06-050-071

73 Copias

UBA
Facultad de Filosofía y Letras
Teoría General de la Danza
2do Cuatrimestre 2015
Titular: Susana Tambutti.
JTP: María Martha Gigena
Ayud: Laura Papa, María Eugenia Cadús

Segundo Momento
Espiritualismo naturalista, exotismo orientalista y trayectoria hacia el
modernismo

Vaslav Nijinsky Mary Wigman Isadora

1
 Ruth St. Denis Löie Füller Rudolf Von Laban

Índice
Segundo momento

Primer período (1890-1914)

Espiritualismo naturalista y exotismo orientalista

Introducción 4

Danza libre, un nuevo ideario estético-------------------------------------------- 7

La danza como “credo” posromántico 14

Las comunidades espiritualistas 22
------- Comunidades educativas 23
------- Comunidades utópicas 30
Monte Veritá 33
Ciudad jardín de Hellerau 39

El modelo expresivo en el ballet moderno 49

------ Exotismo orientalista 51
-------Espiritualismo idealista y simbolismo romántico 64
Palabras finales 69

2
 Introducción

Debido a los cambios políticos sucedidos desde fines del siglo XIX hasta
mediados del XX, vamos a diferenciar este segundo momento en dos etapas: un
primer período que comienza en la última década del siglo XIX y llega hasta la
Primera Guerra Mundial y un segundo período comprendido entre la Primera
Guerra y la Segunda.

Hacia fines del siglo XIX la danza académica dominaba completamente el

panorama de la danza occidental. Las academias y escuelas con sede en París,
Londres, Milán, Copenhague, San Petersburgo o Moscú, habían establecido los
fundamentos de la danza escénica y dictaban las reglas, sin embargo, el desgaste
de la imagen totalizadora y unitaria que ofrecía esta tradición y la necesidad de
responder a nuevas preferencias expresivas impulsaron una renovación profunda
del vocabulario poético provocando la primera gran crisis de aquella danza
generada a partir de las consignas establecidas por el neoclasicismo y el
movimiento romántico: se anunciaba el fin de una etapa gobernada por un
pensamiento único. En un contexto histórico extremadamente complejo, la
actividad artística incorporó otros centros de producción artística: Alemania y
Estados Unidos.

Desde principios de siglo, aparecieron en la danza indicios de lo que más tarde

fueron tendencias claramente diferenciadas. Dentro de los artistas habitualmente
mencionados en los textos se plantearon distintas inquietudes producto del
contexto de donde estos artistas provenían. Así, los artistas de Europa central
reflejaron la angustia vital que amenazaba al hombre y mostraron una gran

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obstinación en demoler los cimientos académicos generados por el modelo
instalado por la academia francesa sobre el que se había edificado toda la
arquitectura de la danza artística occidental. Esta actitud fue la que matizó la
danza de este período.

Si bien las producciones y las nuevas propuestas estéticas sucedidas entre 1890
y 1914 no llegaron a configurar un movimiento unificado, las mismas compartieron
una similar percepción de agotamiento ante los mandatos de un academicismo
imposibilitado de representar la nueva escena que la vida moderna imponía. La
necesidad de alejamiento de las normas establecidas fue la resultante de una
profunda crisis de conciencia frente a la cual una parte de los artistas intentó un
nuevo comienzo rechazando cualquier mandato estético, especialmente los
provenientes de los programas artísticos derivados del racionalismo y del
neoclasicismo mientras que los artistas más ligados a la enseñanza académica,
optaron por una revisión de las normas ya establecidas sin abandonarlas.

Esta necesidad de cambio fue acompañada por un sentimiento nostálgico

expresado en un imaginario que hundía sus raíces en los programas artísticos del
movimiento Romántico alemán. Su forma expresiva necesitó de la reanimación de
categorías románticas que ahora se vestían con un nuevo ropaje. Otros artistas,
pertenecientes al contexto cultural estadounidense, (a principios del siglo XX,
Estados Unidos estaba en pleno apogeo económico). se inclinaron por orientar
sus búsquedas hacia una nueva espiritualidad fundada en supuestas danzas
religiosas “orientales” o recurrieron reiteradamente a la fantasía de una Grecia
imaginada. En ambos casos, en la búsqueda de una nueva religiosidad quizás
haya estado presente la necesidad de legitimar una danza que había caído en el
entretenimiento.

Los primeros movimientos artísticos renovadores adoptaron diversos nombres:

danza libre, precursores, danza de los pies descalzos, danza absoluta y algunos
más, lo cual demostraba que las antiguas categorías ya no podían identificar con
facilidad el nuevo ideario estético así como tampoco podían abarcar las

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manifestaciones de una cultura corporal inédita. Las denominaciones adoptadas
intentaban dar cuenta de los recientes imperativos artísticos presentes en la órbita
de una danza que comenzaba a formar parte del entorno moderno y de sus
contradicciones evidenciando un quiebre con el pasado y mostrando el comienzo
de un proceso de experimentación. Aún sin poder formular una estética unificada o
un programa artístico explícito, los diversos creadores sacudieron profundamente
los cimientos de la tradición académica, por este motivo estas tendencias fueron
consideradas como precursoras de las futuras opciones estéticas a las que se les
dio el nombre de danza moderna.

Los nuevos bosquejos estaban alimentados por algunas preocupaciones propias

del fin de siglo XIX: la enajenación del individuo moderno, la desconfianza en el
poder de la razón, el sentimiento de desasosiego provocado por el sin sentido de
la vida, la atomización de los individuos, el avance de una tecnología que iba a
ponerse a prueba en un conflicto bélico, la mecanización de la existencia y
especialmente el paisaje sombrío ofrecido por la Gran Ciudad como espacio de
despersonalización, tales fueron los diferentes motivos de la angustia que
asediaba a los artistas de fines del siglo XIX.

En consecuencia, no es extraño que en esta trama ideológica y ante los síntomas

de un enorme malestar cultural, se fueran gestando diferentes reacciones. Muy
especialmente en la danza alemana se instaló un sentimiento desgarrado, reflejo
del desamparo frente a un futuro incierto mientras que en otras manifestaciones
podía apreciarse un sentimiento religioso que intentaba re establecer el vínculo
entre el hombre y Dios. Pero en casi todos los precursores, ya fueran
provenientes del ámbito estadounidense o del europeo se dio un sentimiento
evasivo y una cierta fascinación producida por el reconocimiento de los impulsos
irracionales que ocupaban el alma humana. Quizá haya sido la irresistible
seducción por la búsqueda de aquello recóndito que habitaba en todo lo creado, el
punto de cohesión de las tendencias que comenzaban a diferenciarse de la danza
académica y que habitaron estas dos convulsionadas primeras décadas del siglo
XX.

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A diferencia de estas nuevas orientaciones, los artistas provenientes del ámbito
académico, aunque también reconocían el agotamiento de ciertas formas del
pasado, su objetivo se acercaba más a la reflexión y revisión crítica de los
presupuestos de la danza académica sin subvertirla del todo. Fue así como surgió
lo que luego fue conocido como ballet moderno. Debemos señalar que este
término no abarcó a todo el ballet sino que fue utilizado para nombrar aquel sector
de la producción que incorporó modificaciones en las estructuras coreográficas, en
las temáticas abordadas y modificó la forma de relación de las diferentes artes en
la escena. Este tipo de transformaciones, si bien protagonizadas por artistas
rusos, fueron desarrolladas en dos geografías muy diferentes: por un lado, dentro
de la escena francesa junto a las nuevas teorías de las vanguardias históricas y,
por otro, en la misma Rusia, después de la Revolución Rusa de 1917.
Consideraremos estas últimas cuando examinemos el período posterior a la
Primera Guerra. De todos modos, el ballet moderno fue solo una parte dentro del
amplio territorio de la tradición académica del ballet y se circunscribió a aquellas
producciones que intentaron revertir algunos de los principios de la tradición.
Quizás lo más importante de los cambios producidos haya sido el surgimiento de
una novedosa división: el uso del nombre “ballet” comenzó a designar solo una
parte de toda el área de la “danza”; la otra fracción fue, en la década del 20,
nombrada como “danza moderna”, para diferenciarse del ballet.

Resumiendo: las tendencias protagonistas de la última década del siglo XIX y la

primera del XX fueron portadoras de un gran valor germinal cuya explosiva fuerza
liberadora abrió un camino nuevo frente a la opresión de premisas hasta entonces
aceptadas sin discusión.

Danza libre, nuevo ideario estético

En este primer período, las tendencias reformadoras de la tradición académica y

los nuevos intentos transgresores de la misma interpretaron en diferentes
direcciones el modelo expresivo proveniente de las conferencias delsartianas.
Tanto el ballet moderno como la danza moderna problematizaron el término

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expresión, el cual fue incorporado de manera enigmática y definitiva como una
nueva preocupación estética. Así, la palabra expresión en toda su extensión y
potencia empezó a jugar un rol desconocido combinándose con las
revolucionarias actitudes hacia el cuerpo impulsadas por el proyecto cultural
moderno.

Por un lado, los artistas influenciados por la formulación cultural y teórica de una
filosofía vitalista cuyo centro fue Alemania, intentaban develar las fuerzas ocultas
en el hombre y en la naturaleza. El deseo de descubrir aquello inasible que se
escondía bajo las facetas de lo real vinculaba las nuevas tendencias con el
rechazo a todo racionalismo y al mecanicismo cartesiano lo cual devino en una
adhesión incondicional a una expresividad que, además de rechazar toda técnica
opresiva, entendía el cuerpo como un alfabeto enciclopédico que nos permitía
ascender de nuestro mundo fenoménico al conjunto de las armonías creadas. En
este punto podemos conectar este ideario con lo ya establecido por Delsarte en el
siglo anterior:

El hombre lleva en su cuerpo, como en su sustancia, la augusta huella [empreinte] de su

triple causalidad, él es entonces una trinidad al servicio de la cual funcionan tres
aparatos cuyos grupos de agentes y productos relativos constatan tres estados, y
engendran, bajo el imperio de una triplicidad de fenómenos, actos y relaciones, tres
lenguajes que hay que estudiar en su igualdad de equilibrio o en su predominancia
sucesiva. (Delsarte, François. «Le compendium» en Porte, Alain, 1992 :106)

En la creencia de que en el mundo interior del artista latía la verdadera esencia de

lo real se continuaba el rumbo trazado por Delsarte y su consecuencia inevitable
fue entender la fuerza expresiva como un derivado del carácter intensificador y
variable de los estados emocionales, única fuente desde donde desde ahora se
nutriría la danza. La nueva sensibilidad, consecuencia tardía de los programas
filosóficos y estéticos de la teoría romántica, fundaba la poética de la danza en la
Naturaleza que como fuerza creadora recorría todo lo existente, por
consiguiente, también habitaba en el alma del artista. Cerca de las ideas de
Friedrich Schiller (1759–1805), esta espiritualidad naturalista se refería a la Natura
Naturans, a la naturaleza como fuerza creadora, como Sustancia Infinita, unidad
vivificadora en contradicción con la naturaleza cartesiana concebida como “res

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extensa”: Para las nuevas tendencias todos los objetos de la creación llevaban en
el fondo de su organismo, los caracteres de una enseñanza trascendental.

Este principio tenía algún contacto con la ontología inaugurada por Delsarte quien,
en 1871, en su texto “Notre Méthode”, había escrito:

[…] todos los objetos de la creación llevan indistintamente en el fondo de su organismo,

los caracteres de una enseñanza trascendental. Por eso, quienquiera que sepa ver y
comprender esos caracteres encontrará en cada fenómeno de la naturaleza una lección
luminosa, y por poco que examine su propio cuerpo, por poco que sepa interrogarlo,
extraerá de sus potencias constitutivas, el criterio infalible de las ciencias. Pues el
cuerpo del hombre, ese diamante de la creación, es el alfabeto universal de la
enciclopedia del mundo. (cit. en Porte, Alain, 1992:25)

Esta nueva manera de entender la danza contradecía la concepción del hombre

como alguien separado de la Naturaleza, rompía con la idea de una Naturaleza
exteriorizada, enajenada, de la que el hombre había sido expulsado, o “bien se
había auto expulsado, sintiéndose como un náufrago errante en su seno” (Argullol
2006:19).

En este irracionalismo romántico latía el concepto burkeano de lo sublime porque

el artista anhelaba sentir sobre sí el destello de lo absoluto presente, muchas
veces, en ese impulso aparentemente ajeno al que llamaba inspiración, impulso
que se cerraba ante cualquier intento reflexivo. “Furioso, una bacanal, el grito de
deseo de esta criatura abandonada a los elementos desencadenados –una
experiencia vivida en el éxtasis de otros tiempos, en la cima de una montaña- y
ahora recreada, ardiendo, transformada por el fenómeno de la creación en una
imagen alegórica: una lanza de fuego, el canto de la tempestad”. (Wigman,
2002:61)

El texto citado recuerda El monje contemplando el mar, pintura de Caspar David

Friederich (1774-1840) realizada entre 1808 y 1809, en donde la oscura silueta del
hombre como “criatura abandonada” contemplaba absorto el mar que se abría a
sus pies “como un fruto dulce y amargo”. (Argullol 2006:13). Wigman como ese ser
solitario revelaba una nueva forma de entender la creación. Como ella, los artistas
de la danza compartían ese sustrato universal, común a todos los seres humanos

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de todos los tiempos y lugares, constituido por símbolos primordiales con los que
se expresaba un contenido de la psiquis que está más allá de la razón. Wigman
frente a “los elementos desencadenados” era como “el monje de Friederich” que
“sufría su minimización en la inmensidad crepuscular”. (Argullol 2006:15).

El monje contemplando el mar, Caspar D. Friedrich

En consecuencia, en la danza libre se reeditaba tanto el concepto de lo sublime
que ahora debía surgir desde el movimiento puro, idéntico al que recorría todos los
fenómenos naturales, incluido el cuerpo humano.

Esta forma de entender la expresión en conjunción con la creencia en una

naturaleza espiritualizada o una “espiritualidad naturalista”, no estaba exenta de
una cierta ingenuidad que, muchas veces, derivaba en un inocente
pintoresquismo: “Una pequeña melodía me vino entonces a la memoria. La había
oído tocar por un pastor en su caramillo, en un altiplano de los Pirineos. Se quedó
en mi memoria y resonaba en mis oídos cuando comenzaba la coreografía de
Pastoral. De hecho se convirtió en el “Leivmotiv” de la danza”. (Wigman 2002:52)

En el intento de experimentar ese movimiento que animaba todo lo creado (el

alma del mundo), el artista establecía una íntima conexión con su mundo interior

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donde se re-encontraba con las potencias ontológicas que conformaban el mundo
fenoménico: la danza auténtica solo debía basarse en una expresión espiritual.
Isadora Duncan, haciendo referencia al plexo solar como “centro” del cual surge el
movimiento decía:

Busqué la fuente de la expresión espiritual, el fluir dentro de los canales del cuerpo
colmándolo con luz vibrante; la fuerza centrífuga reflejando la visión del espíritu. Después
de muchos meses, cuando aprendí a concentrar toda mi fuerza en este único Centro me di
cuenta que, de ahí en más, cuando escuchaba la música los rayos y vibraciones de la
música brotaban de esta única fuente de luz dentro mío; allí se reflejaban en una Visión
Espiritual, no en el espejo de la mente; sino en el alma, y desde esta visión, podía
expresarlos en la danza. Muchas veces he tratado de explicar a los artistas esta teoría
básica de mi Arte. (Roseman, 2004: 79)

Isadora estaba ubicando el centro del movimiento en el torso. El torso era para
Delsarte una parte de lo que él llamaba “aparato dinámico”, el que a su vez estaba
constituido por tres agentes: miembros, torso y cabeza. Los miembros eran la
parte vital, la cabeza la parte intelectual y el torso estaba conectado con el alma,
es decir, con los estados anímicos. Estos agentes eran en el sistema delsartiano el
medio expresivo del gesto.

El torso, donde estaba ubicado el pelxo solar (motor de movimiento para Isadora)
era la realización orgánica del Alma, una de las tres potencias que Delsarte había
definido como potencias ontológicas (Vida, Alma y Espíritu). De este modo, re-
aparecía el pensamiento delsartiano al mismo tiempo que se desplazaba la
palabra, “[…] la pantomima nunca me ha parecido un arte. El movimiento es una
expresión emotiva y lírica, que no tiene nada que ver con las palabras” (Duncan,
1927:32) “primero se debe hablar, después cantar, después bailar. Pero quien
habla es el cerebro, el hombre pensante. Quien canta es la emoción. La danza es
el éxtasis dionisiaco que todo lo arrastra.” (cit. en Sánchez, 2003: 178) Aunque
habría que establecer también diferencias fundamentales con el pensamiento
delsartiano ya que estos artistas no intentaban articular ni organizar de modo
sistemático las potencias ontológicas del hombre y sus realizaciones
orgánicas, tampoco querían instalar principios que tutelaran la interpretación en
las artes.

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A lo anterior habría que agregar que la expresión de esta espiritualidad
relacionada con la fuerza originaria de la Naturaleza iba en contra de la posibilidad
de reproducir obras o movimientos pre-determinados, en consecuencia, no era
posible la existencia de un canon académico. Hasta este momento, los modos de
producción de una obra coreográfica incluían la posibilidad de su futura
reproducción, aunque frecuentemente se introdujeran variantes en la misma. Esta
búsqueda indicaba la imposibilidad de la existencia de un “repertorio”. En
consecuencia, no era posible la “reproducción” lo cual era algo novedoso. Los
movimientos gestados desde la emoción del creador no podían trasladarse, por
principio, de un cuerpo a otro, recordemos que hasta este momento los bailarines
aprendían los pasajes coreográficos “copiando” movimientos ya creados. La
consecuencia directa fue la aparición de la danza solista surgida del mundo
espiritual del creador donde se expresaba su relación con el impulso vital de la
Naturaleza.

Pasaba días y noches en el estudio, buscando aquella danza que pudiera ser la divina
expresión del espíritu humano a través del movimiento corporal. Permanecía horas y
horas inmóvil y extática con las dos manos cruzadas sobre mis senos, cubriendo el
plexo solar […] Al cabo de muchos meses, cuando había aprendido ya a reunir todas
mis fuerzas en ese centro, me di cuenta de que, según escuchaba yo la música, las
vibraciones de esta música afluían al manantial único de luz que había dentro de mí, y
que en este manantial se reflejaban en una visión espiritual. No era un espejo del
cerebro, sino del alma […] (Duncan, 1968:66-67)

Indubitablemente, de lo dicho se desprende que el uso de la improvisación fue

condición de posibilidad para la creación de una danza fundada en esta expresión
espiritualista, lo cual señalaba no solo el rechazo de la repetición sino también la
necesidad de provocar una nueva forma de recepción en el espectador. El
objetivo era recuperar el “aquí y ahora”, dicho de otro modo “la unicidad de su
existencia” (Benjamin 2010:13), lo cual no sólo dejaba intacta la existencia
irrepetible de cada movimiento, su verdad, sino también era un modo de
abandonar los programas artísticos del pasado.

