podemos hurtar el bulto al desafo de la creacin
~ marcha, nuestra vocacin de exploradores del lenguaje, para
aferrarnos a la cmoda seguridad de una preceptiva. Atendiendo
a las reglas del juego consagradas por una u otra tradicin un
poeta puede acomodarse a los caminos ya trillados, escribiendo
con exquisita correccin poemas sin vocacin de resplandor. La
retrica disfraza a la poesa, la degrada en simulacro, al pre-
sentarla como un fenmeno eterno, intemporal, despojndola
de su vital carga histrica, su ineludible dilogo con la viven-
cia humana de su tiempo.
Pero una preceptiva al modo neoclsico es hoy un anacro-
nismo impracticable, una camisa de fuerza por completo ajena
al veloz palpitar de nuestra poca, su dinamismo interno, su
proyeccin cara al futuro. En el fragmentado horizonte pos-
moderno que nos interpela el proceso en marcha de la moder-
nidad an no ha concluido. Contina creciendo, desplegndose
en todas direcciones, abriendo nuevas vas de indagacin po-
tica, cammos al sentido.
De ah que la autntica poesa no pueda verse reducida a ar-
tificio retrico: juego formal, artesana del lenguaje que cul-
tiva con gesto mecnico gneros ntidamente definidos desde
hace siglos. Tal poesa ser un eco del pasado, rezumar senti-
mientos ajenos, condenada desde un principio a pirueta tcnica
sin sustancia, gesticulante simulacro del misterio original. Por
el contrario, la poesa viva brota de un frtil dilogo con la vida,
responde a la circunstancia humana -vital e histrica- en la que
se vivencia el autor.
Una potica de/lmite cifra pues su compromiso con lapa-
labra en la superacin de los lmites heredados. Su naturaleza es
antidogm<ltica y abierta, su mirada se propone salvar el hori-
1 1
zonte. Explorar los lmites es dar vida en el curso de la escritura
a una actitud de bsqueda continua. Actitud diametralmente
opuesta a la de aquel que trata de imponer dogmas, escudarse
en la retrica, imponer tal o cual tradicin a expensas de otra,
tomar partido hasta despreciar al Otro. Su ms hondo sentido
reside en asumir simultneamente las diversas tradiciones que
nos preceden, sabernos hijos de tirios y troyanos. Una llamada
al dilogo, una potica donde confluyan las voces enlazadas.
La poesa es sin duda una tarea colectiva, trasciende a los
autores particulares y sus peculiares puntos de vista. Apoyar-
nos en las diversas tradiciones vernculas que nos preceden,
pero tambin en la ms vasta tradicin potica occidental, tal
y como viene configurndose -en la modernidad como en la
posmodernidad- desde el alto romanticismo europeo, es hoy
aceptar el desafo de avanzar hacia el futuro.
li
Un poeta no puede ser ya ingenuo, escribir como si el
tiempo no hubiera transcurrido. Supondra una franca involu-
cin no ser consciente -es ms, muy consciente- de qu es un
poema y qu es lo que en el poema se manifiesta. El poeta ac-
tual ni puede ni debe olvidar que el poema es ante todo una
representacin, una puesta en escena en la que la voz nacida del
poeta es y no es el poeta, le trasciende y refleja a la vez.
La poesa responde a la lgica del "como si': El poeta es cons-
ciente de estar desarrollando una representacin, as como de
que tal representacin lo es de una voz figurada que no coin-
cide por completo con su yo. Sin embargo, intuye tambin que
tal voz nos enriquece de nosotros mismos, nos rescata: tiene una
profunda verdad que revelar. Pero el hecho esencial reside en
que la voz potica, que dice lo que en principio no es posible
l.l
dcr, participando a un tiempo del poeta real y de su personaje
1
otico, es en cierto modo "real': Constituye una ficcin, s; pero
~ real en cuanto responde a una profunda intuicin psicol-
gica, manifiesta una verdad. Este giro final es decisivo, pues sita
r1 poema en el limiTe entre realidad y ensoacin.
En ese tfpacio transicional se' despliega la voz del poeta: cons-
ciente de k arte, fiel a su -idntidad, pero a la vez entregado a
la aventura de la imaginacin. Habla desde esa tierra de nadie
que se alberga en el fondo de todo ser humano. Pero si tiende
un pie al otro lado, a los vastos territorios de la interioridad, el
otro reposa en tierra, tramando su tejido de palabras con pulso
firme, en busca de su propia verdad humana.
111
Una potica de/lmite nos enfrenta al desafo de superar las
dicotomas heredadas, concentrando el campo de exploracin
en las fronteras entre las diversas tradiciones. A la retrica de
las polaridades irreductibles opone una fusin de horizontes
que opera en diversos niveles del discurso. Trascender los l-
mites, las rgidas convenciones, equivale a explorar la frontera
entre realidad y ensoacin, realismo y simbolismo, as como
ese territorio fronterizo donde se dan cita poesa y gnero fan-
tastico. Para emprender tal aventura precisamos una revisin
en profundidad, a la luz de nuestro tiempo, de las dos grandes
tradi ciones modernas de las que procedemos: romanticismo e
Ilustracin. Proponemos un dilogo entre ambas, una fusin
que abra el horizonte del futuro a nuevas, vigorosas modula-
ciones.
El camino para acceder a tal potica de/lmite, romntica e
ilustrada a un tiempo, se encuentra en la capacidad del sm-
1 \
bolo para tender puentes entre las dos laderas de la conciencia
humana. Consciente e inconsciente impulsan las dos vertientes
complementarias de la creacin: inspiracin y arte, ensoacin
y destreza. Fusin paralela a la que se manifiesta en el encuen-
tro entre imaginacin y pensamiento en el seno del poema: un
pensamiento plstico, encarnado en imgenes.
Revisitar, a la luz del presente, las teoras romnticas acerca
de la fusin de contrarios y la analoga, as como la evolucin
del pensamiento simblico en la historia de la cultura occiden-
tal, nos conducir a una ms ajustada visin de nuestro tiempo.
Nos proponemos tomar conciencia del ocano de posibilidades
que ofrece la mirada del smbolo a un poeta contemporneo,
as como del firme compromiso que representa tal va de ex-
ploracin en tanto beligerante respuesta a la actual deshuma-
nizacin racionalista y su lgica de mercaderes.
Tal proyecto supone, en su vertiente romntica, una reva-
lorizacin del papel de la imaginacin simblica, una amplia-
cin de la nocin de "realidad" implcita en la creacin potica.
Pero su compromiso con los ideales ilustrados de emancipacin
exige a su vez un replanteamiento de la oposicin entre inma-
nencia y trascendencia desde nuestra efectiva experiencia vital
en cuanto ciudadanos de una sociedad en vas de seculariza-
cin. Una puesta al da de nuestra concepcin de la labor po-
tica con arreglo a los actuales avances del pensamiento con-
temporneo en diversos frentes.
En la frontera entre realidad e imaginacin, pensamiento
consciente e inconsciente, brota el poema. Un espacio mtico,
psicolgico, donde habita una verdad. Indagar en los lmites,
superando las dicotomas heredadas, puede ser hoy la apuesta
que nos permita abrir camino a la exploracin de nuevos te-
rritorios.
1.1
I 1
ROMANTICISMO E ILUSTRACION
Sera preciso imaginar un verdadero encuen-
tro de la razn ilustrada referida a la transforma-
cin de este mundo y de la razn potica capaz de
reencantar poticamente el mundo.
EUGFNIO TRIAS
RESCATAR EL SENT ID O
La poesa es el eco de los efectos mgicos en una
era ilustrada.
DAI':ILI 11'\NLRARITY
El romanticismo nace como una brusca reaccin ante el de-
sencantamiento del mundo producido por el triunfo del racio-
nalismo ilustrado y su concepcin mecanicista de la Naturaleza
fren te a las imgenes mticas tradicionales. Una reaccin que se
alarma ante el totalitarismo racionalista que niega todo valor a
cualquier fenmeno psicolgico que no se postre ante el frreo
control de la razn. Para el ilustrado, empeado en una cruzada
por su monotesmo del pensamiento racional-objetivista, expe-
riencias vitales como la imaginacin, la introspeccin, el ero-
tismo, la vertiente en suma irracional de la conciencia, con-
figuran un territorio cenagoso que conviene ignorar, someter,
reducir a cenizas. Su ceguera no tiene lmites cuando se le pro-
pone explorar los mbitos que escapan a su dominio.
5
Qu significa que el mundo ha sido "desencantado" por
la ciencia moderna? La respuesta la encontramos en las clebres
' 1'1 psicoanlisis nos enser1 hace ya tiempo que tal aditud de negacin de las pro-
fundidades de la identidad (la emocin, la em,onacin, el deseo ... ) no es ms que un me-
canismo de defensa psicolgico: la resi>tencia. Millares de terapeutas se encuentran a diario
con una reaccin anloga, que obedece a patrones definidos de conducta, en las primeras
fase., del tratamiento.
Resiste11cia es el proceso psicolgico por el cual el temor ,1 lo que podamos descubrir
dentro de nosotrm mismos elabora e>trategias inconscientes para sellar la caja de Pandora,
mantener a buen recaudo esos desconocidos resortes interiores que nos angustiara reco-
nocer: teme el rostro que pueda devolverle el espejo. Ln definrtrva, la ra76n se subleva
wntra el resto de nuestra identidad. Quiere ;er an1.1 y ser1ora. Pero teme con todas sus fuer-
t.ls aquello mrsmo que reprime, pues lo ignora. Experimenta la presencia de lo irracional
como una oscura amenaza.
25
palabras de Keats: El duende ha sido expulsado del hogar y el
arco iris ha sido despojado de su misterio. Desencantamiento,
pues, es el fenmeno cultural contemporneo por el cual se nos
ha despojado de la visin mtica, imagina!, del mundo, que con-
fera sentido a nuestras vidas, expresaba un contenido afectivo-
irracional inaccesible a la razn cientfica, y en su lugar se nos
han servido un puado de fras ecuaciones algebraicas.
Ahora bien, es cierto que la ciencia explica y predice los fe-
nmenos naturales con admirable eficacia. De hecho, los ro-
mnticos no niegan sus virtudes cuando se limita a investigar
el mbito fsico que le corresponde. Sin embargo, el empeo del
determinismo cientificista en desalojar la dimensin mtica de
la cultura, las imgenes que hasta entonces manifestaban, ca-
nalizaban nuestra interioridad, nuestros ms hondos deseos,
fantasas y temores, nos ha despojado de una parte de noso-
tros mismos. Y todo en virtud del imperio de la razn sobre
emocin e imaginacin, esas parientes pobres a las que hay que
condenar al ostracismo, expulsar de la conciencia de s del hom-
bre contemporneo.
Esta situacin deshumanizadora a la que nos ha conducido
la cultura tecnocrtica nos ha robado nuestra vida interior, el
vuelo de la imaginacin simblica. Como seala el filsofo Max
Horkheimer:
Estas viejas formas de vida que arden lentamente, como
brasas no extinguidas, bajo la superficie de la civilizacin mo-
derna, procuran an en muchos casos el calor que late en toda
delicia. El placer de cultivar un jardn se remonta a pocas an-
tiguas, a aquellos tiempos en los que los jardines pertenecan
a los dioses y eran cultivados para ellos. La capacidad de sen-
Fl realista ingenuo, el racionalista en general, llevado de una "lgica de dominio';
detesta cuan ro escapa a su conrrol, esto es, lodo lo que se resiste a su anlisis. Por eso lo
oculta (negacin) o trata de despreciarlo e ignorarlo (resistencia): porque en secreto le caus.
pavor.
26
tir lo bello tanto en la naturaleza como en el arte viene anu-
dada por mil tenues hilos a estas representaciones supersticio-
sas. Cuando el hombre moderno corta los hilos que le unen a
ellas, es posible que el placer todava dure algn tiempo, pero
su vida interior puede darse por extinguida.h
Todo eso son tan slo fantasas, sentencia el racionalista.
Pero fantasas que dan sentido a la vida, que expresan nuestra
profunda identidad, replica el romntico: Un mundo desen-
cantado es un mundo en el que la razn ha maniatado buena
parte de nuestra interioridad, donde nuestro deseo ha sido
amordazado. Un mundo sometido a frreas leyes mecnicas que
se expresan mediante frmulas matemticas. Un mundo donde
no hay lugar para el mito, porque la razn se ni ega a asumir su
incapacidad para generar sentido.
En nuestros das, perdidos en la vorgine de la sociedad del
espectculo, el desencantamiento del mundo ha llegado a extre-
mos mucho ms graves que en la poca en la que los romnti-
cos se rebelaron contra su despotismo exclusivista. Hoy ms que
nunca podramos con Hlderlin decir: Un signo somos, sin
significado, y casi hemos perdido el lenguaje en tierra extran-
Jera.
Y si n embargo en tiempos de Hlderlin la "racionalizacin
del mundo", que el ilustrado propona como un ideal de eman-
cipacin humana, apenas haba comenzado a apartarse del pro-
yecto original. Desde entonces sus "efectos colaterales" han sido
devastadores. Nos ha dejado solos en el mundo, sin mitos que
nos ayuden a comprendernos a nosotros mismos, imgenes ca-
M. HllRJ..IIU\11 R, Crtica de la razn instrutllentnl, p. 70, Trolla, Madrid, 2002.
l.a misma verdad psicolgica que defendan los romnticos seria desarrollada un
siglo despus por Stt;MUND FRE;D desde el psicoanlisi;: las satisfacciones sustitutivas
como las que el arte no; ofrece son, frente a la realidad, ilusiones, pero no por ello meno;
eficaces pstquicamcnte, gracia; al papel que la imaginacin manttcne con la vida antmtea
(5. I R ~ t ; l l Fl mnleslllr ert In wltura y otros ensayos, p. 18, Alian1a, Madrid, 2002).
27
paces de proyectar sentido sobre nuestra experiencia vital. De
tal prdida del sentido se lamentaba Schiller con palabras cuya
vigencia no ha hecho ms que incrementarse al paso de los aos:
Pero todava el corazn necesita un lenguaje, todava
el viejo instinto nos trae de vuelta los viejos nombres ...
Al grito de "reencantar el mundo" los romnticos intenta-
ron reavivar la mirada simblica que el arte, los mitos y la lite-
ratura vienen proyectando sobre las cosas desde tiempos
inmemoriales. Conocan el valor humano de tales fantasas, su
capacidad de proyectar sentido. Por eso, frente al "desencanta-
miento'; intentaron preservar de la quema ilustrada el ancestral
"encanto mtico': En palabras de Gadamer:
La conciencia romntica, que critica las ilusiones de la razn
ilustrada, adquiere positivamente un nuevo derecho. Unido a
aquel impulso ilustrado hay tambin un movimiento de pro-
teccin y conservacin del encanto mtico en la misma con-
ciencia; hay, sin duda, el reconocimiento de su verdad.x
Se dira que en la actualidad el proceso de sistemtica per-
secucin de la dimensin mtico-irracional del hombre no ha
hecho ms que acentuarse hasta el delirio. Jams se nos ha ne-
gado con mayor rotundidad, con saa incluso, nuestra vertiente
espiritual. Nunca el mundo fue, en definitiva, tan desencantado
como en nuestros das.
Desencantamiento es aqu sinnimo de deshumanizacin.
Un mundo exclusivamente racional es un mundo donde la in-
terioridad permanece cautiva. El ser humano real, de carne y
hueso, con sus sueos, su deseo, su afn de sentido, sus oscu-
ros resortes interiores, no tiene lugar en una sociedad raciona-
lizada, unilateral, que rinde culto a la eficacia y el mercado. Slo
11. G. Muo y razn, p. 21, Paids lbric.:.1, Barcelona, 1999.
z8
se le permite manifestar aquellas facultades tiles para la pro-
duccin."
Al otro lado de la trinchera la poesa tiene an mucho que
decir. Suya es la bsqueda del sentido: un proyecto humaniza-
dar, una liberacin de la vertiente no racional del ser humano.
Los ideales romnticos siguen latiendo por debajo del fragor del
mercado. Bajo nuevas formas, impregnado por la experiencia
histrica transcurrida, habitando en el caos de mensajes de la
sociedad del espectculo, el romanticismo contina vivo entre
nosotros, en la medida que su legtima denuncia de los exce-
sos de la razn ilustrada no slo no ha perdido vigencia, sino
que se ha vuelto ms acucian te da a da. w
lndmo s1 de manera ocasional el mercado tiene en cuenta nucstr.l vertiente irra-
cion.ll, las honduras del inconsciente, es slo mstrumentah1arla en aras de la renta-
hllld.ul. rn definitiva, el psicoanalisis es negado como comKimiento, ,11 tiempo que es
ut1h1o1do sin reparos como instrumento de mJmpulJcion en la" estrategias publicitarias.
hta es la lgica hipcrita del sistema hacia el pensamiento critico psicoanalitico, su
manera de neutrali7ar socialmente su capacidad para desenma"arar los resortes psicol-
gicos del poder. Para la sociedad del mercado slo tenemos inconsciente en la medida que
puede ser puesto al servicio del consumo. Fl puhlicistl es el u ni(() al que se le permite
cntrM en los territorios prohibidos. Pero >u tarea es deshum,1ni1,1dora, pues su
fin.did.1d es la creacin de nuevas necesidades .1rtlfiu.1les, por lo que se alimenta de nucs-
tr.l imatlsf,Kcin. La perversa aplicacin del psicoanlisis en la publicid.1d es el justo re-
'wso ideolgico de la genuina introspeccin rom.ntic.l, que se configura por el contrario
como hhcracion, un proceso de autoconocimiento.
Par,\ exposicin del estado actual del "dcscnc,mtamiento del mundo" desde
una pc"pectiva filosofica (esto es, de la decadencia de 1.1 en run instru-
mental), ,1s1 como de lo que entiendo por un.1 ruon humani1,1d,l, ,1 un tiempo romntica
e llmtr.1dJ, vase al final de este emavo " l.a inMgin.Kin
29
Esa repentina suspensin de la temporalidad comn, ese re-
pliegue del espritu que se produce en la autntica lectura de
poesa, se genera an en mayor medida en la escritura del
poema. Lectura y escritura son procesos creadores en los que se
suspende el tiempo de la eficacia y la disciplina racional. En-
tonces nos quedamos solos, ajenos a las exigencias de la vida
prctica, ingresamos en un estado de conciencia otro, donde
la razn no extiende su imperio. Se reaviva as una vez ms el
mito: ahondamiento existencial.
La lectura o escritura de un poema que pone en escena uno
de estos momentos de intensidad vital -ya sea la infancia o la
experiencia del amor- es un ritual de regeneracin, de aboli-
cin del tiempo. En virtud de la palabra revivimos los instan-
tes primordiales, primigenios, de la identidad. All aguardan,
en el origen, resortes emocionales insospechados.
~
JNTROSPECCION YS. TRASCENDENCIA
Me estn dictando cosas,
pero no desde otro mundo u otros seres,
sino, ms humildemente, desde adentro.
RORFRTO ) UARROZ
Hasta aqu mi particular romanticismo contemporneo, mi
lectura del mito desde una mirada de hoy. Sin embargo, va
siendo hora de internarnos en la zona de encuentro entre las
dos fuerzas -romntica e ilustrada- que habitan en nosotros.
Me refiero al punto de inflexin donde convergen ambas in-
clinaciones de la sensibilidad occidental, all donde brota la
fusin.
Los romnticos alemanes compartan en lo esencial una ac-
titud mstica, una apertura a la trascendencia, que se extendi
a sus colegas ingleses y, ms tarde, al simbolismo francs. Con-
viene, eso s, ser cautos al respecto, pues dicha actitud tuvo sus
excepciones. Recordemos que fue en el seno del romanticismo
donde se proclam por vez primera la muerte de Dios. La c-
lebre expresin "Dios ha muerto" fue acuada por el poeta Jean
Paul Richter y aplicada por Hegel a su propio sistema dcadas
antes de que Nietzsche la hiciera suya, difundindola a lo largo
y ancho de la modernidad.
Sin embargo, puede decirse que estaba bastante extendida
entre los romnticos la creencia en la poesa como va de co-
nocimiento capaz de trascender la realidad inmediata. Dicha
confianza en las posibilidades de la poesa para conectar con
"una realidad csmica ms profunda" naca de las mismas fuen-
tes que su intento de revitalizar el mito. Hoy, sin embargo, urge
)7
deslindar con nitidez ambas apuestas. Si bien podemos sentir
muy viva su propuesta de reavivacin del mito, no nos senti-
mos por lo comn llamados a la bsqueda de una oscura tras-
cendencia, una ascesis mstica, que se nos figura anacrnica,
ajena a nuestra experiencia vital.
Entramos en el terreno de las creencias y un ciudadano eu-
ropeo del tercer milenio ha de estar dispuesto a tolerarlas de
todas las clases (en la medida que no resulten perjudiciales a
nadie, claro est). Respeto mucho, de corazn, la fe de cada cual.
Soy de los que creen que el territorio de la experiencia religiosa
es un espacio afectivo-irracional que debe a menudo soslayarse
cuidadosamente para no herir sensibilidades. Aclarado loan-
terior, recordar, a modo de certeza histrica, fenmeno so-
cial avalado de manera fehaciente por los hechos, que el proceso
de secularizacin, en marcha en nuestra cultura desde el Rena-
cimiento, se ha acentuado de manera vertiginosa desde el es-
tallido romntico hasta nuestros das. En definitiva, vivimos
una mentalidad social muy distinta en lo que concierne al fe-
nmeno religioso.
Eso significa que nos encontramos muchsimo ms lejos que
los romnticos de la fractura entre hombre y Dios que muchos
de ellos lamentaban. Es natural que a fines del siglo XVIII , ante
la creciente deshumanizacin generada por el desencantamiento
del mundo, los romnticos buscaran una nueva va de acceso
a la divinidad. Fueron, sin embargo, bastante ambiguos al res-
pecto: su mstica trataba de elevarse a un Absoluto que oscilaba
entre tintes csmicos o divinos. En realidad, tal Absoluto era
una creacin heredada de la filosofa idealista alemana (as como
de la tradicin ocultista) que les condujo a una mstica pan-
testa, de celebracin del mundo.
\H
....... __________ __
II
El ascenso romntico a la experiencia mstica de comunin
con el cosmos se manifestaba a travs de la analoga.
1
Entiendo
aqlll por analoga la actitud literaria y vital que corresponde a
una firme creencia en la correspondencia universal. Originaria
del mito, la correspondencia universal consiste en la existen-
cia de innumerables lazos de unin que conectan secreta-
mente todas las cosas entre s. Ms all de las apariencias, en
virtud de la analoga todo se refleja en todo, todo es accesible a
nuestra sensibilidad en virtud de su parecido o semejanza a otras
realidades. Slo asentndose en la abarcadora mirada de la ana-
loga pudo afirmar Novalis: basta que percibamos un poco el
rit mo del universo, para que captemos el universo mismo.
Pero para acceder a tal "realidad csmica" el romntico ne-
ces itaba otro impulso fundamental: la creencia renacentista,
procedente de los antiguos mitos, en la correspondencia entre
microcosnws y macrocosmos, hombre y mundo. Tal correspon-
dencia lata tras los clebres versos de William
Com iene rewrdar aqUI la dcci>Jva mfluenna del pcmamiento del fikN>fo r mi>
t1co rcna(CIHista )ACOII BoEJI\tl en la asimi lacin de la analogi,1 por el mmanti(i>mo del
( IKt t J<llll )1 \. ,1, wmo por d ideali>mo alemn.
18
Nn 11.'< 111 atrihuy el pensamiento de la mm logia ( todo e' uno) .tia 'u hura dio
m"aca, antenor , J,tllegada de la razn y la medida, propios de la cultura apohnca. L1<lllil
,,gi" era .1 'u uiuo el modo natural de pcnsamienlo de l.t (ultur.1 origin,tl gncga. El
pcns,1m1cnto de la de,me,ura dionisiaca: de la emhriague1, del ' ue11o, del entust.1smo. Fs
,\ll terior a !,1 ,tp.ui,ion dcllogo,entnsmo socrtico, t,lll deno,1,1do por N11 IZ,CIIJ Hrota,
pue,, de l,1s agu." origi na les del mito:
,.. arte dioni"<tco, en cambio, descansa en el juego wn l,t embri,tgucl, wn el xta
'" 1 )os poderes sobre todo 'on los que al ingenuo homhrc natural lo elevan h,1,t,1 el olvido
de" que es prop1o de !,1 cmhriaguc1, el instinto prim,tvcral )'la behida narwt''" Sus cfec
1m e'tan 'imholi1ado' en la figura de Dioniso. Ln amhm e\lado' el principio de indiVI
du,Kin qued.1 roto, lo suhjetivo desaparece totalmente ante l,t erupti,, violcn,ia de lo
general humano, m.b aun, de lo univer,al-naturaL Las tic,Jas de Dioni'o no 'lo e'table
cen un pado entre los hombres, tamhin reconcilian al 'cr hum,1no con 1.1 naturaJea,
1 I/" 111 . "J.a vi,in dioni>Jaca del mundo", en E:/ lliiCIIIeiiiO dt filtragtdw, p. 232,
\lian1a, \f.1drid. 1997)
W. Ctmo11es de moccrtcttl y cxptritrwa, Catedra, .\fadnd. 19!17 (cit. en
C. ,\1.1\owra, 1 a rorruillltca, laurus, 1972).
)')
Ver el mundo en un grano de arena
y el cielo en una flor silvestre.
Encerrar el Infinito en la palma de la mano
y la Eternidad en una hora.
Pero la aparicin de lo colosal en lo diminuto, de lo uni-
versal en lo concreto, slo poda operarse en virtud de una
honda introspeccin. El imaginario lrico ser el espacio de en-
cuentro de los contrarios. El poeta encontraba dentro de s, en
las vastas regiones de su imaginacin, la totalidad de las cosas.
Para mirar el mundo, para abarcarlo en su plenitud, el romn-
tico miraba en su interior. En nosotros se encuentra el uni-
verso, sostenan con fe ciega. Tan slo era preciso dirigir la
mirada hacia adentro, internarse en la espesura.
El proceso de ascensin se desplegara pues en dos fases. En
un primer momento el poeta explora su interioridad, desciende
en el pozo del yo, sumergindose en las aguas de la imaginacin.
Pero una vez replegado en s encuentra en las profundidades de
la identidad la va para ascender a la experiencia del mundo
como totalidad. Hay pues un doble movimiento, un descenso
que es condicin de un ascenso final. Introspeccin y ascesis
mstica se suceden.
Regresemos a Novalis para comprobar cmo comprenda
un rom< ntico esta bsqueda en virtud de la palabra. En un prin-
cipio parece definir la creacin potica como un ejercicio de in-
trospeccin: Las profundidades de nuestro espritu nos son
desconocidas. El camino del misterio va hacia el interior.
20
Hasta
2
" :--;ll\\1.". Polen. fragmento 16 (recogido rn n t'IIIII.<l>IIIO )'la IJIII'tlld. Amologia
dt"i WIIJtllltlnsmo alemn, edicin de Antom i\.f.tn, p. 141!, 'l u"uet,, HJrcelona, 199!!; as1
como rn Fmgmwtos para 111111 tmna ro/111111/ ICt/ delartt', ,uuologi.J 1 cd1cin de Javier Ar-
naldo, ' JC(Jlm, .\ladrid, 1994). En la, >iguienl<'' cit,1, de :-\0\\ll\ emplear como fuentes
.unh'" lihnh, alin.mdo al lector de la, continua> rcfenu," h1hliogralica>.
. o
aqu soy capaz de seguirle con .g,usto, de experimentar como pro-
. su bsqueda, su exploracwn.
pta
Sin embargo, de inmediato aade lo que no me parece ya
\gente desde una perspectiva secularizada: Soamos con via-
jes a travs del universo; pero acaso no est en nosotros el uni-
verso? [ ... ] Si en alguna parte est la eternidad, con sus mundos,
el pasado y el porvenir, es dentro de nosotros mismos))/' Se abre
paso una vez ms la correspondencia entre hombre y mundo,
micro y macrocosmos. Y al fondo, reclamndonos, la eterni-
dad. '
Confieso que tal afn de trascendencia en que acaba por de-
sembocar la introspeccin romntica me resulta ajeno. Como
ciudadano de mi tiempo descreo de las aventuras msticas. Se
me hace sospechosa esa "ascensin" a una presunta "verdadera
realidad exterior". Estoy deseoso de acud r al "descenso en el yo"
que propona Novalis. Sin embargo, no me siento en absoluto
llamado a encontrar dentro de m ningn pasaje hacia lo so-
brenatural. En definitiva, discrepo con todas mis energas
cuando el poeta romntico empareja introspeccin y ascesis
mstica. Es sta mi manera de compartir mi corazn entre el ro-
mantico que desea aventurarse en la interioridad, explorar las
posibilidades de la imaginacin en tanto bsqueda en las fuen -
tes del deseo, y el ilustrado que viene de vuelta de las promesas
de trascendencia e inmortalidad.
1 n C\le 'a'o he preferido emplear la t raduccin ut.1da en el ckisico cmayo de A. 13C
<.l :-,, : a/111a rollltIItiw )'el sueo, F. C. E., Madrid, 1993.
'
1
ldem final nota anterior.
Pero vcamo'> otros textos del mismo autor: 1.1 primer p.1so e> un<l mirada hacia el
interior, una contempl.JCin exclusiva de nuestro propio yo. Y hasta alJUI, nuevamente, he
d< conf'csu que no .1dvierto incompatibilidad con la mentalidad de m1 tiempo. h mas,
me siento como poeta en sintona con es.1 mirad.1 Interior: "en lo .1linidad hacia la intros
pecun. Sin embargo, el ascenso a la trascendencia vuelw a imponerse como el segundo
jM\O, indudihle para NO\AII\. en el ritual de la cre.Kin poetia: Pero ljUJen se detiene ah,
se 4ued.1 a medio camino.( ... ] ' Iodo de>censo en el yo, toda mirad.1 hacia el interior, es al
mismo tiempo a-.-emin, asuncin, mirada hacia la 'erdader.1 realidad c'terinr .
.p
Ver el mundo en un grano de arena
y el cielo en una flor silvestre.
Encerrar el Infinito en la palma de la mano
y la Eternidad en una hora.
Pero la aparicin de lo colosal en lo diminuto, de lo uni-
versal en lo concreto, slo poda operarse en virtud de una
honda introspeccin. El imaginario lrico ser el espacio de en-
cuentro de los contrarios. El poeta encontraba dentro de s, en
las vastas regiones de su imaginacin, la totalidad de las cosas.
Para mirar el mundo, para abarcarlo en su plenitud, el romn-
tico miraba en su interior. En nosotros se encuentra el uni-
verso, sostenan con fe ciega. Tan slo era preciso dirigir la
mirada hacia adentro, internarse en la espesura.
El proceso de ascensin se desplegara pues en dos fases. En
un primer momento el poeta explora su interioridad, desciende
en el pozo del yo, sumergindose en las aguas de la imaginacin.
Pero una vez replegado en s encuentra en las profundidades de
la identidad la va para ascender a la experiencia del mundo
como totalidad. Hay pues un doble movimiento, un descenso
que es condicin de un ascenso final. Introspeccin y ascesis
mstica se suceden.
Regresemos a Novalis para comprobar cmo comprenda
un romntico esta bsqueda en virtud de la palabra. En un prin-
cipio parece definir la creacin potica como un ejercicio de in-
trospeccin: Las profundidades de nuestro espritu nos son
desconocidas. El camino del misterio va hacia el interior. 211 Hasta
1
" NO\AU'>. Polen. fragmento 16 (recogido cn Fl <'lltu.;immo y la IJllletwl. Antologw
del rmttattttmmo alem11, edicin de Antoni i\l.1ri, p. 148, Tus4uets, Barcelona, 1998; a\1
como en Fragmentos para una toria mmtinttm del arte, .mtologia y cdiun de Javier Ar
na ido, 'lemo,, ,\ladrid, 1994 ). En la, 'iguicnt.:' uta\ de Nm.\1 1\ .:m picar como fuentes
.unhm libros, ah,ndo al lector de las continuas rderencias bibliograficas.
.u
aqu soy capaz de seguirle con gusto, de experimentar como pro-
pia su bsqueda, su exploracin.
Sin embargo, de inmediato aade lo que no me parece ya
vigente desde una perspectiva secularizada: Soamos con via-
jes a travs del universo; pero acaso no est en nosotros el uni-
verso? [ ... ] Si en alguna parte est la eternidad, con sus mundos,
el pasado y el porvenir, es dentro de nosotros mismos.
21
Se abre
paso una vez ms la correspondencia entre hombre y mundo,
micro y macrocosmos. Y al fondo, reclamndonos, la eterni-
dad.'
Confieso que tal afn de trascendencia en que acaba por de-
sembocar la introspeccin romntica me resulta ajeno. Como
ciudadano de mi tiempo descreo de las aventuras msticas. Se
me hace sospechosa esa "ascensin" a una presunta "verdadera
realidad exterior". Estoy deseoso de acudir al "descenso en el yo"
que propona Novalis. Sin embargo, no me siento en absoluto
llamado a encontrar dentro de m ningn pasaje hacia lo so-
brenatural. En definitiva, discrepo con todas mis energas
cuando el poeta romntico empareja introspeccin y ascesis
mstica. Es sta mi manera de compartir mi corazn entre el ro-
mntico que desea aventurarse en la interioridad, explorar las
posibilidades de la imaginacin en tanto bsqueda en las fuen-
tes del deseo, y el ilustrado que viene de vuelta de las promesas
de trascendencia e inmortalidad.
l .n este caso he preferido emplear la traduccin dt.1da en el d.isico ensayo de A. Bf
< l l ~ /:'/alma romtntim y el sue11o, F.C. L. Madrid, 1993.
" fdcm final nota anterior.
Pero ve<lmos otros textos del mismo autor: 1 .1 primer p.1so es una mirada hacia d
interior, una contemplacin exclusiva de nuestro propio vo ... Y hast.1 .1qu1, nuevamente, he
tk <onfesar que no advierto mcompatibilidad con la mentaildad de mi tiempo. Es ms,
me siento como poeta en sintona con esa mirad.! interior: si.:nto .1finidad hacia la intros-
peccion. 'im embargo, el ascenso a la trascendenci.1 vuelw .1 imp<mer'e como el segundo
paso, meludible para l\:onus. en el ritual de la treaci<in podic.1: P.:ro 4uien se detiene ah,
'e 4ued.1 a medio camino. [ ... 1 Todo desu:n\0 en el yo, tod.lmir.Jd,l hatia el interior, es al
mi'>mo tiempo ascemin, asuncin, mirada hacia la 'erdad.:r.1 realid.1d exterior ...
ll
Es aqu donde mi vertiente ilustrada se impone sobre la ro-
mntica, aqu donde se opera la fusin. Personalmente me re-
sulta difcil, si no imposible, recuperar en plenitud una vivencia
religiosa monotesta. Es cierto que la experiencia religiosa sub-
siste -si bien muy atenuada y dispersa- entre nosotros, sobre
todo bajo nuevas formas. Pero a nivel social, comunitario, la re-
ligion tradicional dej de ser un referente cultural compartido
por todos hace tiempo. Me cuesta imaginarme que a un poeta
actual le sea posible invocar la trascendencia en sus poemas sin
perder credibilidad a ojos de muchos de sus lectores.!'
rn
Ahora ya estamos en condiciones de vislumbrar la impronta
de nuestra vertiente ilustrada en el ejercicio de la palabra. Ce-
rrada la puerta a las vas de la mstica tradicional, expulsada la
trascendencia de nuestro imaginario, la voz potica no puede
permanecer indiferente ante la transformacin de nuestro ho-
rizonte. Una poesa que le hable al ser humano de hoy quiz
haya de ser una poesa sin dioses ni promesas de trascenden-
' {)tmier, adarar que es a la rcligin cristi.m,t, monotc'"t.t, a l,t que me resulta dif-
cd retrocedtr, t'n t.tnto ascensin a un prtsunto orden suptrior de realidad. Sin embargo,
no se mt ocult.t que 1.1 poesa est,i de algn modo enlp.trentad,tmn el fenomeno religioso.
Como ya stn,tl p.iginas a tras, tanto la esattura como l,tlectura de un poema son sin duda
ritu.tles <JU<' encuentran su origen y sentido en el mito. l.t llllrad,t potica trasciende la
mirad.twnHIIl racional-objctivista en un.t forma superior, rntuitiva, de comprensin.
Sin embargo, t,tmbu?n hago ma la secul.trilaci<in como un desenmascaramiento de
la lltstrumentalitadn de la vivencia religiosa a m.mo.s de las instituciones de las diversas
Jgk>J,Js. Corno ya dej sentado en mi articulo el mundo': sostengo que la
P<>L'SJ,J ha de ser un ritual, no un culto. As pues, rech.tJO la rnstitucrc\n y no t.mto la expe-
rwncra rdigiosa misma. Como aclarar mb adcl.tnte, desneo de toda trascendencia, del
"otro mundo': Pero reivindico la busqueda - mas all.i de l.ts apariencias- de nuestra oculta
rnterioridad. S1 tal exploracrn psicologica, en la inm.tnt'nci,J, es considerada -en un am-
plio sentrdo- un hecho religioso, no tengo nada que ohet.tr
.. p
ca. Una poesa cuya voz suene natural, humana. Una voz, en
suma, en la que no resuene ya el eco del viejo tono proftico.
Creo que este giro secularizador del gusto contemporneo,
nuestro recha10 a las voces impostadas y los excesos de la ret-
rica, se ha incorporado con firmeza a nuestra identidad de
poca. l.a predileccin por la naturalidad de la voz va a per-
manecer entre nosotros. Sospecho que se acabaron los tiempos
-a juzgar por el profundo cambio operado en la mentalidad so-
cial- de los poticos excesos de nfasis, el tono exaltado, mayor,
la invocacin de la trascendencia en boca del pocta-chamn. Es-
tamos solos en el mundo, frente al mundo, sin dioses a los que
asirnos. A estas alturas de la historia la pose narcisista del poeta
oracular nos suena fa lsa, impostada. Dudamos de la sinceridad
del poeta que nos habla desde esos registros.
Tras el tono mayor, la enftica invocacin de desconocidas
fuerzas superiores, se oculta un vicio de carcter, una maldicin
del espritu. El poeta que cree hablar en nombre de la trascen-
dencia o la moral cede a una fantasa narcisista que un lector
actual no puede por menos que rechazar. Adopta como nivel de
elocucin la tribuna, se dirige a un "nosotros" con altanera voz
de gua espiritual. Es un falso profeta para el que no hay lugar
en una poca en vas de secularizacin.
Quiz mi poesa, en la medida que despliega el fenmeno
visionario, est emparentada con el romanticismo. Sin embargo,
mi particular mirada ilustrada me conduce a evitar cuidadosa-
mente el nfasis del poeta-profeta, su mirada de superioridad
sobre el lector, su fantasa de una trascendencia mstica.
IV
Me propongo escribir una poesa que beba en las aguas del
mito, se entregue a la ensoacin, y sin embargo conserve la na-
4.>
turalidad de la voz. Una poesa visionario-realista, una enso-
acin mtica instalada en una sentimentalidad actual, sin som-
bra de tono proftico. Una exploracin en los pasadizos de la
introspeccin, no una ascesis.
Sospecho que un Orfeo posmoderno -romntico e ilustrado
a un tiempo- rescatara sus visiones del subsuelo de la con-
ciencia. La Otredad hacia la que dirigira su mirada pertenece-
ra a este mundo, no a la regin de lo sobrenatural: una Otredad
psicolgica, de las profundidades. Urge rescatar la introspec-
cin romntica, pero como va de indagacin dirigida hacia la
interioridad misma. Urge la liberacin de las fuerzas ocultas al
fondo de nuestra identidad. En este sentido, hago mos los ver-
sos de Pessoa:
Los antiguos invocaban a las musas.
Nosotros nos invocamos a nosotros mismos.
Si en alguna clase de trascendencia creo es en un trascen-
derse interior, volcado hacia las profundidades del espritu. Una
superacin de lmites, un rebasamiento de fronteras, pero sin
dioses aguardndome al fondo de la escena. Una trascenden-
cia psicolgica, humana, que opera en los abismos de la iden-
tidad, salvando niveles de conciencia. En el ejercicio de la poesa
trato de trascender ellogocntrico, desptico yo racional, pero
tan slo para internarme en las hondas aguas de la ensoacin,
donde aguarda otra verdad, inaccesible a la razn. Una tras-
cendencia en la inmanencia: la poesa desvela voces otras, ig-
norados mundos, en el pozo del yo.
H
OTRA LOGICA, OTRA VERDAD,
OTRA REALIDAD
Tenemos el arte para no morir a manos de la verdad.
F. Nli.I/SCIII
La verdad tiene est ructura de ficcin.
j. LACA!\
Pero volvamos de nuevo la mirada a nuestra vertiente romn-
tica. Escuchemos qu ms puede decirnos a nosotros, en los al-
bores del siglo XXI, el romanticismo. Releamos las palabras de
Samuel Taylor Coleridge, uno de sus ms lcidos representan-
tes: La poesa tiene una lgica propia, tan severa como la de la
ciencia, y an ms difcil, por ser ms suti l y compleja, relacio-
nada como est con cosas fugitivas.
24
Y, en efecto, an es posible reclamar para la poesa su ca-
pacidad para desarrollar una lgica propia, peculiar, aliada
con nuestras facultades adormecidas, los ms profundos es-
tratos de conciencia. El poeta despliega en virtud de la palabra
otra razn, otra va de conocimiento ajena a la racionalidad
cientfico-tcnica. En otros trminos, el poema goza de sus pro-
pias leyes, distintas a las de la naturaleza como a las de la l-
gica racional. Leyes que responden a imprecisos plpitos: los
bruscos quiebros de la intuicin. Una "lgica" y un "rigor"
imponderables para la miope mentalidad cientfica, positiva.
Wislawa Szymborska formul esa ceguera en unos versos me-
morables que a mi juicio dan de lleno en la diana:
'>.T. lJJ Rll><;l' Brogmphw Literaria (cit. en L. PCIIsamiciiiO potiw en
/allrrmmglrsa del siglo .\IX, p. 53, Tecnos, 1\tadrid, 1981\).
45
Olvidan que esto, lo de aqu, no es la vida.
Aqu, negro sobre blanco, rigen otras leyes.
Sospecho que la autonoma del poema es una conquista irre-
nunciable. Unos versos no dependen para ser valorados de nin-
guna instancia exterior a su capacidad de generar resplandor
potico, sumergir al lector en una ensoacin. Un poema es un
artefacto lingstico cuya naturaleza consiste en dar vida a una
escena de la imaginacin dotada de una notable intensidad psi-
colgica. Dispone de total libertad para relacionarse con la re-
alidad de mil maneras. Pero lo determinante, lo que le hace ser
o no un buen poema, es su don para crear un mundo ante los
ojos del lector. Un mundo paralelo al de la vida; un mundo cuya
existencia es un fin en s misma. Como ya nos revelara el ilus-
trado Addison, adelantndose aqu a los romnticos: la poesa
no tiene slo el crculo todo de la naturaleza por provincia suya,
sino que hace mundos nuevos que son suyos propios.-''
Conviene pues al poeta poner todos sus sentidos en perfi-
lar la ensoacin con mano firme. Lo esencial es cultivar lapo-
sibilidad de que un hipottico lector se sienta envuelto en l,
respire en su atmsfera, desde dentro, se experimente imagi-
nariamente a s mismo en la escena. Involucrar al lector, con-
fabularle por la magia del verso para que vivencie de raz la
verdad que escenifica una ficcin.
El arte, la poesa, son navos que zarpan hacia otros mun-
dos que reposan dormidos en nuestra interioridad. El retorno
a los orgenes, el viaje inicitico, la honda travesa del espritu:
el poder del mito. Pero tambin las revelaciones entre lneas
de un imaginario lrico de hoy, fragmentado, disperso, arrojado
a la prisa, la incomunicacin, el ruido ...
" Alllll\< ~ "f.o.< phi< eres de la imagmacion" v otros <'mayos de "Jhe Spectalor; \,,or,
Madrid, 1991.
~
11
Pginas atrs insistamos en que la poesa est destinada a
generar mito. Cuando afirmo que un poema es un microcosmos
que obedece a una lgica autnoma, estoy en realidad soste-
niendo algo muy similar. Mito y poema adquieren valor por
anlogas razones. Tienen un similar criterio de validez, por
completo heterogneo al de la razn utilitaria y su servidumbre
a la percepcin comn y la eficacia.
La razn "objetiva" considera vlido un discurso tan slo en
la medida que se corresponde con los hechos observados. Su
criterio es la "verdad" entendida como adecuacin de lo que
se dice a lo que sucede, del lenguaje con una presunta realidad
objetiva. Sin embargo, la verdad potica -como la verdad m-
tica- responde a otros criterios, pues da respuesta a muy di-
versas necesidades. Es la suya una verdad del corazn, una
"immagine del cuore" (en expresin de Miguel ngel Buona-
rotti). Una verdad secreta, un resorte perdido en nuestro inte-
rior, capaz de saltar con la chispa del poema. Su exactitud nada
tiene que ver con las coordenadas cartesianas. Pero justo por
ello es ms sutil, ms delicada de trazo, pues nos atae en lo
ntimo.
A eso se refera Nietzsche - pionero en la defensa de la ima-
ginacin como en tantas otras cosas- cuando escribi la cita que
encabeza este apartado: Tenemos el arte para no morir a manos
de la verdad)>. Cuando la razn se extralimita en sus funcio-
nes, cuando su miope interpretacin positiva, fctica, de la "ver-
dad" trata de imponerse sobre la vertiente irracional del
hombre, el arte acude a salvar nuestras reprimidas fuerzas in-
teriores. Libertad es el grito de la imaginacin frente al totali -
tarismo racionalista. Libertad para esas otras "verdades del
corazn". Libertad para nuestra identidad amordazada.
17
III
Quiz resulte revelador recordar aqu la definicin clsica
del mito, tal y como la planteara Elio Theon a principios del si-
glo II. A su juicio el mito es una exposicin falsa que describe
algo verdadero. Lcidas y sorprendentes palabras. Resuenan al
paso de los siglos con la misma energa de siempre. Un poeta
actual sigue enfrentndose al mismo desafo: construir con pa-
labras mundos imaginarios que expresen o pongan en escena
una honda verdad humana.
Sin embargo, hay un mati z en la cita de Theon que quiz
convenga revisar a la luz de nuestra perspectiva contempor-
nea. Resulta hoy por hoy imposible compartir la ingenuidad del
romano cuando define el mito como una "exposicin falsa': Tal
formulacin acaba por complacer, sin proponrselo, a la tir-
nica razn exclusivista, la que impone sus criterios en terrenos
que no le pertenecen. Un mito, un poema, no son en rigor "ver-
daderos" ni "falsos ': Pueden ser, eso s, verosmiles o no; bien
o mal construidos. Pero no verdaderos o falsos. Pues la ver-
dad que expresan trasciende por completo a la irrealidad fc-
ti ca, la fi ccin que ponen en escena: proyeccin de sentido,
revelacin.
Un poema es -entre otras muchas cosas- una ilusin de
realidad. Eso ya lo sabemos antes de abrir el libro. Forma parte
de nuestras expectativas. Nadie nos engaa; sabemos que se nos
invita a entrar en un mundo figurado, imaginario. Por eso in-
tuimos en seguida que su autntica "realidad" ha de buscarse
en otra parte. Y en efecto, la realidad de un poema estriba en su
capacidad de generar, proyectar en el imaginario del lector una
escena tan vivaz como cargada de resonancias emocionales y
simbli cas. Resonancias que despiertan en nosotros verdades
ocultas bajo numerosas capas de conciencia. La realidad de un
48
....... __________ __
poema es una realidad psicolgica, habita las hondas galeras
de la imaginacin. Pero es portadora de una verdad esencial.
Me refiero, claro est, a otra verdad.
IV
La historia de la imaginacin es la crnica de una tenaz per-
secucin. El racionalismo ha impuesto su hegemona durante
siglos, empeado en borrar las huellas del pensamiento mtico.
La razn, en su particular cruzada por sojuzgar las dems re-
giones de la personalidad, ha adaptado, corrompido nuestro
lenguaje, para que todo lo referente a su competidora, la ima-
ginacin, o no pueda decirse o se afirme siempre en tono des-
pectivo. Tanto es as que lo "imaginario" ha pasado en nuestra
cultura a designar lo "falso", la "ficcin", una "mentira". Idn-
tico proceso padeci el trmino "mito", que perdi su sentido
original, degradndose hasta el punto de significar "engao",
"supersticin': Subrepticiamente se le atribuye un valor moral
negativo, cuando su ficcionalidad no es ningn engao, sino un
juego en el que el ser humano se explora a s mismo.
Sostengo que tal persecucin es un grave error. Pero para
plantar cara a la celosa razn excl usivista, para abrir las puertas
a la imaginacin, es preciso tambi n renovar el lenguaje. Quiz
haya ya reparado el lector en que es la primera vez que escribo
las palabras "imaginaria", "imaginario" e "imaginarias". En su
lugar he usado hasta ahora diversas variantes del trmi no "ima-
gina!". Quiz sea preciso enfrentarse al sistemtico ataque que
ha padecido la imaginacin en los ltimos dos siglos incorpo-
' )', hemo' vi,to a Ftto TI! ro:-:, para quien un mito, un mundo nMgin.mo, era una
e'po,icion Vuelve a en profundidad c'tJ maniobra ideolgic.1 de difa-
m.Kin del mito y l.llllMginacin en un c.1p1tulo po,tcrior: "[,1 im,lgin.Kin ,imhlica':
t')
rando nuevos trminos desnudos de tal difamacin, inocen-
tes, despojados de interesadas, peyorativas adherencias.
"Imaginario" es un concepto racionalista donde los haya.
Cuando decimos de algo que es "imaginario': seamos o no cons-
cientes de ello, estamos ya definindolo negativamente, como
carencia: ausencia-de-realidad. En definitiva, la nocin de "ima-
ginario" presupone el prejuicio racionalista de que la imagi-
nacin es una facultad menor y, sobre todo, engaosa. Una
facultad que tan slo da a luz un revoltijo de necedades sin valor,
cosas de nios, bagatelas absurdas que no conducen a nada.
Olvidemos lo "imaginario" (su presunta fal sedad, su indi-
gencia de valor a los ojos de la razn) y hablemos de lo "ima-
Por "imagina!'' entiendo aqu todo descubrimiento de
la imaginacin que expresa una verdad profunda. Queda as
mejor delimitado el espacio del poema: un espacio imaginal.
Ficticio, s, pero verdadero, con la honda verdad de la poesa:
la que resplandece de pronto y nos deslumbra, la que resuena
en nosotros como una detonacin.
l<mw cltrmuJO de HtSRY CORBI\:, uno de 1m inveslig.1dores que m, leio> han lle-
V,Ido el e'tudio hl,trico de los poderes de la imagmacin. CoRHI\: emplea el trmino ima-
gina/ p.1ra cvit,lr toda confusion con lo meramente imaginario. Se propona a" devolver a
!,1 im,lgin,Kin 'U funcin notica, cognmcitiva; restituirle su funcion de wrdadero r-
g.lno de conocimiento, c.tpa de "crear" ser. Fn dcfinuiv,1, CnRRI\: otorgab,1 a J, imagina-
cin !,1 funcin creadora, productrva, que le atribui.ln los romanticos, y no sol,Jmente la
funun rcproductwa, a la que quedo reducida para el pcn,amrcnto rauonalohlctrvista
desde el triunfo, enl,1 Antigedad, de la nocin de mimesis (imit,luon) de Pt \10.'<.
A mi uicio, la dicotomra entre imoginarro e rmainal es, por lo que respecta a la poc-
s,l, corrl'l,uivl en lo esencial J la que planteaba S.IMI 11 T Cor 1 Rll><.J cnt re unafantasiame-
CtIIICfl y una rnurina11 orgnica. Para el ronMntico ingls !,1 fill1t,rsr, e' rnec.ink,l en cuanto
opera por rewleccion y recomposicin de imgenes extr,ld,t.s c.1prichosamente de la me-
moria. J.a rm.tginacin, por el contrario, es org.inka, produce (a semejar11,1 de la natura-
le/,1) un.lunidad nueva, rescata una armonra perdid.1, genera un mundo.
!.,1 f,1nt.1",1 ( un,1 facult.1d reproductiva, mec.inica: mer,1 combin.tlorra de J,,, un.ige-
nc, .lllllat<nad,., en 1.1 memoria) dara a llll lo imagi11ario. !.,1 irn,rgin.tci<in (un, facultad
productv,1, org,inrc, ), lo rmagi11al. La verdadera poesa nos agu,trda lejos de In imagma-
rio, esto e,, m.ts .1ll,i de la mera fantasa. Se encuentra C\actarnente ".ti otro lado': en la
vertiente dt lo 1111agmal: esa verdad otra que brota de la imaginacin cuando 'e sumerge
en la intimid.1d de 1.1 mnciencra.
5'-'
La poesa no trata de competir en modo alguno con la ra-
cionalidad cientfica. Tiene su propio campo, su mbito espe-
cfico. En lugar de operar sobre la realidad exterior, procura
dirigir su mirada a las profundidades de la conciencia a fin de
arrancarle un escalofro, conmover las honduras. Su misin: ex-
plorar los terri torios del deseo. Introspeccin es el nombre de
la imagi nacin cuando intenta mostrarnos su verdad.
V
La poesa genera experiencias imaginales. En primer lugar,
el poema mismo en la mente del autor, durante el proceso de
escri tura. Ms tarde, en la lectura, se produce una conmocin
anloga a la original. Digo no "idntica': Pero de algn
modo la experiencia del poeta al escribir el poema y la del lec-
toral leerlo se dan la mano. Resuenan, como las cuerdas de un
instrumento musical, por simpata_
Si es posible esa consonancia interior, esa sincrona afectiva
entre poeta y lector, es tan slo en virtud de la introspeccin.
En otros trmi nos, si un poema es la representacin mediante
el lenguaje de una experiencia imagina!, slo podr afectar n-
ti mamente al lector si el poeta ha indagado honestamente den-
tro de s. Si invoca aquello que le atae, que de veras le afecta en
lo ms hondo. Si ha puesto el dedo en la llaga, el hierro al rojo
de la palabra sobre su propio corazn. Ah reside la verdad de
la poesa, su naturaleza imaginal. Como lcido sealaba Keats,
el trabajo artstico, la creacin, consiste en un paulatino acer-
camiento de la imaginacin hacia la verdad.
As pues, la poesa tiene una lgica propia, responde tan slo
a sus propias leyes. Y un poema es una disposicin de palabras
capaz de generar una experiencia imagina!, autnoma de los
hechos, pero que narra al trasluz una verdad interior.
) 1
Otra "lgica": otra "realidad".
Otra "verdad": otro "sentido':
VI
A diferencia del discurso lgico-racional, la poesa sera un
gnero por completo inadecuado a la hora de elaborar un in-
forme de cuentas. Sin embargo, es obvio que no se trata de eso.
Tal planteamiento de la cuestin nace ya lastrado por el pre-
juicio racionalista. Lo cierto es que un poema no pretende en
absoluto informarnos de una realidad exterior (y menos an
una realidad cuantificable, reductible a cantidades numrica-
mente definidas, a fros dgitos). Otro es su destino. Se ocupa,
por el contrario, de una vertiente muy distinta de la realidad.
Su mbito es justo aquel que escapa a la lgica del concepto y
el principio de identidad. La poesa tiene su labor propia, su
rea de exploracin. Aquella que ninguna otra clase de discurso
es capaz de abordar con tanta penetracin e intensidad.
Me refiero a esa cualidad especfica de la poesa que la di-
ferencia de cualquier otro gnero literario: la intraducibilidad. 2s
Y es que un poema es ante todo un hecho de lenguaje. Unos ver-
sos son capaces de dar a entender, decir entre lneas aquello que
el lenguaje comn no puede decir. El poema significa ms de
lo que comunica el habla corriente

