Resumen Guión I PRIMER CUATRIMESTRE 2015: Piergiácomi Sofía.

CONTENIDOS:
1. Definición de narración: Carriere, Klein, Bordwell.
2. Elementos básicos de toda narración según la Cátedra.
3. Relación cine-narración: Aumont.
4. Ficción-no ficción: Aumont-Gaudreault y Jost.
5. Introducción al análisis formal del relato( Bordwell y Thompson)
6. Antecedentes históricos del análisis formal. Sarchione, Klein.
7. Introducción al análisis estructural del relato. Barthés
8. Vinculación análisis narratológico-análisis dramatúrgico según la
Cátedra
9. Caracterización, carácter y características según Vale. Fisiología,
sociología, psicología según Egri.

Definición de narración: Carriere, Klein, Bordwell.

 Actividad humana de todos los tiempos y culturas

 Necesidad humana de superar los límites de la propia existencia
(historias que representan nuestros deseos, objetivo). Limitaciones.
 Patrimonio de todas las culturas y de todas las épocas
 Bordwell: quizás la narración sea una forma fundamental para que los
seres humanos comprendan el mundo”
 Klein: “muchas veces, cuando el hombre se enfrenta con
acontecimientos que trascienden su comprensión (…) arma un relato.
Ante el carácter azaroso e imprevisible de la acción humana, el
relato pareciera dirigirse como consuelo, remedio o compensación. Se
podría afirmar, entonces que todo relato nace de la imperiosa
necesidad que tiene el hombre de ordenar la experiencia real o
imaginada y darle sentido”

Elementos básicos de toda narración según la Cátedra

 Personajes: agentes que llevan adelante la acción, si se produce un

arco de transformación, cambio.
 Acontecimientos encadenados, vinculados con el tipo de lógica que les
otorgue coherencia (lógica causal)
 Espacio como marco de contención y determinación de un relato
 Tiempo: tres tiempos que van juntos (de la historia, del relato, de
la narración o de pantalla)
 Narrador: instancia organizadora del relato.

CRITERIOS DE RECONOCIMIENTO DE CUALQUIER RELATO (METZ):

 Un relato tiene un inicio y un final (clausurado)

 El relato es una secuencia doblemente temporal.
 Toda narración es un discurso (un todo organizado)
  La percepción del relato “irrealiza” la cosa narrada
 El relato es un conjunto de acontecimientos.

Relación cine-narración: Aumont.

Aprox. A la narración de ficción y de no ficción. Principios básicos de

la narración: SUCESIÓN, DURACIÓN Y TRANSFORMACIÓN. Hacen al simple hecho de
que dure en el tiempo.

 En sus comienzos, el cine no había nacido destinado a ser una narración.

Fue concebido como medio de registro (aparente).
 Justificación del encuentro entre la narración y el cine:

1. La ostentación de la imagen equivalente a un enunciado (la imagen

de un revolver no quiere decir revolver, sino algo sobre eso).
SUCESIÓN Y ENCADENAMIENTO.
2. La representación en movimiento, no es sino una forma de sucesión,
y por lo tanto se relaciona con otro principio básico de la
narración: DURACIÓN Y TRANSFORMACIÓN.
3. Necesidad de legitimación: el afán del cine de su reconocido como
el arte lo llevo a linearse junto a las narraciones y dramas
existentes.
 Ficción y no ficción: Todo filme es un filme de ficción.

Ficción-no ficción: Aumont-Gaudreault y Jost.

Aumont:

Lo propio del filme de ficción es representar algo imaginario, una

historia. Consiste en una doble representación: el decorado y los actores
interpretan una situación que es la ficción, la historia contada, y la
propia película, bajo la forma de imágenes yuxtapuestas, re reproduce
esta primera representación. El cine de ficción, por lo tanto, ES DOS
VECES IRREAL: por lo que representa (la ficción) y por la manera como la
representa (imágenes de objetos y actores).
El cine tiene el PODER DE AUSENTAR LO QUE NOS MUESTRA: lo que ausenta
en el tiempo y en el espacio puesto que la escena filmada ya ha pasado,
además de haberse desarrollado en otra parte diferente a la pantalla
donde aparece. En el teatro, lo que se representa y se significa, es real
y existe, aunque lo representado sea ficticio. En este sentido CUALQUIER
FILME ES UN FILME DE FICCIÓN.