El comentario de Ruth St. Denis sobre Isadora reflejaba el carácter religioso que
adquiría el término “improvisación” ya que ésta supuestamente provenía del
“espíritu de la divinidad”.

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 En 1930, vi bailar a Isadora en América y en Roma. 1 Vi a Isadora y a las Isadorables. Las
luces, focalizadas en el centro del escenario, fueron aumentando cuando ella se paró en
esta luz. Levantó su cabeza como si estuviera adorando al sol, sus manos al costado del
cuerpo cubierto con su túnica griega. El pianista hizo una pausa, luego ella hizo una pausa.
[…] Ella invocó el espíritu de la danza y se colocó bajo el espíritu de la Divinidad. Se ofreció.
Comenzó a mecerse y el verdadero ritmo emergió de su interior. Se elevó desde el plexo
solar, luego giró su cabeza, fue hermoso. Era un ser sublime mientras bailaba. Ella enaltecía
las simplicidades del alma del ser humano. Cada bailarín conscientemente divino tiene una
coordinación interna del ritmo y de las energías; todo lo no visible emergiendo a la superficie
era el espectáculo de su danza. Ella representaba “la danza” más que yo. (Roseman, 2004:
105-106)

La danza había pasado progresivamente a ser resultado de una iluminación

visionaria, de un acto de inspiración, o bien, una manifestación de los impulsos
psíquicos ajenos a los dictados de la conciencia. Si la tradición académica había
desarrollado un vocabulario a partir de un trabajo metódico y riguroso sobre las
posibilidades técnicas corporales ahora la danza debía ser un médium que
reflejara la íntima conexión entre el microcosmos humano y su correspondencia
con el macrocosmos divino porque en el hombre se reproducían la totalidad de
las potencias divinas.

He presentado más de una vez Sacrificio y siempre tuve un poco de miedo a esta última
danza. […] Un día sucedió que el telón imaginario que hasta entonces separaba la
creación de la danza de su realidad se desgarró. Cuando me preparaba para el estreno
[…] de repente sentí y supe con una vehemencia que me sofocaba “¡tú has conocido
esto ya en otra parte!”. Y como en un resplandor, encontré las márgenes de este
fenómeno natural que me habían embrujado sin que me diera cuenta. (Wigman,
2002:65)

El término expresión aparecía así como la manifestación de un estado de

éxtasis, lo cual, junto con la creencia en la inspiración como origen de la danza,
dio a los protagonistas de este momento estatuto de casta sacerdotal. Las
inclinaciones místicas se vieron alimentadas por la aparición en la danza de todo
tipo de credos construidos a partir de una visión del pasado mediatizada por los
movimientos teosóficos, ocultistas y orientalistas en consonancia con la
reaparición de ideas metafísicas, con el florecimiento de fraternidades y logias
(como la legendaria orden secreta rosacruz) y con la difusión de los estudios
sobre cábala, misticismo y alquimia que hundían sus raíces en la tradición
1 St, Denis confunde las fechas porque Duncan murió n 1927. Esta entrevista fue realizada cuando Ruth tenía ochenta
años, seguramente, no podía recordar las fechas con precisión.

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hermética neoplatónica renacentista. La trasmisión de las obras del filósofo
austriaco Rudolf Steiner (1861-1925), fundador de la Antroposofía, la divulgación
de la “gimnasia sagrada” de George Gurdieff (1866-1949) 2 y la circulación de las
ideas de Helena Blavatsky (1831- 1891),3 figura central de la Sociedad
Teosófica, fueron parte del ideario estético de la danza libre. “Nosotros no
tenemos una religión única ahora a la que le dediquemos la danza. Pero en
cada persona existe un profundo sentimiento religioso que surge de una visión
del infinito” (Wigman, 1931,42)

El cuerpo pasó así a tener un sentido sagrado y altamente simbólico transformado

en un canal dinámico para alcanzar una realidad superior, era una materia
sensible que debía ser necesariamente reinterpretada ya que la danza era una
oración, un acto de recogimiento compartido con la audiencia para elevarse
colectivamente a otro estado de conciencia. La danza era para Isadora “[…] la
expresión del cuerpo que refleja el alma en éxtasis.” (cit. en Sánchez, 2003:129).
En lo expuesto reaparecían los principios delsartianos y sus antecedentes en el
ocultismo de mediados del siglo XIX.

La danza como “credo posromántico”

Generalmente se mencionan los nombres de dos estadounidenses, Isadora

Duncan (1877-1927) y Ruth St. Denis (1879-1968) a los que se suman los
nombres de los artistas alemanes Mary Wigman (1886-1973) y Rudolf Von Laban
2 George Ivanovitch Gurdjieff nació en Alexandropol, Armenia. Creció entre diversas culturas: rusa, turca, armenia y griega.
Ya desde muy joven desarrolló un profundo anhelo por descifrar los misterios de la existencia. Formado en religión y
medicina, a la edad de veinte años se embarcó en un viaje que le condujo a los lugares más inaccesibles de Oriente.
Indudablemente, es durante estos viajes que Gurdjieff entra en contacto con monasterios, grupos étnicos y escuelas de
sabiduría perenne, como el sufismo, cristianismo esotérico, budismo e hinduismo, recopilando un vasto repertorio de
coreografías, gimnasias, danzas sagradas y música. En estos viajes descubrió que gran parte del conocimiento antiguo era
transmitido en los templos a través de la música y la danza. Los movimientos de estas danzas formaban un alfabeto que
podía ser descifrado por aquellos que estaban preparados para ellos, transmitiéndose así de generación en generación.
Cuando Gurdjieff vio estas danzas por primera vez, se quedó atónito y conmovido por la precisión y la pureza de las
posiciones sin todavía comprender su significado. Con el tiempo, descubrió que las mismas leyes que gobiernan el cosmos
y la existencia entera pueden ser encontradas en la psique humana y en su estructura celular, y que a través de ciertos
movimientos y patrones estrictamente definidos por los bailarines, esas leyes se hacen visibles e inteligibles para aquellos
que las conocen. “Gurdjieff, el trabajo y las danzas sagradas”.
www.concienciasinfronteras.com/PAGINAS/CONCIENCIA/Gurdjieff_danzas.html (12/4/09)

3 Una de las varias filosofías que profesan alcanzar el conocimiento de Dios a través del éxtasis espiritual, intuición directa,
o relaciones individuales especiales, en particular un movimiento moderno que sigue las enseñanzas hindúes y budistas y
que busca la fraternidad universal.

13
como quienes mejor encarnaron, en la etapa a la que estamos haciendo
referencia, todos aquellos impulsos irresistibles hacia la embriaguez dionisíaca y
al éxtasis. La producción artística de Wigman comienza casi sobre el final de este
período, por ello solo la nombraremos tangencialmente.

Isadora había llegado a París en 1900. En un principio, su búsqueda expresiva

estuvo guiada por una mezcla de espiritualidad cristiana y una curiosidad por el
arte de la antigua Grecia. Sus fuentes fueron textos sobre la música y teatro
griegos a los que tuvo acceso en diferentes bibliotecas de París y Londres,
además realizó un viaje a Grecia con el objeto de hacer una “peregrinación al
sacrosanto altar del arte” (Schmidt, 2001:115). El nombre de su primera
coreografía, de la que se tiene algún registro escrito, provenía de de la mitología
griega: Orpheus, realizada en 19024.

La espiritualidad de sus danzas junto con los sentimientos de fervor casi religioso
que despertaba su persona hicieron que el público alemán la llamara “die
göttliche, heilige Isadora (la divina y santa Isadora). (Duncan, 1968: 100). En “El
Partenón”, texto escrito en 1903 o 1904, relataba su experiencia devota ante la
colosal arquitectura de templo griego del mismo nombre:

Los primeros días que estuve allí mi cuerpo era como una nada y mi alma estaba
dispersa; pero gradualmente, ante la apelación de la gran voz interior del Templo, volvieron
a su adoración las diferentes partes de mi ser: primero vino mi alma y contempló las
columnas dóricas; entonces vino mi cuerpo y miró; pero en ambos había silencio y calma,
y yo no me atrevía a moverme, porque advertía que de todos los movimientos que mi
cuerpo había hecho ninguno merecía ser hecho ante un templo dórico. (cit. en Sánchez,
2003:66-67)

4 Sus obras: En 1904, realiza un programa destinado a bailar obras de Beethoven: Snate quasifantasia Op.27, No.2,
Studien zur siebenten Symphonie, Op.92; Presto aus der Sonate, Op.10, No.1; Menuet (arr, por Hans von Vulgo); Sonate
Pathétique, Op. 13. En 1905, danza valses de Brahms, valses y mazurcas de Chopin, el Danubio azul, Ifigenia en Aulis y
nuevamente Orpheus. En 1908, la Séptima Sinfonía de Beethoven y tres danzas nacionales: Danza Noruega, Danza
Eslovena y Danza Española. En 1909, la Marcha Militar y Seis Danzas Alemanas. En 1911, la Giga, Dos Gavotas de la
Bacanal del Tannhäuser, la Danza de las Flores del acto III de Parsifal y Orpheus. En 1914, el Ave María, la Marcha
Heroica, Rey Esteban, la Sinfonía Incoclusa y Valses. En 1915, dedica un programa a Chopin, baila Edipo, la Quinta
Sinfonía de Beethoven y la Marsellesa. En 1916, la Marcha Lorraine, la Marcha Eslava. En 1919, la Marcha Fúnebre, Claro
de Luna y Tres Poemas. En 1920, Preludio a Parsifal, Régénération de Kundry, de Parsifal. En 1921, la Séptima Sinfonía de
Schubert. En 1922, la Internacional, Benedictino de Dieu, Funérailles, y dedica un programa a Scriabin, Preludio y muerte
de Isolda, de Tristán e Isolda y la Marcha Fúnebre de Götterdämmerung. En 1923, Une Nuit sur le Mont Chauve, Southern
Roses Waltz, Entrada de los dioses en Valhalla, de Das Rheingold. Entre 1926 y 1929, Impresiones revolucionarias de
Rusia (incluyendo la Marcha eslava). En 1928, la Mazurca, Marcha Lenta y Las tres Gracias. (McDonagh,1977: 36-37)

14
Frente al Partenón llamó a su danza una plegaria, pero en su "credo" se
mezclaban Sátiros, Ninfas, las sombras de las Bacantes pero también la
cadencia rítmica de las columnas dóricas del Partenón.

El viaje a Grecia era ir a encontrarse con el auténtico origen de la Belleza aunque,

como todas las “grecias” que los artistas de la danza vislumbraban, en realidad
era ir al encuentro de un Olimpo imaginario y de una religiosidad ilusoria o, desde
otra perspectiva, fuera quizás también una necesidad de legitimación ya que,
como Winckelmann había establecido “el único modo en que podemos volvernos
grandes y, si es posible, inimitables, es la emulación de los griegos” (Assunto
1990:27).

Isadora Duncan en Ifigenia en Táuride (1903)

En un célebre diálogo con el dramaturgo estadounidense Agustín Daly (1838-

1899), se auto proclamó “descubridora” de aquella espiritualidad perdida:

[…]Yo he descubierto la danza. He descubierto un arte que ha estado perdido durante dos
mil años. Usted es un artista supremo del teatro; pero hay una cosa que falta en su teatro,
una cosa que dio grandeza al viejo teatro griego; el arte de la danza, el coro trágico. Sin este
arte, un teatro es como una cabeza y un cuerpo sin piernas para conducirlos. Yo le traigo a
Usted la danza. Le traigo a Usted la idea que va a revolucionar a toda nuestra época. Que

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 ¿dónde la he descubierto? En el Océano Pacífico, entre los pinos de Sierra Nevada. He
visto la figura de la joven América danzando en la cumbre de una roca. El supremo poeta de
nuestro país es Walt Whitman. Crearé para los hijos de América una danza que será la
expresión de América. Traigo a su teatro el alma vital de la cual carece, el alma del bailarín.
Porque Usted sabe que la cuna del teatro fue la danza, que el primer actor fue el bailarín.
Danzaba y cantaba. Era la iniciación de la tragedia, y hasta que el bailarín no vuelva, con
todo en su gran arte espontáneo, al teatro, vuestro teatro no vivirá en su verdadera
expresión. (Duncan: 1968, p.30)

En este texto se sintetiza todo el imaginario duncaniano, una mezcla de

glorificación del coro trágico con la dimensión espiritual y purificadora de la
naturaleza, la necesidad de construcción de una épica americana y su auto-
proclamación como genio-guía que trae una nueva visión a este arte.

Su anhelo de extraer lo eterno de lo temporal obteniendo de la danza de un

tiempo pasado una lección para la danza futura, quedó visiblemente expresado en
una de sus conferencias publicada en Leipzig, en 1903, con el título “La danza del
futuro”. Allí afirmaba que “si indagamos en el verdadero origen de la danza, si
vamos a la naturaleza, encontramos que la danza del futuro es la danza del
pasado, la danza de la eternidad, y ha sido y siempre será la misma” (cit. En
Sánchez, 2003: 55).

A las danzas inspiradas en el mundo “griego”, se sumaron las que intentaban

hacer visible “el espíritu” de la música, formato que más tarde fue denominado
“visualización musical”. El repertorio se amplió hasta incluir temas provenientes de
la fe cristiana. Así, en 1914, un año después de la muerte de sus hijos, en su paso
por Nueva York, interpretó el rol de la Virgen en Ave María, coreografía realizada
con la música del Ave María de Franz Schubert (1797-1828). Un año después
incluyó en la obra la lectura de salmos y de partes de la Biblia. Un crítico del
periódico Boston Transcript describió el espectáculo de esta manera: “Sus
actuaciones son enfermizas […] una mezcla descorazonadora y amateur de
música y literatura recitada de la Biblia y de otras fuentes igualmente inadecuadas
para este propósito”. Mientras que el New York Times escribió su comentario con
el siguiente subtítulo: “Sinfonía acude en ayuda de bailarines: las alumnas de
Isadora Duncan se presentan con la Orquesta de Nueva York.” (Roseman,
2004:1986: 63) En esta crítica, la danza solo era mencionada tangencialmente.

16
Irma Duncan, una de sus alumnas participantes en aquella producción la describió
en sus memorias del siguiente modo: “El programa tenía un carácter religioso,
comenzaba con un réquiem seguido de la presentación de Isadora con la música
del Ave María de Schubert. Su magnetismo no había disminuido con los años,
pero sus alumnas más experimentadas hacían la mayor parte de la danza.”
(Duncan, 1966: 216, cit. Roseman, 64)

En 1915, en homenaje a la libertad, bailó La Marsellesa, con música de Rouget de

Lisle (1760-1836), en el teatro Trocadero de París y, en 1917, bailó la Marcha
Eslava, con música de Pyotr Ilyich Tchaikovsky (1840-1893) “en el Gran Teatro de
Ópera para un público de comunistas” (Sánchez, 2003:144). Aunque Isadora
frecuentaba los ambientes parisinios más selectos del tout Paris, también estuvo
en Rusia en los momentos posteriores a la revolución de 1917. Aunque el impacto
de la Revolución hizo que Isadora dedicara su danza no solo a la defensa de la
libertad creadora sino también a la lucha libertaria de los pueblos sometidos.
Anteriormente, en 1905, realizó la primera de sus tres giras por Rusia en
coincidencia con el fusilamiento de campesinos ocurrido en la movilización
pacífica de 1905, precedente y referente de la revolución de 1917. Después de
sus recitales sobre preludios y polonesas de Chopin, la “elite” reunida en la Sala
de los Nobles, en San Petersburgo, la agasajó “en un palco lleno de flores y de
bombones […] debí parecer muy rara en aquella asamblea constituida por toda la
aristocracia y toda la riqueza de San Petersburgo.” (Duncan, 1938:138). En esta
visita se encontró con los grandes bailarines clásicos de la época y conoció a
Constantin Stanislavsky (1863-1938).

Un párrafo aparte merece su presentación en Buenos Aires el 12 de julio de 1916,

en el Teatro Coliseo. Un día antes del segundo concierto fue con un grupo de
amigos a un club nocturno y bailó el himno nacional. Al día siguiente el gerente
del Coliseo adujo que ella había faltado al contrato al ofrecer esa actuación
imprevista y amenazó con anular el próximo concierto. Finalmente, el gerente

17
volvió atrás su decisión. Isadora quería dedicar a Wagner su tercer programa y su
director musical, que era francés, se negó a cooperar porque consideró que
provocaría problemas si, en tiempo de guerra, participaba en un programa con
obras de un compositor alemán. El programa wagneriano se hizo, de todas
maneras, lo cual alejó a muchos de sus admiradores, del mismo modo, los pro
alemanes se habían visto afectados por su interpretación de La Marsellesa. La
recepción no fue entusiasta. El público porteño estaba acostumbrado al ballet,
aun en sus formas renovadoras; Vaslav Nijinsky con los Ballets Russes se habían
presentado en el Teatro Colón tres años antes. Durante el concierto, algunos de
los espectadores comenzaron a hablar en voz alta. Isadora dejó entonces de
bailar y se dirigió a ellos diciendo que ya le habían advertido que los
sudamericanos no entendían nada de arte, a lo cual agregó: " Vous n'êtes que de
Négres " ("no son más que negros"), usando el término négres, muy
despectivamente. Este acontecimiento determinó que el administrador cancelara
las funciones restantes. En ese mismo año Isadora realizó una gira por
Sudamérica. (Falcoff, 2002)

Hacia el final de su vida, la cercanía con el cristianismo se volvió evidente. En “La

danza en relación con la religión y el amor”, ensayo escrito en 1927 para Theatre
Arts Monthly, Isadora afirmaba: “Desde los días más tempranos de la civilización
del hombre, desde el primer templo que éste construyó, siempre ha habido un
dios, una figura central en el templo. La pose de este dios es también expresión
de su ser y puede denominarse danza.” (Sánchez, 2003:160).

Otra de las figuras habitualmente considerada como precursora de la futura danza

moderna fue Ruth St. Denis quien, a diferencia de Isadora, residía en Estados
Unidos. Ambas habían compartido algún pasado común: una y otra habían
actuado en obras de vaudeville, habían tenido alguna relación con el ballet,
conocían las ideas de Delsarte, pero quizás lo más importante sea el hecho de
que tanto una como otra manifestaron la necesidad de evasión materializada en la
huida a “paraísos imaginarios”. Una y otra profesaron una danza fuertemente
vinculada a creencias religiosas. Las visiones idealizadas estuvieron presentes en

18
la alusión permanente a otros mundos, fueran éstos “griegos”, “greco-romanos” u
“orientales”. La religiosidad que inundaba sus obras, más claramente cristiana en
Isadora, y difusamente “oriental” en Ruth, quizás haya sido los últimos intentos de
resistencia ante una danza que avanzaba hacia la secularización.