Esos misteriosos
mensajes que viajan en la bodega del poema tienen no poco que
ver con el hecho de que vivamos la realidad como algo que so-
" Es un lugdf u>mun ob:.ervar que el .,ignitk.tdo de un poema puede rehutr wm
plet.tmcnte la par,ifra'i' ; l. S. EillH. "La m,tea en la poc"a: (recogido en L S. !.111>1
)obre poesa}' pottas, p. 27, kan a, Barcelona, 1992).
'' T. S. E1101 . "'.a mu,ic.t en la poesa': 1942 ( rewgido en S. El 101. So/m poe.<a y P<><'
tas, p.28, Icaria, Barcdon.t, 1992).
52
brcpasa nuestros intentos de comprensin. Si somos honestos
con nosotros mismos y desomos la propaganda de la desptica
razn, tendremos que confesarnos que nuestra presencia en el
mundo es cuando menos incierta; nuestra felicidad, como nues-
tra <1fliccin, penden de un hilo; nuestra propia existencia se nos
figura un regalo sin porqu. A eso solemos referirnos los poe-
tas cuando decimos que el propsito de la poesa es referir lo
inefable. An quedan vastas regiones de la realidad que rezu-
man misterio a nuestros ojos.
En mi personal concepcin del fenmeno potico la expre-
sin "lo inefable" no designa ninguna presunta verdad ms-
tica, ningn misterio digno de una secta secreta. Inefable es el
hecho de existir, sin ir ms lejos: ese misterio del ser para
el que no hay respuesta. La angustia o el hasto, como la exal-
tacin o la alegra de vivir, son inefables, pues la emocin
que se alberga en cada uno de nosotros es, en rigor, incomuni-
cable.
Sin embargo, an es posible ese paulatino acercamiento de
la imaginacin hacia la verdad que propona Keats. La poesa
puede sigilosa aproximarse al misterio, cercarlo con un nuevo
lenguaje. Dar un rodeo en torno a la "sequedad de alma" del
concepto. Abordar el ncleo de una emocin, una experien-
cia, una mirada: humanas, ntimas, inefables. Conducirnos al
centro de nosotros mismos por los hondos pasadizos del deseo.
VII
Me gustara ahora invitar al placer de la lectura de un texto
que me parece revelador. Pertenece a Gadamer, uno de los lti-
mos autnticos filsofos que nos ha dado nuestro tiempo. No es
por tanto sospechoso de inconsciencia irracionalista; ni siquiera
de artista o poeta. Un pensador, sin embargo, que afirma que:
5";
Ninguna de las configuraciones poticas de la razn es una
imagen arbitraria de nuestra imaginacin al estilo de las im-
genes fantsticas o los suelos que se elevan y se disipan. Son,
por el contrario, respuestas consumadas en las cuales la exis-
tencia humana se comprende .1 s misma sin cesar. Lo racio-
nal de tales experiencias es justamente que en ellas se logra una
comprensin de s mismo. Y se pregunta si la razn no es
mucho ms racional cuando logra esa autocomprensin en
algo que excede a la misma razn. "'
He aqu, en boca de la filosofa contempornea, el recono-
cimiento de una deuda, un espacio otro para la revelacin po-
tica. "Referir lo inefable", alcanzar "una comprensin de s
mismo". Dos formulaciones procedentes de campos diversos,
heterogneos en su lenguaje y sus supuestos bsicos. Dos ma-
neras, no obstante, de afirmar la existencia y fecundidad de los
caminos que trascienden los lmites de la racionalidad. Tal es
la tarea del poeta: transitar los senderos que conducen a la au-
toconciencia, sumergirse en el pozo del yo para convertir en len-
guaje comunicable esa experiencia. Rescatar el tesoro de la
identidad profunda de los abismos a los que la lgica racional
no tiene acceso, a fin de convertirlo en mito, palabra viva: ver-
dad secreta que late simultnea en el poeta como en el lector
cuando revive el ritual y emprende la lectura.
!u 11. G. GADAMtR. M1to y mzo11, p. 22, Paid, lbcrica, Barcelona, 1997.
54
EL PODER DE LA IMAGINACION
La psique crea la realidad todos los das
c. G. )UNt.
El hombre es ante todo un hacedor de imgenes, y
nuestra sustancia psquica se compone de imgenes; nues-
tro ser es un ser imagina!, una existencia en la imagina-
cin. Somos verdaderamente la materia de la que estn
hechos los suc11os.
}. H l l l ~ 1 A N
Quisiera ahora aproximarme al misterio de la imaginacin
desde otra perspectiva. Comentaba pginas atrs que la reali-
dad de un poema es una realidad imagina!. Sospecho que ms
de un lector se habr quedado perplejo ante tal afirmacin. Por
desgracia el prejuicio objetivista de la razn utilitaria perma-
nece vivo entre nosotros. En el mundo de la vida prctica iden-
tificar realidad con imaginacin parece un despropsito irra-
cionalista, un acceso de demencia visionaria. Sin embargo, creo
haber aclarado que tal carcter visionario, imaginativo, es pro-
pio de la creacin potica, al igual que su capacidad de gene-
rar una frtil exploracin introspectiva, un proceso de auto-
conocimiento.
Lo que me propongo ahora es sealar la evidencia de que
aquello a lo que solemos llamar "realidad" es un tejido com-
puesto de sensaciones y recuerdos, s, pero tambin de las im-
genes subjetivas que la imaginacin entrevera. La realidad
humana no puede ser otra cosa que la realidad tal y como se nos
manifiesta a los seres humanos. Y toda realidad, en tanto per-
55
U na poesa fronterita entre lo realista y lo visionario requiere
una ms amplia modulacin de la conciencia. De nada valen
ajustes de estilo, superficiales piruetas retricas, si se desea res-
catar la ensoacin con lucidez. La autntica dificultad es psi-
colgica, no est ilstica. Reside en alcanzar la disposicin de la
voz, el lugar desde el que hablar. En este caso el punto de vista
no se sita en la conciencia objetiva del realismo estricto ni en
la conciencia subjetiva del visionario puro. El lugar de donde
brota una voz en el lmite se encuentra, por el contrario, en el
espacio que media entre ambas: en la misma frontera entre
consciente e inconsciente, vigilia y sueio, realidad e imagi-
nacin.
~ .
\
ENSOACION Y CONTROL DE
LA PALABRA: EL LEGADO SURREALISTA
1:1 poeta venidero superar la idea del divorcio
irreparable de la accin y Jcl sueo.
A. BRETON
Soar y al mismo tiempo velar -tal sntesis es la tarea del
poeta- (Novalis). Y en efecto, la creacin potica es un estado
de duermevela en el que la inspiracin nos llama del lado del
ensueo mientras la destreza artstica nos reclama al otro lado.
Es ste un hecho universal, admitido por visionarios y realistas.
El genuino resplandor potico de unos versos brota de la feliz
confluencia de espontaneidad creadora y actitud crtica que se
opera en su concepcin y ejecucin. En el equilibrio entre in-
tuicin y arte, imaginacin y oficio, reside el secreto de la es-
critura.
No siempre damos los poetas con la justa medida de ambos
ingredientes. Sin embargo, sabemos que en ocasiones todo pa-
rece confluir para que las dos vertientes de la creacin se fun-
dan, tramen juntas la ensoacin. Entonces nace el poema. De
la composicin es responsable el yo consciente, el artista que
alienta en el poeta. Pero el "ngel", el resplandor potico, el don
-esa cualidad mgica, capaz de sorprender al mismo autor con
sus repentinas revelaciones- aflora desde las profundidades.
Me refiero aqu a la espontaneidad creadora, lo que los ro-
mnticos llamaban inspiracin, a la que Lorca bautiz con un
nombre que me resulta muy querido: el "duende". Pero la ins-
piracin, el duende, brota de una intensa lucha interior. Para
buscar al duende no hay mapa ni ejercicio, nos recuerda el
77
poeta granadino. Y es que el duende es, de entre las dos fuer-
zas que han de conjugarse en la escritura, aquella que no puede
ejercitarse. Emerge cuando y como quiere, trascendiendo en
buena medida la voluntad del autor. Bajo su impulso, fugaz-
mente, un poeta alcanza un estado de revelacin del que ca-
rece por completo en la vida diaria. Tal estado de gracia slo
puede desencadenarse desde las ms hondas regiones de la per-
sonalidad, aquellas que por lo comn yacen en nosotros, ador-
mecidas. En las lcidas palabras de Lorca: Al duende hay que
despertarlo en las ltimas habitaciones de la sangre.
Precisamente porque brota de la ms profunda interioridad
es por lo que Lorca define el quehacer potico del siguiente
modo: La misin del poeta es sta: animar, en su exacto sen-
tido, dar alma. Si el manantial de la inspiracin se encuentra
en las honduras de la personalidad es natural que su labor sea,
como afirma el poeta, "dar alma" al lenguaje, o lo que es lo
mismo, "animar': dar vida a una escena de la imaginacin. El
poeta proyecta alma (esto es, sentido) sobre las cosas. Y lo hace
en virtud del duende, impulsado por el resplandor.
De cmo el poeta dosifique en la escritura intuicin y arte,
consciente e inconsciente, habilidad tcnica y duende, depen-
der su inclinacin realista o visionaria. Realismo plano y ex-
periencia visionaria representan pues actitudes extremas,
configuran una polaridad. Mientras el realista estricto se pro-
pone maniatar al inconsciente para disolverlo en la destreza tc-
nica (retrica, artificio), el visionario puro intenta amordazar
por completo al yo consciente para entregarse al caos incons-
ciente. Como es natural, las etiquetas "realista estricto" y "vi-
sionario puro" apenas son abstracciones al servicio de un
constructo terico. En la prctica es muy difcil que un poeta se
decante tan slo por una de las laderas de la creacin. Sin em-
bargo, todo autor se inclina por una posicin que se encuen-
tra en algn punto entre ambos polos ideales. Los denominamos
7H
"realistas" o "visionarios" segn la actitud extrema a la cual se
encuentran ms prximos.
Un realismo visionario como el que me propongo, en el l-
mite entre ambas vertientes de la creacin, nos permitira su-
perar el tradicional exclusivismo de una y otra. Traspasar el
umbral de la vida consciente, pero evitando arrojarse a una en-
trega pasiva a la ensoacin. Soy de los que piensan que la poe-
sa requiere una gran intuicin, pero tambin un notable
control de la palabra. Mi camino es la introspeccin. Pero mi
fin ltimo es convertir en palabra viva, mediante el consciente
ejercicio de mi arte, las escenas que rescato de los abismos in-
teriores.
Como ya sealara Dylan Thomas:
Uno de los predicamentos del poeta consiste en hacer com-
prensible y claro todo lo que rastrea en su interior. El inte-
lecto debe seleccionar en la masa amorfa de las imgenes del
inconsciente aquello que mejor favorece su soplo imaginativo.
Siento complicidad hacia las aventuras surrealistas en cuanto
ahondan en territorios ignorados de nuestra propia identidad.
Insisto, sin embargo, en acudir al inconsciente con mi taller de
artista bien dispuesto. Conservar en buena medida la lucidez en
la tempestad para representar con la mxima eficacia expre-
siva las escenas que me dicta la ensoacin.
II
La escritura automtica constituye sin duda un excelente se-
millero de ideas para un poeta. Pero ese caudal de imgenes sim-
blicas que convoca al azar el inconsciente precisa a su vez de
un esfuerzo de elaboracin artstica para desembocar en un
buen poema. Mantengo pues mis reparos hacia un demasiado
79
estricto automatismo. Sostengo, sin embargo, que an hay
mucho por rescatar en aguas surrealistas. Bajo su tan slo apa-
rente unilateralismo del inconsciente, a poco que indaguemos
ms a fondo, se revelan fuerzas insospechadas, capaces de am-
pliar nuestro horizonte, nuestra mirada.
Hora es ya de decirlo, de dejarlo sentado de una vez por
todas. Entre nosotros ha triunfado un clich deformante, una
falsificacin, un prejuicio racionalista hacia el surrealismo que
lo reduce a un irracionalismo absoluto, una renuncia expresa
a toda actividad consciente del espritu. Tan slo mencionar las
palabras "surrealismo" o "Andr Breton" el estereotipo se dis-
para en nosotros: escritura automtica, ausencia de todo con-
trol racional, pasiva entrega a los azarosos vuelcos del
inconsciente ... Y s, es cierto que en el Primer Manifiesto ( 1924)
Breton carg las tintas, a modo de bandera, de frente transgre-
sor, en la escritura automtica, esto es, el automatismo psquico:
SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo ps-
quico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente,
por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real
del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la inter-
vencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin
esttica o moral.
19
El lector reconocer fcilmente la cita. Es un tpico manido,
una verdad a medias: moneda comn que enmascara ms que
revela. Cuanto ms se reitera el clich surrealista ms se nos
oculta la verdadera naturaleza del surrealismo, el legado que
an permanece vivo en l. A medida que nos internamos en el
pensamiento esttico de los propios surrealistas comprobamos
que tan radical posicin convivi desde los orgenes del mov-
'" A. B1u lOS. "Primer Manifiesto del 'iurrcalismo" ( 1924) (en A. Mamfies-
tos del surrealismo, Visor, Madrid, 2002).
Ho
rniento con actitudes mucho ms integradoras. Empezar por
recordar que ya en el Primer Manifiesto, junto al citado prrafo,
fosilizado hoy en clich, tambin dej escritas Breton estas re-
veladoras palabras, que parecen yacer olvidadas a nuestros ojos:
Creo en la futura armonizacin de estos dos estados, apa-
rentemente tan contradictorios, que son el sueo y la realidad,
en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrcalidad o
superrealidad, si as se le puede llamar. sta es la conquista que
pretendo.
El proyecto surrealista original de abandonar todo control
racional a fin de explorar a fondo en las aguas del inconsciente
les hizo a menudo derivar en una apuesta extrema que renun-
ciaba al carcter especficamente artstico de la poesa.
10
Pero
tambin es cierto que la bsqueda surrealista nos desvel in-
mensos territorios, prcticamente desconocidos hasta enton-
ces. Tuvo que producirse una revolucin -con la natural
confusin de actitudes beligerantes, en conflicto- para que al
fin aflorase ante la mirada del poeta, en plenitud, la punta del
iceberg del inconsciente.
Pero el hecho decisivo reside en que los surrealistas, en pa-
ralelo a su inicial reivindicacin del automatismo puro, alen-
taron simultneamente otra muy diversa disposicin de la
conciencia, que muy pronto acabara por tornarse hegem-
nica entre ellos. Me refiero a la mencionada arnzonizacin entre
el sueo y la realidad, esa fusin de pensamiento consciente e
> Ln rigor .\St>KI llln 1< ''propugn en sm .\lallt(iesros un de la poe-
sa fuera de su lr.ldkion.JI.mhilo arlisti((>. Lrru abolicin de su dimell\in esliiC.l, w con-
dicin de 11 surre.lli,mo se prescnl a s mismo ..:omo una v1a paracicnufica de
.1proxm1acion ,11 in<.:onscienle, y no lanlo como 1cnden.1 po1ic,1 y .ulislica. Prod,una-
han los surrcalisl.ls .1 los cual ro vicnlm que d ane esl,i ,l,1kance de lodos. llicicron suyo
el lema de l.ll 11!1:1\10\; 1 la poesa debe ser hecha por lodo>, insisliendo h."la la sacie-
dad en que no pr.ILI<.:aban, medianil' la escrilllra aulomlica, fiHma ,lgun.l de lilcralllra.
HJ
inconsciente necesaria para materializar las escenas onricas
en objeto artstico.
A poco que frecuentemos los textos tericos de los surrea-
listas nuestra comprensin de lo que fue y es el surrealismo su-
frir un giro radical. En definitiva, una atenta lectura viene a
desmentir el tpico de un surrealismo irracionalista en estado
puro. Contra el estereotipo que circula entre nosotros, rara vez
el inconsciente se presenta en solitario. La prctica crea-tiva con-
dujo a los surrealistas a buscar vas alternativas a la expresin
del inconsciente en las que la destreza artstica contribua de
manera determinante y con toda deliberacin a la gestacin final
de la obra.
m
Quiz fue en el campo de la experiencia pictrica donde la
voluntad surrealista de hacer confluir las fuerzas conscientes e
inconscientes aflor de manera ms decidida. En ese sentido
se manifestaba ya, al menos desde los aos 30, el que fuera el se-
gundo gran terico del movimiento, Salvador Dal. Frente a la
pintura automtica, espontnea, llevada de impulsos incons-
cientes sin mediacin racional (Andr Masson, por ejemplo),
reivindic la necesidad de su mtodo paranoico-crtico. Su ob-
jetivo: poner al servicio de la exacta plasmacin -en una reali-
dad material, tangible- de los delirios inconscientes la
deliberacin racional y el conocimiento de los medios tcni-
cos procedentes del realismo.
As fue como en la pintura surrealista de Dal, como en la
de Magritte, Chagall, Tanguy, De Chirico, Delvaux y tantos
otros, triunfara una actitud creadora en el lmite entre pensa-
miento consciente e inconsciente. En todos ellos el automatismo
puro, la espontaneidad sin lmites, termin por perder la par-
H2
tida ante el doble juego de la inmersin en el ensueo y el res-
cate de ste mediante estrategias realistas. Si el automatismo ps-
quico se manifiesta en la primera fase del proceso, en la siguiente
acude el pensamiento consciente en ayuda del artista, a fin de
hac.cr posible la plasmacin de la escena onrica. Contra
todo pronstico, el realismo en la ejecucin se revel la me-
jor via para la representacin plstica del catico mundo irra-
ciorwl.
En un primer momento el artista se asoma a las profundi-
dades, escucha con la mxima atencin los delirios que le dicta
su inconsciente. Pero de inmediato toma el pincel, somete tal
masa de motivos inconexos a un proceso de seleccin y com-
posicin. Lo traduce en materia artstica acudiendo al taller, los
recursos tcnicos, del realismo, sin escandalizarse en absoluto
por emplear a fondo en la tarea su propia actividad consciente:
Toda mi ambicin en el plano pictrico consiste en ma-
terializar con el ansia de precisin ms imperialista, las im-
genes de la irracionalidad concreta. Que el mundo imaginativo
y de la irracionalidad concreta sea de la misma evidencia ob-
jetiva, de la misma consistencia, de la misma dureza, del mismo
espesor persuasivo, cognoscitivo y comunicable que el del
mundo de la realidad fenomnica. Lo importante es lo que se
quiere comunicar: el tema concreto irracional. Los medios de
expresin pictricos se ponen al servicio de ese tema. [ ... ]A
medida que las imgenes de la irracionalidad concreta se apro-
ximan a la realidad fenomnica, los medios de expresin co-
rrespondientes se acercan a los de la gran pintura realista
-Vclzquez y Vermeer de Delft-, pintar realistamente segn
el pensamiento irracional, segn la imaginacin desconocida.
41
'lanto c\IJ dtJ como las do' siguiente' pueden ra,tre.use en d lkhre opsculo
tcnlo de :-.lti' I[)OR llAtl, La W11<f11t't<' ,,. l'imllwuud, puhlil.ldo origin,lmente en dit1ons
Surrali,te,, Pam, 1 'U5 ( rewgdo n ~ D. ,11, S, pp. 20-22, Arid, llarldon.l, 19771.
H>
La daliniana irracionalidad concreta acaba de hacer su apa-
ricin en la esttica contempornea. En su nombre se supera
el automatismo psquico puro en un nivel de conciencia supe-
rior, donde inspiracin sin trabas y clculo material artstico
encuentran una secreta armona. Tal posicin permita al pin-
tor afirmar en 1935, apenas 11 aos despus de la publicacin
del Primer Manifiesto, que: El automatismo psquico puro,
los sueos, el onirismo experimental se presentan a nosotros
hoy da en "s mismos" como procedimientos no evolutivos.
Por el contrario, insiste en esa necesidad de materializacin
concreta en la realidad corriente, esa condicin moral y siste-
mtica de hacer valer objetivamente y en el plano real, al mundo
delirante, desconocido de nuestras experiencias racionales.
IV
Pero si la pintura surrealista fue pionera en la bsqueda de
un espacio de encuentro entre pensamiento artstico consciente
y material inconsciente a expresar, tal voluntad se encontraba
ya prefigurada en la precedente cita del Breton del Primer Ma-
nifiesto. Constitua una de las dos inclinaciones entre las que os-
cilaba el surrealismo desde sus primeros aos, para triunfar al
poco tiempo de manera decisiva. De hecho, desde un principio
los surrealistas distinguieron con claridad entre "textos surre-
alistas" (o "sueos") y "poemas surrealistas". Una simple oje-
ada a las revistas y los libros adscritos al movimiento nos revela
que tal distincin entre textos de indagacin psicolgica (es-
critos desde el ms riguroso automatismo) y creaciones arts-
ticas, autnticos poemas (donde los materiales del inconsciente
eran encauzados con cierta deliberacin consciente) perma-
neci siempre ntida a sus ojos.
H..
De ah nuestra extraeza al comprobar que sigue vivo entre
nosotros, sin reparo ni escrpulo alguno, el simplista clich "su-
rrcalismo=escritura automtica...,automatismo psquico puro",
cuando un somero repaso al devenir histrico de la teora y la
practica surrealistas revela su completa inexactitud. O peor, su
origen fraudulento en tanto prejuicio racionalista, reduccio-
nismo sin fundamento. Nadie puede negar la formulacin bre-
toniana del surrealismo como automatismo psquico en el
Primer Manifiesto. Pero a su lado brillan como estelas en el ca-
mino, al paso del despliegue del movimiento, numerosos tex-
tos en los que los surrealistas revisaban tales presupuestos en
profundidad, superndolos en una visin ms integradora de
la conciencia.
Ese surrealismo maduro, atemperado, que ha aprendido en
la prctica creativa dnde se encuentran los ms prometedo-
res veneros para la exploracin del territorio imagina!, en-
cuentra quiz su texto ms emblemtico en un libro de Andr
Breton publicado originalmente en 1932. A tal voluntad de
hacer coincidir las potencias diurnas y nocturnas, el nervaliano
"desbordamiento del sueo en la vida real", responde su ttulo:
!.os vasos comunicantes.
42
Prcticamente desconocido en nues-
tro pas durante dcadas,
41
constituye una de las declaraciones
ms reveladoras de la potica surrealista.
En l Breton nos enfrenta al desafo -saltando a la arena de
la polmica con el realismo racionalista- de acceder a un estrato
de conciencia transicional. Somos a un tiempo ambas laderas de
la identidad, ambas vertientes del pensamiento. El yo consciente
no agota nuestra facultad de conocimiento. El poeta nos pro-
pone saltar a un grado otro de comprensin, una experiencia
HA. BRFI\1,, /.os msos COIIIIIIIimlllt'S, Si rucia, \ladrid, 2005.
" Hasta su primera ediCin cspanola en el ar1o 2005 apenas dispomamos de un.1 re-
mota tr,tducon mejicana dcl7l! (Fd. )oaqurn Mortit).
H')
de la humanidad integrada, completa, donde vigilia y sueo,
ensoacin y control de la palabra, firmen una frtil alianza.
Exterioridad e interioridad se encuentran en la pgina por la
magia del verso. Realidad y ensoi'iacin, delirio y fiel plasma-
cin plstica, en el poema se dan cita la destreza consciente del
artista y la pasiva ensoacin del visionario. De su alianza brota
el resplandor, de las hondas pasarelas con que el deseo comu-
nica espacios inconmensurables, regiones traspasadas por fron-
teras.
Me ha parecido, y me sigue pareciendo, es incluso lo nico
de lo que este libro da fe, que, examinando detenidamente el
contenido de la actividad ms irreflexiva del espritu, si se deja
aparte la extraordinaria y poco tranquilizadora efervescencia
que se produce en la superficie, es posible sacar a la luz un te-
jido capilar en cuya ignorancia en vano nos ingeniaramos en
querer figurarnos la circulacin mental. El papel de este te-
jido es asegurar el constante intercambio que debe producirse
en el pensamiento entre el mundo exterior y el mundo inte-
rior, intercambio que exige la continua interpenetracin de la
actividad de vigilia y la actividad del s u e o ~ ~
En rigor, Breton da cauce en estas lneas a la actitud creativa
que haba acabado por imponerse en la prctica. Tras una ex-
periencia de radical indagacin, el maestro del surrealismo de-
clara la necesidad de superar el estricto automatismo psquico
de las primeras manifestaciones del movimiento. Nada ms na-
tural, si atendemos a la evolucin efectiva de la escritura y el
arte surrealistas en esos aos. Si nos concentramos en la obra
potica del mismo Breton tan slo encontramos escritura au-
tomtica en estado puro en Los campos magnticos ( 1921 ), libro
escrito en colaboracin con Philippe Soupault. Ya en Claro de
" e\ . BRLTO,, / .os m sos COmllmcalll<'s, p. 1211, Sirucl.1, ,\!adnd, 2005.
()
ticrm ( 1923 ), as como en Pez soluble ( 1924 ), la espontaneidad
creadora del inconsciente empieza a ser encauzada aqu o all
hacia una corriente de sentido. Proceso que ir acentundose
libro a libro. De hecho slo hay que esperar a El revlver de ca-
ln:llos blancos ( 1932) para encontrar una muestra ya madura,
en plenitud, de la feliz confluencia de pensamiento consciente
e inconsciente. No es de extraar que el mismo ao apareciera
impreso Los vasos comunicantes: reflexin y escritura evolucio-
naron velozmente en la misma direccin.
Tan slo ocho aos median entre la publicacin de Los vasos
comunicantes y El revlver de cabellos blancos y la de Pez soluble
y el Prirner Manifiesto. Estos dos ltimos, ensayo y poemario,
son otro caso paradigmtico de la actitud intelectual surrealista,
pues se publicaron conjuntamente, en un mismo volumen,
revelndose ambos libros como el haz y el envs, la teora y la
praxis del proyecto surrealista original. Si las dos tendencias,
tanto aquella que apostaba por el inconsciente en estado puro
como aquella otra que se inclinaba por una conciliacin de las
fuerzas conscientes e inconscientes, se debatan ya en los aos
20 en la escritura y la potica del mismo Breton, es natural que
a principios de los 30 se resolviera tal tensin con la victoria
de la segunda, que fue imponindose frente al beligerante ex-
clusivismo del inconsciente.
La experiencia surrealista abri a la mirada potica los vas-
tos territorios del inconsciente. Tan vasta revelacin, tal con-
quista psicolgica, merece toda la admiracin de un poeta
actual. Pero acab tambin por descubrir una verdad que ya vis-
lumbrara uno de los maestros de Breton, el simbolista Paul Va-
lry. Una verdad que abre un camino an a medio explorar entre
nosotros: Quien desee escribir su sueo debe permanecer in-
finitamente despierto.
H7
V
En nuestros das la aventura surrealista vuelve a represen-
tar para un poeta un desafo de candente actualidad. Urge ex-
plorar los caminos que nos revelara el surrealismo tal y como
evolucion a partir de los aos 30, moderando la pionera vo-
luntad rupturista del Primer Manifiesto. Los surrealistas
maduraron, atemperando el puro automatismo psquico, el
inconsciente desbocado, la lgica de lo maravilloso. Descu-
brieron en contrapartida una modulacin integradora de con-
ciencia donde consciente e inconsciente podan colaborar,
fusionarse. Quiz ahora, tras el fin de la vanguardia histrica,
inmersos como estamos en la era posmoderna, una de las ms
fructferas preguntas que pueda formularse un poeta del siglo
XXI sea: Cmo explorar la regin imagina! con pulso firme, con-
servando el control de la palabra?
Habr sin duda varios modos de emprender tal tarea. Por
mi parte, mi apuesta personal, mi peculiar manera de enfren-
tarme al reto de encontrar nuevas vas para la poesa ha con-
sistido en tender puentes desde el realismo a la ensmiacin. Al fin
y al cabo, el ensueo puede representarse, ponerse en escena,
mediante una hbil composicin, sin renunciar al artista cons-
ciente de su oficio. Acudir en busca de imgenes primordiales,
de escenas de alta carga simblica, a las fuentes del inconsciente,
no implica -como con total ingenuidad se ha dado por supuesto
en nuestro pas durante dcadas- abandonarse pasivamente al
ensueo. Por el contrario, me propongo -como sugera Bau-
delaire- una creacin activa: traducir el sueio con toda cla-
ridad.
HH
"TRADUCIR EL SUEO": IMAGINACION
Y PENSAMIENTO
La poes1a tiene sobre todo que ver con el senti-
miento y la emocin; y el sentimiento y la emocin son
particulares, mientras que el pcmamiento es general.
T. S. Euor
Conviene no confundir la "traduccin del sueo" que propo-
na Baudelaire con la estricta observancia de la escritura auto-
mtica, esto es, practicada si n la intervencin reguladora de la
razn, ajena a toda preocupacin esttica o moral. Es obvio
que traducir el sueo no equivale, sin ms, a transcribirlo. En-
tiendo el ejercicio de la poesa como un rescate de la ensoa-
cin. Pero si me interno en el ensueo es para traducirlo al
lenguaje del arte. Sospecho que una mera transcripcin al papel
de los caprichos del inconsciente no alcanza el rango de la au-
tntica poesa. Cuando escribo me percibo como un sujeto ac-
tivo, un creador de escenas, no un pasivo receptor del caos
inconsciente. Me interno en la ensoacin para luego "tradu-
ci rla", " esto es, proyectarla -en virtud del ejercicio de mi arte-
en palabra viva.
4
"
'; muy similar aconsejaba el pintor romntin1 CAsi'AR lh\111 i'RifllRIUI Cie
rra tus ojos fsicos para que veas primero tu cuadro ton los ojos del esp1ritu. l.uego, haz que
en el d,,, lo que has visto en tu noche. Y es que para "hacer aparecer en el da"
lm tesoros del inconsciente es preciso poner en uego tod.1 nuestra c.lp.lCidad !Ccnica, nue>
trn tlrtc.
l'n 1.1 alquimia de la escritura podnan -al menos en el ,,bstr,l(to plano de la teo
n.1- distmtas funcione> y/o f,hes: seleccin de materiales/ hhre a;oc1acin de
pal.lluas y c.1mpos semnticos/ \'i>ualll.lti<in interior de la e"ena ... Como poet.t
prdicro dejar scnt.1do el carcter acti\'o del proceso)' no ir nl.l> lejos. '\;o quisiera contri-
Hl)
loo..
El proceso de escritura se escalona pues en dos momentos:
la ensoacin espontnea y la escritura del poema. Entre ellos
pueden mediar minutos, horas, meses o aos. Lo cierto es que
a menudo (como les ocurre a otros muchos poetas), tras reci-
bir las sugerencias de la intuicin, necesito un periodo de me-
ditacin, de recogimiento, para llegar a alumbrar el poema. Es
como si tuviera que concederles tiempo a consciente e incons-
ciente para que se ajusten entre s, dialoguen hasta compene-
trarse. Intuyo que el momento de sentarme a escribir me alcanza
cuando presiento que la intuicin inconsciente ha fraguado en
una escena imagina!. Una escena que conserve y resalte el res-
plandor potico original de la intuicin, pero libre de adhe-
rencias indeseadas, ntida a los ojos de la imaginacin, dctil a
la palabra.
Es sta una fase de espera, meditativa, en la que imaginacin
y pensamiento encuentran un espacio comn en donde fusio-
narse, ambos acogidos a la capacidad de sugerencia del smbolo.
Meditacin significa aqu paladear los resortes afectivos e inte-
lectuales de una escena dotada de resplandor; vislumbrar sus l-
mites, su contorno, para ahondar su apertura a la interpretacin.
La imaginacin simblica se encuentra pues en el lugar donde
se funden imaginacin y pensamiento. Un espacio interior desde
el cual el poema es real e irreal a la vez, ser y representacin. Ese
mtico espacio en donde se genera un pensamiento vivo, que
habla mediante imgenes: dice entre lneas, sugiere.
Me interesa, pues, la fusin de pensamiento y poesa. Ahora
bien, para que el pensamiento ingrese en el poema sugiero que
aprenda a deslizarse poticamente por los versos. La poesa es
un gnero con rasgos propios, una msica del lenguaje cuyo ori-
gen ritual conviene no olvidar. Dispone de una lgica propia,
bu ir a "de>encantar" el misterio de la creacin, ;u vertiente espontnea, el peculiar "c>-
tado de gracia" que requiere la escritura de un buen poema.
90
una sintaxis plstica, irreductible a la lgica abstracta del con-
cepto. Precisamente porque conozco y amo la filosofa sostengo
que quien de veras desee escribir un tratado filosfico har bien
en acudir a la prosa como forma de expresin. El riguroso en-
cadenamiento de las proposiciones se manifiesta con mayor cla-
ridad y exactitud en el gnero ensaystico. Muy otros son los
medios y los fines del poema.
Lo cierto es que si nos limitamos a escribir sabias razones
en verso rara vez crearemos autntica poesa. Un ensayo ser
siempre, por su propia naturaleza, un discurso racional de ca-
denas conceptuales, est escrito en verso o en prosa. Pues los
conceptos no ataen al espritu, ni a la sensibilidad, sino tan
slo a la razn. Somos, en definitiva, insensibles poticamente
a las desnudas abstracciones. Como afirmaba Eliot en la cita que
encabeza este apartado:
La poesa tiene sobre todo que ver con el sentimiento y la
emocin; y el sentimiento y la emocin son particulares, mien-
tras que el pensamiento es gencral.
17
Si deseamos dotar de emocin al pensamiento para con-
ducirlo al poema hemos de abandonar el rgido anudarse de las
causas y los efectos, la rigidez de la lgica conceptual, para en-
carnar ideas e intuiciones en imgenes. El pensamiento potico
es pues un pensamiento plstico, que se proyecta en escena ante
la imaginacin.
4
T. S. Eum. "La funcin social de la poesa" (recogido en Sobre poesa y poetas,
p. 15, Icaria, Barcelona, 1992).
9 1
II
Debemos el descubrimiento de la naturaleza imaginativa,
sensorial, del pensamiento potico a los primeros romnticos
alemanes. Fascinados con el sueo de fundir poesa y filosofa,
ahondaron a fondo en el lmite entre ambas. En los aos del Athe-
niizlln Friedrich Schlegel insiste sin cesar en que Poesa y filo-
sofa han de mientras Novalis defiende la "poesa
trascendental': que proviene de la mezcla de filosofa y poe-
La doctrina schlegeliana de la "poesa universal progre-
siva" contena la promesa de una frtil combinacin de poesa
y filosofa. '" Es cierto que al tiempo representaba una ms vasta
apuesta por la fusin de gneros: poesa y prosa, literatura y pen-
samiento esttico, y, en ltima instancia, creacin y vida. Pero
la raz de su actitud conciliadora de opuestos, que aspiraba a
una unificacin de conocimiento intuitivo e intelectual, se en-
contraba en la necesidad de desbordar los lmites entre poesa
y pensamiento.
De esta idea central brot el que ha sido considerado el texto
fundacional del romanticismo: El programa de sistema nzs an-
tiguo del Idealisrno alemn. Concebido a tres bandas y en plena
juventud por Schelling, Holderlin y Hegel, afirmaba la necesi -
dad de generar un "mito de la razn': esto es, un pensamiento
filosfico encarnado en imagen potica. Se trataba, pues, de fun-
" l. S< 111 1 < .1 1, 1-ragme/1/os de/I.ycelllll, 1797; fr.1gmento 115. 1;111to est,l como ''"si
guientes tit," se haiJ,m recogidas en: No\AI 1s y otros, Fmgm<'lltospom 1111a tmna m1111i11
tim del arte (,111tolog1.t y edicin de Javier Arnaldo), Tccnos, M,1drid, 1994.
'" \Jm.\11\. l'oct1osmos, 1798; fragmento 47.
" F. S< 1111<.11. FrogmmtosclelAtltelliitllll, 1798 fragmento fin): l .1 poesa rom,n-
tica es Ull.lf'<W<IIIIIII\'asalprogresna. Su de;ignio no comiste unicamentc en l'Olnr tt11111r
tocio.< lo.< g<'llcro.< dtsgreg,ldns de la pocs1a y en porrcr en comaoo ttla poc.<tct corr la jilo.<ofia y
la retori(,l. Qui.,re v debe me/ciar poesa,. pr<ha, genr.1lid.Jd y cnti(,l, pocsta del poc-
"" de 1.1 n.lluralc/.t,jlllrclirlcr.<, hacer viva y sociable la poesi.1 y poetie<" l.t vida y l.t socie-
dad .
92
dir poesa y pensamiento, aproximar ambas laderas de la crea-
cin humana hasta que sus mrgenes se encontraran.''
La redaccin conjunta del Programa por autores de una y
otra orilla -autores, por otra parte, de categora extraordina-
ria en sus dominios respectivos- revela una complicidad entre
pensadores y poetas nica en la historia de Occidente. De hecho,
los romanticos disfrutaban de las condiciones ideales para lo-
grar la fusin entre razn e intuicin, entre pensamiento e ima-
gen simblica. Disponan de una slida formacin filosfica
(Kant y Fichte al fondo, junto a Goethe). Disfrutaron la gracia
de tener como cmplice a una enrgica filosofa contempor-
nea que se desarrollaba en paralelo a sus indagaciones: el idea-
lismo alemn. Entre los romnticos se contaron no slo
escritores y pintores con intereses y conocimientos filosficos,
sino tambin pensadores de la talla de Schelling. Hasta el joven
Hegel se sum en un principio a su revuelta esttica.''
" liemos de tener un mito; embargo, este mito dehe estar .ti servicio de l.ts 1dcas,
ticne que devenir n11to de la ra1on. En tanto no hagamos estticas, esto es, mitolgicas,
l.1s 1de.l\, no tendr.m inters ,Jguno para el pueblo; y J la imers,l: en t.ulto d mito no se,!
r;llt>nable, deher. el filsofo avcrgonzaf\e de el. Deben, entonces, tendef\e IJ mano ilus
tr.1dos y no 1lustr.1dos, el mito ha de devenir tilosollw y la tiloso!ta hJ de devenir mitol
git.l (/:/programa tic >tl'llt<l 11us mrt1grw del Jdcalimro alemn; haci.1 1795)
Un.1 .1tl.tr.1tion: elprogmma fue perfilado en sus lrncas gener.1les por los jvenes S< llf
'''"' 11<\1 111 Rllt-- y HH.t 1, pero caben dudas acerca de cu.l de los tres re.Jii!(\ la reda"it\n
definitiva. Qu11.1 lit <;tt, ya que se encontr el program.1 (en el estado fr.lgmcnt,trio, in
completo, en el que se comerva hoy) entre sus escritos personales, red.ICt,ldo (o trans
crito?) de su puno v letr.t.
'' \ntes de .th.llldon.Hla (a fin de reclamar p.tra " tod.1 1.1 .1tenc1on ll losfita de 'us
contemporancos), horrando las huellas de sus ongenes romanticos con su celebre dottrin.1
de 1.! "muerte del .Irte': h notable la desercin del filsofo m.1duro, crecido a los pechos
de una fehnl atmsfcr.l romantica de poca, que trata de mostr;trse origin,J" ultranta,
rtneg.ltldo de buenJ parte de su suelo nutricio. (Conviene qu11. rewrd.1r que 111 <.1-1 llego
induso, en sus delirios de grandeza, a construir una histori.t de 1.1 lilosofJ dispuest.t como
progresiv.1 apro\imacin ,, su propia forma de ide.tlismo, tontebrdo tomo culmin.tcin de
J. wmpkta historia dd pensamiento.)
9.>
Este vivaz clima filosfico de poca constituy un ptimo
caldo de cultivo para el despliegue de la fusin entre poesa v
pensamiento. Sostengo que los romnticos alemanes
en la pregunta esencial: la va de transicin, el espacio capaz
de albergar pensamiento en el poema. Ya Schelling, en su tem.
prano ensayo Sobre mitos ( 1793 ), afirmaba que el pensamiento
slo poda deslizarse en un poema mediante la transformacin
del concepto abstracto en figura, en una imagen simblica
donde las ideas se muestren a travs de una "representacin sen-
sible".'1 Y lo mismo encontramos, por ejemplo, en Solger,
quien sostena que en el arte se hace precisamente realidad la
manifestacin de la idea en lo sensible. 4
La "poesa trascendental" de Novalis, y su hermana, la "poe-
sa universal progresiva" de Friedrich Schlegel, slo seran po-
sibles si hacemos estticas, esto es, mitolgicas, las ideas. El
"mito de la razn" representa una nueva racionalidad, ya no
meramente abstracta, argumental, sino sensible, esttica, ima-
ginal. El mito se manifiesta mediante la sensacin plstica: la
imagen. Traducir las ideas en imgenes simblicas, se es el ver-
dadero puente entre pensamiento y poesa, mito y concepto. Vi-
sualizar las ideas, encarnarlas en escenas dotadas del resplandor
del smbolo.
En la tradicin anglosajona sera el romntico Coleridge
(buen conocedor de la filosofa y el pensamiento esttico ale-
mn de la poca)'' quien desempeara el papel de introductor
''V. 1-IH<)ll "Hio'>ofi.t ltleali'>l.t y romantici.,mo: en l l1storia de las idms estticas y
de las teoras artsticas COIItcmportillcas, vol!, p. 21/l (\'i.,or, .\latlrid, 2000).
1
PAolo D'A-.:<.110. La esttica del romtmtiosmo. p. U4, \'isor, .\fadnd, !')')')_
,., Fn oto no de 1798 Cot.t HIDGJ h.tria un n.te con\\'< >RD\1\0RTIJ a Akm.tni.J que ll'n-
dn.t una dcusi\,J rcpern1s1n en el de,,Jrrollo del rom.tnticismo mgl\. De el regres c.tr
gado con l1 lm" de "-'' 1. E S< 111 1< .11. SUIIII IM; y I;J< 111 1 1 as ;iguiente' dos dGid.ts de
'u vid.1 se COib,Jgr , !.1 tarea de comtruir una va,ta filmof1a que dc,pleg.J'e una interpre-
tacicin del hecho litera no y una leona moral, ha>.indoJ,, en un fundamtnto lll<'lafsico v
una dc..l tonounucnto.
94
de estas ideas. En su tan clebre como influyente distincin entre
fantasa e imaginacin, "' conceda a sta ltima el poder de des-
plegar el pensamiento en imgenes. En la imaginacin se ex-
presaba, a su juicio, la facultad prstina de coadunar, de
informar lo mltiple en lo uno: Jneinsbildung.': La imaginacin
plasma la idea en la forma sensible, fundindolas en unidad.
lii
En nuestros das el camino para desplegar el pensamiento
en el poema sigue siendo el que nos anunciara la analoga ro-
mntica. El poeta habla por analoga, no por relaciones deduc-
tivas entre conceptos. La palabra "soledad" no nos conmueve,
pero s la imagen de un nio perdido entre la multitud, sentado
en una acera. Slo las humildes sensaciones concretas (y no las
prepotentes abstracciones, los universales) son capaces de abrir
las compuertas al torrente de la emocin.
El modo natural en que se manifiesta la poesa es plstico.
Un poeta se dirige, ante todo, a la imaginacin. Si queremos for-
jar un pensamiento genuinamente potico necesitamos en
buena medida deshacernos de la forma lgica del argumento.
O al menos reducirla, desplazarla a un segundo plano. 'x Con-
S. l. HJ Kll><. l Hwgmphia htcmna, 1\ , cap. XII I
Fn este Ltso Cot 1 RIJ>(,f reconoci explcitamente el prstamo de un.1 1dea de'>< 111
Jl J-.:<. Su "imaginacin c<,cmpl.btic.!'' e' un neologismo de origen griego wn d que trat
<k traducir .1! 111gl<, 1.1 nocin schellinguiana de lllc11slllldu11g ("Uni-fonn.Kion").
'":\o descarto l,t forma argumentativ.l figur.Jd.l, ni tampoco la que s.1he irse mos-
Jr.ll1do a un tll'mpo en inugcnes. Lo que rl'chazo es d 'eco encadenamiento de ltll'.l,, con-
\ldcrado como un linen s1 mismo en un poema. Si es impre>ci ntlible que entre en escena
la lgica argumtnt.JI... que se despliegue entre lm ver"" l'ero que, la ve1 se difuminen
los .mdamios de n>nceptm ante la' it.didatl de las imgenes. Sospecho que clpens.1miento
pl.stKo, simhhco, h.t de prevalecer en nuestra poe\l.t 'obre !.1 desnud.1 lgic.1 de las ah,.
tr.Kciones, en btnelicio de la especilicidad de la poe,.l
95
vertir las ideas en imgenes si111blicas: tal es la natural forma
de expresin en que la poesa hace suyo al pensamiento. Aque-
lla en la que el poema no renuncia ni un pice a su propia na-
turaleza, su capacidad de sugerencia, su vocacin de resplandor.
<)
EL LUGAR DE LA POESlA:
RITMO POTICO Y ATMOSFERAS
DE ENSUEO
\i 1
Traducir las ideas a imgenes simblicas supone una decidida
apuesta por la introspeccin. Al fin y al cabo, tales imgenes slo
pueden brotar de lo ms hondo de nosotros mismos. Son el pen-
samiento de la analoga: volver la mirada potica hacia el inte-
rior. O mejor, encontrar el punto de unin entre interioridad
y exterioridad, imaginacin y pensamiento. Imaginacin sim-
blica es el nombre de esa facultad fronteriza.
Sospecho que la imaginacin simblica es el lugar natural de
la poesa -con independencia de las muy diversas modulacio-
nes y perspectivas a que sta pueda dar lugar-. Y es que el fe-
nmeno potico, pese a compartir numerosos recursos y
materiales con las dems formas de literatura, w dispone tam-
bin de su propia especificidad. Es un hecho que la creacin po-
tica es una vocacin, un destino diverso al del narrador, el
dramaturgo o el ensayista. La bsqueda en la interioridad, la
exploracin en las regiones del deseo, es una tarea que incumbe
a la poesa en mayor medida que a cualquier otro gnero lite-
rario.
La razn estriba en la peculiaridad del ritmo potico y su
capacidad para generar atmsfer_as de ensueo. Si hay un rasgo
' rw.ion C>la, entre poesa y pro>a narrativa, que tambin me intere'a como poeta
.tbordar en mi estritura desde determinada per,pectiva. Mi cxpo'>tetn al re,pecto podr
cnwntrarla el lector en el prximo capitulo. En '>te, por el contrario, hallar mi punto de
""la sobre el ritmo potico, en tanto que f,Ktor diferencial entre prma y poesa. He insis-
tido aqu en lo que las separa, para abordar de,pu' mi pewliar fu,in, el e>pacio en donde
confluyen.
<)7
diferencial en la poesa es el ritmo. El poema es ante todo len-
guaje animado de ritmo, con una armona musical interna. Es
cierto que la prosa tiene su propio ritmo, pero es una cadencia
de miembros sintcticos, muchsimo menos rigurosa que la de
la poesa. Es decir, mucho menos patente, audible a quien la es-
cucha. El ritmo potico, sin embargo, es el ritmo de los mitos
y sagas tradi cionales, el ritmo de la nana y la cancin popular,
el ritmo de los conjuros mgicos y los salmos elevados a las di-
vinidades.
La cadencia del verso genera en nosotros una sensacin de
alteridad: la sospecha de un mundo otro, paralelo al de la vida
(si bien latente en la inmanencia, en el espacio interior de la
imaginacin). El ritmo -conviene no olvidarlo- es una forma
artificial, un orden convencional impuesto a la catica mate-
ria del lenguaje. Unos lmites mtricos dentro de los cuales en-
cauzar el discurso. Por eso la lectura de un poema siempre nos
recordar el carcter artificial, artstico, del texto, su "aura";
60
mientras que la prosa se manifiesta ms prxima a la lengua
comn. El ritmo de un poema nos recuerda en todo momento,
insistentemente -esto es, a fuerza de repeticiones, pues la re-
peticin es su naturaleza-, que nos encontramos ante un len-
guaje otro, diverso del que usamos todos los das. Es como si
le sugirisemos al lector cada X slabas que se encuentra ante un
texto que requiere de l, de partida, que se disponga a leer con
una actitud muy distinta a aquella con la que hojea un anun-
cio en el peridico o escucha a ratos las noticias en la radio.
El ritmo proyecta sentido sobre el lenguaje. Impregna el dis-
curso de una atmsfera prxima al ensalmo o la revelacin. Los
viejos rituales obedecan a un ritmo de naturaleza muy simi-
"" Frnpleo la nocin de "aura" de \\'.ILII R B1 -.;,\\11-.; (en '>U an.1lisi' de la obra de Bau-
delairt.'l, pero en una ,ersin secular11ada, dcspojad.1 de su dimensin llll'>tico-
rdigio,a. U "aura" e' aqu la dimemin mistcrio,,l, el tr.hfondo poetiw que pueden unos
\t:r,th revelar. Suelo tambin denominarla "re,plandor '>imhlico"
98
lar al que se despliega en la poesa contempornea. Sospecho
que el origen mtico-religioso del ritmo potico sigue alentando
en nuestras palabras.
61
A ello contribuye en gran medida la capacidad del ritmo
para adormecer a la razn. Me refiero al estado de trance que
es capaz de provocar en nosotros -siquiera por un instante-la
lectura de un poema. La sensacin de ocupar un tiempo otro,
diverso al tiempo habitual de la eficacia, la prisa, las facturas ...
Es en el ritmo, elemento diferencial de la poesa, en donde re-
side - ms que en ningn otro factor- el poder de sta para ha-
cernos acceder a otro estado de conciencia.
Ya Schopenhauer sostena que el ritmo potico favoreca en
el lector u oyente una disposicin ciega, anterior a todo juicio,
que nos lleva a asentir a aquello que se nos recita. Sutilmente
adormecida por el ritmo, la razn cede el paso a la imaginacin.
Se abre as un espacio de conciencia propicio a las "locuras"
de la poesa, al despliegue de la analoga mediante la imagina-
cin simblica. En otros trminos, el ritmo potico tiene la de-
cisiva virtud, la capacidad de provocar en nuestro fuero interno
-segn la tan clebre como afortunada formulacin de Cole-
ridge- una suspensin voluntaria de la incredulidad.
Y es que el ritmo es una disposicin estructural capaz de
desplegar una fuerza que subyuga nuestra atencin de un modo
muy distinto al encadenamiento argumental de las ideas (prosa
discursiva) o la sucesin lgica de los hechos (prosa narrativa
y dramtica). La diversidad de naturaleza entre poesa y prosa
a causa del ritmo potico ha sido planteada en la modernidad
numerosas vcces,C>l al menos desde su brillante formulacin en
Aunque lo haga --dicho sea una vez m ,_ en una verstn despoada de la dimensin
teologtc.l, esto C'>, secularizada, puesta al servicio de l.lmtnhpeccin, en la inmanencia.
No anda tan ajena en su espritu a e\tas idea'> l.1en apariencia opuesta concepcin
m,1lhlrmean,1 de la relacin entre poesa y pro,J. el clebre lema de !\1AII.\R\tf todo
es verstu, es deCir, no hay diferencia de naturakt.l entre wr'>O y pro,a. Es posible rastrear
d ritmo d<.'l.1 poc,ia tambin en la prosa: disuelt.t, cnm."carada en el discurso.
99
Goethe: slo la poesa podr lograr de algn modo expresar
aquellos misterios que, en prosa, nos pareceran absurdos. Lo
que puede en un poema, amparado en la atmsfera que de-
sencadena su ritmo, afectar en la hondura nuestra sensibilidad,
generar resplandor a nuestros ojos ... nos sonara extrao, sor-
prendente, quiz incluso inadecuado, en un texto en prosa.
Luego el secreto de la diferencia entre poesa y prosa se en-
cuentra, en buena medida, en la jlexibilizacin que el ritmo con-
cede a los estrechos lmites de la verosimilitud narrativa.
Cuando cerramos una novela o un ensayo y nos enfrasca-
mos a fondo en la lectura de unos versos cambia nuestra dis-
posicin hacia el texto. Rebrota el ritual mtico en la atenta
lectura del poema. Ingresamos en un estado de conciencia leve,
gozosamente alterado. El ritmo nos ha conducido a otro modo
de percibir el lenguaje, donde la imaginacin acepta que -al
menos en ese su espacio interior- pueden tener lugar hechos
prodigiosos. La atmsfera irreal que insufla el ritmo a las pala-
bras de un poema nos permite acceder a una honda verdad,
un hondo sentido, desbordando los estrechos mrgenes de la
presunta "realidad objetiva".
Al adormecer al yo consciente, el ritmo potico propicia la
aceptacin subjetiva de lo inslito. Sospecho que su capacidad
para generar atmsferas de encantamiento, esa inconsciente
carga ritual del verso, hacen de la poesa un arte propicio al cul -
tivo de un realismo visionario.
h verdad que M.HLAR\tf insiste aqu en l,r semejanta entre poe.,a y prosa, " pero
wnviene advertir que se refiere a su semejan potica. En orras palabras, se opera una por-
litacin de la prosa, una reduccin de .,ta a reflejo imperfeclo del rirmo potrco pri -
mordial: en verdad, es la prosa la que no exisre: exisrc el alfabeto y despues versos ms o
mcnm cer11dm, ms o menos difusos. Lo que el poela, en definitiva, nunca pone en duda
c., el resplandor poetico, la atmsfera irreal que suscita el ritmo. Se limrta a extrapolarlo
r.unbit'n a 1.1 prosa, a encontrar poesa (en canto ritmo) en todo discur.,o escrito.
100
IV
POESA Y GNERO FANTST I CO
Romntico es lo que nos representa una materia emo-
tiva en una forma fant<istica.
F. SCHI.ECH.
Lo fa ntstico es la interioridad que aflora y que tras-
torna.
S. FREUD
La nocin de frontera, de hmite infranqueable para el
ser humano, se presenta como preliminar a lo fantstico.
Una vez establecida la existencia de dos estatutos de reali-
dad, la actuacin de lo fant<htico consiste en la transgre-
sin de ese lmite.
ROSALBA CAMPRA
,
/
La bsqueda en el lmite entre realidad y ensoacin dispone de
notables precedentes literarios. Podramos remontarnos a Ho-
mero o Virgilio, por supuesto, cuya poesa brot in illo tern-
pore de la misma regin simblica del mito. Sin embargo, por
cei'iir la cuestin a la tradicin ms prxima (esto es, a un m-
bito relativamente abarcable), me concentrar en la Edad Con-
tempornea. En lo que a la poesa concierne, pienso en Bau-
delaire ante todo, pero tambin en cierto Yeats y cierto Rilke.
Y antes an en romnticos como los ingleses Coleridge, Blake
o Keats, y los alemanes Novalis y Hoffmann. O ms tarde el sim-
bolismo francs de segunda generacin, Rimbaud y Mallarm,
que tanto ha influido en nuestra propia tradicin.
Tan slo en el mbito de la poesa contempornea en espa-
nol encuentro toda una lnea secreta de introspeccin y puesta
en escena del ensueo: desde la "realidad invisible" de Juan
Ramn, su misticismo inmanente, hasta el "realismo trascen-
dido" de Claudio Rodrguez, desde el Alberti de Retornos de lo
vivo lejano hasta el Luis Rosales de La casa encendida, desde el
Octavio Paz de La puerta conderzada o el Vallejo de los Poemas
humanos hasta el Jos Hierro del Libro de las aluci11aciones o el
Gimferrer de La muerte en Beverly Hills. Todos ellos notables
exploradores del lmite entre realidad y ensoacin.
Sostengo que a esta lnea subterrnea que aflora cada cierto
tiempo en la poesa hispana le corresponde un gnero hermano
IC,'\
en el mbito de la narrativa. En la prosa del siglo XX abundan
los maestros que se internaron en los senderos de la ensoacin.
Me refiero, ante todo, al gnero "ncofantstico" '' del siglo xx,
heredero del cuento fantstico romntico del XIX.
La literatura neofantstica ha explorado la interioridad de
un modo ajustado a la mentalidad de nuestro tiempo, esto es,
representando escenas que brotan en un territorio onrico o in-
consciente con un tratamiento realista. Julio Cortzar, por ejem-
plo, declaraba que muchos de sus relatos fantsticos nacieron
en un terreno onrico. Sin embargo, es sabido que el escritor
argentino era un infatigable tejedor de historias, un brillante
creador de tramas, texturas, atmsferas ... Un artista con una ex-
traordinaria lucidez acerca de su propio oficio.
Quiz sea tiempo ya de revisar algunos tpicos. Como vengo
diciendo a lo largo de este ensayo: "superar las dicotomas", esas
tan hipnticas como deforman tes certezas bipolares. Si es cierto
que la literatura se despliega en gneros, tambin lo es que stos
forman una gran familia. Prevalecen a menudo las afinidades
entre las diversas artes de la palabra sobre la llamada de otras
artes afines. Nos hemos habituado a contemplar a la poesa y
la narrativa como las dos orillas de la literatura (obviando la
dramaturgia, lo cual es un disparate). "Orilla" es aqu una me-
tfora que abunda en la fractura, en la escisin. Sin embargo,
asumiendo que cada gnero di spone de rasgos sin duda espe-
' Me atengo aqu ala dcnomJn,Ki<in propLH:st,l por JAI.\11 1>1 a cuya car.1c
tcrit.lcion de lo "ncof,mtstico'" en la \'1,1 ahiert.J por R<><.IR ("\IIIOh permanetco fiel
en hne.1s generales. Sin embargo, quiero dej.lr .1qu' t.lmbi<'n mnstancia de mi deuda in te
lcctu,l conl.1s aportaciones de estudiosm wmo RoS.\111.\ < \\II'RA, R<x; R Bozzrno. :,1.\RJI!.\
J. :-.1 ''I>ORIY y, muy e>pecialmcnte, Rost M \R\ J '' ;.sos los va cl.htCos TonoRO\
r < ,.\111 OIS.los primeros en rcvd,Jrme algunos de los secrch" del fenmeno fantastico. Lh
sugerenuas tericas de todos ellos h.1n wntribuido no poco .tl despliegue de mi poc"a h.Kia
lo neofJntastico . .\ti aportaun en este emayo '<' concentr, pues en las relaciones cntrt' el
fenomcno t.mtastico y la poesa 1 pues l.t comprtnsion del hecho fant,Jstico mismo la debo
.1 tstos autores).
)<,.
cficos, hay notables parcelas de la creacin literaria en prosa
que gozan de una considerable proximidad con determinadas
modulaciones de la poesa.
Pero si a menudo la prosa se ha aproximado al verso, intuyo
que tambin a un poeta se le ofrece, en ese espacio de encuen-
tro entre la poesa y lo fantstico, una frtil veta a explorar de
entre las que dej abiertas el romanticismo. El proyecto ro-
mntico del "cruce de gneros"
4
que recordbamos pginas
atras al respecto de la fusin entre pensamiento y poesa, se ma-
nifestaba tambin como un afn de tender puentes entre poe-
sa y prosa narrativa. Sospecho que el lugar natural para ese
encuentro es el espacio de lo fantstico, tierra de nadie entre
prosa y poesa. Su carcter fronterizo, entre realidad y ensoa-
cin, lo convierte en un territorio narrativo apto para el cruce
con la palabra potica.
En este contexto, sospecho que el cuento neofantstico, tal
y como lo desarrollaron sus principales cultivadores a lo largo
del siglo XX, es un caso muy llamativo de confluencia con las re-
giones propias de la poesa. No se trata, pues, de fundir sin ton
ni son el agua con el fuego. El hecho incontrovertible es que
cxtste un territorio comn, 1111 espacio de enc11entro natural entre
la poesa contempornea y el fenmeno neofantstico.
"' \'case nota 50 sobre la "poesht uni,ersal progrtsiva"' en f 111 f<,t l. y la fuSJ<n de
gl'lll'n.ls: "poe,c.l unin:-r,JI progrc:,i\'a' qttt.' propone: \'olver a unir todos los gnero'
disgregados de lJ poC\1,1, que quiere )'debe 11Wtd.Jr poest,t )' pros,t, fundirlas ... .
l ("
REALISMO VISIONARIO
Y CUENTO NEOFANTSTICO
.. ,
- , - 0'' ---------
na cte las funciones cardinales de l\1 poesa
trar'nos el ot.ro lado de las cosas, lo maravilloso cotidiano:
no la irrealidad, sino la prodigiosa realidad del mundo.
Ot .l\\10 PAI
Escribir como la nica manera de cruzar ciertos lmi-
tes, de instalarme en el territorio de lo otro.
JUliO CORTAZAR
Habr quien piense todava, a estas alturas de la posmoder-
nidad, que los gneros son como ideas platnicas: fijos, eternos
e inmutables. Una ingenuidad que desmiente la historia misma
de la literatura, en la que los prstamos y cruces entre gneros
se han sucedido sin descanso. Pero adems, en este peculiar
cruce de gneros que propongo, esta fusin entre poesa y re-
lato neofantstico, una cabal reflexin acerca de la naturaleza
de ambos nos muestra hasta qu punto coinciden en determi-
nados puntos de vista y disposiciones hacia el texto.
Como ya dej sentado al principio de este ensayo, la natu-
raleza de la poesa consiste en su capacidad para referir lo ine-
fable, esto es, dar a entender, mostrar mediante un uso potico
del lenguaje lo que la lengua comn no puede decir. Pues bien,
sostengo que el relato neofantstico se propone el mismo fin. La
diferencia estriba tan slo en los procedimientos empleados. En
resumen, podramos decir que la bsqueda de lo inefable suele
emprcnderse en poesa por una va lrica, mientras la narracin
neofantstica realiza la misma operacin por una va narrativa.
Y es que el cuento neofantstico narra "lo inenarrable': es
decir, "aquello que en rigor no es posible narrar': Es ms, su sen-
10 7
tido es dar verosimilitud a lo inslito, introducirlo en plena apa-
riencia de normalidad. Narrar lo imposible (en los hechos "ob-
jetivos") pero cierto (en el plano de la ficcin y, por ende, en el
de la subjetividad). La vocacin potica de referir lo inefable
encuentra as su reflejo en prosa en el ideal neofantstico de
narrar lo inenarrable. Nos encontramos pues con dos vertien-
tes de una misma familia literaria.
Quiz uno de los autores neofantsticos en donde mejor
pueda mostrarse esa secreta afinidad sea Franz Katka, quien se
encuentra entre los grandes fundadores del gnero. Recorde-
mos las primeras pginas de La metamorfosis. Si Gregario Samsa
nos conmueve es porque el ser imposible que es (al convertirse
en escarabajo) vive en un medio normal, un espacio humano
perfectamente verosmil, y reacciona como intuimos lo hara
cualquier hijo de vecino en la misma situacin (de aceptar con
naturalidad, eso s, el prodigio). El lector entra en el juego del
"como si': opta por aceptar la peculiar lgica del texto. sta acta
con arreglo a las leyes de lo verosmil, tan slo fracturada por
un nico suceso extraordinario (la transformacin). A partir,
pues, de un acontecimiento fantstico se desarrolla una lgica
implacable, que respeta en todo lo dems el "orden natural"
de las cosas. Una lgica en donde se despliegan las consecuen-
cias naturales que podra generar un hecho prodigioso de pro-
ducirse un da cualquiera.
Recordar ahora las dos citas que encabezan esta seccin.
Su comparacin puede ser reveladora de la afinidad entre poe-
sa y gnero neofantstico. El poeta Octavio Paz sostena que:
una de las funciones cardinales de la poesa es mostrarnos el
otro lado de las cosas, lo maravilloso cotidiano: no la irrealidad,
sino la prodigiosa realidad del mundo. Por su parte, el narra-
dor Julio Cortzar defina su proceso de escritura en muy si-
milares trminos: Escri bir como la nica manera de cruzar
ciertos lmites, de instalarme en el territorio de lo otro. En
l vH
ambos casos un mismo afn, una misma bsqueda: alcanzar
el "otro lado", la alteridad, esa dimensin potica del mundo
que se revela a los ojos de los autnticos "poetas" de todo g-
nero y condicin.
En definitiva, el ideal fantstico de "narrar lo imposible pero
cierto"> para darle vida en la ilusin del texto es una actitud
muy similar a la que se manifiesta en la vocacin potica de "re-
ferir lo inefable pero real". Decir -por la magia de la palabra-lo
que no se puede decir: la inslita visin que sin embargo est
ah, "es" en nosotros, insoslayable. "Narrar lo imposible" y "re-
ferir lo inefable" confluyen, pues, en la bsqueda del otro lado.
Actitudes creativas en las que poeta y narrador, poesa con-
tempornea y cuento neo fantstico, se encuentran ms cerca de
lo que a simple vista pueda parecer.
Pero si deseamos emprender una fusin feliz, capaz de con-
mover al lector, conviene sin embargo no descuidar una dife-
rencia entre ambos. Como deca, poesa y relato neofantstico
comparten fines anlogos. Sin embargo, y sobre todo a partir
de la contempornea "fuga de lo fantstico" hacia la prosa na-
rrativa, acostumbran perseguirlos por caminos que no suelen
coincidir.
En la tradicin contempornea la poesa visionaria, al
menos desde Rimbaud, ha buscado "referir lo inefable" me-
diante el libre juego del lenguaje, esto es, alojndose en la voz
proftica, rfica. Simultneamente, abandonaba en buena me-
dida la dimensin narrativa que lata en los orgenes mticos de
la poesa. Mientras tanto, la narrativa fantstica ha tratado
de "narrar lo imposible", ocupando as un territorio que naci
en los antiguos mitos, en forma de poesa. Al hacerlo, el relato
Para mamr exactitud, el paraleli,mo rntrr la ,l(trtud ha,ica del poeta y la del na-
rrador fanta,tico podna formulan.e asr: rejnr lo 1 1111mrr wmo posible lo imposi-
1>/c (e,to r,. ll<rrmr lo tll<', e11 ngor, 110 ,,. pucdt'llllmlr).
109
mti co, convertido ahora en cuento fantstico, se prohiba a s
mismo el cultivo de su original verti ente pot ica, limitndose
al despliegue de procedimientos excl usivamente narrativos.M En
ambos casos se produca la prdida de una de las laderas del mito:
o de sus recursos narrativos (en buena parte de la poesa visio-
nari a moderna) o de su torsin poti ca del lenguaje (en el
cuento neofan tstico).
Por su parte, el realismo visionario se propone beber a un
tiempo en ambas fuentes. Situarse en el lmite entre poesa y re-
lato neofantstico. Tomar de lo neofantstico las estrategias na-
rrati vas que puedan adaptarse a su propio mbito. Pero tambin
abordar el hecho prodigioso con la expresividad e intensidad,
el extraami ento del lenguaje, propios de la poesa. Es cierto
que en algunos brillantes fragmentos la narrativa neofantstica
ha alcanzado con xito al poema en prosa" (subgnero mo-
derno que no por casualidad defendieron e impulsaron los sim-
bolistas franceses).6S Sin embargo, a la inversa, los caminos del
fenmeno fa ntstico han permanecido, en nuestra tradicin
prxima, prcticamente vrgenes a la poesa.
"' Lo tant,btiw n.1ce en el ;cno de la poes1a, esto es, del mito. '\'o olht.tntc,IJ fuga de
lo h.tn.l la prosJ narrativ.1 es un fenmeno qut' ven1,1 producindose de m.tncra
gradu.tl desde elnaomiento mismo de sta. Fn el romant icismo h,ty un periodo de con-
fluencia: los rom,\nticos desplegaron el fenmeno f.mtstico t.tnto en la poesa como en la
pnh,l. Por eso h,[mt que esperar a finales del siglo \1\ p.trJ que se mnsume t.1l fuga de lo
t:111t,\st1co, como veremos mas adelante a prop'oi to de la rei,Kin 1'01 Cm fRIIl<.L
' Algunas pag1na; de JRIA/.AR me parecen dign,ts de figurar en una antolog1a de poc-
sla en espanol del siglo \X (lase, por ejemplo, el c.tpltulo 7 de llayuda o multitud de tex-
tos de 1/istorias ele cronopios y de famas). Algo simil,tr a lo que encuentro en clltalo Calvino
de 1 as mulade.< tllvlsi/Jlcs. O, en nuestra narrJtJva ms reciente (por espigar a vueb pluma
.dgunos autores que me son queridos ). en .1lgunos cuentm dL' .\11 1>.\RI>O FRAttl'.
1\1< >"'/ <\ \ '' .r 1 / II'AI\. A'<t>Rf'. Nt L \1.1'\ o 1'1 111 Tu o:-.: (vase, por ejemplo, de este ltm10,
su 'uenlo "\doudad de lo> jardine," o el fr.tgmento indu1dn en la' pp. 76 77 de su del i-
umn e mci,ISifi,,tble libro Labia).
"" Desde B.\ l'I>H.\IRE y \U Splcen de Paris, ,l Rt.\lll Al'l> de l.ts lllllllllltlcimtc> y Una tem-
porada <'11 d ill.fi<'nto, o :-.1AII.IR\If y 'u conviccin de que 1.1 pro,, es unJ pocsta d1,frazada
( not,l tl 2)
11 0
Un real ismo visionario, que se proponga indaga r en el l-
mite entre realidad y ensoacin, bien puede emplear recursos
narrativos, procedan stos directamente del cuento o de lapo-
esa narrativa contempornea. Sospecho que tanto la mejor poe-
sta realista (de los 50 y 80) como la escrit ura de numerosos
poetas en la rbita de la generacin del 27, han contribuido a
restablecer el puente entre poema y relato. El realismo visio-
nario viene ahora a ofrecer un deslizamiento hacia una est ra-
tegia narrati va ms af n a la poesa: una reaccin rornntca
respecto al realismo de lo cotidiano.
111
l
UNA LECTURA ILUSTRADA DE
LO FANTSTICO
El cuento fantstico es un mito secularizado.
M 1 R< ~ \ E l A D ~ .
En lo neofantstico desaparece por completo la sacralizadora
"nostalgia del pasado" de lo fantstico romntico, la mitifica-
cin de lo caballeresco y lo medieval. Descreo de tal mitifi-
cacin histrica, pues representa la vertiente reaccionaria del
romanticismo, su degradacin en manos de la segunda gene-
racin romntica alemana. Conviene no olvidar que la nostal-
gia del pasado no es ms que uno de los nombres del afn
romntico de trascendencia. En ella se manifiesta el imperioso
deseo metafsico-religioso de recuperar la unidad perdida.
Ilustrado y romntico a un tiempo, me siento ms en sintona
con el secularizado gnero neofantstico, en donde el prodigio
brota en la inmanencia, aqu y ahora, encarnndose en la vida
de todos los das, entre las cosas familiares, fracturando la nor-
malidad.
Un mito secularizado
Si, como sealaba Eliade
7
" al principio de este epgrafe, el
cuento fantstico es un mito secularizado, puede decirse que
A <:'Ir rr,prdo 1:11\lll d"tinguc nctamcnlc lo nMr.tvtllo'o dr lo l.ml,l\ltco. El cuenlo
fanl.blint r,, parad, un milO 'ecularizado. Fnlo mara,illo,o, por d mnlrario: no es
\lempre ctcrlo qur el cuento 'cnalc una "dc,acralt/,Kt<n" dd mundo mtltco. 'ie podra
h.tbl.u con m.tyor propi.:dad de un enmascarami.:nlo dr lm molivo' y dr lo' per.,onac'
mtlic<h; )'en >el d.: "dr,acralincin" seria preferible decir "drgradacuin dr lo ,,grado': :-;o
ha\ 'oluciontk conlinuidad entre lth c'ccnarim dr lm milO,, dr l.t ,,tg.t r de los cuento'>
t27
lo neofantstico sera el fruto de una ulterior y ms profunda
desacralizacin de lo fantstico. x En este ltimo, pese a la rup-
tura con la atmsfera sacra de lo maravilloso, an conservaba
el mito cierta aura, cierta ambigedad hacia la trascendencia.
Lo neofantstico, por el contrario, es el reflejo de un mundo,
una poca, en la que los dioses han sido expulsados. Nuestro
propio tiempo, en suma, pues vivimos 1,1 era del nihilismo -el
mismo que augurara Niet;sche a la cultura occidental.
Desde esta perspectiva, lo 11eo[a11tstico sera en buena me-
dida lo fantstico secularizado, esto es, vivenciado desde esta
nuestra era marcada por la muerte de Dios y la prdida del sen-
tido. Mi vertiente ilustrada se siente mucho ms prxima al
mundo secularizado del cuento ncofantstico que a la aficin
del cuento fantstico romntico a lo sobrenatural. Me siento
prximo de mis coetneos, los narradores neofantsticos,
cuando acuden a los temas, procedimientos y recursos del
cuento fantstico, siempre dispuestos a adaptarlos a la nueva
mentalidad.
En los relatos de Kafka, por ejemplo, podemos preguntar
por la divinidad, pero sta permanece ausente, no responde. Pa-
rece como si acabara de marcharse, como si debiera estar ah.
Pero no est. El hombre permanece solo ante sus intiles deseos
y proyectos, en un mundo deshumani;ado, sin dioses a los que
invocar. En mis poemas trato de aprender esa leccin.
lllM,I\ illmm. Adent<>, si en los cuentm lm d1oses no intc'r\'icmn y.t u>n sus nombres pro
pios, sw, perfiles se distinguen aun en l.ts figur,t.s de los protectorcs, de los .tdversarios y de los
comp.tneros del hroe. Eqn disfruados o, si se prefkre, "degrad.tdo< pero continuan
cumpliendo su funcin (M. 1-:i IADt, Afilo rcalulad, p. 192; K,tir<s, B.trcelona, 1999).
' bol)\, la estrech.t relacin entre el mito r el fenmeno f.tnt.ist1co contempor
neo. hte ultimo C> sin duda el residuo cue ll<h qued, del rcspl.tndor simblico del mito
tr.ts l,t sccul.tnz.Kin {que mi \ertientc ilustrada .tpl.tudl') )'el "dcseJICJnt.tmiento del
mundo" {cuc mi vertiente romantica deplora v ,J que me enfrmto activamente como poeta ).
Rcmito allc<tor que desee profund11ar en d 1111to r su rdacion mn la poctic.t del h
olio\ q:ugrafe\ "Rescatar el sentido': ll1ito: "lntrospccdon vs. tr<lscenden-
ci.t" \' ''( ltra l<igic.t, otra re.tlidad, otr.t n-n.lad':
12X
Creo que tras la secularizacin operada a lo largo de lamo-
dernidad el tema de lo fantstico no puede residir ya en la exis-
tencia de un orden sobrenatural paralelo al real. Descreo incluso
-por la trascendencia que tratan de ocultar- de las interpreta-
ciones ontolgicas del "otro lado" como una "segunda realidad".
Sospecho, por el contrario, que el otro lado no es sino la otra ver-
tiente epistemolgica, psicolgica de lo real. Mi otredad es in-
manente, no trascendente. Creo -como nos revelara Freud hace
ya tiempo- que lo fantst ico es la interioridad que aflora y que
perturba.
Como poeta intento trascender, en virtud de la imaginacin
simblica, al tirnico yo racional. Mi territorio de exploracin
se extiende en la interioridad, evitando el simulacro mstico,
la elevacin a un presunto mbito trascendente. Creo que a estas
alturas de la historia ya no podemos sentir como propios los
sueos romnticos de superar la fractura entre hombre y divi-
nidad. De ah que la nica trascendencia que an nos es dado
alcanzar sea la imagina!: una trascendencia interior, psicolgica,
que opera en la inmanencia.
Mediante el cultivo del fenmeno fantstico me propongo
ahondar en la introspeccin, rescatar los mundos que alientan
al fondo de nosotros mismos. Encuentro a mis maestros en mu-
chos de los poetas que me precedieron. Pero tambin en na-
rradores como Kafka o Cortzar, determinantes a la hora de
mostrarme el camino hacia la fusin de romanticismo e Ilus-
tracin que me propongo. Me gustara, en suma, que mi poe-
sa, en la estela neofantstica, se entendiera como una
reavivacin del patrimonio imagina! rom<ntico, pero desde
una actitud contempornea, secularizada.
12\)
Lmite y "efecto de realidad"
----... mapariencia de verdad suficiente para otorgar, aunque
momentneamente, una suspensin voluntaria de la in-
credulidad a favor de tales sombras de la imaginacin.
S. T. COl FRID(;E
lnternmonos ahora en el ncleo del fenmeno fantstico,
la esencia de donde irradia su notable potencial potico. Sea-
lbamos, prrafos atrs, que "Lo fantstico" representa la ame-
naza de una fisura, una quiebra en el orden natural, que en todo
lo dems permanece inalterado. En esa quiebra del orden na-
tural reside su eje vertebrador, su energa transgresora. El poema
representa una falla en la legalidad racional, una fisura en el s-
lido entramado de leyes que suponemos rigen el mundo. El
orden racional se ve de pronto amenazado por el hecho inex-
plicable. Pero, a la vez, en todo lo dems permanece inalte-
rado. Y es que lo inslito -he aqu la clave- se abre paso
instalndose en la normalidad, como si de un hecho ms, so-
metido a la regularidad de la naturaleza, se tratase.
La magia de lo fantstico y lo neofantstico, su capacidad
de sugerencia, slo actan pues al amparo del "efecto de reali-
dad" ' (Barthes). Es preciso construir una slida tela de araa
para envolver al lector y conducirle a la posibilidad de lo im-
posible. Una trama dispuesta con rigor y exactitud para gene-
rar la atmsfera propicia a la aparicin del hecho prodigioso.
Mi apuesta potica persigue, paradjicamente, la verosimilitud
de lo de por s sorprendente, inverosmil. Por eso a menudo mo-
dulo la ensoacin con una actitud tcnica prxima al realismo.
s. "1 'eftet de rcl'; Comn111111cations, 11 ( 1961!), pp.ll4 1!9. \ tdt'ntiCa "ilu-
sion de re.tlidad" parcua referirse Gn t. uno de los padres dd cuento con-
tcmporanco, en su cdeore mxtma: El mejor rcalist,t scn.t, puts, d tlmJonista n1as perfe<:to".

