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Celebracin del

modernismo
Sal Yurkievich
Tusquets Editor, Barcelona, 1976
La paginacin se corresponde
con la edicin impresa. Se han
eliminado las pginas en blanco

ndice
Lforos contra lirfagos 7
Para dar vida al orbe entero 11
Rubn Daro: Los placeres de luz en el abismo 25
Leopoldo Lugones o la pluralidad operativa 49
Julio Herrera y Reissing: El urico ensimismo 75
Lifros contra lirfagos




La vanguardia libr sus ofensivas tratando de
borrar todo legado. Slo valid un presente ver-
stil, proyectado hacia el futuro. Un presente pros-
pectivo, vector de progreso, cercenado de toda di-
mensin pretrita. Reneg radicalmente del pasa-
do inmediato sin vislumbrar, como en tantas re-
voluciones, que todos sus propsitos, que todos sus
logros haban germinado poco antes.
Con perspectiva casi secular, podemos hoy res-
tablecer la conexin causal entre modernismo y pri-
mera vanguardia, es decir reconocer a los poetas
modernistas su condicin de adelantados. A la tra-
da culminante de Vicente Huidobro, Csar Vallejo
y Pablo Neruda contraponemos aqu la de los ge-
nitores: Rubn Daro, Leopoldo Lugones y Julio
Herrera y Ressig, deseosos de recobrar su desen-
voltura, su avidez, su amplitud, ese dominio, esa
pericia, esa libertad plenaria que necesitamos res-
tituir a la palabra potica.
Volver a estos patronos es retornar a la fuente
de la modernidad. Volver a la escritura polivalen-
te, polimorfa, polifnica de los modernistas es re-
cuperar la inquietud, la fluidez, el dinamismo, la dis-
ponibilidad; es devolver a la palabra los plenos
poderes; palabra plstica, porosa, palabra conforma-
da pero no conforme; palabra desprejuiciada, sin
inhibiciones ni vedas ni censuras.
Palabra ms organizada que orgnica
ms albail que albaal
ms intencional que instintiva

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ms engaste que engrase
ms emprica que inspirada
ms fabril que febril
ms operador que mdium
ms real que realista
ms birlibirloque que verismo
ms gratuita que utilitaria
ms aventura que envergadura
ms juglar que evangelista
ms vocal que pectoral
ms ventrloco que ventrculo
ms visual que visionaria
ms tctil que tctica
ms ertica que heroica
ms montepo que monumento
ms tentativa que taxativa
ms preguntona que predicante
ms laberinto que logaritmo
ms formal que expresionista
ms lima que limo
ms alusiva que efusiva
ms mester que misterio
ms letra que latra
ms serenata que sermn
ms alegrn que alegato
ms algoritmia que alquimia
ms confusa que confesa
ms precisa que posesa
ms contingente que contundente
ms crtica que prdica
ms charada que charlada
ms perceptora que preceptora
ms catlogo que declogo
ms prestidigitadora que primogenitora
ms plagiaria que plegaria
ms farndula que farmacopea
Volver a los modernistas significa rescatar las
aptitudes de la fantasa imaginativa y de su ejecu-

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tora, la fantasa verbal. Significa libertar al medio
de la servidumbre mensajera. Significa superar las
limitaciones de la imaginacin reproductora, las de-
ficiencias de lo real verificable. Significa romper el
cerco de la experiencia fctica, decir lo posible y lo
imposible, decir todo lo decible. Significa trascen-
der el idealismo romntico (texto epifana) y el de-
terminismo realista (texto documento). Ni numen
ni diagnstico. Ni imposicin sacramental ni grava-
men testimonial. Significa acabar con la identifica-
cin entre estilo y vida (texto autorretrato) para
enfrentarse concretamente con los problemas de la
representacin esttica.
Volver a los modernistas significa rehabilitar la
fruicin de la ficcin, readmitir el placer literario,
revalidar el hedonismo, la sensualidad, el humor,
el juego. Significa no enajenar el poder de trans-
figuracin del objeto artstico por mandato de un
utilitarismo pedaggico de escasa eficacia. No so-
meterse a los valores de uso. Desapego del orden
fundado en el provecho. Ni salud pblica, ni razn
de Estado, ni sentido prctico, ni sentido comn, ni
sentido nico. Mxima pluralidad operativa: mxi-
ma pluralidad significativa.
Volver a los modernistas significa salvaguardar
el recurso a la estilizacin, a la sublimacin, a la
libidinacin como antdotos contra la existencia
alienada, como compensadoras de las restriccio-
nes de lo real emprico. Significa alcanzar por el
extraamiento la trascendencia irrealizable en la prc-
tica social, vislumbrar por la utopa la completud
que el orden imperante imposibilita. Significa pre-
servar el poder de subversin, la capacidad de re-
crear imaginativamente la experiencia fctica. Pre-
servar la gratuidad, lo sorpresivo y sorprendente, la
proyeccin quimrica. Realizar el deseo en la di-
mensin esttica para oponerlo a la represin, a la
violencia reductora del mundo factible.

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Para dar vida al orbe entero




El modernismo opera la mxima ampliacin
en todos los rdenes textuales. Abarca por comple-
to el horizonte semntico de su poca, de esa encru-
cijada finisecular donde la concepcin tradicional
del mundo entra en conflicto con la contempornea.
Es un resonador hipersensible de esa expansin pro-
pulsada por el desarrollo de las comunicaciones que
permiten al conocimiento humano adquirir verda-
dera escala planetaria. Opera sobre un dominio tan
dilatado que ambiciona sobrepasar con la percep-
cin potica la conciencia posible, pulsar todas las
voces, tantear todos los mbitos, aprehender el ms
ac y el ms all de lo manifiesto, de lo inteli-
gible.
El modernismo ejerce la mxima amplitud tem-
poespacial, la mxima amplitud psicolgica, la m-
xima amplitud estilstica. Produce la primera rup-
tura del confinamiento de las literaturas comarca-
nas, una actualizacin cosmopolita que sincroniza
el arte latinoamericano con el de las metrpolis
culturales. Literatura no a la zaga sino concomitan-
te de la metropolitana (sin poder cortar, por su-
puesto, el vnculo de subordinacin). Por el pro-
longado aislamiento, por el atraso acumulado, la in-
ternacionalizacin es virulenta, omnvora: se quiere
absorber vertiginosamente la historia universal y
la geografa mundial. Avidez de una cultura peri-
frica que anhela apropiarse del legado de todas las
civilizaciones en todo lugar y en toda poca. De
ah que los modernistas se empeen en la prctica
del patchwork cultural, en la tan heterclita mezcla

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de ingredientes de toda extraccin. Sus acumulacio-
nes no son slo transhistricas y transgeogrficas,
son tambin translingsticas, como corresponde a un
arte de viajeros y poliglotos. Este translingismo,
frecuente en la literatura contempornea, ser cul-
tivado por Apollinaire, por Joyce y llevado a su
pice por Ezra Pound, es decir por otros escrito-
res provenientes tambin de culturas perifricas.
Ejercitado por Huidobro y por Vallejo, ser reto-
mado por la poesa y la narrativa latinoamericanas
ms actuales (un ejemplo cabal: Rayuela de Julio
Cortzar). El translingismo es el correlato verbal
de esa visin cosmopolita que, a partir de los mo-
dernistas, transforma a la vez la representacin y la
escritura.
Ese cmulo de ndices culturales de la ms di-
versa procedencia, esa concentracin en un mismo
espacio textual de lo tan distinto y tan distante pre-
suponen una esttica que equipara musa con museo
(Joyce, Pound, Borges). Los modernistas tienen alma
de coleccionista, son los ms grandes recolectores,
propician la potica del bazar. Todo lo acopian, todo
lo compilan, todo lo inscriben, todo lo exhiben co-
mo en un almacn de ramos generales. Su obra se-
meja un teatro de variedades, ofrece el ms vasto
popurr nunca concebido. El afn turstico de tro-
tamundos se confabula con el arqueolgico para
remedar cualquier pretrito prestigioso. Los mo-
dernistas son los maestros de la parodia y el pas-
tiche. Aman la mascarada, el travestismo, el baile
de disfraz y fantasa como lo prueban sus recrea-
ciones: la grecolatina pasada por el filtro versa-
llesco, el goticismo pasado por el filtro art nouveau,
el primer renacimiento pasado por el filtro prerra-
faelista, el japonismo pasado por el filtro simbo-
lista. Obran con espritu de anticuario, como ex-
ponentes netos del siglo XIX, siglo eminentemente
pardico, afecto a las estilizaciones pero incapaz
de concebir un estilo.

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El talento pardico y el virtuosismo tcnico ca-
racterizan a los perodos manieristas. El modernis-
mo, como antes el rococ, es un nuevo manieris-
mo. El arte, desgravado de funcin trascendental
(sagrada, cvica, mgica, proftica, gnmica), de ob-
jetivos ajenos al deleite esttico, se vuelve sobre
s mismo para acrecentar la conciencia de su especi-
ficidad, de su tecnicidad, de su autonoma. Se vuelve
autosuficiente, formalista, suntuario, superfluo con
respecto a toda valoracin utilitaria. La poesa se
obstina en el culto y el cultivo de la poeticidad.

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El cosmopolitismo idealista de los modernistas
est en correlacin y en oposicin con el cosmopoli-
tismo mercantil del capitalismo liberal, floreciente
y eufrico por el reciente ingreso de los mercados
latinoamericanos al gran circuito del comercio in-
ternacional. Esa oligarqua se vanagloria de su pros-
peridad edificando ciclpeos pastiches: parlamentos
romanos, bolsas de comercio helnicas, fbricas g-
ticas, cuarteles moriscos, residencias neoclsicas, con
frisos y frescos donde el arte se hermana con las
deidades de la clase dominante: ciencia, tcnica, pro-
greso, comercio. Tributaria de esta petulante plu-
tocracia imbuida de la obsesin del provecho, la
bohemia escarnece el arribismo de la burguesa, se
margina del sistema, hace gala de aristocracia espi-
ritual para oponerla a la mesocracia del dinero,
extrema una rebuscada estilizacin para denigrar
la falta de refinamiento de los parvenus. Se refugia
en el onirismo fantasioso, en lo esotrico, lo legen-
dario y lo extico como vehculos de sublimacin,
como evasin compensadora frente a la coercin
del positivismo pragmtico, frente a las sujeciones
del realismo burgus. La evasin no es slo qui-
mrica, es tambin formal. Los modernistas no se
entregan a la duermevela, ni al enajenamiento rap-
sdico ni al verbo oracular. Someten el desgreado
y desmaado derrame romntico a la ms experta
y eficaz formalizacin. Ante una realidad que con-
sideran deforme y deformante, se empean en la
forja, en el modelo, en la orquestacin, en el ajus-
te porque consideran la perfeccin formal como el
objetivo ms especfico del arte. Imbuida de pode-
res trascendentales y catrticos, la forma tiene para
los simbolistas (entre ellos, nuestros modernistas)
ms capacidad de extraamiento y transfiguracin
que la fantasa.
Si por la recreacin arqueolgica o la fabulacin
quimrica los modernistas se liberan de la pacata
realidad circundante, son a la vez los primeros en
registrar una actualidad que los enfervoriza; los
logros del maquinismo, las aceleradas transformacio-
nes de la era industrial, la vida multitudinaria de
las ciudades tecnificadas. En concordancia con el
nombre adoptado por el movimiento, los modernis-
tas son los primeros adeptos a la modernolatra fu-
turista. Daro y Lugones hacen el ditirambo del ar-
quetipo de la omnipotencia mecnica: la locomo-
tora. Loan el vrtigo de la velocidad, extasiados
ante los nuevos medios de locomocin: el autom-
vil, el paquebote, el tren expreso. Porosos, se dejan
penetrar por el culto al cambio que la aceleracin
de la era tecnolgica provoca, se impregnan de
ese historicismo que la religin del progreso propug-
na. Son los albores del funcionalismo, de la estti-
ca industrial que busca adecuar sus formas al im-
perio del hierro y del hormign. Es la poca de los
palacios de cristal, de los pabellones de Baltard,
de las exposiciones universales, del Grand y el Pe-
tit Palais, de los primeros hangares, de la torre Eiffel,
del inicio de los rascacielos neoyorkinos que vienen
a confirmar el mito del Nuevo Mundo, la movilidad
y la mutabilidad de Amrica, tierra de promisin
que Daro loa en su Canto a la Argentina y Lugones
en su Oda a los ganados y las mieses. Los moder-
nistas infunden a su poesa la visin inestable, ve-
loz y simultnea de un arte planetario concorde
con el ritmo y las experiencias de la nueva era.

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No slo consignan la actualidad a travs de la
mencin de la utilera tecnolgica, la representan en
su agitada mescolanza adecuando los medios figu-
rativos a esa sincopada superposicin de heterog-
neas y fugaces sensaciones en que se ha convertido
la realidad. Utilizan la yuxtaposicin caleidoscpica,
inauguran la tcnica de mosaico, preanuncian el mon-
taje cinemtico. Practicando un gnero vecino al re-
portaje, inscriben la impronta inmediata de una rea-
lidad en bruto, apenas versificada para no desnatu-
ralizarla por exceso de configuracin literaria. O se
sirven de los tecnicismos ms prosaicos, que son
manifiestos ndices de actualidad, para desgajarlos
del contexto utilitario y someterlos a un ordenamien-
to arbitrario como componentes de metforas irrea-
lizantes, de tabulacin lrica.
Con los modernistas comienza el culto a lo nue-
vo, el imperativo de la originalidad. El arte se aveci-
na a la moda, que es su nexo con el mudadizo pre-
sente; busca la perduracin a travs de lo ms pe-
rentorio. La moda es el cdigo cultural cuyos men-
sajes emiten seales de modernidad. Esta vecindad
implica un tributo a la actualidad puntual, a lo
histrico en su manifestacin ms momentnea por-
que la realidad se ha vuelto sinnimo de contin-
gencia y transitoriedad. El mundo occidental vive
una temporalidad distinta, cuya consecuencia ideo-
lgica es la crisis de la afirmacin y de las ideas
netas, la relativizacin de todos los absolutos.
Esta temporalidad se manifiesta artsticamen-
te a travs de la valoracin de lo instantneo, del
intento de captar las sensaciones huidizas, los esta-
dos de conciencia ms fugitivos. El impresionismo
es la tcnica de la instantnea cromtica, la de fi-
gurar los acordes vibratorios, la inestabilidad p-
tica del color ambiental. Corresponde a una visin
mvil, exenta de contornos fijos, slo representable
a travs de lo inacabado: del apunte, del sketch,
del boceto. La sensibilidad impresionista impone el

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rechazo de la sucesin y de la distincin, abolidas
por un simultanesmo sensual que se deleita en la
notacin inmediata y espontnea de estmulos eva-
nescentes. De consistencia lquida o gaseosa, provo-
ca la disolucin, la volatilizacin de lo corpreo.
Todo lo convierte en pura fluencia, en pura dura-
cin, en una brumosa fusin. De ah su apego a la
nocin de atmsfera, de clima, de clave, su aspira-
cin polifnica, su tendencia hacia la msica.
Los modernistas practican un registro de mxi-
ma amplitud psicolgica. Va de la mascarada, de los
simulacros, del retrato de aparato, de la galanura
parcimoniosa, de la etiqueta, de los protocolos u-
licos a los buceos en lo inconsciente, de la nitidez,
de la impasibilidad parnasianas a la catica confu-
sin del fondo, de los esmaltes y camafeos a la tem-
porada en el infierno, del estereotipo, de lo tpico
y lo tpico a lo instintivo, a lo pulsional, a lo libi-
dinal. Abarca del medioda a la medianoche: de
la vigilia apolnea al onirismo pnico.
Lo mayesttico compite con las fuerzas oscu-
ras. Los poetas buscan liberarse de las represiones
racionalistas, provocan el desarreglo de los senti-
dos para expresarlo a travs de la alquimia del ver-
bo. La sexualidad aflora al desnudo y se la dice
sin eufemismos, la neurosis emerge y descontrola,
convulsiona el mensaje y deshilvana el discurso. La
autoexgesis se vuelve terremoto mental. El ge-
nio lbrego anula toda normativa. En el rgimen
nocturno, el capricho, la arbitrariedad, la desmesu-
ra devienen valores estticos. A la sin razn del
mundo y al sin sentido de la existencia correspon-
den el sin sentido y la sin razn del arte.
Porque identifican lo incognoscible con lo in-
consciente, la originalidad con anormalidad, los mo-
dernistas se libran a la atraccin por lo psicopatol-
gico, por las desviaciones, las perversiones, por lo
lbrico y libidinoso, por lo satnico. El poema de-
viene psicologacin morbopantesta, desentraa la

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subjetividad alienada, se entrega a la seduccin del
despilfarro, el desorden, la orga, la crueldad, la per-
dicin, la cada al trasfondo tenebroso: primaca
del instinto de destruccin, de la pulsin de muerte.
Excentrada, la personalidad se desajusta; es-
cindida, la conciencia se desmembra; fragmentado,
el yo se enajena. El yo sombro desbarata al lcido
hacindole perder su identidad. El inconsciente es
el antagonista, el revelador de la finitud, de la en-
deblez del yo reflexivo. Ese interior oscuro, ese in-
verso imprevisto, ese subsuelo enmaraado es el
venero del deseo, de los sueos, del pensamiento y
del lenguaje. El inconsciente es el socio inasible,
inescrutable que impone a la conciencia una duali-
dad inconciliable. Por irrupcin de las potencias
irracionales, la enarmona y la entropa invaden el
poema, las oposiciones y los conflictos se instalan
en el interior del discurso para minar la concatena-
cin lgica, la coherencia conceptual. La oscuridad
y la incongruencia se convierten en impulsores de
la sugestin potica. El signo potico se vuelve
hermtico, ilgico, anmalo, cada vez ms distante
del discurso natural. El poeta busca un voluntario
obnubilarse para transgredir los lmites de la per-
cepcin normal, busca sobrepasar los significados
emergentes para que resurjan las virtualidades se-
mnticas.
El desequilibrio psquico refleja un desequilibrio
universalizado. El absurdo impera por doquier. Ab-
surdo positivo que libera de la causalidad emprica
y permite por va de la imaginacin sin ataduras in-
ventar mundos inditos (creacionismo de Huidobro)
o retornar por el mito al fondo y origen, restable-
cer el vnculo con las Madres primordiales. Absur-
do negativo que enajena la razn, que revela la
insignificancia del existir, la opacidad del mundo,
la alteridad infranqueable de las cosas (Trilce, Re-
sidencia en la tierra, Altazor.). La visin se vuelve
desintegradora, catica, convulsiva, desesperanzada.