Como homenaje a su nostalgia por la Grecia perdida, Isadora usaba una túnica,
en cambio, obedeciendo a sus fantasías sobre la lejana e inalcanzable India, Ruth
usaba un sari. Su verdadero nombre era Ruth Dennis, fue conocida en un principio
con el seudónimo Rādhā, nombre de una diosa que personificaba en uno de sus
solos. Finalmente, su nombre definitivo fue su propio apellido, con una sola n y
antecedido por el beatico St. (Santa). “Santa” Ruth, admitió haber experimentado
revelaciones místicas y ser seguidora de Mary Baker Eddy (1821-1910),
reformadora norteamericana, fundadora de la Primera Iglesia Científica de Cristo.
“Mis estudios sobre literatura hinduista y budista dieron origen a Radha, […] primer
gesto hacia el uso de la danza como un medio de expresión espiritual. Una
realización espiritual tal […] provino, en parte, del estudio de la Ciencia del Ser, tal
como Mary Baker Eddy la revelara.”(Roseman, 2004: 89)

Ruth St. Denis como Rhada (1905)

19
 En Radha se mezclaba un insólito exotismo con un extraño misticismo en el
que se combinaban imágenes quiméricas y romantizadas de Asia y el Medio
Oriente, posiblemente producto de las visiones coloniales procedentes de la
expansión imperialista de los países europeos a los que ahora se agregaba
Estados Unidos, aunque seguramente St. Denis desconocía el contexto que
operaba como fondo de sus iluminaciones exóticas.

Particularmente, durante la primera década del siglo XX, tanto Europa como
Estados Unidos estaban saturados con experiencias de todo lo que fuera oriental.
Cientos de libros sobre temas orientales inundaban las librerías. En St. Denis este
exotismo devino en un género en el que los ritmos, las melodías y los
movimientos buscaban la evocación de la atmósfera de tierras o épocas lejanas
fueran éstos Japón, India o Egipto.

St. Denis, al igual que Isadora, realizó numerosas danzas en honor a la Virgen
María representándola como diosa cristiana. Su deseo era transformarse en
María, integrando los elementos espirituales de la virgen dentro de un cuerpo real
y, de este modo, reunir cuerpo y espíritu reconciliándolos y devolviendo al cuerpo
su integridad.5 St. Denis había escrito un poema nunca publicado, titulado “La
visión del templo,” donde expresaba la dimensión mística que la danza poseía.

Visión del Templo / Girando! Girando! / En la Danza Divina del Éxtasis /Nuestros brazos
como los cien pétalos de un loto /De ti ley perfecta. Desplegándose, desenvolviéndose,
zigzagueando, ondulando, / En las horas doradas de la felicidad del nirvana / Danzando,
danzando, en los incesantes ritmos de las estrellas / Girando en los espacios azul celeste
del alma.

Mary Wigman, residente en Alemania, también fue apodada con un nombre

sagrado: “la profetisa de la danza”. La casta sacerdotal incluía a Rudolf Von
Laban. Wigman, al referirse a su maestro Laban dijo: “Hoy quisiera arrodillarme

5 Durante la mitad de la década de 1930, y antes de su establecimiento en Hollywood, St. Denis presentó sus danzas y
conferencias en diferentes iglesias de Nueva York, recibiendo una excelente recepción por parte de clérigos como el Dr.
Harry Emerson Fosdick, pastor en Riverside Church o el Dr. Charles Shomaker, pastor de la Iglesia Episcopal CalvarioLa
última aparición fue comentada por la Associated Press con un encabezamiento curioso: “Ruth St. Denis, himno en una
iglesia de Nueva York, uñas pintadas destellando en la interpretación de los salmos ante el altar.” El crítico escribió: “Una
sinfonía de blanco, negro y rojo, la bailarina realizó movimientos y dijo simbolizar `el gradual descenso del alma del hombre
a partir del momento en que reconoce su necesidad de luz espiritual hasta su radiación finalArchivo Ruth St. Denis De
Associated Press, Feb. 2, 1935. Cortesía de Jerome Robbins Dance Collection, Dance Clipping Files, New York City Library
of Performing Arts.

20
ante él y agradecerle por lo que significó para mí y por lo que me dio.” (Roger
Copeland y Marshall Cohen, 1983: 305) La actividad artística y pedagógica de
Wigman y Laban tuvo lugar en el período comprendido entre las guerras.

Veremos en el ítem Comunidades utópicas el trabajo que Laban desarrolló en el

Monte Veritá, en Ascona. Asconesische Tanzform fue el nombre que Laban dio a
las danzas practicadas en Ascona. Ambos, Wigman y Laban, formaron parte de
dicha comunidad entre 1913 y 1914. Wigman también pasó por comunidad
creada en la ciudad-jardín de Hellerau, cerca de Dresden, donde estuvo en
contacto con la gimnasia rítmica de Emile Jacques Dalcroze.

Wigman, se sentía atraída por la naturaleza e interpretaba el paisaje de Ascona

bailando y ofreciendo sus danzas a las montañas. Nuevamente el paisaje de los
Alpes y el paisajismo romántico en el cual se halla presente esa doble faz
manifestada en un “deseo de retorno” y la conciencia de la fatal lejanía que ese
deseo incluye. Su debut coreográfico fue en 1914 con dos obras: Hexentanz
(Danza de la Bruja I) y Lento, fueron sus primeros solos, ambos en silencio.
Hexentanz, se relacionaba con el espíritu demoníaco de la Tierra, con la
recuperación de su fuerza primitiva, donde la intérprete, convirtiéndose en una
posesa, mitad humana, mitad animal, era parte de ese irracionalismo expresivo
que recorría la danza y reactualizaba el concepto de lo sublime, esta vez,
deslizado hacia lo monstruoso encarnado en lo real.

Lo que aunaba a estos creadores era una especial sensibilidad detonante para la
mutación de la danza representacional en danza de una espiritualidad expresiva
de la fuerza que recorría todo lo creado y que hacía del cuerpo un medio de
redención.

Las comunidades espiritualistas

El concepto de comunidad fue una de las ideas centrales de los siglos XIX y XX.
Antes de circunscribir y definir el uso que daremos a este concepto, cabe aclarar

21
que existe una extensa bibliografía sobre esta noción y su tratamiento excede las
pretensiones de este trabajo.

Vamos a acotar el término, adaptándolo a nuestra exposición, para lo cual lo

utilizaremos para designar dos instancias diferentes entre sí. Por un lado,
hablaremos de las comunidades educativas, es decir, de aquellos intentos que
con diferentes matices estaban orientados a la creación de un lazo espiritual que
conformara una nueva identidad que diferenciara la nueva danza de la danza
académica. Por otro lado, nos referiremos a las comunidades utópicas, en las que
el lazo de unión tenía un fundamento espiritual pre existente. Ambas compartían la
misma aversión por los principios universales de la razón. También, en ambos
casos aparecía, tanto en la comunidad educativa como en la comunidad utópica,
la creencia en la existencia de algo supuestamente natural, auténtico, originario
que debía ser protegido y preservado, ese lazo era una mezcla de un misticismo
renovador propio de las visiones románticas y de un excepcional atrevimiento para
experimentar las prácticas propuestas por la nueva cultura corporal.

Incluimos dentro de las comunidades educativas aquellas fundadas por Isadora

Duncan y Ruth St. Denis, mientras que las comunidades utópicas incluyen la
comunidad del Monte Veritá y la ciudad-jardín de Hellerau. Por supuesto, estas
instancias difieren mucho entre sí pero en todas ellas existía un intento de
renovación de los lazos de unión de los individuos fundado en credos
espiritualistas.

Comunidades educativas

Los nuevos intentos de pedagogía para la danza liderados por Duncan y St. Denis
intentaban transformar la vieja idea de “academia” y descartar cualquier tipo de
control establecido por reglas prefijadas; la unión estaba fundada en propósitos,
en valores ético-estéticos y en una comprensión similar de lo que se comparte, si
bien en ellas todavía existía un liderazgo fuerte ejercido por sus mentoras.

22
La renovación pedagógica se asentaba sobre lazos de familiaridad (recordemos
que las estudiantes de Isadora llevaban el apellido Duncan) y el sentido de
identidad estaba creado en función de la fidelidad y pertenencia a esa escuela en
particular lo cual excluía cualquier otra posibilidad de aprendizaje.

Isadora y Ruth pensaban que la enseñanza debía realizarse en Escuelas-Templo

y, lo que es más importante, creían en el “poder divino” de la danza. Las escuelas
debían ser santuarios donde la danza fuera un instrumento de adoración fiel a esa
búsqueda de conciliación entre espíritu y arte. La manera de entender la danza
como reflejo de la Naturaleza y sus enigmas, como punto de encuentro con
realidades metafísicas, como una escuela de vida, como una vía de conocimiento
para alcanzar una realidad no profana, señalaba la necesidad de una
trascendencia no solo estética sino también ética y, por sobre todo crear una
instancia alternativa a la enseñanza ortodoxa académica.

En diciembre de 1904, Isadora inauguró una escuela-internado al que acudían

veinte niñas pobres a las que se las conocía como "las isadorables". Esta escuela
de vida, dirigida por su hermana, Elizabeth Duncan, funcionó por un breve lapso
en Grünewald, Alemania. Tal como fue pensada por Isadora, la enseñanza de la
danza dejaba de ser una “academia” más para transformarse en una comunidad
educativa en la que la iniciativa y la relación personal entre docentes y estudiantes
constituían el centro de las preocupaciones.

23
 Isadora y sus isadorables

La escuela de Isadora tenía características de comunidad religiosa. Las clases

comenzaban escuchando “buena música” para que las alumnas pudieran dar
“expresión adecuada a sus sensaciones artísticas a través de movimientos
armoniosos y bellos de su cuerpo”. La educación del sentido del ritmo, la melodía
y la armonía era el fundamento sobre el que se basaban los ejercicios y “los bellos
movimientos eran el medio de expresión de sensaciones y vivencias.” (Schmidt,
2001:158) Isadora incorporaba en sus enseñanzas la observación de los
“movimientos de las nubes arrastradas por el viento, los árboles que se
estremecen, los pájaros que vuelan, las hojas que dan vueltas: todo debía tener
para los alumnos un sentido especial .” (Schmidt, 2001:148). La segunda escuela
que Isadora abrió fue en Bellevue, cerca de Paris. El modelo a seguir era una
escuela supuestamente creada en las colinas de Roma:

En el año 100 a-C, en una de las colinas de Roma, se erigió una escuela llamada El
seminario de los Bailarines Sagrados de Roma. Los alumnos de aquella escuela eran
escogidos entre las familias aristocráticas, […] aunque se les enseñaban todas las artes y
filosofías, el baile era la expresión primordial. […] Cuando bailaban tenían que descender
de su colina hasta Roma, […] y bailaban ante un pueblo para la purificación de aquellos
que los contemplaban […] en estos bailes soñaba yo cuando por vez primera formé mi
escuela, y creía que Bellevue, situado en una Acrópolis, junto a París, tenía la misma
significación que aquella ciudad donde floreció la escuela de los Bailarines Sagrados de
Roma. (Duncan, 1968:249)

Más allá de la referencia a un mundo y a una Acrópolis imaginaria, el “sueño”

pedagógico de Isadora incluía una postura crítica a la organización formal
académica proponiendo no solo un giro radical en la enseñanza sino otra forma
de pertenencia
Isadora y sus isadorables y de integración basada en la idea de comunidad espiritual.
Werner Jaeger (1888-1961), filólogo clásico alemán, en su texto Paideia, se
refiere al ideal griego de la educación diciendo que el mismo significaba “plasmar
al hombre de acuerdo con un ideal preciso”. Por primera vez se planteaba que en
las escuelas de danza debía incluirse una retórica psicagógica, es decir, una guía
conductora de almas. Isadora entendía la enseñanza como un instrumento para
nutrir al espíritu además de ser un medio de liberación de los modelos

24
predeterminados y restrictivos. Nuevamente podemos recurrir al concepto de lo
sublime que, en este caso, está referido a ese deseo de elevación de lo humano
por encima de sí mismo.

La enseñanza basada en la música tenía algunos puntos en común con la

pedagogía de Jacques Dalcroze (1865-1950) quien había fundado su escuela
sobre el desarrollo eurhythmico, un método de aprendizaje y de experimentación
de la música a través del movimiento. En ambas propuestas la expresión era las
posibilidades de que el cuerpo fuera una manifestación del espíritu de la música,
del ritmo, de la melodía y de la armonía. La visualización de la música en su
aspecto espiritual era el principal objetivo de la enseñanza de Isadora: “Estaba
poseída por la idea de una escuela que bailara la Novena Sinfonía de Beethoven.”
(Duncan, 1938:178).

A diferencia de Dalcroze, Isadora no tenía suficientes conocimientos musicales y,

según Deborah Jowitt, crítica de danza norteamericana, la manera en que Isadora
utilizaba la música de los grandes compositores era, para algunos, una osadía
imperdonable, mucho más cuando intentaba expresar el alma de la música. 6 Esta
reacción se refiere al desconocimiento de las estructuras musicales por parte de
Duncan, y a su desinterés e ignorancia de la riqueza armónica de esas obras. La
expresión no era la traducción al movimiento de las particularidades intrínsecas de
la pieza musical elegida, era más bien una respuesta, casi una teoría
interpretativa, a aquello secreto que anidaba en la música y reflejaba el alma de
su creador.

Posiblemente haya sido Ruth St. Denis quien con su escuela, la Denishawn
School fundada en 1915 junto con el bailarín y coreógrafo Ted Shawn (1891-
1972) dio una estructura a la futura pedagogía. Continuando con el espíritu de
época, la escuela estaba ubicada en un ámbito natural e idílico y su estructura se
apoyaba sobre dos ideas básicas: lograr una formación integral y generar una
6 Cuando bailó, en 1911, en Nueva York, el Liebestod del Tristán de Richard Wagner (1813-1883), el director de orquesta y
compositor Walter Damrosch (1862-1950), consideró prudente alertar a la audiencia diciendo: “[…] como seguramente hay
mucha gente aquí para quienes la idea de dar una expresión pantomímica al Liebestod va a ser horripilante, la pondré al
final del programa, como para aquellos que no quieran presenciarlo, puedan irse.” (Carl Van Vachten, 1980:20).

25
comunidad educativa parecida a un santuario. La Denishawn fue el comienzo de
lo que años más tarde fueron las “terapias por medio de las artes expresivas”.
(Roseman, 2004: 104)

La escuela tenía un medio de difusión, el Denishawn Magazine con el símbolo del

ying y el yang en su tapa. Esta publicación tenía como objetivo promocionar la
relación entre el arte de la danza y el espiritualismo además de divulgar ideas
acerca de la coreografía, la técnica, la anatomía y la filosofía. Dentro del símbolo
-representado por un círculo dividido por una línea en el que de un lado estaba la
figura de un hombre y del otro la de una mujer-, se explicitaban las dualidades de
la vida y los objetivos perseguidos por esta institución en un formato que era casi
como un manifiesto:

En Denishawn se intentaba trasladar a la creación los principios de oposición, el

ying y el yang, dualismo entendido como aquella forma de existencia religiosa
responsable de la vida del hombre y del Universo. Su expresión y filosofía
estaban basadas en el hecho espiritual según el cual todas las cosas
evolucionaban por la acción y reacción de los elementos positivo y negativo que
subyacían a la creación. El cuerpo humano era entendido como un

26
microcosmos, por eso, la misma energía que regulaba el universo también era
determinante para el ser humano.

El símbolo de dos individuos dentro de un círculo unificado representados en el

afiche de la escuela expresaba el dualismo de la unidad. Aunque se incluían las
imágenes de un hombre y una mujer, las ideas espirituales eran impersonales.
En su manifestación tomaban las formas exteriores masculina y femenina, pero
en el trabajo real del arte y en la regeneración y renovación del individuo estos
elementos eran comprendidos y utilizados de manera impersonal. Esta dualidad
se expresaba en los trabajos artísticos y existían en cada artista. La escuela
pretendía ser la manifestación visible de este principio, esto es, la vida se
enunciaba en el movimiento armonioso, producto de un equilibrio entre la acción
y reacción de los elementos presentes en la mente divina. Estos elementos son
impersonales y se expresan en todas partes. (Roseman 2004:101)

Digital ID: DEN_1463V. Clase en la Denishawn School of Dancing, (foto: 1923).

27
Todas estas creencias estaban íntimamente relacionadas con la Teosofía,
movimiento filosófico-religioso-científico de la cosmología esotérica. El teosofismo
afirmaba tener una inspiración especial de lo divino por medio del desarrollo
espiritual. El movimiento teosófico había sido fue impulsado por Helena Blavatsky
(1831-1891) que junto con Henry Steel Olcott (1832-1907) y William Quan Judge
(1851-1896), fundaron la Sociedad Teosófica en la ciudad de Nueva York en 1875.
Este movimiento fundía religiones como el cristianismo, el budismo, el hinduismo
y estaba directamente relacionado con los movimientos esotéricos de finales del
siglo XVIII como gnósticos y rosacruces. En el manifiesto de la escuela se
exponía cómo cada ser, cada objeto o pensamiento poseía un complemento del
que dependía para su existencia pero que a su vez existía dentro de él mismo.

[…] Si recordamos que en realidad somos el microcosmos, el universo en miniatura, el Baile

Divino del futuro debería ser capaz de transmitir con sus gestos más leves algún significado
importante del universo. En la medida que nos elevemos en la comprensión de nosotros
mismos, las discrepancias nacionales y raciales se disolverán en el ritmo universal de la
Verdad y el Amor. Sentiremos nuestra unidad con todas las personas que se mueven con
este glorioso ritmo. (St. Denis, The Divine Dance (1933), libro no publicado)

Por otro lado, también dentro de este espíritu místico, St. Denis trabajó con el
cantante danés Thomas Wilfred (1889-1968) quien había conocido a un grupo de
teosofistas que querían construir un órgano de color para expresar ciertos
principios espirituales. Wilfred construyó ese órgano y lo llamó el Clavilux, creando
proyecciones de música-color a las que llamó Lumia (el arte de la luz). La primera
aparición pública del Clavilux fue, en 1922, en Nueva York. St. Denis conoció a
Wilfred en el Ramakrishna-Vivekananda, en Nueva York, donde junto con el
arquitecto y escritor Claude Bragdon (1866-1946), famoso por su intento de
integración del arte y las matemáticas y cercano a los círculos teosóficos
neoyorquinos, compartieron algunas experiencias escénicas.