Similitudes entre los films de ficción y no ficción: Tanto el filme

científico como el documental caen en esta ley que quiere que, por sus
materias de expresión, todo filme irrealice lo que representa y lo
transforme en espectáculo (o sea ficción, MISMA CONDICION ESPECTATORIAL.
El espectador de un documental científico no se comporta de forma muy
diferente al de una película de ficción. El interés del cine científico o
documental es presentar aspectos desconocidos de la realidad que tienen
 más de imaginario que de realidad, tiende siempre a transformar el objeto
en bruto de contemplación, así como también recurren a procedimientos
narrativos para sostener el interés, CARÁCTER NARRATIVO Y VOLUNTAD
ESTÉTICA Y DRAMÁTICA DE LA NO FICCION.
Por lo tanto muchos medios por lo que cualquier filme, sea del genero
que fuese, puede alcanzar la ficción.

Gandreault y Jost:

El estatus de la película en relación a la ficción: dicotomía

documental/ficción. Toda película participa de los dos géneros a la vez.
Esto implica que haya algo de cierto en las reclamaciones que dicen “toda
película debe ser una película de ficción” y “toda ficción debe ser
considerada un documental”. Pero lo que en realidad permite que
prevalezca un género sobre otro es la lectura del espectador. Existen dos
actitudes:

 Actitud documentalizante: para el espectador la imagen parece haberse

visto directamente afectada por la espacialidad y la temporalidad del
objeto representado. La imagen se concibe como la retención visual de un
momento espacio temporal real. Lo que el espectador contempla es el
tiempo y lugar físico de la “formación de la impresión”: el momento
particular y puntal en el que la película ha sido impresionada por lo
profílmico (lo que ha estado delante de la cámara). Esta actitud anima al
espectador a considerar el objeto representado como un “haber estado
ahí”, una manifestación de algo que ya paso.
 Actitud ficcionalizante: Anima al espectador a considerar el objeto
representado como un “estando ahí”. Se percibe como real y presente lo
que se ve, la acción se manifiesta en un presente.

La inorganización del material profílmico que se presenta como se

desarrolla, de manera natural, favorece mucho la actitud
documentalizante. Al contrario, la organización del material que se nos
presenta favorece la actitud ficcionalizante. Lo mostrado, por su
carácter organizado, adquiere cierta autonomía y es lo que permite que su
reactualización en la proyección, adquiera valor propio.

También es cierto que existen películas mixtas, que oscilan

constantemente entre las dos actitudes.

Introducción al análisis formal del relato (Bordwell y Thompson)

Análisis formal de la narración cinematográfica teniendo en cuenta los

principios de la construcción narrativa e incorporando al ESPECTADOR COMO
SUJETO ACTIVO.

DEFINICIÓN DE LA NARRACIÓN: Cadena de acontecimientos con relación

causa y efecto que transcurre en el tiempo y en el espacio (no son los
hechos, sino COMO SE RELACIONAN, CON QUE TIPO DE LÓGICA COHERETE SE
UNEN). Es la forma en la que un espectador percibe una historia.
 Entonces, la vinculación lógico causal de los hechos se desarrolla en
un tiempo y un espacio (pero se utilizan, también, otro tipo de lógica)

La temporalidad está dada porque en una narración cinematográfica hay

un comienzo de situación conflictiva, sigue con una serie de
acontecimientos relacionados entre sí que se desarrollan en el tiempo
(sucesión), para terminar en una resolución (situación nueva que provoca
el final de la narración).

El espacio también se relaciona con la idea de causalidad, dado que el

espacio elegido debe ser funcional a la situación conflictiva planteada.

CONFLICTO: Motor para que la transformación opere. DOS FUERZAS QUE

CHOCAN (DOS DESEOS, DOS AMBICIONES, ETC) LUCHA.