El objetivo de una potica del lmite es alcanzar la "fe potica"
que postulaba Coleridge: la apariencia de verdad suficiente para
otorgar, aunque momentneamente, una suspensin voluntaria
de la incredulidad a favor de tales sombras de la imaginacin.w
Si me interesan los temas y procedimientos de lo fants-
tico es precisamente porque dinamitan la lgica de lo real desde
dentro, asumindola en lo esencial. Busco esa "lgica onrica"
de lo neofantstico, en la que el "orden natural" contina de-
sarrollndose con toda naturalidad a pesar de verse de pronto
surcado por la falla del prodigio.
Lo maravilloso es onrico en estado puro, carece de leyes.
Dispone de toda la libertad del mundo ... para no ir a ninguna
parte. Prefiero conservar parcialmente un pacto con la lgica de
la realidad, aunque tan slo a fin de superar el lmite entre rea-
lidad y ensoacin de manera ms natural. Sospecho que del
efecto de realidad depender en buena medida la capacidad
del poema para generar un resplandor simblico que conmueva
al lector.
Verdad interior vs. evasin 1 narcosis
Quisiera ahora salir al paso de una de las objeciones ms co-
munes que recibe, desde las filas del realismo, el fenmeno fan -
tstico. Me refiero a la sospecha de escapisnw que se cierne sobre
ste. Me interesa de manera singular tal acusacin pues en rea-
lidad (no se sorprenda el lector) siento mos los principios en
los que se funda. Si se me preguntara si no me produce rechazo
110
\Jn fragmento de esta cita apareci en un epgrafe anterior de este libro: "El lugar
de I.t poes.t: ritmo potico y atmsferas de ensueno':
1 1
alguno la tendencia romntica a representar mundos exticos
o alejados en el tiempo respondera que s, me produce una in-
tuitiva desconfianza. Coincido con el realista en considerar esa
estrategia como sospechosa de dar a luz una literatura escapista,
de mera evasin. Ficciones que nos alejan del mundo real para
adormecer nuestra ansiedad y nuestro miedo. Creo honesta-
mente que la verdadera literatura, heredera del mito, ha demos-
trar siempre una verdad. Su naturaleza consiste en revelarla al
trasluz, encarnada en una ficcin.
8
' Pero si queremos conmo-
ver al lector honestamente hemos de decir, siempre, una verdad.
Sospecho, en suma, de las actitudes escapistas en literatura
como el que ms. Si la poesa se redujese a un potente narc-
tico no dudara en abandonarla de inmediato. Por fortuna no
es as. Muy al contrario, creo que la poesa, como el arte en ge-
neral, son fuerzas liberadoras de la conciencia, que remueven
nuestra interioridad, ayudndonos a elaborar los conflictos del
inconsciente, a encauzar nuestra vida de una manera ms en-
riquecedora. Si en un poema exploro las posibilidades de la
irrupcin de lo inslito en plena ilusin de realidad es para de-
sencadenar la respuesta del inconsciente de aquellos que se aso-
men a sus versos. Alcanzar profundos estratos de su identidad
y removerlos con la brasa de la inquietud. Al fondo de cada uno
de nosotros aguarda una verdad. Aspiro a que mis poemas lo-
gren despertarla en el lector.
Il
La sospecha de escapismo que se cierne sobre el gnero fan-
tstico se basa en una confusin a la que no son ajenos los erro-
' Rewrdcsc la ya mencionada definicin del mito que 'e remont.l a E110 T111 m:
un,t expmJCin falsa [=una ficcin que describe algo verdadero.
q 2
res y limitaciones del padre del psicoanlisis. A l debemos,
junto a sus muchos descubrimientos, una ilegtima reduccin
de lo fantstico a lo maravilloso. Para Freud, ya vimos, lo fan-
tstico es la interioridad que aflora y que perturba)). Hasta ah
le concedo todo mi crdito al mdico viens. Sin embargo, ste
insisti ms de la cuenta en la presunta funcin cornpensatoria
de las ficciones artsticas. Entenda el arte como la realizacin
ilusoria de deseos reprimidos. Una maniobra imaginativa de
compensacin frente a los desmanes de la realidad.
Discrepo de Freud x. en la medida en que si tuviera razn no
slo el gnero fantstico, sino todo discurso literario sera es-
capista por naturaleza. La literatura en su conjunto como su-
blimacin o evasin: un blsamo para restablecer el equilibrio
de la psique, amenazado por los ataques al sujeto procedentes de
la realidad exterior. La totalidad del arte reducida a narcosis
del espritu. Demasiado simplista, el equvoco est servido. Se
toma la parte por el todo, eliminando de un plumazo la mejor
literatura, aquella que se compromete con la entera experien-
cia vital humana. Por mi parte, afirmo que en los vastos terri-
torios de la creacin hay lugar para muchas ms cosas de las que
supo vislumbrar la psicologa de Freud.
La sublirnacin como funcin compensatoria de la creacin
artstica es un fenmeno psicolgico que sin duda puede alen-
tar en la causalidad mgica, proliferante, de lo maravilloso: all
donde se conceden todos los deseos imaginarios. Sin embargo,
nada tiene que ver con el estricto orden natural de los aconte-
cimientos -en el que irrumpe tan slo un hecho extraordina-
rio- que caracteriza a lo fantstico y lo neofantstico. En
definitiva, quiz pueda aplicarse la nocin freudiana de "com-
" Pe' e a re((mocer el mt'rito de I'H! t ' l> al revela m< la regin de lo incomciente, tengo
la ccrtel .t de que 'u discpulo L \ UI Col'" \\' ) lS<, alcant una compremin del fenmeno
de la cre.tci<in artstica mucho m.h acertada, al tiempo que con un grado de des.trrollo y
sutiiCJ.t que supera a aqul con creces.
1 \',
pensacin" a la literatura de lo maravilloso, donde se sueltan las
amarras de la realidad y la imaginacin recorre feliz los jardi-
nes del prodigio (o bien padece las acostumbradas peripecias,
la amenaza del Mal. .. para alcanzar en definitiva el consabido
happy end). Pero tal compensacin es por completo ajena a la di-
nmica de lo fantstico. Es ms, en realidad este ltimo opera en
sentido inverso. El horizonte simblico de lo fantstico radica
siempre en una verdad interior.
III
Si como hemos visto el fenmeno fantstico abre una bre-
cha, una fisura en el orden natural, es para poner en crisis los su-
puestos epistemolgicos del lector. Su objetivo es zarandear
nuestras certezas, sembrar la duda, la equivocidad. La atms-
fera fantstica lo es todo menos confortable. Lejos de aquietar
nuestro espritu con parasos ficticios, se abre camino en nues-
tros deseos y temores ms secretos. No se propone adormecer al
yo consciente, sino despertar al inconsciente: lograr que vis-
lumbremos entre la niebla ese recinto interior donde esconde-
mos toda clase de pulsiones que no deseamos aceptar. La
interioridad alberga sin duda promesas de armona, das de sol,
patios de colegio. Pero tambin, y en mayor medida, fantas-
mas ignorados, al acecho.
Como sealaba Albert Bguin NI a propsito de la bsqueda
romntica en las honduras del inconsciente:
No es fcil encontrar la salida del laberinto interior; las for
mas, las imgenes, los horizontes y los habitantes creados por
el inconsciente liberado de sus cadenas no siempre tienen un
A. Bl <.u--:. 1-./ alma romantim ,. ,. Sltt' IW, p. 11!.1, EC. r .. , .\ladrid, 1993.
' ~
aspecto sonriente. Los terrores de Hugo, el estupor de Arnim
corresponden a ese dramtico instante. [ ... ] Casi todos los que
se han lanzado a la aventura han vuelto a la "rugosa realidad"
enriquecidos con todos los tesoros de las profundidades, pero
convencidos de que los lmites impuestos a nuestra existencia
cons(iente no se pueden traspasar sin que sea castigada la
osad1a.
Si es cierto que la escritura potica es un ejercicio de in-
trospeccin, tambin lo es que en tal exploracin nos encon-
tramos con la cara oculta de nosotros mismos. En mi propia
experiencia creativa han sido ms los terrores desconocidos que
he logrado vislumbrar que las escenas felices, gratificantes. Nada
hay de escapista ni de confortable en la introspeccin si sta se
practica con honestidad, si de veras se propone desvelar una ver-
dad interior. Confieso que esta clase de revelaciones me han con-
movido ms a menudo por la va de la angustia que por la del
ensuei'lo feliz. Con frecuencia me ha sorprendido de raz su in-
slito mensaje. La poesa que ahonda en el pozo del yo en busca
de su oculta verdad ni es ni podr ser nunca un somnfero, sino
un estimulante del espritu. La imaginacin simblica es, en
suma, una facultad activa, no pasiva. Su intensa actividad opera
en las profundidades de la conciencia: vuelcos bruscos del sen-
tido, irrupciones repentinas.
IV
Quiz sea til para esclarecer mi posicin recordar el abismo
que media entre la primera generacin romntica (su voluntad
de honda autoconciencia) y el abandono al sueo como mera
evasin por el que se desliz la segunda generacin romntica
(y tras ella el parnasianismo francs y buena parte del moder-
1 \5

- /

nismo hispnico). Los prim (os r:mnticos se sentan com.
prometidos a ahondar en para rescatar los teso-
ros del ensueo era para ellos una aventura
cognoscitiva. Su destino era l introspeccin, la bsqueda en
la cara oculta de la personalidad humana. Su bsqueda de una
honda verdad interior les exime de toda sospecha de escapismo.
Por el contrario, tanto los romnticos alemanes de la se-
gunda generacin, como a travs de ellos Verlaine, los parna-
sianos y los simbolistas menores, incurrieron a menudo en el
escapismo decadentista. En ellos el sueo se redujo a una ex-
cusa decorativa, una atmsfera que poblar de jardines, surti-
dores, estanques, elegantes trajes, serviciales criados ... La evasin
se impuso, la evocacin de atmsferas mundanas, con glamour.
El artificio formal, la cuidadossima mtrica y una actitud de
melanclica nostalgia ocupan el lugar de la autntica intros-
peccin. Los poetas optaron por cerrar los ojos a la identidad,
renegar de la autoconciencia, replegarse en una evasin a ficti -
cios parasos decadentes.
Me siento ms afn a los primeros romnticos, as como a
los autnticos simbolistas (Baudclaire, Rimbaud) / ' en su ho-
nesta bsqueda en las fuentes de la identidad. Aventureros dis-
puestos a enfrentarse cara a cara con sus propios abismos
interiores. Dispuestos a encarar una verdad.x>
V
Una vez aclarado que nada hay de fcil narcosis o mera eva-
sin en el encuentro con lo fantstico mediante la introspec-
"' ,\1 \11 \H.\11 represent,\ ,, este respecto un caso mur peculiar, pues su apuest,\ 10ctica
se decanta por l,1 disolucin del sujeto en el discurso: "dej,tr hahlar .tl lengu,tje':
05
Hcmito al lector que desee profundinr en el tema de la verdad en 1.1 lntrospccLin
potica .11 anterior cp1grafe d<' este ensayo "Otra lgica, otr,\ raton, otra
l)
cin (en la medida que sta tiene su horizonte en una honda
verdad interior), quisiera ahora manifestar mis sospechas hacia
el realismo ingenuo. Desde mi punto de vista, l es quien in-
curre de lleno en el "escapismo" que esgrime a modo de acu-
sacin. Al fin y al cabo, el realista ingenuo trata de volver la vista
a un lado cuando se trata de indagar en nuestra vertiente irra-
cional. Escapista es, sin duda, el empeo racionalista en dar una
falsa imagen de nosotros mismos de la que se expulsa toda som-
bra de subj etividad: una imagen reduccionista, unilateral. Es es-
ca pista quien se niega a enfrentarse a los hechos del espritu
no menos que el que cierra los ojos a la realidad ordinaria.
La conciencia objetiva del racionalista slo tiene ojos para
la "real idad objetiva". Trata de ignorar, de mantener mania-
tada a la conciencia subjetiva, nuestra vertiente irracional. Ex-
pulsa de nuestra identidad, como si se tratase de un error de la
naturaleza, todo aquello que escapa a su control.
La potica de/lmite, por el contrario, pretende integrar la
totalidad del ser humano para enfrentarnos a nuestros propios
fantasmas interiores. .la del rea-
lista ingenuo y de la subjetiva de lo lo
maravilloso se extiende la imagin'acib siml51ica: ese espacio
para el encuentro entre las dos orillas.