Todos ellos creían que la “Luz era el único medio de expresión del artista, es él
quien debía moldearla mediante medios ópticos, casi como un escultor moldea la
arcilla”. (Roseman, 2004:108). En un artículo publicado en el Denishawn
Magazine, St. Denis comentaba su trabajo con Wilfred, aunque estas experiencias
no fueron conocidas. Por supuesto, esta relación tenía como objetivo demostrar

28
cómo a partir de los principios de la luz, fuente de inspiración espiritual, puede
revelarse la intuición mística. Así como Dios es uno e indivisible, principio trinitario
que recuerda las potencias ontológicas delsartianas, e incluye dentro de Su Ser
todo lo que es, del mismo modo, un rayo de luz encierra todos los colores,
apareciendo trino en su manifestación; como la Trinidad, la luz blanca se difracta
en los tres colores primarios: azul, amarillo y rojo.

Comunidades utópicas

La fuerza de esta nueva cultura estética no solo se hizo sentir en la renovación de

las formas pedagógicas de la danza puestas bajo el signo de una inspiración
mística sino que también aparecieron modos diversos de construir una vida
comunitaria, a escala reducida, basada en principios de colaboración, propiedad
colectiva y una organización racional del trabajo y de la vida social. Estas
experiencias prácticas fueron plasmadas en comunidades utópicas muy
difundidas durante fines del siglo XIX y la primera mitad del XX. Sus miembros
compartían el mismo descontento hacia el modelo de convivencia planteado por la
vida moderna. El término utopía estaba referido al alejamiento de la vida real que
la vida en estas comunidades proponía.

Enmarcadas en estas búsquedas se encontraban las comunidades del Monte

Veritá y la ciudad-jardín de Hellerau, entre otras. En ambas se desarrollaba un
modelo de colectividad alternativo que intentaba superar los problemas derivados
de la convivencia humana dentro del marco de la modernidad. En Alemania, este
rechazo fue particularmente intenso y se extendió en un amplio sector de la
juventud. Ya en 1896 había aparecido un movimiento juvenil llamado
Wandervogel (Pájaros Errantes) que sostenía principios radicalmente opuestos a
la sociedad moderna, ansiaba un retorno a la naturaleza y profesaba un exaltado
sentimiento hacia la nación alemana. Identificándose con los parajes altos de las
montañas y la quietud de las florestas, estos jóvenes creían reencontrarse con el
elemento trascendente, invocando una especie de religiosidad naturalista.

29
Para comprender la creación de estas comunidades espirituales habría que
exponer brevemente las oposiciones binarias que caracterizaron el pensamiento
alemán decimonónico: Kultur / Zivilization (cultura / civilización), Gemeinschaft /
Gesellschaft (comunidad / sociedad). Estas oposiciones fueron producidas por los
conflictos de la modernización e industrialización que cercaron las configuraciones
sociales. Kultur es un término que es traducido como “cultura”, pero en su
acepción alemana el término se extendió a la esfera dominada por los valores
éticos, estéticos y políticos, al estilo de vida personal que apela al universo interior,
natural y orgánico propiamente alemán. Su opuesto, “civilización” o Zivilisation
invocaba el progreso material, técnico, económico y artificial. Esta antinomia fue
transferida al plano sociológico por Ferdinand Tönnies (1855-1936), en su libro
Gemeinschaft und Gesellschaft (Comunidad y sociedad, 1887), donde analizó y
describió dos tipos básicos de organización social: la organización social natural
(organicismo) de la que hablaba Aristóteles partiendo de la sociabilidad del
hombre7 (comunidad); y la organización social artificial (mecanicismo) o
contractual (sociedad), de la que habló Thomas Hobbes 8 (1588-1679) partiendo de
la no sociabilidad del hombre y de la necesidad de un acuerdo de paz. Tönnies
oponía la comunidad y la Kultur, ambas cohesionadas orgánicamente por una
“voluntad esencial”, a la sociedad y la Zivilisation, unidas por un pacto artificial.
(Cammarota)

La oposición entre estos términos aparece por primera vez en la guerra franco-
prusiana de 1870. La leyenda del monumento a los caídos que se levantó en Les
Eyzies (Dordoña, Francia) decía: «A todos los caídos en defensa de la

7 Aristóteles sostiene la teoría de la "sociabilidad natural" del hombre. El hombre es un animal social (zóon politikon), es decir, no es
posible pensar que el individuo sea anterior a la sociedad, que la sociedad sea el resultado de una convención establecida entre individuos
que vivían independientemente unos de otros en estado natural. El todo, argumenta Aristóteles, es anterior a las partes; destruido
lo corporal, nos dice, no habrá "ni pie ni mano a no ser en sentido equívoco"; el ejemplo que toma como referencia sugiere
una interpretación organicista de lo social, en la que se recalca la dependencia del individuo con respecto a la sociedad: "Es
pues manifiesto que la ciudad es por naturaleza anterior al individuo, pues si el individuo no puede de por sí bastarse a sí
mismo, deberá estar con el todo político en la misma relación que las otras partes lo están con su respectivo todo. El que
sea incapaz de entrar en esta participación común, o que, a causa de su propia suficiencia, no necesite de ella, no es más
parte de la ciudad, sino que es una bestia o un dios". ("Política", libro 1,1)

8 La teoría del pacto o contrato social afirma que la sociedad humana tiene su origen y fundamento en un pacto o libre
acuerdo entre los individuos. Esta teoría, que está en la base del liberalismo clásico. Así, Hobbes considera que la
naturaleza humana es esencialmente egoísta y antisocial.

30
civilización». Francia y Alemania estaban enfrentadas, los franceses defendían un
ideal de civilización desprovisto de cualquier connotación nacionalista, otorgándole
al término una acepción única y universal, la civilización no era obra de un pueblo
único, sino de todos los pueblos. (Goberna: 3)

No hay una única causa que haya dado origen al concepto Kultur, el mismo es
producto de un conjunto de factores de diferente naturaleza (históricos,
sociológicos, políticos, etc.). El concepto gozaba de una gran popularidad en
Alemania y manifestaba, en el terreno de la cultura, la oposición entre Alemania y
Francia. La idea de Kultur procedía de la esencia nacional y por ese motivo las
diferentes kulturen serían irreductibles entre sí (Goberna: 3). Es en este punto
donde se enlazan los conceptos de Kultur y Gemeinschaft.

La idea de comunidad (Gemeinschaft) se continuaba con otro término: el Völk. La

palabra alemana Völk encerraba una riqueza de connotaciones mucho más amplia
que su traducción como “gente” o “pueblo”. En la era del romanticismo (durante la
primera mitad del siglo XIX), la palabra tuvo un alcance idealizado, designando “la
condición muy deseable de un pueblo enraizado en su entorno natural”, unido a “la
larga sucesión de generaciones que lo precedieron”. 9 (Fraenkel, 2004:6) El
término pueblo (Völk) hace referencia a la vida rural, símbolo de la resistencia a
valores de la Gran Ciudad (Großstadt) considerados "impuros".

La vida rural comunitaria, emparentada con el concepto Völk, se oponía al

concepto de sociedad (Gesellschaft) que era el término con el que se designaba a
las metrópolis o la Gran Ciudad de fin de siècle. El conflicto con la Gran Ciudad se
inscribía dentro de la complicada relación existente entre las diversas corrientes
intelectuales alemanas y la ciudad moderna, conflicto agudizado durante las
primeras décadas del siglo XX. La Gran Ciudad era la expresión espacial de una
forma de relación intersubjetiva basada en el intercambio de bienes. Este ideario

9 En la propaganda nazi, que adoptó varios temas del romanticismo alemán, Völk y las muchas palabras derivadas del
término adquirieron la condición de un concepto ideológico radical para todo uso. De este modo, durante el Tercer Reich, la
Comunidad Völk (Volksgemeinschaft) se convirtió en la denominación oficial para la “comunidad de sangre” y raza que el
nazismo se esforzó en instituir. Fraenkel, Daniel. (2004) “La ideología nazi y sus raíces” en SHOÁ, Enciclopedia del
Holocausto. Efraim Zadoff (Ed.), Yad Vashem y E.D.Z. Nativ Ediciones, Jerusalén. (pg.7)

31
hundía sus raíces en una tradición alemana conservadora que, asumiendo la
imposibilidad de volver al antiguo orden, se mostraba crítica respecto de los
desarrollos del capitalismo.

En consecuencia, el término comunidad definía al grupo de individuos que

conformaron las diversas opciones que propiciaban el éxodo hacia el campo,
como por ejemplo, la comunidad del Monte Veritá, la Colonia Vegetariana Edén
(Vegetarische Obstbau-Kolonie Eden), el Movimiento de Jóvenes Alemanes (Die
deutsche Jugendbewegung), los Pájaros errantes (Wandervogel), entre otros,
incluso parte de los integrantes de la primera etapa de la escuela Bauhaus,
fundada muy posteriormente. Sus integrantes se identificaron con el rechazo de
los postulados modernos positivistas, la reacción de los jóvenes partícipes en
estas comunidades fue de tipo emocional y no el resultado de un análisis racional.

Monte Veritá (Monte de la Verdad)

La comunidad del Monte Veritá se desarrolló dentro de este contexto. Esta

comunidad fue uno de los antecedentes de la Ausdruckstanz o danza de
expresión alemana, cuya comprensión solo es posible exponiendo brevemente
algunos tópicos singularmente alemanes, fundados en una realidad social
particular.

La comunidad del Monte Veritá estaba ubicada en Ascona, en los Alpes Suizos.
Había sido creada en 1906 por Ida Hofman (1861-1882) y Herny Oedenkoven 10.
Era una comunidad organizada por un sector de la juventud que se
autoproclamaba contra el orden capitalista establecido y rechazaba los incipientes
avances tecnológicos. Grupos de artistas de las más diversas disciplinas,
convencidos de la urgencia en lograr la regeneración de la Humanidad, eligieron
esta opción como una forma alternativa de recuperación espiritual, buscando un

10 Alfredo Pioda (1848-1909), teósofo suizo, intentó establecer, en 1889, un monasterio laico. El grupo tomó el nombre de
Fraternitas y se instaló en el Monte Verdad (Monte Veritá) cerca de Ascona (Ticino, Suiza). Frantz Hartmann y la condesa
Wachtmeister, familiares de Helena Petrovna Blavatsky, participaron en ese proyecto efímero. De las cenizas de Fraternitas,
Henri Oedenkoven e Ida Hofmann fundaron, en el Monte Veritá, La Comunidad Vegetariana del Monte Veritá, una
comunidad del mismo tipo que la anterior.

32
anacrónico regreso al viejo mito de la comunidad medieval, como una forma
orgánica natural de asociación. Sus integrantes eran pacifistas cuyo único anhelo
era abolir la sociedad burguesa para hacer posible un mundo mejor. Sus
adversarios eran la Gran Ciudad y los profundos problemas de la vida moderna.

La comunidad creció velozmente durante los años iniciales del siglo XX y, en

1909, contaba con cerca de doscientos residentes. Entre los personajes que
pasaron, en distintos momentos, por esta comunidad estaban: Rudolf von Laban,
Mary Wigman, Jacques Dalcroze, Isadora Duncan, además de prestigiosos
intelectuales como Carl Gustav Jung, Herman Hesse, Kropotkin, Gross, Rudolf
Steiner, James Joyce, Rainer Maria Rilke, Thomas Mann, Paul Klee, Bertold
Brecht, Stefan George, Hans Arp, Sophie Taeureb, entre otros.

Todos ellos eran seguidores de distintos movimientos filosófico-religioso esotéricos

como el teosofismo impulsado por Helena Blavatsky, del antroposofismo
divulgado por Rudolf Steiner (1861-1925), o estaban relacionados con otros
movimientos esotéricos como el zoroastrismo o el mazdeísmo11. Algunos de ellos
eran seguidores del movimiento rosacruz, heredero de la Hermandad de los
Rosacruces procedente de tradiciones renacentistas cristiano-hermético-
cabalistas. Su creencia en el poder redentor del arte se aproximaba a las
enseñanzas del “gran maestro” rosacruz, Josephin Peladan (1858-1918) 12 para
quien el artista era un sacerdote porque “[…] el Arte es el gran misterio; y si tu

11 Secta fundada por Otoman Zar-Adusht Hanish, fue predicada en Estados Unidos en 1926, mientras que en Alemania se
difundió en 1907. Dicha teoría partía de la doble lucha que tanto en los cielos como en la tierra se produjo con la creación
cósmica y que se tradujo en la doble ideología entre los Creadores que afirmaban la evolución cósmica y los seres que
rechazaban la creación material: aquellos que seguían el camino de la Luna (Chandravancha, es decir la corriente del
mundo material) y las almas que seguían el camino del Sol (Suryavancha, la corriente espiritual). Para Blavatsky, el punto
cardinal que materializa en la tierra esa oposición de fuerzas se produjo con la encarnación humana y la división de sexos a
mediados del período Lemur: de un lado apareció la intelectualidad en el hombre y con ella su naturaleza solar, y de otro,
con el sexo, su naturaleza lunar, de manera que el propósito de toda la existencia humana sería alcanzar la victoria del Sol,
el espíritu, sobre la tendencia lunar, la materia, de tal forma que la significación real de la evolución cultural humana habría
de ser el triunfo de la Luz de Oriente sobre la Oscuridad del Oeste, que en este sentido espiritual sería el polo inferior de la
cultura humana siendo la Luz del Este el polo superior, pero siempre preservando en este proceso la intelectualidad
occidental como principal logro de los europeos. Emilio Sáinz La vigencia de Steiner. Sociedad Biosófica. Revista nro.5.
2006.

12 Josephin Peladan, quien se hacía llamar Sar Peladan, según la palabra asiria Sar que significaba Rey, había introducido
un cisma en la "Orden Kabalística de la Rosa Cruz" al crear en 1891 la "Ordre de la Rose Croix", también denominada
"Ordre du Temple et du Saint Grial" y de la cual se hacía llamar Emperador. Éste movimiento literario y estético organizaba
exposiciones de arte místico y representaciones teatrales de Misterios Antiguos. El compositor musical oficial de la orden
fue Erik Satie quien conoció a Péladan en 1890 y compuso la música para sus representaciones teatrales.

33
intento se transforma en una obra magistral, un rayo divino desciende sobre el
altar. Artista, tú, rey del arte; el arte es reino verdadero. Dibujo del espíritu, diseño
del alma, forma y comprensión, tú encarnas nuestros sueños. Artista, tú, el mago:
el arte es el gran milagro y prueba nuestra inmortalidad.” (Choucha, 1991:21)

Las tendencias religioso-esotéricas y el nuevo ideal arcádico necesitaban de

rituales en donde se manifestara la pureza del reencuentro con lo sagrado. El
naturalismo invocado exigía la revitalización del cuerpo, sencillez, una vida
saludable, tratamientos de helioterapia (curas de sol), usar túnicas de lino
realizadas por los habitantes de la comunidad, sandalias o pies descalzos,
construir las propias casas, cultivar los alimentos, practicar el vegetarianismo, el
nudismo y la libertad sexual, como parte de este nuevo amanecer.

Por sus prácticas, los habitantes de Ascona dieron a los monteveritanos el apodo
de balabiott, que significaba “baila desnudo”.

Aquellos “nórdicos” (alemanes, suizos, holandeses e ingleses) hacían fiestas en las que
durante noches enteras bailaban desnudos una especie de danza árabe. Acercarse a
Monte Verità estaba prohibido para los niños asconenses; aquel lugar, de acuerdo con los
mayores, era de locos, endemoniados, monstruos, seres sucios que vivían en pequeñas
cabañas como conejos. Señaladas con mayor recelo que los hombres, las mujeres
recibieron todo tipo de apodos: “la Endemoniada”, “la Puta”, “la Cabra Negra”, “la
Impúdica”. (Sánchez: 2001)

La nueva cultura corporal incorporó distintas formas de entender la gimnasia

practicando ejercicios basados en los movimientos naturales. De ese modo, la
danza fue visualizada como uno de los caminos hacia una comprensión más
profunda de la naturaleza y como una de las formas de conexión con la riqueza
inagotable de la “fuerza” vital que late en todo lo existente. En esta comunidad se
auto exiliaron Rudolf von Laban y Mary Wigman, ambos buscaban alejarse de los
aspectos negativos del ''progreso''.

Rudolf von Laban integró la comunidad del Monte Veritá por un breve lapso.
Previamente había creado una escuela de danza dramática en el teatro nacional
de Bratislava y, hacia 1910, había abierto una escuela de danza libre y absoluta
en Mónaco, este proyecto se continuó en 1913 con la fundación de la Escuela de

34
Arte Cooperativa Individual del Monte Verità. En esta escuela se alentaba el
regreso a los principios del ritmo originario del movimiento, en consecuencia, la
investigación se orientaba a descubrir una escala o graduación de
"fuerzas/impulsos", Schwungskala, (Schwung: fuerza/impulso, skala: escala) muy
diferente de crear un registro de "movimientos" o instalar un vocabulario definido.
Esta escala permitía al individuo re-aprender sus ritmos internos y "re-naturalizar"
sus movimientos, solo así podría bailar con el "fluir" de esa "fuerza" (Hardt,
2004:40-41), y experimentar la “fuerza/impulso”. Era prioridad la recuperación de
las leyes naturales y orgánicas, prescindiendo de elementos externos. Este eje
establecía una diferencia importante respecto de las búsquedas delsartianas.

Las prácticas del movimiento estaban basadas en la improvisación y ésta formaba

parte de los ejercicios diarios propuestos por Laban, para quien el recuperar la
expresividad corporal inhibida significaba reencontrar las nuevas formas de una
vida simple y armónica (Müller & Stöckermann, 1993:4). Para Laban, el ideal del
arte del movimiento, Bewegungskunst (Bewegung: movimiento, kunst: arte) estaba
estrechamente vinculado con la función de la colonia como sanatorium. El
"movimiento" era la clave para curar el cuerpo y la mente. La idea de utilizar la
danza como actividad educativa y terapéutica fue un tema muy debatido y
difundido por los periódicos y tratado en los debates entre bailarines y practicantes
de gimnasia de la época. El hecho de que la danza fuera considerada como el arte
primario del hombre le otorgaba una importancia indiscutible y preponderancia
sobre las demás artes.

35
Para Laban la integración de cuerpo y mente era una manifestación saludable que
debía ser practicada a la luz del sol y era parte de las funciones de la danza.
Como vemos, el «recuperar» la unidad perdida entre mente y cuerpo continuaba
siendo una preocupación central, la misma entraba ahora en relación con el
concepto de Lebensreformbewegung o movimiento de Reforma de la Vida,
surgido en Alemania alrededor de la década de 1890.