Conclusión 1: Comprendemos la existencia de una narración al

identificar sus hechos y vincularlos mediante la causa y el efecto, el
tiempo y el espacio. Esto significa que los espectadores realizamos
acciones mientras visionamos una película: comprendemos e identificamos
las relaciones causales, temporales y espaciales entre los hechos.

Espectadores llevamos a cabo otras operaciones:

1. Deducimos hechos que no se presentan explícitamente: historia o

diégesis que son el conjunto de todos los hechos de una narración,
tanto los que se presentan de forma explícita como aquellos que
deduce el espectador.
2. Reconocemos la presencia del material que es ajeno: argumento o
discurso o relato, involucra todo lo que es visible y audible en
la película, el modo en que se decide mostrar la historia.

Historia o argumento coinciden en algunos puntos y divergen en otros

como grafican los autores: El narrador es el encargado de convertir
la historia en discurso ya sea presentando los hechos, sugiriendo los
hechos o directamente obviándolos de la historia. VA DE LA HISTORIA
AL ARGUMENTO.

Conclusión 2: El espectador solo tiene delante de si el discurso

fílmico. La historia se crea en su interior en tanto pueda deducir hechos
a partir de pistas. Para el narrador, la historia está planteada. Para el
espectador es una posibilidad. VA DEL ARGUMENTO A LA HISTORIA.

Principios de la construcción narrativa:

 Causa y efecto: los personajes, agentes que la llevan a cabo. Son los
que permiten que el espectador vincule las situaciones entre sí. POR
QUÉ Y PARA QUÉ.
 Tiempo: el espectador, generalmente, tiene que reconstruir el tiempo
de una película. Siempre hay una tendencia a colocar los hechos en
orden cronológico y asignarle una duración y frecuencia. ORDEN-
DURACIÓN-FRECUENCIA.
 Conclusión 3: “las diferentes formas en el argumento de una película
puede manipular el orden, la duración y la frecuencia de la historia,
ilustran hasta que punto debe participar activamente el espectador para
comprender una película”.

 Espacio: a diferencia de una narración verbal, la narración

audiovisual no puede eludir, es espacio siempre presente. Pero
también puede llevarnos a deducirlo y de esta manera el espectador se
acerca al espacio de la historia, presente en el argumento.
 Comienzos y finales: es interesante el estudio de los comienzos y
finales de un relato audiovisual porque permite observar si las tres
variaciones temporales se cumplen y por lo tanto, si se produjo algún
tipo de cambio. Lo fundamental dentro de una narración es que se
produzca, algún tipo de transformación.

LA CONCEPCIÓN DE NARRADOR TIENE QUE VER CON LA IDEA DE INSTANCIA

ORGANIZADORA DEL RELATO.

Alcance de la narración: forma, proceso en que el argumento distribuye,

presenta, las informaciones que proporciona la historia del espectador.
Se refiere a la esfera de conocimientos del espectador que se manipula
por el narrador. Así los autores hablan de:

 Narración ilimitada: narración omnisciente, en la que el espectador

sabe, ve y oye más que los personajes. Cierto grado de narración
ilimitada ayuda a conseguir suspense. Nunca es completamente
ilimitada, siempre hay algo que no se dice, aunque sea como termina
la película.
 Narración limitada: cuando el nivel de conocimiento del espectador es
igual al de los personajes o determinado personaje. Esto sirve para
generar interés, ocultando ciertas causas importantes, y sorpresas:
la esfera de conocimiento funciona para conseguir ciertos efectos
concretos en el espectador.

Conclusión 4: Lo anterior significa que la narración tiene un enorme

poder para manipular la información. El alcance de la información crea
una jerarquía de conocimiento (unos saben más que otros) entre el
espectador y los diversos personajes.

Antecedentes históricos del análisis formal. Sarchione, Klein.