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El mundo aparece como un criptograma regido por
claves indescifrables. El hombre ha creado abs-
tractos esquemas de comprensin que correspon-
den a la contextura de su intelecto pero no a la
contextura de lo real. Para conocer en verdad hay
que invertir el decurso del pensamiento discursivo,
retornar a la infraestructura, afirmar la negacin,
reconocer el agotamiento de los recursos de la con-
ciencia reflexiva que puede elevarse a las alturas
ms abstractas pero que es incapaz de aprehender
las razones de fondo. Profundidad y conciencia re-
sultan incompatibles. Todo descendimiento entra-
able anula la conciencia. El origen slo permite
ser intuido, no conocido. El lenguaje lineal y tem-
poral del hombre resulta incompatible con la simul-
taneidad tempoespacial del universo. Para concebir
la realidad, para decirla, se necesita una palabra an-
tittica, alusiva, sinuosa, laberntica, pasional, meta-
frica, plurvoca. El discurso filosfico se aproxi-
ma al potico (Nietzsche, Kierkegaard).
La poesa modernista es la caja de resonancia
de las contradicciones y conflictos de su poca.
Refleja esa crisis de conciencia que generar la vi-
sin contempornea del mundo. Todos los conti-
nuos se fracturan. Las seguridades de la concepcin
renacentista que origin la moderna ciencia expe-
rimental, se relativizan o invalidan. Todos los sis-
temas pierden cohesin o pertinencia. Por exceso
de heterogeneidad, de inestabilidad, de discontinui-
dad, la realidad se vuelve cada vez ms ilegible. Por
doquier aparecen zonas de penumbra donde el
pensamiento no puede penetrar. La carnadura del
mundo como la del sujeto se resisten a ser objetiva-
das. Se borran las distinciones entre sujeto y obje-
to. La subjetividad profunda resulta incompatible
con las categoras racionales. Ni el qu, ni el cmo
ni el quin pueden ser completamente explicados o
explicitados. Toda significacin se apoya en un
fundamento oscuro y silencioso. Toda clarividencia

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presupone un soporte tenebroso. Toda afirmacin
se asienta en una negacin. La filosofa se afana
por adaptar el conocimiento a la naturaleza mvil,
mudable y contradictoria de lo real (dialctica he-
geliana y marxista, vitalismo bergsoniano). Se trata
de desvincular la lgica de la fijeza y la estrechez
silogsticas. La crtica epistemolgica abate la ilu-
sin del ilimitado avance de las progresiones racio-
nales, del conocimiento piramidal. Cunde el nihilis-
mo y el agnosticismo. Filsofos pesimistas como
Nietzsche y Kierkegaard se esfuerzan por asentar
el saber sobre esa irracionalidad rebelde que apare-
ce ahora como constitutiva de lo real, se empean en
asumir la radical diferencia entre realidad vivida y
realidad concebida. La verdad se vuelve antropol-
gica. La crisis de la nocin del hombre propulsa el
nacimiento de la antropologa, la lingstica, la psi-
quiatra y el psicoanlisis.


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Los modernistas participan de la literatura cre-
puscular (Rilke, Pessoa, Kafka, Joyce, Musil, Svevo,
Strindberg, Thomas Mann). Asisten al ocaso de los
dioses, al ocaso del mundo moroso de la belle
poque. Viven el pasaje del contexto artesanal,
personalizado, de la sociedad aldeana a la antinatu-
raleza de hierro y hormign, a la annima concen-
tracin de las megalpolis, a la vida mecanizada, a
la organizacin en gran escala. Operan el traspaso del
gigantismo, del delirio cosmognico, de la exalta-
cin mesinica, del nfasis apocalptico, de la gran-
dilocuencia, del patetismo, del arrebato rapsdico,
del sentimentalismo melodramtico, de la confesin
acongojada, de la comunin pantesta del romanti-
cismo a la mediacin formalista y simblica del ma-
nierismo, a una mayor elaboracin, a una concien-
cia tcnica ms especficamente literaria, a una po-
tica ms sutil, a una poeticidad de segundo grado,
a las correspondencias, a la sensibilidad impresio-
nista, al decir indirecto, a la matizacin, a la bs-
queda de la expresividad por sugerencia rtmicoso-
nora, por enrarecimiento enriquecedor.
Aliados a los simbolistas, los modernistas bre-
gan por reforzar la singularidad y la independencia
de la poesa, considerada ante todo como arte ver-
bal, como especfica formalizacin del lenguaje.
Propulsan la hegemona de lo imaginativo y musical
sobre lo ideolgico. No es con ideas que se hacen
los versos sino con palabras dice Mallarm. Obran
como si hubiese oposicin irreconciliable entre na-
turaleza y fbula, entre literatura y realidad. Valry
habla de una imposibilidad definitiva de confu-
sin entre la letra y lo real. Con humor parad-
jico, Osear Wilde no slo predica el mximo divorcio
entre arte y naturaleza, tambin afirma que la na-
turaleza es una creacin del arte. La poesa se va-
lora por su capacidad de incitacin, sugestin, pla-
cer, expresividad y no por su conformidad con lo
real. Realidad, verdad, claridad, generalidad, obje-
tividad cobran valor negativo.
La autonoma potica parece estar en propor-
cin directa con el alejamiento de lo real inmedia-
to. Este alejamiento se provoca echando mano a
todos los recursos de evasin, ensoacin, extraa-
miento, a lo extico, lo esotrico, lo fantstico; se
produce rompiendo con las conexiones lgicas, con
la verosimilitud realista, con toda verificacin ex-
tratextual; se incrementa convirtiendo al medio en
mensaje esttico, dotando a la forma de una absoluta
hegemona.
Los modernistas llevan al punto de ruptura el
sistema de la representacin tradicional, la que asu-
me un continuo lxico y tonal para evocar gradual-
mente el cuadro sucesivo, visto desde un punto de
mira, con perspectiva monofocal. Nos llevan a la
inminente quiebra de la analoga clsica, de la cau-
salidad convenida, de la mmesis naturalista. Prac-
tican saltos, sorpresas, disrupciones, imprevisibles
irrupciones, divergencias lxicas, mezclas sinestsi-

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cas, miscelneas fabulosas, figuraciones legendarias,
mitolgicas, transhistricas, transgeogrficas, trans-
culturales. Dan libre curso al furor metafrico. Sa-
turan sus textos de metforas radicalizadas. La me-
tfora es el recurso predilecto para provocar el ex-
traamiento, para desrealizar y literaturizar el dis-
curso, para transformar lo slito en inslito, lo exo-
trico en esotrico, para producir la novedad des-
concertante, el asombro de lo indito que se recla-
ma al poema. Presa del fantasismo, del furor meta-
frico y del furor neolgico, la poesa se convier-
te en el arte de la fuga de lo consuetudinario, de
la realidad habitual y del lenguaje usual. A la vez,
este distanciamiento acrecienta la autosuficiencia del
signo potico que instaura sus propias relaciones, su
propio universo lingstico.
Los modernistas valorizan el conjuro de las su-
gerencias rtmicas, imaginativas, musicales. El so-
nido triunfa sobre el sentido. O mejor dicho, el so-
nido deja de ser slo soporte para convertirse en
productor de sentido (homofona es homologa). La
letra domina sobre la idea. La forma

impera sobre
el contenido. La inteligencia discursiva se repliega.
El contenido ideolgico y la representacin son me-
diatizados por el realce de la composicin. Para los
modernistas, el arte es primordialmente una inter-
vencin formal, dotar de una configuracin sensi-
ble a la materia sometida a moldeo. Su formalis-
mo, predispuesto a la sobrecarga ornamental y al
rebuscamiento, contribuye a acrecentar la conciencia
instrumental de los hacedores de poesa. Y a ma-
yor conciencia tcnica, mayor conciencia crtica.
Su virtuosismo implica la mxima intencionalidad
operativa, el mximo de conformacin concertada,
la mxima tecnicidad interventora. El texto, lejos
de ocultar el trabajo de elaboracin, lo realza por-
que la factura es lo ms pertinente al arte.
El modernismo pone en prctica la mxima am-
plitud estilstica. Pulsa todos los registros, ejercita

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todos los mdulos, intenta el ms vasto repertorio
de imitaciones, versiones, transformaciones, innova-
ciones. Abarca desde los cnones ms regulados
hasta la disolucin de las formas regulares, desde
la versificacin ms concertada hasta el verso li-
bre y el desmantelamiento de la columna versal,
desde los artificios ms estilizados hasta el discur-
so incoherente, aluvional, preanuncio del staccato
de Vallejo y del turbin nerudeano. De los moder-
nistas arranca la nocin y la prctica de un arte ex-
perimental.
El predominio de la forma sobre el fondo im-
plica optar por un arte de superficie. Los modernis-
tas desechan la pretenciosa profundidad romntica,
no buscan ni el espesor ni la espesura sustanciales.
Se proponen desgrabar al poema de servidumbres
extratextuales para orientarlo hacia su ms concre-
ta inmediatez: la configuracin de la palabra a tra-
vs de un experto manipuleo. Trabajar en superficie
significa aceptar el predominio de la materialidad
del texto, que ante todo es una peculiar disposicin
del lenguaje sobre la extensin de la pgina en blan-
co. El arte de superficie colinda con el arte deco-
rativo. Tanto las artes plsticas como la literatura
de fines del siglo XIX insisten sobre lo decorativo
como opuesto a la copia de lo natural, como afn
de estilizacin, como poder de abstraccin. El arte
no tiene funcin reproductora. Estiliza el abigarra-
miento de lo real sensible para abstraer una con-
figuracin sinttica, ordena la maraa de lo inme-
diatamente percibido representndolo por una for-
ma simblica. En pintura es el primado de la lnea,
del arabesco, en poesa es el primado de traceras,
follajes y volutas verbales. En las artes plsticas se
da el auge del art nouveau, del modern style, en las
artes verbales impera su correspondiente literario,
el simbolismo. Todas estas manifestaciones son co-
rrelativas, provienen de un mismo contexto esttico.
En ellas se da la bsqueda comn de los ritmos me-

22
lodiosos y de las asociaciones sugestivas, una mis-
ma imaginera, parecidos conos, igual voluptuo-
sidad.
Arte de superficie, arte bidimensional, arte de si-
lueta, arte de perfilamiento, arte lineal, arte orna-
mental, arte floral. Como el modernismo, su equi-
valente visual, el art nouveau, o su equivalente mu-
sical, el impresionismo, imponen las armonas
ondulantes, el reinado de la curva sensitiva, el
serpenteo, la lacera, los ritmos de remolinos y bur-
bujas. Arte femenino, felino, lascivo, emoliente, undo-
so, flamgero. Arte florido, de corolas, de ondea-
das cabelleras, de enramada, inspirndose en el mun-
do biomrfico, lo somete a una estilizacin tan re-
finada como sofisticada. Arte de lo imprctico y de
lo superfluo, arte placentero, sensual, suntuario, re-
presenta a la vez el ocaso y la culminacin de la
era artesanal: el ltimo triunfo de la fantasa, luju-
riosa, despilfarradora, sobre la resistencia de los
materiales. Metal, vidrio, piedra, madera, dciles al
artfice, son diestramente transfigurados en foliacin
y florescencia, en mujeres serpentinas y aleteantes,
en ondeadas ondinas. Triunfo del derroche imagina-
tivo contra la usura de lo factible y lo decible pro-
vechosos, el modernismo emprende la embestida
ms gozosa y ms arrolladora contra las retenciones
realistas.

23
Rubn Daro: Los placeres de luz en
el abismo



La modernidad tal como la entiende nuestra
poca comienza con Rubn Daro, el poeta arqueti-
po de la escuela modernista. Y si fuese necesario
sealar puntualmente la partida, habra que elegir,
sin duda, sus Cantos de vida y esperanza publica-
dos en 1905.
1
Daro constituye el mejor ejemplo
de una nueva ideologa que se manifiesta tanto en
su escritura como en su actitud de vida; esta men-
talidad moderna condicionar no slo sus textos,
tambin esa instancia que los precede: su visin del
mundo. Daro se sabe poeta de transicin: y muy
siglo diez y ocho y muy antiguo / y muy moderno;
audaz, cosmopolita; se declara infundido por una
suprema / inspiracin primitiva, / llena de cosas
modernas. Eclctico y conciliador cabalga entre
el pasado y el porvenir. A veces triunfa la voluntad
idealista de armonizar los contrarios, otras veces,
stos resultan irreductibles y generan angustiosas
crisis; entonces aparece en Daro una conciencia
conflictiva que es ya nuestra contempornea. Vamos
a intentar una lectura de Daro desde la perspecti-
va de la vanguardia, tomndolo como iniciador de
Huidobro y de Vallejo, quienes empiezan su obra
donde la dej Daro. Daro es el primero en salir
del estrecho recinto de las literaturas nacionales, el

1. En Henri Lefbvre, Introduction la modernit, Les
ditions de Minuit, Pars, 1962, p. 178 y ss., se seala el ao
1905 como punto de arranque del movimiento de vanguar-
dia. Es el ao en que Apollinaire, Max Jacob, Picasso, Bara-
que y otros pintores y poetas se renen en el BateauLavoir,
taller de Picasso.

25
primero en vivir por doquier, en abandonar su Ni-
caragua natal, para instalarse en Chile, en la Argen-
tina, despus en Espaa, en Francia, en Estados
Unidos; el primero en preconizar y encabezar un
movimiento literario internacional, en abrirse con
mxima receptividad a todos los estmulos, en ab-
sorber y propagar una amplia, diversa gama de in-
fluencias extranjeras,
2
el primero en sentirse mun-
dial, actual, en practicar un autntico cosmopolitis-
mo; tambin el primero en abolir censuras morales,
en promover una reflexin terica sobre la lite-
ratura, en asumir las crisis, las rupturas, el desga-
rramiento que caracterizan a la conciencia de nues-
tro tiempo.
Coexistiendo con el idealismo esttico, con los
refinamientos sensoriales, con el boato, con el exo-
tismo, con la cosmtica versallesca, con la parodia
de las literaturas pretritas, con los virtuosismos or-
questales, con la transposicin mtica; junto con
Cleopompos y Heliodemos, con papemores y bul-
bules, con frisos, liras, sonatinas, reinas de Saba,
Ledas, Monnas Lisas, Cyranos y Campeadores, con
Yamagatas y Ecbatanas, est el descubrimiento de
una realidad especficamente contempornea en ace-
lerada metamorfosis, de la era de las comunicacio-
nes, de la expansin tecnolgica, de las excitaciones
de la urbe moderna, de la historia de pronto mun-
dial, de una actualidad que ha roto los confinamien-
tos nacionales e idiomticos, que presiona ahora en
escala planetaria. Daro, como los gobernantes de
las aparentemente prsperas repblicas de Amri-
ca Latina, importa todo: el maquinismo, la moder-
nolatra futurista, la vida multitudinaria, el spleen,
el deporte, el turismo, el dandismo, el panamericanis-
mo y el art nouveau.
2. No slo Baudelaire, Verlaine, los parnasianos, simbo-
listas y decadentes franceses, tambin Longfellow, Oscar
Wilde, Walter Pater, los prerrafaelistas, Walt Whitman, DAn-
nunzio, Carducci y muchos otros.

26
La modernidad de Daro se expresa doblemen-
te, a veces en superficie, explcita, literal, ostento-
sa, otras interiorizada, sentida e intelectualizada,
como idiosincracia, como temperamento, como con-
dicionamiento mental. Cantor errante, viajero mun-
dano y polgloto, recorre todos los tiempos y espa-
cios, se pasea por la tierra y por la historia; va:
en automvil en Lutecia;
en negra gndola en Venecia;
. . . . . . . . . .
o se le ve sobre la proa
de un steamer sobre el vasto mar,
o en un vagn de sleepingcar.
. . . . . . . . . .
Y entra en su Londres en el tren,
y en asno a su Jerusaln.
Con estafetas y con malas,
va el cantor por la humanidad.
(El canto errante.)
En la Epstola a la seora de Leopoldo Lugones,
con fluido estilo coloquial, mezcla tonos y niveles;
irrumpen sorpresivas las rupturas humorsticas; la
irona desacraliza al olmpico lirforo; la autobio-
grafa se entreteje con la intromisin directa de la
actualidad en agitada mezcolanza, con un acaecer
que slo puede ser contemporneo: navegaciones
transatlnticas, Amberes, Ro, Buenos Aires, Pars,
Mallorca, vrtigo cosmopolita, ansia de tiempo,
conferencia panamericana, charleston, surmenage, un
yacht de lujo, comerciantes muy modernos,
gentes de maneras elegantes, curas de millonario
para la neurosis de los hombres de mundo:

27
Me recetan que no haga nada ni piense nada,
que me retire al campo a ver la madrugada
con las alondras y con Garcilaso y con
el sport. Bravo! S. Bien. Muy bien. Y La Nacin.?
Y mi trabajo diario y preciso y fatal?
No se sabe que soy cnsul como Stendhal?
Es preciso que el mdico que eso recete d
tambin libro de cheques para el Crdit Lyonnais,
y enve un automvil devorador del viento,
en el cual se pasee mi egregio aburrimiento,
harto de profilaxis, de ciencia y de verdad.
Velocidad y simultaneidad quiere infundir Da-
ro en Agencia..., pasando revista vertiginosa a las
calamidades del mundo; es un humorstico mosaico
de noticias de lugares heterclitos, tal como conver-
gen a diario en la primera plana de un peridico:
Qu hay de nuevo?... Tiembla la tierra.
En la Haya incuba la guerra.
Los reyes han terror profundo.
Huele a podrido en todo el mundo.
No hay aromas en Galaad.
Desembarc el marqus de Sade
procedente de Sebom.
Cambia de curso el gulfstream.
Pars se flagela a placer.
Un cometa va a aparecer.
Ya no se trata slo de un enciclopedismo cul-
tural que acumula referencias de diversos pasados
prestigiosos, de una imaginacin omnicomprensiva,
alimentada por bibliotecas y museos, sino de una
experiencia diaria de contacto con la actualidad ex-
pandida por los medios de comunicacin a la exten-
sin planetaria.
En Buenos Aires, Daro descubre la pujanza de
la vida moderna; la ciudad portuaria, en plena mu-
tacin de aldea a cosmpolis, comienza a equipa-

28
rarse a las grandes capitales, con su trfico martimo
y su trfico callejero, con sus fbricas humeantes,
con su edificacin alta y pretenciosa, con el aluvin
inmigratorio que, atrado por el mito de la riqueza de
Amrica, de su movilidad social y econmica, trans-
forma en corto tiempo el quieto pas criollo dedi-
cado a la ganadera brbara en una potencia agro-
pecuaria:
Od el grito que va por la floresta
de mstiles que cubre el ancho estuario,
e invade el mar; sobre la enorme fiesta
de las fbricas trmulas de vida;
sobre las torres de la urbe henchida;
sobre el extraordinario
tumulto de metales y de lumbres
activos; sobre el csmico portento
de obra y de pensamiento
que arde en las poligloteas muchedumbres;
sobre el construir, sobre el bregar, sobre el soar,
sobre la blanca sierra,
sobre la extensa tierra,
sobre la vasta mar.
(Canto a la Argentina.)
Seducido por la vida urbana, unnime, multitu-
dinaria, quiere captarla en su ritmo vertiginoso, con
visin cinemtica, con la excitabilidad que provoca
lo mvil y cambiante, acumulando destellantes y
fugaces sensaciones en yuxtaposicin caleidoscpica:
Trfagos, fuerzas urbanas,
trajn de hierro y fragores,
veloz, acerado hipogrifo,
rosales elctricos, flores
miliunanochescas, pompas
babilnicas, timbres, trompas,
paso de ruedas y yuntas,
voz de domsticos pianos,

29
hondos rumores humanos,
clamor de voces conjuntas,
pregn, llamada, todo vibra,
pulsacin de una tensa fibra,
sensacin de un foco vital,
como el latir del corazn
o como la respiracin
del pecho de la capital.
(Canto a la Argentina.)
Ya no se trata slo de nombrar lo nuevo, de
los aulladores elefantes de locomotoras veloces o
del volar del automvil que pasa quemando le-
guas o de los docks erizados de chimeneas, sino
de transmitir el movedizo y sincopado ritmo de la
urbe bablica. Tcnica semejante emplea Daro en
la representacin de Nueva York, pero la visin no
es ponderativa; La gran cosmpolis tambin en-
gendra opresin, inhumano amontonamiento, mise-
ria y dolor:
Casas de cincuenta pisos,
servidumbre de color,
millones de circuncisos,
mquinas, diarios, avisos
y dolor, dolor, dolor!
La alabanza que Daro hace de la vida urbana
no es candorosa ni unilateralmente laudatoria. Sa-
be entrever los males de uno de los productos ms
representativos de la omnipotente sociedad indus-
trial: la concentracin masiva en un paisaje manu-
facturado, en una antinaturaleza de hierro y hormi-
gn.
Daro celebra los dogmas y los logros de la oli-
garqua liberal. El Canto a la Argentina, homenaje
en el centenario de su independencia, es la apoteosis
de ese pas, granero del mundo, cornucopia de inago-