Como parte del Lebensreform, la danza debía fomentar un sentido de unidad para
que cada integrante palpitara al unísono con los demás anulando cualquier
diferencia y desigualdad e instaurando un sentido de solidaridad entre todos los
miembros de la comunidad. Obviamente, el eje no estaba puesto en desarrollar

36
técnicas sino en un fin más abarcador: la renovación del cuerpo y, en última
instancia, de la sociedad. Si la danza era un medio para generar una Reforma de
la Vida y para ayudar a construir la “comunidad utópica”, cumplía objetivos
sociológicos y culturales además de colaborar en la salud corporal y en la
redención de los cuerpos alienados y lacerados por las condiciones de la vida
moderna. Laban, en consonancia con la Lebensreform llamó a su utopía Catedral
del futuro.

Sobre estos principios se fundaba la danza coral porque en ella los cuerpos
podían comunicar el ímpetu rítmico originario y liberar los instintos reprimidos,
pero lo más importante de estas danzas era romper con el principio de
individuación. En la danza coral aparecían los ecos de los principios antagónicos
de lo apolíneo y lo dionisíaco que Nietzsche caracterizó como principios en
continuo conflicto. En el Nacimiento de la Tragedia lo apolíneo se identifica con el
principio de individuación,

[…] es generador de formas delimitadas, de figuras definidas, de aquello que Nietzsche

denomina bellas apariencias. Lo dionisíaco es, en cambio, un principio que disuelve tales
figuras reintegrándolas a lo verdaderamente real, a la desmesura informe que es la
esencia del mundo. Intenta aniquilar al individuo y redimirlo mediante un sentimiento
místico de unidad. […]. De manera continua lo apolíneo produce formas delimitadas y lo
dionisíaco de forma periódica las reintegra al devenir caótico de lo real. Mas lo apolíneo
vuelve a conferir forma al caos a pesar de estar sus productos destinados a su disolución
definitiva en la corriente del ser. (Romero Cuevas, 2011)

La danza coral respondía a este contexto metafísico evocando las danzas del coro
trágico y su sabiduría mistérica. Esta danza intentaba salvar el desgarro causado

37
por la individuación y de aliviar el dolor de la fragmentación de lo Uno. Por ello,
tenía un efecto liberador de las cadenas de la individualidad fundiendo a todos en
un poderoso sentimiento de unidad que se manifestaba en la fiesta de
reconciliación, la orgía y la embriaguez.

El efecto más inmediato de las danzas corales practicadas en el Monte Veritá era
superar los abismos que separaban a un hombre de otro renovando la alianza
entre los seres humanos y recuperando la unión con la naturaleza enajenada en
una fiesta de celebración. Las danzas coreúticas (coro), cuyos oscuros orígenes
estaban ligados a celebraciones religiosas comunales, también tenían como
objetivo lograr que el individuo se pierda, esté "fuera de sí", en uno de esos
estados de entusiasmo contagioso en que, como es sabido, se pueden realizar
“proezas que superan con creces sus poderes normales" (Carvalho Lima, Madrid,
2006:74).

Tomando la cita como hilo conductor, las expresiones "fuera de sí", "entusiasmo", vienen a
expresar que la actuación tiene significado colectivo y las experiencias básicas son
compartidas, no son individuales sino comunitarias, viniendo así a expresar la situación
misma de la humanidad, que para el primitivo no va más allá de su grupo o tribu. Todos se
sienten en cierto modo contagiados mutuamente con una especie de conciencia colectiva
configurada como un todo. La danza, por tanto, es más ritual que espectacular, rito por el
que el individuo no busca su afirmación como tal, sino que confirma su identidad familiar,
grupal o tribal, a la par que tiende a rehacer su pertenencia a la naturaleza con la que
"convive", mediante una especie de integración psicológico/comunitaria . (Carvalho Lima,
2006:74)

En 1913, Rudolf Bode (1881-1970), quien había estudiado con Dalcroze en

Hellerau entre 1911 y 1912, y era considerado el fundador de la gimnasia
moderna, afirmaba: “Cuanto más grande sea la masa en movimiento (volk), más
fuerte será el efecto de los impulsos irracionales, y más poderosamente las
corrientes más profundas del alma comienzan a rugir. . . Las fuerzas instintivas [en
el individuo] se ven reforzadas bajo la influencia de camaradas que luchan por un
bien común.”(Toepfer, 1997)

Ciudad-jardín de Hellerau

38
El término ciudad-jardín (Gartenstadtbewegung) designaba un asentamiento
humano organizado según el modelo de las ciudades-jardín inglesas. La ciudad-
jardín de Hellerau fue el primer asentamiento de este tipo construido en Alemania,
entre 1909 y 1911, por el arquitecto Heinrich Tessenow (1876-1950). El particular
interés que despertó esta ciudad para los estudios de danza se debe a que en ella
trabajaron Jacques Dalcroze y Adolph Appia (1862-1928).

La ciudad-jardín era un centro urbano diseñado para una vida saludable y de

trabajo. En esta concepción la ciudad jardín se entiende como un organismo de
crecimiento controlado que hiciera posible una vida social intensa. La propiedad
era posesión de la comunidad con el fin de evitar la especulación de los terrenos.
La ciudad-jardín podía tener la apariencia de un pueblo medieval romántico o bien
ajustarse a un diseño geométrico con pequeñas casas colectivas. Con el fin de
evitar la fusión de las mismas provocada por su expansión, estaban rodeadas por
un cinturón verde común.

Eran una alternativa a la Gran Ciudad industrializada considerada sucia y sin

servicios básicos de higiene para la clase media obrera. Pero además el principal
motivo de su creación fue la necesidad de establecer un sistema organizativo
diferente de la ciudad. A diferencia de Ascona, Hellerau fue una utopía
"progresista" considerada como antecedente de la Bauhaus. Era algo más que un
bello lugar cuidadosamente planificado, sus habitantes se involucraban en
actividades culturales comunales y atendían a necesidades tanto morales como
físicas. Dentro de estas actividades el Instituto de Gimnasia Rítmica fue el símbolo
de la vida comunitaria.

El Instituto de Gimnasia Rítmica Jacques-Dalcroze -resultado de la asociación temporal

del arquitecto Heinrich Tessenow, con el escenógrafo Adolphe Appia y el creador de la
gimnasia rítmica Emile Jacques-Dalcroze- se construyó con el objetivo de dotar a la
ciudad-jardín de Hellerau de una novedosa forma de cohesión social. Tessenow hacía
tiempo que trabajaba refundando el plan de la Deutscher Werkbund para construir una red
de pequeñas ciudades para los trabajadores del nuevo tejido industrial de la Alemania de
principios del XX, de la que la garten-stadt, vecina del Dresde aristocrático, era el primer
prototipo. Como alternativa a la ciudad religiosa y a la ciudad administrativa, Hellerau sería
la ciudad ritmitizada. Una ciudad sin centro aparente, unida gracias a un modelo de
ordenación temporal compartido por todos sus ciudadanos. Una comunidad de cuerpos

39
 sincronizados que durante cuatro años practicaron gimnasia rítmica juntos y a la vez, en
una performance de homologación cotidiana. La sala central del Instituto Jacques-
Dalcroze era un espacio sin sombras. Una piel de algodón encerado, retro-iluminado con
un sistema de ristras de bombillas diseñadas por ingenieros de Siemens, proyectando una
luz homogéneamente repartida, que desdibujaba la volumetría de los cuerpos, dando el
protagonismo escénico a la evolución rítmica del movimiento. (Andrés, 2008)

Esta comunidad estaba integrada por trabajadores, artistas y artesanos

organizados de acuerdo a un esquema similar a la antigua sociedad puritana, a la
vez individualista y comunitaria. El plan urbano estaba pensado como un todo
unificado en el que la Festspielhaus oficiaba de centro comunal y símbolo de la
vida social, era su distintivo, servía a la vez de lugar de reunión y de centro
artístico. Emile Jaques-Dalcroze junto con Adolphe Appia, artista suizo pionero de
las modernas técnicas de escenografía e iluminación, llevaron a cabo su proyecto
teatral y social en este centro. Su gran hall era considerado el escenario
experimental de Europa en donde se realizaban importantes festivales. Este
centro, foco cultural de la época, seguía el modelo del Festspielhaus
Wagneriano13 y de los centros comunales (Volksheime o maisons du peuple) que
existían en toda Europa.

(era) una casa, no para que vivan solteros o familias, una casa para todos, no era para
aprender (…), sino para la diversión, no era para rezar siguiendo alguna religión, sino para la
meditación y la experiencia interior. No era una escuela, ni un museo, ni una iglesia, ni una
sala de concierto o auditorio. ¡Nada de eso y algo de todo eso junto, pero también algo más
que todo eso! (Levitz)

Su arquitectura, de un riguroso clasicismo apolíneo, no tenía ornamentación, su

severo estilo dórico determinaba los eventos que allí se desarrollaban. 14 Como en
la comunidad educativa Denishawn, también aquí estaba presente un fundamento
ontológico en el que se basaban los proyectos pedagógicos, ese fundamento
retomaba la complementariedad de un dualismo que nutría todo lo existente en el

13 Wagner concibió y promovió la idea de un Festspielhaus especial para mostrar sus propias obras. Las representaciones
tenían lugar en un teatro diseñado ex profeso para el festival, la Festpielhaus. Wagner supervisó personalmente el diseño y
la construcción del teatro, que albergaba numerosas innovaciones arquitectónicas con el fin de dar cabida a las inmensas
orquestas para las que Wagner escribió su visión particular de lo que debería ser el montaje.

14 En 1939, año en que comenzó la Segunda Guerra Mundial, los Nazis la transformaron en Academia de Policía. Cumplió
esta function hasta el fin de la guerra. Durante la ocupación soviética fue utilizada para funciones militares. En ningún caso
su arquitectura fue cuidada, incluso los soviets destruyeron el símbolo del ying yang que ocupaba el lugar central del frontis
triangular y lo reemplazaron por la estrella roja. En 1992, el edificio fue abandonado, completamente desmantelado.
Actualmente se ha reconstruido y se realizan espectáculos regularmente.

40
universo. Desde la misma llegada a la sala, el público podía ver, en el frontispicio
del teatro, el símbolo del ying y el yang.

El estilo arquitectónico clasicista de la casa comunal era afín con el proyecto

pedagógico musical de Jaques-Dalcroze. En una carta de Dalcroze a Wolfgang
Dohrn, escrita en abril de 1910, Dalcroze mencionaba las ideas que guiaban su
emprendimiento con términos como “vida orgánica,” “armonizar el país y sus
habitantes con una educación especial”, “higiene moral y física,” dar “al ritmo el
estatuto de una institución social” (Levitz).

Festspielhaus Hellerau 1913

Nuevamente la idea de Trinidad delsartiana reaparecía en Dalcroze, quien basó su

proyecto en los tres elementos fundamentales que dan origen de la expresión en
la música: el ritmo, de naturaleza fisiológica, la melodía, de origen afectivo, la
armonía, intrínsecamente intelectual. El trabajo también se basaba en el logro de
tres objetivos: solfeo, improvisación y, por supuesto, la gymnastique rythmique,
(eurythmics), no se incluía la instrucción instrumental además el alumno debía
experimentar la música también según tres instancias: física, mental y
espiritualmente. En el libro Euritmia, lenguaje visible del alma, Rudolf Steiner
(1861-1925) definía la Euritmia diciendo:

41
 Como arte, la euritmia representa un género de lenguaje mudo y visible, un lenguaje que,
aunque aparece en forma gestual, en forma de movimientos del cuerpo humano, sea en
grupo o individualmente, no ha de ser confundido con la mímica o la pantomima, ni tampoco
considerado meramente como arte de la danza. La euritmia como lenguaje se sirve del ser
humano en su totalidad como un instrumento expresivo, habiéndose obtenido este lenguaje
mudo y visible mediante el estudio de las leyes fonéticas del lenguaje hablado. (Steiner)

Por supuesto, este proyecto era algo más que una escuela de música, el objetivo
era educar a través de la música, al nuevo hombre que habitaría la comunidad
ideal de Hellerau. Siguiendo las huellas del espíritu platónico, para Dalcroze la
música era el arte educador por excelencia porque al penetrar en el alma por
medio de los sonidos, podía inspirar el gozo por la virtud. Los seguidores de
Dalcroze imaginaban esta escuela como el primer paso hacia la “fundación del
Estado sobre la música (Levitz)

Las actividades anuales culminaban en las “fêtes d’école” o “fêtes scolaires,” en

las que Dalcroze mostraba los resultados de su programa de pedagogía musical.
Esto era visto como la versión moderna de los festivales populares y de los juegos
de la Antigua Grecia, como una ocasión en la que, con la participación de la
audiencia, se producía algo similar a una confesión pública. Horneffer comparaba
este acto con la función pública del teatro griego:

Todo aquel que venga a este lugar debe dejarse llevar por las experiencias rítmicas, debe
interiorizarlas y procesarlas en la atmósfera elevada de la comunión festiva…. Todo aquel
que venga debe observar lo que se interpreta como algo que ellos mismos han
experimentado, deben aceptar los cuerpos que ven como una simbolización de sus propios
procesos espirituales, las imágenes que aparecen delante de ellos como una expresión de
sus propios pensamientos y deseos. De este modo, todos contribuirán al éxito del festival y
servirán de manera correcta al trabajo que ha comenzado. (Levitz)

Las primeras fiestas se realizaron en 1912. Incluían clases de demostración de

ejercicios rítmicos, de pantomima, visualizaciones musicales y escenas de ópera.
Pero fue la puesta en escena de la ópera neoclasicista Orpheus und Eurydice de
Gluck, realizada en 1913, el ejemplo de la revolución espiritual a la que aspiraba el
binomio Dalcroze-Appia.

Todo estaba previsto para que los espectadores ni bien atravesaran los pórticos
dóricos sintieran el “aire fresco del cielo griego (que se había trasladado
técnicamente gracias a los recursos de la iluminación, inventados por Appia) en la

42
noche del norte” (Levitz). El espectáculo comenzaba con jóvenes gimnastas
realizando sus ejercicios, para luego dar forma a las emociones e ideas
contenidas en la música, traduciendo los ritmos en movimientos corporales. El
objetivo era aquel viejo sueño romántico wagneriano: la resurrección de la tragedia
griega mediante la síntesis de las artes según el principio de la orchestique griega.

Esta producción representaba una de los primeros intentos significativos de crear

una puesta en escena dramática, mediante la visualización de la música a través
del movimiento corporal. Dalcroze llamó a esta unión de movimiento y música,
plastic animée. Esta ópera no solo contenía extensas secciones aptas para la
danza, sino que encarnaba la estética neoclasicista admirada por Dalcroze.
Fundándose en la música de Gluck, Dalcroze inauguró su propuesta de
Ausdrucksmusik, término que reunía los conceptos de expresión y música. La
música sugería mundos internos psicológicos o espirituales expresados
visualmente en el movimiento. Dalcroze, no se preocupó demasiado por la
fidelidad respecto de la ópera original, modificó su forma, su instrumentación, y
decidió libremente la interpretación.

La mayor parte del coro y cantantes estaba ubicada detrás de la escena y los
gimnastas fueron los intérpretes de su plastique animée. El movimiento simple y
con aires neoclasicistas moldeaba el cuerpo según un diseño formal.

Si la plastique animée hubiera simplemente reemplazado la expresión subjetiva por una

respuesta despersonalizada, objetiva a la música, difícilmente hubiera tocado a sus
contemporáneos y motivado a los bailarines modernos del modo en que lo hizo. Su efecto
fue tan poderoso precisamente porque creo una ambigüedad inquieta sobre la naturaleza de
la automatización y sus consecuencias para el desarrollo humano espiritual. Por un lado, el
método de Jaques-Dalcroze parecía surgir directamente de los estudios de fines del siglo
XIX sobre los mecanismos humanos y animales y la automatización psicológica iniciada por
Etienne-Jules Marey, Edward Muybridge, y (en Ginebra) Pierre Janet. Estos estudios
sugerían la posibilidad de diseccionar científicamente y definir cada aspecto del gesto
humano con el propósito de crear una gramática del movimiento humano con la profundidad
y el potencial estético del lenguaje humano o de la música. El médico en Hellerau, Dr.
Weber-Bauler, pensaba que el método de Jaques-Dalcroze directamente se relacionaba con
los automatismos sicológicos de Pierre Janet. En 1924, Weber-Bauler sugirió que la
automatización del movimiento humano sería mejor comprendida en términos de una “ley de
movimiento economico” (Levitz, otoño 2001: 20)

43
La espiritualidad que inundaba la propuesta permitía a Appia y Dalcroze pedir a
sus alumnos danzar desnudos, consagrándose “enteramente a la belleza y a la
verdad de la expresión, mientras sus cuerpos son alcanzados por el sentimiento,
de tal modo, que sientan que están cometiendo un pecado contra el espíritu si no
respetan la desnudez del cuerpo humano.” (Levitz)

La danza expresiva mezcla de éxtasis y dolor de Eurídice era el centro de atención

desde el mismo comienzo. El grupo se movía frente a la amplia escenografía de
nueve escalones diseñada por Apia. Las ninfas, inspiradas en Isadora, reflejaban
los fraseos de la música, expresando, en imágenes gestuales visualmente
reconocibles, la pena de Orfeo. La sobria caminata “clásica” lenta y simple no solo
era una característica fundamental del método Dalcroze, sino que según Maurice
Emmanuel (1862-1938), especialista en la música de la antigua Grecia, era la
base de la orchestique griega. Emmanuel, en su tratado, La danse grecque
antique, escrito en 1895, había intentado reconstruir la danza griega mediante el
montaje de los movimientos que había encontrado en registros de vasos y
relieves. Fue, este especialista quien trajo al imaginario de los diferentes
coreógrafos posteriores las imágenes clásicas que, más tarde, ejercieron una
considerable influencia en el desarrollo de la danza de Isadora Duncan o en
algunas obras de Vaslav Nijinsky.

Las caminatas que Emmanuel describió como características de las ninfas de la

tragedia se basaban en el traslado del peso del cuerpo sobre los pies
completamente apoyados sobre el piso para solo detenerse, de vez en cuando, en
un tableaux vivant donde expresaban la pena por la muerte de Orpheo. Dalcroze y
Appia, posiblemente, se inspiraron en las descripciones de las “danzas funerales”
realizadas por Emmanuel, en donde se narraba cómo las bailarinas o pleureuses
(lloronas) originalmente cantaban mientras caminaban en unísonos rítmicos,
tirándose de los cabellos, golpeando su torso, rasgando sus ropas y arañando sus
rostros, todo ello acompañado por un solo de flauta. (Levitz, 13)

44
Con el tiempo, estos movimientos fueron reemplazados por gestos más simples,
simbólicos, no violentos, a los que Emmanuel llamó “simulacro”. (Levitz, 13).
Dalcroze pensaba que en el movimiento escénico de los coros estaba la clave
para expresar el sentimiento comunal de la nueva sociedad. En esos
agrupamientos era fundamental que los gestos individuales se “volvieran
estilizados, y los bailarines renunciaran a su individualidad en función de
subordinarse al conjunto”. Los movimientos estilizados del coro eran el eje de la
coreografía, al extremo de no incluir ningún gesto individual.