 Desde el periodo clásico griego (Platón y Aristóteles)

 Formalismo ruso: 1920. Procedimientos.
 Propp: “morfología del cuento popular ruso”. Fusión y categorías de
personajes.
 Funciones: Unidades narrativas mínimas, productoras de sentido que se
presentan como términos de una correlación (concepto de cadena).
 Estructuralismo: década de 1960.
  Narratología: término introducido por Todorov y que define el
análisis formal del relato. Características formales del relato que
pueden generar cierto grado de generalización.
 Historia (serie de acontecimientos relacionados entre sí, que los
formalistas llaman fabula. Causa consecuencia. La historia es una
abstracción, se deduce, no está en pantalla. Implícita. Nivel de las
funciones, nivel de las acciones) y discurso (la manera en la que se
cuenta/visibiliza la historia. La estructuración, formato, registro.
Relato).

Introducción al análisis estructural del relato. Barthés

Modelo usado en la contemporaneidad con mucha frecuencia para el

análisis literario. La propuesta es usarlo en función del proceso
creativo, no analítico. Pero necesariamente, se deberá analizar algunos
films en función de su compresión.

Su objetivo es encontrar esos objetos del relato y también la relación

que hay entre ellos.

En el ámbito formal del relato intervienen tres niveles u operaciones

de producción de sentido.

 Funciones distribucionales: situadas al mismo nivel de la historia,

entre las que se encuentran las:

1. Cardinales o núcleos: Constituyen los nudos del relato, son los

momentos de riesgo del relato porque cierran y abren
alternativas en función de que la historia pueda ser
modificada. Tienen una relación de solidaridad entre sí por su
relación causal. Unidades de sentido que tienen carácter
consecutivo o consecuente, es decir con una ligazón cronológica
y lógica- Unidas por una relación de necesidad y solidaridad
porque cada una obliga a la siguiente y existe a partir de la
existencia de la anterior. No son las acciones más necesarias,
nada mas dan paso a otras que si son más importantes.
2. Catálisis: Son las acciones secundarias o complementarias, de
funcionalidad débil pero no nula, corresponden a los descansos
del relato. Son funcionales en la medida en que indican la
cronología del relato describiendo los momentos de la historia
(si se elimina una catálisis no se modifica el relato).
 Funciones integrativas: remiten a un significado y a la funcionalidad
del ser. Son unidades en la medida en que solo completan su sentido
en función de las acciones nucleares. Ellas son:

1. Indicios: Proveen datos de significado implícito, que es preciso

interpretar. Informaciones que remiten a otras de nivel superior.
Son información que en el momento dan pistas y si requieren de
interpretación. Ayudan a construir la coherencia.
 2. Informantes: son datos puros que brindan información sobre el
tiempo y el espacio, así como también para identificar personajes.
Los informantes no requieren interpretación. Está a la vista del
espectador.

 Nivel de las acciones: Modelo actancial (relación de igualdad entre

relato y estructura sintáctica básica de la oración.

En este nivel se analiza el personaje pero solo en cuanto a lo que

hace, su función en el relato, se lo llama ACTANTE. Solo ciertos actores
son actantes. El actante es un participante más que un ser (no importa
quién es sino qué función cumple). Así como también un actante no es solo
un humano, puede ser un animal, un objeto, etc. Cumplen acciones y están
separadas en tres esferas o categorías (muestran la funcionalidad de los
actantes):

Deseo Sujeto y objeto (querer)

Comunicación Actante Donante-destinatario (saber)

Poder Ayudante-oponente (poder)

El personaje quiere/desea un objeto por el cual va tras su búsqueda. Para

que haya transformación tiene que haber un objeto a querer. El donante
suministra el saber sobre ese objeto de deseo al sujeto.

Estas tres esferas hacen al comportamiento y las relaciones humanas.

Interrelacionadas conforman una estructura pragmática que Greimas llamó
esquema actancial.

Primera categoría de actantes: Sujeto vs. Objeto: Se establece UNA RELACIÓN

DE DESEO. Un sujeto desea un objeto, tiene un objeto de deseo, razón por la
cual, el relato se organiza en torno a una búsqueda. La relación que existe
entre esta categoría de actantes responde a una MODALIDAD DE QUERER.