30
tables tesoros, que ha sabido acrisolar todas las ra-
zas. A travs de una visin idealizada, la Argentina
encarna el dinamismo, la capacidad transformadora
de la civilizacin industrial; es la ejecutora de ese
internacionalismo que Daro ensalza y ejercita en
su obra y vida. Tambin en Pars, capital del mun-
do, el Pars de las exposiciones universales y de la
Torre Eiffel, coexisten superpuestos los hombres de
todas las lenguas y de todas las procedencias:
Aqu su amable gozo vierte el pas Latino;
se oye un eco de Italia o una frase en ingls;
el amor ruso mezcla su cido al amor chino,
y el beso parisiense se junta al japons.
Suena un che o un all right, un ja o un kalimera,
un cumplimiento turco o un piropo espaol.
(En el Luxembourg.)
Pero slo Amrica, tanto al sur como al norte,
es capaz de absorber, de asimilar rpidamente a
toda la diversidad de extranjeros, sea cual fuere su
origen:
All pasa el chino, el ruso,
el kalmuko y el boruso;
y toda obra y todo uso
a la tierra nueva es fiel,
pues se ajusta y acomoda
toda fe y manera toda,
a lo que ase, lima y poda
el sin par To Samuel.
(La gran cosmpolis.)
Daro se empea en producir una literatura cos-
mopolita, de viajeros y poliglotos, de conocedores y
gustadores de todos los climas, de todas las cultu-
ras, de hombres que perciben la realidad con perspec-

31

tiva mundial. No pierde ocasin de introducir en
sus poemas signos visibles de internacionalismo,
principalmente la mxima diversidad de referencias
geogrficas, de costumbres mundanas y de locusio-
nes extranjeras.
3
A la usanza romntica, retomando el papel de
poderoso visionario, que Vctor Hugo asignara a
los poetas cumbres, pasando de ruiseor, de lirforo
celeste a poeta de muchedumbres, a profeta social.
Daro, introduce motivos polticos a partir de Can-
tos de vida y esperanza. Si por un lado se solidariza
con el clamor continental contra la poltica ex-
pansionista de los Estados Unidos en Amrica Lati-
na, contra la amenaza para los pueblos latinos de
una civilizacin materialista, pragmtica, tecnocrti-
ca, mercantilista, belicista, por el otro, segn lo
afirma en el prefacio, la preocupacin poltica es un
signo ms de nuestra poca, otro exponente de in-
ternacionalismo, de universalidad: Si en estos can-
tos hay poltica, es porque aparece universal. Y si en-
contris versos a un presidente, es porque son un
clamor continental.
Reafirma la hispanidad, la latinidad, el idealismo,
la hidalgua y la espiritualidad de los pueblos latino-

3. Quiz el primer ndice de esta franca modernidad sea
su Aviso del porvenir, escrito en Santiago de Chile en 1887,
en plena poca de Azul.; aqu encontramos a la vez el humor
irreverente que sorprende y desacraliza, los prosasmos que im-
piden el vuelo evasivo, tecnicismos y extranjerismos e indica-
ciones geogrficas que connotan una nueva potica de contac-
to directo con la realidad contempornea:
Se hacen almas virtuosas magnficas
de cuarenta caballos de vapor,
y lecciones se dan tericoprcticas
para vencer a Lucifer al box.
Yo, seores, me llamo Peter Humbug
(obsecuente y seguro servidor),
y me tienen ustedes a sus rdenes,
30, Franklin Street, en Nueva York.

32
americanos, contra la amenaza anglosajona, contra
las agresiones econmicas y las intervenciones mi-
litares de Estados Unidos, el futuro invasor de la
Amrica ingenua que tiene sangre indgena que an
reza a Jesucristo y an habla espaol, contra la
poltica del garrote proclamada por Teodoro
Roosvelt, el Profesor de energa, el Riflero terrible
y el fuerte cazador. Daro depone en parte su an-
terior menosprecio por la chatura y estancamiento de
la Espaa finisecular, deja de lado su galicismo men-
tal, para convocar a una nueva unin de las ncli-
tas razas ubrrimas, de la sangre de Hispania fecun-
da. Con afn de combatir el imperialismo del norte,
va a reeditar todos los valores de la Espaa impe-
rial: el mstico, el conquistador, el Quijote, el h-
roe de las hazaas imposibles, el soldado de Cristo,
la Espaa monrquica, militar y monstica.
Si bien titula su libro Cantos de vida y esperan-
za, si bien incluye una Salutacin del optimista, este
poemario, como gran parte de la obra posterior, est
infiltrado de pesimismo, de nihilismo, del mal del
siglo. A la par que exalta las excelencias de la po-
ca de la pujante y audaz locomotora/ que del pul-
mn de hierro lanza su voz sonora/ volando sobre
el riel, detecta ciertas convulsiones de la vida
moderna, anuncia catstrofes y presiente un apo-
calptico cataclismo universal:
Sintense sordos mpetus en las entraas del mundo,
la inminencia de algo fatal hoy conmueve la tierra;
fuertes colosos caen, se desbandan bicfalas guilas,
y algo se inicia como vasto social cataclismo
sobre la faz del orbe. (...)
(Salutacin del optimista.)
La realidad planetaria se ha vuelto fatdica. Un
gran Apocalipsis horas futuras llena, dice parad-

33
jicamente en su Canto de esperanza.; el mundo est
signado por la destruccin:
La tierra est preada de dolor tan profundo
que el soador, imperial meditabundo,
sufre con las angustias del corazn del mundo.
Verdugos de ideales afligieron la tierra,
en un pozo de sombras la humanidad se encierra
con los rudos melosos del odio y de la guerra.
Toda apocalipsis presagia una nueva gnesis, tal
es el esquema mtico que Daro retoma. Para trans-
formar radicalmente, se necesita una previa des-
truccin que haga tabla rasa de lo distorsionado o
desnaturalizado. El nuevo mundo, para redimirse,
tiene que nacer signado por el aniquilamiento del
antiguo:
Purgese por el fuego
y por el terremoto
y por la tempestad
este planeta ciego,
por los astros ignoto
como su pasajera Humanidad.
Y puesto que es preciso,
vengan a purgar este
planeta de maldad,
con la guerra, la peste
y el hambre, mensajeras de Verdad.
(Pax.)
Es curioso que Daro en 1904 insista en esta vi-
sin catastrfica, en augurar zodacos funestos.
Segn Keynes, es el perodo de apogeo del sistema
liberal y capitalista, por lo menos en Europa oc-
cidental. Prosperidad, confort, sentimientos de se-
guridad, mundo abierto donde circulan libremente
hombres, mercancas, capitales, ideas. La produccin

34
y el comercio europeos alcanzan el ms alto nivel
hasta entonces en la historia de la humanidad. La
nica guerra turbadora est lejos, es la rusojapone-
sa que empieza en 1904; tambin se rene en Ams-
terdam un congreso de la Internacional Socialista.
Quiz en sus pronsticos, Daro est sobre todo in-
fluido por su perspectiva de hispanoamericano, des-
pus de la derrota de Espaa y las intervenciones
estadounidenses, sobre todo la de Panam de 1903.
O puede que tuviese autnticos dones de vidente y
que percibiese los sntomas germinales de la prime-
ra guerra mundial, aquella que confirmar sus va-
ticinios. En febrero de 1915, escribe Pax, donde
la humanidad alarmada ve una nueva Torre de
Babel/ desmoronarse en hoguera cruel/ al estam-
pido del can y del fusil, donde los demonios apa-
recen animados de fuego y de electricidad. En con-
cordancia con su potica de transicin, o sea de sim-
biosis, convoca deidades bblicas y mitologa griega
en convivencia con jerarcas y presidentes contem-
porneos, mezcla pinculos de la literatura y el arte
de todos los tiempos con los obuses 42 de esa gue-
rra dotada por el desarrollo tecnolgico de un ex-
cepcional poder de aniquilamiento. Y, puesto que el
exterminio parece inevitable, ruega que la pacfica
Amrica quede excluida del desangramiento, de las
tinieblas y el caos.

35
Daro no slo compone poemas de intencin po-
ltica; de pronto la poltica irrumpe inesperadamen-
te tambin en los csnicos, en aquellos en principio
dedicados a la evocacin mticoalegrica, provo-
cando un relajamiento del continuo lgico que an-
ticipa las arbitrariedades de la vanguardia. El pri-
mer poema de Los cisnes, en Cantos de vida y es-
peranza es revelador de una tensin no resuelta en-
tre la evasin mtica y la presin histrica, entre en-
soacin y realidad. El cisne, smbolo erticoest-
tico por excelencia, arquetipo de impasible y enig-
mtica aristocracia, cargado de leyenda, de tradicin
literaria, imagen privilegiada de la trasposicin po-
tica; el cisne, ejecutor del acuerdo pnico entre lo
celeste y lo terrestre, entre lo humano y lo animal,
encarnacin de la armona csmica, se convierte en
un conductor de actualidad histrica. El cisne es la
esfinge que escruta el porvenir; el arabesco de su
cuello inscribe un signo de interrogacin; el poeta le
pregunta por el futuro de la Amrica espaola:
Seremos entregados a los brbaros fieros?
Tantos millones de hombres hablaremos ingls?
Ya no hay nobles hidalgos ni bravos caballeros?
Callaremos ahora para llorar despus?
En Carne, celeste carne de la mujer!... la rup-
tura por sorpresiva intromisin de lo poltico es ms
violenta, provoca una premonitoria disonancia. Poe-
ma en que culmina el pantesmo ertico de Daro,
est dedicado a la glorificacin de la mujer en su
condicin carnal. Armonizadora como el cisne, su
correlato mtico, o como la poesa, su correlato de
lo material con lo divino, esttico, es la depositarla
arquetpica de la energa gentica del cosmos; en-
carna la matriz universal.
4
En medio de la idealiza-
cin, de la sublimacin, irrumpe la repulsa al yan-
qui en la anteltima estrofa:
Intil es el grito de la legin cobarde
del inters, intil el progreso
yankee, si te desdea.
El orden del discurso ha sido perturbado por la
insercin de lo no previsible. La armona est amena-
zada por la disociacin, por la entropa. La incon-
gruencia comienza con Daro a perturbar la lgica a
inquietar el discurso tranquilizador, a enrarecer los

4. Vase Octavio Paz, El caracol y la sirena. (Rubn Da-
ro) en Cuadrivio, Joaqun Mortiz, Mxico, 1965, pp. 55 y ss.

36
significados, a relajar la forma unitaria, a abrir y a
movilizar las estructuras del poema. Daro no slo
dice por doquier la incertidumbre que lo asalta:
Ser y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror...
Y el espanto seguro de estar maana muerto.
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos
y la tumba que aguarda con sus fnebres ramos,
y no saber adonde vamos,
ni de dnde venimos...!
Por momentos, tambin instala la incertidumbre
en el interior del discurso. La modernidad o sea el
ilogicismo, el desmantelamiento de la coherencia,
de la seguridad semntica, el conflicto, el desequili-
brio, la inestabilidad van pasando de la denotacin
a la connotacin. El concierto, la simetra, la regu-
laridad, las normativas razonadas son corrodos,
conmovidos por esa conciencia desgarrada que no
puede conciliar los contrarios, por un espritu demo-
naco, por una inquietud, un desequilibrio, una insa-
tisfaccin, un desasosiego, una neurosis, por lo de-
mencial, por lo instintivo, por una autodestruccin
que son los ndices augurales de la crisis de valores
de la angustia existencial que va a caracterizar a casi
toda la poesa del siglo XX.
Daro tiene un inmediato antecesor en Hispa-
noamrica: Julin del Casal es el primer poeta mal-
dito de nuestra literatura, el primero en cultivar las
flores del mal, el primer poeta urbano. Tiene el im-
puro amor de las ciudades, de la ciudad nocturna, no
la familiar y laboriosa, sino la misteriosa, la pecami-
nosa, la que est fuera de la ley, la ciudad diablica,
la orgistica, aquella que precipita la cada. Del Ca-
sal es el precursor de la bohemia a la parisina; su-
fre el desarraigo social en parte frente a la pacatera

37

de un medio todava aldeano, en parte frente al utili-
tarismo y a la vulgaridad de la burguesa en ascenso;
siente la incompatibilidad entre su proyecto de la
vida y la realidad ambiental, entre la prctica social
y su anhelo de realizacin esttica; preconiza el
torreburnismo; padece de neurastenia; por el constre-
imiento a que lo somete el opaco mundo externo,
se sume en ablica melancola; escruta las si-
nuosidades de su conciencia, predica el exotismo, las
exaltaciones artsticas, los extremos erticos; asume
el absurdo, el sinsentido y la nonada existenciales; se
siente enfermo y solitario, doliente y triste/ persi-
guiendo en la sombra una vana quimera, afinca
en la anormalidad, denota los altibajos de su con-
ciencia conflictiva, est acuciado por el sentimiento
de culpabilidad, percibe su vida misteriosa, / ttri-
ca y desencantada, sufre tedios mortales, se abis-
ma en el pesimismo radical:
5
Nada del porvenir a mi alma asombra
y nada del presente, juzgo bueno;
si miro al horizonte, todo es sombra;
si me inclino a la tierra, todo es cieno.
(Nihilismo.)
Frente al cosmopolitismo mercantil de la oligar-
qua gobernante, los modernistas postulan un cosmo-
politismo idealista,
6
niegan el positivismo, el cien-

5. Del Casal se contagia de la poesa francesa. El pesi-
mismo de Schopenhauer penetra en Francia hacia 1880; es
asumido por los decadentistas y encuentra en Jules Laforgue
su cabal expresin. Para Laforgue, la vida, dolorosa por na-
turaleza, est regida por la omnipotente fatalidad, por la nada
opresora, por la inutilidad de toda existencia. La impotencia
humana contra tanta vanidad engendra desesperacin, slo su-
perable o soportable a travs del absurdo, del capricho, del
humor.
6. Vase Luis Mongui, De la problemtica del modernis-
mo: la crtica y el cosmopolitismo, en Estudios crticos sobre
el modernismo (introduccin, seleccin y bibliografa por Ho-
mero Castillo), Gredos, Madrid, 1968, p. 265.

38
tificismo ingenuo que se propone desterrar de la
realidad toda irracionalidad, todo misterio. Para con-
trarrestarlo, apelan al quijotismo, al herosmo des-
medido, a la generosidad desatada, a la fantasa sin
trabas, a la invencible ilusin:
Noble peregrino de los peregrinos,
que santificaste todos los caminos
con el paso augusto de tu heroicidad,
contra las certezas, contra las conciencias,
y contra las leyes y contra las ciencias,
contra la mentira, contra la verdad...
(Letanas de nuestro seor Don Quijote.)
Se oponen a la pretendida cognocibilidad de todo
lo real, recuperan el absurdo, lo demencial, lo de-
monaco, lo anormal, lo inconsciente. Del Casal y
sobre todo Daro se identifican con los simbolistas
y los decadentistas franceses; para todos ellos, el
hombre moderno est truncado herido por la im-
posibilidad de recuperar su integridad, por la dua-
lidad ahora inconciliable, por la tensin disonante
entre lo satnico y lo celestial.
Daro pugna con su conciencia cristiana contra
una antagnica bipolaridad entre virtud y pecado,
entre espiritualidad y condicin carnal, entre enso-
acin y apetitos sensuales, entre redencin y cul-
pa, entre cordura y locura, entre ascensin y nau-
fragio, entre lo sagrado y lo profano, entre la cate-
dral y las ruinas paganas:
Divina Psiquis, dulce mariposa invisible
que desde los abismos han venido a ser todo
lo que en mi ser nervioso y en mi cuerpo sensible
forma la chispa sacra de la estatua del lodo!
Te asomas por mis ojos a la luz de la tierra
y prisionera vives en m extrao dueo:

39
te reducen a esclava mis sentidos en guerra
y apenas vagas libre por el jardn del sueo.
Sabia de la Lujuria que sabe antiguas ciencias,
te sacudes a veces entre imposibles muros,
y ms all de todas las vulgares conciencias
exploras los recodos ms terribles y oscuros.
(Divina Psiquis.)
Con los modernistas comienza la identificacin
de lo incognocible con lo inconsciente, de la origi-
nalidad con anormalidad.
7
La introspeccin explora
los recodos ms terribles y oscuros. La oscuridad
y la incongruencia comienzan a convertirse en im-
pulsoras de la sugestin potica. Lo destructor, lo
morboso y lo criminal adquieren rango de interesan-
tes. Lo bello se aproxima a lo feo a travs de lo
caprichoso, lo extrao, lo grotesco, lo burlesco, lo
absurdo, lo asombroso, lo excepcional. En las Dilu-
cidaciones de El canto errante, Daro afirma:
Y el arte de la ordenacin de las palabras no
deber estar sujeto a imposicin de yugos, pues-
to que acaba de nacer la verdad que dice: el
arte no es un conjunto de reglas, sino una armona
de capricho. La genialidad de Goya proviene de
sus caprichos, de sus excentricidades, de sus lbre-
gas visiones, de su locura, de su mundo catico, de
sus contrastes y ambigedades:
Por ti, cuya gran paleta,
caprichosa, brusca, inquieta,
debe amar todo poeta;
por tus lbregas visiones,
tus blancas irradiaciones,
7. Vase Hugo Friederich, La lrica contempornea: diso-
nancias y anormalidad en Estructura de la lrica moderna,
Seix Barral, Barcelona, 1959, pp. 18 y ss.