V
EL RESPLANDOR SIMBOLICO
El smbolo es la lu1 de un rehimpago que fulgura
un instante en la noche oscura.
1-. CRFUZrR
Hacer poesa (en el sentido ms vasto de lo potico,
que es el fundamento de todas las artes) no es otra cosa que
un eterno simbolizar.
r. S< Hl FCFI.
Lo que hay que abolir es el literalismo. La verdad
tiene siempre forma potica; no es literal, sino simb-
lica; est oculta o velada: luz en la oscuridad. La alter-
nativa alliteralismo es el misterio.
N. 0. BRO\\':--J
Sucesin de sonidos elocuentes movidos a res-
plandor.
J. LARREA
SMBOLO Y FENOMENO FANTSTICO :
LA ESCENA SIMBOLICA
L a potica del lmite tiene su destino natural en el smbolo. La
reavivacin del mito desde una mentalidad contempornea slo
ser posible renovando, actualizando su forma de pensamiento:
el simbolismo. El poeta actual tiene ante s la misma labor que
emprendieron los poetas de todos los tiempos. Su tarea es la crea-
cin de espacios simblicos. Pero su particular desafo reside en
ser capaz de "generar mito", construir redes de smbolos, desde
el ser humano de hoy y para el ser humano de hoy.
La fusin de poesa y relato ncofantstico se orienta en idn-
tica direccin. Creo ya haber aclarado que la eleccin del re-
lato neofantstico como objeto de recreacin potica no es en
absoluto azarosa. En efecto, el fenmeno fantstico obedece a
una lgica sinzblica que lo emparenta con el mito y la poesa.
Intentar ahora desvelar esa regin donde se dan cita lo fan-
tstico y la irradiacin de sentido del smbolo.
Recordemos que un cuento o poema fantstico establece
al menos dos planos de realidad. En la transgresin de ese l-
mite reside la clave de lo fantstico. La parcial ruptura del "orden
natural" nos sobrecoge. De pronto ha invadido la realidad de
todos los das un suceso extraordinario. Hasta ese preciso ins-
tante todo pareca estar en su sitio: los relojes marcan la hora
correspondiente, cada objeto cumple su funcin y todo parece
obedecer a una estricta sucesin causal. Pero cuando irrumpe
el hecho fantstico nuestra seguridad se derrumba. "Qu ha
pasado?", nos preguntamos. Las leyes de la naturaleza siguen su
r..p
curso, mientras una pequea porcin del universo desborda el
flujo habitual de los acontecimientos. Una situacin imposi-
ble se despliega sin embargo con naturalidad ante nuestra ima-
ginacin.
Es entonces, de la fisura mi sma que abre lo fantstico en la
"realidad objetiva': cuando brota la lectura simblica. La rup-
tura del "orden natural", la transgresin de los lmites, nos in-
duce a sospechar que tras la escena narrada se oculta un ms
hondo sentido. Hay una perplejidad inicial de gran fertilidad
potica. Nuestra sorpresa pone en marcha el proceso infinito
de la interpretacin,
116
nos arroja a sus hondos pasadizos. Al fin
y al cabo, si los hechos que nos cuentan no son en rigor posi-
bles el lector intuye que se le est sugiriendo algo ms que la
pura y llana escena evocada, algo que trasciende su estricta re-
ferencialidad. Se experimenta, en estado latente, la promesa de
un sentido ms all de la visualidad del poema. Un sentido que
se vislumbra en claroscuro a travs de la escena.
Las interpretaciones literales de lo fantstico se revelan su-
perficiales, insatisfactorias. El hecho inslito nos conduce, por
el contrario, a leer entre lneas, remontar las sugerencias sim-
blicas del texto. Hay que mirar al trasluz el poema para apro-
116
Fn rigor, tra; lo'> de;cubrimientm de 1.1 hermenutica u>ntcmpornca sabcmo'> que
tod.J interpretacin es un proce'o abierto que t1ende <11 infinito. l{ecurdense al efecto las
IHKtone' gad,lmeriana'> de "fusin de hori10ntes" y "di,Hogo abierto" entre texto e intr-
prete. Para la interpret<Kin tan ,()[o conduyc w.mdo el intrprete ha agotado
su capandad de interrogar al texto. Fl momento, pues, tn que ste ha pasado a fosilitarse,
wnvertirse en objeto para l (M. TRI \'1. Metforas dclm11/101o. pp. 32 37, Anthropos, Bar
tclon,l, 1996 ).
'>mpecho que el proceso de interpret,Kin actedc a otro nivel en el texto fantstico.
,\\ccndemo' del lenguaje refenli,ll al simblico. Se produce,, un "salto cualitativo" en 1.1
capactdad de sugerencia de cara a la interpretacin. l'n te\to '>imhlico es, por su propia
naturaleza, una invitation a la pluralid,ul de intcrprctacione,. b ma,, estrictamente ha
blando el texto simblico no puede i(l'>ili!ar\C en concepto, convertir'e en objeto a [(\\
O(l\ del lector. "[(>do loma' podemo' intentar cerc,ulo medi,lnte suce'>iva' .1prmimacione'
no excluyente' entre"
l.j2
ximarse al misterio que alienta en l. Ms all de lo que desig-
nan las palabras, de su estricto significado, se extiende un ms
vasto territorio: su capacidad de sugerencia. La connotacin se
impone sobre la denotacin. Tras la escena evocada se agita,
vivo, el resplandor del smbolo.
Cuando hablbamos pginas at rs de la atmsfera inquie-
tante que caracteriza al relato neo fant stico nos estbamos apro-
ximando a su dimensin simblica. Si aceptamos la dinmica
de un cuento o poema fantstico, si entramos en su peculiar es-
trategia de lectura, se produce una intensa irradiacin de sen-
tido. Cada palabra, cada imagen, cada elemento compositivo,
se convierte en oscuro portador de inquietantes sugerencias. Ya
no estamos en el territorio del realismo y sus interpretaciones
literales: elliteralismo realista. El texto rezuma una difusa trans-
misin de sentido que es preciso recibir desde la sensibilidad y
la intuicin: una lectura simblica.
II
Avanzar ahora mi interpretacin del fe nmeno fantstico
desde mi personal perspectiva como poeta con una obra en mar-
cha. Al hacerlo apuntar a la vez algunos rasgos esenciales de
la poesa que me siento llamado a cultivar. En lo que sigue puede
considerar el lector que cuanto afirmo puede aplicarse tanto
al gnero fantstico como a la poesa.
A mi juicio, lo fantstico, en cuanto mbito de despliegue
de la imaginacin simblica, se encuentra en el lmite entre la
concepcin retrica, tradicional entre nosotros, de la transiti-
vidad del lenguaje comn y la concepcin romntico-simbo-
lista de la genuina intransitividad del lenguaje potico.s: Idntica
87
"l(>nJO las nociones de tranS1tiv1d,ul e intr<lllsitlvld,ld del clsico e;tudio de T. To
I>ORO\", Teonas del Simbo/o, pp.l46-251 , Monte Avil.l FditorC\, 1993.
1.1\
disposicin, en el lmite entre transitividad e intransitividad,
me propongo encontrar en mi escritura.
Por transitividad entendemos aqu la simplista reduccin
del lenguaje a denotacin: a cada palabra se le supone un signi-
ficado preciso, predeterminado con toda exactitud; cada signo
reproduce fielmente una realidad. La transitividad es una ma-
niobra reduccionista que no dudo sea til en los lenguajes for-
males de la matemtica y la lgica. En la lengua ordinaria ya se
revela insuficiente, pues la limita a su dimensin semntica, ol-
vidando su vertiente pragmtica, la riqueza del fenmeno co-
municativo. A su paso la lengua viva languidece, se queda en los
huesos, pierde toda su inmensa capacidad de sugerencia, da la
espalda a las posibilidades de la connotacin, renunciando a
proyectar la ms mnima sombra de subjetividad sobre las cosas.
Un lenguaje transitivo es una lengua sometida a una seversima
esterilizacin. Designa framente los objetos, incapaz ya de ge-
nerar sentido.
Pero si en la lengua comn la imposicin de una estricta
transitividad sera responsable de un despojamiento de sentido,
una renuncia, para el lenguaje potico representara una au-
tntica mutilacin. Las palabras dan a entender mucho ms de
lo que estrictamente designan. El lenguaje rebosa sugerencias
simblicas. Un poema no es sino un entramado de tales suge-
rencias, una realidad paralela que atiende a lo afectivo-irracio-
nal tanto o ms que a la lgica de la razn. En definitiva, unos
versos (como sucede en la mejor literatura fantstica) son ante
todo un espacio simblico en el que internarnos. Transitivi-
dad es el nombre de la falsa creencia que alienta bajo ellitera-
lismo cuando ste se asoma al fenmeno simblico, dispuesto a
despojarlo del sentido.
En el polo opuesto se encuentra la creencia en la intransi-
tividad del lenguaje, segn la cual las palabras no remiten tanto
a las cosas como a s mismas. La palabra potica es, desde esta
r..
perspectiva, no-referencial. Y el poema un organismo vivo, au-
tonomo, que se limita a representarse a s mismo.
Sospecho que si renunciramos a la intransitividad, la ca-
pacidad del lenguaje de expresar el deseo, la vertiente interior,
convertiramos nuestros poemas en informes burocrticos o
notas de prensa: mero significado referencial, sin autntico ful-
gor potico. Creo, con los simbolistas, que la cualidad a la que
denominamos poesa se encuentra en unos versos tan slo en
la medida que su lenguaje adquiere autonoma, cobra vuelo sim-
blico. Convengo pues en la necesaria autonoma potica res-
pecto a la presunta "realidad objetiva': Sin embargo, me detengo
ah. No deseo que mis poemas sean independientes por com-
pleto de la realidad: lenguaje que se habla a s mismo. Entre la
independencia del lenguaje (intransitividad) y su estrecha de-
pendencia de la realidad objetiva (transitividad) apuesto por
una actitud intermedia: la autonoma del poema, la creacin de
sentido.
Una potica del lmite optara, en suma, por encontrar una
va integradora similar a la que nos ofrece lo fantstico. Las pa-
labras ni remiten slo a s mismas (aunque tambin Jo hagan
en calidad de smbolos), ni se agota todo su sentido en su sig-
nificado referencial (esto es, en la realidad objetiva que ponen
en escena). El camino entre ambas posiciones extremas se en-
cuentra en la creacin de espacios simblicos. Las palabras crean
una nueva realidad. Una realidad que discurre paralela al
mundo objetivo exterior, as como al lenguaje ensimismado.
Como lcidamente escribiera Roberto Juarroz:
el oficio de la palabra
es un acto de amor: crear presencia.
Tal es el espacio del smbolo: el que media entre la realidad
que pone en escena el texto y las sugerencias que despierta. En
r.5
el smbolo confluyen, simultneas, la escena representada y su
resplandor simblico.
Crear presencia: se es el reto.
Ill
En el captulo anterior declaramos que el rea de encuentro
entre el relato neofantstico y la poesa se encuentra en la im-
plcita alusin de ambos a lo inefable.xx Sealamos entonces que
el cuento neofantstico nos pone de bruces frente al prodigio
en plena apariencia de realidad comn. En esa ruptura del orden
natural se expresa su peculiar manera de "narrar lo imposi-
ble", "decir lo que en rigor no es posible Pero si la es-
trategia fantstica de romper la legalidad racional conduce a la
expresin de lo inefable, conviene ahora aadir que tan pro-
funda inflexin se produce mediante el despliegue de los sm-
bolos en escenas simblicas.
Goethe fue quiz el pri mer poeta en advertir la naturaleza
de los smbolos y formularla mediante una definicin: En el
verdadero smbolo, lo particular representa lo general, no como
un sueo ni como una sombra, sino como viva e instantnea
revelacin de lo inescrutable."'
1
Luego el smbolo es un camino
abierto a la exploracin de lo desconocido, aquello que alienta
''Vase en este libro "Realismo visionario y cuento ncof,mt,lStico':
'" Se puede describir lo fant<stico, sus cfedos, como el producto de una retrica es-
pecfica una "retrica de lo indecible"' que construye un, maquinaria textual que per-
mite la irrupcion de lo innomhrahlc en el mundo .1s1 representado. Fl texto fantastico
seri,1 el lugar donde lo imposible de decir tomara form,1 ., R. BonH 10. "L'n discurso de
lo fant.htico?"'; recogido en Teoras de lo jimttistim. ed. de l>.wid Roas, pp. 22J-212, Arco/ Li
bros, :l.ladrid, 2001 ).
"" ). W. (,m rm. ,\ft.ximas sobre arte)' arttstas ( 1102) (recogido en ). F. CiRLlH, [)c-
CIOIIario de smbolos, p. 29, L.1bor, Barcelon.l, 1992; .lS como en :--:o\ \lis y otros, Fragmc11
tos para 1111<1 teoria rottltilltim del arte, p. 17.\, 'kcn<h, ,\l,ldnd, 1994).
q<
oscuramente en nosotros sin encontrar un cauce en la lengua
comn. El territorio simblico trasciende al racional. O mejor,
lo contiene para rebasarlo hacia lo inefable. El smbolo muestra lo
que las palabras no pueden decir, lo que escapa a la transitivi-
dad, a la simple designacin.
91
Revela lo que se resiste al cono-
cimiento racional.
Al igual que suceda en el relato neofantstico la poesa se
propone referir lo inefable, explorar en la regin imagina!. Para
tal exploracin tan slo hay un camino: la inmersin en las
aguas del smbolo.
IV
El descubrimiento del smbolo se produce en el curso
mismo de la creacin: es un dinamismo en marcha, un fogo-
nazo repentino. Como todos los recursos valiosos brota de la
intuicin en el proceso mismo de escritura. Los poemas van
paulatinamente desplazndose hasta ocupar otro lugar. En mi
primer libro an escriba poemas-relato realistas. Sin embargo,
poco a poco vinieron los smbolos a impregnar con su vida se-
creta las escenas de mi imaginacin. Descubr su tendencia na-
tural a asociarse entre s, formando redes, constelaciones de


Comprend entonces que mis escenas simblicas eran
en reali dad entramados de smbolos.
Y es que una de las caractersticas ms acusadas de los sm-
bolos es su afinidad esencial. Existe siempre una conexin po-
" As1 lo seriah1ba, desde el anlisis psicolg1co de las profund1dades, CARI Gt'oiA\
lt''' El smbolo no encierra nada, no explica, remite m,is alla de Slmi;mo haci.1 un sen-
tido an m.b all, ina>ible, oscuramente que ninguna palabra de la lengua
quL" hablamos podra expresar de forma satsfattoria" (C.(;, )l ,t;, 'TI problema anmico
dd homhre moderno""; en c;,ilizaciu cu tmusiou, Obr.1 ( .omplct.l, vol. 10, Trotta, !'-.la-
drid. 2001 ).
\'case, por eiemplo, f. F. CIHI OT. l>ccicmario de 5imlmlcJ>, p. 46, Labor, Barcelona,
1 '192; o hicn C. IIOL''O'll. La pocs111 de Vicclll<' Aldxmllirt, p. 196, (;redo;, l\.ladrid, 1977.
1-17
sible entre uno y otro smbolo. Los estudiosos denominan a esta
propiedad interpenetracin. Puedo asegurar por experiencia
propia que los smbolos tienden a dialogar entre s, a formar ca-
denas o familias de smbolos que se entrecruzan, chispeando
sentido en todas direcciones. Esa "afinidad esencial" se en-
cuentra en su capacidad para generar atmsferas de ensueo.
Cada smbolo conduce a otros smbolos: unos y otros sugie-
ren entre lneas lo inefable.
Al internarnos en las atmsferas de ensueiio, en el poema-
relato en el lmite entre realidad y ensoacin, hacen su apari-
cin los smbolos. Tal es el potencial potico, la plural carga de
sugerencias que una escena simblica es capaz de desencade-
nar. El aliento de los viejos mitos aflora en ellas en una forma
secularizada, en sintona con el tono vital contemporneo.
El smbolo se revela as el espacio adecuado para una po-
tica del lmite. Si recordamos las teoras estticas de Goethe y
los romnticos alemanes descubrimos que para ellos una de sus
principales funciones era su facultad de actuar como mediador.
El smbolo tiende puentes, rene lo disperso. Lo que equivale
a decir: enlaza lo particular y lo general, la realidad y el sueo.
Schelling, uno de los primeros en reivindicar el smbolo como
lugar de encuentro entre pensamiento e imaginacin, insista
en la necesidad que todo arte autntico tiene de encontrar ese
lmite, ese espacio transicional: La obra de arte refleja la iden-
tidad de la actividad consciente y la inconsciente."'
En el lmite entre realidad y ensoacin brota la escena sim-
blica: entramado de smbolos encarnado en relato o instan-
tnea.
Su resplandor, su mirada al otro lado.
"\\'. 1-. ). S( Hflll.,.(, Sistema del trasccm/cntal, 11 , 27 (remg1do en Schc-
llillg, p. 7.1, l.ds. del Orto, M.1dnd, 1995).
qH
NATURALEZA DEL SfMBOLO:
LA RESONANCIA SIMBOLICA
Pero ms all del despliegue narrativo de los smbolos, de la es-
cena si mblica y sus profundas resonancias, urge ahora con-
centrar nuestra atencin para abordar la naturaleza de los
concretos smbolos que pueblan el poema. Un ejrcito emo-
cional de oscuros resortes interiores nos requiere. Nuestra va
natural de acceso al resplandor simblico es la intuicin. Sin
embargo, cabe decir algo acerca de los smbolos -siquiera en
sentido figurado- que nos ponga en camino hacia su com-
prensin en cuanto fenmeno del espritu? En otros trminos,
es posible describir el smbolo? Podemos aproximarnos al mis-
terio si mblico a travs de una exposicin discursiva, mediante
fros conceptos?
En rigor el smbolo slo se manifiesta en plenitud cuando
se pone en escena por la magia del arte, esto es, cuando la l-
gica ilgica de la intuicin se arroja a la labor de crear pre-
sencia. Sin embargo, intentar delimitar su territorio, cercar
su sentido, teniendo muy presentes las limitaciones del lenguaje
conceptual. El lector puede tomar estas pginas como un in-
tento de acercamiento discursivo, desde el exterior. Pero sin
olvidar jam<s que slo el smbolo puede en realidad decirse a
s mismo, ponerse en escena, irradiar sentido.
Lo primero que conviene recordar es que el smbolo no es un
signo.'
4
En el tratamiento del smbolo como si de la alegora se
'' ""lo ha sei\alado en nuestra tradicin poetica reciente AI'TO"IO GAMOMDA: la
inclinacin a entender que "signo" y '\unbolo" son sinnimos me parece artificiosa J ... j
1.19
tratase reside el origen de los malentendidos acerca del fen-
meno simblico. Desde hace ms de un siglo la retrica ha tra-
tado de "calzar" los ms diversos tropos en la frmula de una
relacin entre dos planos: el del significante y el del significado.
Esta estrategia se ha revelado sin duda fundada y til en el an-
lisis de los signos. Pero su mecnica aplicacin al smbolo ha
dado lugar, sin embargo, a un grave error de enfoque.
El smbolo trasciende al signo, pues si el plano figurado (la
escena plstica que suscita el smbolo) se hace plenamente ma-
nifiesto a nuestra imaginacin, no sucede lo mismo -a dife-
rencia de los signos- con el plano real, la "realidad" que
presuntamente designara el smbolo. En definitiva, los sm-
bolos se resisten a ofrecernos un significado asible, claramente
delimitado. Operan por connotacin, no mediante una unvoca
referencia. En consecuencia, requieren de nosotros una estra-
tegia de lectura que arranque ms de la sensibilidad que del
razonamiento, una receptividad intuitiva que no aplicaramos
a un concepto abstracto.
La claridad y distincin que Descartes exiga a las ideas se
difumina en el smbolo hasta desvanecerse. Desde el romanti-
cismo sabemos que el smbolo connota un oscuro caudal de
sentidos afectivo-inconscientes. Su mbito trasciende la uni-
direccionalidad del significado. Su naturaleza es dialgica: ge-
El signo es el resultado de un convenio; el sunbolo es d mismo una realidad (A. GA\10
J>A, Fl cuerpo de los smbolos, p. 11, lluerga y Fi erro, M,tdrid, 1997).
La evidencia de que el smbolo trasciende,, signo es tan b:hica que no debera ser pre-
ci<,o recalcarla. Por desgracia, en nuestro paiS, cegado por Uil.l tradicin retrica de escaso
vuelo, aun hay que aclarar Jo obvio. No en vano llevamos un Siglo padeciendo una estihs-
tica implacahle, empel'\ada en reducir todo hecho de csutura a figura o tropo. La ret-
nca ha impuesto una falsa univers.llid.td del >Igno. 1.1 enfoque saw.ureano, tan til en el
,lJ1,tlisis del lenguaje referencial, defornu sstem.ticamente toda forma de lenguaje con-
notativo. 'iu reduccionismo de todo hecho lingisllco a denotaun es un residuo del po-
sitivismo del siglo XIX y el pnncipal ali,tdo de ese racionalismo de va estrecha al que
denomino "realismo ingenuo" o "realismo litcrahsta':
1') 0
nera una constelacin de sentido, un haz de sugerencias sim-
blicas.
Desde Goethe y Schelling a Novalis y los hermanos Schle-
gellos romnticos nos revelaron que el smbolo no "significa"
como lo hara un concepto abstracto. En l "lo particular re-
presenta lo Pero ese representar no es un mero sig-
nificar. No es transitivo, sino intransitivo. El smbolo, la imagen
simblica, es el universal que representa. "Representa" se en-
tiende aqu en el sentido etimolgico del alemn Vorstellung:
re-presenta (vuelve a mostrar). En definitiva, en el smbolo la es-
cena plstica que se nos muestra y aquello a Lo que alude consti-
tuyen una identidad. Imagen y no concepto,% subraya con
lucidez Levinas.
El primero en descubrirlo fue Goethe. Justo es que recor-
demos aqu su brillante definicin del fenmeno simblico.
Tiene el don de decirlo todo en apenas dos breves frases. Nada
ms lejos, para Goethe, del smbolo que el doble plano signifi-
cante-significado que caracteriza a los signos, al lenguaje refe-
rencial:
El smbolo es la cosa sin ser la cosa, y, sin embargo, la cosa;
una imagen concentrada en el espejo del espritu, y, sin em-
bargo, idntica con el
No por casualidad Schelling vea la mejor designacin po-
sibl e para el smbolo en la palabra alemana Sinnbild (de Sinn,
sentido, y Bild, imagen), dando as a entender la identidad entre
'' V case nota 90.
" l.l procedimiento ms elemental del arte comi>tc en sustituir un objeto por su ima
y no concepto. El concepto es tan '>lo el obeto 'aptado, el objeto inteligible.
H famoso desinters de la visin arllstica significa, ante todo, una ceguera ante Jos con-
cq,tos.! ... ILa Imagen no engendra, como el comKimiento uent1fico y la verdad, una con
lcpcin" ( E. realidad}' su sombra, p. 17, Trolla, Madrid, 2001 ).
., J. W. Gon m. Sobre el stmboiismo, 1818 (recogido en NO\'AUS y otros, Fragmentos
para una leona romtitttica del arte, p. 171, lec nos, M,1drid, 1994 ).
1')1
imagen y sentido en que consiste. No cabe duda: el smbolo
re-presenta una realidad, vuelve a mostrar un objeto psicol-
gico, una verdad interior. Para hacerlo acude a "una imagen con-
centrada en el espejo del espritu". Nos muestra la cosa misma
a travs de su eco espiritual, su resonancia simblica en el
artista.
Pero el hecho decisivo, estriba en que tal imagen se identi-
fica a la vez con la misma realidad que representa. En otros tr-
minos, la imagen evocada por el smbolo y la plural realidad
psicolgica a la que sta alude en claroscuro slo pueden ma-
nifestarse fundidas. Imagen plstica y resplandor simblico son
una y la misma cosa: una identidad dinmica.
II
Es pues ilegtimo traducir el smbolo a conceptos. El sm-
bolo es ya, en s mismo, una fusin de lo universal con lo par-
ticular: la re-presentacin en una imagen vvida y concreta de
un universal del espritu. As pues, la prioridad de La imagen
sobre su interpretacin es la cualidad primordial del smbolo.
La plasticidad, la concreta escena que nos propone visualizar en
la imaginacin, prevalece sobre el anlisis racional. Por muchas
interpretaciones que deslicemos acerca de un smbolo, su sen-
tido nunca se agotar en ellas.
El smbolo, a diferencia del concepto abstracto, del signo,
no es un medio transparente a travs del cual contemplar con
nitidez un significado. Se caracteriza, muy al contrario, por su
opacidad. Podemos vislumbrar diversos sentidos tras de la ima-
gen que evoca, pero la imagen misma permanece siempre viva,
imperiosa, slidamente enclavada en nuestra imaginacin.
Sospecho que, al ser irreductible a un concepto unvoco, el
smbolo no puede "sustituirse" por el presunto objeto desig-
151
nado y olvidarse, sumirse en la niebla ante el lector (como ocu-
rre a menudo con la metfora). Por el contrario, las sensacio-
nes que pone en escena se resisten a ser desplazadas por un
significado preciso. El sentido del smbolo es difuso: "sugiere",
no "dice". Impregna la imagen de emotividad, pero no la des-
plaza. Por eso en el smbolo la plasticidad, el don de sugerir una
escena visualizable, pasa a un primer plano. Permanece viva la
imagen evocada, desplegando sentido. Mientras sobrevuela, di-
fusa, la interpretacin, la escena persiste, nos interpela, radiante
ante
III
Otra caracterstica del smbolo en la que suele insistir la re-
trica es su capacidad para la reiteracin. Cuando nos asoma-
mos a una de aquellas vetustas estilsticas -de las que por otra
parte tanto aprendimos- sospechamos de inmediato que el es-
tudioso se las vea muy difciles para definir el smbolo. Por lo
comn acababa por confesar que la nica caracterstica fcil-
mente constatable de ste consista en su Y en
ht.1 prroridad de la imagen frente .1l,1s sucesivas lnterpret.Kione:., esta perdurallllr-
dad de 1.1 e\Ccna plast1c.1 .1 pesar de su empleo reiterado, es un fenmeno al que la retrica
alude mediante un reduccionismo: el concepto de "pami<'IIa: L'n.1 vez mas un cntcrio
cuantit.ltivo, que no accede a la verd.1dcr,1 naturale1a del s1mbolo. 1 a retrica sen.1la .1pe-
tl.ls un hecho: la imagen evocada por un \lmbolo p.uccc no desgastarse .1 ojos del lector por
I.IS sucesivas lecturas. Pero lo importante no es aqu el cmo, ava111ar un simple mtodo
descriptivo para detectar un fenmeno; sino el porqu.
[n estas pagin.h me propongo, por el contrario, una aproximKIn de,de la potrca,
no desde 1.1 retrica n1 lo que sera 111 peor- desde un.1 preceptiv<I particular. t.ti pro-
pSito es comprender I.IS c.lllsas del fcnomeno simblico, su din.unica interna, l.t fuente
de su potencial potico. Sin imponerle moldes ajenos. Sin ahogarlo .,,1 modo retrico con
llH.'caniSmm lgicm que le son extranm. hcuch.mdolc hablar de sus n>>JS y a su modo.
Apro\imarme al bolo, e\plorar su propio dinamismo de pensamtcnto y lenguaje.
""\'ase, por ccmplo, P. H. Fl RSAStn/, f:"stilistiw, p. 130; cds. Jose Porra lurantas,
1\l,tdrid, 19!4 (l.o que marc,tr 1.1 separaCin entre el s1111holo y la metfora es el
15)
efecto, si slo disponemos del amllisis racional para acercar-
nos al smbolo es sta la nica cualidad cuantificable, de sen-
cilla deteccin, que encontramos en l. El smbolo, en suma,
puede repetirse un nmero considerable de veces en diversas
composiciones poticas sin perder eficacia emocional, lo que
no suele suceder con la metfora.
Sin embargo, tal planteamiento nos aleja del smbolo, nos
lo hace mirar desde fuera. Es una verdad a medias, en cuanto
dirige nuestra atencin a los mrgenes del smbolo, mientras
oculta su ncleo esencial. Lo relevante aqu no es exactamente
si "de hecho" el smbolo se repite en la obra de uno o diversos
autores. La cuestin es por qu es capaz de hacerlo sin que su res-
plandor potico se desgaste de inmediato. Al fin y al cabo, as
ocurre con las metforas. Si las repetimos en distintos poemas
el lector percibe su presencia como un error o, incluso, como
una triquiuela del autor. Desconfiamos de las metforas rei-
teradas. Pero no sucede lo mismo con los smbolos, que pue-
den ponerse en escena desde diversos ngulos sin prdida de
resplandor. Por qu?
IV
Entramos aqu en el proceloso terreno de la distancia que
media entre smbolo y metfora. Por qu el smbolo puede rei-
terarse ms que la metfora? La retrica tradicional se demuestra
incapaz de responder a esa pregunta. Su empeo en interpretar
el smbolo como un signo le impide comprender el salto cua-
c.u.icrcr in>i>tcnte )'repetitivo Jd 'imbolol o R. \\"ttl H. Y A.\\ ARRft\. Teora literaria,
p. ~ 2 5 Grcdos, Madrid, 1974 ( H.tY .tlgn "PCcto importante en que el "smbolo" di
fiera de la "imagen" y de la "met.if(>r<t"? Creerno' que, primariamente, en la reiteracin y
per,istencia del >imbolo ).
1')1
]ilativo, la "emergencia" que representa el smbolo respecto a la
metfora.
Y es que la metfora revela una relacin entre dos planos: el
figurado y el real. Lo que equivale a decir que una metfora es
un signo, cuyo significante remite a un significado que puede
resistirse en mayor o menor medida a la interpretacin, pero
que siempre alienta tras ella.
No sucede lo mismo con el shnbolo, pues ste no es un signo.
En l tan slo contamos, a simple vista, con el plano figurado,
la imagen que se nos muestra. Pero el plano de la referencia, la
realidad "designada", parece haberse desvanecido. En su lugar
encontramos un haz de sugerencias, una constelacin de sen-
tido. Y dicho sentido irracional-emotivo se encuentra estre-
chamente integrado en la imagen misma.
En rigor, la convencional distincin entre significante y sig-
nificado se esfuma en el smbolo, que consiste en una unidad
dinmica en la que ambos planos se funden en la imagen evo-
cada. Por eso el smbolo -a diferencia de la metfora- puede
reiterarse sin apenas prdida de intensidad, dialogar con otros
smbolos desde nuevas combinaciones reveladoras, pues su di -
fuso sentido es mucho ms flexible, abierto a revelar nuevas ver-
tientes, que el rgido significado de los signos.
V
Algo similar sucede con la diversidad entre smbolo y em-
blema. Con demasiada frecuencia se los confunde, cuando son
en realidad muy distintos. Recordemos que un emblema es una
figura visible que adoptamos por convencin para representar
una idea, un ser fsico o moral. Ejemplos tpicos seran la ban-
dera como emblema de la patria, la balanza como emblema de
la justicia, el cuerno de oro como emblema de la abundancia ...
l')'i
La diferencia esencial consiste pues en que un smbolo tras-
ciende los lmites de la simple designacin. Su autntico mbito
se halla en las antpodas de la frrea convencin que circuns-
cribe un ntido, unvoco significado, al emblema.
En conclusin, tanto la metfora como el emblema son sig-
nos, disponen de dos planos netamente definidos. El smbolo,
por su parte, mientras an alienta su resplandor, tiene un vivaz
plano figurado ... y un difuso, polidrico sentido emocional que
se funde con l. En resumen, significante y sentido son en el
smbolo indiscernibles. "K
1
No hay en rigor "significacin" en
l, sino alusin. El smbolo alude a un sentido plural, intui-
tivo-irracional, que en su presencia reverbera en lo hondo de la
identidad.
Demasiado a menudo se le confunde con sus parientes, la
metfora y el emblema, que sin embargo disponen de una na-
turaleza por completo diferente, dctil al anlisis racional de
la retrica. Pero tal confusin slo puede impedirnos adoptar la
perspectiva apropiada para acceder a fondo al fenmeno sim-
blico. Nos oculta su dimensin esencial, lo que concede al sm-
bolo su peculiar potencial potico, su naturaleza misma: el
resplandor.
VI
Lo que es preciso captar en la lectura de los smbolos es ese
difuso sentido al que aluden, su resonancia simblica. Como
"" rn esta taante distincin entre sunholo imist icron tanto (;o Tlll como sus
slKeS<Hes, los romanticos. Sotct R. por ejemplo, 'o<l\lcno,l que el "m bolo es la existencia
de 1.1 idea m"ma; es realmente ,quello que '>ignifi(,l, es 1.1 idea en su \Wtbd inmcdi.lt,L 1:1
"m bolo es, ,1si pues, siempre verdadero en s mismo,)' no una mera reproduccin de algo
verdadero. Y, en el mismo pasaje: "lo h,1 de (rcerse que el '>mbolo sea una mera imagen
de la ode,1 m"ma, pues e; de he(bo !.1 idea misma, slo que re(tliHKid,J en la existen<,l
r K.\\. E Soi<;t R. lrwestigacioues sol> re tsttim, 1819; re(ogido en Fragmtntos pam una teo-
rul rmmmtim del arte, p. 174, Temm, t.l.1drid, 1994 ).
l'i(,
set1 ala el estudioso de la imaginacin Gilbert Durand: el sm-
bolo posee algo ms que un significado artificialmente dado,
porque detenta un esencial y espontneo poder de resonancia.
111
'
' I:tl resonancia no es si no el resplandor simblico, la honda in-
terpelacin irracional, la conmocin interior que sentimos ante
el smbolo, su pregunta al borde del abismo.
Pero si es capaz de sobrecogernos es porque alcanza las ms
profundas fibras de nuestra interioridad, las races mismas del
dcseo.
1
"' A menudo no acabamos de saber a ciencia cierta cul
es su mensaje. Pero nos sentimos alcanzados de lleno all donde
nos duele. La resonancia simblica se ha producido. Algo vibra
en nosotros muy al fondo, algo se nos revela oscuramente, re-
suena el eco de una voz en las profundidades. Resonancia es aqu
el indicio de una revelacin interior, hallazgo en que culmina
la exploracin en las honduras de la identidad que opera el sm-
bolo.
101
(,. D tR.\'\Il,l.ll> cstruduT<IS tmtropolginls tit"lo imag11111rio. laurus, t.ladnd, 1983.
l.unbien G"IO'\ B.KHHARil ha onsostodn el p.1pel de 1.1 resonan(ia sim-
hlo(a; b. pues, 1.1 inversa de la caus.llidad, en l.t reperniSin, en la resonancia, donde
enumtrar las del ser un.1 imagen simblica [ ... [ Lo
lc,on.mua nm ll.tma a una profundii,JCI<in propi.1 e\istencia. Opera un giro del
'er (C. BA< llfl AlU>. La pot1m dl'i tspaoo, pp. H y ss., I'.C.t:., t.ladrid, 2000).
1
\1 cabo del tiempo de intuir est,l\ de'lubn que autond,1des en el est udio
de la ensOilKin, del fantaseo poct Kn, (011111 ( ; \\ 1 l>'< lh< 111 1 .llll>. alcantaban conclusio-
\llll ilan:': '' I--"1 escritor nos h\1bl,, de no,otro' nli"'nlO\, en <.: uanto \Oili.ldorc,, en cuanto
foeles a la memoria. Tambin ,1 nosotros el fuego nos lu hed10 comp.u1a y hemos cono
udo l,o amistad del fuego. \los comunic.unos (011 el esnitor porque no' (Omunicamos
con las im.igenes que yacen guard.1das .11 fondo de nosotros mismos (C.. B.1< 1111 IRI>.i.tl
f'O<'tl(ll ti< /a t'IISOItlCOII, p. 294, .. ,l\1adrid, 1997).
)liSto es que emplee el trmino "resonancia': tan .1deuoado ,, fenmeno psicolgico
tr,lto aquo de de\Crobir. Conviene recordar, sin embargo, 1.1 no(in de "resonanci.1"
,, su vet tomada por B1< llfi.IRil del pSiw,onalis" de )t ''\< \'/ni'' tr.1dicin fenomeno
lngoc.L En delinoto\',1, es mnned.l (orriente en los actu.1les estudios sobre el simbolismo,
!.1 ,mtropologa al anlosl\ liter.uio, l,o mltncntic,l ,, (, psicologo.l de las pro
Al rescatarlo me integro en Ull.l ya ,,,..,familia ddi:nsnres del si m bolo frente
,, las del " racionalosmo

SMBOLO VS. ALEGORA
La alegora es una operacin racional, sin implicar el
paso a un nuevo plano del ser, ni a una nueva profundi-
dad de la conciencia; es la figuracin, a un mismo nivel
de conciencia, de aquello que ya puede ser muy bien co-
nocido de otra manera. El smbolo anuncia otro plano de
conciencia diferente de la evidencia racional; l es la cifra
de un misterio, el nico medio de decir aquello que no
puede ser aprehendido de otro modo.
HFNRY CORRIN
Si me he internado en la naturaleza del smbolo y su diferen-
cia esencial respecto al signo (metfora y emblema) ha sido para
reclamar atencin sobre una peligrosa plaga que se cierne en
nuestros das sobre aqul. Me refiero a las interpretaciones ale-
gricas de las constelaciones de smbolos tal y como se des-
pliegan en el poema. Puede decirse que el realismo literalista
est de enhorabuena: ha descubierto el modo de mantenerse en
una total ceguera hacia el resplandor simblico. La reduccin
de la genuina multivocidad del smbolo a la univocidad
10
.. de la
alegora es el reflejo de la miope resistencia de la razn a con-
templar frente a frente nuestra vertiente irracional. "Ojos que
no ven, corazn que no siente", intuye el racionalista a ultranza.
La rgida interpretacin alegrica, su maquillaje racional de la
irradiacin de sentido propia del smbolo, es la cortina de humo
que extiende entre sta y su propia mentalidad reduccionista.
'' olod,t ohr,t de arte genuina se pre,ta ,, in!lnit,l\ inttrpret.Kione,, ,n que poda-
mm deur" tal infinitud e' ohra dd arti .. ta mio,mo n re,ide 'lo enl,t ohr.t ( \\', E). S< lll
ltt:-.:<.; cit,tdn en T. ToiXJRO\ ', 'leonas dt'l simbo/o, p. 274, t.lnnte Avil,t, C.traGt,, 1993).
'W
Una venda en los ojos: camuflaje, escamoteo, ocultamiento de
la irracionalidad. Una maniobra de resistencia a la verdad in-
terior.
Sin embargo, al menos desde el romanticismo sabemos que
la alegora es la decadencia del smbolo, su reduccin a unvoco
concepto. Una deformacin de su talante original, su verdadera
potencialidad potica. Una degradacin de la plural resonancia
del smbolo, as como de su irreductible plasticidad, a mera abs-
traccin: un desierto para la sensibilidad, una planicie sin asi-
deros para la autntica emocin.
Con demasiada frecuencia observamos cmo cierta crtica
se aproxima al smbolo como si de la alegora se tratase. Sos-
pecho que esta confusin entre smbolo y alegora conduce a
malentendidos estticos desastrosos. El anlisis racional se im-
pone sobre la intuicin y la sensibilidad. Se busca entonces el
"significado" del smbolo, un plano concepto abstracto con
el que sustituir su multvoco sentido. La razn se queda en-
tonces satisfecha. Ha "logrado" desor la llamada del smbolo,
traducirlo a su lenguaje, degradarlo en alegora, un cdigo
de signos que obedece al imperio de la lgica. Al interpretarlo
como signo convencional de un concepto abstracto, al confun-
dirlo con el emblema, traduce el simbolismo a su propio len-
guaje racional. Pero por el camino de la interpretacin alegrica
las resonancias simblicas, el resplandor del smbolo, se des-
vanecen. El smbolo se disuelve en la abstraccin.
Goethe y los rom<nticos ya denunciaron hace cerca de dos
siglos el error de base latente en esta intromisin de la lgica
analtica en las profundidades de la interioridad. De la alego-
ra afirmaba Goethe que es casi siempre retrica y convencio-
nal, y ser siempre mejor cuanto rmis se acerque a aquello que
llamamos smbolo. "
1
Y en efecto, si para Goethe el smbolo
"' 1. \\'.Cornil, Sobre el ;llubolisnw, 1 X IX.
t
trasciende a la alegora es porque esta ltima se limita a ofre-
cer una imagen que representa tan slo un concepto: La ale-
gora transforma la manifestacin en un concepto, el concepto
en una imagen, pero de modo que el concepto haya de mantenerse
y obtenerse en imagen limitado y completo. El smbolo, por el
contrario, lejos de limitarse a expresar un concepto, manifiesta
un haz de sentidos, una resonancia dinmica, en continuo pro-
ceso de interpretacin: El simbolismo transforma la manifes-
tacin en idea, la idea en una imagen, y lo hace de modo que la
idea siempre permanezca infinitamente activa e inaccesible.
111
'
Idntica distincin central entre smbolo y alegora encon-
tramos en el romanticismo ingls. Ser Coleridge quien la for-
mule de una vez por todas, sentando las bases tericas de una
potica del smbolo en su propia tradicin. En palabras del
poeta, el smbolo Se caracteriza por una transparencia de la es-
pecie en lo individual, o del gnero en la especie. Coincide pues
con Goethe en la copresencia de imagen y sentido en el smbolo,
fundidos en un solo plano. La alegora, sin embargo, se reduce
para Coleridge a una traduccin de nociones abstractas a un
lenguaje pictrico, que en s mismo no es ms que una abs-
traccin de objetos de los


La alegora es pues -en la lcida formulacin de Hegel- un
mero smbolo enfriado, un smbolo al que se ha arrebatado
su especfica funcin simbl ica. O, como seala Bachelard, una
imagen inerte, racionalizada por completo en concepto.
107
La
alegora es por tanto el fruto de una "mecanizacin del smbolo':
segn la cual su simbolismo se cosifica hasta convertirse en
signo, aunque se presente en apariencia an animado de la es-
cenografa simblica tradicional. Los motivos simblicos per-
). \V. Cm TIIF. Ataximas sobre arte)' artistas, 1110332.
S. l. Col FRII><;f, Biogmplua /1tcrarw.
(,, ll \( IIH .\RD, t:/ aire)' /os 51/t'llOS, F.C.!'., Mt'\lO, 19511 (cit. en ). F.. RIOT, l>ic
m>tt<lrr<> de mulmlos, p. 37, Labor, BarcclonJ, 1992).
r(r
manecen, pero han dejado de actuar como autnticos smbo-
los. Lo que nos queda entonces es tan slo un signo, dcil a la
interpretacin racionalista. El smbolo deviene decorativo, ya
no revelador: una figura retrica ms con la cual "adornar': decir
en modo figurado, un subyacente discurso racional.
En la prctica no siempre es fcil distinguir entre una ale-
gora y una escena simblica. La razn estriba en que ambas
emplean elementos simblicos. La diferencia entre un uso sim-
blico y un uso alegrico de tales motivos estriba en que en este
ltimo su funcin se ha degradado: la irradiacin de sentido
se reduce a mera significacin racional. El smbolo alegrico
es tan slo una creacin artificial, elaborada deliberadamente
para designar un nico significado. Es as como el smbolo, al
emplearse alegricamente, pierde su riqueza de sentido, su am-
bivalencia, su multivocidad.
En mi propia escritura he tratado de hurtarme a las tenta-
ciones alegricas. Las escenas que me propongo convocar en
el poema aspiran a distintos niveles de sentido, se expanden
en varias direcciones a la vez. Puede que un lector apresurado
se limite a aplicar estrategias de interpretacin alegrica y re-
duzca los smbolos de mis poemas a una lectura unilateral. Si
es as slo me queda confiar en que en sucesivas experiencias de
lectura descubra nuevas resonancias, se sienta interpelado por
la multivocidad de sentido que intento en mis versos conjurar.
Me propongo alcanzar la perdurabilidad del poema, su super-
vivencia emocional tras diversas lecturas: la persistencia del
poder irradiador del smbolo.
Il
Nos ser til aqu hacer un alto en el camino para recor-
dar, siquiera someramente, la historia de las hostiles relacio-
J2
nes entre smbolo y alegora. Acudir a las fuentes, reconocer sus
orgenes, puede contribuir a arrojar luz sobre el fenmeno sim-
blico.
En rigor, el origen del simbolismo hay que buscarlo en los
viejos mitos de todas las culturas. Se remonta pues a la noche
de Jos tiempos. Los smbolos han acompaado al ser humano
desde sus primeras manifestaciones. All donde el hombre pri-
mitivo pint una escena en las paredes de una gruta, donde in-
voc con un gesto o palabra algo que era incapaz de describir,
se hizo presente el smbolo. El hombre, ese "animal simblico",uiH
no ha abandonado jams del todo su capacidad para abordar al
mundo y a s mismo mediante un pensamiento analgico, no
estrictamente racional. Sin embargo, ya en los primeros tiem-
pos de los que nos quedan documentos escritos encontramos
vestigios de esa lucha entre el pensamiento simblico y su tra-
dicional enemigo, la razn lgico-conceptual.
En efecto, la degradacin del smbolo en alegora es un fe-
nmeno que puede rastrearse con toda claridad a lo largo de
la historia. Griegos y romanos incurrieron en ella con frecuen-
cia. El cultivo consciente de los smbolos como emblemas, a fin
de aportar de una vaga aura mtica a una escena artstica o li-
teraria, se cultiv mucho entre ellos. Por el contrario, en la Edad
Media el smbolo volvi a desarrollarse en plenitud. Lo mismo
sucedi en el Renacimiento, desde Dante y su Commedia (ins-
pirada en numerosos smbolos orientales) hasta los grandes pin-
tores del Quattrocento.
Comienza entonces un proceso de decadencia del movi-
miento simbolista que haba vertebrado el espritu del Renac-
0
" l.a definicin del homhre como "ammal siml>cilir(l" (wntrapuesto al aristotlico
'anm1al raCional") fue a\annda por el filsofo neokantiano antes de ex-
tenderse entre los estudiosos del mito, el simbo lo y el pens.lmiento de la analog1a (E. C\\
sJRIR. hloso(i'a de las formas simbol1ms. vol. 1, cap. 11, F.C. F., Mxico, 1971 ).