Segunda categoría de actantes: Donante vs. Destinatario: Se establece una

RELACIÓN DE COMUNICACIÓN. El donante (instancia abstracta) suministra el
objeto de deseo al sujeto que debe salir en su búsqueda. El donante sabe algo
que comunica al sujeto respecto del objeto. El donante no es necesariamente
una persona. Puede serlo, pero en la mayor parte de los relatos, es una
instancia abstracta (la sociedad, la época, el orgullo, etc.). A su vez, el
sujeto va a salir en búsqueda de ese objeto PARA ALGUIEN. Es decir, actúa
para conseguir algo para alguien. Ese es el destinatario de la acción. La
relación que existe entre esta categoría de actantes responde a la MODALIDAD
DEL SABER.

Tercer categoría de actantes: Ayudante vs oponente: Se establece una

RELACIÓN DE PARTICIPACIÓN. Para que un sujeto no logre conseguir su objeto de
deseo ni fácil ni rápido, necesita de un oponente que le impida su recorrido.
Se establece una relación de poder entre sujeto y oponente. Pero también, en
muchos relatos, aparece el actante ayudante, que participa en el relato y
contribuye a que se dé una relación de participación. La relación entre esta
categoría de actantes responde a la MODALIDAD DEL PODER. Oponente puede ser
una idea y NO necesariamente una persona.

Vinculación análisis narratológico-análisis dramatúrgico según la

Cátedra

Drama: REPRESENTACION DE ACCIONES (narración). Puede, por lo tanto, ser una

comedia, tragedia, absurdo, etc. En cuanto al aspecto está conformado por:
CONFLICTO DRAMATICO-PERSONAJES-ESTRUCTURA DRAMATICA.
Para empezar un guion audiovisual se inicia por el aspecto que nuestra
futura obra requiera:

DESDE EL PUNTO DE VISTA NARRATOLOGICO:

1. Toda narración implica una transformación, que va a darse a través de

la progresión de las acciones, lo que implica necesariamente la idea
de duración (Aumont).
2. Toda narración implica sucesión y un encadenamiento, o sea, una
vinculación particular de acuerdo a una determinada lógica entre
elementos narrativos, que no es una simple sumatoria (Aumont, Borwell
y f. cardinales Barthes)
3. Toda narración posee agentes de la causa y el efecto que cumplen
funciones específicas dentro del relato, que tienen una determinada
FUNCIONALIDAD que sirve para garantizar la sensación de fluidez del
relato. PLACER ESTÉTICO.

DESDE EL PUNTO DE VISTA DRAMATURGICO:

1. CONCEPTO DE TRANSFORMACION: implica que hay que partir de una

determinada situación y llegar a otra diferente. Para esto, el esquema
actancial clarifica: un sujeto desea un objeto PERO si no tiene
complicaciones en su camino de búsqueda, o sea un oponente, si no hay
una lucha de poder, si su objeto se consigue fácil y rápido, NO HAY
GOCE del receptor de la narración. Existe un motor que permite que las
acciones del sujeto para llegar a su objeto y enfrentar al oponente se
desarrollen, ES EL CONFLICTO, LUCHA DE INTERESES OPUESTOS, el sujeto
quiere, desea, necesita algo, pero el oponente no le deja alcanzar ese
algo, ese objeto de su deseo. Finalmente, consiga o no su objeto,
siempre habrá una transformación en el sujeto (personaje o espectador)
y para que esa transformación se efectué, se requiere necesariamente
de una DURACIÓN.
2. Para que esa transformación se efectivice, el conflicto deberá
atravesar diferentes etapas dramáticas, que se presentan.
ENCADENAMIENTO: tendrá que seguir un orden y manifestarse así en
ESTRUCTURA (modo de ordenamiento de los sucesos dramáticos)
3. Para que el conflicto pueda manifestarse coherentemente a través de
una estructura hay que conocer la funcionalidad que los actantes
cumplen en el relato (sujeto, objeto, destinatario, dador, ayudante,
oponente) pero hacerlos actuar deben manifestarse como PERSONAJES.
  Transformación y duración Conflicto.
 Sucesión y encadenamiento Estructura.
 Funcionalidad y actante Personaje.

Caracterización, carácter y características según Vale. Fisiología,

sociología, psicología según Egri.