40
tus negros y bermellones;
. . . . . . . . . .
Musa soberbia y confusa,
ngel, espectro, medusa:
tal aparece tu musa.
(A Goya.)
La rareza, la extravagancia, la anormalidad obran
de antdoto contra lo indistinto, lo consuetudinario,
lo anodino y lo tradicional. En sus Retratos, Daro
exalta a un abad luciferino y a una abadesa pecami-
nosa. La nueva belleza propende al extraamiento,
a la unin como dice Baudelaire de lo pavo-
roso con lo demente, al terremoto mental, a lo
abismal; est hecha de vicio, locura y muerte:
Oh terremoto mental!
Yo sent un da en mi crneo
como un caer subitneo
de una Babel de cristal.
De Pascal mir el abismo,
y vi lo que pudo ver
cuando sinti Baudelaire
el ala del idiotismo.
Hay, no obstante, que ser fuerte:
pasar todo precipicio
y ser vencedor del Vicio,
de la Locura y la Muerte.
(No obstante...)
El alma es manca. Est tullida; el hombre,
sumido en la miserable lucha de su finitud. La tras-
cendencia se vuelve inalcanzable, el arte va per-
diendo su poder de sublimacin, su potestad catr-
tica, su capacidad de superar las restricciones de la
realidad psquica, social, corporal. La conciencia po-

41
tica, sustentadora antes de goces beatficos, se ha
convertido en la atormentadora irresoluta que quie-
re ilusionarse, que ambiciona acceder a la divina in-
temporalidad, pero que genera neurosis hundindo-
se en la insensatez, en la devastacin, en la tinie-
bla, en el vaco. Los sueos han quedado abolidos
las evasiones resultaron inoperantes, las plegarias
terminaron en blasfemias; el cisne, como el albatros
de Baudelaire, ha quedado empantanado, la bohemia
result una impostura, la sublime sonata nunca
fue oda, la vida es sobre todo engendradora de an-
gustia:
El nfora funesta del divino veneno
que ha de hacer por la vida la tortura interior;
la conciencia espantable de nuestro humano cieno
y el horror de sentirse pasajero, el horror
de ir a tientas, en intermitentes espantos,
hacia lo inevitable desconocido, y la
pesadilla brutal de este dormir de llantos
de la cual no hay ms que Ella que nos despertar!
(Nocturno.)
Tambin esta conciencia, esta inteleccin, esta
lucidez coexisten en pugna con una hiperafectivi-
dad, con una excitacin que prorrumpe y rompe la
impasibilidad aristocrtica, el distanciamiento, las
mediaciones culturales, las mscaras, el discurso pa-
rdico de la primera potica modernista. As como
aumenta la tensin interna del poema, as como se
rompe la unidad de tono, as como se debilitan los
principios de armonizacin, se va acentuando el dis-
tanciamiento entre discurso potico y discurso nor-
mal. No se trata slo de la formalizacin mtrica,
que la destreza de Daro a la par que lleva a su
culminacin provoca, a travs de la creciente diver-
sificacin, del ablandamiento, de la aligeracin, del

42
activamiento, su disolucin. Tampoco me refiero ex-
clusivamente a la musicalizacin del verso (y el
universo el verso de su msica activa, dice en
Helios), a las orquestaciones, a la modulacin sono-
ra que desvan la lengua de su funcin de neutra
transmisora de mensajes para dotarla de una expre-
sividad intrnseca, que aumentan su poder de fasci-
nacin por la sugestin semntica que irradian los
fonemas. Daro propicia la liberacin de la fantasa,
reemplazar la explicitud, la clarividencia por la al-
quimia del verbo, producir encantamiento a travs
de los imprecisos, lo vago, lo instantneo, de todo
aquello que sumerge las cosas en el misterio, median-
te la libertad de asociacin, reveladora de las re-
cnditas correspondencias que emparentan a todas
las manifestaciones del ser:
Los que auscultsteis el corazn de la noche,
los que por el insomnio tenaz habis odo
el cerrar de una puerta, el resonar de un coche
lejano, un eco vago, un ligero ruido...
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Todo esto viene en medio del silencio profundo
en que la noche envuelve la terrena ilusin,
y siento como un eco del corazn del mundo
que penetra y conmueve mi propio corazn.
(Nocturno.)
La palabra, para Daro, no es simple instrumen-
to de comunicacin artificialmente creado por el
hombre; responde a la unidad csmica primigenia;
sobre todo el lenguaje potico que devuelve el verbo
a su origen; pronunciarlo provoca un contacto m-
gico con el principio generador de su energa. El
ritmo del pensamiento responde al ritmo universal;
el arte es un reintegro al concierto de la creacin.
Si la realidad de la experiencia concreta se ha
vaciado de sentido, si la trascendencia es inalcanza-

43
ble por va intelectiva, lo mejor es desrealizar y de-
sintelectualizar, acceder por la magia y el misterio,
por el desarreglo de los sentidos, por el desenfreno
al reino de la poesa, que slo puede ser alcanzado
espordicamente, en los instantes privilegiados de
apertura. Tal es el proceso que desencadena Daro
y que llegar a su mxima explosin con la vanguar-
dia.
El arte ya no es sedante sino inquietante; por
l la realidad se esfuma, los objetos se vuelven flui-
dos, penetrables, intercambiables, las fronteras se
borran, el mundo estalla, se convierte en un campo
de fuerzas irradiantes en perpetua agitacin, se vuel-
ve inestable y fragmentario:
Este gran don Ramn del ValleIncln me inquieta,
y a travs del zodaco de mis versos actuales
se me esfuma en radiosas visiones de poeta,
o se me rompe en un fracaso de cristales.
(Soneto.)
Daro inaugura la tensin dominante de la poe-
sa moderna. Rasgos arcaicos, proyeccin mtica, mis-
ticismo y ocultismo coexisten en contraste con la ac-
tualidad tecnolgica, con la exaltacin del mundo
contemporneo, con un lcido autoanlisis que revela
la ampliacin de la conciencia posible propia de
nuestra poca; agudezas intelectuales en relacin
con el horizonte de conocimientos contemporneo
conviven con la embriaguez rapsdica, con un ena-
jenamiento orgistico; la sencillez y el candor ex-
presivos alternan con complejidades y artificios; la
claridad y la precisin se yuxtaponen con una pro-
pensin al oscurecimiento, al enrarecimiento, a la
incongruencia y el caos.
El pantesmo ertico de Daro no slo sacra-
liza y universaliza la potencia sexual como principio

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gentico del cosmos, tambin implica una ampliacin
de lo decible, una abolicin de las censuras mora-
les que imperaban en la poesa de lengua castellana.
Daro diviniza lo natural e instintivo, amplifica el
furor sexual y lo infunde en dionisaco mpetu a
todos los reinos de la naturaleza:
El peludo cangrejo tiene espinas de rosa
y los moluscos reminiscencias de mujeres.
(Filosofa.)
Pues la rosa sexual
al entreabrirse
conmueve todo lo que existe,
con su efluvio carnal
y con su enigma espiritual.
(En el pas de las Alegoras...)
y muestra el sexual higo dos labios entreabiertos
(Valldemosa.)
Hasta los smbolos de la Eucarista son trans-
fundidos a la mujer carnal, la madretierra que
reitera en sus gestaciones la cosmogona, aquella que
posee el principio vital de toda cosa, la que concen-
tra el misterio del corazn del mundo; poseerla
es concordar con el gran todo, reconciliarse con el
universo, reintegrarse, al pacto csmico.
Daro provoca el pasaje del amor espiritualiza-
do, del erotismo eufemstico, sublimado, velado,
transfigurado por las mediaciones culturales, a una
sexualidad pnica de instinto al desnudo, ms fran-
ca, ms directa, que ampla lo decible y prepara el
terreno a la desenvoltura expresiva de Vallejo y de
Neruda.
En Daro se da otra ampliacin de lo potica-

45
mente decible a travs del humor, que obra de ant-
doto contra el patetismo romntico o la fra elegan-
cia parnasiana. Sutilmente, ya Prosas profanas est
inficionado de un humor que se deleita en la irona
y en refinadas irreverencias. Divagaciones es el
mejor exponente:
Los amores exticos acaso...?
Como rosa de Oriente me fascinas:
me deleitan la seda, el oro, el raso.
Gautier adoraba a las princesas chinas.
Oh bello amor de mil genuflexiones:
torres de kaoln, pies imposibles,
tazas de t, tortugas y dragones,
y verdes arrozales apacibles!
El humor matiza y enriquece los significados po-
sibles; otorga niveles suplementarios a la expresin.
La dosis humorstica aumenta a medida que Daro
evoluciona. En la produccin paralela a la que sir-
ve para consagrarlo pblicamente, en la extraoficial
y menos censurada se dan con ms frecuencia, a
menudo bajo forma satrica y censoria, textos direc-
tamente humorsticos.
8
Ya me refer a la Epstola
a la seora de Leopoldo Lugones y a Agencia pre-
decesor este ltimo del Collage, de los ensamblajes
cubistas. En ambos, las jerarquas estn mezcladas
irreverentemente; lo magno se menoscaba, o se in-
fla lo trivial. Se ha dejado de lado el arte mayest-
tico, la sacralizacin, el rango olmpico, el ritual so-
lemne; el poeta tiende a crear una familiaridad que
haga del lector su cmplice. La realidad ingresa aqu
de lleno: la economa, los actos cotidianos, el mun-
do prosaico. Se produce la simbiosis de gneros, se

8. Vanse en Del chorro de la fuente (18861916), por
ejemplo, En el lbum de Pedro Nolasco Prndez, Aviso
del porvenir, Simn el bobito, Nuevos Abrojos, Tres
horas en el cielo, Extravagancias, etc.

46
va borrando la frontera entre las realidades con dig-
nidad potica y las antiestticas. Los modernistas
comienzan a sacar la poesa de su confinamiento,
a trastornar la escala de valores que los vanguardis-
tas trastocarn por completo.
El prosasmo es a menudo conductor del humor;
suele ser su agente verbal, opera como ruptura del
sistema, como efecto de sorpresa, como brusca irrup-
cin de un plano semntico ajeno al del protocolo
establecido, a las convenciones del gnero. Se lo
ve ntidamente en estos dos ejemplos de tecnicismos
aplicados al autorretrato:
Insomnio! No poder dormir, y, sin embargo,
soar. Ser la autopieza
de diseccin espiritual, el autoHamlet!
(Nocturno.)
Yo soy el introductor
de esa literatura aftosa!
Mi verso exige un disector,
y un desinfectante mi prosa.
(Versos de ao nuevo.)
El prosasimo es un aspecto ms dentro de la
ampliacin del lenguaje provocada por Rubn Daro.
Con la liberacin de la fantasa imaginativa se pro-
duce tambin la liberacin de la fantasa verbal; la
inventiva se aplica tanto a crear nuevas imgenes
como nuevas palabras. As comienza el delirio neo-
logista que hallar sus mximos hacedores en Leo-
poldo Lugones y Julio Herrera y Reissig. Ambos
prepararn el campo a la experimentacin vanguar-
dista. Esta doble libertad imaginativa y verbal va
a acrecentar las diferencias entre lengua natural y
lengua potica, y por ende la autonoma del poema,
extremada por el creacionismo de Huidobro hasta

47
querer convertirlo en una gnesis sujeta slo a sus
relaciones intrnsecas que engendra su propia rea-
lidad.
Daro, en pos de Baudelaire y de las escuelas
francesas, inaugura en Hispanoamrica la concien-
cia crtica, la voluntad de reflexin terica sobre la
prctica potica. Contribuye as a fundar esa alian-
za que constituye un carcter dominante de la poe-
sa moderna. La postulacin esttica aparece no slo
en los prlogos de sus poemarios, como en las Pa-
labras liminares de Prosas profanas, en el Prefacio
de Cantos de vida y esperanza o en las Dilucidacio-
nes de El canto errante, sino tambin en poemas
como Yo soy aquel que ayer no ms deca..., en
Los raros, en tantos artculos de crtica literaria o
plstica. Sin dejar de lado las incoherencias, las inevi-
tables contradicciones de una potica enciclopdica y
pretendidamente transhistrica, de un perodo que
cabalga a veces a los tumbos entre el pasado y el por-
venir, entre el anacronismo y la modernidad, la vo-
luntad crtica de Daro implica una actitud de intelec-
cin de la produccin artstica que contrarresta el
mito romntico del poeta enajenado, oracular, in-
consciente intermediario de fuerzas sobrehumanas.
Desde entonces, como lo afirma Octavio Paz, teo-
ra y prctica sern inseparables en el arte de nuestro
tiempo.

48
Leopoldo Lugones o la pluralidad operativa





El libro inicial de Leopoldo Lugones, Las mon-
taas del oro (1897), publicado un ao despus de
Prosas profanas, enfatiza hasta el paroxismo las pro-
pensiones modernistas. Grandilocuente, desmesura-
do, transita en tres ciclos del verso a la prosa rtmi-
ca. Abigarra la pgina disponiendo horizontalmen-
te separados por rayas hiperblicos endecasla-
bos asonantes, cada vez ms encabalgados, es decir
menos autnomos; luego, adopta un esquema versal
ms libre: las clusulas tetrasilbicas que constitu-
yen la andadura del Nocturno de Jos Asuncin Sil-
va, para pasar por fin a una prosa continua, despo-
jada de sostn versificado. Esta innovacin tipogr-
fica, al desmantelar la columna versal, modifica la
lectura del poema; es indicativa del formalismo que,
desde el principio, caracteriza la obra de Lugones. A
partir de su primera produccin, Lugones va a ex-
hibir su destreza y su preocupacin tcnicas, eviden-
ciar sus empeos ms persistentes: riqueza de vo-
cabulario, mezcla de ingredientes de toda extraccin,
culteranismo, afn neologista y metafrico.
El lenguaje deja de ser el neutro mediador en-
tre emisor y receptor del poema. La representacin
resulta interferida por la presencia material, por la
opulencia fnica, por el poder magntico de la pa-
labra que monta su propio teatro. Una irradiacin
semntica, emancipada, se dispara en mltiples sen-
tidos a consecuencia de la diversificacin, los altiba-
jos, la movilidad verbales; el chisporroteo de estmu-
los evocadores hace oscilar, desdibuja la visin, al-

49
tera el mensaje abrumado por el sobresalto de la
carga imaginativa.
Lugones acentuar la distancia entre lengua na-
tural y lengua literaria. Sus poemas son ostensibles
elaboraciones que no simulan espontaneidad; son
productos de una tcnica donde la formalizacin
tiende a diferenciarlos al mximo de la comunica-
cin utilitaria, de la normalidad discursiva o de
la literatura que se mimetiza en expresin natural.
El empeo de Lugones por extender al mximo el
vocabulario o por inventarlo, su empedernido de-
cir indirecto, la sustitucin de la mencin expresa
por una traspuesta, alusiva, metafrica, contribu-
yen a relajar, a desintegrar los parmetros textuales,
el ordenamiento y la legibilidad del poema tradicio-
nal. Si bien a partir de El libro fiel (1912) tratar
de volver al poema tranquilizador, al estable amor
conyugal, luego al refugio de una naturaleza fami-
liar y acogedora, a lo previsible transmitido a tra-
vs de formas cannicas, la semilla de la discordia
est sembrada. Ser recogida y cultivada por la pri-
mera vanguardia, sobre todo por Jorge Luis Borges
y los poetas del grupo Martn Fierro, filial argentina
del ultrasmo. Borges considera al grupo entero
como seguidor de Lugones:
...ramos: involuntarios y fatales alumnos
sin duda la palabra continuadores queda
mejor del abjurado Lunario sentimental.
Lugones public ese volumen el ao 1909.
Yo afirmo que la obra de los poetas de Mar-
tn Fierro y Proa toda la obra anterior
a la dispersin que nos dej ensayar o ejecutar
obra personal est prefigurada, absolutamen-
te, en algunas pginas del Lunario.
1
1. Jorge Luis Borges, Leopoldo Lugones, Troquel, Buenos
Aires, 1955, p. 78.

50
En Las montaas del oro, bajo la advocacin
de Vctor Hugo que constituye su modelo esttico e
ideolgico, Lugones practica la macropoesa; escri-
be algo as como la epopeya de la conciencia huma-
na, y su alegrico punto de mira se sita en las cs-
pides, entre la tierra y el cielo, desde donde se do-
mina el ms dilatado horizonte, donde la escala es
astronmica y se puede integrar el movimiento hu-
mano en el estelar, la historia en el concierto cs-
mico. Como los poetas cimeros, los olmpicos Hu-
go, Dante, Whitman, Homero invocados en el tex-
to, asume el papel de profeta que dictamina el
fallo de los siglos. Intenta amalgamar positivismo
e idealismo, los dogmas libertarios de la revolucin
burguesa, el progreso cientfico, tcnico y filosfico
con el misticismo esttico, la razn deicida con
una religin universal que en va ascendente herma-
na a Cristo con otras encarnaciones de la divinidad:
Jacob, Hermes, Orfeo, Numa, MancoCapac, Cri-
shma Rama, Moiss, Zoroastro y que restablece,
en la pragmtica y mecnica, las supremas revela-
ciones de la fe, el mito, el infinito, el milagro, el
misterio.
Los poetas progresistas siembran modernas ro-
sas sobre los altares, sobrepasan las iglesias, es-
parcen vitales perfumes (la Virgen se vuelve car-
nal y gentica), proclaman el reinado de la liber-
tad que alumbra, la ciencia que redime. Para ellos
los pueblos del Nuevo Mundo son la gran reserva
del porvenir, el germen de la futura sociedad. Am-
rica, segn Lugones, es la tierra prometida donde
impera el moderno culto a la productividad, a las
empresas descomunales, a las grandes realizaciones
tecnolgicas; sobre todo los Estados Unidos:
El To Sam es fuerte. Arraigada en su ombligo
Tiene la cepa de Hrcules. En su vasta cabeza
Hay no s qu proyectos de una informe grandeza:
Aprende el recio canto que esfuerzan sus martillos;

51
Muerde con sus tenazas la cua de tus grillos;
Pon en las frreas ancas de sus locomotoras
Una gigante carga de nubes y de auroras;
Desflora con su hierro las cumbres familiares;
Y alzndose desde estos gigantescos altares,
Proclama a Dios, enfrente de las excelsas lumbres
Del Sol... (58)
2
El smbolo de la era moderna, de la ciencia vic-
toriosa, de la omnipotencia mecnica, de la esttica
del hierro, del culto a la velocidad es ese nuevo ani-
mal fabuloso, la locomotora:
...los carros sonantes corren por la parale-
la de hierro, en pos del corcel de hierro, cuya
alma es un trueno de hierro, y cuyos bronquios
de hierro, tosen el huracn, y cuyo corazn de
hierro va tempestado de brasas; gran caballo
negro, negro, negro, gran caballo comedor de
fuego, gran caballo en temblor de enormes
msculos lanzado, con una nube en las narices,
a los jadeantes trotes del millar de leguas: gran
caballo negro, gran caballo negro, gran caballo
negro al cual no se ve sudar! (99)
La perspectiva del libro es mundial. En repaso
histrico aparecen los exploradores magnos, los que
ampliaron el conocimiento geogrfico hasta llevarlo
a dimensin planetaria. Los ltimos son Stanley
con el lpiz del New York Herald y su casco de
corcho; y Livingston, el padre del Nilo. La tierra
ha sido recorrida ntegramente; no queda ya rin-
cn del orbe no alcanzado por los hombres moder-
nos, no queda comarca que no participa de una ac-
tualidad definitivamente internacional, incluso el
oscuro Polo, ms hermtico que el Paraso, con sus

2. Los nmeros entre parntesis corresponden a la indi-
cacin de pgina de Leopoldo Lugones, Obras poticas com-
pletas, Aguilar, Madrid, 1948.