miento, decadencia que empezar a evidenciarse en el siglo XVI.
Sin embargo, es en la poca del racionalismo, en los siglos XVII
y XVIII, cuando se acelera este proceso: reaparece en plenitud
la alegora, desplazando al smbolo. Como es obvio, tal hecho
dista mucho de ser una casualidad. La mentalidad racionalista
permanece ciega al smbolo, pues "desprecia cuanto ignora': Por
eso elimin todo vestigio de subjetividad. Prefiri, por desgra-
cia, abordar el smbolo con su estrecha lente racional, exclusi-
vista. Tomando la parte por el todo, redujo el smbolo a
concepto abstracto, esto es, a su propio lenguaje: el lenguaje
de la razn, de los significados claros y distintos.
Tampoco por casualidad habr que esperar a Goethe y el ro-
manticismo alemn para que el smbolo vuelva a brillar con luz
propia, trascendiendo las racionalistas interpretaciones alegri-
cas. 109 Se independiza entonces -una vez ms- del concepto, para
recuperar sus resonancias, su irradiacin de sentido. El inters
romntico por las profundidades de la identidad, por el mundo
del sueo y el inconsciente, as como su defensa de la imagina-
cin creadora, del mito y el fenmeno fantstico, hicieron ne-
cesaria esta reavivacin del potencial potico del smbolo.
Procedente del romanticismo (en sus vertientes alemana e
inglesa), el smbolo, liberado ya de su degradacin en alego-
ra, alcanzar las letras francesas algo ms tarde. Y desde los sim-
bolistas franceses se extender a buena parte de la poesa
contempornea.
110
'"" Lo; romnticm concentraron sm ataques ,t la ,tlcgorJ.t a travs de lo que se ha de
nominado el eclipse tic la rctrtca Trat.uon dt superJr la concepcin logicista de la ret
rica cl;ica, anclada en la comideracin de las figura'> como '>igno'>, esto es, juegos de planos
signtficante-significado. Tra;cendicron as1 la retrica, pero no negandola, sino integrn
do la en una concepcin esttica m.b vasta, .1 la que denominaron, precisamente, pottm.
A esa tradicion superadora de la retric.1 se refiere el t1tulo de este libro, que se presenta
como una potica, una concepcin de la poesa en el sentido romantico del termino, no
una retorica, una precepti,a al modo neoclsico-ilustrado.
"
0
.\le acojo aqu a la interpretacin que del rom.mtici>.mo franccs de'>arroll ()( L\
\"!O Pv en Los hijos de/limo. Creo, como el poet,1 mejicano, que el autntico alto roman
t.
Hoy, sin embargo, corremos el riesgo de incurrir en los
mismos errores del pasado. Un nuevo racionalismo ha apare-
cido: el realismo. En su nombre ha regresado clliteralismo, esa
fijacin por reducir el texto a significados, eliminando todo sen-
tido simblico, toda resonancia irreductible a la razn. El rea-
lismo slo puede entender el smbolo como alegora. Al tra-
ducirlo a conceptos traiciona su hondo sentido, lo convierte
en un reflejo deformado de s mismo, reducido a sus estrechos
cauces.
Realismo y smbolo
Quiero aqu aclarar que el realismo me parece sin duda una
va legtima de indagacin potica, una estrategia de escritura
con un considerable horizonte de posibilidades. Sin embargo,
no veo necesidad alguna de plantear una dicotoma excluyente
en dos bandos irreconciliables. Me refiero a que las convencio-
nales fronteras entre modos de escritura realistas y simblicos,
como si de familias enfrentadas se tratase, dan lugar a un falso
conflicto. En la escritura potica la diferencia entre simbolismo
y realismo es una cuestin de grado.
Quiero decir que el simbolismo es un fenmeno humano
primordial y no tanto una determinada escuela literaria. Su
mayor o menor presencia en el texto, su carcter explcito o im-
!1c"mo europeo se manifest en lengua alcm,tna e ingles.t. Fl gest iculante romanticismo
lr.mces (.tsi como su hermano pequcr1o, el pseudorrom.mticismo espanol) deriv, con su
hyroni<mo culto al individuo, por caminos a)enos .t los .murKiados tanto por el alto ro
m.tntici"no del CIH( t'IO 111 ]1 por ,u homonimo tngls, de la mano de C()! 1
HIIK,F v WoRils\\UR! ti. Insiste Pv en que es en el smholi"no (de B \l ' lllt.AJRJ, a Rt\111.\lll
y .\1\t IAR\!f) y no en el pscudorromantiusmo (de lll ''''a l.\\1 \Hll'-f. .. o el reaccionarw
( '!AH donde hancia cncontro ,ti fin un autntico mov1miento romanttco, m
legrado por derecho propio en la mmkrnidad (0. PA7 /.o.< 1111<'> dd limo, Seix Llarral, Bar
cdon,t,l 'IH9 ).
I'\
plcito, no afectan a la familiaridad profunda que alienta en dis-
tintas formas de tratamiento del misterio potico. El resplan-
dor simbli co se encuentra, de un modo u otro, en los mejores
poemas de las ms diversas escuel as.
Cuestin muy distinta es si sus autores son ms o menos
conscientes de que en sus textos se traslucen entre lneas hon-
das resonancias simblicas. Un autor manifiestamente "realista"
en sus declaraciones no deja de ser un creador cuya intuicin
puede rescatar, aun ignorndolo, genuinos s mbolos genera-
dores de sentido. En tal caso podramos - parafraseando a Jung-
afirmar de l que cree nadar, cuando le arrastra una corriente
invisible.
111
Bien puede el inconsciente despertar la inspiracin
de un creador con independencia de su mayor o menor resis-
tencia consciente.
Cualquier poeta convendr conmigo en que a menudo en-
contramos al cabo del tiempo en nuestros poemas alusiones,
resonancias, que no nos proponamos generar cuando los es-
cribimos.
1
Brotaron al margen de nuestro control consciente.
113
111
Reprodu/Co la cita completa: Podra ocurrir, wmo por uerto ya he iminuado, que
t.unhin aquel poeta que crea comcicntemente y d"poniendo libremente de sus
t.ocult.otks, y yue crea lo que quiere, que este .lUt<>r, .1pcsu de: su wnscienci.l, estu1 iera con-
movodo por el impulso creador en tal medid, que no pued.1 siquiera recordar la desviacin
de '>U volunt.1d, que la perciba tan poco como el otro topo reconoce su propia voluntad en
!,1 inspir"coon .1parentemente aena, a pes.u de que su " -mismo 1 l.o tot.1lidad, consciente
e innlll\ciente, que el individuo es le hable con Y, ,1\, "' wnvicdn de <Ktuar a
instanci.b de una creacin absolutamente libre sera un.1 ilusin de su consdencia: cree
n.td,u, cu.mdo le .orrastra una corriente inv"ibk .. ((.C. lt S:< . Sobre el Jt'IIIIJ<'tJO del esp-
rtttt !'11 el arte y <'11 la cie11cw, Obra Complet.o, vol. 1 :;, Trott.t, 1\.ladrid, 1999).
" ' Como sen.ola con lucidez, desde la perspectiva dclpsico.m,ilisis contemporaneo,
( ( ;l stw lt S:<.: El autor dice, aboerta o encubiertamente, mas de lo que cree dedr, mas
de lo que l mismo percibe (C. G.ft S:< Sobre el ju>ttt<'IIO dtl esptritu <'11 el arte)' e11la ciell-
oa, Obra Complet.l, 1ol. 15, Trotta, \1adrod, 1999).
11
' Asida fe l. S. r 101 de esta certeza poctica, esta experiencia habitual entre crea-
dores: f-1 sign1llcado de un poema puede ser algo m.s .tmplio que el propsito conscit:nte
'u autor, y .1lgo m alejado de sus orgenes 1 ] l'n pocma puede encerrar mucho mjs
quclo que advierte la mnciencia del.llltor ('1. S. l'uor. " 1 a msica enl.1 poesoa: 1942;
reogido en Solm po.;ia .1 poeta;. pp. 27- 211, kari.l, 1992:
{,{,
Sospecho que as ocurre con los poetas de todas las tendencias:

0
son en virtud de un don, una mirada reveladora de reso-
nancias insospechadas. El resplandor escapa a su control. Y
cuando lo hace vuela alto, despierta nuestra fibra ms secreta.
En definitiva, el poeta realista puede contemplar simbli-
camente el mundo cuanto le plazca, sea o no consciente de tal
irradiacion de

Siempre disfrutaremos sus lectores
cuando el poema logre resonar en nosotros, agitar nuestro co-
razn. El problema de la interpretacin alegrica no es en abso-
luto Wl problema de escritura, sino de percepcin/recepcin de la
obra potica. No afecta al antes del poema, sino al despus. Es
el "literalismo" como posicin crtica, aplicado a la lectura uni-
direccional de textos simblicos, el que yerra el blanco.
A menudo elliteralismo, en tanto estrategia de lectura "rea-
lista", se extralimita, intentando imponer sus propias leyes en la
recepcin crtica de obras poticas de muy diversa naturaleza.
El lector que se declara realista militante, rechazando por prin-
cipio toda actitud potica alternativa, tiende a negar cuanto tras-
ciende sus propios presupuestos: permanece ciego a la evidencia.
Por mi parte, disfruto como el que ms de la poesa realista. Sin
embargo, mi experiencia me ha enseado que un poema rea-
lista requiere una actitud lectora distinta a la que nos sugiere un
poema simblico (si bien puede verse enriquecido en resonan-
cias por una lectura simblica, no literalista).
Escrbase como se escriba, los buenos poetas navegan, ms
alli de la preceptiva u opcin esttica adoptada, en las aguas del
smbolo. Variar su estrategia para cercar el misterio, desper-
tar la emocin. Pero el fenmeno si mbli co trasciende las in-
' Aso lo seol.ola, desde la perspcLtva de l.lmitocroti<.l mntempnr<inea, .\lm< l't
h un hecho que. en la mayora de los casos, el autor no agota 1.1 'ignillcacon de su obra.
1 os s11nbolismm arcaico> vuelwn a aparecer espont.me.11nente incluso en las obras de a u
lores "realistas", que lo ignoran todo acerca somboloso ( \1. EIIA!ll /magcnts }'
Sllllbofos, p. 25, I:.urus, 1999).
{,7
tenciones conscientes del poeta, habla a su travs no pocas
veces.
11
; Realistas, visionarios, simbolistas: por boca de todos
ellos nos susurra el smbolo sus hondas sugerencias.
El buen lector -el que quisiera ser, con el que sueo- ha de
atender con toda su intuicin, confiado a la ms amplia aper-
tura de su sensibilidad, los requerimientos del texto, adaptn-
dose a las diversas pticas que ste pueda proponerle. El poema
dicta entre lneas la va de acceso que conduce a su secreto ful-
gor. Hay que escuchar a fondo la voz que alienta en unos versos
para sumergirse a fondo en ese mundo otro que cobra vida en
ellos. Orientar la mirada hacia la llama.
Ambivalencia vs. literalismo
As pues, el anlisis lgico es el instrumento menos ade-
cuado para la plena recepcin del smbolo: un fusil de alto ca-
libre empleado para cazar mariposas, una radio digital que se
propone sintonizar el murmullo de las fuentes. La causa de tal
inadecuacin reside en la multivocidad de ste, su ambivalen-
cia: la tendencia a generar constelaciones de sentido. La razn
1
; Jan slo un ejemplo: Qu decir del t.lll trado y llevado "realismo" de la genera
cin de lm 50? Acaso no escuchamos reson.tnu.ts simblic,ts en lm mejores poemas de
c,td.ttlllO de ellos? htas son mas evidente.s en los poL't,ts m,111ifiestamentc simbolista,, como
( t ll.t>to Rt>tJRICll/ ()'su "realismo trascendido"), V 111 <1\tO'\IIll. Gt'llll '\.
Sin embargo, si Icemos con atenuon la obr;t dL' <'sos dos ncckntes poetas que son i\'\!,11
( Y BRI'\1 s desu1brimos l)lll' el resplandor simblico recorre como un
L'stremecimiento su' mejore' versos. Por no hahl,tr del C.\11.\111 RO-B0'\\111 de I>escrdtto
c/d ltaoc. O inclu,o el propto (;11 llt Ball.\1.\, el presunto p.tladm del realismo, tan a me
nudo reducido a una sola de sus vertientes pm'tJc,ts. Y.t se dedaren (o los declaren) rea
listas o simbolist.ls los buenos poetas genaan, por llltos u otros medios, el genu1no
respl.tndor del "m bolo.
16H
se limita a reducir el smbolo a una de sus vertientes, desoyendo
todas las dems. El "conocimiento objetivo" entiende las pala-
bras como signos y busca siempre un nico concepto como re-
ferente de stas. La abstraccin vaca el smbolo del caudal de
sentido en que consiste.
11
"
Y es que el smbolo tiene la capacidad de concentrar en s
todas y cada una de las fuerzas evocadas por la imagen que sus-
cita. Ya sea sta un pozo, unos cuchillos, una estacin de tren,
un tnel o una carretera en la noche, la imagen que despierta el
smbolo en la imaginacin concentra numerosas sugerencias,
en distintos niveles de conciencia. Pero el smbolo es todas ellas
simultneamente.
1
F No puede reducirse a una fcil ecuacin del
tipo [tnel= muerte], o bien [jardn= infancia].
Un tnel puede adquirir resonancias de muerte, ecos de
Thanatos. Pero en el tnel reposan otras analogas, de opuesto
sentido. El tero materno es tambin un tnel. El camino de
la vida y el de la muerte confluyen en virtud del poder de in-
vocacin del smbolo. Lo mismo les sucede a Jos jardines: si bien
pueden generar resonancias infantiles, conviene no olvidar que
un jardn nos aguarda al final de la vida, un jardn con cruces
y lpidas y coronas de flores. He aqu la bipolaridad del sm-
bolo, su tensin entre fuerzas contrarias, su flexible, multvoco
sentido.
Pero incluso esta mi fugaz cscaramuta por las dos vertien-
tes -los dos filos- de estos smbolos ahonda apenas en lo ms
''' -\si lo m.miflestan los estudiosos dd "m bolo en nuestros dt.ts. MtRU.\ El L\lll.
por cj<'mplo, lo formula en estos trm1nm: stmbolo <'n cu.mto t,tl, en tanto que bat de
significaciones, es lo que es verdad, y no un;t sola de sus signtficacioncs o uno solo de sus
numerosos planos de referencia. Traducir un sunbolo .t un,t terminologa wncreta, red u
undnla .tuno solo de sus planos de refcrenci.t, es peor que muttlarlo; es aniquilarlo, anu
l.trlo <'n cuanto mstrumento de comuntc.ICitlO (\l. F1 1.1111 llllt:cm'.' 1' wnl>olos, p. 15,
J,tUrus, 1999).
11
: ,\l. L!L\Ilf " Lno de los rasgos caractcrtsticos dd smbolo es la sltmdtmtcidad de los
sentidos que rcveJ.t, (:-1. EllA PI.. Tratado de ltist<>rt<t de las cit. en ). Cmnw R
/Ji,oll<lrl<> de los >trllbo/o;, p. 2-l, llcrder, B,trcdona, 1999)
(,\)
superficial, se acerca a los primeros estratos de sentido. Inda-
gando en las diversas sugerencias que nos ofrecen, a travs de
una imagen plstica, podramos perdernos en una intrincada
selva de posibilidades, afines tan slo a los ojos del pensamiento
simblico, de la analoga.
La clase de aproximaciones conceptuales, de carcter un-
voco, que apuntaba ms arriba, limitan siempre el caudal de re-
sonancias simblicas. Pues el smbolo no es un signo, sino un
microcosmos de sugerencias y relaciones. Para aproximarse a l
es preciso adoptar una actitud globalizadora, no analtica. La
peor estrategia de lectura con que podemos abordarlo es la ra-
cionalizacin.
Tal actitud hacia el smbolo no es ninguna novedad. Se trata,
por el contrario, de la mirada predominante en la tradicin po-
tica occidental desde el romanticismo. La intuicin que me pro-
pongo como va de acceso al smbolo equivale a lo que Rilke
denominaba la disponibilidad, lo abierto, la espera. Una acti-
tud de la mxima receptividad intuitiva. Una apertura de la sen-
sibilidad al tropel de sugerencias afectivo-irracionales que
alienta en el smbolo.
La lectura de un poema requiere una actitud de la ms sutil
sensibilidad, una extrema atencin. Pero si el lector recrea el
poema, lo hace suyo, integrndolo en su propio mundo de im-
genes, emociones y experiencias, es tan slo porque su propio
imaginario es capaz de "sintonizar" con el imaginario del
La lectura potica ha de ser un estado de conciencia
capaz de "conectar" con el estado de gracia de la inspiracin crea-
dora.''9 Quiz la experiencia lectora y la experiencia de escritura
1
,. Rewrdemos la, pal,1bra' que ( ,, >1 1111 pone en hot.l de F,msto: Cun divcr,amente
ohra en mi ser e'te sunholo ... !lace \'ihrar en c,td,t llllO l,t cuerda wrnw,. (u t. <'n ). F. Cm
101. /)t(oorrtmo de sunbolos, p. 2.l, L.1bor, Barcelona. 1992).
,. A" descnhe R\1\;IH \! la npericni.1 del poda: o li>do comi,tc en gestar,.
<k,pu.:-, d.1r ,1luz. Dejar completar'<: c.1da emocin y c.1d,1 germen de 'entimiento totalmente
17v
no sean idnticas, aunque ambas generan procesos de ndole
creativa. Lo que es indudable es que han de ser capaces de "re-
sonar" entre s. Para ello el lector ha de entregarse a una abso-
luta disponibilidad a las sugerencias que el smbolo despliega
ante sus ojos. Una escucha desde los hondos canales de la san-
gre, una aventura.
JI
Los smbolos son organismos vivos. Seres, presencias que
navegan en las aguas de la ensoacin, en nuestros sueos diur-
nos, cruzando sin cesar la frontera entre consciente e incons-
ciente. Y al igual que le sucede a todo organismo vivo disponen
de su propia travesa vital: nacen, viven y mueren. Un smbolo
est<.1 vivo mientras an es capaz de irradiar sentido. Quien lo es-
cucha o lo lee siente an sus hondas resonancias. Entonces es
capaz de generar sentido, resonar en nosotros.
Sin embargo, tambin pueden los smbolos vaciarse de sen-
tido, morir. Su defuncin se produce en el instante mismo en
que son desplazados por un concepto unvoco. Un smbolo re-
ducido a emblema, a mero signo que denota una nica abs-
traccin, es un smbolo muerto. Ya no irradia sentido, sino que
se limita a significar. Es historia, arqueologa, residuo o huella
del misterio original. Ya no una fuerza activa del espritu, ge-
en ,i, crrlo oswro, crtlo 111dcci/Jlc, crrlo inmnsriclltc.elllo llltN'<[ti/>le al propio entendi>mc11to,
)",guardar con profunda humiJd.uJ y panenci,l J. hora del aJumhramiento de una nue\'a
darid,1d: ,!o eso se llama \'i\'ir como .utbt.l, en la comprcmin como en la creacin .. (R.
\1 Rn Kl, Cartas aun _ionn poeta, pp .. W-10. Alianta, \!adrid. 19RR).
Un lector que desee entrar a l(mdo en el rc,pl.tndnr simblico de unos versos ha de
encontrar en .,, un estado de conciencia \lmilar. La dtspmul>ilidacl e' una peculiar forma
de .llenun que hermana .1! poct.1 con el huen lector dos imaginarios que'" encuentran
.11 filo de la pagina.
171
neradora de sentido para el individuo y la colectividad. Puede
conservar cierta aura mti ca, pero se ha fosili zado, degradn-
dose en figura retrica, ornamento.
Es evidente que los s1mbolos estn sujetos a la evolucin
de la historia humana. Las mismas imgenes pueden estar vivas
o muertas segn la disposicin del espectador, su ntima acti-
tud hacia ellas, y la mentalidad social desde la que son experi-
mentadas. El factor determinante reside en que sean o no
capaces de generar resonancias en nosotros, provocar una in-
quietud profunda, una vibracin. Tal es su devenir vital: su ener-
ga en marcha, orgnica, su resplandor.
La distincin entre smbolo vivo y smbolo muerto
120
es co-
rrelativa de la que hemos planteado entre smbolo y alegora.
121
20
I.J distincin entre smbolo 'ivo y smbolo muerto, ampliamente difundida por la
souologa, la antropologa r l,t nlltocrtic,t wntempor,ine.ts, procede de la psicolog1a de
C.\RI Ct'ST.\\ )t "' Quisiera record,1r .tqu1, por su .:ar,tdcr esclarecedor, su lllcid.1 formu-
i.Kin: \lientras que un smbolo est.l ,.i,o, es la mejor expresin posible de un hecho; est
\i\'0 en tanto que est prenado de scntido. Que este sentido salga a la lut, o dicho de otra
lim1u, que se descubra la npresin que mejor lrmule la cos,l bus.:ada, esperada o pre-
sentida, significa entonces que el simholo cst,l muerto: slo tiene ya un valor hi.,trico
(C.(,. )L';o.;<. Simbo/os de tr.msJmtttuoll, l'.tids lbrK,l, Harcdona, 1993).
' [n la teona niet"che.ma del lenguaje encontrtmos una lucida ,ariante del tema
de la degradacion alegrica del snnholo \'1\'0 l'n smbolo muerto, esto cs. en c<mcepto ahs
tracto. vano de sentido o resplandor. Presente en 11\lmenhos texto' a lo largo y ancho de
su obra, 'u primera r mas complct,t tormul.Jcion se encucntr.t en su escrito de juventud
Sol>rc l'crtlatl y mentira en sentido cxtranwral. h ste un tl'\to de una proreccion futur.1
Su influencia se ha tkj.1do sent ir muy,, f(mdo en buena p.t rt e de la filosofa
y d pemamiento esttico contemporanem.
Fn efeuo, Nttii'>Uil sena el primero en .tv.Jnl.lr 1.1 idea de que Jo, .\Ctualcs concep
tos '>011 "re,iduos" de las "metafras lo que h.t qued.tdo de ellas t r,h su fsili -
"Kion. Conviene recordar aqu la crt t 1c.1 de '""" 111 .11 logocentrismo de la cultur.t
<Kndental. Fl filsofo rei\lndic.lb.J al ''hombre intuitivo" frente ti "hombre al
ae.1dor de imagenes y mltth frente .lllscl,l\'o dl 1.1 logtc.l del concepto. L.h .tbstr,Kuoncs
seri.1n pues "metfora'> desgastad.lS por el U'><>" Por el contexto se diria que aquello a lo
que ll.una ;-;IFIZ'><"llt "met.Jforas origin.ui.1s" no '><>ll smo lo que denomin.1mos en este
em.1yo \irnholos': ,\\"ala mi interpret.1ci<in el hecho de que ese pensamiento del "hombre
del "creador de 1rnagenes ,. mil<"': que >:IEI'/s< 111 vincula a las "metforas ort
gin.tri,s ': no puede ser otro que d primitivo pens.uniento mllico-simblico.
17 2
Una alegora es un entramado de smbolos muertos, todo lo
ms de emblemas. Establece una relacin compleja entre sig-
nos, no entre autnticos smbolos. El smbolo vivo, por el con-
trario, es un dinamismo en marcha. Como seala Henry
Corbin:
El smbolo no est jams expli cado de una vez por todas,
siempre ha de ser de nuevo desci frado, lo mismo que una par-
titura musical no est jams descifrada de una vez por todas,
reclama una ejecucin siempre nueva.
En el smbolo se manifiesta la tensin entre lenguaje y
mundo humano, interioridad y exterioridad, que caracteriza a
la creacin potica, su inclinacin a referir lo inefable. En el des-
bordamiento de lo conocido a lo desconocido, de lo expresa-
ble en la lengua comn a lo que en rigor no puede ser designado,
se sita el campo de fuerzas en donde opera el fenmeno sim-
blico.
La interpretacin alegrica del smbolo se manifiesta, por
el contrario, como una muestra ms del "totalitarismo racio-
nalista", un exceso de la razn instrumental y su empeo en
tomar la palabra en solitario, condenando al silencio a nuestra
vertiente irracional. Desterrar toda subjetividad de la concien-
cia humana: se es su egocntrico deseo, el germen de todos los
logocentrismos.
1 n palabras del fil'>ofo: "Tambten el concepto, seo y octogon,tl como un dado y,
como tal, verstil, no es ms que el rc.<llitw de lllllllll<'II}m. [ ... 1 Las verdades [ conccp
tos, ab'>t raccionesj son ilusione' de l.ts que se ha ol\'ld,tdo que lo M>n; metforas que :-e
h.m vuelto gastadas y sin fuern sensible [ ... j Creemos s.tber .tlgo de las c<has mismas cuando
h.tbl.tmos de .i rbolcs, colores, nieve y flores v no po,eemo'>. sin embargo, ms que mct,i
for.ts de la'> cos.1s que no corresponden en .1bsoluto , J , esencias pnmitivas (E N11 ti'>< lit ,
Sol>r. tenlwl y lllt'll/Jrtl Cll se11tido cxtrcwwml, ' leuws, 1\ l,tdrid, 199!1).
Ln la misma linea que la teor,l niellsche.m.t ,Jcerc,l del concepto como metafora des
g.ISt,tda, despojada de fulgor - ,1unque formul,td.t, justo es record.ulo, con antelacin en el
se orienta la '>Ugerente m.xim,l de L\tt IN>'\ el lenguaje es poesa fosilizada.
ll< 11. (ORBIS. / awwptwun rrcadora, l.nsJyos / l k'>tino. B.trcclona. 1993.
17
Pero el smbolo es ante todo el rnediador entre consciente e
inconsciente. De ah que para acercarnos a l precisemos hacerlo
en cuerpo y alma, con la totalidad de nuestro ser-en-el-mundo:
poner en juego a un tiempo todas nuestras energas. Una po
tica del lmite ha de ser pues una potica del smbolo: puente
entre las dos orillas de la identidad, rompeolas donde brota el
resplandor.
174
VI
LA IMAGINACION SIMBOLICA
El simbolismo es algo ms que un uso literario; algo ms que
un fenmeno de estilo, reductible a los fros mecanismos de la
retrica. La mirada simblica pone en marcha una forma otra
de pensamiento. Una alternativa a la lgica racional, ese p-
treo discurso articulado en conceptos. Piensa en imgenes, no
con abstracciones. Y tales imgenes expanden sus resonancias
en redes, no en cadenas deductivas. Multidireccional, es el lugar
de encuentro de lo dispar, donde se dan la mano los contrarios.
l:l pensamiento simblico se manifiesta, dinmico, a travs
de la vivaz analoga, evitando la rigidez del razonamiento. Tras-
ciende los lmites de las relaciones causa-efecto. Hace saltar en
pedazos lo idntico: fragmentacin. Revela en lo hondo de la
diferencia una secreta identidad: lo que hermana. Es un pen-
samiento sinttico, no analtico. Funde, com-pone lo disperso,
encuentra el secreto hilo que enlaza entre s diversas cosas.
Si nos limitamos a abordarlo como hecho literario, sin en-
trar en la forma de conciencia que propone, nos quedamos fuera
del smbolo, hurtamos la mirada a su resplandor. Hay que cru-
zar el umbral entre la retrica y la psicologa para desvelar los
secretos que guarda celosamente bajo llave.
El smbolo es un hecho de lenguaje. Pero un hecho de na-
turaleza muy diversa a la del mero lenguaje denotativo. Nos
revela un estado de conciencia peculiar, ajeno al de la vida prc-
tica. El pensamiento simblico es tan antiguo como la cultura
humana; la analoga, tan natural a nuestra especie como la res-
177
piracin. Y permanecen vivos en el hombre actual, aunque se
nos manifiesten a menudo de forma inconsciente. Podemos en-
contrarlos en un poema, pero tambin nos asaltan a menudo
en la vida diaria. Perviven en nosotros ms all de la mordaza
que ha tratado de imponernos la razn cientfico-tcnica, ms
all de nuestra resistencia a la interioridad.
El romanticismo nos ense los tres caminos que condu-
cen al pensamiento simblico: el mito, los sueos y la creacin
artstica. El simbolismo se despliega en los mitos sin cortapi-
sas intelectuales, entregado a su propia dinmica. De hecho el
hombre del mito se entregaba a sus smbolos sin distancia-
miento alguno: para l eran la realidad misma, no una repre-
sentacin.
Una similar actividad simblica desplegamos en los sueos,
donde el inconsciente nos habla siempre en clave, de travs, me-
diante los mecanismos de revelacin/ocultamiento que le ca-
racterizan. Conviene recordar que es ste un descubrimiento
que debemos a romnticos y simbolistas mucho antes de que
Freud y Jung los abordasen desde la orilla de la ciencia. In-
consciente y pensamiento simblico fueron primero descubri-
mientos poticos, para despus alcanzar el rango de certezas
cientficas con el desarrollo de la psicologa de las profundida-
des. En ese sentido el psicoanlisis es hijo del romanticismo,
hunde en l sus races, pertenece a su misma familia epistemo-
lgica. Si supo prestar atencin al anlisis de los sueos fueron
los romnticos quienes le sealaron el camino: el resplandor
simblico que late en los espacios onricos.
Nos proponemos abordar el smbolo potico como una ms
de las manifestaciones simblicas, estrechamente vinculada
tanto a la vertiente mtica del smbolo como a su vertiente on-
rica. Para ello hemos de acudir a sus orgenes literarios en la
modernidad. El romanticismo alemn e ingls se esforz en re-
cuperar una tradicin de pensamiento que vena acompan-
17 H
donos desde los viejos mitos. Dos fueron las nociones que de-
sarrollaron los romnticos en su afn por delimitar el campo de
accin del redescubierto pensamiento simblico: la analoga y
Ja fusin de contrarios.
17<)
FUSION DE CONTRARIOS
El poder potico es capaz de pensar lo contradictorio
y de operar su sntesis.
W. f-. ). SCIIELLING
El poder de la imaginacin se revela en cierto equili-
brio o reconciliacin de cualidades contrarias.
S. T. Col FRJDGE
I
Como vimos pginas atrs, Schelling sostena que el pensa-
miento potico se caracteriza por su peculiar actividad: la su-
peracin de las dicotomas de la razn, trascendindolas en
unidad. En su ms ntima naturaleza reside la inclinacin a fun-
dir consciente e inconsciente, libertad y necesidad, lo particular y
lo general. Una fusin de contrarios, en tres niveles, en la que
el smbolo encuentra su destino. Y en efecto, no podemos menos
que darle la razn. El smbolo es una imagen particular que irra-
dia un sentido general (Sinnbild). Al mismo tiempo, ejerce la
funcin de puente entre la cara diurna y nocturna de la iden-
tidad, consciente e inconsciente. Y en l se consuma la fusin entre
libertad artstica y necesidad creadora.
Pricdrich Schlegel, por su parte, insista en una conciliacin
de opuestos an ms radical. Su proyecto de una "poesa uni-
versal progresiva" w es una decidida apuesta por la fusin. Para
Schlegella poesa tena ante s el desafo ineludible, la voca-
cin de ser "universal": dar el salto cualitativo que le permita
'' \'a'e en este libro '"Traducir el ' ucno': imagin.Kin v pcn, amicnto': a> como la
not.l ;;o.
1H1
abarcar las dos orillas, fundir en s los contrarios, superar las
oposiciones habituales. A su juicio, tal fusin abarcaba "inten-
cin e instinto'; naturaleza y arte, forma y contenido, materia y
espritu, lo real y lo ideal.
124
Si entendemos por "materia" o "lo
real" la imagen plstica que pone en escena el smbolo, lo que
Schlegel denomina "espritu" o "lo ideal" sera el haz de reso-
nancias simblicas que despierta. El lugar donde se gesta esa fu-
sin de los opuestos, la unidad en la diferencia, no poda residir
en modo alguno en la rgida quietud del concepto, sino en el di-
namismo del smbolo.
Semejante fusin de contrarios formulara, en el romanti-
cismo ingls, Samuel Taylor Coleridge (en la estela de Schelling
y F. Schlegel). Para Coleridge el poder de la imaginacin se
revela en cierto equilibrio o reconciliacin de cualidades con-
trarias. De hecho, cuando distingue entre imaginacin y fan-
tasa, apuesta por la primera, pues: pone en actividad el alma
entera del hombre, as como sus facultades, y difunde un tono
y espritu unificador, fundi endo, por as decirlo, unas faculta-
des con otras. El poeta alude aqu al encuentro en el acto cre-
ativo entre la cara diurna y la nocturna del hombre. Y por si
su voluntad de acceder al "otro lado" no hubiera quedado lo
bastante clara, insiste en que en el ejercici o de su arte al poeta
le es revelado cuanto yace ms all de la consciencia hu-
mana.lls
su hermano, AL'<.l"\1 W111111 111 H.U, >C manifie>t< reiterada> ve'e'
en idntico sentido: los romnticos amalgam.tn de la manera m.b Intima todos los con-
trario>, la naturalcn y el arte, la prosa y la poes1a, lo serio y lo cmico, el recuerdo y el
presentimiento, espiritualidad ysensualidad (A.\\'. S< 1111 <.11. \ 'orlcstmgenl !; cit. en 1: To
,>ORO\ leonas del simbo/o, p. 264, ,\vil.t, C.tracas, 1993).
S. l. Cm fRHX;f, Biogmpltia litemria (cu. en Lu1s Cernuda, Pertsm11iento potico en
la /mm mgles1t del stglo XIX. pp. 57 y 63, remos, 1986).
1H2
li
Si el smbolo es capaz de reunir en s lo disperso, partici-
par simultneamente de los contrari os, se debe a su naturaleza
bipolar, su

El smbolo da a luz una sntesis di-


nmica de lo que es inconciliable para la razn analtica. En l
pueden manifestarse a un tiempo el haz y el envs, lo concreto
y lo general, imagen y sentido (Sin nbild). Para los romnticos,
lo que la razn analtica distingue tajantemente como dicoto-
mas irreductibles, la imaginacin simblica lo funde, lo com-
pone en una totalidad de sentido.
En definitiva, una de las capacidades fundamentales del sm-
bolo es su sinteticidad,
127
su don para mostrar a la vez, encar-
nadas en una sola imagen, las dos o ms laderas por las que se
deslizan sus hondas resonancias. Cuando los romnticos de-
claraban que el smbolo tiene una cara diurna y otra nocturna
no les faltaba razn. Si aceptamos esa lgica otra de la imagi-
nacin si mblica todo smbolo puede leerse en sentidos en-
contrados.
Cualquier smbolo podra servirnos de muestra de la am-
bivalencia o sinteticidad simblicas. As, por ejemplo, la som-
'< A" formul IILGLL la ambivalencia del smtbolo: El sunbolo, .IUnque frente al signo
mer.tmcnte externo y formal no haya de no ser en ab'>oluto adecuado a su significado, no
obstante, .tia inversa, para que siga siendo smbolo no ha de conformarse del todo a l. Pues
'>i, por una parte, concuerdan en una cualidad el wntenido, que e> el significado, y la figura
que se ut ili1,1 para su designacin, por otra parte, la figur.1 -,imblica tambin contiene de
por '>1 an otra'> determinaciones completamente independientes de aquella cualidad comn
que en t.1l ocasin significaba; de igual modo, el wnten1do no tiene por qu ser nicamente
abstracto, como la fuerLa o la astucia, sino que tambin puede ;,er un contenido concreto,
que, por su parte, puede contener a su ,.e, tambien cualidade, originales, distintas de la pri-
mera propiedad que configura el significado del '>lmbolo, y aun distintas igualmente del
resto de las singularidade> de dicha figura. 1 ... 1 El smbolo es e>encialmentc ambivalente
-.egun su propio concepto (G. W. F. HH;H, "La forma >imblica del arte': en Lecciones sobre
<"S/tw, Akal, Madrid, 1989).
12
. V'>C l. TODORO\. Teortas del smbolo, pp. 260-267, Monte Avila, Caracas, 1993.

bra es aquello que nos hurta la luz, lo que nos oscurece (esto
es, la cara oscura de nosotros mismos, lo que no aceptamos en
nuestra propia identidad). Pero la sombra es tambin, al mismo
tiempo, aquello que no podemos ver pero nos constituye nti-
mamente, aquella porcin de nuestro yo que se oculta a nues-
tra percepcin y que deseamos fervi entemente conocer.
Presencia y ausencia, lo que se oculta y lo que se revela, ocul-
tamiento de la luz y manifestacin de lo profundo, la sombra
contiene en s, simultneamente, la cara y la cruz del alma.
lll
Fusin de contrarios, sntesis de la vertiente nocturna y la
diurna, el smbolo oscila entre claridad y oscuridad. Como se-
ii ala Henry Corbin: El smbolo es cifra y silencio: dice y no dice.
Nunca se da a comprender de forma

Y es que el
smbolo, en efecto, manifiesta y oculta, revel a y esconde. Jams
se entrega por completo a una sola interpretacin. Su natura-
leza es revelar y ocultar al mismo tiempo. Por eso es inagota-
ble; est vivo, siempre en proceso de revelacin.
El psicoanlisis viene a confirmar, desde su propio terreno
de investigacin, las mismas tesis que nos ofrece la mitocrtica
actual. Freud aseguraba que el smbolo manifiesta el incons-
ciente, pero contribuye a la vez a ocultarlo. Permite aflorar lo
reprimido, pero al precio de transformarlo para hacer sopor-
table su conqcimiento al yo consciente. El sujeto recupera el
equilibrio psicolgico mediante esta sutil maniobra que tiende
puentes entre lo consciente y lo inconsciente. Por eso para Freud
123
Para una aproximadon al si m bolo de la sombra ver ( .. (;. JL '>:(;,f./ hombre y SI/S
simlmlos, Caralt, Barcelona, 1997.
' H. CoRBJ'I, /listona de la .filosofia islmica, Trolla, Madrod, 2000.
rH.j
el smbolo vuelve accesible la verdad y a la vez la esconde: la
revela tan slo oblicuamente. Slo as se hace posible para el
yo el "retorno de lo reprimido", el acceso a las fuentes del deseo.
Ocultamiento y desvelamiento son aqu dos caras de una misma
moneda, vertientes si multneas.
Desde la ftlosofa contempornea encontramos tambin una
decisiva confirmacin del carcter revelador-ocultador del sm-
bolo. Heidegger, en su anlisis de la nocin platnica de verdad
(a-lctheia), demuestra que la "verdad" originaria del pensa-
miento filosfico brot de la misma dinmica de los smbolos
mticos.
1
"' Para Heidegger la verdad es "desocultamiento refe-
rido a un ocultamiento originario"Y
1
Con ello quiere decir que
en el seno mismo del desvelamiento que opera la verdad est
presente el velo que se trata de apartar. La verdad es dinmica,
procesual, no se entrega de una vez por todas. Como le sucede
al smbolo, la verdad slo puede mostrarse en claroscuro: re-
velar y ocultar al mismo tiempo.
El pensamiento contemporneo se encuentra ms cerca de
la analoga simblica que de la razn analtica, instrumental.
Intenta pensar ms all de los lmites del concepto. No por ca-
sual idad Heidegger, al tiempo que encontraba en Holderlin y
Rilke sendos modelos de pensamiento simblico-potico, tena
en gran estima a algunos presocrticos como Herclito o Par-
mnides: pioneros que afilaron su lenguaje antes de la victoria
de la metafsica aristotlica, del imperio de la lgica. Pensado-
res-poetas que pensaban-cantaban desde el horizonte del mito,
"" ,\l. llin>r<;<.ER. " Oodrin,l de la verdad segun Platn" ( rewgido en M. HFII>I G(,J R.
llitos, .\lian1a, Madrid, 2001 ).
1


Ya mencion cmo en Id filo,ol'd ,ctual 'oC ha dcrrumb,1do 1.1 tradicional "mela
fJ,., de la Ho>' 'e hu,ca un pcm.mliento que indague en lo' limites del
( 1 )llll'/1. h ll"( \liT y t.1nto' otro,). l.a verdad monoltica ha muerto. Ya no es posible on
currir en l.o ongenuidad de 1.1 vieja nooon ,Jri .. totlico-tomista de l.o verdad como adaettuttio
illtcilcl"llls ct rn
1H5
1
1
simblicamente, mientras -cual genuinos poetas- se expresa-
ban en verso, con una extraordinaria intuicin para la imagen
reveladora. En definitiva, la filosofa contempornea mira al
mito como lo hace la poesa: como su irrenunciable origen, su
destino.
La romntica fusin de tenido una notable des-
cendencia tanto en la literatura como en la filosofa y el psico-
anlisis. Desde el romanticismo ingls al simbolismo francs,
hasta alcanzar al surrealismo; desde la dialctica hegeliana a la
superacin de la metafsica en Nietzsche y Heidegger; desde el
psicoanlisis materialista de Freud al espiritualista de Jung y
Hillman, el pensamiento simblico ha permanecido entre no-
sotros, alimentando la sensibilidad
En el horizonte bipular de la ambivalen<j}l contina el ser
humano reconocindose, despertando a sus ms hondas reso-
nancias, en las aguas del smbolo. Haz y envs, noche y da, luz
y oscuridad.
186
ANALOGA
En ciertos estados de alma casi sobrenaturales, la pro-
fundidad de la vida se revela entera en el espectculo, tan
ordinario como pueda serlo, que tenemos ante los ojos. Se
convierte en smbolo.
Cli. BAUDFLAIRE
La fusin de contrarios nos conduca a la necesidad de inte-
grar consciente e inconsciente en la labor creativa, superar los
lmites de las estrechas dicotomas de la razn. Para ello desa-
rrolla el smbolo una forma de pensamiento ajena a la tirana de
la racionalidad. Brota as la analoga, la asociacin intuitiva de
imgenes, sensaciones o ideas en apariencia diversas.
Ahora bien, acudir en busca de la analoga equivale en buena
medida a comprometerse en un proyecto de recuperacin de
los viejos modos simblicos de pensamiento, desplazados por
la razn a partir del siglo XVIII. Pero representa tambin el de-
safo de una nueva fusin, un simbolismo de la modernidad:
el "nuevo mito" con el que sofiaba F. Schlcgel. En este sentido
hago mos los suefios de los romnticos. Quin escribiera ese
nuevo mito que nuestro tiempo reclama! Por las hondas gale-
ras de los smbolos, muy hondo en la noche callada, los poe-
tas lo cercamos, merodeadores del misterio.
En cuanto lgica otra el pensamiento simblico es el reverso
de la lgica del concepto, su contrafigura. Pensamiento en im-
genes, capaz de ahondar en las zonas en sombra de la identidad,
en las fisuras de la presunta realidad objetiva. El simbolismo, ya
dije, es mucho ms que una disposicin o actitud creativa frente
al texto. Desborda el horizonte de la pgina hasta impregnar
todos los rdenes de la vida. Nos arroja en persecucin del
deseo, su rueda interminable.
IH7
Una lgica simblica
La lgica tradicional, esto es, la arquitectura del concepto
tal como se ha desarrollado en Occidente, se asienta sobre tres
principios fundamentales: el principio de identidad, el princi-
pio de no contradiccin y el principio de causalidad. Por su
parte, la lgica otra del smbolo, el pensamiento de la analo-
ga, fractura los lmites que pretenden imponer cada uno de
estos tres principios.
En primer lugar, para el smbolo una realidad A no es igual
tan slo a s misma. En virtud de la analoga, de las correspon-
dencias simblicas entre las cosas, A puede referir a un tiempo
a multitud de realidades, que a su vez pueden ser no slo di-
versas, sino incluso contradictorias entre s. Adis pues al prin-
cipio de identidad.
De lo anterior se deduce que el principio de no contradic-
cin tambin se ve violentado por la dinmica simblica. Un
smbolo manifiesta una cara nocturna y otra diurna, es una
representacin cuando menos bipolar. Recordemos el ejem-
plo de la sombra, smbolo que remita a sentidos encontrados
a ojos de la razn, pero complementarios desde el peculiar
punto de vista del simboli smo. Y en efecto, para la imaginacin
simblica A y no-A pueden ser representados por una misma
imagen, que los refiere simultneamente.
1
'
1
En cuanto al principio de causalidad recordemos que en la
lgica otra del smbolo fenmenos sin aparente vinculacin pue-
den estar relacionados, dialogar entre s. El smbolo no da pasos
deductivos de una formulacin a la siguiente (al modo de lama-
temtica), evita la unidireccionalidad del concepto. Por el con-
trario, se expande en varias direcciones a la vez, tiende puentes
'"Sobre la contradiCcin como drmrnto poetiw en 1.1 modernidad (en particular en
el .m.ilisis dr Fliot), ver C. Pnlt\, dd >11/<'h>, \'isor, Madrid, 1993.
,..
entre realidades sin conexin causal, pero que a los ojos de la
imaginacin simblica armonizan entre s. "Rene lo disperso",
decamos pginas atrs. El pensamiento simblico es pues ajeno
a la causalidad de la lgica racionalista. De la fusin de con-
trarios entre fuerzas conscientes e inconscientes brota la ana-
loga, que se revela as la forma especficamente potica de
pensamiento.
Pero si la razn es ciega a la d inmica interna de la analo-
ga, si tan slo puede contemplarla como "ausencia de" lgica,
la intuicin descubre de inmediato que el pensamiento anal-
gico dispone de una sintaxis propia. Sabemos que sta se arti-
cula mediante el despliegue de constelaciones de smbolos. La
lgica de la razn insiste en manifestarse en cadenas unidirec-
cionales de conceptos, mientras la analoga genera redes de co-
nexiones simblicas. Cada smbolo remite a multitud de otros
smbolos que pueden encontrarse en planos muy distintos, pero
armonizar, resonar entre s. Hay, pues, familias, redes de sm-
bolos''' que interactan, conectando a nuestros ojos los ms di-
versos estratos del ser.
Crear sentido
Desde los remotos tiempos en que el pensamiento mtico
imperaba en solitario la analoga nos ha acompaado a lo largo
de la historia de la especie. Su origen primigenio se encuentra
en la correspondencia universal, conviccin segn la cual existe
un est recho vnculo entre microcosmos y macrocosmos. Consti-
" b st,l una concepcin que sospecho ahrnta rnla rpl'temologia de Cnll.\ ZE
lo qur denomino "red" bien pudiera srr 'imilar a In qur l>llll 11 llama "riwm.,: El "prin
cip1o de desarrollado en su C\plcndida l.:1fll dd .<<'lltido, p.1rece apuntar
l'll idt:ntil,t direcdn.
IH\)
tuye de hecho una tradicin de pensamiento alternativa que
desde sus orgenes mticos a nuestros das discurre paralela al
desarrollo de la razn.
En la Edad Media y el Renacimiento la "correspondencia
universal" se difundi y desarroll de manera espectacular.
Comprensin analgica de la realidad, llamamos "correspon-
dencia universal" a la creencia ontolgica segn la cual todos
los fenmenos se encuentran conectados entre s. A ojos de su
particular cosmovisin el mundo late al unsono, cada dimi-
nuta partcula encuentra eco en todas y cada una de las dems.
Una mirada potica hacia las cosas que obtiene su punto de par-
tida en el organicismo antiguo y medieval.
Para comprender este modo de mirar la Naturaleza como
totalidad orgnica quiz sea til recordar una de sus ms lci-
das y celebradas metforas. Para el pensamiento de la analoga
todos los hechos naturales forman parte de un vasto libro. La
lectura de ese libro que constituye la Naturaleza es difcil, tor-
tuosa, repleta de pliegues insospechados, dobles fondos, pun-
tos de fuga. Pero ms all de nuest ra limitada capacidad para
desvelar el enigma laten las secretas correspondencias entre las
cosas, interpelndonos.
Entender el universo como un libro es mirarlo como se con-
templa un smbolo, atento a la ms tenue sugerencia, la repen-
tina revelacin de inslitas conexiones.U' Todo se refleja en todo,
la diversi dad revierte en unidad.
Hoy, sin embargo, nos est vedada la ingenuidad mtica. Es-
tamos lejos ya de creer en un sentido universal, integrador, como
11
ecos de la '\orrcspondcnu,t uniwrs,tl" incluso en los primeros gran-
des cient1ficos de la modcrnid.td. G11111 n por qcmplo, .ttirm.tba que el libro de la na tu
r<tle7a est, escrito en lenguaje m.ttcm.itiw. Advit'rt,I\C que GAIII Hl <;e encontraha an en
buena med1da inmerso en el paradigma del pcnsamtcnto sunblico renacentista, si hien en
l cmpien a operarse la fr,JCtura. al intcnt,tr someter l,ts "correspondencias'' a frmulas
.tlgchr,Hcas. Con un pie en la "corrcspomknci,t unin:rs,tl" ,wama el otro hacia la matc-
matitacic\n del mundo.
1<) 0
un hecho incontestable, frreamente adherido a nuestra mirada.
Por el contrario, es la nuestra una era de donde ha sido expul-
sado el sentido. El desencantamiento del mundo se llev tras de
s los ltimos restos de la mentalidad organicista. En definitiva,
no podemos ya creer en la correspondencia universal como
hecho, realidad natural. Es cierto que la naturaleza como tota-
lidad orgnica viva, como cosmos, era la intuicin ontolgica
que lata en la mirada potica de la analoga. Pero es imposible
restituir a nuestra percepcin del mundo el organicismo natu-
ral que prevaleci desde la Antigedad hasta la llegada del me-
canicismo newtoniano. La revolucin cientfica vino para
quedarse: no hay vuelta atrs. La analoga, en tanto concepcin
del mundo, ha sido hoy por hoy desterrada del mbito del co-
nocimiento (lo cual no obsta para que contine siendo frtil su
aplicacin, en tanto procedimiento, en la elaboracin de hi -
ptesis: metforas epistemolgicas).
Sin embargo, permanece an viva entre nosotros en otros
campos de la vida humana. Subsiste, tras el desencantamiento
del mundo, como fenmeno psicolgico, no como presunta rea-
lidad cosmolgica. El universo, a ojos contemporneos, carece
de sentido. Es intil buscarlo en l, pues hoy sabemos que el
sentido es en realidad un hecho de conciencia, una experien-
cia humana interior. Creamos sentido, no lo descubrimos en las
cosas. La creacin de sentido es un proceso activo en que se in-
vol ucra la doble naturaleza de la identidad humana; no una
receptividad pasiva, un abrir los ojos a lo dado de antemano.
Nadie puede ya experimentar con feli z ingenuidad la "corres-
pondencia universal" como un hecho natural, una verdad on-
tolgica, objetiva. Pero contina en pie como una vivaz
proyeccin de la conciencia humana, una interpretacin (como
lo son cualesquiera otras creencias cosmolgicas, incluidos los
cambiantes modelos explicativos, los constructos simblicos
que histricamente se suceden en las diversas ciencias).
1<)1
As pues, un poeta opera en un campo de accin muy di-
verso al del fsico o el astrnomo. No se propone describir el
mundo, siquiera a ttulo provisional. Su exploracin lo es siem-
pre de la interioridad, aunque a menudo para mostrar lo que
sucede dentro de s escenifique o contemple lo que se encuentra
fuera de s. El objeto de la poesa no es el mundo, sino la vida
de la conciencia. El poeta "crea presencia": pone en escena su
mirada.
Desde la modernidad los poetas saben -como sealaba Pie-
rre Reverdy- que la imagen es una creacin pura del espritu.
Las fantasas poticas no se proponen una descripcin del
mundo al modo de la ciencia. No se justifican por adecuarse a
los objetos y/o acontecimientos exteriores. Es, por el contra-
rio, el espritu su mbito especfico de exploracin, all donde
ha de manifestarse el resplandor.
Al fondo, en las profundidades.
Hechicera evocatoria: una fusin
En la modernidad, los romnticos primero, y ms tarde el
simbolismo francs, reavivaron una tradicin que se pierde en
la noche de los tiempos.
1
H Ya vimos cmo los romnticos per-
ASJ lo decl,tra OcTA\to P \Z Ante la progrestv,t desmtegrau<in de la mitologa cris-
tt,m,t, lm poetas no h,m tenido m'" remedio que invent,tr mitologas m,b o menos perso
n,tles. A pesilr de esta vertiginosa diver;id,td de sistemas poetiws mejor dicho: en el centro
mismo de es,t diversidad-, es visible una aeenci,t wmun. Es,t creencia es l,1 verdadera re-
ligin de la poe,t,l moderna, del rom,mticismo al surre,tlismo, y ,lp,trecc en todm los poe
mas, un,IS veces de una manera implkita y otras, J,., m,h, expltota. lle nombrado a la
analogta. L1 creencia en la correspondencia entre todos los y los mundos es anterior
al cristianismo, atraviesa la Edad .\kdia y.,, tr,tvt:s de los neoplatntcos, los iluminista' y
los oculttstas, llega hasta el siglo \1\. Desde entonccs no h<t ces,tdo de alimentar secreta o
,1hicrtamente ,1los poeta;, de Occidente, de Coethe ,, B,JI/ac visionario, de Baudclaire y :-.la-
ll,mnt' ,, Yeats y los surrealistas. [ ... [ l.a analogta sobrevivi ,ti p.tganismo y probablemente
snhrevivir.i al cristianismo y a su enemigo el cicntismo (O. l'.v . l os hijos del limo, p. 85,
Sci\ ll.trr,ll, Barcelona, 1989).
!<)2
siguieron incansables la "unidad perdida". Tal "unidad" no es
ms que la declaracin de su nostalgia hacia el sentimi ento pri-
mitivo de fusin con la naturaleza, la plena integracin del hom-
bre en el mundo. Con el romanticismo renace la ambicin
renacentista de encontrar los est rechos pasadizos entre micro-
cosmos y macrocosmos. Una vez ms alma y mundo buscan en-
lazarse, resonar entre s.
Por otra parte, si los romnticos plantearon la "correspon-
dencia universal" en trminos de "unidad perdida", de nostal-
gia por una visin simblica olvidada, desplazada por la cre-
ciente racionalizacin, fue tan slo en legtima defensa. Era su
respuesta humanizadora al desencantamiento del mundo que
la ciencia estaba ya impulsando. Pero beban en las mismas fuen-
tes que los renacentistas: en la tradicin simblica.
Sin embargo, quisiera aqu teiterar una vez ms que me
siento ajeno a esa extraa forma de nostalgia preindustrial que
ciertamente alentaban algunos romnticosY" Busco el "nuevo
mito" en el futuro, no en ninguna clase de pretri to idealizado.
Sostengo que la "correspondencia universal" puede an dar muy
buenos frutos, a condicin de que sepa mirar hacia adelante.
Una poesa simblica en el horizonte de nuestro tiempo.
En ese sentido preferira tomar como modelo a ese gran
poeta que fue Charles Baudelaire. En el maestro de los simbo-
li stas franceses encontramos un idnti co empeo: la reaviva-
cin del smbolo desde un firme compromi so con la mo-
dernidad. Baudelaire fue sin duda uno de Jos artistas que ms
contribuy a perfilar el renovado sentido de su tiempo. Puede
decirse que no hay estudio sobre la modernidad que no se vea
obl igado a citarlo. Antes de l nadie supo contemplar los
bulevares parisinos, la moderna vida urbana, con ojos
\'a'c en e' te hbro "Una lectura tlu,trada de lo
l<)"\
nuevos. m Pero fue siempre la suya una mirada simblica, ana-
lgica.
Hechicera evocatoria denominaba a su actitud ante la p-
gina en blanco. Al hacerlo invocaba toda una tradicin de pen-
samiento mtico-mgico. Una "hechicera" de la palabra capaz
de evocar los fantasmas interiores. En suma, aquello a lo que
Baudelaire llamaba hechicera evocatoria era lisa y llanamente
su personal va de acceso al pensamiento de la analoga. En-
tenda el poema como un conjuro que convoca a las fuerzas
del otro lado, un lugar de manifestacin para el resplandor del
smbolo:
Manejar sabiamente una lengua es practicar una especie
de hechicera evocatoria. Entonces el color habla, como una voz
profunda y vibrante;[ ... el perfume provoca el pensamiento y
el recuerdo correspondientes; la pasin murmura o ruge su habla
eternamente semejante.
11
K
La "hechicera evocatoria" se nos revela como una suerte de
epifana u
9
Jaica, de "iluminacin Un estado alterado
de conciencia en el que diversas sensaciones se experimentan
como secretamente aliadas entre s. Cuando la mirada potica
logra hacerse con el poeta, cuando germina el estado de inspi-
racin, ste ya est preparado para sentir cmo el color habla,
como una voz profunda y brillante. O ms an, percibir cmo
el perfume provoca el pensamiento y el recuerdo correspon-
dientes.
1
" Vase, por ejemplo, W. lli )' mprtalmno (l/llmitaciones 1/), Taurus,
Madnd, 1993; o bien M. U!R\1.1'\. 1()1/c> le> .<clidc> '" dcwantY<' ""el arre, Siglo XXI, Madrid,
1991.
'C11. BAl"LJH.AIRF "El Arte Rom.mtco ( o,ohre Thophile Gautier)"; recogido en Cr-
tica literaria, Visor, col. La haba de la 1999.
"' Expresin rei1indicada en nuco,tra poc,a por). A. \'At (La prt'dm }'el <"CIItro,
'JiJUrm, :\1adrid, 1983).
uo W. BL'\IA.\11'\,/magllacicll .1' .<oedml(llwmllaciotlc.< 1 ), p. 46, 'Jilurw,, :\ladrid, 199 l.
'91
Baudelaire describe su personal experiencia de la arcana ana-
loga con una sutileza, una conciencia del proceso, que ningn
poeta hasta entonces haba alcanzado. Puede decirse que slo
en l se muestra al fin en plenitud la analoga a los ojos de la
modernidad. A mi juicio las teoras del Crculo de Jena en-
cuentran su mejor manifestacin potica, su madurez, en su
poes1a. Del color a las palabras, del olor al pensamiento y la me-
moria, el poeta explor las hondas galeras de la imaginacin
simblica. La analoga alcanza en l, al fin, la mirada de un gran
poeta moderno.
Esa nueva mirada simblica supona ante todo un modo al-
ternativo de percepcin. Para reconocer las correspondencias
simblicas entre las cosas, los hilos secretos que renen lo dis-
perso en unidad, es preciso ent regarse a una ferviente apertura
de los ser1tidos. Una percepcin otra, capaz de ahondar en las re-
sonancias simblicas que la deshumanizada "realidad objetiva"
despierta en nosotros.
En Baudelaire la percepcin analgica funde, com-pone lo
dispar, subvierte la diferencia en identidad, lo otro en lo mismo.
Las sensaciones se funden: lo visual deviene tctil, lo tctil so-
nido, el sonido olor ... La romntica fusin de contrarios se con-
centra en la percepcin misma: fusin de todos los sentidos. Tal
confluencia entre diversas realidades perceptivas es una ms
de entre las posibles manifestaciones de la analoga, quiz una de
las ms enrgicas. Una nueva variante, instalada en la moder-
nidad, para el despliegue del pensamiento simblico del mito,
el sueo y el arte.
La retrica, una vez ms, hurta el bulto aqu a lo esencial.
Denomina sinestesia a la percepcin otra baudeleriana, redu-
cindola a figura cuantificable. Pero si11estesia es el nombre de
un procedimiento retrico, no de su fundamento psicolgico,
epistemolgico, humano. Al introducirla dentro del cajn de
sastre de figuras y tropos la retrica acude a despejarla de su di-

