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Hablando de Cine

publicacin N 1

LA NARRACIN CINEMATOGRFICA
cine fue adquiriendo de trmino del cual E lse gener lo quesus modos narrativos luego el un proceso alRepresentacin Nol Burch denomin Modo de Institucional (MRI), cuyo origen hace datar alrededor de 1910 a partir de las obras de Porter y Griffith. El MRI se transforma en una reglamentacin codificada, logrando crear gradualmente una credibilidad de lo narrado, institucionalizndose el lenguaje tambin para el pblico. Se fue transformando en el modelo hegemnico de produccin cinematogrfica que, a travs de convenciones narrativas, visuales e iconogrficas, origin un discurso que pretende representar la verdad e intenta dar la impresin que la ficcin flmica est representando el mundo real. El modelo narrativo tomado por el cine es el de la novela del siglo XIX, a la cual se le incorporaron dos nuevas caractersticas: por un lado la prdida de la omnisciencia (la del relato lineal en tercera persona desde fuera de la accin y que sabe todo de sus personajes); y por otro lado la fractura del sujeto de la enunciacin (a travs de la utilizacin de distintas perspectivas y no de una nica e indivisible). Adems de la novela el cine incorpora otras dos formas de la representacin burguesa como son la pintura y el teatro, sentndose las bases para el modo narrativorepresentativo que termin por ser el dominante a lo largo de la historia. En los comienzos, el Modo de Representacin Primitivo, se caracterizaba por la autarqua de cada encuadre, por el centrado de la imagen, la distancia fija de la cmara y la necesidad de completar lo que se estaba viendo en la proyeccin con carteles, rtulos, narradores, etc. para la mayor inteligibilidad de la escena. En el Modo de Representacin Institucional el encuadre comienza a constituirse en eslabn de una cadena, no hay centralizacin de la imagen, la cmara se aproxima a las personas y objetos variando el punto de vista y se entiende el relato a partir de lo que se muestra, sin necesidad de elementos ajenos a la proyeccin. El cine clsico logra que quede oculta la instancia discursiva, los acontecimientos parecen relatarse por s mismos. Antes de 1902 las pelculas estaban compuestas de un solo plano con unidad de lugartiempo-accin (teatro clsico) y de duracin muy breve. En sus comienzos la legitimacin del nuevo medio se buscaba a partir de filmar puestas teatrales. Se buscaba un tipo de cine artstico diferenciado de aquel que serva de simple entretenimiento para un pblico poco ilustrado. Sin embargo, hay diferencias entre teatro y cine que se ponen de relieve al tener en cuenta lo especfico de cada medio. Estas diferencias radican fundamentalmente en que en el teatro actor y espectador comparten el tiempo presente y el espectador posee un nico punto de vista; en cambio en el cine el espectador presencia ahora lo que sucedi antes y su punto de vista es variable segn los movimientos de cmara. Al hablar de narracin nos referimos a una cadena de acontecimientos que tienen lugar en un tiempo y en un espacio determinados. El cine logr establecer una continuidad perceptiva de tiempo y espacio, a pesar de la fragmentacin de las imgenes, con la utilizacin del montaje de los distintos planos y de la alternancia campo-contracampo para sugerir la contigidad espacial. El cine, a diferencia del relato literario, puede describir simultneamente lo que ocurre en un determinado espacio y ofrece multiplicidad de informaciones topogrficas. El relato cinematogrfico supone un gran imaginador (Albert Laffay). En el cine hay un narrador implcito (el que habla cine mediante imgenes y sonidos) y un narrador explcito (el que relata slo con palabras). La narracin en cine da lugar a la pregunta de quin narra o quin ve lo que sucede en la pantalla.