52
icebergs, y sus packs, y el blink, deslumbrante como
un limbo de altos reinos. Los anglicismos refuerzan
la voluntad de Lugones: internacionalizar su poesa,
ponerla a tono con la nueva era, autnticamente
cosmopolita, la de la circulacin y los intercambios,
la del contacto con todos los continentes, todos los
pueblos, todas las culturas.
La exaltacin de lo moderno alterna con una
visin arcaizante, ucrnica y utpica, con el distan-
ciamiento de lo mtico y legendario. Las montaas
del oro constituye otro ejemplo de esttica de tran-
sicin, de encabalgamiento a menudo conflictivo en-
tre la potica del mundo romntico, del humanis-
mo finisecular y otra realidad que se esboza, que al
comienzo parece conciliable con la precedente. El
reino mecnico permite y hasta estimula el optimis-
mo idealizador de los poetas modernistas. Pronto,
el progreso tecnolgico, ponderado por estos vates
que ansan ponerse a tono con la poca, aparece
como amenazante ruptura de la belle poque, como
generador de crisis o como destructor del plcido
pasado, sobre todo a partir de la guerra del 14.
Aunque arcaizante, Las montaas del oro deja
filtrar ndices de una informacin cientfica, de una
conciencia, de un horizonte de conocimientos pro-
pios de la era contempornea. Lugones no slo
menciona a hombres de ciencia como Roetgen, Pas-
teur o Edison, a filsofos como Nietzsche y Carlos
Marx, tambin utiliza la actualidad cientfica en la
elaboracin de sus metforas:
...Que all ruge una mar de ondas acerbas
que enturbian los asfaltos y las naftas, y
que en ella las almas desembocan los tristes
sedimentos de sus llagas Que all brama la
fiera que est oculta tras el perfil de la fron-
tera atvica, que all retoa en su raz la ga-
rra que all recobra la siniestra clula, to-
dos los cienos de su oscura infancia! (67)

53
En toda la obra de Lugones reencontramos abun-
dantes tecnicismos, sobre todo la mencin de sus-
tancias qumicas, medicinales o de materias indus-
triales que operan como agresivos prosasmos den-
tro de metforas de fabulacin lrica, irrealizantes,
de proyeccin imaginativa que trastoca las relacio-
nes empricas:
El residuo alcalino
De tu aire, en que en un cometa
Entr como un fsforo en una probeta
De alcohol superfino;
Carmbanos de azogue con absurdo aplomo;
Vidrios sempiternos, llagas de bromo;
Silencio inexpugnable;
Y como paradjica dendrita,
La Huella de un prehistrico selenita
En un puado de yeso estable. (216)
A travs de trasmutaciones sugestivas, Lugones
intentar imantar estos materiales opacos, refracta-
rios a la emotividad o a la fantasa, tratar de exten-
der al mximo la realidad asimilada por su poesa.
Esta realidad tcnicocientfica interviene como in-
grediente osado, inusual, pero en arbitrarias mixtu-
ras que contravienen subversivamente lo real verifi-
cable. Esta conjuncin de realismos y arbitrariedad
prefigura la potica de la primera vanguardia.
3
Borges acusa a Lugones de haber pretendido
utilizar todo el diccionario:
Desdeoso de lo espaol, el autor de La
guerra gaucha, paradjicamente adoleci de dos
supersticiones muy espaolas: la creencia del
diccionario, la creencia de que en cada pala-
bra el significado es lo esencial y nada impor-

3. Vase Vallejo, realista y arbitrario en S. Yurkievich,
Fundadores de la nueva poesa latinoamericana, Barral, Bar-
celona, 1971, p. 11 y ss.

54
tan su connotacin y su ambiente. Sin embargo
en algunos poemas de tono criollo, emple con
delicadeza un vocabulario sencillo; esto prueba
su sensibilidad y nos permite suponer que sus
ocasionales fealdades eran audacias y respon-
dan a la ambicin de medirse con todas las
palabras.
4
Borges lo juzga desde una perspectiva querida-
mente intemporal y clsica, estableciendo como pre-
misa indeclinable la necesidad, la esencialidad del
lenguaje potico, la ntima correspondencia entre
palabra y vida. Pero con los modernistas comienza
a relajarse el prurito romntico de la espontaneidad,
de la autenticidad entendida moral y psicolgicamen-
te, del poema confesional, del texto autorretrato,
emanacin directa del ego inalterado, con el mni-
mo de interferencias formales. Los modernistas pro-
vocan un distanciamiento entre el yo textual y el yo
emprico. Los modernistas descubren que el lengua-
je no es neutro mediador, conductor obediente y mi-
mtico de la expresin subjetiva, descubren que
tiene su propia materialidad, su coloracin autnoma
su expresividad especfica y que es imposible ple-
garlo por completo a los designios del poeta. Como
los poetas barrocos, desarrollan lo verbal intrnseco,
proclaman la liberacin de la escritura, cultivan los
alardes tcnicos, tienden al trovar clus, a emanci-
par el medio de la servidumbre al mensaje; sin preo-
cuparse de la coincidencia estricta entre mundo per-
sonal y texto, tratan de escapar a toda rigidez nor-
mativa, a toda estrechez preceptiva, intensifican la
invencin, el ingenio, aumentan las incertidumbres,
acrecientan la pluralidad semntica.
Los modernistas ms radicales no slo se de-
sembarazan de las restricciones formales, tambin
desatan su imaginacin, e invalidan las censuras im-

4. Jorge Luis Borges, op. cit., p. 10.

55
puestas por un medio social sumamente timorato. El
relajamiento de las formas regulares, el afn neolo-
gista, las agresivas fealdades, la fantasa demonaca,
la anormalidad, la neurastenia, el dandismo, el cos-
mopolitismo, la ostentacin de actualidad, la impor-
tancia de la moda, el exhibicionismo ertico son to-
das facetas de un mismo complejo ideolgico que
podemos llamar, con Baudelaire, la modernidad.
5
Tributarios de los decadentistas, los modernistas
creen que a una nueva visin del mundo, compleja,
sutil, inestable, corresponde un nuevo lenguaje capaz
de expresar el cmulo de ideas, imgenes y senti-
mientos novedosos que en ellos suscita una realidad
en mutacin. La expansin del mundo y la acelera-
cin histrica imponen ampliar el margen de lo de-
cible e infundir a la poesa los ritmos modernos. Y
si la lengua no provee las palabras para decir lo
nuevo, para traducir la mentalidad contempornea,
hay que inventarlas adaptando vocablos extranjeros
o creando neologismos.
Lugones va a dar rienda suelta a esa fantasa
opulenta, grandilocuente y pattica (Y vers mis
estrofas relucientes cual panoplias suntuosas, que
las yuntas de bravios puales ornamentan), tan
ligada a la neurosis modernista, a la tensin diso-
nante entre satanismo e idealismo, entre abismo y
cielo, entre caos y cosmos, entre la visin desinte-
gradora y la armnica. Como Baudelaire, Lugones
busca producir el extraamiento a travs de la
unin de lo pavoroso con lo demente, cultiva lo
grotesco, convoca lo heterogneo, ejerce la fascina-
cin de lo tenebroso, templa una lira siniestra y
enlutada:
Ese es mi corazn, el Maldiciente, el
que canta los cielos tenebrosos donde lloran

5. Vase Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne,
en Oeuvres compltes, Bibliothque de la Pliade, Pars, 1968,
p. 1152 y ss.

56
en fuego las estrellas, donde trazan fatdicos
horscopos los cometas de cola formidable
que abren la maravilla de su ojo, como
enormes pescados del abismo. Ese es mi
corazn hinchado de odios, como un estu-
che de terribles joyas vidas de punzar tu
cuerpo de oro. (69)
Fantasa convulsiva que tiende a amplificarse, a la
desmesura y a lo csmico, exposicin de lenguaje,
turbulencia expansiva que arrebata los significados
en un torbellino revelador, tal es el ncleo energ-
tico de Las montaas del oro, que extrae su fuerza
del enajenamiento, de los satnicos delirios, de la
exasperacin, de los trasfondos onricos:
El agrio cascabel de la Locura mar-
tiriza cerebros que son limbos donde flotan
las formas del ensueo: geometras, vam-
piros, blasfemias, ninfeas, llagas, gritos,
restricciones ilgicas de cejas, elpsis fu-
gitivas, estrabismos, garras, linternas, par-
tos, agonas, cuerpos trenzados en monstruo-
so idilio, ms triste que las uas de las hie-
nas, que las calladas series de guarismos,
y que la decadencia de los faunos y que los
indomables apetitos que roe con intensa
mordedura la flamgera brasa del castigo.
(71).
El texto acenta lo ilgico, la ensoacin de-
mencial, un voluntario obnubilarse para transgredir
los lmites de la percepcin normal, superar la insu-
ficiencia de lo real verificable y, mediante el im-
perio de la fantasa omnmoda, por la alquimia del
verbo y el desarreglo de los sentidos, a travs del
vrtigo potico, alcanzar la trascendencia.
Si bien anticipa los rasgos ms caractersticos
del estilo de Lugones y aquellas innovaciones que

57
lo convierten en nexo entre el modernismo y la van-
guardia, Las montaas del oro es un libro solemne,
de uniforme tono mesinico, que sacraliza la fun-
cin del poeta y que ritualiza la expresin potica.
Su nfasis, sus truculentos superlativos, su formida-
ble despedazamiento de astros estn al servicio de
un idealismo titnico, de la talla de Prometeo o Za-
ratustra. La verdadera ruptura se produce en Los
crepsculos del jardn (1905) y sobre todo en El lu-
nario sentimental (1909). Lugones aumenta en am-
bos la ingerencia de la actualidad, su afn neologis-
ta, su poliglotismo, su furor metafrico, oscurece
ms el mensaje mediante la expresin indirecta, la
extravagancia de sus analogas, la ramificacin se-
mntica, el hervidero verbal, la diversidad lxica,
multiplica los niveles verbales, las fealdades, los pro-
sasmos, rompe la unidad de tono, debilita la cohe-
rencia lgica, complica la expresin hasta tornarla
manifiestamente artificiosa, la recarga, la intrinca,
la intelectualiza. Y va a salir de lo sacramental,
de lo ciclpeo y de lo csnico por dos caminos: el
humor y la cotidianeidad.
Lugones adopta las postura de dandy mundano
que hace gala de cosmopolitismo, que guarda, impa-
sible, elegante distancia frente a su prjimo, que sus-
pende el juicio moral y afectivo para ironizar con
irreverencia, con rebuscada crueldad, con humor ne-
gro, en torno de todo lo enaltecido, lo jerarquizado,
lo callado y ocultado por los cdigos sociales. Des-
pliega desparpajo, ingenio, desenvoltura, atrevimien-
to que forman parte imprescindible de la personali-
dad asumida textualmente, de la mscara literaria
que ha adoptado, y que pocas veces se manifiestan
fuera de la escritura. La actitud de Lugones es con-
comitante con la de Daro; ambos, como tantos otros
modernistas, estn imbuidos de las mismas ideas y
creencias. La diferencia no reside en la visin del
mundo o en la potica sino en su realizacin ver-
bal. Lugones es ms extremista, menos complacien-

58
te, menos eclctico y, en ciertos aspectos, va ms le-
jos que Daro.
Tambin quiere hacer una poesa planetaria, de
poeta itinerante que disemina ndices geogrficos y
utiliza extranjerismos como para abarcar toda la ex-
tensin terrestre. En el Himno a la luna hace el
poligloto elogio de las Guas, mezcla Polos, Mecas,
islas Moscadas, Terueles, Veronas y fondas tudes-
cas; admira al tiburn que anda/ Veinte nudos
por hora tras de los paquebotes. Remedando a
Laforgue, se pasea con la luna por todas las latitu-
des: Tu fauna dominadora de los climas,/ Hace
desbordar en cascadas/ El grrulo caudal de mis
rimas. Es la poca en que nace el turismo, placer
aristocrtico, deporte propio de la era de las comu-
nicaciones, rico pasatiempo, eros geogrfico, culto
balad a lo extico. La visin de los modernistas, tan
a tono con las modas de su tiempo, es turstica no
slo en su afn de englobamiento geogrfico, tam-
bin lo es en su voraz consumo cultural. Y turstico
significa un extraamiento fugitivo, una lectura epi-
drmica, convencional, prototpica de lo extranjero:
Los viajeros,
Que en contrabando de balsmicas valijas
Llegan de los imperios extranjeros,
Certificando latitudes con sus sortijas
Y su tez de tabaco o de aceituna,
Qu bien cuentan en sus convincentes rodillas
Aquellas maravillas
De elefantes budistas que adoran a la luna
Paseando su estirpe obesa
Entre brazos extraos,
Mensuran la dehesa
Con sonmbulo andar los rebaos. (213)
Entre los extranjerismos, aparte de los latines
culteranos, ligados al exhibicionismo libresco, y de
los galicismos tambin provenientes de fuentes li-

59
terarias, la novedad en lengua espaola, lo moder-
no est sobre todo indicado por los anglicismos;
aparecen casi siempre en relacin con un nuevo ideal
de mujer liberada, con la sportwoman, que luce bri-
llante de lawn tennis y de ducha sus senos al
newmownhay.. Turismo y deporte, dos activida-
des propias de la gente al da, del estilo de vida ac-
tual que los modernistas promueven, son invencio-
nes inglesas. La anglofilia no se debe slo al hecho
de que la Gran Bretaa es entonces nuestra metr-
poli econmica, es un contagio cultural que viene
por va francesa, basta para ello comprobar sus tra-
zas en los textos crticos de Baudelaire. La moda
opera en estos poetas como uno de los cdigos cul-
turales cuyos ndices emiten seales de modernidad.
Esta adhesin a la moda implica un tributo a la ac-
tualidad puntual, a lo transitorio, a lo histrico en
sus manifestaciones ms fugaces. Es un tributo a la
contingencia porque la realidad se ha vuelto sinni-
mo de cambio, de inestabilidad. El mundo previsible
y tranquilizador comienza a desdibujarse, se torna
precario, incierto, mudadizo. Un historicismo imbui-
do por la religin del progreso desprecia el pasado e
infla el futuro, sobre todo en Amrica. Quiz sea Lu-
gones el primer poeta de lengua castellana en men-
cionar la publicidad moderna, la de los afiches ca-
llejeros:
El hipocondraco que moja
Su pan de amor en mundanas hieles,
Y, abstruso clibe, deshoja
Su corazn impar ante los carteles,
Donde reas coquetas
De piernas internacionales
Pregonan entre cromos rivales
Lociones y bicicletas. (210)
En su Oda a los ganados y las mieses, la actua-
lidad entra con carcter documental, sujeta a m-

60
nima formalizacin literaria, al cdigo de la versifi-
cacin que la obliga a volverse decasilbica. La li-
teralidad sustituye a la literaturidad. Lugones apela
al subterfugio de un peridico para introducir el
presente prosaico en sus aspectos ms materiales,
ms inmediatos, ms utilitarios:
Ayer, en el diario, le han ledo
Las cantidades que el pas exporta.
Con nueve toneladas en un ao,
Va a ser cuarenta que iniciaron la obra.
Ms de cuatro millones en un da,
Buenos Aires tan slo embarca ahora.
Pretenden con razn los viajeros
Que el polvoroso tren los apoltrona,
Diciendo mucha platamucha plata
El comps de su trfago en la trocha.
Si no fuera el arriendo tan pesado...
Pero ya ms de treinta pesos cobran
Por la hectrea en barbecho, si est cerca
De la estacin; y el flete de las tropas
Se va poniendo cada vez ms caro;
Y ya la peonada regalona,
Habla del socialismo y hasta pide
La jornada de ocho horas... (438-39)
El peridico no es slo la fuente documental, es
el moderno medio de informacin incorporado a la
lectura cotidiana, aqul que actualiza a diario la
realidad mundial infundiendo al lector el ritmo de la
poca. Estadsticas, transportes, embarques de cerea-
les, trenes pampeanos, arriendos, barbechos, proble-
mas laborales, proletariado rural, reivindicaciones
socialistas, todo entra directamente en una antipoe-
sa que denota la realidad econmico-poltica, sin
cosmtica, sin idealizacin, sin simbolizaciones ale-
gricas, sin boato metafrico, sin imaginacin enso-
adora, en seco, como ser ms tarde representada
la Argentina solariega en la poesa postrera de Lu-

61
gones, sobre todo en sus Romances de Ro Seco
(1938).
Lugones es un extremista que flucta entre po-
ticas antagnicas, entre una escritura que acrecienta
al mximo su autonoma, que se erige en mensaje
privilegiado cada vez ms distante del referente ex-
tratextual, y otra que restringe por completo su ex-
presividad para convertirse en conductor neutro,
verbalmente prescindente, en medio mimtico de
un mensaje casi exclusivamente referencial.
El modernismo no practica ninguna ortodoxia,
tampoco propone una esttica lineal o sistemtica.
Opera un movimiento expansivo impulsado por una
potica de englobamiento. Acumulador de heteroge-
neidades, circula libremente entre todas las tenden-
cias de la poca. Es el sumo recolector; se nos pre-
senta, por lo menos en sus mejores cultores, como
un espectculo de variedades. A la vez que apare-
cen rasgos de contemporaneidad conscientemente
asumida, esos rasgos coexisten con toda una panoplia
de componentes tradicionales, esotricos, legendarios
y exticos. Los modernistas no se contentan ya con
extraer material del venero grecolatino, bblico o
cristiano; tambin recurren a las culturas perifricas,
a las mitologas marginadas por el humanismo lati-
nizante, como las germnicas, las indoamericanas o
las orientales. As como comprobamos en Daro y en
Lugones una propensin al realismo, una ruptura del
empedernido enaltecimiento esttico, de la idealiza-
cin, de la sublimacin, ellos (junto con Herrera y
Reissig) acentan a la vez la autonoma textual, el
despliegue de las virtualidades del lenguaje, la libera-
cin de una energa propia de lo verbal intrnseco,
el conjuro de las sugerencias rtmicas, musicales,
imaginativas que actan independientemente del cua-
dro o ancdota representados.
Ese nuevo realismo, ese antiidealismo se infiltra
por va de la cotidianeidad, del fesmo, del prosas-
mo, del humorismo a menudo mezclados e indiscer-

62
niblemente confundidos para potenciar el contraste
con lo csnico. La poesa de la vida diaria se insi-
na ya en Los crepsculos del jardn, en El sol-
tern, poema todava teido de melancola romnti-
ca, cuya dominante es tersa y armnica, hay rachas
de realismo domstico:
En la alcoba solitaria,
Sobre un rado sof
De cretona centenaria,
Junto a su estufa precaria
Meditando un hombre est.
Tendido en postura inerte
Masca su pipa de boj,
Y en aquella calma advierte
Qu cercana est la muerte
Del silencio del reloj! (129)
Aqu se nota qu cerca estn de Lugones poe-
tas que, como Antonio Machado, han rechazado los
lujos y las orquestaciones del modernismo fastuoso,
cunto han influido en los posmodernistas, cmo de
l arranca esa corriente sencillista cuyo mejor expo-
nente es Baldomero Fernndez Moreno. Pero el nue-
vo realismo aparece ms ntido en Emocin aldea-
na, donde se evoca una escena de barbera de cam-
paa, plena de humor verbal, de altibajos provocados
por metforas irnicas:
Aristas de mis parvas,
Tupan la fortaleza silvestre
De mi semestre
De barbas.
Reclin la cabeza
Sobre la fatigada almohadilla,
Con una plenitud sencilla
De docilidad y de limpieza;
Y en ademn cristiano present la mejilla... (187)

63
Los objetos nobles son degradados por la com-
paracin: Vi abrirse enormemente sus ojos de gata,/
Fritos en rubor como dos huevecillos, y los rsti-
cos ennoblecidos:
El desconchado espejo
Protegido por marchitos tules,
Absorbiendo el paisaje en su reflejo,
Era un leo enorme de sol bermejo,
Praderas plidas y cielos azules.
Lugones enriquece la pobreza del referente ru-
ral trastocando con su complejo instrumental ret-
rico el previsible ordenamiento de ese mundo mo-
roso, cambiando la falta de espectativa exterior al
poema en espectativa propiamente textual.
De los raros, de los excepcionales, de los olm-
picos se pasa a la mediana, a los actos y sentimien-
tos comunes; ya no se trata de la experiencia anor-
mal, excelsa o patolgica, de los amores satnicos
y orgisticos, de las Ecbatanas, Saloms, Cleopa-
tras, Loreleys, Pompadours, sino de mujeres alcan-
zables, ciudadanas, aldeanas o campesinas de be-
lleza corriente, se trata de lo real inmediato, tangi-
ble, de la humanidad annima, de lo banal, repe-
tido y esperado, de la historia de todos. Este trn-
sito se palpa bien en el multvoco Lunario senti-
mental.:
Arrojando al hasto de las cosas iguales
Su palabra bislaba y abstrusa,
En lento brillo el pndulo, como una larga fusa,
Anota el silencio con tiempos inmemoriables.
El piano est mudo, con una tecla hundida
Bajo un dedo inerte. l encerado nuevo
Huele a droga desvanecida.
La joven est pensando en la vida.
Por all dentro, la criada bate un huevo. (299)

64
Reencontraremos esta veta realista a lo largo de
toda la obra de Lugones. Su poesa evoluciona hacia
un paulatino distanciamiento del cosmopolitismo,
de las magnificencias, de los vrtigos verbales e ima-
ginativos del modernismo, hacia lo nacional y autc-
tono, es decir hacia un regionalismo con respecto
a la mundanidad del primer modernismo. No es slo
la consecuencia de una transformacin ideolgica,
el trnsito de los ideales libertarios hacia el cesa-
rismo de La hora de la espada, es tambin un re-
greso al origen, un retorno al mundo de la infancia,
a la Argentina campesina y gauchesca que Lugones
exalta como depositaria de la autenticidad, de la pu-
reza y la integridad amenazadas por el aluvin in-
migratorio, por el desarrollo urbano y el progreso
industrial.
Este realismo como expresin de autoctona apa-
rece netamente en las Odas seculares, todava inter-
calado en medio de las pompas modernistas. Ellas
cesan cuando Lugones en estilo narrativo, con len-
guaje sin alardes, naturalizado, preciso, prosaico,
describe la adaptacin del inmigrante:
Hasta de noche araban, cuando haba
Luna llena, una tierra dolorosa
Como el cinc bajo el vidrio de la escarcha;
Y era su desayuno cuatro sopas
De galleta, nadando en yerba hervida,
Que ahorraban con acerba parsimonia.
Hasta debieron sulfatar el grano
Que presentaba pintas sospechosas. (441)
En busca de lo pintoresco caricaturiza a los colo-
nos extranjeros transcribiendo su castellano agrin-
gado:
Cmo va, amigo Pietri?
Eh, don Ramrez!
Cos, cos...