Construyendo una Eurydice según una imagen clásica Dalcroze intentaba

comunicar que su danza como plastique animée no estaba en la línea del
pensamiento nietzscheano ni tenía reminiscencias del éxtasis dionisiaco, sino que
seguía la esencia apolínea del clasicismo. Pero las ninfas de Dalcroze no
caminaban solo siguiendo la música; se movían de modo titubeante expresando la
esencia emocional sugerida por la música. Sus acciones se parecían más a las de
un conductor de orquesta cuyos gestos se transformaban casi en visualizaciones
de la partitura permitiendo entender corporalmente el significado emocional de la
obra musical. (Levitz).

45
Dalcroze creía que la danza como plastique animée funcionaba mejor con
secuencias métricas irregulares, porque esas secuencias eran el resultado de las
emociones humanas. Acorde con la herencia delsartiana, continuó profundizando
las intuiciones delsartianas que establecían que a cada función espiritual le
correspondía una función corporal y a cada función del cuerpo le correspondía un
acto espiritual ubicando al “espíritu” como generador del contenido emocional de
la música. En este sentido, el método de Dalcroze no fue claro acerca de cómo la
obediencia rítmica congeniaba con la expresión de alguna verdad trascendental,
incertidumbre que se reflejaba en el concepto vago y cambiante acerca de qué era
o qué constituía el ritmo musical. Dalcroze definía el ritmo, algunas veces, como
métrica enfatizando su medida y su visualización en un movimiento mecanicista;
otras veces, lo equiparaba a un impulso interno o a un libre fluir que no podía
medirse o traducirse certeramente y que relacionaba con esas potencias
ontológicas residentes en el cuerpo enunciadas por Delsarte.

Una de las novedades más interesantes de la puesta de Orfeo y Eurídice fue el

tratamiento espacial de la escenografía diseñada por Appia. Los diferentes niveles
y escaleras utilizadas continuamente por los intérpretes, modificaban y

dinamizaban la proyección del movimiento en el espacio.

46
En una dirección inversa a los movimientos corales de la contracultura del Monte
Veritá inmersos en una visión dionisíaca, los intentos neoclasicistas de Dalcroze
parecían una concesión a Apolo, es decir, un homenaje a la claridad, a la armonía,
a la luz, a la coherencia racional. Algunos críticos incluso entendieron, desde una
perspectiva nacionalista, que Orfeo y Eurydice era una expresión de la civilización
francesa, contraria al concepto de Kultur porque no tenía nada que ver con el ritmo
dionisíaco propio del alma del pueblo alemán (Levitz).

Paradójicamente, los más disconformes con el proyecto fueron los trabajadores de

Hellerau. El obrero checo Wenzel Holek realizó el siguiente comentario: “Alguien
había proclamado a todo el mundo que la gimnasia rítmica tenía un propósito
curativo que resolvería todos nuestros problemas sociales. Pero esto todavía no
cambia mi convicción acerca de que todo ello no sea más que agradables
ejercicios físicos.” (Levitz) Los comentarios de Holek, y las reacciones de la
comunidad en la que él vivía, demostraban que la sociedad alemana no era
fácilmente seducida por la bandera del clasicismo al que asociaban con la
civilización francesa. Orfeo no cumplió la idea de reflejar la unificación comunitaria,
sino más bien causó discrepancias y contradicciones.

47
Las direcciones divergentes resultantes del proyecto dalcrociano fueron muy
evidentes en las carreras de las bailarinas que lo acompañaron. Algunas de las
intérpretes que habían hecho de furias en su ópera fueron las futuras bailarinas de
danza moderna alemana (incluyendo a Mary Wigman, Rosalia Chladek, Bertha
von Zoete, Grete Wiesenthaler, y Micho Ito), mientras que la gimnasta que había
desempeñado el rol de Eurydice no tuvo mayor trascendencia.

La violencia irracional de las furias, en lugar de la serenidad clasicista de Eurydice,

pareció tener más futuro, posiblemente porque esos sentimientos y los
movimientos que los expresaban hablaban el lenguaje de la época y estaban
inscriptos dentro de la lógica cultural alemana. Las furias o Erinias nacidas de la
Noche, se incorporaron al imaginario del mundo de la danza. Cuando Rudolf von
Delius (1878-1946) vio por primera vez la danza de Mary Wigman, en 1914, la
describió como “salvaje, alta, eléctrica. Casi como una furia”. Los deseos de estas
furias, expresaban los de la audiencia que las seguía y que ya no se encontraba a
sí misma en los pasos pausados e idílicos de Eurydice. Aquellos espectadores
iban en búsqueda de una exploración freudiana del inconsciente y querían dejarse
atrapar por la fuerza del conflicto dionisiaco que no tenía lugar en la producción
apolínea de Dalcroze. Este rechazo evidentemente estaba ligado a la guerra de
culturas expresada en ese par de oposición, Kultur / Zivilisation.

Poco tiempo después del estreno, Dalcroze tuvo que emigrar de Alemania y
abandonar su escuela ante el estallido de la Primera Guerra Mundial.

El modelo expresivo en el ballet moderno

Habíamos designado como Ballet Moderno a una forma de ballet que

introdujo modificaciones en las estructuras coreográficas y en los conceptos de
expresión tal como hasta ese momento eran comprendidos.
Esta denominación no abarca a todas las producciones académicas y, de las
compañías que podrían ubicarse bajo la misma, solo nos referiremos a una: los

48
Ballets Russes (1909-1929), compañía creada por el empresario y crítico de arte
ruso Serge Diaguilev (1872-1929).
La elección está fundada no solo en que este primer período, comprendido
entre 1890 y 1914, está íntimamente ligado a las producciones de este grupo de
artistas sino que estos coreógrafos y bailarines fueron los fundadores del Cuerpo
Estable del Teatro Colón, en 1925, y las obras de sus coreógrafos fueron el
repertorio del Ballet de dicho teatro durante varias décadas.
Los integrantes de esta compañía que, en sus veinte años de duración, fue el
motor más significativo de las reformas sucedidas dentro de la danza académica,
habían sido formados por maestros franceses e italianos pero, conscientes del
debilitamiento de la tradición académica, se expidieron contra sus restricciones e
intentaron desequilibrar el poder del centro oficial del arte de la danza de aquel
momento: la Academia de San Petersburgo.
Ante la imposibilidad de llevar a cabo las renovaciones que Diaguilev quería
introducir en las estructuras y modos de producción coreográficos, en 1911 crea
los Ballets Russes, deja San Petersburgo, y se instala definitivamente en París.
Las novedades de la moda, el lujo de la ciudad, sus desafíos y provocaciones
reemplazaron la imperial San Petersburgo sumergida en intensos disturbios
políticos y culturales cuyo desenlace, pocos años después, trastocaría el mapa
político europeo.
El interés de este grupo por cautivar la vie parisienne y el intento de
aprehender aquello que la danza como arte moderno debía reflejar impulsaron la
búsqueda artística de esta compañía en dos direcciones. Por un lado, en una
primera etapa, le dieron al espectador parisino lo que quería ver: exotismo. Por
otro lado, la renovación del modelo expresivo y de las estructuras coreográficas
abrieron el camino hacia una modernización impensable diez años antes.
El exotismo tomó sus materiales de un imaginario creado a partir de un
pintoresquismo que recurría a imágenes evocadoras del espíritu de la Antigua
Rusia. Recordemos que los integrantes de los Ballets Russes eran herederos del
proceso de occidentalización iniciado en Rusia siglos atrás cuando toda la danza
escénica europea reflejaba el modelo académico francés. La identificación de la

49
danza rusa con el gusto francés se había mantenido intacta desde la fundación en
1738 de la primera escuela de danza de San Petersburgo, creada por el bailarín y
coreógrafo francés, Jean Baptiste Landé (?-1746 o 1748). Esta escuela se
transformó primero en la escuela de ballet del Teatro Imperial para los niños de los
sirvientes del palacio hasta que la Emperatriz Catalina II (1729-1796) ordenó, en
1776, la creación del emblemático Teatro Bolshoi donde destacados artistas
franceses formaron a los futuros bailarines rusos. Charles Louis Didelot (1767-
1837) fue uno de sus maestros. Había llegado a Rusia en 1801 y allí desarrolló un
extenso repertorio. El ballet Giselle se estrenó en Rusia sólo un año después de
su estreno en París. En 1848, otro maestro francés, Jules Perrot (1810-1892),
continuó con la creación del repertorio del Bolshoi. En 1859, Artur St. Leon (1821-
1870) sucedió a Perrot hasta que, en 1869, el marsellés Marius Petipa (1822-
1910) fue nombrado Premier Maître de Ballet de los Teatros Imperiales de San
Petersburgo, puesto que mantuvo hasta 1903.
La filiación de la danza rusa con la cultura francesa no había demostrado
desde entonces síntomas de crisis pero, a partir de la década de 1860-1870, el
retorno a las fuentes populares impulsado por intelectuales y artistas de otras
áreas finalmente impactó en la nueva generación de coreógrafos y bailarines que
comenzaron a exigir una renovación y una ruptura con el idealismo clásico
preconizado por la Academia de San Petersburgo.
El modernismo y el pensamiento dual respecto de “lo moderno” dejaba ver las
contradicciones que implicaba hablar de modernismo en un país relativamente
atrasado donde el proceso de modernización todavía no se había impuesto. El
modernismo, bajo estas condiciones, adquiría “un carácter fantástico”, porque
estaba obligado “a nutrirse no de la realidad social, sino de fantasías, espejismos,
sueños”. (Berman, 1988: 244) Lo que se nombraba como modernización en París
tenía matices muy diferentes de lo que significaba modernización en San
Petersburgo. La modernización parisina se edificada con los “materiales de la
modernización política y económica”, mientras que en el otro extremo el
modernismo nacía “del retraso y del subdesarrollo”. Este modernismo se veía
“obligado a basarse en fantasías y sueños de modernidad” (Berman, 1988: 239).

50
 Exotismo orientalista

La etapa comprendida entre 1909 y 1914 estuvo determinada por un intento de

recuperación de las tradiciones eslavas, aludiendo a un nacionalismo muchas
veces teñido de un exotismo orientalista. Por ese motivo, generalmente se designa
este período como pro-ruso. Los artistas que integraban la compañía en esos
años eran rusos desde Valentin Aleksandrovich Serov (1865-1911), diseñador del
afiche publicitario que abrió la temporada 1909 en París con la reproducción de la
imagen de Anna Pávlova (1882-1931) hasta los coreógrafos involucrados en las
creaciones más importantes de esta etapa: Michel Fokine (1880-1942), Vaslav
Nijinsky (1890-1950), y Borís Románov (1891-1957). Por supuesto, los bailarines
también eran rusos, Tamara Karsavina (1885-1978), Anna Pavlova y Alexandra
Baldina (1885-1977), provenían de los Teatros Imperiales Rusos. El grupo se
completaba con los pintores y diseñadores rusos Léon Bakst (1866-1924),
Alexander Benois (1870-1960), Sergéi Sudeikin (1882-1946) y Borís Anisfeld
(1879-1973), el artista, filósofo, escritor y arqueólogo ruso Nicholas Roerich (1874-
1947), los compositores rusos Igor Stravinsky (1882-1971) y Nikolái Cherepnin
(1873-1945).
En las obras eran utilizadas composiciones de otros artistas rusos como
Mikhail Ivanovich Glinka (1804-1857), considerado el “padre” de la música rusa y
fuente de inspiración del Grupo de "los cinco"; o de Nikolái Rimski-Kórsakov
(1844-1908), también de Modest Petróvich Músorgski (1839-1881) y de Aleksandr
Glazunov (1865-1936), todos ellos interesados en una música de recuperación
nacionalista y folclórica.
Se inauguraba así un período que intentaba ser expresión del ethos de la
danza rusa.15

15 A la lista hay que agregar los nombres de otros artistas no rusos como el compositor romántico alemán Carl Maria von
Weber (1786-1826), los franceses Claude Debussy (1862-1918), y Adolphe Adam (1803-1856) autores de la música de los
ballets El Lago de los cisnes y Giselle, respectivamente; el pintor simbolista francés Odilon Redon (1840-1916), el director
de orquesta francés, Pierre Monteux (1875-1964) quien, en 1911, se convirtió en director orquestal de la compañía de
Diaghilev, dirigiendo los estrenos de Petrushka (1911) y La consagración de la primavera (1913), ambas de Ígor Stravinski;
Jeux, de Claude Debussy y Daphnis et Chloé, de Maurice Ravel.

51
 Una de las características del grupo fue el trabajo en colaboración de músicos,
escenógrafos y coreógrafos. Aunque podría pensarse que el grupo encontraba su
antecedente en el concepto de Gesamtkunstwerk (obra de arte total), sin embargo
sus raíces estaban en la Ópera Privada de Mamontov, (Figes, 2002:342) fundada
por el famoso mecenas Savva Ivanovich Mamontov (1841-1918). En 1870,
Mamontov había comprado la ciudad de Abramtsevo, ubicada al norte de Moscú.
Fundó allí una comunidad integrada por los artistas más sobresalientes de fines
del siglo XIX y principios del XX. 16 Esta comunidad de artistas, intentaba recuperar
la calidad y el espíritu del arte medieval ruso. En Abramtsevo se produjeron obras
de teatro y óperas sobre temas folklóricos rusos (por ejemplo: La reina del hielo,
de Rimsky-Korsakov) Konstantin Stanislavsky estuvo relacionado con esta colonia
artística. Allí se sentaron las bases para la fundación de un estilo nacional Art
Nouveau, se favoreció el establecimiento del Teatro del Arte de Moscú fundado por
Konstantin Stanislavsky y, en gran parte, su actividad influenció el círculo creado
alrededor de la publicación sobre arte, Mir Iskusstva (El mundo del arte), fundada
en 1898 por Diaghilev y su grupo para difundir sus ideas sobre arte ruso antiguo y
moderno, arquitectura, música, literatura, filosofía y teatro. En la editorial de la
primera edición de esta revista, Diaghilev, afirmaba un credo que podría también
servir como manifiesto de ideas que luego llevaría a la danza:

Aquellos que nos acusan de amar ciegamente todo lo que es moderno, y de despreciar el
pasado, no tienen la menor idea de nuestro real punto de vista. Digo y repito, que nuestros
primeros maestros y nuestros dioses olímpicos fueron Giotto, Shakespeare y Bach, y
también es verdad que tuvimos la osadía de ubicar a Puvis de Chavannes, Dostoievsky y
Wagner a su lado. [...]. Habiendo rechazado toda norma aceptada, todos y cada uno de
estos artistas han sido juzgados estrictamente de acuerdo con lo que nosotros,
personalmente, demandamos. Hemos mirado el pasado a través de un prisma moderno, y
hemos adorado sólo aquello que encontramos que valía la pena. (Spencer, 1979:22)

En el “prisma moderno” -a través del cual debía mirarse la tradición rusa-, a la

que Diaghilev se refería, se conjugaban la experimentación con nuevos modos de
representación y el rescate del pasado como soporte fundamental. Diaghilev lo
expresaba diciendo que los Ballets Russes se habían construido sobre “los
cimientos de las artes y las artesanías campesinas.” (Figes, 2006:342)
16 Konstantin Korovin, Rafail Levitsky, Mikhail Nesterov, Ilya Repin, Vasily Polenov, Valentin Serov, Mikhail Vrubel, los
hermanos Vasnetsov, los escultores Viktor Hartmann y Mark Antokolsky formaron parte de dicha unión.

52
 Diaghilev, el “mecenas de San Petersburgo”, tal como, en 1906, lo definiera
Gerald Siordet, periodista de la revista inglesa The Studio, fue el símbolo de este
nuevo y conflictivo encuentro entre la danza institucionalizada por la Academia de
San Petersburgo con el deseo de modernización mezclado con una gran dosis de
exotismo que miraba “el pasado a través de un prisma moderno”.
Los fundadores del Mir Iskusstva (literalmente Mundo del Arte) se consideraban
a sí mismos cosmopolitas de San Petersburgo y proclamaban la idea de un
universalismo que se identificaba con los valores artísticos de la aristocracia y se
emparentaba con el concepto de “civilización” pregonado por Francia. Mir
Isstkustva, alejada de cualquier inclinación política, permaneció como una
publicación dedicada pura y exclusivamente al arte (Spencer, 1979: 16) al que
consideraban expresión individual y no el resultado de un programa social.
Reaccionando contra la tradición realista decimonónica, intentaban restablecer un
criterio de belleza basado en el renacimiento cultural de Rusia, especialmente de
la tradición clásica de San Petersburgo. (Figes, 2006:338-339)
Esta publicación tenía como eje realizar exhibiciones de pintura, lo cual
demostraba el poco interés que despertaba el ballet, incluso en los círculos
interesados en la renovación de las artes:

Los experimentos e investigaciones sobre ballet aún no habían llegado a los artistas y
ellos pensaban poco en este arte. ¿Acaso no era por esto que la revista El mundo del arte
casi nunca mencionaba el ballet? ¿No era también por esto que no aparecía en ella la
menor sugerencia sobre la necesidad de reformas, y menos aún un plan concreto o una
alusión a innovaciones? (Fokine, 1981:164)

Este desinterés sumado a la dificultad de introducir modificaciones en las

rígidas estructuras de la Escuela Imperial hizo que Diaguilev, quien ya había
comprobado el éxito que el ballet ruso podía tener en París, junto con los mejores
integrantes del Ballet Imperial del Teatro Mariinsky de San Petersburgo decidiera
radicarse definitivamente en Francia desde 1911.
Desde 1909, la compañía había actuado en París por temporadas, pero recién
en 1911 el grupo se independiza de los Ballets Imperiales convirtiéndose en una
compañía independiente.
Una vez en Francia, el festín visual que ofrecía una ciudad que se modernizaba

53
a una velocidad incesante hizo que los Ballets Russes ofrecieran sus impactantes
y exuberantes representaciones escenografías de intensas tonalidades,
innovaciones musicales, argumentos neoprimitivistas y temas provenientes de
leyendas populares. Todo ello produjo en los espectadores una seducción
irresistible y un despliegue de energía en concordancia con la magia del
urbanismo moderno.
Consciente Diaghilev de este deseo de excitación y sorpresa, en una carta
enviada en 1909 al compositor Anatoly Lyadov (1855-1914) decía:

Necesito un ballet que sea ruso: el primer ballet ruso, puesto que no existe. Hay ópera rusa,
sinfonía rusa, canción rusa, danza rusa, ritmo ruso, pero no hay ballet ruso. Y eso es
precisamente lo que necesito, para presentarlo en mayo del próximo año en la Grand Ópera
de París y el inmenso teatro Royal Drury Lane de Londres […] El libreto ya está listo. Lo
tiene Fokine. […] Es El pájaro de fuego, un ballet en un acto tal vez dos escenas. (Figes,
2006:342)

La mezcla de exotismo e irracionalidad fue una perfecta amalgama para

cautivar metrópolis como París y Londres. El público parisino y londinense que
asistía a teatros como el Théâtre du Châtelet, el Théâtre des Champs-Élysées, el
Teatro de la Opera o el Covent Garden, centros reconocidos donde acudía un
sector elitista de la crítica así como también los individuos más destacados dentro
del mundo del arte, encontró en las ensoñaciones orientalistas de los Ballet
Russes el lugar donde proyectar sus más íntimas fantasías.
La mirada hacia el oriente (bajo la forma de eslavismo) se manifestó en la
incorporación pintoresca de elementos del folklore ruso como por ejemplo sucedía
en las Danzas polovtsianas del Príncipe Ígor (1909), Le Festin (1909), Cléopâtre
(1909), Schéhérazade (1910), Carnaval (1910), L'Oiseau de feu (1910), Les
orientales (1910), Sadko sous-marin (1911), Petrushka (1911), Le Dieu Blue
(1912), entre otras. Oriente para la imaginación europea era el territorio donde se
desarrollaban romances fantásticos, seres exóticos, paisajes coloridos e
inolvidables y experiencias extraordinarias. Los Ballets Russes ofrecieron al
europeo la representación de un discurso orientalista que ya había sido
previamente fabricado por la cultura franco-británica, es decir, confirmaron lo que
Europa quería ver: despotismo, crueldad, sensualidad y esplendor.