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La narracin lleva implcita la adopcin entonces de un punto de vista, que por una parte es el que determina qu fragmento de escena se recorta en la imagen y por otro cul es el juicio de opinin adoptado. Se diferencian a ste respecto el punto de vista perceptivo (desde qu posicin se ve), e l conceptual (desde qu estructura de conocimiento entendemos) y el ideolgico (desde qu sistema de creencias aceptamos o no lo que vemos). La posicin de la cmara, lo que sta ve, determina una serie de situaciones en relacin con el espectador. En los casos en que los elementos parecen ser vistos desde alguien exterior a lo que se narra se habla de cmara objetiva. En los casos en que la mirada corresponde a uno de los personajes presentes, se habla de cmara subjetiva. Cuando uno de los personajes se dirige directamente a ella, se la define como cmara interpelativa. Finalmente se define como falsa objetiva cuando se plantea la misma situacin que en la cmara objetiva pero desde posiciones imposibles o anmalas o con movimientos de cmara no justificados por la accin. Lo mismo que se comenta con respecto a quin ve o quin narra se aplica a los aspectos auditivos. Pero antes de entrar en ste apartado es conveniente abrir un parntesis referido a lo que ocurra durante el perodo mudo del cine. Durante el perodo mudo la proyeccin de las imgenes era acompaada por msica, por ruidos en directo o un presentador (1900/1910); despus se comenz a intercalar rtulos aportando informacin verbal (sin necesidad de la voz) necesitndose ya un pblico alfabetizado. Los rtulos cumplan las funciones de determinar la interpretacin correcta de la imagen entre los distintos significados posibles; de dar un sentido ideolgico, es decir, de transmitir un juicio de valor que la imagen sola no puede dar; la de nombrar lugares, personajes, tiempo; y finalmente la de transmitir el dilogo de los personajes. Volviendo ahora al sonido, el espectador se puede encontrar ante las alternativas de escuchar sin identificar el origen del sonido o puede individualizar la fuente del mismo. En general se tiende en los filmes a la inteligibilidad de los dilogos, privilegindose stos por sobre cualquier otro sonido (aunque Godard en ocasiones hace lo opuesto). En el proceso de elaboracin del sonido se puede determinar si lo que oye o deja de or el espectador es lo que oye o deja de or un personaje, plantendose variaciones en la intensidad del sonido segn se quiera sugerir distancias relativas de los personajes con respecto a la fuente de sonido. Incluso se puede sugerir que la voz que se oye de algn personaje es la que corresponde a su pensamiento y que es inaudible para los otros personajes de la escena. Otro aspecto lo constituye el de la msica, la cual puede cumplir una finalidad de acompaamiento dramtico y se sugiere que slo es escuchada por el espectador o sta puede ser parte integrante de la escena, indicndose la fuente de la misma. Un elemento importante de toda narracin es el tiempo. En el cine todo est siempre en presente (Albert Laffay). El film (la cosa filmada) est en pasado; la imagen flmica (la recepcin) est en presente. Con respecto al orden temporal surgen tres tipos de relaciones entre el orden de la historia y el del discurso. Puede haber una coincidencia entre ambos; pueden surgir anacronismos o se pueden plantear elipsis. En el caso de los anacronismos se habla de flashbacks cuando se rompe el flujo de la historia para narrar sucesos anteriores, o de flashforward cuando se salta hacia adelante en el tiempo. En el caso de que se evite mostrar la secuencia completa de una accin que se narra se plantea una elipsis de tiempo. El tiempo transcurrido puede cuantificarse o no segn los datos que nos da la imagen siguiente a la ltima; o sea, es posible determinar si pasaron horas, das, meses, aos, o si es indefinido el tiempo transcurrido. Por ltimo con respecto al espacio, segn Andr Gardies, el espacio figura en el
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fotograma. El tiempo no. Es decir que, segn se seal anteriormente, el montaje de los distintos planos sugiere la contigidad espacial y ubica al espectador en el espacio fsico donde transcurre la escena; aunque stos planos hayan sido filmados en lugares muy distantes entre s (segn demostraban los montajistas rusos en los aos 20). Las distintas posibilidades del montaje abrieron un campo de exploracin de los recursos dramticos al poder sugerir sucesos que ocurran en lugares ms o menos distantes al mismo tiempo. Pero ste tema del montaje cinematogrfico merece desarrollarse en una prxima edicin de Hablando de Cine.

investigacin y redaccin: Ernesto Flomenbaum

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