65
Y ust, mi doa Rosa?
Y ust, Beppina?
La muchacha que a esto
Va bajando, responde un tanto corta:
Yo, bien no ms...
Propio come la mama,
Completa el viejo, y ella coquetona,
Re al saltar, pues sabe que el taimado
Por mirarle las piernas se desoja. (442)
El sealamiento grfico es teatral; Lugones esca-
lona los versos, los espacia desmantelando la co-
lumna versal. Este atisbo de ideograma es una de
las mltiples variantes que Lugones introduce den-
tro de la compaginacin tradicional. En su afn de
registrar lo prototpico de la realidad provinciana
transcribe hasta las habladuras lugareas, hasta los
chismes de caf:
Gandini, el boticario, en Rafaela
Se cas con aquella negra gorda
Que tuvo de mucama. Pucha el hombre!...
Mas he aqu que el viejo se le afronta
Parado bruscamente en la vereda:
Qu quers don Ramrez... La crigolla
E molto confortevole...
Y su gracia
se ultima en una risa carrasposa. (443)
Personajes pueblerinos, pintoresquismo de sainete
criollo, humor caricaturesco, picarda gaucha, por
este derrotero Lugones le va torciendo el cuello al
cisne y se vuelca hacia una poesa que califica de
familiar. El mejor ejemplo es la minuciosa escena de
la moza en el gallinero dando de comer a sus
aves:
Ya no hay poesa familiar como sa
Que, sin saberlo, la temprana moza

66
Compone con sus vidas gallinas
Cuando, a comer, alegre las convoca.
Al remoto pipi de la llamada,
Desde el yuyal limtrofe se arrojan
En rasante cestada de alboroto
Que remueve a sus pies una bambolla
De abigarrada trapera, donde
Cae como un pauelo la paloma. (447)
Mxima concrecin sensible, mxima inmediatez de
una poesa que se subordina a la realidad represen-
tada para transcribirla con fidelidad mimtica. En
principio Lugones se propone una potica de lo co-
mn y verificable; pero ese verismo rural puede
resultar agitado, quebrado, fragmentado por la ex-
plosin verbal, puede volverse polimorfo, polito-
nal., multifactico, activado por la fuerza expansi-
va del lenguaje, por el centelleo metafrico, por el
humor negro que trastoca irreverente el ordena-
miento institucionalizado, por la fascinacin de una
imaginera que transfigura lo cotidiano. En Los fue-
gos artificiales del Lunario sentimental, el senci-
llismo de la fiesta pueblera y popular con toda la
tipologa humana del campo argentino, por influjo
de una mxima intensificacin de lo grotesco, por
empedernido caricaturar, se convierte en carnaval
expresionista, en mascarada monstruosa:
A su lado el esposo, con dicha completa,
Se asa en tornasol, como una chuleta;
Y el beb que finga sietemesino chiche,
No es ya ms que un macabro fetiche.
La nodriza, una flaca escocesa,
Va, enteramente issceles, junto a la suegra obesa,
Que afronta su papel de salamandra
Con una gruesa
Inflacin de escafandra,
Mientras en vaivn de zurda balandra
Goza sus fuegos la familia burguesa. (260)

67
Figuracin de una despiadada crueldad, extrae co-
micidad de lo horripilante como en las obras tes-
tas con las que el expresionismo plstico y cinema-
togrfico, contemporneo del Lunario, ataca a la
burguesa. El juego meterico se vuelve furor me-
tafrico, un encadenamiento tan intrincado de fi-
guras traslaticias, una recargada fulguracin de im-
genes llamativas que la representacin estalla en
esquirlas destellantes, se desmembra para liberar
una metralla que es puro encantamiento verbal:
Y aquellas plidas luces,
En divergente ramaje de cedro,
Van a incendiar los sordos arcabuces
De un magnfico dodecaedro.
El artificio se entiende
En una transformacin de duende,
Que hecho luz bermeja
Baila su fandango,
Mientras con juego malabar, maneja
Diez cuchillos por el mango.
Hasta que en tromba
De esplendor admirable,
Le revienta en el vientre una bomba,
Y colgado de un cable,
Queda mecindose como un crustceo
Violceo... (257)
El Lunario sentimental est lleno de un fesmo
agresivo, perturbador, que contraviene los tpicos
lricos, que contradice los ideales romnticos con-
tribuyendo a desacralizarlos. El pringue y la fritu-
ra se asocian tanto con la poesa como con su ins-
piradora estelar, la luna:

68
En la sombra infinita
Donde su luz se extingue,
La luna echar un pringue
Vivaz, de carpa frita;
Y amagar la hartura,
Cuando en torno de esa carpa,
Trinando como un arpa
Pulule la fritura. (254)
La luna se encostra, se vuelve purulenta, nauseabun-
da y gelatinosa como las sirenas, que contraran su
renombre: Blancas y fofas como enormes hon-
gos, / O deformando en desconcertante molicie /
Sus cuerpos como vagos odres oblongos. Contra
la inflacin modernista, Lugones opone una depre-
ciacin funambulesca de la que nada se salva, ni
la antes enaltecida mujer que se convierte en de-
chado de vulgaridad y ridiculez; las flacas son esp-
rragos histricos cubiertos de coldcream, las gor-
das se vuelven esfricas y coloidales, las jovencitas
empolvadas no lloran para no engrudarse. Lo fe-
menino se empasta y pegotea. Todo se degrada co-
mo si fuese presa de una imaginacin miasmtica que
se complace en repugnar. Lugones no slo utiliza
el registro del humor negro, de la truculencia, de la
ruptura por sbita deflacin, no slo practica el
humor irnico que trabaja con los sentidos segun-
dos en oposicin a la superficie semntica, no so-
lamente ejerce la caricatura con sus deformaciones
intensificadoras, tambin prodiga un humor espec-
ficamente verbal que proviene del uso de rimas du-
ras, demasiado ostensibles, de mezclas lingsticas
inusitadas, de una expresin que hace alarde de ar-
tificiosa:
Cual si armara a tu flaco
Desgaire de palote,
Su disco mondo el bote
Que junta al mingo el taco.
Fundiendo en azabache
La fuente y el arbusto
La luna te da un susto
Con cada cachivache; (247)

69
Humor disparatado, estrafalario, rompe por com-
pleto con la verosimilitud realista, embrolla los pa-
rmetros habituales, saca por completo de los hbi-
tos de asociacin, descarrila de las vas lingsticas
consuetudinarias. Con propsito grotesco, el tenor
de arbitrariedad aumenta a tal grado que el discurso
potico queda profundamente subvertido. La fanta-
sa transgresora de lo real emprico y el absurdo
como fuente de encantamiento son los activantes de
poemas como A la luna de verano o Un trozo de
selenologa comparables a El viaje a la luna (1902),
film que Georges Mlis concibe poco antes del
Lunario lugoneano.
Lugones identifica poesa con metfora; as lo
dice en el prlogo del Lunario sentimental.:
...como el verso vive de la metfora, es decir,
de la analoga pintoresca de las cosas entre s,
necesita frases nuevas para exponer dichas ana-
logas, si es original como debe.
Por otra parte, el lenguaje es un conjunto
de imgenes, comportando, si bien se mira, una
metfora cada vocablo; de manera que hallar
imgenes nuevas y hermosas, expresndolas con
claridad y concisin, es enriquecer el idioma,
renovndolo a la vez. (19192)
La metfora sobreabunda en la produccin de este
perodo. Es el recurso predilecto para provocar ex-
traamiento, para trasmutar lo comn en potico,
para obtener la novedad desconcertante que debe
ofrecer el poema, para individualizarlo, para vol-
verlo indito, para acentuar su originalidad. Esta
bsqueda de la originalidad, propugnada inicial-
mente por los romnticos (ms en el plano psico-
lgico que en el estilstico), va a incrementarse con
los modernistas que la llevan al campo de la escri-
tura propiamente dicha; luego la vanguardia, que
preconiza la abolicin del pasado, la va a instau-

70
rar como valor esttico primordial. La metaforiza-
cin a ultranza conduce a la autonoma potica, al
corte de toda sujecin a lo real externo, a la ca-
sualidad y a la verosimilitud convencional; lleva a
la liberacin imaginativa, a una poesa tal como
la concebir Vicente Huidobro sujeta slo a su
propio ordenamiento.
Mltiples son los ejemplos del furor metafri-
co de Lugones. Puesto ya de manifiesto en Las
montaas del oro, se agudiza en Los crepsculos del
jardn y se apodera predominante del Lunario sen-
timental. Aqu la imaginacin luntica est absuelta
del sistema de relaciones y del determinismo terr-
queos:
Flotan sobre lustres escurridizos
De alquitrn, prolongando oleosas listas,
Guillotinadas por el nivel entre rizos
Arabescos, cabezas de esculidas baistas.
Charco de mercurio es en la rada
Que con veneciano cariz alegra,
O acaso comulgada
Por el agua negra
De la esclusa del molino,
Sucumbe con trance aciago
En el trago
De algn sediento pollino.
O entra con rayo certero
Al pozo donde remeda
Una moneda
Escamoteada en un sombrero. (208)
La concatenacin normal revienta. El texto se vuel-
ve mvil, polivalente, multiplica sus asociaciones li-
brrimas que desbaratan la previsibilidad y pro-
yectan al lector fuera de las orientaciones habitua-
les. Las escalas de referencia se diversifican, los ma-
teriales convocados tienden al mximo de heteroge-
neidad. El poema se convierte en estructura abier-

71
ta, establece conexiones equvocas, una indeter-
minacin que multiplica los niveles semnticos, que
torna plural la lectura. El poema acrecienta su fun-
cin inventiva, su incitacin fermentadora su embate
provocador:
Deleznada por siglos de intemperie, tu roca
Se desintegra en bloques de tapioca.
Bajo los fuegos ustorios
Del Sol que te martiriza,
Sofocados en desalada ceniza
Playas de celuloide son sus territorios. (215)
Lugones pone en prctica un vocabulario de ini-
gualada extensin. Es constitutivamente un poeta
verbal; as llamo a aquellos que sienten la mate-
rialidad fnica y el peso semntico de la palabra
independientemente de su inclusin en la frase, de
su funcin como signo integrante de un mensaje.
Su empeo en utilizar todos los vocablos de la len-
gua no es slo exhibicionismo culterano o virtuo-
sismo tcnico; es tambin fruicin verbal, eros lin-
gstico; las palabras le producen un placer sensual
como el que despiertan los colores en un pintor
o los sonidos en un msico. Lugones aade a las
materias preciosas de la utilera palaciega, otras
completamente inusuales en poesa: minerales, sus-
tancias orgnicas, frmacos, productos qumicos, in-
dustriales, materiales sintticos.
6
Los tecnicismos, que
constituyen una buena parte de las nuevas adopcio-
nes lxicas, revelan una informacin actualizada,
concorde con el deslumbramiento de Lugones ante
el desarrollo de la ciencia y la tecnologa a prin-
cipios del siglo XX; esta informacin se despliega

6. He aqu algunos ejemplos: mercurio, cromo, talco,
gelatina, yesca, leguminosa, fsil, tapioca, celuloide, fsforo,
alcohol superfino, dendrita, yeso, fosfrica putrefaccin de mo-
lusco, azcar remolacha, estroncio, sulfato, bullido espumara-
jo, ferralla, benzoica insipidez, etc.

72
ms abiertamente en otros productos del mismo asom-
bro, los relatos de ciencia-ficcin de Las fuerzas
extraas. En Latinoamrica es la poca de auge
del positivismo; su influencia se entremezcla en la
poesa de Lugones con toda clase de ingredientes
ideolgicos, incluso con notorios ndices del irra-
cionalismo que caracterizar a las estticas vanguar-
distas. Curiosamente los cientificismos lugoneanos
entran en combinaciones metafricas que propenden
a crear irrealidades de tabulacin fantstica, en con-
textos de verosimilitud puramente potica, al mar-
gen de toda verificacin objetiva.
Tambin Lugones es, sino el iniciador, uno de
los primeros poetas de lengua espaola que plan-
tean la problemtica del verso libre, utilizando abun-
dantemente en el Lunario sentimental. Al respecto,
aclara en el Prlogo.:
El verso libre quiere decir como su nom-
bre lo indica, una cosa sencilla y grande: la
conquista de una libertad.
La prosa la ha alcanzado plenamente, aun-
que sus prrafos siguen un ritmo determinado
como las estrofas.
...El verso al cual denominamos libre, y
que desde luego no es blanco o sin rima, llama-
do tal por los retricos espaoles, atiende prin-
cipalmente al conjunto armnico de la estro-
fa, subordinndole el ritmo de cada miembro,
y pretendiendo que as resulta aquella ms va-
riada. (19394).
Lugones retoma las teoras y las prcticas de los
versolibristas franceses.
7
Por un lado la versificacin
deja de ser un artificio formal, un canon retrico
impuesto desde afuera, es la naturaleza hasta con-

7. Vase Disolucin de las formas rgidas en S. Yurkie-
vich, Modernidad y Apollinaire, Losada, Buenos Aires, 1968, p.
158 y ss.

73
vertirla en un principio genrico del texto, cuya for-
ma se gesta a la par y en funcin del mensaje, en
un mismo impulso generador. Luego, la versificacin
se extiende a toda escritura; segn Mallarm, exis-
te dondequiera que haya ritmo; cada vez que hay
voluntad de estilo hay versificacin. Para Lugones,
la estrofa moderna se caracteriza por tener miem-
bros desiguales, combinados a voluntad del poeta,
y sujetos a la suprema sancin del gusto, como todo
en las bellas artes. Aunque intenta abolir la isome-
tra, se empea en conservar la rima que pasa a
constituir el nexo estructurador de la estrofa, aqul
que establece el parentesco fnico entre los
versos. El impresionismo pictrico y musical conflu-
yen con el versolibrismo para provocar la disolucin
de las formas rgidas. Dentro de la poesa en lengua
espaola, Daro y Lugones propugnan y practican
la mxima amplitud morfolgica; en continua muta-
cin estilstica, nunca quedan fijados en una escri-
tura que permita, como a sus imitadores, identificar-
los inequvocamente. Polifnicos, instauran la plu-
ralidad operativa. Polivalentes provocan una amplia-
cin integral. No slo ensanchan el campo de posi-
bilidades tcnicas, no slo acrecientan la eleccin
formal o lxica, tambin dilatan el mbito temtico
y destraban la imaginacin de toda atadura. As des-
pejan a la vanguardia el camino para una liberacin
ms radical.

74
Julio Herrera y Reissig:
El urico ensimismo



La originalidad de Julio Herrera y Reissig reside
en su extremismo; radicaliza todas las tendencias del
modernismo. Por exageracin y por diversificacin,
tensa hasta su punto de ruptura el sistema potico
tradicional posibilitando su desmantelamiento. Max
Henrquez Urea lo filia como ultramodernista;
1
Pedro Henrquez Urea lo sita con Lugones en la
extrema izquierda del movimiento: La tendencia ba-
rroca creci con Julio Herrera y Reissig, cuyo juego
de imgenes no tard en hacerse alarmante, y aun
delirante en ocasiones; alcanz pleno auge en Los
xtasis de la montaa..
2
Enrique Anderson Imbert
tambin releva sus excesos: ...no hay en nuestra
poesa, otro ejemplo as de ametralladora metafri-
ca.
3
Es justamente el furor metafrico y neolgico
de Herrera y Reissig lo que va a seducir a los ul-
trastas e influir sobre ellos. Se sentirn atrados
por esa fabulosa fantasa que tanto distancia de la
realidad fctica, por esa imaginacin hiperblica
capaz de las asociaciones ms desconcertantes, por
esa opulenta, por esa aparatosa maquinaria verbal
donde el referente es cada vez ms postergado por
los virtuosos artificios de la estilizacin, donde la re-

1. Max Henrquez Urea, Breve historia del modernismo,
Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1962, p. 266.
2. Pedro Henrquez Urea, Las corrientes literarias en la
Amrica hispnica, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1949,
p. 193.
3. Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura
hispano-americana, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1954,
p. 222.

75
presentacin es oscurecida por el enrarecimiento
sugestivo de un lenguaje cada vez ms ajeno al uti-
litario, cada vez ms pomposo y ms sinfnico, cada
vez ms autosuficiente, ms autofuncional ms auto-
tlico.
Ms significante que significativo, Herrera y Reis-
sig se obstina en un ostentoso formalismo, en los sen-
tidos traslaticios, en las trasposiciones, en las ruptu-
ras de la previsibilidad, en la anormalidad, en la he-
terogeneidad lxica, en las mezclas sinestsicas, en
las acumulaciones exticas, legendarias, mitolgicas,
transculturales, transhistricas. El desenfreno de su
palabra da al medio de comunicacin una prepon-
derancia dotada de tal poder de explosin y de ex-
pansin que casi lo independiza del mensaje. Todo
est llevado al confn de la verosimilidad, de la in-
teligibilidad consuetudinarias. Con Herrera y Reissig
estamos en el lmite de tolerancia ante la inminente
ruptura de la analoga clsica, de la concatenacin,
de la articulacin semntica estatuidas, de la mime-
sis naturalista, de los cdigos que constrien a las
poticas prevanguardistas. Estamos en la vspera de
una revolucin.
Todos los incitamientos de la poca, todas las
estticas en boga simbolismo prerrafaelismo, fan-
tasismo, decadentismo, versolibrismo, art nouveau
convergen en Herrera y Reissig, voraz, acumulador,
para impulsarlo a extremar sus propensiones. Tal es
el rechazo de la realidad circundante, por pacata
y por prosaica, que no la dejar entrar en su poesa
sino filtrada, enaltecida, estilizada, enjoyada subli-
mada, traspuesta, es decir desrealizada, desnaturali-
zada. A partir de un antagonismo rotundo entre li-
teratura y sociedad, su poesa se despoja de toda
exigencia de provecho. Para preservar su poder
de transfiguracin, se empea en mantener el objeto
esttico ajeno a cualquier apreciacin material, prag-
mtica. El enemigo por antonomasia del arte es esa
burguesa mercantil de principios de siglo, que ines-

76
crupulosamente se encarniza en su rpido ascenso
practicando el capitalismo ms salvaje. En La vida,
autorretrato emblemtico, Herrera y Reissig la llama
el Dragn, el Dragn que asusta al Cisne y lo obli-
ga a replegarse en la ensoacin evasiva:
Dragn y Cisne: Constelaciones. El Dra-
gn figura la devorante prosa moral, el bajo
utilitarismo, la pasin mezquina, el oro ds-
pota y mercader, el vendaval de la poltica
industrial que seca las fuentes puras del alma
humana. El Cisne la serena y dulce poesa, el
arte contemplativo que suea a solas. (81)
4
Ante tanta adversidad de lo real, ante tamaas
restricciones empricas, la existencia plenaria no pue-
de sino concebirse como reivindicacin metafsica, la
poesa no puede sino proponerse como compensa-
dora ideal, como Gallarda Pentesilea:
Esta Amazona emblemtica que atrae al
Poeta significa la Ilusin soada, el divino
Ideal, la Forma Perfecta y Armoniosa de la
Belleza en el Arte y en el Pensamiento, la
ansiada Felicidad terrenal que tanto se persi-
gue a travs de cien reveses y desangramien-
tos, el Amor puro y metafsico que se acerca
a Dios, reflejo radiante del Sumo Bien y de la
Suma Hermosura, la joie de vivre ms elevada,
la sublime Esperanza y el ciego instinto de la
Vida. (71)
Pero este misticismo esttico resulta impractica-
ble ya no slo en la conducta social sino tambin
en la produccin textual. Tampoco el poema, refu-
gio donde se quiere preservar la omnipotencia de la

4. Los nmeros entre parntesis indican la pgina de Ju-
lio Herrera y Reissig, Poesas completas, Losada, Buenos Aires,
1958.