ferencia especfica, el peculiar estado de conciencia de donde
brota su mirada. Pero las correspondencias son algo ms que
un mero adorno estilstico. Representan una forma renovada
de contemplar el mundo, sentirse en comunidad con las cosas,
integrados en el fluir vital. Microcosmos y macrocosmos vuel-
ven a darse la mano en la percepcin sinestsica del moderno
Baudelaire:
Los objetos exteriores toman lentamente, sucesivamente,
apariencias singulares; se deforman y se transforman. Despus,
llegan los equvocos, las confusiones y las trasposiciones de
ideas. Los sonidos se revisten de colores, y los colores contie-
nen una msica. Todo esto, se dira, es de lo ms natural, y todo
cerebro potico, en su estado sano y normal, concibe fcilmente
estas analogas.'''
Sin embargo, la sinestesia no lo es todo. La fusin de los sen-
tidos atiende tan slo a la dimensin plstica del poema. An
hay otro gnero de correspondencias no menos decisivas que el
poeta desliza entre sus versos. Es cierto que una sensacin, alen-
tada a fondo, proyectada simblicamente en el espejo interior,
puede conducirnos a otra sensacin con la que est intuitiva-
mente emparentada (pese a su aparente diversidad). Pero tam-
bin puede asociarse a una idea o emocin.
Recordemos que en las precedentes citas Baudelaire decla-
raba que junto a la trasposicin de los sentidos, las correspon-
dencias generaban a la vez los equvocos, las confusiones y las
trasposiciones de ideas. Pensamiento y percepcin se encuen-
tran pues, en el acto creativo, estrechamente conectados entre
s: el perfume provoca el pensamiento y el recuerdo corres-
pondientes; la pasin murmura o ruge su habla eternamente
11
C11. BAL'DLI AIRI. /.os pami.<c>.\ arttjicwles ("le pocmc du h.ISchich'" 111 ), Valdemar,
2000.
'96
semejante. Emociones e ideas han tomado la palabra. El puente
de )a analoga se extiende a la totalidad de la percepcin, s, pero
alcanza tambin las laderas de la emocin y el pensamiento.
Percepcin y pensamiento cambian las tornas: la percepcin
piensa ... por analoga. Baudclaire cruza el lmite entre sensacin
y pensamiento mediante el pensar simblico, mediador entre
consciente e inconsciente."
2
Por mi parte, sostengo que los ca-
minos que continan extendindose ante el poeta
actual, interpelndole, reclamando sus dotes para la explora-
cin simblica de los espacios interiores. Hoy las condiciones
histricas tan slo han agudizado las contradicciones de lamo-
dernidad que ya vislumbrara el maestro del simbolismo. En el
lmite entre nuestras opuestas facultades, desde la fusin de con-
trarios que opera el pensamiento de la analoga, los poetas se-
guimos trazando nuestros versos, abriendo camino al futuro.
" l n lo que 'e refiere .ti .trll' "')' 'ohrenaturaJi,t.l. l. reo que el art"t.l no puede en-
wntr.u en la ll.lturale!.l todm 'l" tipm, 'ino que lm m.i, not.tbk' k 'on rcvcladm en 'u
alma, Ullllo la 'imhlic.t de l,t, ide.ts innata,, y almi,mo tiempo" (( 11. illl 'l>l l IIRI. "'ialn
de 1 Xlfl': L'n Crtim litmma, Vi,or, wl. L..t baba de ht /\1cdu,.t, Madrid, 1999).
197
V 1 1
UNA POTICA DEL LIMITE
Hace ya tiempo se comprendi que el arte no se orga-
niza nicamente por la conciencia, que a la actividad cons-
ciente ha de ligarse una fuerza inconsciente, y que de la
compenetracin y del recproco influjo de ambas surge en
el arte lo ms elevado.
W. F. ). SCHELLING
... el desbordamiento del sue11o en la vida real.
GFRARD DI:. NERVAL
Oh sbito volar del inconsciente!
)uA!'-1 RAMO:--J )IMFI\F/
Pero es hora de alcanzar nuestro tiempo. La vasta familia de
la analoga, del pensamiento simblico, ya ha sido presentada.
Desde los antiguos mitos a la poesa romntica y desde sta al
simbolismo, hemos despejado el camino. Nos queda an por
alcanzar el desafo del hoy y del ma!''lana. Mirar simblicamente
con los ojos del tercer milenio. Ofrecer un jaln ms a la his-
toria del smbolo. Una apuesta viva, desde el horizonte vital que
el naciente siglo nos ofrece.
La potica del lmite se propone cubrir ese espacio, correr
al alcance de nuestra sensibilidad actual, dispuesta a renovar,
reavivar el smbolo desde la peculiaridad de nuestro hoy, la
vivencia emotiva del hombre contemporneo. Por potica del
lmite entiendo una inclinacin a superar las oposiciones de la
razn en todos los mbitos. Es en ese sentido heredera tanto
de la romntica fusin de contrarios como de la analoga sim-
bolista. Pero su mirada se encuentra teiiida por el nihilismo de
nuestra poca: fragmentacin, sujeto en crisis, agotamiento
de la representacin ...
Nos interesa ahora abordar la potica del lmite como es-
trategia artstica, concentrndonos en la vertiente psicolgica
de la experiencia creativa. Desde ahora avanzo ya, a modo de
propuesta, la imaginacin simblica como nueva perspectiva
desde la que abordar la escritura del poema. A travs de un an-
lisis de la imaginacin simblic.a como fuente de la creacin po-
tica intentar abarcar y trascender las viejas ideas motrices de
..? v i
1
"
fusin de contrarios y analoga en una ms amplia visin, acorde
con el estado actual del conocimiento.
Antes de nada conviene recordar nuestro punto de partida.
La potica de/lmite asume como propia la herencia romntica
en cuanto confirma el desdoblamiento del fenmeno simbli-
co en tres vertientes: mito, suetio y arte. En la medida en que se
presenta como una potica -y no una mera retrica o precep-
tiva literaria- recoge el desafo de la tradicin simblica y
apuesta por una visin del smbolo que desborda los estrechos
lmites de la estilstica. Su concepcin de la literatura se enri-
quece con las decisivas aportaciones de las modernas ciencias
humanas. Psicoanlisis y antropologa acudirn a integrarse
en nuestra apreciacin del simbolismo literario. Siempre a vista
de pjaro, no sea que los rboles nos impidan ver el bosque.
Observaremos los diversos modos de conciencia entre los
que ha oscilado el poeta a lo largo de la historia. El presente se
perfilar como el ltimo giro de la conciencia humana: el punto
de inflexin hacia una razn humanizada, un ser humano com-
pleto, racional e irracional a un tiempo, en el que romanticismo
e Ilustracin confluyan hermanados. Una fusin de las dos l-
neas de fuerza que alientan en la contempornea cultura occi-
dental. Buscaremos all el espacio de encuentro entre nuestras
facultades, la mirada de la imaginacin simblica tendiendo
puentes entre una y otra orilla, traspasando los lmites.
.! 0 2
PARTICIPACION SUBJETIVA:
PROYECCION Y PENSAMIENTO
FANTASEADOR
Si la introspeccin del esptritu en s mismo es la divina fuente
de todo el arte plastico y la puesta, y si el esptritu encuentra den-
tro de su propio ser todo lo que l puede representar en sus in-
mortales obras, el esptritu no ha de mirarse de nuevo a s mismo
en todas sus producciones y composiciones, que no pueden re-
presentar otra cosa?
Sl!IU:IERMACHER
El pensamiento mtico de los pueblos primitivos era de
hecho ya un pensamiento simblico, pero an en estado em-
brionario. El hombre del mito vive una estrecha fusin con sus
smbolos. Para l distan de ser representaciones, los vivencia
como la realidad misma, el ser. An no se siente desarraigado
de la naturaleza, para l la escisin no se ha producido toda-
Vla. Vive en comunin con los objetos como con los seres vivos.
Habita un espacio comn con las cosas, se siente parte de un
todo orgnico, viviente.
Lo que le diferencia de nosotros, ciudadanos del presente,
es que experimenta con toda naturalidad una estrecha fusin
entre sujeto y objeto, hombre y mundo. El socilogo Lucien
Lvy-Bruhl utilizaba el trmino francs "participation mysti-
que"
1
para designar este estado de confusin bsica entre ex-
terioridad e interioridad. Cuando un hombre primitivo danza
con la mscara de un len, aunque a nosotros pueda parecer-
"L. Lf\1 -BRt Hl. El alma pmmtii'CI, Pcmmula,llam:lona, 200.t
.!0 1
nos que tan slo est fingiendo ser un len, no es as. En su ex-
periencia subjetiva l es un len, se experimenta como tal: sale
de s, se vivencia como no-yo.
Tal "participacin subjetiva" requiere que el sujeto perciba
como una realidad imperiosa, una cadena de acontecimien-
tos, lo que nosotros, desde nuestra mentalidad contempornea,
consideraramos un juego, un simulacro sometido a reglas. En
definitiva, el sujeto se funde con el objeto hasta olvidar su di-
ferencia, su escindida identidad. Se integra en el juego olvidando
que lo es, experimentndolo como acontecimiento real. Esta-
mos en las antpodas de todo distanciamiento de la razn, toda
separacin entre sujeto y objeto.
Desde un punto de vista psicolgico es importante sealar
que la experiencia de la participacin subjetiva va unida a la in-
tensidad de la percepcin, esto es, genera una notable energa
emocional y fsica. Sin embargo, no es una experiencia inslita.
Por el contrario, est al alcance de cualquiera. Quin no se ha
sentido absorbido por un partido de ftbol (o bien por cual-
quier otro juego)? Quin no ha "jugado" como si el baln no
fuera un baln, sino una suerte de Santo Grial? En definitiva,
quin no se ha entregado a un simulacro, una ficcin, como
si la vida le fuera en ello? Y quin no ha saltado de la silla, fuera
de s, el da en que le es concedido un ferviente deseo? Tal es el
"entusiasmo" que reclamaban los romnticos a principios del
siglo XIX: el estado de gracia, la exaltacin, el lugar donde los
lmites se desmoronan.
La experiencia de la participacin subjetiva no es tan remota
como pudiramos pensar. Sigue con nosotros, aunque se en-
cuentre hoy confinada a momentos de olvido del ser, de sus-
pensin de la racionalidad ... o a genuinos brotes de inspiracin.
No slo la encontramos en los remotos tiempos del mito, tam-
bin se halla en la infancia de todos nosotros. Slo es preciso
volver la vista a los primeros aos y recordar cmo protest-
2 0.j
bamos cuando alguien tocaba "mi" juguete. Nuestra indigna-
cin a voz en grito ante la trgica separacin. El "mi" entra en
escena cuando el juguete no se percibe objetivamente como "ju-
guete" (ser-ah, exterior, ajeno), sino como una extensin del
"yo". El juguete y yo estamos fusionados.
Algo similar ocurre en el amor. "Participamos subjetiva-
mente" de otro ser humano cuando nos sentimos resonar den-
tro de l. Nuestro "yo" alberga al "otro" en s. Nos sentimos
fundidos, unidos por destino. Cierto es que se trata tan slo
de una ilusin, pues tarde o temprano el tiempo se encarga de
recordarnos que ser dos es siempre ser dos. Pero es una ilusin
que merece ser vivida, que abre puertas y ventanas a nuestra ex-
periencia vital.
La fusin se ha operado y puede restablecerse por fases. Pero
"yo" y "t" se ven en la imperiosa necesidad de aprender a dia-
logar e interactuar. Slo permanecern fundidos (aunque sea
tan slo en la imaginacin) mientras se apodere de los aman-
tes la participacin subjetiva, el fantaseo del amor. En el pro-
ceso -como suceda en la experiencia subjetiva del juego o en la
percepcin distorsionada del juguete por el nio-la intensidad
emocional est asegurada.
11
El abandono a las fuerzas de la fantasa descrito por Lvy-
Bruhl se corresponde a lo que en literatura y psicologa suele
denominarse proyecci11. De hecho es una de las nociones b-
sicas del psicoanlisis freudiano, nocin que los historiadores
de la literatura, con buen criterio, han adoptado sin reparos.
Para freud una proyeccin consiste precisamente en esa con-
fusin entre objeto y sujeto, realidad interior y exterior, de la
que hablbamos prrafos atrs. Una parte de mi identidad es
u ~
percibida fuera de m. Se dice entonces que "proyecto" esa parte
ma sobre un objeto exterior. El objeto acta como un espejo,
me devuelve una imagen que yace dentro de m.
En el mbito literario suele atribuirse al romanticismo el
descubrimiento y cultivo de la proyeccin. Pero ya hemos visto
que sta, en tanto forma de conciencia, es algo ms que un re-
curso literario. Constituye un fenmeno humano universal. En
consecuencia, sus antecedentes literarios ms remotos habra
que buscarlos en la Antigedad.
Lo que s hicieron los romnticos es tomar conciencia del
proceso creativo. Los descubrimientos de Kant sobre la inac-
cesibilidad de la cosa-en-s les permitieron vislumbrar el abismo
que media entre la identidad y las cosas. Conocieron a ciencia
cierta, por primera vez en la historia, la distancia interpuesta
entre objeto y sujeto. Su apuesta consisti en intentar salvar,
en virtud de la imaginacin, esa frontera. Descubrieron, en de-
finitiva, la vertiente inconsciente de la escritura. Y supieron
poner tal revelacin al servicio del arte, generar ese desborda-
miento de emocin que acompaa por naturaleza a la "parti-
cipacin subjetiva".
El tpico al respecto es que el poeta romntico proyecta su
subjetividad sobre las cosas. Ve en el exterior lo que sucede en
su interior. Proyecta sobre el mundo, mediante la imaginacin,
sus oscuros resortes afectivo-irracionales. Para ello es capaz de
transgredir las convenciones realistas y as desarrollar hasta l-
mites insospechados la expresin. A la imitacin neoclsica, la
mmesis de estirpe platnica, opondr el romanticismo la ima-
ginacin creadora, el pensamiento de la fantasa. La percepcin
acoge as a la ensoacin. Ver y fantasear se funden en la misma
mirada: suj eto y objeto se experimentan en armona.
144
l Como scnalara S< 11111 IR. rcfirit'ndose ,olpoet.o1n:enuo o sentiment.ll (rom,intico)
frente al rcali;,ta (ncoclasJCo 1: 1'1 ohcto lo pmce enter.omcntc [ ... Como la Deidad trJs
l O
Proyeccin es el nombre que asignamos al fenmeno crea-
tivo que desencadena el pensamiento de la analoga. El espa-
cio entre percepcin y ensoacin, imaginacin y realidad,
donde se genera la romntica fusin de contrarios entre sujeto
y objeto, hombre y mundo. Yo = no-Yo: tal es la ms elevada
proposicin de toda ciencia y todo arte, afirmaba Novalis, in-
sistiendo en que el sujeto (Yo) se funde, mediante la creacin
artstica, con la realidad exterior (no-Yo). No es de extraar que
sostuviese con firmeza que el artista se convierte en todo lo
que ve y en todo lo que quiere.'"
III
En el psicoanlisis de Carl Gustav }ung
116
encontramos una
nocin que viene a interpretar en clave psicolgica el estado
de participacin subjetiva, el fantaseo capaz de generar una au-
el l est detrs de su obra. La met.for.1 de la escntura poetica como creativi-
dad, la idea del poeta como un creador que entJhla un.1 rclacon con su obra similar a la
de 1.1 di' inidad res pedo a su neamn, es un delirio de la participacon subjetiva. Esta em-
parent.oda con la distincin romntica entre fantasi,o mecnica e imagin.1<:in orgnica, pro-
ductiva (Cot FRIDGF). En el segundo caso el poeta percibe obra wmo una extensin de
supcN>nalidad. Participaun suhjct1va sim1l.or a l,oquc experiment,o el ni no con su juguete,
el espectador ante el ansiado gol o el am.mte en l.o experiencia de fmin ertica.
' NnvAII,, Fragmentos 83 y 41 (cit. en NnVAtts y otros, Fragmentos para una teoria
WIIIIIItica de/arte, pp. 108 109, 1994).
'" Gt"S"IA\' )l \j(, fue el d iscopulo m.h .opreciado de rRll.fl h.osta que las discre
p.mcias entre ambos fortaron un brusu> chstanciamicnto teorico y personal. )L N<; aban
don d psicoanlisis freudiano e investig lejos de la y positivista de
1 1 >. 1.<1 libido para l no '>Cr Y" un,o cnergi.o .,exu,ol, sino un complejo ha1
de fuer'"' fsicas y emocion.1les. De .1hi su por d pensamiento simblico, en cuya
comprensin avanz mucho m<is del e'quematismo del maest ro. En ese sentido '>Us
tcor," '>On las m.is fertdcs para un poet,l de cuantas la psicologa de las profundidades
nos ofrece (;in olvidar a y,, \\'t"stcon). En lo que al pensamiento esttico 'e re
ticre hay que reconocerle a rRH' Ill.l lucidez del pionero. Pero )L' "C alcanz las fuentes de
la crcatindad.
20 7
tntica proyeccin. Me refiero al pensamiento no dirigido o
pensamiento de la fantasa. En este caso "pensamiento" tiene
ms que ver con "imaginacin" que con "cognicin". El pensa-
miento de la fantasa es ante todo un proceso autnomo y sub-
jetivo. Constituye nuestra experiencia interna despojada de las
trabas y convenciones sociales. El yo interior mostrndose en
s, ms all de las limitaciones que la comunidad social le im-
pone. Imgenes y emociones que se agitan sin cesar en un ro
turbulento.
En el pensamiento fantaseador se produce una cadena de
imgenes y sensaciones similar a las ilgicas series de aconte-
cimientos que escenifican los sueos. El vnculo entre las ex-
periencias se establece por patrones de asociacin, por analoga,
en lugar de por conceptos lgicos.
14
Conocer las facultades del pensamiento fantaseador, su modo
natural, dinmico, de despliegue, puede ser de la mxima uti-
lidad para un poeta. Conocer-nos puede ayudarnos a crear, re-
velarnos senderos que conduzcan al poema. Ante todo, conocer
el pensamiento fantaseador nos permitir ser ms conscientes
de nuestra propia intuicin, nuestro talento, a fin de incenti-
varlo al mximo. Aprender a permanecer alerta a las argucias
que trama el pensamiento dirigido, la razn, para acaparar la
palabra y obligarnos a dejar de fantasear. Podemos, adems, in-
terpretar desde nuestra propia experiencia -en tanto creado-
res comprometidos con el hoy- las caractersticas que desvela
Jung en el fantaseo. Encontraremos as reveladores paralelismos
entre la escritura potica y el pensamiento de la fantasa.
17
Como ya desvelara \\'niiA.\1 ).\.\11 'uno de los padre> de la P'imlog expenmen-
lal, reflnendme al pemam1ento no thrigido o "meramente Nlci.Jtivo": Nue,tro pensa-
miento 'e compone en gran parte de 'cres de im.gcnes, una de I,JS cuales provoca la otra,
en una espeue de ensmacin P"iva .. (W. J \.\11,. Psicologia; cit. en ( . ( ;. Jung, Srm/10/os de
tmnsjimwrun, p. 42, Paids, Barcelona, 1993 ).
. .!OH
En primer lugar, el pensamiento fantaseador goza de la m-
xima plasticidad. Piensa a partir de la percepcin: imgenes, sen-
saciones ... Pero el hecho decisivo reside en que cuando traduce
imgenes y sensaciones en lenguaje lo hace mediante palabras
concretas, empricas, nunca en conceptos abstractos. Es aqu
donde )ung vuelve a confluir con los descubrimientos intuiti-
"os de los creadores. Ya vimos, en un apartado anterior,'' x cmo
la imaginacin del poeta se concentra en lo particular, en las
cosas y emociones concretas, dejando al pensamiento abstracto
las fras abstracciones. La razn estriba en que los conceptos son
incapaces de emocionarnos. Tan slo lo concreto, una vvida
escena proyectada en la imaginacin, puede de veras conmo-
vernos.
La leccin de Eliot,'
4
" su pensamiento en imgenes, ms all
de la lgica del concepto, directo al corazn, es una acertada,
lcida intuicin de la naturaleza plstica del pensamiento fan-
taseador. Como lo fue el redescubrimiento por los romnticos
del smbolo como imagen dotada de sentido (y no concepto),
su opacidad o plasticidad. En el descubrimiento del pensa-
miento de la fantasa, de su renuncia a la abstraccin en bene-
ficio de lo concreto, plstico, sensible, poesa y psicoanlisis se
dan la mano.
Ya mencionamos la segunda propiedad del pensamiento de
la fantasw: evita someterse a un orden causal, a una direccin.
Opera por analoga, desvelando conexiones, asociando intuiti-
vamente imgenes, sensaciones y emociones.
".\le refiero, '"haducrr el sruno': rmagrrwuon )' pcnsamtcttto': No e' timo necesa-
rio can,,lr .1llcctor reiterando aqlll 1." condu,ione' literaria' que ya de,arrollt' en el mcn-
<iOJMdo <apilulo. Fn e,t,l oca,i<in me concenlr.u en 'cnalar la confluencia entre cierta'
id.:,, dt ll''' .Itere. del pemamicnto fanla,e<Jdor y 1.1 intuicin dt 1<11' dd carcter pla.,
ti\. o, t:onl"rcto. tk l,t imJgintt()n pol'th:.t.
'' Rctnrdcnl<" 1.1 m.:ncionad.1 cit;l de l. S. FII<H L poe\1,1 tiene ,obre todo que
\cr ton el ,entltnitnto y la emocin; v el sent1m1ento 1la emocin "H1 partictd.lrcs, mien-
tras que el pemamiento e., general .. ( l. '>. 1.1101. 'ol>rc poesa y poetas, p. 15, k.uia, Barce-
lona, 1<)92 ) .
211<)
Cualquier poeta reconocer aqu una fiel descripcin de la
primera fase psicolgica en la escritura de unos versos. Nos
abandonamos a la fantasa, dejamos que las imgenes se suce-
dan, hasta encontrar aquella de la que pueda brotar el poema.
En un primer momento no hay control de la fantasa, el pen-
samiento consciente apenas se manifiesta. Slo ms tarde ven-
dr la destreza artstica a ayudarnos a convertir en palabra esa
masa de imgenes sugerentes, ese magma de la imaginacin.
En tercer lugar, Jung sostiene que el pensamiento no diri-
gido es una forma de fantaseo similar a la que desplegamos en
los sueos: Casi todos los das podemos experimentar cmo,
al dormirnos, nuestras fantasas se entretejen en sueos, de
suerte que no es demasiado grande la diferencia entre los sue-
os diurnos y los nocturnos. Luego el fantaseo, la tan trada y
llevada "inspiracin", es un sueo diurno, una manifestacin del
inconsciente que toma por sorpresa al yo consciente, apode-
rndose repentinamente de nosotros. De hecho, como Jung se-
al:
Basta un relajamiento del inters, un leve cansancio, para
poner fin a la delicada adaptacin psicolgica a la realidad, que
se expresa mediante el pensamiento dirigido, y reemplazarla
por fantasas. Nos apartamos entonces del tema y vamos a la
deriva, llevados por nuestras propias ideas; si la relajacin de
la atencin contina, perdemos gradualmente toda concien-
cia del presente y la fantasa lo invade todo. "
11
De nuevo nos encontramos una brillante descripcin del
estado creativo, al menos en sus primeros pasos: perdemos gra-
dualmente toda conciencia del presente y la fantasa lo invade
todo. As es como se siente un poeta, ste es su peculiar modo
citas en C. C. )l "' Smll><>l<>.< de trcms_larmancin, pp. 13 v 50, Paids, Har
cdona, 1993. ldcrn las sigUiente,.
l.I C'
de percepcin, cuando acude tras las palabras que darn ini-
cio al poema. El pensamiento fantaseador pone al yo consciente
en el banquillo y toma la palabra. Pero para ello la imagina-
cin ha de explayarse, transgredir la ley del silencio a la que el
yo consciente la somete.
En cuarto lugar, los contenidos del fantaseo son una com-
binacin de motivos conscientes e inconscientes, una amalgama:
gran parte de sus contenidos pertenecen a los dominios de la
conciencia; mas por lo menos otro tanto vive en una suerte de
penumbra o francamente en lo inconsciente y, por tanto, slo
puede conocerse de un modo indirecto. Jung sita la ensoa-
cin, el sueo diurno, entre los fenmenos onricos. Constituye
el primer grado de inmersin creativa en la interioridad: Los
productos de la fantasa que ocupan directamente a la con-
ciencia son, en primer lugar, las ensoaciones o fantasas diur-
nas.
El sueo nocturno entrara ms a fondo en el inconsciente,
rebasara la barrera, situndose al otro lado. Pero el fantaseo po-
tico se encuentra en el lmite misrno entre consciente e incons-
ciente, pues en l alcanzan la consciencia, se manifiestan
simblicamente, contenidos inconscientes. He aqu el miste-
rio de la inspiracin, el peculiar estado de gracia que sobre-
coge al poeta, se apodera de l, embarcndolo en la escritura del
poema. Sueo diurno: puente entre el sueo y la vida.
Tanto en esta relacin del pensamiento fantaseador, inspi-
rado, con el sueo, como en su posicin fronteriza entre cons-
ciente e inconsciente, el psicoanlisis junguiano ahonda en la
va abierta por el alto romanticismo alemn e ingls. Ya men-
cionamos cmo, desde Schelling
1 1
y el Crculo de Jena hasta
Reitero aqu la ya rnenonad.t ut.l de S< 11f 11W.: La obra de arte refleJa la idcn
tid.1d de la acti\'ldad consciente v la incomente (\\'.F. 1. S< 111111"-< . Sistema dclulca -
bm" tras.-.ndmtal. 11. 627; cit. en Srhc//m.:. p. 7.1, t:d,. del Orto, 1995).
211
el pensamiento esttico de Coleridge y la "hechicera evoca-
toria" de Baudelaire, romnticos y simbolistas se inspiraron
en los estados de duermevela para caracterizar a la inspiracin.
Para los romnticos, tal y como lcidamente formulara Jean
Paul Richter, el suefo es poesa involuntaria.
Coincidieron tambin ambas corrientes poticas en la de-
cisiva funcin mediadora entre consciente e inconsciente que
constitua la naturaleza propia del smbolo, su destino.
1
Ser
Bcquer, entre nosotros, quien insista en ese magma creador en
donde ambas laderas de la identidad se funden en virtud de la
ensoacin:
El sentido comn, que es la barrera de los sueos, comienza
a flaquear, y las gentes de diversos campos se mezclan y con-
funden . Me cuesta trabajo saber qu cosas he soado y cules
me han sucedido; mis afectos se reparten entre fantasmas de la
imaginacin y personajes reales; mi memoria clasifica, revuel-
tos, nombres y fechas de mujeres y das que han muerto o han
pasado, con los das y mujeres que no han existido sino en mi
mente.
1