54
 Recordemos que la relación entre Occidente (Francia) y Oriente (Rusia) fue
siempre una relación de poder y, muy especialmente, en términos de danza,
Francia era el modelo.
Los Ballets Russes fueron orientalizados según el estereotipo imaginado por
un europeo medio del siglo XIX.
Desde este punto de vista entra en crisis la idea de que esta primera etapa de
los Ballets Russes tuviera algo que ver con la búsqueda de un estilo
específicamente “ruso” derivado de sus propias raíces culturales y mucho menos
pensar en la expresión de un “alma rusa”. ¿Podemos acaso decir que solo el
recurrir a fuentes literarias y religiosas era un acercamiento a lo que era
considerado expresión de “lo propio” ruso?
De todos modos, los temas localizados en ámbitos extravagantes, el exceso
de escenografías y vestuarios, los temas musicales emparentados con temas
populares rusos, desequilibraron las viejas formas de las composiciones
escénicas fundadas en un romanticismo ya exánime. “El salvaje del Este era
considerado una fuerza de renovación espiritual para las cansadas culturas
burguesas de Occidente”. (Figes, 2006:340).
Como afirma Ricardo Gullón en su estudio sobre las diversas direcciones en
las que se encauza el movimiento modernista. “No sería exagerado decir que en
algunos casos el modernista se encontró a sí mismo en el exotismo o, dicho de
otra manera, el exotismo le sirvió para crear una imagen de sí que el ambiente le
negaba y le dio seguridad respecto a su identidad” (Gullón, 1990: 81).
El exotismo fue también una forma de escapismo, podía conducir a cualquier
lugar, no importaba cuál fuera su ubicación ni la forma concreta de ese mundo
distante, sino su posibilidad de contradecir la vulgaridad y medianía del mundo
propio. Para ello era necesario que fuera un lugar remoto, fuera del espacio
conocido y fuera del tiempo, puesto que la distancia contribuía a hacer más
improbable la decepción. Como dice Gullón, “alienado de la realidad y no solo de
la sociedad, el hombre moderno “modernista” ha de enfrentarse con el hecho
dramático de su soledad. Al ascender a los abismos busca estimular su
sensibilidad con lo irracional y encontrar una esfera extra-social y primitiva.

55
 Para los Ballets Russes, su orientalismo pudo haber funcionado como el tamiz
necesario para ser aceptado en la ciudad luz.
Dentro de los ballets “orientalistas” L'Oiseau de feu, fue “el primer ballet
ruso”, según Diaguilev, con lo cual estaba indicando que los ballets anteriores no
eran “rusos”. Michel Fokine17, formado en la Escuela de Teatro de San
Petersburgo, fue el coreógrafo de L'Oiseau de feu (El pájaro de fuego).
Para Diaghilev, era la metáfora perfecta del arte
mismo. El Pájaro de fuego era el pájaro libre de la
inspiración, tal como la concebía el círculo de El
mundo del arte. En el libreto se recreaban cuatro
cuentos tradicionales basados en historias folklóricas
rusas. En él se conjugan la dicotomía esencial del
bien y el mal, en dos mundos unidos por lo mágico y
lo sorprendente, incluidos dentro de una historia
Diseño realizado por León Bakst
para Pájaro de fuego. 1910 amorosa. Obviamente, la complejidad del argumento
ubicaba los recursos coreográficos en una forzada mimesis, con una
caracterización de personajes y situaciones narrativas imposibles de descifrar sin
un previo conocimiento del guión.
Según Benois, este ballet era “un cuento de hadas para adultos” y tenía como
objetivo crear “el misterio de Rusia para exportar a Occidente. El verdadero
artículo de exportación era el mito de la inocencia campesina y la energía juvenil.
Cada ingrediente del ballet era una versión estilizada del folklore”. (Figes,
2006:346)
Esta obra, aunque tradicional en su estructura, incluía movimientos novedosos
para la danza aceptada hasta ese momento. En el cuento abundaban
“bilibochkas, kikimoras” y una “variada colección de monstruos folclóricos rusos”
(Fokin, 1981:218). Estos habitantes de un “reino malvado” se movían con gestos
grotescos, angulares, feos e incluso cómicos, se arrastraban, anudaban sus

17 Fokine creó para los Ballets Russes una variedad de obras: en 1909, Danzas polovtsianas del Príncipe Ígor, Le Festin,
Le Pavillon d'Armide, Les Sylphides y Cléopâtre; en 1910, Carnaval, Schéhérazade, El pájaro de fuego, Les orientales; en
1911, Le spectre de la rose, Narcise, Sadko sous-marin, Petrushka; en 1912, Le Dieu Blue, Thamar, Daphnis et Chloé.

56
brazos y hacían “todo aquello que veinte años después apareció bajo la etiqueta
18
de la danza moderna” (Fokin, 1981:219-220).
Petroushka, con música de Igor Stravinsky y escenografía de Alexander
Benois fue, posiblemente, la obra más conocida de esta etapa. La descripción de
diferentes autores la ubican como “expresión del ethos ruso”. Lo exótico estaba
aquí expresado en la descripción realizada por Fokine de las ferias populares de
San Petersburgo. Si bien en su descripción costumbrista la obra planteaba un
pintoresquismo amable y folclórico, también ofrecía desafíos nuevos en el
tratamiento de los personajes-marionetas al mismo tiempo que incursionaba en la
combinación binaria trágico-cómico. La partitura de Igor Stravinsky había
incorporado “los sonidos de la vida rusa para derrocar a la totalidad de la clase
dominante musical y sus reglas europeas de belleza y técnica” provocando “la
rebelión musical de los bajos fondos de San Petersburgo.” (Figes 2006:350)
El escenógrafo Alexander Benois buscó inspiración en los recuerdos infantiles
de sus visitas a las ferias anuales de San Petersburgo y sus escenarios móviles…

[…] que mostraban arlequinadas, espectáculos con marionetas que luego se imitaban en los
hogares, figuras extrañas enmascaradas del folklore ruso, hipnotizaron y atemorizaron al
pequeño Alexander. Estas experiencias, indeleblemente fijadas, fueron recordadas mucho
después, cuando su inspiración puso en movimiento la creación de uno de los más famosos
ballets rusos, Petroushka. […]. En esta época, el ballet era considerado superficial por la
gente educada y por los habituales asistentes al teatro, no había nada que aprender allí, era
meramente el placer de un número limitado de excéntricos “balletómanos”. (Spencer, 1979:
XXX)

La obra comenzaba con un mago-titiritero de la feria de San Petersburgo,

ofreciendo un espectáculo con tres marionetas: Petroushka, la Bailarina y el
Sarraceno. Toda la escena hacía alusión al carnaval del desaparecido mundo de
los parques de atracciones. El mago-titiritero representaba el temido poder
patriarcal, autoritario y opresor. Petroushka era un personaje desamparado, triste
e indefenso, degradado y humillado por el mago, enamorado de la coqueta

18 El pájaro de fuego se representó en Buenos Aires en 1917. Dice Fokin: Recuerdo que cuando trabajé en Buenos Aires
con la compañía del Teatro Colón quedé asombrado de que las alegres muchachas de temperamento español y ojos
sonrientes se convirtieran en autómatas cuando comenzaban a bailar en el ballet. Cuando les dirigí fogosos discursos en mi
lengua franco-anglo-española sobre la necesidad de que el rostro expresara lo que el cuerpo realizaba, los artistas
parecieron entenderme y cobraron vitalidad. Luego me dijeron confidencialmente que en años anteriores, bajo la dirección
de otros maestros de ballet rusos, se les había exigido lo contrario. El rostro expresivo se consideraba pasado de moda,
pues lo que se requería eran la mecanización, la falta de vida y la automatización. (Fokin, 1981:231)

57
Bailarina. El Sarraceno, torpe e infantil, era el personaje extraño, diferente, alguien
amenazante, peligroso que seducía a la bailarina, enfrentándose con Petroushka.
Era la “encarnación de la complacencia estúpida del extrovertido, del feliz mimado
de la fortuna.” (Fokine, 1981: 239)
El Moro no aparece aquí como personaje principal, ni es sujeto de la acción,
solo aparece como oponente del protagonista, no es un personaje dinámico sino
que es un vehículo de los valores simbólicos. Sus movimientos y aspecto
demuestran que su naturaleza es plenamente humana, tiene una fuerza
extraordinaria, manifiesta una sexualidad agresiva mordiendo a la bailarina.
La Bailarina aparecía como un trofeo
erótico, sólo una pieza objeto del deseo
de los otros personajes.
La historia, construida con una
continuidad lógica, se desarrollaba en
una sucesión ordenada en principio-
medio-resolución final. Pero esta obra
Petrouchka resultaba profundamente innovadora al
proponer espacios escénicos reducido como el tablado donde se encontraban los
bailarines-títeres o las cajas en donde vivían y confesaban su intimidad al
espectador. El teatro de títeres contrastaba con las escenas de feria y bailes
populares que sucedían en la plaza donde había numerosas personas pero en
lugar de un cuerpo de baile homogéneo, el grupo aparecía con cada uno de sus
integrantes claramente individualizado y con desarrollos coreográficos propios. Si
Fokine “hubiera relacionado rítmicamente todos estos personajes con la partitura,
entonces, en un momento dado todos hubieran actuado como ancianos, en otro,
como gitanos; en un tercero como osos.” Pero, Fokine estaba interesado en “que
todos interpretaran en escena un personaje distinto, individual.” (Fokine,
1981:244). De este modo la coreografía grupal se alejaba tanto del concepto
decorativo del cuerpo de baile como de las danzas corales propuestas por las
comunidades espiritualistas de la “danza libre”.

58
 La obra exponía una nueva expresividad en su referencia a las parodias y a los
entretenimientos callejeros y en la descripción, a través del vocabulario de
movimiento, de los rasgos psicológicos de cada uno de los personajes. La
experiencia poética del lenguaje sucedía en ese intersticio entre el títere, la
gestualidad de muñecos y esa suerte de destino al que eran sometidos por el
poder del titiritero.
Algunas de las secuencias coreográficas eran expresión del mundo interior de
los personajes y de sus vivencias. Pero esa subjetividad íntima o realidad interna
no era todo el núcleo de significación de la obra, a través de la representación de
algunas escenas que reflejaban cierto pintoresquismo costumbrista, como las
escenas de la feria y de las competencias callejeras, la obra parecía una
caricatura animada. En el final, la muerte de Petroushka, seguida de su supuesta
resurrección incorporaba el elemento mágico necesario donde se mezclaban los
mundos de la realidad y del sueño.
Vaslav Nijinsky fue el coreógrafo que sucedió a Fokine. Sus obras L´Aprés–
midi d´un Faune (La siesta de un fauno) y Le Sacre du printemps (La
Consagración de la Primavera), generaron violentas polémicas por las
considerables modificaciones formales que proponían. Una selectiva audiencia
asistió a ambos estrenos, incluyendo al escultor francés Auguste Rodin (1840-
1917), para quien Nijinsky había posado. A pesar de utilizar la misma expresión de
exotismo continuador de las propuestas anteriores, a diferencia de las mismas,
había en estas obras una ausencia notable tanto de virtuosismo como de
elementos anecdóticos. L´Aprés–midi d´un Faune, era una composición musical
para orquesta creada por Claude Debussy, estrenada en París en 1894. La obra
musical estaba inspirada en el poema L'Après-midi d'un faune de Stéphane
Mallarmé (1842-1898) y, años más tarde, sirvió de inspiración para la coreografía
creada por Nijinsky, aunque ésta tenía muy poca relación con el poema de
Mallarmé (Croce 1978:192). Lo que más perturbó el gusto del público no fue
quizás que el virtuosismo fuera burlado, sino que el resultado fuera aún más lejos
de lo que había ido Fokine en su rechazo a los preceptos instalados por la belleza

59
ideal a la cual los espectadores estaban acostumbrados. La obra, de doce
minutos de duración, parece más un esbozo que una obra terminada.
En esta obra el exotismo estaba en un primitivismo que no podía ubicarse en
una geografía concreta. L´Aprés–midi d´un Faune exigía del espectador una
nueva forma de mirar la danza (o la no-danza). Todavía en las obras anteriores se
mantenía la intención de describir una acción, había gestos, sugerencias
psicológicas, cierto virtuosismo en la ejecución, elementos ausentes en esta obra.
En el caso de Petroushka, aunque la caricatura subrayara cierta “fealdad” en
los movimientos del moro o en los del payaso, esto se daba por admitido: era una
alteración caricaturesca en la búsqueda de una deformación intencional. Pero, en
el caso de las obras de Nijinsky, no se alteraba la apariencia de las formas para
lograr una descripción expresiva, sino para alejarse del concepto de belleza
corporal instalado, lo cual fue entendido casi como una ofensa. La puesta en
escena de ambas obras no solo resultó extraña y exótica sino que las referencias
al arte primitivo, manifestadas en una excesiva simplificación de las formas,
provocaron sorpresa e irritación.
L´Aprés–midi d´un Faune presentaba un
aspecto de bajorrelieve griego animado, al estilo
de un tableaux en movimiento, también la
escenografía de Bakst subrayaba, con sus
grandes manchas y enérgicos colores, la bi-
dimensionalidad del vocabulario coreográfico.
Con un argumento excesivamente simple para lo
que el público estaba acostumbrado, con
movimientos que se alejaban de las formas
Vaslav Nijinsky. L´Aprés–midi d
´un Faune habituales, con un repertorio sencillo de
desplazamientos en donde el cuerpo se distorsionaba colocando la cabeza y
cadera de perfil y el torso de frente, con extrañas caminatas que comenzaban con
los pies completamente en contacto con el suelo apoyando primero el talón y
luego los dedos, con los brazos mantenidos en posiciones angulares, L´Aprés–
midi d´un Faune, contradecía y desafiaba una construcción de dos siglos basada

60
en la técnica académica.
Todo lo expuesto, inmediatamente desató la ira de parte de la audiencia
aunque la simplificación anecdótica de esta obra alentara elementos que
apuntaban a una época nueva. Al día siguiente, Le Figaro, calificaba la
representación como “abominable”. August Rodin (1840-1917) salió en defensa de
Nijinsky:

Nijinsky nunca ha estado tan extraordinario como en su último rol. No más saltos: solo
gestos y poses animales semi conscientes. Se acuesta, se apoya sobre un codo, camina
con las rodillas dobladas, se levanta, avanza y retrocede, a veces lentamente con
movimientos angulares y bruscos. Sus ojos brillan, estira sus brazos, abre sus manos
chatas, los dedos juntos y mientras gira y se aleja, su cabeza continúa expresando su deseo
con una torpeza deliberada que parece natural. Forma y significado están unidos
indisolublemente en su cuerpo expresivo plenamente de la mente que está dentro…Su
belleza es similar a la de los frescos y esculturas antiguos: es el modelo ideal, aquel que se
ansía dibujar y esculpir. Cuando el telón se levanta para mostrarlo reclinado sobre el suelo,
una rodilla levantada, la flauta en sus labios, pensamos que es una estatua; y nada puede
ser más impactante que el impulso con el cual, en el clímax, yace boca abajo sobre el velo
misterioso, besándolo y abrazándolo contra él con apasionado abandono…(Gelatt, 1980:30)

En esta obra el coreógrafo no prodiga movimiento, muy por el contrario, lo

frena y, lo que es más importante rompe con la narratividad del siglo anterior.
Podría decirse que en la expresividad autónoma de la obra, no basada en la
expresividad subjetiva, y en la “pureza” de sus recursos está el fundamento de su
significación. El acto erótico final Nijinsky sintetiza con tres gestos lo técnico-
formal con los elementos significativos.
En otro registro, esta obra citaba un simbolismo misterioso alejado de la
civilización industrial y urbana.
Le Sacre du printemps con partitura de Igor Stravinsky, guión de Nicholas
Roerich y del mismo Stravinsky, escenografía y vestuario de León Bakst y
coreografía de Nijinsky fue la obra que realmente marcó una época. El día de su
estreno, en el Théâtre des Champs-Élysées el 29 de mayo de 1913, se desató un
escándalo de proporciones sin precedentes en la historia teatral. La complejidad
de la música, que la mayoría del público no estaba preparada para comprender, lo
inusual de la coreografía y la sencillez de los decorados desataron un alboroto tal,
que el pintor ruso Boris Grigoriev (1886-1939) lo describió, diciendo:
No habían pasado muchos minutos cuando un sector de la audiencia comenzó a gritar su
indignación; sobre la cual el resto se vengaba con fuertes llamados al orden. El barullo

61
 pronto se tornó ensordecedor; los bailarines continuaron, como también la orquesta, a pesar
de que no se podía escuchar ni una nota de la música. El griterío continuó aún durante el
cambio de escena, para el cual se suministró música; y hasta tuvieron lugar peleas de puño
entre algunos de los espectadores. (Spencer, 1974: 94)

El argumento relataba el sacrificio ritual de una joven virgen, elegida para

celebrar la llegada de la primavera, bailando hasta la muerte ante su tribu. Todo
ello se desarrollaba en el escenario de una Rusia arcaica, pagana y étnica.
Stravinsky buscaba dar una autenticidad etnográfica a sus fantasías sobre la
antigua Rusia. Este deseo de autenticidad estaba presente en el intento de
Roerich de copiar las vestimentas campesinas, en Bakst y su creación de un
escenario primitivista y en Nijinsky y su alejamiento de la danza académica con
movimientos que obedecían a los ritmos violentos de la partitura. Jacques Rivière
(1886-1925), escritor francés, colaborador y director de la Nouvelle Revue
Française, escribió en 1913:

La Consagración de la Primavera es la primera obra maestra capaz de confrontase

con aquellas de los Impresionistas...A pesar de todo lo innovadora que la música de
La Consagración de la Primavera pueda ser, el hecho de poder compararla con la
obra de Moussogorsky muestra que también ha retenido un cierto vínculo con nuestro
pasado, del cual es posible encontrar una derivación aproximada. No podemos decir
lo mismo de la coreografía. No tiene ningún vínculo con el ballet clásico. Aquí, todo ha
comenzado desde cero, todo configurado para ese momento, todo reinventado. La
innovación es tan impactante y cruda que no se le puede negar el derecho a la
audiencia –de lo que más adelante se transformó en un uso consciente y amplio- de
rebelarse en su contra. (Copeland y Cohen, 1983:115)

Posiblemente el valor de esta obra esté, en primer lugar, en su innovación

musical, en sus recursos rítmicos y percusivos, casi salvajes, que rozaban lo
obsesivo. El planteo coreográfico alteró la relación sosegada que la danza neo-
clasicista había tenido con la música desde hacía dos siglos. La partitura de Le
Sacre provocó en la relación música-danza, determinada por la regularidad rítmica
y por la línea melódica, un duelo inusual entre coreógrafo y músico. Este desafío
derivó en una fragmentación del movimiento ante el intento de visualizar
corporalmente la complejidad de la polifonía. La coreografía, basada en
movimientos de conjunto, tenía como protagonista al cuerpo de baile, haciendo
las veces de “pueblo”, no había pasajes virtuosos a cargo de bailarines solistas y
el coro ya no era un marco alrededor del protagonista. Nijinsky despojó esta obra

62
de todo artificio dejando solo la pura intensidad del movimiento. Nuevamente,
como en L´Aprés–midi d´un Faune, el diseño de los movimientos seguía formas
geométricas regulares con ángulos rectos, en lugar de la circularidad de las
posiciones académicas. Los pies contradecían el en dehors tradicional y la danza
en su conjunto se alejaba de la liviandad y elevación propias del neoclasicismo.