77
fantasa, puede desembarazarse de las contradiccio-
nes y conflictos de esa complejsima encrucijada
ideolgica que se produce en el trnsito del viejo
al nuevo siglo. La anhelada puridad, indicada por
las maysculas mayestticas que jerarquizan y per-
sonifican abstracciones ideales, coexistir en tensa
disonancia con las fuerzas oscuras, con desatinados
y absurdos esperpentos; el refinamiento expurgato-
rio, dotado para los modernistas de alto poder axio-
lgico convivir disputndose con el ripio, el abul-
tamiento y la distorsin expresionistas.
Ese idealismo no es mera doctrina catedralicia,
no es mera ascesis de catecmeno del arte, es un
transformador funcional de la escritura. Confabu-
lado con el fantasismo y el exotismo para abolir las
separaciones que compartimentan lo real instituido,
libera la imaginacin de las limitaciones fcticas, la
desgrava y la desobjetiva para poder instaurar el
predominio de las correspondencias ms ocultas, de
las sutiles sinestesias que musicalizan lo visual y vi-
sualizan lo auditivo. Por va del desarreglo de los
sentidos, provoca la fragmentacin, la disolucin,
la delicuescencia, la evanescencia del mundo cor-
poral, es decir la descomposicin del cuadro, de la
representacin en juegos de reflejos, en haces de
sensaciones sugeridoras, en puro movimiento evo-
cador, en vibraciones sentimentales, en pulsiones can-
tarinas, en alusiones que musitan lo indecible. La
tendencia al decir indirecto, aqul que quiere ma-
nifestar lo inefable, sondar lo incomprensible, revelar
lo inasible responde a un ansia de superar la ima-
ginacin reproductora de lo real externo, ansia de
trascender la inteligencia discursiva, de sobrepasar
los significados emergentes apoyndose en las vir-
tualidades semnticas. La oscuridad del poema aspi-
ra a despertar las fuerzas mgicas del lenguaje con-
juro, a provocar un extraamiento anticipador de lo
sobrenatural. La potica modernista est imbuida
de ocultismo.

78
La fantasa de Herrera y Reissig, excitada, exal-
tada, convoca la ms inslitas disparidades, tensa
sus poemas mediante imgenes cortantes, acumula
efectos percusores, torna la fonacin sincopada, alti-
sonante crea su propio universo lingstico, inventa
su propia estructuracin semntica librndose al vr-
tigo de una escritura tan extravagante como aluci-
nadora:
Acude a mi desventura
con tu electrosis de t,
en la luna de Astart
que auspicia tu desventura...
Vrtigo de ensambladura
y amapola de sadismo:
yo sumar a tu guarismo
unitario de Gusana
la equis de mi Nirvana
y el cero de mi ostracismo! (265)
Tambin la de Herrera y Reissig es una potica
omnvora; quiere involucrarlo todo, todas las po-
cas, todas las voces, todos los mbitos. De tan poli-
fnica, colinda con la parodia y el pastiche. De tan
metamrfica, de tan verstil, no hay mdulo que
podamos considerar como caracterizador de su es-
critura; la manifestadora de su personalidad es jus-
tamente la pluralidad estilstica. De ah esa prejuicio-
sa sensacin de inautenticidad que romnticamente
se achaca a los modernistas, porque escriben textos
distantes en tanto artificiosos, en tanto no se dice
ostensiblemente autobiogrficos o confesantes, textos
(se dice) donde los artilugios de avezados artfices ver-
bales montan su propio espectculo para enmasca-
rar la subjetividad profunda: aparatosa mscara en
vez del verdadero rostro marcado por la vida. Pero
lo que los modernistas pierden en fidelidad psicol-
gica lo ganan en autonoma textual, posibilitando una
enorme ampliacin de lo decible. El poema, no cir-

79
cunscrito al autorretrato, al papel de estenografa
personal, puede instaurar su propio universo signifi-
cativo.
En Las pascuas del tiempo, el Viejo Patriarca
que, como la poesa de Herrera y Reissig todo lo
abarca, rene en una Fiesta popular de ultratum-
ba la mezcla ms heterclita y heterodoxa de cele-
bridades histricas, literarias y mitolgicas:
Lohengrin y el Cisne. Cadmo transformando una
[piedra.
(Pontfices, Mikados, Sultanes, Caballeros.)
Margarita en su rueca. Minos hiriendo a Fedra.
(Damas de corte, brujas, nobles y mosqueteros.)
Cristo y Mahoma charlan de asuntos de la tierra
(se alzan el Vaticano, la Alhambra, Meka y Roma);
millones de esqueletos surgen en son de guerra,
etctera... Postdata: la Esfinge se desploma.
(4647)
Este banquete tan dispar como disparatado mues-
tra una irreverencia, un revoltijo de jerarquas, un
almacenamiento de tal vastedad, un humorstico des-
parpajo que slo pueden provenir de una cultura
perifrica, de un americano abierto a cualquier inci-
tamiento, de un enciclopedista sin fronteras, de un
cndido internacionalista sin etnocentrismos que os-
tenta una panoplia multisecular, una parafernalia de
todas las edades y todos los lugares:
Mil aves exticas. Exticos frescos
muestran con sus barbas a los Viejos Siglos.
(Hay fukusas, pieles, jaspes, arabescos,
biscuits, kakemonos, dioses y vestigios.)
(47)
El boato decadentista del poema es el mismo
que rige la decoracin de los ambientes belle poque

80
en los palacetes parisinos, importados por la alta
burguesa latinoamericana. Aqu musa y museo se
equivalen. El criterio esttico es acumulativo, de tien-
da de anticuario; consiste en convocar la pluralidad
ms dismil y lujuriante de estmulos sensuales, ima-
ginativos que creen el clima de ensoacin apto para
el viaje a las quimeras de la fantasa. Se trata de
desrealizar la vida cotidiana sofisticndola median-
te ambientaciones escenogrficas que impone esa
teatralidad tan patente en los poetas modernistas. En
el imperio de lo antifuncional y antiutilitario por
excelencia, la naturaleza debe imitar al arte. Las
pascuas del tiempo est concebido expresamente
como una accin escnica funambulesca; es una ce-
lebracin cantada y danzada, a la pera bufa,
mascarada y ballet de corte. Para cada escena se in-
dica el decorado (Un gran saln. Un trono. Cor-
tinas. Graderas.) Y la entrada de los personajes est
marcada por efectos musicales o dramticos. La tea-
tralidad es un factor de extraamiento que, al desna-
turalizar y distanciar del tiempo y del espacio emp-
ricos, rompe el cerco de la verosimilitud realista, pro-
voca un pasaje directo a la fabulacin fantstica. De
manera parecida opera el humor, disruptor que des-
barata el ordenamiento convencional, la previsibili-
dad de lo consuetudinario. En Herrera y Reissig, tea-
tralidad, humor y fantasa son los complementarios,
son vectores convergentes de un mismo paroxismo
imaginativo.
Lo que Herrera y Reissig dice del tiempo es
extensible a su poesa:
Su plida frente es un mapa confuso:
lo abultan montaas de hueso,
que forman lo raro, lo inmenso, lo espeso
de todos los siglos del tiempo difuso. (37)
Ella tambin cultiva lo vago, lo ignoto, lo iluso, lo
extrao; ella tambin afinca en el vago pas de lo

81
abstruso. Es tan delirante el anacronismo, tan di-
smil la aglomeracin de los concurrentes concitados
que slo un eje de similitud tan vasto y tan difuso
como el tiempo, en su ms dilatada extensin, puede
conectarlos. En la Recepcin instrumental del gran
poligloto Orfeo todos los instrumentos resuenan a
la par evocando cada uno el mundo de su proce-
dencia; este unsono que quiere ser sinfnico se torna
ruido confuso. Todo converge y se superpone en una
consonancia demasiado dispar; imposible armonizar-
la: todo se vuelve bablico; el exceso de heteroge-
neidad inconciliable desemboca en el absurdo y el
caos. Absurdo y caos comienzan, con Herrera y
Reissig, a convertirse en eficaces operadores po-
ticos.
Nuestro poeta oscila contradictoriamente entre
una trascendencia plena, paradisaca, dadora de la
suprema armona y de la suprema sabidura y un
ideal vacuo, un absurdo irredento, un infinito irreal,
una irreductible incoherencia. Sumido en ese apa-
sionado extravo que es la vida, se representa como
corcel metafrico, irremisiblemente antittico: cons-
ciente y audaz, soador y enfermo, paradjico y re-
volucionario, en dolorosa peregrinacin hacia una
plenitud inalcanzable.
5
Hay oscilacin tambin entre
un absurdo positivo que libera de las sujeciones de
lo real emprico, un absurdo eufrico que se com-
place en el desembarazado ejercicio de la imagina-
cin sin ataduras, y un absurdo negativo, el del sin
sentido de la existencia y la sin razn del mundo,
absurdo deprimente que agrava y desagrega. Por la
libertad de asociacin, el absurdo positivo tiene el
poder demirgico de anular cualquier separacin; es
el conciliador, el concertante que restablece el vncu-
lo primigenio entre el imaginero y lo imaginado, que
todo lo reintegra a la unidad original. El absurdo

5. Vase La vida (69) donde Herrera y Reissig explicita
su esttica en notas al pie de pgina, que explican los atributos
simblicos de las figuras empleadas en el poema.

82
negativo es el desintegrador que todo lo disocia, el
disolvente que divorcia del mundo y que desgarra la
conciencia.
6
La completud se revela como inaccesible o ilu-
soria. El poeta est condenado a las luchas men-
tales y a las atroces vicisitudes, est condenado a
la duda, al dislate, a la insensatez. Anfibolgico,
iluso / en su cambiante sofstico (70) no puede
superar sus paradojas. Con la conciencia escindida,
alterna entre las eufocordias, el ensoador ilusio-
nismo de los cromos exticos, la exaltacin de
las apoteosis y los fantsticos descalabros, su tor-
turada Psicologacin morbo-pantesta:
Objetvase un aciago
suplicio de pensamiento
y como un remordimiento
pulula el sordo rumor
de algn pulverizador
de msicas de tormento. (251)
En La torre de las esfinges el desequilibrio ad-
quiere dimensin csmica. El informe turbin no
slo invade la psique del poeta, puebla la concien-
cia, del mundo: lo absoluto cobra genio lbrego.
El discurso se vuelve ostentosamente neurtico. El
desequilibrio del sujeto refleja un desequilibrio uni-
versal. La visin es catica, tenebrosa, cataclsmica.
La realidad, regida por una razn espectral, se afan-
tasma. Presa de fantsticos descalabros, se vuelve
insondable, ilegible, abismal. Es el primado de lo
subconsciente: Lo Subconsciente del mismo / Gran
Todo me escalofra (253). La clarividencia armni-
ca del rgimen diurno est amenazada por el ace-
cho de las potencias oscuras, por el fondo confuso
e informe: el idealismo cultiva flores negras. El

6. Este absurdo positivo preanuncia las metforas radica-
les del Huidobro creacionista; el absurdo negativo anticipa
la visin desmembradora de Trilce.

83
mundo se sume en un silencio inescrutable, en la
gran tiniebla afnica. El sumo Redactor, ahora
comandante de las fuerzas sombras, escribe mensa-
jes definitivamente enigmticos. El hombre no pue-
de descifrar un universo incoherente y arbitrario,
est condenado al soliloquio sonmbulo y a la tor-
tuosa y torturada introspeccin. Aunque la escri-
tura es rimbombante y retrica, caricaturescamente
preciosista, muy ornamental, esta visin desintegra-
dora se aproxima a la del Neruda de Residencia en
la tierra.
La demencia csmica divorcia al hombre del
mundo. Con Herrera y Reissig, lo mismo con Da-
ro, se rompe la comunin pantesta de los romnti-
cos. El inconsciente romntico es el nexo con la
realidad original; conecta al yo con el sentido inter-
no o sentido universal, restablece el vnculo con
las fuerzas gensicas de la naturaleza, posibilita el
reintegro al gran todo, augura el retorno final al
seno de la armona primitiva. Con Herrera y Reis-
sig, el inconsciente es el antagonista, el revelador de
la finitud, de la endeblez y la inconsistencia del yo
reflexivo, el determinador que esconde sus endia-
blados mecanismos. Es la antesala sombra del de-
seo, del lenguaje, del pensamiento, una regin abi-
sal constituyente de la personalidad, una espesura
impenetrable que aprisiona. El inconsciente es el
complementario inaccesible, el compaero sordo, in-
controlable, el otro que cohabita imponiendo una
dualidad inconciliable; es el revoltijo del fondo ce-
nagoso que desmantela la construida personalidad
de la vigilia. El yo consciente parece entonces co-
mo la punta de un tmpano, la minscula emergen-
cia de un enorme volumen sumergido, el saledizo
amenazado de hundimiento por la psicosis, por la
locura. El yo deja de ser un sistema planetario con
un centro solar que lo organice; el yo lcido es ex-
centrado por el yo sombro que lo desbarata hacin-
dole perder su identidad:

84
Siento sorda la campana
que mi pensamiento intuye;
en el eco que refluye,
mi voz otra voz me nombra;
y hosco persigo en mi sombra
mi propia entidad que huye! (257)
Con su Psicologacin morbopantesta Herre-
ra y Reissig quiere develar ese inconsciente que lo
desazona, auscultar su guturacin salvaje, detec-
tar sus seales recnditas, explorar esa alteridad
desptica, internarse hacia ese vrtice desasosegador.
que lo absorbe y acapara. El poema acenta sus rup-
turas, sus altibajos, su anormalidad, su excitabilidad,
se quiere registro hipersensible de estados excepcio-
nales; privilegia lo psictico, lo desmesurado y de-
mencial; busca los extremos de mxima tensin, las
perturbaciones alucinadoras. Parece no haber desen-
cadenante ms eficaz del delirio potico que lo psi-
copatolgico.
7
Herrera y Reissig vuelve su canto
insalubre, una turbadora veleta, un funmbulo
guiol de kaleidoscopio, fiebre de virus madras-
tros, charco de disturbio, bituminoso pila-
go, amapola de sadismo. xtasis, genio lbrego,
arbitraria lgica, oscuros naufragios, Babilonia in-
terior, alucinaciones, epilepsias abstractas, hipnosis,

7. Los modernistas, y en especial Herrera y Reissig, son
los primeros en utilizar un vocabulario psicopatolgico de muy
reciente aparicin. Los prstamos lxicos provienen de la re-
cin fundada psiquiatra; neurastenia es usado por G. Beard
en 1868, nuestra nocin de inconsciente es definida por E. von
Hartmann en 1869, sadismo y masoquismo son aportados por
R. von KrafftEbing en 1886. En 1864 Lombrosso establece
la relacin entre genio y psicosis. Por entonces simbolistas y
decadentistas comienzan a interesarse por la relacin del arte
con la percepcin anormal, con los aledaos de la conciencia,
con el desequilibrio mental. Vase James Hillman, The langua-
ge of psychology and the speech of the soul en Art Interna-
tional, enero de 1970, pp. 1730; tambin Michel Foucault, Les
mots et les choses, Gallimard, Pars, 1966, cap. IX Lhomme
et ses doubles, pp. 314 y ss.

85
humor bizco, pesadilla fantasmagrica, fiebre, me-
tempsicosis, opio, espln, paradoja, cnica mscara
de la locura, absurdidad taciturna, hiperestesia. No
hay coherencia ni permanencia posibles, no hay ab-
solutos que resistan el quebranto, todos los continuos
se fracturan, todo se fragmenta, se desdibuja, pierde
sentido y consistencia. El ideal se vaca y la con-
ciencia se desajusta, se descabella, pierde la nocin
de realidad:
La realidad espectral
pasa a travs de la trgica
y turbia linterna mgica
de mi razn espectral... (257)
No queda sino una fantasa que gira como polea lo-
ca, autosuficiente, desligada de sujeciones externas,
una fantasa que se ensimisma para crear sus irrea-
lidades visionarias, sus abstracciones sensibles:
Las cosas se hacen facsmiles
de mis alucinaciones
y son como asociaciones
simblicas de facsmiles... (256)
Por fin Herrera y Reissig se asla en su fantasa, en
una inventiva que va extremando el apartamiento
de la realidad objetiva para afincar cada vez ms
en lo especficamente potico, en esa liberacin del
sentido, en esa ruptura de la verosimilitud discur-
siva y fctica, en esas especiales formalizaciones que
reconocemos como inherentes a la poeticidad. Desen-
freno imaginativo y desenfreno verbal son correla-
tivos de una misma energa que Herrera y Reissig
exacerba hasta el paroxismo. Fantasismo, furor
neologista y metafrico, acumulaciones disparata-
das, predominio de la euritmia y la eufona,
virtuosismo tcnico, exuberancia ornamental, enra-
recimiento semntico son aspectos convergentes, con-

86

cntricos que corresponden a un mismo afn: refor-
zar la hegemona del verbo (El Verbo es todo,
exclama Herrera y Reissig), la hegemona de lo ima-
ginativo y musical sobre lo ideolgico.
8
Rubn Daro fue un nmade que vivi en varios
pases y anduvo bastante por el mundo. Los viajes
de Herrera y Reissig no fueron ms all de una y
otra ribera del ro de la Plata; su deambular por la
historia y por la geografa extica es pura fabula-
cin excitada por estmulos literarios y grficos, e in-
cluso por las artes decorativas de la poca. Define
el simbolismo al cual adhiere como: una paleta
confusa, un derroche desordenado de flores ex-
ticas de todos los pases y de todas las latitudes.
9

Y pone en prctica ese derroche concretando los
fantasmas de su fantasa a travs de una escritura lu-
juriosa. Su Nubia de crespas campaas / y Es-
cocia de verdes lagos, su Noche boreal... Cerrazo-
nes / Kremlin de ncar... Apriscos / de osos que
braman ariscos / hacia las constelaciones... (284),
su India: elefantes, leopardos... / Jud: incensa-
rios y sirios..., sus fulgores de un Walhalla de
opulentos mitos / y una Bagdad de Califatos re-
gios..., su ensoacin veneciana, sus epilepsias
libias, sus egregios zoroastros, sus unciones brahm-
nicas, islamitas, indostnicas, sus pompas orienta-
les de aros, pantuflas, velos y corales, / con ajor-
cas y astrales gargantillas si bien no corresponden
a una experiencia objetiva son eficaces objetivacio-
nes textuales. La proyeccin quimrica se realiza
en la escritura. Lo fantasmagrico se materializa
a travs de su representacin tangible.
Las versiones de Pars, Mxico o Mallorca de
Daro, apoyadas en un contacto directo, estn tan
transfiguradas (trasladadas a un cdigo figurativo
que impone otra percepcin y otras relaciones que

8. Vase Guillermo de Torre, Estudio preliminar en He-
rrera y Reissig, op. cit., p. 32.
9. Citado por G. de Torre, ibid., p. 18.