El reto del guionista es definir un conflicto y construir un personaje que

luego pueda mostrar actuando.
Modelos de construcción de personajes clásicos: aquel que tiene estrecha
relación entre lo que es, lo que hace y lo que sucede.

Vale:
Caracterización: comprende una serie de aspectos obligatorios (edad,
posición en el mundo, relación con los otros, prehistoria)
Carácter: los elementos que conforman la personalidad del personaje, la
descripción de sus conductas.
Características: factores simples de los cuales está compuesto su carácter,
accionen que reflejan su carácter.

Egri: tres dimensiones fundamentales.

 Fisiología (caracterización física)
 Sociología (relación con los otros, prehistoria)
 Psicología (mundo interno)

Concepto de conflicto y personajes interrelacionados.

Caracterización física (fisiología).

Edad: es funcional al conflicto dramático (no es lo mismo las

características de un niño, joven y un adulto) VA DE LA MANO CON LA
CARACTERICACION FISICA.
Aspecto físico: vinculado con lo anterior. El físico influye en el carácter.
Chion: TAG: rasgo característico. Un tic, un gesto, una réplica particular,
un detalle del vestuario, un defecto en la pronunciación. Puede que el tag no
sugiera nada de la psicología del personaje, pero “nos hace sentir la
persona”
Otros elementos de la fisiología: Según Egri, quien plantea que el modo en
el que el personaje ve el mundo. El físico influye en el carácter. Afecta al
desarrollo mental, se relaciona con complejos. “colorea la perspectiva de
vida”. No es estrictamente funcional, pero ayuda.
Vestuario: se lo puede vincular a la fisiología, sociología y psicología.
Muchas veces es importante ver como se viste el personaje. La ropa es una
manifestación de la personalidad, de las necesitadas, de las carencias de un
personaje (la ropa habla).
 Caracterización sociológica y conflicto:

Posición en el mundo: Ocupación, profesión, o falta de de ellas. Situación

socio-económica. Nivel de estudios.
Relación con los otros: familia, amigos, compañeros del trabajo, o falta de
todas esas. Clase social, ocupación, educación, religión, nacionalidad, lugar
que ocupa en la colectividad.
Prehistoria: todos los datos sobre el pasado del personaje que sean
necesarios para darle coherencia al mismo y que sean funcionales al conflicto
planteado. Conocer información sobre la vida anterior al comienzo de la
historia sirve además de conocer a fondo al personaje para verificar su
accionar. Hacerle creer al espectador que el personaje tiene vida propia.
Nombre: muchas veces la elección del nombre caracteriza al personaje o
permite fantasear sobre él. A veces el nombre es adecuado a la condición
social, edad, contexto socio-cultural, y otras veces lo contradice. El nombre
puede ser anacrónico o no.

Relación conflicto-personaje. (Vale)

MOTIVO: aquello que le falta al personaje, su motivo es la causa, esa causa

es el dolor y ES SIEMPRE LA MISMA, su carencia. Lo que motiva la aparición
del objeto de su deseo. Según Vale, el motivo siempre es dolor.
Didácticamente, se expresa con un sustantivo abstracto. Ej.: frio.
OBJETIVO: es lo contrario al motivo. Aquello que desea el personaje para
salir de su estado de carencia para dejar de sentir dolor. Ej.: calor.
INTENCION: plan de acción a futuro en función de que el personaje no salga
de su dolor y no arribe al objeto de su deseo para eliminar al dolor, ni
fácil ni rápido. Didácticamente se expresa con un verbo en infinitivo. Ej.
Abrigarse, ir a comprar ropa, llegar a una estufa.

Relación con concepto de conflicto:

La clave es la comprensión de la intención. La intención del personaje de
eliminar el dolor, consiguiendo el objetivo, a través de un plan de acción
que lo facilite. Debe verse dificultada por obstáculos. Existen tres tipos de
dificultades: Obstáculo (naturaleza circunstancial), complicación (naturaleza
accidental) y contra intención (la más efectiva de las dificultades, porque
es la intención de otro personaje, generalmente consiente)