Nijinsky había coreografiado movimientos feos y angulosos. Los bailarines hacían resaltar su
peso en vez de su ligereza, como dictaban los principios del ballet clásico. En un rechazo a
las posiciones clásicas, los bailarines del ritual llevaban los pies doblados hacia adentro, los
codos apretados a los costados y las palmas abiertas, como los ídolos de madera que tanto
aparecían en los míticos cuadros de la Rusia escita de Roerich. Los movimientos no estaban
orquestados por pasos y notas, como en los ballets convencionales, sino que estaban
concebidos como una masa colectiva que seguía los vilentos ritmos sincopados de la
orquesta. Los bailarines golpeaban el escenario con los pies, acumulando una energía
estática que finalmente estallaba, con una fuerza electrizante, en la danza del sacrificio.
(Figes, 2002:352)

Para Rivière, la ruptura del movimiento, la angularidad, los quiebres de la

coreografía, el cambio continuo de dirección y la reducción al simple gesto,
significaban el regreso de la expresión a la danza porque, de ese modo, el
movimiento se cerraba sobre la emoción, conteniéndola, aprisionándola. El
cuerpo no era ya un medio que permitía la salida del alma; muy por el contrario le
aniquilaba esa posibilidad y, oponiéndole resistencia era completamente
penetrado por ella. Este límite instalaba sobre el cuerpo un tipo especial de
espiritualidad, visible en todas sus direcciones. Riviére lo expresó diciendo que
ésta era una “danza cautiva”: todo lo que perdía en arrebato, en excitación, en
falta de sorpresas, lo ganaba en significado (Copeland y Cohen, 1983:120).
La sensación de vergüenza que Nijinsky (1889-1950) expresa tan
endémicamente en su diario de donde proviene la cita, ha sido leída por los
historiadores de danza en términos de la fragilidad de su salud mental. Keneth
Archer y Millicent Hodson han descubierto una evidencia posterior de la flânerie de
Ninjinsky bajo la forma de citas en su coreografía de danzas populares con las que
Nijinsky se habría cruzado en los salones de baile de la clase trabajadora. Hay
una referencia a la danza Apache en Le Sacre du printemps (Hodson 1996:59), al
tango en L´Après midi d´un faune y al turkey-trot y al Texas rag en Jeux.
Tamara Karsavina, intérprete de muchos de los roles protagónicos de las obras

63
de la compañía, refiriéndose a ambas obras, escribió: “Nijinsky declaró su
enemistad con el Romanticismo y le dijo adiós a la `belleza”.
Karsavina describía la postura que ella debía tener en Jeux de la siguiente
manera: “Tenía que mantener mi cabeza atornillada sobre un costado, ambas
manos enroscadas como si estuvieran mutiladas desde el nacimiento.”
A pesar de recordar la irritación y la incomprensión que sentían los bailarines
por las propuestas de este coreógrafo, en una reflexión posterior acerca de su
trabajo, Karsavina sugirió que Nijinsky, aunque no había articulado su programa
estético, estaba seguramente influenciado por el futurismo italiano y por el
rechazo vehemente que Filippo Marinetti manifestaba hacia la belleza y hacia las
obras maestras del pasado. (Banes, 2007:311).

Espiritualismo idealista y simbolismo romántico

Las producciones hasta aquí expuestas son solo algunas de las creaciones
presentadas por los Ballets Russes. Como vimos, en ellas se mezclaba una
supuesta referencia al “alma rusa” aunque en la realidad fueran más una
afirmación de las fantasías orientalistas creadas por Occidente y no tuvieran la
intención de trascender la mirada europea ni acercar alguna idea acerca de la
relatividad de las culturas. De todos modos, todas estas creaciones hicieron un
importante aporte al desarrollo formal de la danza y las mismas terminaron siendo
legitimadas y reconocidas sus recursos expresivos y formales.
Este exotismo orientalista se alternó con obras a las que podría caracterizarse
como afines a un simbolismo romántico opuesto tanto al espiritualismo naturalista
de los creadores de la danza libre como también a las fantasías exóticas de las
obras inspiradas en los lejanos mundos orientales.
Estas obras simbolistas recuperaban ciertas aspiraciones esenciales del
romanticismo, por ejemplo, la huida hacia un mundo de fantasía, presencia del
misterio, otorgar una esencia espiritual a ciertos objetos y a los seres. El símbolo
en estas producciones tendía designar lo inefable, lo que no se puede explicar
con palabras, aquello que solo se puede captar con el espíritu.

64
 No era la primera vez que el símbolo aparecía en la danza, pero la manera en
que había sido utilizado en épocas anteriores lo acercaba a la alegoría, lo cual
implicaba la existencia previa de un conjunto de significados. La alegoría admite
una sola interpretación, se opone al símbolo porque éste admite una pluralidad de
interpretaciones, enriquecidas por la aportación subjetiva del creador y porque
remite a cosas distintas en cada individuo. Estas características heredadas en lo
esencial del espíritu romántico permitían la evocación producida por un objeto, o
bien, mostrar un estado del alma. De este modo, la expresión pasaba a estar por
encima de la representación. Entre las obras estrenadas en esta etapa vamos a
examinar El espectro de la rosa y Las sílfides.
En Les Sylphides, el simbolismo está presente en la intención de exteriorizar
una idea, de "hacer patente lo latente". En estas obras, el creador está más
interesado en la capacidad de sugerir, dejando surgir la ambigüedad.
Este ballet breve en un acto, es considerado el primer ballet sin trama. 19
Según Fokine fue la obra donde pudo cumplir su objetivo: “crear un ballet
totalmente distinto al que estaba acostumbrado a ver en el Teatro Marinski.”
(Fokine, 1981:142)

Damien Welch y Lucinda Dunn en Les Sylphides .

Foto: Bob Pearce

En contra de su deseo, Fokine cambió el título inicial, Chopiniana, por Les

Sylphides, para aprovechar el éxito que había tenido el ballet romántico La

19 Este ballet tuvo una antecedente en 1907, con el nombre de Rêverie Romantique: Ballet sur la musique de Chopin o
Chopiniana con música de Frédéric Chopin (1771-1844) orquestada por Alexander Glazunov (1865-1936).

65
Sylphide. “Adopté el ballet en un solo acto no por ninguna teoría recién creada,
sino por una disposición natural mía. Me resulta natural buscar la unidad y la
integridad en la creación artística. Me parece que la concentración de los medios
de expresión la refuerza y su dispersión la debilita. (Fokin 19181: 151) 20
Inspirado en el acto blanco de La Sylphide, este ballet rescataba, setenta y
seis años después, el aspecto fantasmagórico de aquella primera versión
francesa y el estado de ánimo característico de la lírica romántica. Fokine
abandonó en esta producción cualquier referencia argumental y, creando una
coreografía no explicativa, transformó la danza en objeto de una experiencia
estética. La coreografía consistía en muchas sílfides bailando con el “poeta” o el
“joven” en un bosque iluminado por el claro de luna. La historia quedaba eliminada
al descartar el primer acto pantomímico, quedando solo el mórbido misticismo
estético del “acto blanco” donde se mezclaba lo terrenal con lo sobrenatural, lo
cual permitía utilizar únicamente el lenguaje de la danza pura.
El simbolismo romántico de la obra residía en su postura anti naturalista, en su
intento de alcanzar una experiencia de lo absoluto poblando el bosque de seres
incorpóreos que aparecen en un mundo de quietud y de sueño. En el personaje
del “poeta” también aparece la ambigüedad, la efebización, un prototipo de
belleza de rasgos indefinidos. La ambigüedad sexual también representa el
misterio.
Le spectre de la rose21, creado sobre la Invitación a la Danza, del compositor
Carl Maria von Weber (1786-1826), con escenografía y vestuario de León Bakst,
fue el primer ballet presentado por los Ballets Russes en el Teatro de Monte-Carlo,
en 1911. Los versos del poeta Théophile Gautier titulados Después del Baile: "Yo
soy el espectro de la rosa, que tú llevaste ayer al baile […]" habían inspirado al
novelista Jean-Louis Vaudoyer (1883-1963) a realizar el guión de este ballet
breve. Alejado de cualquier “anécdota sentimental”, esta obra reflejaba solo un

20 Existieron cuatro versiones “oficiales” creadas o revisadas por Fokine. La primera fue la de 1907, Chopiniana, la
segunda fue una versión de 1908, también estrenada en St.Petersburgo; la tercera fue la estrenada en 1909, con
escenografía de Alexandre Benois y estrenada en el Théâtre du Châtelet de París, y la cuarta fue una versión estrenada en
1940, en la primera temporada del American Ballet Theater, en New York.

21 El ballet cuenta la historia de una joven que vuelve de un baile con una rosa, se duerme y, en sueños, aparece el
espectro de la rosa entrando por una ventana. La joven sueña que baila con ese espíritu, hasta que éste desaparece.

66
estado de ánimo. No existía ninguna trama narrativa y, a pesar de estar
relacionada con un poema de Gautier, la obra transgredía los límites impuestos
por las palabras. “Me gustaría decir que aunque utilicé todos los recursos del
ballet clásico, consideraba esta obra como perteneciente a la clasificación del
`nuevo ballet´” (Fokine, 1981:236)

El espectro de la Rosa
Vaslav Nijinski

En estas obras, el símbolo representaba algo más que un significado

inmediato, agregaba un nuevo valor a la acción incluyendo un contenido espiritual.
Tanto Les sylphides como Le spectre de la rose exploraban en su simbolismo un
aspecto inconsciente que no se definía ni explicaba con claridad. Podríamos decir
que el simbolismo del espectro reside en tomar “un objeto del mundo conocido,
sugiriendo algo que es desconocido; lo conocido expresando la vida y sentido de
lo inexpresable” (Jaffé, 1969:264). De este modo, Fokine despertaba la
sensibilidad del espectador mediante la fuerza de evocación simbólica, utilizando
algún dato del mundo exterior pero colocándolo dentro del mundo del sueño. El
espectro era el equivalente masculino de la sylphide representada por Taglioni.
Entraba por una ventana mientras la protagonista descansaba en un sillón.

67
Bailaba con ella y luego desaparecía. Otra vez se eliminaba la historia, quedando
solo un juego alucinaciones.
Estas obras construyeron sus códigos apoyándose en el remanente simbólico
del sistema precedente. En los dos casos mencionados, el lenguaje del ballet
seguía vigente pero trastocado por una total renovación del modelo expresivo que
ahora obedecía a las nuevas sensaciones producto del cambio de siglo.
La renovación de las temáticas, la mayor autonomía expresiva y la
modificación de las estructuras coreográficas implicaba la revisión de los límites
del vocabulario académico y la búsqueda de una nueva relación entre las artes
escénicas. La danza, ya no era sólo un soporte o representación de una trama
literaria, comenzaba a fortalecerse estableciendo nuevas correlaciones con las
demás artes, pasando a ocupar un lugar protagónico.
En una carta fechada en 1914, dirigida al editor de The London Times, Fokine
fijaba sus cinco reglas en donde aparecían sus propuestas renovadoras,
retomando el término noverriano “acción” pero alejándolo de cualquier teoría de la
imitación. En estas reglas Fokine se acercaba a las teorías delsartianas, esta vez,
interpretadas desde la tradición académica El cuerpo pasaba a ser el protagonista,
el centro de atención y el motor principal de la acción dramática alejándose de los
movimientos y poses establecidos y de la gesticulación convencional sin intentar
mediante la pantomima sugerir el argumento del ballet al espectador. Estas reglas
establecían que no debían utilizarse combinaciones de pasos establecidos y ya
listos, que la danza y el gesto mimético ya no tenían significado en el ballet a
menos que sirvieran como una expresión de su acción dramática, podían utilizarse
gestos convencionales si el estilo del ballet lo permitía, el intérprete debía ser
expresivo con la totalidad de su cuerpo además el cuerpo de baile debía participar
de dicha expresividad.
Las reglas también establecían cómo debía ser la alianza de la danza con
otras artes. Fokine rechazaba la idea una danza servil de la música o de la
escenografía. Reconocía la asociación con las otras artes solo bajo la condición
de completa igualdad. En contradicción con los coreógrafos de años anteriores,
no encargaba “música de ballet” a un compositor, estaba a favor de aceptar

68
música de todo tipo, con la sola condición que sea buena y expresiva. Respecto
de las danzas folclóricas incorporadas en las obras, decía que el maestro de ballet
tenía que estudiar las particularidades de cada una de ellas, así como también
debía interesarse por el arte y la literatura del período en el cual la escena se
desarrollaba. Estas eran las reglas principales de sus innovaciones. (Copeland y
Cohen, 1983:260)
Así como Noverre fue quien había explicitado algunas pautas estéticas en el
siglo XVIII, Fokine fue quien teorizó sobre la danza a principios de siglo XX.
En esta primera etapa junto con el exotismo orientalista y el simbolismo
idealista romántico, los Ballets Russes habían incorporado la necesidad de instalar
una danza liberada de una trama argumental y revisado los modelos expresivos
adaptándolos a la nueva sensibilidad.
En 1914, Diaghilev se refugió, con parte de su grupo, en Suiza 22. Suspendidas
las temporadas a realizarse en París y en Londres a causa de la guerra, parte del
grupo, en 1916, debutó en Nueva York en la Metropolitan Opera, con la obra
cómico-dramática Till Eulenspiegel, con coreografía e interpretación de Nijinski y
con diseños de Robert Edmond Jones (1887–1954).
Diaghilev y los artistas de su compañía se separaron de Rusia definitivamente

Palabras finales

Expresión fue el término sujeto a una nueva teorización que anunciaba el

alejamiento del paradigma de belleza neoclaisicista y de la idea de verosimilitud
respecto de un relato literario o fidelidad a una narración, al mismo tiempo que
indicaba una revisión de las teorías delsartianas y del concepto de “acción”
introducido por Noverre.
La manera de entender el concepto de expresión estuvo atravesada por el
ethos moderno, porque tanto el espiritualismo naturalista, como el exotismo

22 Tres millones de rusos huyeron de su tierra entre 1917 y 1929. A fines de la década de 1920, París se había convertido
en el centro indiscutido de la emigración rusa en Europa. Sovdepia, término que derivaba de “Departamento Soviético”
referido al consejo de los diputados de los trabajadores, campesinos y soldados, era el nombre despectivo que los exiliados
aplicaron a la Rusia Soviética, considerada como impostora e indigna de llevar el antiguo nombre. Stravinsky, uno de esos
exiliados, decía que cuando había marchado al exilio no se había ido de Rusia, sino la había “perdido” para siempre.

69
orientalista o el simbolismo idealista tuvieron origen en el vacío de valores que la
vida moderna provocaba.
¿Cuándo comienza la modernidad en la danza? Aunque sabemos que hablar
de Modernidad supone una serie de dificultades, entendemos que la más
importante a resolver en esta primera instancia es la referida a los modos en que
se desplegaron las distintas formas de interiorizar la misma en las diferentes
tendencias de la danza europea.
A pesar de sus diferencias en su ideario estético, todas las tendencias de este
fin del “largo siglo XIX”, compartieron esa multitud de experiencias conectadas con
el espíritu moderno, respecto del cual se mostraron ambivalentes según fuera su
posición frente a la crisis de valores provocada por la industrialización y el
positivismo. Sus diferentes y peculiares estrategias sobre cómo estar en un
ambiente que prometía “aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de
nosotros y del mundo” pero que, al mismo tiempo, amenazaba “con destruir todo
lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos” (Berman, 1988, p. 1)
produjo en los creadores apareció desde sentimientos adversos, mezcla de
angustia y ansiedad, hasta una gran desconfianza por los avances de la
modernización. Estas diferencias no eran fortuitas, sino que tenían que ver con el
ámbito en que cada una de las vertientes de la danza se desarrolló.
Esta ambivalencia se trasladó a las manifestaciones posteriores. Así, gran
parte de la producción coreográfica alemana se va a hacer eco de la crisis cultural
y de la angustia provocada por un contexto moderno amenazante mientras que la
modern dance norteamericana estará más cerca de una tendencia afirmativa
respecto de los cambios referidos a la racionalización de la vida y al progreso
técnico introducidos por la modernidad. Pero, parafraseando a Greenberg, para
poder hablar de danza moderna se tendría que utilizar la danza para llamar la
atención sobre la danza23.

23 El arte moderno utiliza el arte para llamar la atención sobre el arte. (Greenberg, 2006:112)

70
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