87
la experiencia llamada real) como los Cromos
exticos de Herrera y Reissig. Herrera y Reissig
utiliza la localizacin remota para provocar el in-
mediato pasaje transhistrico y transgeogrfico a otra
verosimilitud, para poner de manifiesto un tiempo y
un espacio poemticos. Tanto la pampa de Daro
como la Arabia de Herrera y Reissig son transcrip-
ciones simblicas, circuitos emblemticos sujetos a
su propia clave. Son acontecimientos lingsticos, fic-
cin, mimesis, topologa representada por una tro-
pologa, conos, proliferacin de signos cuya in-
mediata realidad es la del medio verbal que les sirve
de soporte. Las realidades mediatas estn figuradas,
son reflejas; no reducciones sino traducciones.
Los promotores del viaje imaginario, de la en-
soacin legendaria, del arte de la fuga fabulosa,
invocados en Las pascuas del tiempo son Baude-
laire, Verlaine, Wilde, Richepin, Huysmans, Mae-
terlinck. Herrera y Reissig se nutre de teogona gre-
colatina, de bestiarios medievales, de mitologa b-
blica, de las antiguas literaturas germnicas reedita-
das por los romnticos, del islamismo, del wagne-
rianismo, de cuentos y leyendas populares, de la
comedia del arte, de los prototipos galantes, versa-
llescos, del hindusmo, del orientalismo promovi-
do por los simbolistas. El xodo extico puede ope-
rar a travs de una recreacin ambiental, por ejem-
plo a la manera turca como en Odalisca.:
Sobre alcatifas regias, en cuclillas,
gustaste el narguil de opios rituales,
mientras al son de guzlas y timbales
ardieron aromticas pastillas. (281)
O el material tan heterclito aparece como reac-
tivo revoltijo, entra en una abigarrada mixtura ten-
diente a crear por utpica y ucrnica, por su humo-
rstica extravagancia, un extravasarse completamen-
te ajeno a lo circunstancial y cotidiano, un desgaje

88
del mundo inmediato de un habitante de Montevi-
deo a principios de siglo. La carnavalesca convoca-
toria se torna cada vez ms descabellada, la mezco-
lanza fantasista rompe las contenciones, salta sobre
las delimitaciones, revuelve jerarquas, trastoca nive-
les, acumula imprevistos:
Entra el Rey de Kioto con un frac de adcar;
Baco est dormido y un bufn lo roba;
Cenicienta muerde sus botas de azcar;
(Napolen es jockey de un palo de escoba.)
Se anuncian TomPouce. Montados en cebras,
entran saludando Narciso y Pepino.
(Llueven cascabeles, diablos y culebras;
botellas, harinas y affiches de vino.) (55)
La metamrfica, la polifnica escritura de Herrera
y Reissig rompe con la identificacin romntica en-
tre estilo y vida, reniega de esa fatalidad que im-
pone al poema lrico la exclusiva funcin de auto-
rretrato, autoexpresin, autoexgesis, autodiagns-
tico del productor del texto, donde el lenguaje est
sometido a la funcin de estetoscopio o de sismgra-
fo. La diversidad, la variabilidad formal impide en-
feudar la palabra a la subjetividad profunda del poe-
ta y pone de manifiesto los valores intrnsecos de
esa materia verbal sujeta a determinadas configura-
ciones estticas. Cuando Osear Wilde dice que el
arte es ante todo superficie y estilo, est acentuan-
do, como ocurre en los perodos manieristas, la pri-
maca del medio sobre el mensaje; quiere afirmar que
el arte primeramente se propone como una construc-
cin autnoma, no mimtica, quiere salvar al arte de
esa subordinacin manitica por lo natural, quiere
abolir la servidumbre realista, liberado de toda mi-
sin documental. De ah el exceso de autosuficien-
cia esttica del dandismo decadentista que llega a con-
siderar que la naturaleza copia al arte. A fines del

89
siglo XIX, en el cruce entre simbolismo y art nou-
veau, hay una insistencia en lo decorativo como va-
lor de superficie, como inmediatez esttica en con-
traposicin con la pretendida profundidad romnti-
ca. Lo decorativo se vincula con la abstraccin; pa-
labra de moda en las estticas finiseculares, indica
un distanciamiento cada vez mayor del naturalismo
y significa que el arte formaliza lo real sensible com-
poniendo una configuracin sinttica. La imagen
no es un dato inmediato de la realidad sino una
estilizacin inventada por el imaginero.
10
El dibujo
no existe en la naturaleza, tampoco la versificacin
en el lenguaje natural. El decorativismo artificioso
de Herrera y Reissig, como el de Lugones, se pro-
pone desgravar al texto de toda funcin extratex-
tual, circunscribir su productividad al mbito que
le es especfico: el esttico. Los modernistas cobran
conciencia de que la pintura es la disposicin de
la pasta pigmentada sobre la superficie del soporte
y la poesa, una disposicin de palabras sobre un es-
pacio en blanco. Es lo que se llama conciencia ope-
rativa, conciencia instrumental o conciencia tcnica.
El virtuosismo tcnico de Herrera y Reissig im-
plica la intervencin transformadora del hacedor en
todos los niveles del poema, o sea el mximo de tec-
nicidad manifiesta. Es una realizacin irrealizante
en tanto comporta el mximo apartamiento de la
comunicacin, de la representacin consideradas como
naturales, de la normativa instituida como normali-
dad. Supone una depreciacin de la espontaneidad
romntica: el texto no simula una gnesis espont-
nea, no disimula el trabajo de produccin. Se pre-
senta como performance, como factura deliberada,
como fabricacin (incluso en el plano lxico), como
objeto elaborado a partir de una tecnologa espe-

10. Vase Wylie Sypher, Rococo to cubism in art and lite-
rature, Vintage Books, New York, 1960, The Nabis and Art
Nouveau, pp. 216 y ss.

90
cializada. El poema no aparece como efluvio direc-
to del alma, como manantial, sino como artificio,
como instrumentacin textual, como composicin
(en el sentido musical), como funcin (en el sentido
teatral), como metdica manipulacin.
Herrera y Resissig practica una enorme amplitud
de registro. Tonal, atonal, susurrante, altisonante,
terso, rspido, abunda en altibajos. Va de las mni-
mas vibraciones, de la levedad que linda con la sus-
pensin, con el silencio, va de la mxima indecisin,
matizacin, delicadeza, a la ampulosa hiperbolia, al
nfasis operstico, a la hinchazn por sobrecarga de
vocablos inusuales, de inesperados neologismos y
metforas extravagantes. Aparatoso, el poema se ra-
rifica por la opulencia:
Yo te excomulgo, Anank!
Tu sombra de Melisendra
irrita la escolopendra
sinuosa de mi anank...
Eres hidra en Salom,
en Brenda panten de bruma,
tempestad blanca en Satzuma,
en Semramis carcoma,
danza de vientre en Sodoma
y pramo en Ulaluma! (266)
o por una distorsin caricatural que lo descarra:
Haz que entre rayos celebre
su aparicin Belceb,
y tus besos, de caucho
me sirven sus maravillas,
al modo de las pastillas
del Hada Pari-Ban! (258)

91
Con Herrera y Reissig est tan perturbada la repre-
sentacin, el medio cobra tal preponderancia que
el motivo queda obliterado, desdibujado, sepultado
por el despliegue y la pululacin verbales.
En sus sonetos eglgicos de Los xtasis de la
montaa se produce la misma transposicin artifi-
ciosa, pareja literaturizacin. El referente rural y
aldeano es encubierta, a fuerza de asociaciones des-
concertantes, de entrecruzamientos sinestsicos, del
realce lujoso; es suplantado por un paisaje ya pura-
mente textual:
La druidica pompa de la selva se cubre
de una gtica herrumbre de silencio y estragos;
y Cibeles esquiva su balsmica ubre,
con un hilo de lgrimas en los prpados vagos...
Sus cabellos de mstico azafrn llora Octubre
en los lvidos ojos de muar de los lagos.
Las cigeas exodan. Y los buhos aciagos
ululan la mofa de un presagio insalubre... (171)
El bucolismo de Herrera y Reissig poco o nada tie-
ne que ver con el campo uruguayo. Es una ideali-
zacin que reitera las pautas del gnero. Lo rural
americano, si ha obrado de referencia, es traspues-
to al mundo mtico literario de pastores y zagalas,
como los refrendan los Alisa, Cloris, Damcaris,
Hcuba, Upilio, Flida, Luth, Cloe, Timo, Lux, F-
loe, Fonoe, Meampo, Bion, Lucina, Ttiro que pue-
blan estos sonetos. Por ah, muy de vez en cuando,
aparece la notacin realista, el recoleto recato pro-
vinciano, la cotidianeidad pueblerina transcriptos sin
inflacin fastuosa, sin boato ennoblecedor como
en La siesta (149) o en El entierro (186). Pero
se trata de excepciones. No obstante, las Eglogni-
mas de Herrera y Reissig, promovieron una es-
cuela de seguidores que, queriendo abandonar los
palacios de oriente, las recreaciones arqueolgicas
o las satnicas orgas de la bohemia ciudadana, se
propusieron recuperar para la poesa la vida campe-

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sina, volverla al mbito donde transcurra la existen-
cia de la mayor parte de los americanos.
Herrera y Reissig opera el mismo transporte que
los buclicos clsicos, cortesanos nostlgicos que
suean con un retorno impracticable al mundo pas-
toril. Su visin es idlica y la representacin, arque-
tipal. El regreso a la naturaleza se efecta median-
te una sublimada estilizacin que borra todo rasgo
lugareo. La tradicin de la pastoral europea pro-
vee el paisaje y los personajes, un mbito campesi-
no completamente colonizado por la literatura. Euro-
peizacin y literaturizacin son aqu sinnimos. Su-
jetos a esta esterotipia cultural, a la que se suma la
adopcin de una forma cerrada, tan reglada y tan
clsica como el soneto, las Eglognimas resultan
arcaizantes e irrealistas. En Herrera y Reissig se da,
no obstante, la ambigedad del anacronismo de un
gnero y un molde tan transitados, tan codificados,
tan extemporneos, y por otra parte la modernidad
de una escritura mvil, diversa, discordante. A me-
nudo esta discordancia acta como factor de hu-
mor e irona.
Herrera y Reissig propende al mximo aleja-
miento entre su realidad inmediata entre su subjeti-
vidad emprica y el texto. Abandona por completo
las motivaciones realistas: naturalidad, veracidad,
pertinencia. Frente a lo real objetivo, sus poemas
postulan una heterogeneidad radicalizada, como si
no tuviesen otro propsito que decir su literaridad;
exhiben ostentosamente su carcter fictivo, su con-
dicin de objetos verbales, de mecanismos produc-
tores de efectos estticos, de artefactos placenteros.
El referente se vuelve fantstico, instancia irreal
para manifestar una realidad segunda (oculta, enig-
mtica, supremprica sobrenatural); el poema de-
viene rito de pasaje, propedutica de lo legendario,
de lo maravilloso, promotor de la liberacin imagi-
nativa. Artificio ilusionista, agente de la fabulacin
fabulosa, el poema acta como si hubiese oposicin

93
irreconciliable entre naturaleza y fbula, entre li-
teratura y realidad.
11
El poema se aparta por completo del mundo cir-
cundante y de la comunicacin habitual. Los signi-
ficantes se insubordinan contra la sujecin a los
significados. Desacatan la norma de economa, ate-
nuacin y transparencia que les impone el lenguaje
utilitario. Herrera y Reissig los dota de un extra-
ordinario relieve sensible. Lejos de ser borrados
por el significado, invierten la relacin de significa-
cin para volverse objeto del decir. La sustancia f-
nica se convierte en factor de sentido, su articula-
cin aporta una buena parte de la informacin po-
tica. Herrera y Reissig aprovecha, con pericia excep-
cional, el poder evocador y simblico de los sonidos.
Los vocablos comunican entre s antes de comunicar
con el mundo. Las relaciones acsticas y articulato-
rias dotan al texto de una configuracin material,
conforman la imagen esttica y establecen una con-
sonancia sensible entre la visin y la audicin. He-
rrera y Reissig compulsa la lengua a musicalizarse,
le impone el ms vasto registro orquestal que va
desde la reproduccin onomatopyica (Y estimula
el buen ocio un trintrin de campana, / un pum-pum
de timbales y un fronfron de vihuelas. (165) hasta
los ms sutiles entrecruzamientos sinestsicos (Zum-
ba la pedrera musical, siempre a prisa, / de la col-
mena. Un grillo cricra entre la ventana... (182)).
Para la esttica simbolista el poeta es el revelador
de las analogas ntimas. Es la poca del cromatis-
mo musical de Scriabin y de Debussy y de las co-
rrespondencias audiovisuales de Baudelaire y de Rim-
baud. Poetas, msicos, pintores buscan el acuerdo
mstico, la integracin de todos los rdenes senso-
riales en un arte total. Herrera y Reissig es un
ejecutor magistral de esta cromomusicalidad, como
lo prueba su mallarmeano Solo verdeamarillo para

11. Vase Irne Bessire, Le rcit fantastique (La potique
de lincertain), Larousse, Pars, 1974.

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flauta, llave de U una especie de sonata-soneto con
aliteraciones y rimas en u, donde cada estrofa es un
movimiento con indicaciones rtmicotonales. Tam-
bin Las pascuas del tiempo estn concebidas sin-
fnicamente, con mltiples referencias instrumenta-
les y corales, con bastardillas y parntesis que dife-
rencian los planos sonoros de un contrapunto este-
reofnico. Su wagnerianismo exulta a travs de abun-
dantes manifestaciones [vase sus Wagnerianas (107)].
Muchos cultismos y neologismos son efectos de con-
sonancia, de armona imitativa (mientras frivoli-
zaba un retornelo / el surtidor en la heredad des-
nuda... (229)); las metforas a menudo son tribu-
tarias de la homofona (y en la era en que ren
granos de oro y turquesa / exulta con cromtico
relincho una potranca... (182). En El laurel rosa
el tratamiento de la textura fnica funciona como
transcripcin orquestal; el imperio acstico comanda
este soberbio desorden; una arremolinada altiso-
nancia arrebata la figuracin; la homofona desbara-
ta las conexiones objetivas para establecer su pro-
pia homologa:
De repente se hace el Ritmo
en la flamgera Corte;
Iris geometriza el curvo
baile de los tornasoles;
cabalgatas de hipocampos
rizan el pilago informe;
muge sus trompas un coro
glauco de viejos Tritones;
fijan cromticos ayes
las Sirenas y en acordes
trampolines de agua viva,
ruedan Nereidas de nices;
en el reloj de los Siglos
nieva el granulo uniforme
al parque un Trmino esculido
mima sus barbas de azogue... (245)

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La potica de Herrera y Reissig es el arte del de-
rroche, est signada por la exuberancia, por la pro-
fusin, por la opulencia. Boato y alarde instrumen-
tal e icnico. El poema no busca otro provecho que
el deleite, renuncia a toda funcin utilitaria. Se cons-
tituye en objeto suntuario, superfluo en relacin con
los valores de uso. El poema se convierte en un puro
dispositivo placentero: se desrealiza para procurar
al deseo su realizacin imaginaria. Artificio seduc-
tor, desgrava de las censuras realistas, absuelve del
sentido comn y del sentido prctico. Por su carc-
ter de objeto ldico, implica estado de excepcin,
interregno festivo. Intermediario onrico, posibilita
una conducta emancipada. Al colocar en situacin
esttica, suscita esa disponibilidad liberadora de las
energas reprimidas.
Deseo: exceso, gozoso despilfarro, destruccin
improductiva, transgresin. Herrera y Reissig mon-
ta sus poemas como mquinas deseantes. Triunfo de
Eros: el principio de placer desplaza por comple-
to al principio de realidad: lbrica lujuria para opo-
nerse a la desublimacin, a la deslibidinizacin im-
puestas por el racionalismo mercantil y tecnocrtico.
Hay un erotismo tenebroso, mefistoflico, perverso,
ligado con profanacin, cada, caos, infierno, holo-
causto: me espeluzna tu erotismo / que es la pa-
sin del abismo/ por el ngel Tenebroso. Es neta
pulsin de muerte. Afecto a los ritos, de sacrificio,
cultiva una barbarie ulica y propende a los clmax
macabros:
T que has entrado en mi imperio
como feroz dentellada,
demonia tornasolada
con romas garras de imperio,
infirname en el cauterio
voraz de tus ojos vagos
y en sus senos que son lagos
de gata en cuyos sigilos

96
vigilan los cocodrilos
rprobos de tus halagos! (258)
Teatralidad, sofisticacin y exotismo confluyen para
convertirse en reactores erticos. Ferocidad sibilina,
aluvin de lujos, nfasis sinfnico, inflacin precio-
sista, todo concurre a potenciar la descarga libidinal:
Con pompas de brahmnicas unciones,
abrise el lecho de tus primaveras,
ante un lbrico rito de panteras
y una ereccin de smbolos varones... (276)
El otro erotismo es linfa sutil de suavidad felina,
es emoliente, es curvilneo (Orquestrin de la Cur-
va), es floral, ondulante, espiralado como los vasos
de Gall y las rejas de Guimard. Se riza, se estili-
za, se alambica, inscribe arabescos, filigranas meta-
fricas. El uno propende a la penetracin compul-
siva y destructiva, el otro licua, lactifica, tiende a la
fluencia, serpentea. Solidificador o molitivo, voltil,
voluble, voluptuoso, el erotismo instaura la insen-
sata soberana de una imaginacin que se libra al
Vrtigo de ensambladura.
La extremada sublimacin y estilizacin de He-
rera y Reissig responde a un rechazo radical de
todo utilitarismo, a una empedernida desafeccin
del orden fundado en el provecho, a una oposicin a
las formas de vida establecidas. Su poesa acta
como mediacin distanciadora de la existencia alie-
nada, quiere recuperar por el extraamiento la tras-
cendencia inalcanzable en la prctica social. Es la
denuncia de una ausencia, de una mutilacin, de una
dimensin carente. Es arte subversivo: propone una
recreacin imaginaria de la experiencia fctica. Ne-
gacin del orden imperante, negacin de todo orden
represivo, la poesa de Herrera y Reissig se desco-
necta por completo de lo circunstancial y circundante
para preservar una libertad que slo puede darse en

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la dimensin esttica. Los valores estticos, aunque
irrealizables, implican la repulsa de los valores do-
minantes. El distanciamiento artstico se extrema
para preservar los poderes de la imaginacin ame-
nazada por un empirismo castrador. La poesa se
empea en avivar la conciencia del cercenamiento.
Se refugia en una integridad ilusionista, en un univer-
verso de exaltada ficcin para oponerlo a la vio-
lencia reductora del mundo factible.


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