1
'' Como ya sellalamm en el .1p.ut.1do " lmion de .uando lll RJI><,J dis
tmguc entre inuginacin y fanta,1,1 concede un,1 deddida preemine1Kia ,). primer.1, que
opera un,1 fusin entre la cara diurna y la IHKturn,l del hombre.
' \'can><\ en e; te libro, los c.1p1tulm "Tr,lsp,hando el umbral: y "Poesa y gnero 1.111
as como lm apartados "'innbolo fcnommo t.mt.istico: 1.1 escena "N,I-
turaleta del smbolo: 1.1 rcson.1nua simblic,1" y. en este m"mo capitulo, 'Tusin de
(OJltrJ.rio,".
1
'e;. A. Bh:QL'l R. littllllS )' clc.-lmauoms {IOCIIWS, p. !12, Madrid, 2001. Sos
pecho que la grandc1a, el "mil.lgro" de Bl )L 1 K, wnsistc m cmo pudo en stn
apenas wntactos con el autntico ptns.Jmicnto t'stetiw rom.ntico, llegar tan lejos. 'iu in
tuicin le alej de Htco, CILITI lllllliA'OJ> v 1 \.\L\R 11'\1, como de 1.1 vertiente m.1s geqicu-
l,mte de ll\ RO' (que encandilah,1n por entonces ,1 t'scritores y pblico lector en nuestro
pas), .Kercndole a la genu111.1 vct.l rom,nt,l .tlem.ln,l. Apen.1, l.h tr.1duccione' de un.1
antolog1a de poen1.1s del tartho 1111'\l \' .11\unas nociones e\tr.udas de la pros.1 cmay,tK.I
de .:,te, ast como del prerrom,nti> 111 UPI R, le hast.lron p.u.1 integrar'e en el gran ro-
manticismo europeo. Sus limiJ.I(Ionts \On .1qu1 un mrito. Solo un talento de primen
'ima dasc podra intultll.lllll:nte 1r t.1n ltjo,, \lntomJ,Jr con 1.1 gr.1n literatura europea del
momento, contando con t,m lnmt,ldo .1poyo en est11nufo, ntenores ( 1 a'e l>\\IA\1 l Al<"" l,
212
Por ltimo, Jung encuentra una honda afinidad, en tanto
forma de pensamiento, entre el sueno, el mito y la creacin ar-
tstica. Hasta aqu parece seguir los pasos del romanticismo: la
cara nocturna del hombre, fusin de contrarios y analoga, el
misterio de la inspiracin. Tres vertientes o manifestaciones cuya
secreta, simblica afinidad, ya haban vislumbrado los romn-
ticos mucho antes de que el psicoanlisis descubriera en ellas
otras tantas variantes de un solo fenmeno de conciencia. Poe-
sa, mito y sueo se encuentran en la misma encrucijada, donde
brota el pensamiento de la fantasa.
Pero Jung aade otro trmino de comparacin: la infan-
cia. En la experiencia vital infanti l, en su percepcin del mundo,
tambin habita el pensamiento de la fantasa. Recordemos la
participacin subjetiva que experimenta el nio con el juguete
con el cual se identifica: "mi" juguete. En l sujeto y objeto,
mente y mundo, se experimentan con-fundidos.
Una vez ms encontramos que la literatura da la razn al
psicoanlisis. Se ha insistido hasta la saciedad en que el secreto
de la poesa se encuentra en su capacidad para mirar por pri-
mera vez: su "extraamiento" o "desfamiliarizacin" del objeto
(Shklovsky). Esa mirada inocente, creadora, es un don que los
poetas persiguen con esfuerzo, mientras los nios viven insta-
lados en ella con toda naturalidad. La tarea del poeta consiste
en intentar, mediante la intervencin simultnea de sus diver-
sas facultades, recuperar esa mirada otraY;
"Originalidad de y ]O\t Pi PRO 1) 11, 'TI amh1ente prehecqucriano'; recogido> en
llistona r crittca de la litcmtum tspm!ola, vol. V, pp. 2!10 21U y 273-279, Critica, Barce
lona, 19!12).
Y.1 mencion,lmm al princtpio de este libro ("(,enerar mito",III) la> celebres m.i
.Kcrc,, de la relacin entre poe,a e inf.1ncia de RIII-:f ( la infancia es la patria del
poet,J ) y ( El talento del poet,J es 1.1 infanci.t recuperada a voluntad ).
.11 >
IV
A estas alturas el lector ya habr intuido que lo que Jung
llama pensamiento fantaseador no es sino una interpretacin a
la luz de la psicologa contempornea de lo que los poetas han
denominado en los ltimos dos siglos fusin de contrarios y/o
analoga. Podemos pues rastrear las races del fantaseo en la mi-
rada simblica de los poetas. As, por ejemplo, si los romnti-
cos insistieron en la fusin de contrarios entre consciente e
inconsciente que se produce en el acto creativo (Schelling, Co-
leridge ... ), el pensamiento fantaseador muestra por su parte una
idntica combinacin de ambas vertientes. Es ms, }ung afina
al mximo su concepcin al sostener que el fantaseo se produce
en una tierra de nadie entre ambas esferas de la psique. La mi-
rada otra, virgen, no mediada por la razn, de romnticos y sim-
bolistas es la mirada mtica, en la que se ve abolida la distancia
entre sujeto y objeto.
Similares concomitancias encontramos cuando el roman-
ticismo y el psicoanlisis junguiano tratan de caracterizar esa
forma otra de pensamiento, esa alternativa a la razn abstracta
que cada uno de ellos defiende, llmese fusin de contrarios-
analoga o participacin subjetiva-pensamiento fantaseador. En
ambos casos tal forma alternativa de pensamiento: ( 1) se ma-
nifiesta plsticamente, como imagen y no como concepto; (2)
transgrede los principios de la lgica racional (ambivalencia-
sinteticidad, revelacin-ocultamiento); (3) tiene estructurJ de
red o constelacin, no de cadena deductiva; ( 4) teje asociacio-
nes intuitivas entre sensaciones, no relaciones de orden cau-
sal; (5) su comn presencia emparenta entre s el sueo, el mito
y la creacin artstica.
Hasta aqu los puntos de encuentro. Sin embargo, el psico-
anlisis nos ofrece tambin una nueva perspectiva, ms acorde
con nuestra experiencia vital contempornea. Su aportacin
l q
esencial reside en su secularizada manera de abordar el pensa-
miento simblico tradicional, depurndolo de adherencias reli-
giosas y esotricas. El romanticismo asentaba la analoga como
actitud literaria en toda una cosmologa implcita: la corres-
pondencia universal, la estrecha relacin entre micro y macro-
cosmos y el tradicional organicismo de la naturaleza (opuesto
al mecanicismo determinista). El psicoanlisis se limita a acu-
dir a la raz psicolgica de la analoga, dejando a un lado las
interpretaciones filosficas de la naturaleza.
En efecto, Jung define la disposicin mental que da lugar
al pensamiento simblico como participacin subjetiva, fusin
entre sujeto y objeto. Tal identidad sujeto-objeto explica el es-
tado de entusiasmo, de fusin de las diversas facultades, que
se opera en la inspiracin romntica. Pero tambin muestra la
experiencia psicolgica que conduce a sus creencias cosmol-
gicas. Correspondencia universal, organicismo de la naturaleza
y relacin entre micro y macrocosmos se revelan, desde este
punto de vista, experiencias psicolgicas de fusin de la iden-
tidad con la totalidad, del sujeto en el objeto.
As, por ejemplo, la unidad perdida que aoraba el roman-
ticismo no es sino el estado primitivo de participacin subje-
tiva, en el que el sujeto se experimentaba en comunin con la
naturaleza. La fusin entre hombre y mundo, yo y no-yo, a
la que aspiraban los romnticos era la experiencia comn para
el hombre del mito, su pensamiento simblico. Busca as el ro-
manticismo el reencantamiento del mundo, la recuperacin de
la participacin subjetiva y su forma de experimentar la reali-
dad. La proyeccin del sujeto en el objeto, en tanto disposi-
cin literaria, responde al mismo afn de recuperacin del
pensamiento fantaseador.
Por mi parte, me parece de decisiva importancia esta de-
puracin en el pensamiento simblico romntico de toda tras-
cendencia, todo esoterismo primitivista. EL psicoanlisis, en este
2 15
sentido, opera la fusin entre romanticismo e Ilustracin que
vengo defendiendo. Analiza los fenmenos de la intuicin po-
tica, de la imaginacin. En ese sentido es genuinamente ro-
mntico-simbolista. Pero lo hace sin acudir a trascendencia
alguna. Su explicacin es siempre inmanente. En este aspecto
asume tambin la herencia de la secularizacin ilustrada.
El simbolismo para Jung es un fenmeno psicolgico, un
oscilar de fuerzas en el seno de la psique humana, no un puente
de comunicacin con la trascendencia. Si el smbolo nos ofrece
valiosas revelaciones, stas son -parafraseando a Nietzsche-
"humanas, demasiado humanas': Lo que revela el smbolo, el
pensamiento fantaseador, la analoga, son los secretos del in-
consciente. Una iluminacin profana, de la interioridad. El su-
jeto trasciende su dimensin consciente en el acto de la
inspiracin, s, pero tan slo hacia las vastas regiones interio-
res. Una trascendencia en la inmanencia, secularizada.L'"
' "' \'e.inse, en este emayo, "Jntnhpe<<n " tr,h<cndcn<a" )".en general, "RomJn-
ti<i'>mo e
ll
CONCIENCIA OBJETIVA:
EL DESENCANTAMIENTO DEL MUNDO
El animismo h<tbta dado alma a las cosas, el indus-
trialismo cosifita las almas.
H ORKHI.:.I:-.JER Y ADORNO
En el transcurso de la evolucin humana la "participacin sub-
jetiva", el pensamiento analgico del hombre primitivo, de los
mitos y los sueos, tuvo que ceder parte de su terreno a una
nueva forma de pensamiento. Nace as la "conciencia objetiva",
el pensamiento lgico-racional, cuya ventaja radica en su uti-
lidad para la adaptacin del individuo a las demandas del ex-
terior. Jung lo denomin "pensamiento dirigido': pues es el que
empleamos voluntaria, deliberadamente, con la intencin de
actuar sobre la realidad.
La "conciencia objetiva" se gest a lo largo de las eras, con-
viviendo siempre con el pensamiento de la fantasa, hasta fra-
guar en plenitud en el siglo XVII I, con la Ilustracin. El afn
ilustrado de racionalizar la vida humana y dominar mediante
la ciencia a la naturaleza supuso una decisiva victoria del pen-
samiento dirigido, la proclamacin de su tirana sobre el pensa-
miento fantaseador. Impulsados por los descubrimientos de la
ciencia y los avances tcnicos, los ilustrados se plantearon la ne-
cesidad de acabar para siempre con el pensamiento simblico
y la analoga. Todo simbolismo era tachado de pueril supersti-
cin. La luz de la razn humana -suponan- vencera al fin las
tinieblas de la imaginacin. Tan slo la lgica, el sentido comn,
gobernaran nuestras vidas.
21 7
Conciencia objetiva y pensamiento dirigido
J
Pero antes de abordar las consecuencias que la racionaliza-
cin y el ilustrado desencantamiento del mundo provocaran
en nuestra cultura conviene aclarar qu entendemos por "con-
ciencia objetiva". En primer lugar, recordemos que el "pensa-
miento dirigido" se caracteriza precisamente por dirigirse hacia
el objeto, esto es, hacia la realidad exterior: Es evidente que se
dirige hacia fuera. En este sentido el pensamiento dirigido o l-
gico es un pensamiento acerca de la realidad, es decir, que se
adapta a la realidad.
157
As pues, a diferencia del pensamiento de la fantasa, el pen-
samiento dirigido no se orienta hacia la interioridad, sino que
su direccin es exactamente la contraria. En la participacin
subjetiva el sujeto an se funda con el objeto, participaba en
su fuero interno de l. En la conciencia objetiva, por el contra-
rio, un abismo insalvable se ha abierto entre objeto y sujeto.
A medida que el hombre va cobrando conciencia de su sepa-
racin respecto a las cosas, su identidad escindida del mundo,
va tomando fuerza ese distanciamiento entre yo y no-yo, su-
jeto que piensa y realidad exterior hacia la que dirige el pen-
samiento.'sx
157
C. G. Smbolos de trtmsfommnn, p .. l'<1ids Ibrica, Barcelona, 1993.
150
htc proceso histrico de progres1vo distanci,1miento entre sujeto y objeto tiene su
ongcn remoto en el dualismo antropolgico pl,llniw, difundido en una versin teolgica
por el aistianismo durante siglos. Va fragu.1ndo asi en (kcidentc una fractura entre yo r
mundo que acabar por abrirse en un autntico precipicio wn la llegada de la moderni
d,1d. Ser 1>1 st ,\RII s quien le d cart,l de Jl.lturalct.l filthofica al fundar su entero si'>tcm.l
metafsico en un cogito desnudo de corporeidad: un "yo pen-ante': una "conciencia" des
gaj,J<id del mundo extra mental. Desde l>f."-'ARI I s experimentamos el mundo material como
aeno, a la distancia.
.21 H
Hemos denominado "conciencia objetiva" al pensamiento
dirigido porque en l la participacin, la fusin hombre-mundo,
se desmorona. Al fin y al cabo en la participacin subjetiva no
hay an un yo claramente delimitado, sino que el sujeto se ex-
perimenta en fusin 'w con la realidad exterior. De ah quepo-
d<li110S hablar de la aparicin de una forma de conciencia.
La conciencia objetiva es el yo que se experimenta a s mismo
como diverso de lo otro: separado, aislado, escindido del ob-
jeto. No cabe duda de que ese distanciamiento del ser humano
respecto a las cosas ha dado frutos extraordinarios. A l se debe
el espectacular avance cientfico y tecnolgico de los dos lti-
mos siglos. El sujeto, al separarse del objeto y contemplarlo
desde fuera, dispone de su racionalidad -libre ahora de inter-
ferencias imaginativas- para intentar conocerlo y dominarlo.
11
Es natural que el pensamiento dirigido haya tenido un xito
arrollador en la transformacin de las formas materiales de exis-
tencia. Al fin y al cabo, como sealaba lneas arriba Jung, su fi-
nalidad es la adaptacin del ser humano a la realidad exterior.
En ese terreno el pensamiento fantaseador ni puede ni quiere
competir con l. Su naturaleza consiste en liberar, sacar a la luz
tendencias subjetivas que permanecen dormidas en nosotros.
Al fantaseo -aclarmoslo de una vez por todas-le es indiferente
la adaptacin a la realidad. Muy otra es su guerra particular.
Lo dirigen motivos inconscientes. A diferencia del pensamiento
' ldcntKO proceso encontramos en bue11.1 parte de la poesia moderna. Los poetas
romantkm y simbolistas tambin experiment,1han una fusin con el mundo, una partici-
paCion suhietJ\.,1, que se operaba en virtud de la a na logia. ( Rc<.uerde'e como en
'll inknto de rcu1perar el pensamiento nllti>, prndam,1ba la necesidad de la fu,in hom-
hrcmundo: no-Yo.)
21<)
dirigido no se siente obligado a producir. Su meta se encuen-
tra en las antpodas de la eficacia y la rentabilidad. Va por ah
enhebrando imgenes, sensaciones y emociones, entregado a
sus ensueos: generando sentido.
As describe Jung ambos modos de pensamiento:
Tenemos, por tanto, dos clases de pensamiento: el pensa-
miento dirigido, y el ensueo o pensamiento fantaseador. El
primero sirve para que nos mediante elemen-
tos lingsticos; es laborioso y agotador. Fl segundo, en cam-
bio, funciona sin esfuerzo, podramos decir espontneamente,
con contenidos inventados, y es dirigido por motivos incons-
cientes. El primero produce innovaciones y adapta, copia la rea-
lidad, y trata de actuar sobre ella; el segundo, por el contrario,
se aparta de la realidad, libera tendencias subjetivas, y en cuanto
a la adaptacin 1 exterior] es improductivo. '""
El hombre actual oscila sin cesar entre ambas formas de pen-
samiento. Vivimos empeados en una frentica tarea de adap-
tacin a la realidad exterior: trabajamos, hacemos la compra,
pagamos facturas, nos mantenemos informados ... El pensa-
miento dirigido se encarga entonces de tomar el timn, ideando
soluciones a los problemas que nos salen al paso. Sabe de ho-
rarios, obligaciones, tareas, precauciones, estrategias ... Sin em-
bargo, basta que nos detengamos para tomar aliento de tan
agotadora labor, que dejemos por un instante a un lado nues-
tra obsesin por la eficacia, para que el fantaseo vuelva a bro-
tar. Entramos en la ducha y poco a poco se dulcifica nuestra voz
interior, va abandonando el calendario, los horarios, las rgidas
relaciones causa-efecto ... hasta entregarse a un vaivn de re-
cuerdos y asociaciones de ideas, una danza del pensamiento,
una cascada de imgenes y emociones (en las antpodas de una
"' C.(,, )l''J(,, Simlwlos de trtlll>.f<umacill, p. 43, Paid, lbnGI, Barcelona, 1993 .
.2.2 0
fra cadena de conceptos, un desfile militar). Basta un paseo, un
instante de lectura en soledad, el duermevela que precede al
sucfio, incluso la ms mnima distraccin, para que el pensa-
miento dirigido baje la guardia y permita al pensamiento de la
fantasa explayarse a su antojo.
Intuyo que hay espacio suficiente en nuestras vidas para
ambas formas de pensamiento. El pensamiento dirigido nos
procura el sustento. La fantasa proyecta sentido sobre nuestras
vidas, genera mitos que nos ayudan a emprender la aventura de
vivir. Nos impulsa a entregarnos al deseo, en persecucin
de nuestros sueos. Ilustracin y romanticismo, pensamiento
dirigido y fantaseador, corren por igual por nuestras venas, nos
habitan. Es posible que en la reconciliacin de ambos estratos
de conciencia, tradicionalmente enfrentados, se encuentre el
horizonte a alcamar por el ser humano contemporneo. El
hombre en su integridad, racional e irracional, objetiva e ima-
gina!.
Y qu decir del poeta del siglo XXI?
III
Tratar ahora de mostrar con ms detalle la caracterizacin
junguiana del pensamiento dirigido, a fin de interpretar sus im-
plicaciones en el terreno literario. Ya hemos visto que es un pen-
samiento objetivista, basado en la separacin entre objeto y
sujeto. Un pensamiento que se dirige hacia fuera, orientado a
la realidad extramental. Su finalidad es la adaptacin exterior.
Lo que an no hemos sealado es que es, en consecuencia,
un pensamiento verbal. El pensamiento dirigido se expresa -aun-
que sea internamente- en el lenguaje de las palabras, los con-
ceptos, los universales; no en el de las tan confusas como
221
emocionantes imgenes del fantaseo. La materia con que pen-
samos es el lenguaje y el concepto verbal ,'"' afirma Jung.
En efecto, la distancia entre la palabra y la imagen o sensa-
cin interna es inconmensurable. Consciente de la dificultad de
su tarea, el poeta apuesta toda su fe en la poesa a una sola carta:
la esperanza de lograr que pensamiento dirigido y pensamiento
fantaseador se den la mano en el poema. Al escribir unos ver-
sos traducimos imgenes y sensaciones de la fantasa al lenguaje
verbal. Ponemos en escena, representamos el otro lado, la la-
dera de la imaginacin, en la lengua de la objetividad. Los poe-
tas tejen invisibles puentes interiores, expresan lo irra-
cional-subjetivo en el lenguaje objetivo-social. Si se quedaran
del otro lado, en la caprichosa ensoacin, jams escribiran
ni un solo verso. Necesitan, por el contrario, tal y como escri-
bi Rilke:
11
'
2
transformarse, duros, en palabras,
como el cantero de una catedral
se transforma en la calma de la piedra ...
Transformarse, duros, en palabras equivale aqu a forzar
a la danzarina ensoacin a incorporarse en la rigidez de pie-
dra del lenguaje. Tal es la dificultad de la tarea, la "traduccin
del sueo" de la que hablaba Baudelaire. Poeta es aquel que
encuentra el hilo de Ariadna capaz de traducir los vuelcos de
la fantasa en palabra viva. Pensamiento dirigido y pensamiento
fantaseador confluyen, por la magia del verso, en el poema.
(.. ( ,. IL dctramfmiii<III, p. lh, P.todll, JbrKa, Barcelona, 199.1.
' R . .\1 R11 ' Rcquicm" ( rtw:tdo en Sut'l'llll/1/o/ogw pot'ltm, .\1.1
dri d, 2000 ).
2))
IV
En segundo lugar, el pensamiento dirigido se representa el
mundo con arreglo a su aparente orden causal. Trata de repro-
ducir en el interior la sucesin causa-efecto que experimenta-
mos en el exterior. Por eso busca en todo un orden, una lnea
escalonada de acontecimientos, una direccin de significado.
Con el pensamiento dirigido imitamos la sucesin de las cosas
objetivas y reales, de suerte que las imgenes desfilan en nues-
tra mente en la misma serie estrictamente causal que los acon-
tecimientos exteriores.'"'
Esta tendencia a convertir en historia o relato todo hecho
o fenmeno, a interpretarlos mediante una cadena de aconte-
cimientos, es consustancial a nuestra especie. Somos animales
mticos, narrativos: nos contamos historias sobre nuestras vidas,
se las contamos a otros. Construimos incluso historias colecti-
vas, relatos mticos que otorguen un sentido a la existencia no
ya de uno, sino de muchos hombres. As pues, todo mito es una
ensoacin, un fantaseo. Pero un fantaseo organizado narra-
tiva, causalmente, por el pensamiento dirigido. El mito -como
le sucede a la poesa- es un puente entre ambas formas de pen-
samiento.
El relato mtico es nuestro modo ms ntimo de mirar el
mundo. El ms inaccesible tambin, pues apenas es posible dis-
tanciarse a fondo de los propios mitos, analizarlos desde fuera.
Mientras vivimos en el seno de un mito nos es imposible des-
prendernos de su mirada. Contemplamos el mundo por sus
ojos. Mucho habra que decir sobre los innumerables mitos
del hombre contemporneo, tanto ms poderosos cuanto ms
invisibles, "naturales" nos parecen. Peatones del presente, expe-
(.. ( ' lt " Siml>olas de tralls/mllar ill, pp .. 15-.lh, P.tidth lberica, Barcelona, 199.1.
22',
rimentamos el mundo que nuestros mitos representan para no-
sotros. Slo al cabo de los aos es a veces posible tomar la dis-
tancia suficiente. Entonces nos sorprende la energa del mito en
su esplendor, su inslito poder de persuasin, cuando ya no nos
alcanza. Generamos sentido contndonos historias, escuchando
resonar en nosotros las palabras del mito.
La narratividad propia del pensamiento dirigido, su ten-
dencia a reproducir el orden causal, tiene evidentes conse-
cuencias en la prctica literaria. Es una verdad del gusto que
un poema es valorado como realista en la medida que nos
muestre una cadena de imgenes que imite el orden narrativo
"natural". Un poema o narracin realista sera pues aquel que
satisface los criterios de verosimilitud que impone el pensa-
miento lgico: el orden causal con el que percibe el mundo el
pensamiento dirigido. En contrapartida, un poema ser con-
siderado tanto o ms visionario cuanto menos se atenga al
orden causal de los acontecimientos, a una direccin de sig-
nificado.
Las dos grandes familias de la escritura potica contempo-
rnea, la lgico-realista y la simbolista, son tan slo el reflejo de
distintas dosificaciones de ambas formas de pensamiento. Los
poetas realistas se encuentran m<.1s del lado de la conciencia ob-
jetiva que de la ensoacin y la analoga. Los irracionalistas o
visionarios parecen perder pie en la realidad objetiva, instalarse
en un pensamiento fantaseador cuya relacin consciente con el
exterior se difumina: mantienen al pensamiento dirigido bajo
llave. Sin embargo, entre ambas posiciones extremas caben nu-
merosas perspectivas.
Por mi parte, descreo de la obsesin hispnica por mante-
ner una de las dos formas de pensamiento contra las cuerdas y
permitir que la otra -casi en solitario- escriba el poema. Sos-
pecho que ah reside el desafio, el guante tendido a la poesa del
22.
naciente siglo: encontrar nuevas modulaciones en el lmite entre
ambas
V
En tercer lugar, mientras nuestro pensar es dirigido, pen-
samos para otros y hablamos a otros.'"" El pensamiento diri-
gido siempre "rinde cuentas" de sus actos, es un pensamiento
para otros. Requiere un mundo de referencia compartida. Es,
por tanto, social: reflejo de la totalidad de una cultura. Su razn
de ser es la comunicacin. Aunque creamos pensar para noso-
tros mismos lo hacemos en el lenguaje compartido por la co-
munidad social, a travs de sus conocimientos, sus errores y
aciertos. En el pensamiento dirigido piensa en nosotros la polis.
O, como dira Lacan, el lenguaje nos habla. w Por su parte,
"' En e>te sentido aplaudo la llid.t propuesta de l.ll\ A' 10'-;10 IH VILLL:q en el pr
logo .1 <,U antologa de joven poe\J l.tll:tnl ,,. c .. , siempre (puesto que poetas bar
que h.tn practicado amba.,, y movimiento,, wmo el 'imbolismo, que han propendido a
unirl.ts) en la poesa se han movido, >Ulint,mtente h.tblando, dos voces o maneras distin-
t,t' y las dos muy antiguas. Llam.mi vo1 logiGI a la que busca la mltiple constatacin de
lo real (concepto, insisto, no inmutable), y vo1 rfica a la que ha preferido bsicamente el
camino de lo oscuro o de lo 'upuestamentc inefable, que la propia poc,ia -de algun modo,
apnl\lmador casi siempre- hau.t por volver sugerihle o decible.
,tdclante, VIllL'\.1 comt.Ita la creciente fraltura entre I,Ilmca rfica y la lgica
en 1.1 poes1a espanola posterior a la (iucrra Civil, brusca escisin que alcanta su culmen
en la dcc,lda de los 80. En nuestros dras, sin embargo, el tradicional movimiento pendu
lar de lo artJ,tico ... j e;,t propiliando una lerGlnl,I entre cs,IS do.. acepciones, que natu
r,tlmcnte no es la primera vet que se mctdan o <llternan en literatura, pero que, ahora
miSmo, resulta una novedad (una de !,1, po,ible' novedades, para m1 de la ms fecunda
pcr..peuiva) en el andar ltimo de la pocs1,1 c'panoht" (L. A. DI V11 1 E'- -1.l.a lgica de Orfeo,
pp. 9 y 24, \'isor, 2003 ).
'"' L C. )t:'\(,. Simbo/os de tmns.fimtwnll, p. 36, Pa1d' lbrila, Barcelona, 1993.
1
"" .\lucho habra que del ir aqui sobre la est rclh.t rel.tcin que nos revelara )ACQUS
1 ,,, .\'\ cntrl' el orden de lo simbliw r cl"lengu.tje del p.tdre': la lengua como dcpositari.t
1' tr,tn,misora de la cuhura,lOn todos sus mcc,mi,mm .:oerutivo' de autoridad. En el len
guaL .tdvit:ne el poder.

es el pensamiento fantaseador, ese que "delira" con sus imge-
nes y emociones, transgrediendo las convenciones, el orden cau-
sal, la lgica de lo razonable, quien puede insuflar vida a unas
palabras.
Aqu es donde un poeta, un creador en general, tropieza in-
defectiblemente con las limitaciones del pensamiento dirigido.
Un texto demasiado razonable, que respete escrupulosamente
la secuencia temporal, se atenga a la descripcin exacta de los
hechos, sin un solo quiebro repentino, ni un destello de intui-
cin, podr ser un buen ejercicio, pero jams una autntica obra
de arte. En definitiva, un texto escrito tan slo desde el pensa-
miento lgico, sin permitir que la imaginacin y el sentimiento
hagan de las suyas, se infiltren en el texto, lo subviertan, brota
sin vida. se es el peligro del exceso de pensamiento dirigido en
el proceso de escritura. Si atendemos demasiado sus deman-
das corremos el riesgo de escribir con una inmaculada perfec-
cin formal... sin sombra alguna de poesa.
As ocurre en todos los gneros literarios. Una novela, por
ejemplo, escrita a fuerza de coherencia formal, de personajes es-
quemticamente trazados, de una pieza, decepciona al lector.
Para que podamos creer en un personaje es preciso que le vea-
mos dudar, divagar, oscilar entre una y otra posicin, reaccio-
nar de manera sorprendente. As somos los seres humanos:
lgicos y fantaseadores a la vez. Razonamos, s, pero tambin
nos vemos atrapados por nuestros sentimientos. Consciente e
inconsciente nos zarandean. Rara vez actuamos de una manera
previsible, lgica, sometida a medida, a ley. Por eso no sole-
mos conceder crdito alguno a personajes construidos con regla
y cartabn.
Un buen ejemplo seran esos programas informticos que
la industria cultural emplea para los telefilmes de usar y tirar.
Programas que van planteando al guionista personajes-arque-
tipo, cruzndolos entre s en peripecias tpicas que se resuelven
.1. .!(1
a golpe de pensamiento dirigido. Todo muy razonable, lgico.
Al final, el resultado es un guin sin duda coherente, pero por
completo previsible. El espectador no acaba nunca de creer en
los personajes. Percibe su tosca ficcionalidad. No son reales,
no estn vivos, carecen de autnticas pasiones: perfiles sin sus-
tancia. Por eso apenas pueden provocar una autntica empa-
ta a largo plazo. Apagamos el televisor y la hija abandonada o
la madre ludpata se nos olvidan para siempre.
Al arte no se accede por la estrecha puerta del pensamiento
dirigido, sino por los vastos ventanales del pensamiento fanta-
seador. Sin olvidar, eso s, el oficio, nuestro peculiar modo de
representar las ensoaciones de la fantasa en el lenguaje. En-
tonces tendr tambin que intervenir el pensamiento dirigido.
Pero el surtidor se encuentra al otro lado: en la regin del mito,
la ensoacin.
VI
Sin embargo, si contemplamos el fenmeno creativo desde
una perspectiva sociolgica, descubrimos que hay poderosas
razones de ndole socioeconmica para que el pensamiento di-
rigido se imponga en el mercado de la literatura y el arte con-
temporneos. Cuando digo "se imponga en el mercado" me
refiero lisa y llanamente a que sus productos en efecto alcanzan
xito meditico y generan pinges beneficios. Mas conviene no
confundir jams el arte con la caja registradora. El autntico res-
plandor suele estar reido con las listas de ventas. Los produc-
tos de consumo que tan rentables resultados ofrecen a la
industria cultural se encuentran en las antpodas del arte ge-
nuino. La prueba la encontramos en su superficialidad, su es-
casa capacidad de impacto interior, de resonancia. Sus efectos
2 2 7
son epidrmicos, sin consecuencias. Un simulacro sin savia, que
no puede conmovernos de raz.
Entre nosotros -como sucede en todos los rdenes de la ac-
tual cultura posmoderna- el pblico se contempla a s mismo
cada vez ms como consumidor y menos como individuo o ciu-
dadano. Es lgico que la dictadura de las audiencias privilegie
el simulacro light sobre el original artstico. Nunca fue el arte
un fenmeno de masas, aunque s pueda serlo su simulacro.
Es natural que resulte ms accesible al gran pblico una obra en
la que merodee el pensamiento dirigido, poniendo seales in-
dicadoras por todas partes. Adis al lector activo, al recreador
de la experiencia potica en la lectura.
Interesa al mercado la mxima accesibilidad del producto
cultural. Un fcil reconocimiento de la voz potica puede au-
mentar la difusin, el consumo de un libro. El pensamiento
dirigido toma las riendas y escribe ese poema que se figura el
pblico espera de l. Ese que dictan las condiciones del gusto de
aqu y ahora, la demanda del mercado. Pero cuanto mayor sea
la huella que deja a su paso la mano lgica, estandarizante,
menos arte, duende, resonancia, quedar en el poema. El pen-
samiento dirigido es un desierto para el espritu, un pozo seco
para la ensoacin.
Un buen ejemplo son los seriales televisivos, concebidos para
un pblico inquieto, de atencin difusa e intermitente: la con-
trafigura del autntico lector, capaz de ahondar en los pasadi-
zos del texto, atento al ms mnimo matiz. El espectador se
acerca la fuente de las patatas, coge el mando, zapea, va a la ne-
vera a por un vaso de agua ... En la televisin hay que recor-
darle al espectador cada dos por tres los pormenores del caso,
los pilares de la trama, que a su vez han de ser lineales, planos,
monolticos. Es el pseudoarte del subrayado sistemtico, un cine
de brocha gorda, que ofende la inteligencia: mero entreteni-
miento donde el resplandor est ausente.
n8
I ~ t l e s son las consecuencias de la estandarizacin, determi-
nante fenmeno econmico de nuestro tiempo que trasciende
los !Jmites de lo artstico o literario. Se trata, sin duda, de uno
de los hallazgos ms espectaculares de la actual lgica del mer-
cado, un colosal golpe de efecto de rentabilidad. Es tambin,
por desgracia, una de sus ms aterradoras amenazas para la
identidad. Lo rentable hoy es producir en masa grandes canti-
dades del mismo producto. Para ello tal producto debe res-
ponder a las expectativas de un amplsimo sector de los
consumidores. Cuanto ms "personal" sea la mercanca, cuanto
ns "exigente" con el consumidor, menos repercusin, menos
venta generar.
El efecto de la estandarizacin o normalizaci11 como ope-
racin de mercado es devastador cuando se aplica al campo de
la literatura. Si hoy artistas como Joyce, Rilke o Beckett inten-
taran publicar sus libros es poco probable que lo consiguieran,
mientras a cualquier personaje televisivo analfabeto le llueven
las ofertas editoriales. La colosal fuerza coercitiva de la norma-
lizacill cultural amenaza con ahogar los focos de genuina crea-
tividad. En su lugar, brotan los libros-simulacro.
Construido como los telefilmes, con arreglo a patrones b-
sicos y personajes planos, arquetpicos, al hilo de los temas de
moda del momento, ha nacido el simulacro literario. Sus seflas
de identidad son otras tantas ventajas de cara al mercado: fcil
asimilacin, ausencia total de exigencia hacia el lector, someti-
miento a las leyes lgicas y el orden causal, correccin poltica
inmaculada ... Libros que le cuentan al lector lo que ya cree saber,
que se leen para confirmar nuestros prejuicios, para estar se-
guros de que lo que opina la televisin es la verdad. Ideologa
en estado puro, pues una de sus reglas de oro es no inquietar
jams en profundidad al receptor. Apenas una pizca de emo-
cionantes de ir a la cama y prepararse para otra jornada la-
boral.
22<)
El autntico arte, por el contrario, se caracteriza por la hon-
dura y persistencia de su efecto. Un libro que pasa sin pena ni
gloria por nuestras vidas, dejndonos exactamente igual a como
estbamos antes de leerlo, un libro -en suma- sin resplandor,
no es verdadero arte. Pero para poder alcanzar esa capacidad de
sugerencia, esa conmocin interior, es preciso que el pensa-
miento fantaseador sobrevuele nuestras palabras, despeinando
nuestras expectativas racionales. Un viento que ha de recorrer
nuestros versos, trastornndolo todo a su paso, insuflando vida
al lenguaje.
Aunque el mercado apueste decididamente por el texto pre-
visible, reglado, sin sustancia, en el que prevalece el pensamiento
dirigido, los artistas estaremos siempre en los mrgenes del sis-
tema, al otro lado, ahondando en el pensamiento fantaseador.
Dejemos a los artesanos con sus juegos de manos sin resonan-
cia, sus simulacros. Suyo es el mercado, el xito meditico, las
nquezas.
Muy otro es nuestro afn, nuestro deseo.
Desencantamiento del mundo
El duende ha i o expulsado del hogar y el arco iris ha sido
despojado de su misterio.
)OHN KFATS
El mito se disuelve en racionalizacin y la naturaleza en
mera objetividad.
MA:\ HORKIH L\1LR
Pero antes de abordar la dimensin social, el efecto hist-
rico de la conciencia objeti\a en nuestras vidas, conviene re-
cordar las principales conclusiones que nos han salido al paso.
2,
En la cultura moderna el pensamiento dirigido se ha declarado
enemigo del fantaseador. Quiere reinar en solitario. Su afn es
silenciar la voz de la analoga y la fusin de contrarios, pues
ambas representan una mirada otra hacia el mundo: por su boca
habla su rival, el pensamiento fantaseador.
La diferencia entre ambas formas de conciencia reposa ante
todo en dos factores. De una parte, el pensamiento dirigido se
expresa mediante la lgica y el concepto abstracto, mientras el
fantaseo teje una confusa red de asociaciones, al tiempo que se
muestra como un pensamiento plstico, manifestndose a tra-
vs de imgenes, sensaciones e ideas vivas, dotadas de emocin.
De otra, el fantaseo consiste en una fusin -parcial o total- de
sujeto y objeto, una participacin subjetiva (Yo= no-Yo),
mientras el pensamiento lgico se sustenta en el distancia-
miento, la separacin entre sujeto y objeto, la escisin entre
hombre y mundo.
Ahora ya podemos contemplar los efectos de la conciencia
objetiva, hacer balance de sus conquistas y miserias.
Como ya he aclarado con anterioridad descreo de toda ro-
mantica nostalgia preindustrial. Slo puedo concebir la uto-
pa en el futuro. S que en la historia no hay posible vuelta atrs.
Ls nHis, de ser posible tal involucin desearla sera un despro-
psito. Soy de los que piensan que la emancipacin slo podr
alcanzarnos -si es que lo hace- en el futuro, pues presente y pa-
sado ya han dado sus dudosos frutos. Ahora bien, para alean-
lar tal liberacin necesitaremos aunar las dos vertientes del
pensamiento.
Sera un error tanto tico como esttico dar por bueno el
presente, entregarnos al positivismo de los hechos consuma-
2 ~ 1
dos, integrarnos en el statu qua sin resistencia. La poesa tiene
un compromiso con su tiempo. Puede actuar ideolgicamente,
apoyando la lgica deshumanizadora del mercado, o situarse
en el lugar que le corresponde, junto a las fuerzas de renovacin
de la cultura, en la crtica a la deshumanizacin. Y es que el sm-
bolo no slo manifiesta inclinaciones de la interioridad (por
lo dems compartida, reflejada socialmente), tambin ofrece
mitos que actan sobre la comunidad. Entiendo hoy por hoy la
poesa como una actividad creativa del espritu que brota de un
ferviente rechazo a la deshumanizacin de nuestro tiempo. El
poeta tiene pues una responsabilidad social: denuncia entre l-
neas la alienacin. Tejiendo sus mitos muestra al trasluz las grie-
tas que amenazan a la polis. La introspeccin conduce al otro.
11
Si he entrado a fondo en las limitaciones del pensamiento
dirigido no ha sido en absoluto para renunciar por completo a
su ejercicio, ni en la vida ni en el arte, sino para delimitar con
claridad su campo de accin en la escritura, a fin de que no se
extralimite en sus funciones, sofocando al pensamiento fanta-
seador. Un poema -como una vida- slo puede escribirse in-
vocando ambas laderas del alma. En definitiva, la hipottica
posibilidad de que la humanidad perdiese el pensamiento di-
rigido como instrumento de adaptacin a la realidad, adems
de impensable, sera una cat<strofe en todos los rdenes de la
existencia (aunque una catstrofe de similar magnitud se est
produciendo ya, de hecho, entre nosotros: la prdida del aura
simblica).
Es obvio el decisivo papel que en los ltimos dos siglos han
desempeado ciencia y tcnica en nuestra cultura, su demos-
trada capacidad de resolucin en vistas a la adaptacin exte-
l).l
rior. Pero tambin es cierto que el xito en su campo ha tenido
un alto precio para el ser humano, pues se ha realizado a ex-
pensas del pensamiento simblico, que cubra nuestras nece-
sidades de adaptacin interior, de sentido. El precio de la
racionalizacin del mundo ha sido el sometimiento del pensa-
miento fantaseador, la prdida del alma.
Cmo hemos llegado a esta situacin? La conciencia ob-
jetiva nos trajo el distanciamiento, la separacin entre sujeto y
objeto. Pero la aparicin del pensamiento prctico, adaptativo,
su poma la renuncia a la analoga, al mito, a la participacin sub-
jetiva. A ojos del pensamiento dirigido el fantaseo es un deli-
rio del sujeto que no responde a las condiciones objetivas de las
cosas. Por eso acude a su exterminio.
La Ilustracin enarbol la bandera de la racionalizacin del
mundo. Se declar, en nombre de la ciencia, del pensamiento
dirigido, enemiga de todo simbolismo. Persigui con tenacidad,
con saa incluso, cada fantaseo, cada ensoacin, como un de-
lirio pueril, ineficaz, una pirueta en el vaco. El pensamiento de
la fantasa fue su rival ms detestado, su objetivo militar.
Al separarse sujeto y objeto, al cesar la participacin subje-
ti\'a, los mitos se derrumbaron ante el severo juicio de la con-
ciencia objetiva. Se les acusaba de ser cuentos de hadas,
supersticiones populares nacidas de la ignorancia: ausencia de
racionalidad. Ilustracin es aqu, por desgracia, sinnimo
de desmitificacin. Se trataba de perseguir al resplandor sim-
bolico, eliminarlo de nuestras vidas. Acusarlo de infantil, in-
maduro, ineficaz; rerse francamente de incautos e ignorantes
que an desoan la imperiosa llamada de la razn, dispuesta
siempre a liberarnos de las tinieblas del fantaseo.
Mientras tanto, los objetos perdieron la vida interior con la
que hasta entonces los habamos contemplado. Nos quedamos
con nuestro sistema solar sometido a estrictas leyes matemti-
cas, rodeados de materia inerte por todas partes. El mecani-
~ ~
cismo dio la puntilla al organicismo, la mirada de la analoga
hacia el mundo. Muerte al aura!, dictamin el pensamiento
de la objetividad. Y las cosas se convirtieron en fros objetos,
cuya realidad objetiva se reduca a las cualidades que la razn
puede cuantificar: peso, masa, volumen, fuerza ... Habamos ma-
tado el alma del mundo, su resplandor, convirtindolo en un
desierto de materia inerte sometida a leyes mecnicas en
un espacio vaco. La percepcin simblica se vio desplazada por
la percepcin objetiva. Es natural que el romanticismo no se hi-
ciera esperar a la hora de elevar sus quejas frente al ataque del
cientificismo ilustrado al resplandor simblico. De ah las amar-
gas palabras de Keats: El duende ha sido expulsado del hogar
y el arco iris ha sido despojado de su misterio.
1
'
La gran mquina del mundo operaba con arreglo al ms es-
tricto determinismo: tan slo un engranaje de piezas sin vida.
Un monumental mecano concebido, eso s, con una estruc-
tura que coincide sospechosamente con la dinmica de la razn.
El logocentrismo'"" haba vencido, el concepto impuso su fra l-
gica deductiva a nuestra percepcin y termin para siempre con
la vida anmica de las cosas. 'Nuestro mundo se redujo a un
planeta deshabitado, sin sombra de resplandor. Desmitificacin
' "' MenLion.1mm )'1 est,ls nid>res p.11.1hra' de K1 '" .11 comienzo de este libro, <'n d
,1partado "Rescatar el sentido"(). KlAis. Correspomkncia ( 11!17); cit. en M. 1 J. ABHA\IS.
U cspco y la lmpara: leona r<>11111111im y tmdincm cntiw, p. llarr,ll, Barcelona, 1\175).
'"' Sobre el logocentrismo, vtam<' not.1s lll, 121 y, m.b .1ddante, 1 R2.
1
"
4
Es natural que la cntica nctts<he.m.1 allogocentrim10 occidental dcsemhoqu<'
en una cosmologa opuesta al determmsmo mcc.micista, .1 las leyes que impone tan slo
IJ r,un. En con<.;CLUC'Il(,l, d p.1r.1 lit t.'\ un ser vivo, orglinilo, en
t.mte devenir, proximo a l,1 .111.1log.1 'u 'i'in simbhc.1 del mundo: Quercis ,,1her
qu es para m "el mundo"? h un monstruo de fu<'rJ,I, "n pnncpo ni Ion, un.1 magnitud
lcrre.1 )' foa de fuerzas que n1 crece ni disminuye, v que nic.1mente se transforma. un uego
de fuer/as y ond.h de fucrt,l, un nl.lr de fuert.Js t<'lllJ't'stun,,Js qul' se .1gtan y tr.l!lsl(>rman
<ksde toda eternidad ! L !\'11 J"/.S( m 1 r1 olcmtad de pc>tlt'T, ati>rismo 1067, Fd.1f, :0..1adrid,
I<JI\1 ).
.n.
es el nombre de la desolacin: una mirada plana, desnuda de
toda aura simblica, sin resonancia en nuestra interioridad.
Se opera as la racionalizacin del mundo: una sistemtica
maniobra de desmitificacin. El resultado de dos siglos ahon-
dando en este proceso ha sido la prohibicin, la veda al res-
plandor simblico. Desellcal!tanziento del mundo llama la
sociologa contemporanea a este fenmeno. La razn impone
sus fnos guarismos sobre la imaginacin. Ya no hay smbolos,
111 en el hombre ni en la naturaleza. 1::1 sentido ha muerto, que
viva la eficacia! Slo existe lo observable, medible, lo que se deja
cuantificar, esto es, lo que puede reducirse al lenguaje mate-
mtico. Y nos quedamos a solas con las cosas, a una distancia
inconmensurable, con la imaginacin amordazada, rodeados
de una inmensidad sin vida. Tan slo objetos a nuestro alrede-
dor, un amasijo absurdo de seres inertes, mudos, sin nada que
decir: ausencia de sentido.
1
l l.os COIKeptos de c/t'>CIIfclllltlllllt'IIICl c/c/ IIIWIIfO, c/t>fWIIIIIIIIZrlCII )' prc/ic/a tft Sell
t11lo tienen su remoto origen en d y.1 d.sico di.1gnnstico <k 1.1 'occd.1d tecnolgica o post
industrial de \1\\ \\'rBt R ( Fcmwmia r >c>.-icdad, 1 <J22), P<'I'O han desencadenado tod.l una
lta.ltura que llega hasta nuestros di,1s en torno a la critica de 1.1 ra1n instrumental. Dicha
u-1ttc.1 se encuentra en el ncleo lllJStllO del problema modernidad-posmoderndad, es
deur, del gran dl.'batc esttico, sounlgicn y lllostlco de nul'stro tiempo.
Quisiera. eso si, recordar otr.1 nocin weheri.111,1 dl' l'sencial relevancia en el tema.:\olc
rl'litm a la J""'" de hierro, met.li1r.1 con la que \\'1111 R de,crhe el estado de dcshumamta
e ion del capitalismo industri.1l. Nn se equivocaba el SlKilogn al pronosticar la progresiva
hurocmtincin de la vithl a l.1 que nmduciria la soc<d,1d post industrial. Sin ernb.1rgo, en
nu<'stros das los acontecumentns han venido .1 desbordar su diagnstico de manera alar
111.1nte. l: n la _imtltl de /Ji aro constnnda por la instrumental el hombre ha visto de
he, hn ostensiblemente restnngida su libertad d< pclh.H' y aLtu.u. !.a mlquinaria del htado
}' Ja, gr.111dcs corporauoncs reducen cad.1 \et m,b ,11 individuo a simple medio para los tones
dd sistem,J.
l n lo que sigue me at<ngo <n In fundament1l .1 l,ts te"' fi>rmuladas por THH II>OR \\'.
\ >< lR'\tl) \1" en su clebre lhro 1 de/a llu>tmmm ('lrotta, :O..Iadrid,
I9'JX), al que d<l.!s mismJs realitti en solitario este ltimo en Cntin1
m:ll IIISITJIIIIL'/1/Cl/
1
' J'rott,l, ;\l.1drd, 20021.

Ill
Pero el pensamiento dirigido no se detuvo en su persecu-
cin del pensamiento simblico. Tuvo que borrar las huellas,
recurrir a la difamacin. 'No le bast con imponerse en la vida
prctica de la comunidad; tena que calumniar a su rival. Cons-
truir un nuevo mito, el mito de la razn tcnica objetiva, trans-
formadora del mundo, y as reducir a cenizas al pensamiento
fantaseador. La Ilustracin toma as las viejas palabras que con-
figuraban el horizonte del patrimonio simblico, la vieja savia
de la analoga, y pervierte su sentido para siempre, lo desplua
hacia la descalificacin.
Es sta una de las ms colosales deformaciones ideolgicas
del lenguaje que haya elaborado el hombre a lo largo de la his-
toria. El nuevo mito requera un oponente cado, vencido en
combate. La pica de la racionalizacin, por su propia lgica de
dominio, tuvo que construir una idea o representacin de una
mentalidad primitiva a la que despreciar y exterminar. La otra
cara del buen salvaje rousseauniano, su versin reaccionaria
en el Robinson Crusoe de Defoe: el estpido, ingenuo, descere-
brado Viernes.
Slo as poda la Ilustracin representarse a s misma como
encarnacin viva de una radical liberacin. Segn las consignas
del nuevo mito, el hombre, despojado de falsos dolos y creen-
cias supersticiosas, podra al fin confiarse a la sola luz de la
razn. Si lo hace, si se entrega por completo a su nuevo dios y
reniega pblicamente de sus viejas creencias, disfrutar del justo
premio: el paraso en la tierra que le promete la tecnologa. Todo
lo irracional es lo oscuro, la tiniebla exterior al "verdadero" pcn-
Fllector encontr,tr.i un.1 primera aproxim,lctn ,1! tL'Ill,l de la difamJctn dd mtto
)' \,1 inMgm<Kn 'imbhc.1 por p.me de b ra;n imtrument.1len d apartado anterior '( )tra
lgtc.l, otra verd.1d, ott\1 re,did.J<I':
2)6
samicnto, amenaza de la que urge escapar si queremos ser sal-
vados, redimidos por la razn tecnocrtica, y gozar de sus dones
mundanos.
Por eso el trmino "mito" perder paulatinamente sus re-
sonancias simblicas hasta invertir su original naturaleza de
"conocimiento ntimo, intuitivo, generador de sentido", en "ig-
norancia': esto es, desobediencia al soberano dictado de la razn.
Un mito ser desde entonces una "falsa creencia". Y la imagi-
nacin se convertir en la hermana pobre del espritu, la soa-
dora que no sabe ni barrer la puerta de la casa. Tal es el nuevo
mito de la razn: una fbula ideolgica destinada a justificar su
totalitarismo, su reinado en solitario.
Los excesos de la Ilustracin comenzaron cuando, ya ven-
cida la imaginacin en las actividades prcticas, se ensa en
hacer lea del rbol cado, despojando tambin de todo valor
a lo imaginario en los dems campos de la vida. Le robaron al
pensamiento simblico su naturaleza epistemolgica, su pe-
culiar verdad, su sentido. En tal maniobra resida la clave para
el dominio absoluto de la razn. El objeto del pensamiento fan-
taseador se interpreta ahora como lo quimrico, la fantasa sin
objeto, lo que no se atiene a la realidad objetiva. La maniobra
ha concluido: campo libre para la racionalizacin sin lmites!
Pero an peor ser la injuriosa asociacin del mito y el sm-
bolo con la mentira. Ese subrepticio giro moral es de una per-
versa naturaleza ideolgica. Ya no se trata slo de vencer al rival
en las actividades prcticas, productivas. Ni de mantenerlo ma-
niatado da y noche. Hay que calumniado, asociarlo a la false-
dad, para detestarlo en cuerpo y alma, con fervor digno de un
fantico creyente, hasta expulsarlo para siempre de nuestro in-
terior. En el mito habita lo siniestro, el engao disfrazado de
verdad. La analoga, el fantaseo, representan en la modernidad
el Mal del que la heroica razn intentar salvarnos.
2>,7
Desmitificar significa, segn el mito de la razn, desvelar la
falsedad objetiva de las representaciones mticas, los devaneos
de la imaginacin. El pensamiento dirigido aplica sus propios
criterios al fantaseo y lo encuentra indigno de valoracin ra-
cional. Interpreta el sentido de los smbolos como significado,
alegora, cadena conceptual. Paradjicamente, exige pensa-
miento dirigido al fantaseo, denigrndolo cuando ste le res-
ponde en su lenguaje, la analoga. As es como la conciencia
objetiva asa la manteca, cuadra el crculo, interpreta el fen-
meno simblico de manera perversa, desenfocada, ciega por
completo al resplandor.
Mientras tanto, el mito racionalista proclama al pensa-
miento dirigido vencedor absoluto de la historia, culmen del
proceso evolutivo universal. Su megalomana carece de lmites:
llega a creer que la totalidad de la naturaleza se orienta teleo-
lgicamente hacia la racionalidad humana. sta, en sus delirios
de grandeza, se inviste a s misma el rango de finalidad ltima
del cosmos. " La razn, el pensamiento dirigido, reina ahora
-de acuerdo con el nuevo mito de la razn- como soberano ab-
soluto en el interior de cada ser humano, en su percepcin de
s mismo y del mundo.
Fn rigor, los 1.1 biolog1.1 ,Jltu.JI acerca de la posicin del hombre
en la evolucin de i<h seres vivm no concucrd.1n en ahsoluto con el mito Jopular de 1.1 evo
lucin como un orden piramid.li, cn estratos "wnducen" como ltima y nl.is perfecta
realizacin hiolgica a propia especit. Sin embargo, este ingenuo antropocentrismo
no pierde por ello su arraigo social nosotros.
Por mi parte, prefiero umfiM en J. ,Jctual biologa cuando afirma que la evolucin no
tiene estructura de <rhol (iine.JI, de un ,1h.1jo ,1 un ,1rriba: ascendente, tcleolgic.l), \1110 de
red que se prorecta en todas 1." direcdoncs ,1 1.1 ve/, Fn definitiva, para los fines de J. vida
no e' tamos "arriha" en la b preciso introducir como >u puesto prnio un
niterio antropou:ntnco, .ICept.u el n11to de 1.1 r.11n, par.1 fanta>ear con nuestro "reinado':
nue>tra posiCin central en J,n,Jturakt.l. que, dicho sea p.JSo, recuerda
so>pechosamente al mito iudeocristJ.Jno que almeJHl\ desde f'euerbach d pensamiento en
llco post ilustrado ha puesto h,1jo sospech.1: d hombre ncado "a imagen v semeian1.1 de
Dio,: l
r;H
IV
La Ilustracin naci como un movimiento de emancipa-
cin. En realidad la racionalizacin empez a extenderse como
una tarea de liberacin de prejuicios teolgicos e imposicio-
nes polticas: una efica1 arma contra la ideologa y su extraor-
dinaria capacidad de manipulacin. Hasta aqu no dudara en
hacer ma la causa ilustrada. Conservo de la Ilustracin la sen-
sibilidad hacia la injusticia y la explotacin, el anhelo de eman-
cipacin humana, la defensa a de los derechos del
individuo. En ese sentido me siento ilustrado como el que ms.
El problema surge cuando el legado ilustrado se pervierte,
extraviando su sentido original. Y es que la racionalizacin no
era un fin en s misma. Encontraba su sentido, su razn de ser,
en la mejora de las condiciones de vida humanas. Racionalizar
equivala para la Ilustracin a impulsar el conocimiento de la
naturaleza, as como el dominio de sta al servicio del bienes-
tar humano. Pero su finalidad ltima era de ndole moral: al-
canzar un futuro en el que las masas salieran al fin de la
ignorancia, el hambre y el sometimiento. Una vida humana
digna para todos; tal era el legtimo sueo de la Ilustracin.
Un sueo que no debemos nunca olvidar.
Sin embargo, la racionalizacin sigui implacable su curso,
desligndose paulatinamente de la que fuera su meta, su voca-
cin original. El dominio del mundo pasa a un primer plano.
Se cumple ahora el viejo proyecto racionalizador del renacen-
tista Francis Bacon, la ciencia dominadora de la naturaleza. La
lgica de la razn empieza a degradarse en una lgica de domi-
nio. Para la perversa, la recin nacida razn instrumental, poder
Y conocimiento son sinnimos (Horkheimer).
La razn ilustrada y sus proyectos de emancipacin se han
extraviado en el camino. Slo queda de aqulla su reflejo alie-
nado, la emergente razn instrumental, una variante ideolgica
2 '')
del pensamiento dirigido, al servicio de la maquinaria poltica
y econmica. La racionalidad acude al servicio del mercado,
ofrece sus reconocidas dotes para la eficacia y la rentabilidad.
Logra imponer sus leyes, pero desviada de su proyecto libera-
dor inicial: no ya al servicio del bienestar de la humanidad, sino
del enriquecimiento de los menos. En ese sentido denunci Max
Horkheimer n la desviacin del proyecto ilustrado de sus ori-
ginarios objetivos de emancipacin, hasta degradarse en una
nueva tirana de la razn instrumental sobre el ser humano: la
deshumanizacin.
El avance de los medios tcnicos se ha visto acompaado
por un proceso de deshunumizacin. El progreso
174
amenaza
con destruir el objetivo que estaba llamado a realizar: la idea
del hombre. [ ... ]Tal como es entendida y practicada en nues-
tra civilizacin, la racionalizacin en ascenso tiende a destruir
precisamente esa misma sustancia de la razn en cuyo nom-
bre se toma posicin a favor del progreso.
1
;
Y es que la razn instrumental nada sabe de fines, proyec-
tos, esperanzas. Concentra toda su atencin en descubrir los
,., fi lsofo y socilogo contcmpor,ineo. hmdador )"di redor de la bCtTI A llF f'R\'t..
H K r. Sent las bases del deb,lte en torno ,1 !,1 mstnmlclltal. que vertebrara la crtil.:a
,J l.t ideo logra del resto de la escuela ("f 111 OPUK \\'. Al >OK,O. \\'Al 1 LR Bt '1.\\tl,, ll tRill RI
1\L\KU'\f. )l 'K(,f' H \HfK\1.1\ ).
1 1
El rechaw de BA!'Ilfi.\IRI' al tan c,rt,rreado progreso me parece al respecto muy en
srntonra con las tesis que defendemos. Sobre todo al prou:der de un partidario a ultra111a
de la modernidad, en absoluto sospechmo de nmtalgi,l preindustrial. Para BAL'DELAIRE es
un grave error identifi car modernidad con progreso. Fl progreso tiene para el poeta algo
de hmiil hacia las actividades del csp>ritu; represenJ,luna hcrid,1 de muerte a la espirit ua
lid,1d del ser humano: llay otro error muy de mod<l, que estoy ansioso de evitar como al
mismo demonio. Me refiero a la idea de "progreso': [ ... 1 Todo el que desee ver la histori a
con d,1ridad, deber primero apagar esta lut tr,rrtionera. hta idea grotesca, que ha flore
ddo en el suelo de la fatuidad modcrn,1, h,1 relevado ,J homhre de"" deberes, ha exonc
r,1do el alma de re>ponsahilrdades, ha liberado la voluntad de todm Jo., lazos que le imponia
el amor a la belleza (C 11 llAl'llli AIRI "Sobre l,1 idea moderna de progre'>o aplicado a las
odias artes"; cit. en :>.1. B<R.\1.\'\. Todo lo slrdo S(' dcSI'IIII<'CL' ,., el m re, Siglo Madrid,
1991).
1
J\1. Cntrm de la rtwirr mstrummtal, pp. Trotta, 2002.
lJ
medios adecuados para alcanzar un fin, sea cual fuere. Pen-
samiento de medios, no de fines,' denunciaron Horkheimer
y los dems filsofos de la Escuela de Frankfurt. La razn ins-
trumental es una mercenaria, una profesional sin escrpulos.
Trabaja al servicio de cualquier fin con la sola condicin de que
le resulte rentable. Se desentiende de la verdad, de lo correcto
y lo incorrecto, es inhumana. Desconoce la tica, la compasin
ante el dolor y la explotacin. Si desdea los fines, es porque
para ella son intercambiables. Lo que importa es la eficacia, no
el "para qu"; los hechos, no el sentido. Su objetivo es tan slo
el dominio de las cosas y los hombres. Es obvio que nada queda
de liberador en el sentido ilustrado en esta nueva razn de la
rentabilidad, que venera un nico dios: el beneficio.
El dominio de la naturaleza ha degenerado en dominio del
hombre. El individuo adopta sin cesar reacciones instrumen-
tales, eficaces, previsibles. Tal es la victoria ltima del pensa-
miento dirigido: La mecanizacin de/hombre. Para sobrevivir
el hombre se transforma en una mquina que responde en cada
instante con la reaccin exacta a las confusas y difciles situa-
ciones que definen su vida.
1
acallado el pen-
samiento fantaseador, el ser humano va perdiendo alma,
interi oridad. El pensamiento fantaseador se bate en fuga, el es-
piri tu es condenado al rincn. El nuevo hombre es diligente,
eficiente, racional. Vive para "funcionar': "cumplir" las expec-
tativas del sistema. Cosificacin del espritu denominaron
Horkheimer y Adorno a la nueva plaga, el totalitarismo del pen-
samiento dirigido:
<1.1 hecho de perbir y de ,Kcpiar dentro de si ide,1s eternas que ;in1eran al hom-
hr< como metas era llamado, desde hace mucho tiempo, run. Hn)'. sin embargo, se con-
'idna que la tarea, e incluso !.1 wrdadera e'enu,1 de l,1 r.11on, con,iste en hallar medios para
lograr los objetivos propue;tos en cad,1 caso. Los objetivos que, una vet alcanzados, no se
convierten ello' rni>mos en medios, 'on C<Hhider,ldos como 'uper'>ticioncs (:>.1. HoKK
111 \11 K, Crlrm de la mz11 irrstrumerrtal, Trotta, :>.!,1drid, 2002).
HoRKIIll.\lfR. Cntim de la m:11 rmtrturrerrtal, p. 59, Trotta, .\ladnd, 2002.
2.p
Con la cosificacin del espritu fueron hechizadas las mis-
mas relaciones entre los hombres, incluso las relaciones de cada
individuo consigo mismo. ste se convierte en un nudo de
reacciones y conduelas convencionales, que objetivamente se
esperan de l. El animismo haba dado alma a las cosas; el in-
dustrialismo cosifica las almas. '
El problema es que el ser humano, a fuerza de concentrar
todo su empeo en desarrollar el pensamiento dirigido y amor-
dazar el pensamiento fantaseador pierde la perspectiva de su
identidad, se disuelve en el sistema, se "normaliza': El sujeto se
degrada en objeto: "funciona", no "vive". Las exigencias de ra-
cionalizacin y planificacin se extienden desde el mbito del
trabajo, de la produccin, hasta el de la privacidad. El indivi-
duo ha de estar siempre dispuesto a responder de su conducta
frente a tales exigencias. Ya no tiene espacio para s mismo, ni
un instante para fantasear, proyectar mito en su vida, generar
sentido. La racionalizacin se adentra en la vida de cada uno de
nosotros, alcanza la intimidad. En el camino hacia la ciencia
moderna los hombres renuncian al scntido. n
Tal es la paradoja de la rlustracin. Una extraordinaria fuerza
histrica de liberacin degenera ideolgicamente en esclava del
sistema de dominio. Los propsitos de emancipacin universal
del hombre acaban degradndose en la csclavizacin del alma
humana, la prohibicin de la vida interior. En nombre de la
razn el pensamiento simblico ha sido perseguido, denostado,
calumniado. El totalitarismo del pensamiento dirigido empieza
por el control de la interioridad misma del ser


1
'
8
M. HoRKIIII\ILR Y T11. \\'. ADORS<l. /)w/twl de la 1/ustranrr, p. Rl , Trotta, .\la-
dnd, 1998.
,.. l\.1. 1\H R Y Ti 1. \\'. All< lRSO. 1 >wlatrm de la 1/ustmcwn, p. 61, Trotta,
dnd, 1998.
"" En el de su ern.mcip.tmin el hombre p.trticip.t de la 'uerte de 'u reslante
mundo. El dominio de la naturalcta incluye el domin1o del hombre. Cada sujeto no slo
.!.p
Desencantamiento del mundo, deshumani zacin y prdida
del sentido son tres vertientes de un mismo fenmeno: lacre-
ciente tirana de la conciencia objetiva sobre el pensamiento
simblico. La desaparicin del aura mtica, del resplandor, es el
olvido del alma como lugar de encuentro de instintos, ideas y
emociones. "' Ante tal situacin la pregunta se impone inelu-
dible: cmo puede enfrentarse un poeta de hoy a la hostil at-
msfera de su tiempo? Es posible superar las dicotomas, hacer
compatibles romanticismo e Ilustracin, en una forma de con-
ciencia posmoderna, ms all de las limitaciones de la conciencia
objetiva y la participacin subjetiva?
sa es la apuesta: un humanismo integrador.
parttcip.t en la de la naturaleta exterior, hurn.tna y no humana, sino que, para
msegurlo, tiene que escl.t\'i/,tr la naturalcta en " mismo. 1:1 dominio se "interiorilJ" a
fin de rc.tlinr>e (l\1. HoRKHII.\11 R. Crrtiw de la mzn imtmmemal, Trotta,l\ladrid, 2002).
'\;r-zs< lll. situa lo' ongenes remotos del logocentrismo contemporneo en el pen-
s.tmiento griego. SOcRAH\ y Pl.H<)!\ sern quienes desvirtuarn el legado de los presocra
tiws, imponiendo el "hombre terico" (apohneo) sobre el "hombre intuitivo" (dionisiaco).
h '" wmo se somete el pensamiento fant.tse.tdor ,ti dictado de la desnuda razn. Se niega
la vertiente Irracional humana, su natur.tlcta como conjunto de fuerzas, instintos y pasio
nes en pugna. "Decadtrce" 1 decadencia! denomin,l el filsofo a esta imposicin de la razn
sobre hts demas vertientes de la interiorid,td.
J'n p.tlabras de :-.1111/S< 111 R,ll(n vtrtud felicidad signi fica, simplemente: hay
que imitar a Scrates e implantar de manera permanente, contra los apetitos oscuro'>, una
luz dturn.t-la lu1 diurna de la rMn . llay que ser mtcligente,, lcidos a cualquier
precio; toda concc>in a los imtintos, ,tlo mconsdente, conduce hacia .tbajo. [ ... j L.t lut
diurna m,is deslumbrante, la racinnalid.td , cu.tlqmer precio, la vida lcida, fria, pre\'isora,
consciente, sinm>tinto, en opostctn a lm mstintos, todo esto era slo una enfermedad dts
tint.t. kner que combatir lm instintos. es.t es l,t trmul.t de la dt'radcnn IF NtH/.SUII ,
<.rcpr.<m/o de /os ido/os, "Fl problema de Scrates': frags. 10 y 11 , pp. 42-43, :\lianza.l\la-
drid, 1991' .
.!.J>
CONCIENCIA SIMBOLICA:
REENCANTAR EL MUNDO
Ese impulso hacia la construccion de metforas, ese
impulso fundamental del hombre del que no se puede
prescindir ni un solo instante, pues si as se hiciese se pres-
cindira del hombre mismo, no queda en verdad sujeto y
apenas si domado por el hecho de que con sus evanescen-
tes productos, los conceptos, resulta construido un nuevo
mundo regular y rgido que le sirve de fortaleza. Busca un
nuevo campo para su actividad y otro cauce y lo encuen-
tra en el mito y, sobre todo, en el arte.
F. NIETZSCI !F.
El lugar que era ocupado por el "sentido" en las so-
ciedades tradicionales queda vaco en las sociedades mo-
dernas, marcadas por la ilustracin racional, por la ciencia
y la tcnica; el arte y la poesa acuden a llenar ese vaco por
medio de ficciones.
D. lNNERARITY
Sin la literatura nadie sabra cmo es la realidad pri-
vada del hombre.
W. GOMBROWICZ
Pero acudamos al presente. Cul es la situacin de un poeta
hoy? La conciencia objetiva ha conquistado todos los rde-
nes de la vida? Qu espacio queda en nuestros das para la
imaginacin? Hacia dnde dirigir nuestros pasos en la en-
crucijada de la posmodernidad? Preguntas que confluyen en
el desafo que para un artista actual representa el desencanta-
miento del mundo, la deshumanizacin a la que se ve some-
tida la cultura.
145
El dilema moderno reside en que el hombre de hoy se ve
desgarrado por la imposibilidad de tomar partido entre con-
ciencia objetiva y participacin subjetiva, pensamiento dirigido
y fantaseador. Ni puede ni debe renunciar a ninguno de ellos,
aunque su convivencia sea difcil. La conciencia objetiva es un
xito histrico de la especie. La capacidad de adaptacin exte-
rior con que nos dota forma parte ya de nuestro patrimonio ps-
quico. La separacin entre sujeto y objeto, el distanciamiento,
nos hace hbiles transformadores de la realidad. Sin conciencia
objetiva viviramos entre fantasas, desligados de la realidad in-
mediata, absortos. Padeceramos la tirana del inconsciente.
En la prctica, sin embargo, un exceso de conciencia obje-
tiva nos conduce a la tirana de la objetividad. Desencanta-
miento del mundo: un desierto de objetos sin vida, -desnudos
de toda resonancia simblica. Y olvido de la interioridad, pues
la prdida de la imaginacin es tambin la prdida del alma. As-
fixia de la voz interior, amordazada.
Necesitamos la conciencia objetiva para la adaptacin ex-
terior y el mito, la imaginacin simblica, para la adaptacin inte-
rior. Descuidar cualquiera de los dos flancos del ser humano
slo puede generar una catstrofe, una desviacin de la marcha
de la cultura de los ideales ilustrados de emancipacin. Nece-
sitamos la capacidad instrumental que nos aporta la concien-
cia objetiva, pero tambin la mirada simblica, su proyeccin
de sentido en nuestras vidas.
La conciencia objetiva, en pleno furor del mito de la razn
tcnica, no corre peligro entre nosotros. Por esa razn el poeta
se ve llamado a acudir al auxilio de su familia natural, sus or-
genes mticos, que s se ven sistemticamente perseguidos.
El nuevo mito de la razn tecnocrtica impone la concien-
cia objetiva en todos los planos de la vida. Somete al silencio
la imaginacin. El sujeto deviene objeto. Sobran individuos efi-
caces en nuestra sociedad que se arrojan a la vida como a un ca-
246
Jendario de actividades que realizar escrupulosamente. Sus das
estan reglados, milimetrados, calculados: sin fisuras. Pero ape-
nas se escuchan a s mismos. Su voz interior ha sido despla-
zada casi por completo por el pensamiento dirigido. "Fun-
c i o n a n ~ qu duda cabe. Incluso "tienen xito" a ojos de la con-
ciencia objetiva. Pero realmente "viven"? Su alma se deja es-
cuchar alguna vez?
Vivimos un mito disfuncional, un mito enajenado de su fi-
nalidad originaria. La conciencia objetiva, la separacin entre
sujeto y objeto, ha creado el ltimo gran mito, el gran relato
(como dira Lyotard) del triunfo de la razn sobre la naturaleza.
Pero el mito de la razn proscribe el espritu, la imaginacin sim-
blica, la intuicin. Ya vimos cmo la racionalizacin naci con
una decidida vocacin liberadora. Pero su degeneracin en la
razn instrumental y su avasalladora lgica de dominio ha trai-
cionado los ideales de la Ilustracin.
Vivimos el mito de la ciencia y la tcnica con tal intensi-
dad que nos horroriza reconocerlo como tal. Quiz en eso no
seamos menos ingenuos que el hombre primitivo y sus danzas
de la lluvia. Como aqul contemplaba sus rituales, as contem-
plamos nosotros los nuestros, con absoluta conviccin. Con-
cebimos ciencia y tcnica como la realidad. Y los instrumentos
del saber cientfico (hiptesis, experimentacin, confirmacin)
como la nica va legtima de conocimiento. Nos hemos que-
dado sordos a la voz mtica, ciegos a la mirada simblica, por-
que el nuevo mito de la razn se niega a coexistir en paz con
su adversario.
El mito de la razn tcnico-instrumental es una cosmovi-
sion totalitaria, que acalla una parte esencial del ser humano.
Pero es adems un mito disfuncional en la medida en que la l-
gica de la razn tcnocrtica es una lgica de consumo que lle-
vada a sus ltimas consecuencias nos conduce en lnea recta a
2.17
la devastacin paulatina del planeta y la aceleracin de lacre-
ciente desigualdad entre los hombres. Un delirio colectivo que
nos aboca al desastre de no producirse un golpe de timn. Una
sociedad que asienta su bienestar en la compulsin sin fin de
trabajar para comprar, vivir para consumir, es una sociedad in-
sensata. La explotacin de los medios naturales no es un fin en
s mismo, ni un crecimiento incesante del mercado es en s de-
seable. No al precio de una incesante escalada de la explota-
cin del hombre y la naturaleza, el agravamiento de la desgracia
de los desheredados, su proporcin cada vez mayor dentro de
la especie.
Como poeta y como ciudadano me niego a aceptar los he-
chos consumados. Desde las catacumbas de la industria cultu-
ral, en los mrgenes del sistema, seguir cediendo la palabra a
la imaginacin, enfrentndome al mito tecnocrtico. Tengo la
firme conviccin de que sentirse un ciudadano del tercer mi-
lenio representa para un poeta el reto de -sin renunciar por
completo a la conciencia objetiva- denunciar los excesos de la
razn instrumental.
Pero todava hay esperanza. romanticismo e Ilustracin pue-
den al fin encontrarse en el naciente siglo, reconocerse como
fuerzas complementarias. Conciencia objetiva y participacin
subjetiva se enfrentan hoy al desafo de trascenderse, confluir
en un nivel de conciencia superior: la conciencia simblica.
Conciencia simblica
No considerar el <Irte como una seleccin a partir del
mundo, sino como su entera transformacin en resplan-
dor.
R. M RIIKI
.. q H
Un modo de ser al que no se aplican ni la forma de la
conciencia, ya que el yo se despoja de su prerrogativa de
asuncion, de su poder; ni la forma del inconsciente, ya que
toda la situacin y todas sus articulaciones estn prcsen
tes, en una oscura claridad. Sueno diurno.
1:... LL\1:--.AS
La participacin subjetiva nos induce a vivir en una proyec-
cin, percibirla como realidad, asociada a la intensidad psico-
logica: el resplandor simblico. La conciencia objetiva nos
conduce, por el contrario, a distanciarnos de la proyeccin y re-
conocerla como tal, eliminando la intensidad psicolgica, el res-
plandor (para ella la proyeccin no es objetiva, no corresponde
a la realidad: tan slo es una ficcin) .. Superando ambas acti-
tudes exclusivistas, la conciencia simblica es capaz de mantener
activas la proyeccin y la conciencia al mismo tiempo, conser-
vando el resplandor simblico .. En ella se funden al fin los con-
trarios, pensamiento dirigido y fantaseador se alan en nuestra
percepcin del mundo.
Sin incurrir en los excesos del hombre mtico (que se ve po-
sedo por su fantasa), ni en los del "hombre terico" (que so-
mete su imaginacin al silencio), la conciencia simblica
contempla sus propias ensoaciones como tales, es capaz de dis-
tanciarse de ellas y contemplarlas como objeto. Pero a la vez
entra en el juego del "como si". Sabe de sobra que la ficcin lo
es, pero tambin que en ella se manifiesta una verdad.
En tanto "conciencia", el mito no representa para ella la rea-
lidad objetiva. Pero intuye que en las ficciones que teje la fan-
tasa se transparenta la verdad de s mismo, la voz de las
profundidades. Por eso es capaz de entrar en el juego de la fic-
.1 19
cin, vivirla como si fuera real, aunque sin perderse nunca del
todo en la fantasa, sin olvidar su condicin de como si.
A fin de aclarar qu entiendo por conci encia simblica in-
tentar delimitar la peculiar perspectiva que sta adopta res-
pecto a sus predecesoras. A diferencia de la conciencia simblica,
el pensamiento fantaseador es preconsciente, carece por com-
pleto de "conciencia", desconoce en suma el distanciamiento
entre sujeto y objeto. En la participacin subjetiva el sujeto se
experimenta fundido con el objeto, se identifica con l. No hay
un punto de vista diferenciado que contemple la fantasa desde
fuera. En rigor, no hay "fuera" para la participacin subjetiva.
A sus ojos las fantasas, los mitos, no son mitos ni fantasas, sino
la realidad pura y llana -exceso ste en el que a la conciencia
simblica le es ya imposible incurrir.
La conciencia objetiva, por su parte, se diferencia de la con-
ciencia simblica en que es incapaz de otorgar ni el ms mnimo
rango de verdad a la proyeccin. La contempla exclusivamente
como objeto, sin escuchar su llamada psicolgica, sus resonan-
cias. La fantasa es para ella el caos de lo arbitrario, un sinsen-
tido que tiene como nico fin la evasin de la realidad objetiva.
A sus ojos el pensamiento de la fantasa nada sensato tiene que
decirnos acerca del mundo o del hombre. Una loca a la que
mejor no escuchar.
Muy otra es la actitud psicolgica, la disposicin de facul-
tades que la conciencia simblica nos propone. Conserva la
lucidez del pensamiento dirigido a la hora de percibir la repre-
sentacin en cuanto ficcin. Pero mantiene a un tiempo abierta
la puerta de la sensibilidad, dispuesta a escuchar las sugerencias
del pensamiento fantaseador como revelaciones cifradas del in-
consciente. Mantiene pues intacta su capacidad para dejarse
invadir ntimamente por el resplandor simblico.
En otras palabras, la conciencia simblica vive en un mito
sabiendo que lo es. No experimenta el proceso de la fantasa ni
.!50
como "realidad" ni como "ilusin", sino como sentido. Entra en
el juego de la representacin, consciente de que sta constituye
un simulacro de realidad, una realidad paralela a la realidad
objetiva. Distingue entre lo objetivo y lo subjetivo, pero decide
suspender temporalmente las distinciones, entrar en el juego
del "como si". Sabe que se enfrenta a una ficcin, pero hace
"como si" fuese una realidad palmaria. No se engaa sobre la
naturaleza de la ficcin, pero disfruta internndose en ella a
fondo. Al hacerlo experimenta emociones, se con-mueve, siente
que algo en su interior se ve alcanzado por la magia de la pala-
bra. '"'
La peculiaridad de la conciencia simblica est en que nos
mantiene a distancia - me doy cuenta de que estoy fingiendo,
jugando, imaginando- y al mismo tiempo nos permite parti-
cipar. As le ocurre a un poeta. Todo sucede como si se dijera a
s mismo:
'
1
(.abe valorar el del u ego a modo de ejemplo de la actitud propia de la con
Simblica (tal wmo hicimos paginas atr.b con la participacin subjetiva). Cuando
correm<h tras un baln nuestro objetivo nmero uno en la vida es marcar un gol. Atr<is
qucd.uon, olvidadas mientras se desarrol1,1 el juego, las obligacione> cotidianas, el pensa-
miento dirigido. En el fanta>eo del juego entramos en otro e>tado de conciencia. En cuanto
m" sumergimos a fondo en l corremos con tod," nuestras fuerzas. Maldecimos cuando
f.11la el portero y gritamm de jbilo almarc,Jrlc un gol ,) adversario. Vivimos el juego como
s1 fuera "real". Nos sentimos posedos -.:omo plantebamos pginas atrs- por la part1cr
pao11 >llb]t'tlva.
Sm embargo, solemos experimentar el esMcio del juego de manera ms compleja.
Cu.mdo empenmos a acariciar IJ idea de tomarnos la jw.tcia por nuestra mano y atacar
.11 .rb1tro por la espalda para "darle su merecido': l.1 mlloellOII objetiva interviene: Esto
no L'S "real", es tan slo un juego. recobramos 1.1 nocin de que el espacio del
uego es irreal, un fantaseo. Tal es l.1 doble condicin del juego a ojos de la concimcia s1m
1"'/im.
Es condicin necesaria disfrutar de un juego asumir como reales sus normas,
creer que ese crner puede darnos la victoria o que si entramos en la prrroga las cosas se
nos van a poner muy difciles. Pero a la vez el jugador no acaba nunca de olvidar que esta
jugando. El espacio del juego no se wrrcsponde con 1.1 re,llid,ul ex tenor. 1-.s 1111a "realidad"
mttma, p>i<"olglca. Una cb"' de realid,ul semejantL' a aquella a la que da ,ida un poema:
1111 <'>pacw de la mmgilmcin )'el SCIIIIIIIielltll. donde J, concienci.1 simblica se encuentra
l'll \U terreno .
2'\1
Me permito este juego con el lenguaje. Echo a rodar mi fan-
tasa, internndome en ella como si fuera real. Afino mi sensi-
bilidad hacia las resonancias simblicas de las palabras, las
escenas, las visiones. Estoy "jugando" en un espacio psicolgico
paralelo al de la realidad exterior. Puedo detener el juego cuando
quiera, reingresar en la conciencia objetiva, pero mientras es-
cribo busco llegar hasta el final de mi ensoacin, encontrar el
camino entre sta y el lenguaje. S que exploro territorios de la
imaginacin, pero en ellos siento vvidas emociones, experimento
sensaciones, ideas, plpitos. Mi percepcin se agudiza hacia el
interior, a la escucha de las voces que habitan en m, las voces que
en constante dilogo soy. Despliego en la palabra esa realidad otra
que germina en mi interioridad. Una vez escrito el poema siento
que el espacio psicolgico que crea tiene algo que decir sobre
m mismo. Me interpela simblicamente, a imagen de los mitos
y los sueos. Revela en claroscuro mi ms honda identidad. No
dice quin soy, muestra quin soy. Pone en escena mis fantas-
mas interiores de travs, en claroscuro.
II
La conciencia sirnblica es la respuesta de un poeta actual a
la deshumanizacin generada por el exceso de conciencia ob-
jetiva. A la razn instrumental y su culto a la eficacia y la ren-
tabilidad, opone el poeta su creacin improductiva. Un poema
es intil a los ojos de la conciencia objetiva, pues con l no se
puede fabricar un costoso artculo de consumo, ni ir de com-
pras, ni reparar un electrodomstico. Su fin no reside en la uti-
lidad prctica inmediata. Por eso afirmo con orgullo que el
poeta desoye los cantos de cisne de la utilidad exterior para con-
centrar toda su atencin en dar vida al ensueo por la magia de
la palabra.
2')2
Un poema no "produce" nada, ni da lugar a un objeto de
consumo que cotice gran cosa en el mercado. Su objetivo apunta
en una ms alta direccin: crear sentido. Escribiendo poemas,
tejiendo mitos desde la sensibilidad contempornea, el poeta
aporta su singular contribucin al quehacer humano: la in-
mersin en las profundidades de la identidad. Los tesoros que
extrae de su personal exploracin revierten finalmente en la co-
munidad, pues los sueos de un hombre son, en gran medida,
los de cada hombre. Si el lector puede an sentirse conmovido
al recorrer las vastas galeras de nuestros versos es porque en-
cuentra en ellas vestigios de sus propias fantasas y temores. El
inconsciente nos hermana.
Tal es el reencantamiento del rnundo que nos es dado gene-
rar al filo del tercer milenio. Como propona Rilke: No consi-
derar el arte como una seleccin a partir del mundo, sino como
su entera transformacin en resplandor.
1
K
1
Tras los desmanes
de la conciencia objetiva y su esterilizadora mirada sobre las
cosas, hasta disolverlas en plana objetividad, an nos queda
espacio para reaccionar en defensa de la imaginacin. El camino
conduce hacia el futuro, no hacia un pasado idealizado (como
por desgracia creyeron muchos romnticos), un pasado ante-
rior a la industrializacin y el desencantamiento. Se trata de
reencantar el mundo, no de recuperar la "unidad perdida" (esto
es, regresar a la participacin subjetiva).
El reencantamiento responder a nuestra actual identidad
o no ser. Ms all de la participacin subjetiva y la esttica de
lo maravilloso, ms all del mundo objetivo del pensamiento
dirigido y la esttica realista, habita una regin donde realidad
y ficcin, pensamiento fantaseador y dirigido se encuentran:
la conciencia simblica.
"' R. t Rn !(F. Ltrld .ti h.tron ),Knh mn 1 <J .tgmto de 1909 (en R.
Rn I(F ora potrca, p. 101 , )car, C jn, I<JX7).
2'))
Un frtil territorio de la imaginacin para una potica del
lmite.
Reencantar el rmmdo
Oh corriente profunda -yo de adentro-,
cuando, con la costumbre de ser honda,
de no volver al yo de arriba,
-al barco triste-,
tendrs conciencia de tu sueo mjico!
)UAN RAM()N JIMFNFZ
El proyecto romntico de "reencantar el mundo" encuen-
tra en nuestros das una renovada actualidad. Necesitamos ms
que nunca acudir a las fuentes del deseo, desamordazar nues-
tro yo interior. Cuanto ms invasora se muestra la ceguera del
hombre a las honduras del espritu, los secretos pasadizos de
la sensibilidad y la imaginacin, ms necesaria se revela la poe-
sa. Poesa para vislumbrar la luz al fondo del tnel de la men-
talidad utilitaria. Poesa para apartar el velo de las apariencias.
Poesa para reconocer nuestra ms honda identidad.
Si necesitamos el calor de la poesa es porque nos enriquece
de nosotros mismos. Tal es su hondo mensaje, su llamada. Nos
arrojamos a la calle dispuestos a cumplir una apretada agenda
de actos mecnicos, sin vida. "Funcionamos" como autmatas,
siempre en pos de objetivos, metas, fines, para regresar a casa
sin apenas haber dedicado unos minutos a escuchar nuestra voz
interior. Vivimos de cara a una imagen social, una fantasa de
impoluta eficacia profesional. Creemos entonces percibimos
como seres completos, dimmicos, veloces. Nada ms lejos de la
.!5 1
realidad. Corremos al son de las demandas del mercado, dis-
puestos a demostrar nuestra capacidad para ajustarnos al en-
granaJe.
El reloj de pulsera es quiz el smbolo ms sintomtico de
la vida que nos depara la conciencia objetiva. Un reloj enlazado
a la mueca: una argolla de forzado, una cadena. Quin posee
a quin? El reloj nos es til... o corremos a su antojo? Pero en-
tonces, de pronto, nos detenemos para respirar. Abrimos un
libro de poemas, escuchamos la voz que nos convoca al fondo
de la pgina. Y el reloj se detiene en la mueca. Cede nuestra
servidumbre, empezamos a renacer. Ingresamos en un tiempo
mtico donde el espritu reencuentra sus senderos. Esa voz re-
suena en nosotros, latimos al unsono, nos reconocemos.
En la lectura despertamos nuestra adormecida conciencia
interior. Abrimos los ojos hacia adentro, nos replegamos a las
vastas estancias que nos pueblan. Poeta y lector se encuentran
al filo de la pgina, entregados a esa exploracin en las aguas del
deseo. El resplandor simblico brota entonces como la chispa
del encuentro de dos piedras. Se remansa el vrtigo de la prisa,
los calendarios, las facturas. Atrs qued el hombre mecnico,
el metdico ciudadano, el disciplinado consumidor. Leer poe-
sa nos humaniza, reconcilindonos con nosotros mismos. Un
espacio de libertad, una aventura.
Reivindico para la poesa, para el hombre y la mujer con-
temporneos, los resortes emocionales del misterio. En este con-
texto el futuro de la poesa es muy prometedor. Cuanto ms se
afana la conciencia objetiva en negar todo margen de incerti-
dumbre, todo espacio para la revelacin interior, ms acuciante
se nos revela la voz del misterio que ntimamente somos. Mis-
terio: sus innumerables puertas rumbo a lo desconocido, sus
hondas resonancias, su temblor.
A medida que dependemos cada vez ms de la tecnologa
y su mentalidad pragmtica, que entroniza el dinero como m-
255
ximo valor; segn la oferta de la industria cultural se hace cada
vez ms superficial y niveladora a la baja; cuanto ms parecen
imponerse el individualismo y la incomunicacin ... ms nece-
saria se revela la poesa. Necesitamos devolver la magia a nues-
tras vidas, de donde nunca debi haber sido expulsada.
El inconsciente sigue tan vivo como siempre entre nosotros,
generando mitos que es preciso vislumbrar entre la masa de
mensajes sin sustancia. Su voz clama al fondo sin cesar, subte-
rrnea e imperiosa e inextinguible. Mientras tanto, la mentali-
dad tecnocrtica pone en juego todas sus energas intentando
enmascarar esa voz, esclavizarla. Cegar el manantial del deseo,
cosificar nuestros sueos.
Vivimos inmersos en una colosal paradoja. La razn ins-
trumental trata por todos los medios de expulsar las fuerzas del
inconsciente de la concepcin del mundo del hombre contem-
porneo. Mientras tanto, con cinismo imperturbable, ejerce
su implacable labor alienante, su afn de convertirlo todo en
rentabilidad, poniendo a su servicio su lgica otra, sus resor-
tes onricos. Los degrada sin escrpulos al emplearlos con fines
publicitarios y propagandsticos. Oficialmente el inconsciente
se proscribe del horizonte de la cultura, pero reaparece en una
versin alienada a la hora de convertir su potencial liberador en
beneficio. La mano que oculta a nuestra mirada los abismos del
deseo es la misma que instrumentaliza su energa, canalizn-
dola hacia sus propios fines: lgica del dominio.
Pero el hombre de hoy no puede ya negar ms su interiori-
dad. Precisa mbitos donde explayar su vertiente irracional.
La poesa es un arte privilegiado para despertar esas emociones
tan necesarias para el ser humano como el aire que respira. Un
buen poema despierta en nosotros una emocin en la que nos
reconocemos. Su resonancia simblica nos conmueve en nues-
tro fuero interno. Ese yo profundo al que la sociedad tecno-
crtica se empea intilmente en domesticar, pero que nos
acompaa a donde quiera que vamos.
2 ~ ,
ll
Necesitamos nuevos mitos capaces de expresar cuanto
somos, el yo plural que alienta en nuestras vidas. La concien-
cia simblica tiene ante s un vasto horizonte. El nuevo mito
habr de ser la contrafigura de los pseudomitos prefabricados
por la industria cultural a la me-dida de las exigencias del mer-
cado. El territorio natural de una honesta indagacin potica
no puede ser otro que las acalladas extensiones de la interiori-
dad. Una imaginacin simblica dispuesta a explorar los hon-
dos cauces por donde se deslizan nuestros sueos. Sostengo que
incumbe a la poesa, ms an que a otras artes, esa tarea: la re-
cuperacin de la dimensin mtica, irracional, de la mirada hu-
mana. Una indagacin interior que se proyecta hacia el futuro.
Si perdimos los viejos mitos para abrazar el mito de la cien-
cia y la tecnologa, si extraviamos el espritu por el camino,
ahora se nos ofrece la ocasin de superar la creciente deshu-
manizacin que padecemos. Estamos maduros para fundir ro-
manticismo e Ilustracin, la exploracin onrica y el control de
la palabra. El hombre actual vive una existencia escindida, una
identidad fracturada en mltiples vertientes. Al asomarnos al
espejo de la pgina encontramos un espejo roto. Olvidemos la
fantasa racionalista de un yo nico, coherente, de una pieza.
Tengamos el valor de mirar al fondo del espejo con honesti-
dad y atrevimiento. Pongamos en escena ese paisaje plural, de-
senfocado. Si logramos rescatar una verdad en el pozo del yo, el
buen lector sentir brotar en s un idntico resplandor. Intros-
peccin es el camino de la ntima libertad, la senda que conduce
al Otro.
Nada hay de trascendente o metafsico en esa bsqueda. La
metafsica muri hace ya tiempo. La otredad a la que nos es dado
hoy aspirar es inmanente, humana. Si la conciencia simblica
logra trascender los estrechos mrgenes dellogocntrico yo ra-
157
cional, el despotismo de una presunta objetividad desencan-
tada, es para ahondar en las aguas de la ensoacin. Una tras-
cendencia en la inmanencia: tender puentes hacia la vida interior.
Una mirada completa, integrada, donde las potencias raciona-
les e irracionales encuentran su latido comn, su espacio pro-
pio, en virtud del poder de introspeccin del smbolo: una
"iluminacin profana".
La poesa es lo que es a pesar de la razn, no por su causa.
Es cierto que sta puede ser su mejor aliada si el poeta sabe po-
nerla al servicio de la intuicin creadora. Sus fuentes son, pues,
otras. Su indagacin ni puede ni quiere ya orientarse a la tras-
cendencia, pero s es un impulso transfigurador: "crear pre-
sencia". Si hay revelacin en este reencantamiento del mundo
que propongo no puede ser ya una revelacin teolgica, sino
"humana, demasiado humana': Podemos trascender la realidaQ
comn en el acto de escritura. Pero ya no hacia la ilusin de
un orden sobrenatural, sino hacia los vastos territorios de la in-
terioridad. Escuchemos nuestra voz ms ntima. En sus hondas
sugerencias, sus secuencias de imgenes simblicas, se mani-
fiesta nuestra ms profunda identidad.
La poesa es ante todo una exploracin, una bsqueda. Lo
que pretende alcanzar nunca se ofrece del todo, pues su natu-
raleza consiste en mostrarse tan slo parcialmente, en daros-
curo. Tentativas, haces de linterna rastreando la oscuridad.
Escribir un poema es internarse en las profundidades. Sumer-
girse en las aguas, iluminar las zonas abisales, esos resortes de
la emocin y la imaginacin que en la vida diaria solemos man-
tener adormecidos, en letargo.
Ese ahondamiento en la intimidad se manifiesta como un
hallazgo, una revelacin de fantasmas interiores que hasta en-
tonces nuestra miope conciencia racional desconoca. Un
poema es capaz de conmovernos tan slo si intuimos que en
l habita una verdad. Generar mito: sa es la apuesta. Dar a luz
.15H
ficciones, recintos de palabras, que sin embargo representan,
ponen en escena, una profunda verdad interior. Para ello ne-
cesitamos sin duda del arte, el control de la palabra, el oficio.
Pero la escena a la que den vida los versos precisa ante todo
dolerle en lo hondo al poeta, responder a una ntima necesidad,
para que brote pura, espontnea, la resonancia simblica. Slo
as podemos con-movernos, agitarnos por dentro, despertar
una emocin. Poesa y verdad: una alianza ineludible.
Un poeta se caracteriza por afirmar a fondo el odo al batir
de alas de su imaginacin. Alas que se internan en las fuentes
del deseo para rescatar un puiado de imgenes simblicas. La
realidad que se convoca as sobre la pgina es sin duda una rea-
lidad psicolgica. Pero acaso nos es dado conocer otra reali-
dad que la que es capaz de experimentar un ser humano?
El viejo propsito romntico de "reencantar el mundo", dar
voz a los smbolos para que expresen nuestro lenguaje ms se-
creto, puede renovarse en nuevas, vigorosas modulaciones. Se
extiende ante nosotros un vasto territorio para la indagacin
potica. Una Otredad secularizada. Una exploracin por los
hondos abismos que nos pueblan.
Profundizando en la introspeccin nos aguarda la ilumi-
nacin profana, esto es, humana. Hay muchos mundos, pero
estn dentro de nosotros mismos (Paul luard). El hombre
solo, aislado en la multitud, sin dioses a los que asirse, dispuesto
a desplazar la mirada potica del objeto al sujeto, a contem-
plar su eros y su thanatos, sus sueos, sus visiones. En el futuro
quiz siga correspondiendo a la poesa un puesto singular entre
las artes en esa bsqueda de la cara oculta de la identidad. Me
gustara como poeta participar, en la medida de mis fuerzas, en
esa exploracin.
259
...
:Vl. H., El espeJo y la lmpara (Tradicin ro11ur1tica y tradinn
cntir1, Barra) editores, Barcelona, 1975.
\l.<l\SO. A., Poesa y estilo ele Pablo Neruda, Madrid, 1997.
B\< 1111 \RD. C., La poetim del espacio, EC.L., Madr id, 2000 .
--La poetim de la ensorwcin, EC.E., tv1adrid, 1997.
B.\l'l>l .I \IRL, CH, Critimlitcmrw, Visor, col. !.a balsa de la medusa, Ma
drid, 1999.
--l.os parasos artificiales, Valdemar, Madrid, 2000.
BIU)liR, C. A., Uimas y declaraciones potims, Austral, Mad rid, 2002.
BH.LII'-.. \,El alma romntim y el sueno, EC.E., Madrid, 1973.
Bu A\AI. Y., La rechcrchc de la posic, Gallimard, Pars, 1947.
Biit\1.\ '\ \1., Todo lo sl1do se clesl'anecc en elwrc, XXI, Madrid, 1991.
BoL S0\0, C., La pocsw de Vicente Aleixandrc, Credos, Madrid, 1977.
- -El irracionalismo potico (El smbolo), Credos, Madrid, 1977.
Bm\ R:\, C. M., La imaginacin romntica, Taurus, Madrid, 1972.
Bo/AI, \'.y otros, Historia de las ideas esttiws y de las teoras artistiws
contcmpor11eas (2 vol.), Visor, col. La balsa de la medusa, Madrid,
2000.
BIU.TOJ\', A., Manifiestos del surrealismo, Visor, Madrid, 2002.
- Los \'liSOS comunimntcs, Si ruela, Madrid, 2005.


,.. R:, Le mythc et l'lwtllllle, Gallimard, col. folio essais, Pars, 1972.
-lmcigcnes, imtigetJes, Editorial Sudamerilana, Buenos Aires, 1970.
C\11:--1 '>CL'. 1\1., Cmco m ras de la modernidad, 'lclnos, wl. Metrpolis,
1991.
R. E., Filosofia de la Ilustracin, F.C. l... 1\k,ico, 1993.
--filosofa de las fmws si111blicas, 2 vol., H :. 1 ., Mxico, 1971.
C!R:--.L DA, L., Pensami('flto potico en la lrim inglesa del siglo XIX, 'Ice-
nos, Madrid, 1986.
C:F'>I R\:--.Y. R., Lo fantstico, Visor, col. La balsa de la medusa,
1999.
CIIIVAIIFR, ). y GHI'I:RBlt\NT, A., Diccionario de los sunbolos, Herder, Bar-
cclona, 1999.
'
CIRIO!'. ). E., Diccionario de smbolos, Labor, Barcelona, 1992.
CORBI:'\, H. , La imaginacin creadora, Ensayos/Destino, Barcelona, 1993.
D'A '\(,!:LO, P., La-esttica del romanticismo, Visor, (01. La balsa de la me-
dusa, Madrid, 1999.
D\11, Ariel, Barcelona, 1977.
DI. 1111, M., las l'llngwmfias artjstims del s1glo XX, Alianza, col.
Alianza Forma, Madrid, 1985.
1 ) NFR\ \1., G., Aurelia o el Sll('tio y la 1ida, seguido de Las hijas del fiugo,
Pre-Textos, Valencia, 2002.
1 ) Vll 1 L. A., l. a lgica de Orfeo (Un ca111ino de renovacin y encuentro
en la lti111a poesa espwwla), Visor, 1\ladrid, 2003.
D!ll Ui'L. G., Lgim del sentido, Paids lbri(a, Ban:elona, 1994.
1 ) IUZL. G. y GUA 1'1.\RI. L, J<.izo111a ( i11troduccill ), Pre-lhtos, Valencia,
1Y97.
2{H
!)IS< O:\! BES. V., Lo mismo y lo otro, Ctedra, col. 'lcorema, Madrid, 1988.
1)11/ BORQL L.]. M., H1storia de la literatura cspanola, vol. IV (El siglo
:\X), Taurus, :-vtadrid, 1 Y80.
Dl 11 >1 >S, L. R., l. os griegos y lo irraonal, Alianza Universidad, Madrid,
1997.
1 )l lCl ' 11. E W., Diccionario del psicoanlisis clsico, Labor, l3arcdona, 1975.
Dt !l. C., Lo imagilwrio, Ldi.:iones del Bron(c, Barcelona, 2000.
l>L RO/O!, C. ' LI'CH R. B., El surrealismo, Cuadarrama, Madrid,
1974.
- - Amlr Breto11. La esrntum surrealista, Guadarrama, Madrid, 1974.
Eco. L'., Apostillas a "J;'Inomlm de la rosa", Lumcn, Barcelona, 1998.
Ell.\lll M., Imgenes y smbolos, Taurus, Madrid, 1999.
-- U 1111to del etemo retomo, Alianza editorial 1 lmcc, Madrid, 2000.
- - Mito y realidad, Kairs, Barcelona, 1999.
- /:ii'Hclo mgico, Siruela, Madrid, 1997.
Elllll. T. S., Sobre poesa y poetas, Icaria, Barcelona, 1992.
R. W., Ensayos, col. Austral, Madrid, 200 l.
FI'RRARI<;, M., La imagi11aci11, Visor, col. La balsa de la medusa, Madrid,
199Y.
1 RH 1 . El malestar ('lila cultllra y otros e11sayos, Alianza, Madrid, 2002.
- "1 1 poeta y la fantasta", en Psicoanlisis aplicado y tcnica psicoa/la-
ltim, Alianza, Madrid, 1986.
CA! 1 t G., Mito y raz11, Paids Ibrica, Bar(elona, 1999.
- Verdad y metodo, 2 vols., Stgueme, SalamanLa, 1984.
C,\\10:-\IIH, A., El cuerpo de los smbolos, Hucrga y Fierro, col. La rama
dorada, 1\ladrid, 1997.
C,\RCIA LoR< \,E, Prosa, 1 (Obras, vol. VI; edicin de Miguel Garcia Po
sada), Akal, Madrid, 1994.
..!{9
H. FFRNANDFZ, P., Estilstica, Eds. Jos Porra Turanzas, Madrid, 1984.
Hl (,!!., G. W. F., Lecciones sobre esttica, Akal, Madrid, 1989.
llrum;<;rR, M., Arte y poesw, E C. E., Buenos Aires, 1992.
--Carta sobre el humanismo, Altama, Madrid, 200 l.
--Hitos, Alianza Ensayo, Madrid, 200 l.
HIR\. \:"\Dfi-P\CHECO, J., Corrientes actuales de filosofa, lecnos, Madrid,
1996.
Hlli./\1AI\. j., Re-imaginar la psicologw, Sirucla, Madrid, 1999.
--Fl pensamiento del corazn, Siruela, Madrid, 1999.
HORKHII.\II:.R, M., Crtim de la mzIIIITSinllnenta/, Trolla, Madrid, 2002.
HORKHII.\11 R, M. y ADORNO, '1'11. W., J)ia/tim de fa I/ustrncion, Trotta,
.
Madnd, 1998.
HuL A. E., Nombre y naturaleza de la poesw, Pre-1cxtos, col. Po-
ticas, Valencia, 1997.
1:-\!'\FIC\IUI Y. D., La irrealidad literaria, Luma, 1995.
J \\t\11 CH., Introduccin ala jilosofa dclllllto Cilla poca moderna y con-
tcmportITea, Paids, Barcelona, 1999.
\,\ ).\KOBSO'\, R., Lngiistim y podica, C.tedra, Madrid, 1981.
"
)ARIWIY, M., La potique, col. Que sais jc?, Pans, 2003.
)Ol'BI'In, ). L., La posie, Cres cditions, Tnez, 1992.
)UARRO/., R., Poesa y realidad, Pre-'Jhtos, col. Poticas, Valencia, 2000.
--Fidlit a l'claif, ol. 1.ettres Vives, Ter re de posie, Pars, 200 l.
) UNC, C. G., Los arquetipos y lo mconsciCIItc colcctit'O (Obra completa, vol.
9/1 ), Trotta, Madrid, 2002.
--1:.1 hombre y sus smbolos, Cual t. Barcelona, 1997.
Sunbolos de trcmsfonnacin, Paidos lberica, Barcelona, 1993.
2 7
Sobre el fenmeno del espritu e11 el arte y en la ciencia, (Obra com-
pleta, vol. 15 ), Trotta, Madrid, 1999.
--'J'ipos psicolgicos, Barcelona, 1994.
1.:\Rit\L'Rl, i\.1., El deseo segn Gil/es [)c/cu::c, 'Lndem, Valencia, 2000.
l.l <111 1. )., 50 pwsadores contcmponmeos esencwlcs, Citedra, col. leo
rema, !\.ladrid, 1997.
J;\1 \;,\'>, E., La realidad y Sil som/lm, Trolla, Madrid, 2001 ./
U\) ', 1 C., Afilo y sig111jimdo, Ali.mza, !\.ladrid, 1999.
1\L\RCII \N Fu, S., La cstetim c11la cultura nwdcma, Alianza forma, Ma-
drid, 1992.
,\L\RI , A. (se!. y estudio introductorio), Fl entusias111o y la quietud (An-
tologa del rolllilllticismo alm1a11 ), editores, Barcelona, 1998.
i\11'\'iKY. R., Ps/CoamliSIS y mltum (l:stados de ni111o contemporneos),
Catedra, col. Madrid, 2000.
l\:--1 YRO\, f. y J., Mythes ctlittraturc, PUfo, Pars, 2002.
lllRT\R.\ GARA\' FIII. B., Manual de retrim, Catedra, Madrid, 1991.
!':11 1/'>CIIF. F., Crepswlo de los ido/os, Alianza, Madrid, 1994.
J./wwniento de la tmged111, Alianza, 1\ladrid, 1997.
,)obre l'l:rdad y mentira en sentido cxtrall/oml, ICe nos, Madrid, 1998.
\10\AI.I'> y otros, Fragmentos para 111/ll tcoria ro1nntica del arte (antolo-
ga y edicin de Javier Arnaldo), 'kLnos, col. Metrpolis, Madrid,
1994.
P,\CJ 11 co. C. y BARRI-R.\ l!-.:,\RI s. l.. (comp.), /)e/ wcnto y sus alrededo-
res, 1\lonte vila editores, 1993.
PAIU>O. ). L. , Dcleu::e: t'iolentarcl pcmaniento, Cincel, Madrid, 1990.
PAidlXI E, A., Dicci01wrio temtico del surrcahsmo, Alianza, Madrid, 1996.
2"1 (
l
1
Pv, 0., Los hiios del limo, Scix Barra!, Barcelona, 1989.
PI'R:\IOIA M., El arte y su sombra, Cedra, col. !Corcma, Madrid, 2002.
--I.a esttica del siglo XX, Visor, col. La balsa de la medusa, ;\tadrid,
2001.
P11 R\, C., Contrariedades del sujeto, Visor, col. I.a balsa de la medusa, Ma-
drid, 1993.
RICO, 1., Historia y crt1ca de la ilteratura espaiiola:
-- Vol. V, Iris M. Zavala, Uoma11t1Cismo y realismo, Critica, Barcelona,
1982.
-- Vol. VI, Jos-Carlos l\1ainer, Modernismo}' 98, Critica, Barcelona,
1980.
Rll lo.. l. R. M, Cartas a un jovm poeta, Alianza, Madrid, 1988.
--Teora potica, Jcar, Gijn, 1987.
RO.\'>, D. y otros, Teoras de lo jimtstico, Arco /Libros, Madrid, 200 l.
S< 111 111'\(,, \V. F. J., Schelling (seleccin de textos de J. L.Villacaas), Pe-
nmsula, Barcelona, 1987.
-- Schelli11g ( 1775-1854) (estudio y seleccion de textos de Virginia
Lpez Domngucz), Eds. del Orto, Madrid, 1995.
S< 1111 <.H. E, Poesa y filoso(w, Alianza Universidad, Madrid, 1994.
Sil\ 1 R. P. W., La casa de A11teo: e11sayos de potica hispana (de Antonio Ma-
chado a Claudia Uodrguez), rus, Madrid, 1985.
-- Ru111a y restitucion: rellltcrpretacill del roma11t1cismo en Esparla, C-
tedra, Madrid, 1996.
TAIARio..IIWIC/., \V., Historia de seis ideas, Tccnos, Madrid, 1992.
C., El psicoa11lisis, r.c.r ., Mxico, 1992.
TODORO\', T., flltroductiontl la ilttrature jimtastitue, Editions du Seuil,
Pars, 1970.
- Teoras del smbolo, Monte vil a editores, Caracas, 1993.
1.72.
'
TRI\ 1 M., Metforas del smbolo, Anthropos, Barcelona, 1996.
'l F., l.a edad del cspntu, Emayos/Destino, Barcelona, 1994.
V ,\1\ I Rill, J. :--1., Brew historia}' de la esttica, Aricl, Barce-
lona, , ,_ t ""
\\'1 1\1 ({,M .. f:'C0/10111111 y socictiati, .. c. L., Madrid, 2002.
\\'1 1 1 H K. R. y W \RRFN. A., 'J(ora literaria, Gredos, Madrid, 1974.
'.AI'\1 "A.,[;'/ m co y el centro (J'rcs lecturas en tomo al cumto breve), Fuen-
tctaja, Madrid, 2002.
Vr tr \
27.,