Cuadernos de Teoria y Critica Erich Auer

CUADERNOS
DE TEORÍA
Y CRÍTICA
#3
MIMESIS Y REALISMO:
ERICH AUERBACH
ISSN: 0719-6229
SEPTIEMBRE 2017
CUADERNOS
DE TEORÍA
Y CRÍTICA
#3
MIMESIS Y REALISMO:
ERICH AUERBACH
CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #3
MIMESIS Y REALISMO: ERICH AUERBACH
COORDINACIÓN CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA

Clara Parra Triana
raúl rodríguez freire
EDICIÓN
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
Aracelli Salinas Vargas
ISSN: 0719-6229
Dirección electrónica: cuadernos.teoriaycritica@gmail.com
Viña del Mar, Septiembre de 2017

CUADERNOS
DE TEORÍA
Y CRÍTICA
#3
MIMESIS Y REALISMO:
ERICH AUERBACH
ERICh AUERBACh, lA POlÍTICA DE lA fIlOlOGÍA

7
(A MODO DE PRESENTACIÓN)
37 SOBRE El ANIVERSARIO DE DANTE (1921)
43 ROMANTICISMO Y REAlISMO (1933)
63 SOBRE lA IMITACIÓN SERIA DE lO COTIDIANO (1937)
99 fIlOlOGÍA DE lA WElTlITERATUR (1952)
115 EPIlEGÓMENOS A MIMESIS (1953)
AUERBACh Y lA lITERATURA COMPARADA ANTE BABEl

135
CÉSAR DOMÍNGUEZ
AUERBACh,
lA POlÍTICA DE
lA fIlOlOGÍA
“Y
o elegiría ser Erich Auerbach”, respondió Antonio Candido
cuando Jorge Ruedas de la Serna le preguntó quién le gus-
taría ser si volviera a nacer. “Su respuesta me sorprendió”,
señala su interlocutor, “porque en realidad lo más obvio era que él pensa-
ra en uno de sus héroes literarios, y lo más inesperado a nuestra imagina-
ción suele ser lo más obvio”.1 Si me hicieran la misma pregunta, creo que
también daría la misma respuesta, aunque quizá no por las mismas razo-
nes que, intuye Ruedas de la Serna, tenía Candido. Como han recordado
Stephan Greenblatt y Catherine Gallager, Mimesis comienza “sin páginas
de agradecimientos, sin prólogo metodológico, sin introducción teórica”,
y reparan en que “entre el título (Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der
Abendländischen Literatur) y el índice, solo hay un epígrafe en inglés”2: “Had
we but world enough and time ...”, línea que abre el poema “To His Coy
Mistress” (“A su esquiva amada”), de Andrew Marvell, el que se podría
traducir como “Si tuviéramos tiempo y mundo suicientes…”. El autor de
1 Jorge Ruedas de la Serna, “El método crítico de Antonio Candido”, Jorge Ruedas de la Serna, org.,
História e literatura. Homenagem a Antonio Candido, São Paulo, Editora da UNICAMP, 2003, p. 397.
2 Catherine Gallagher y Stephen Greenblatt, Practicing New Historicism, Chicago, The University
of Chicago Press, 2000, p. 31.
• AUERBACh, l A POlÍTICA DE l A fIlOlOGÍA ( A MODO DE PRE SENTACIÓN) •7

Mimesis sorprende no solo por su erudición, sino por la claridad con que
presenta una lectura política de la representación de la realidad cotidiana
en la literatura occidental, lectura, empero, que ha pasado desapercibida
por una crítica que acostumbra resaltar tanto las condiciones existen-
ciales a partir de las cuales se escribió el libro, como la agudeza crítica
del autor. Es cierto que Auerbach contribuye en parte, y solo en parte,
a su propia mitiicación, cerrando el libro con un epílogo que resalta las
diicultades que tuvo que enfrentar para escribir Mimesis en un tiempo
sin tiempo y en un mundo sin mundo, dado el auge del nazismo y el ad-
venimiento de la segunda gran mundial. Pero los veinte capítulos previos
no dejan lugar a dudas: su interés estriba en la representación de aquellas
y aquellos que no pertenecen a las clases dominantes (Herenschicht). El lu-
gar que en la Odisea ocupan Euriclea y Eumeo, “las dos únicas personas no
pertenecientes a la clase señorial [Herenschicht] que Homero nos descri-
be”, da cuenta, para Auerbach, de un mundo cuyas posiciones han sido
de antemano ijadas radicalmente: “Como estructura social, este mundo
es inmutable; las luchas tienen únicamente lugar entre diferentes grupos
señoriales; de abajo no llega nada”.3 De ahí que el interés por el Antiguo
Testamento se ancle precisamente en una representación completamen-
te heterogénea porque da cuenta tanto de una “profunda historicidad”
[tieferen Geschichtlichkeit], así como de una “profunda movilidad social”
[tieferen sozialen Bewegtheit], 4 un interés que los textos recogidos en este
volumen, que van de 1921 a 1953, dejan muy en claro. Mientras los per-
sonajes de Homero “tienen lugar en forma casi exclusiva e innegable en-
tre los pertenecientes a la clase señorial”, el contrapunto presentado por
Auerbach muestra personajes que “se plasman en lo casero y cotidiano:
episodios como los de Caín y Abel, Noé y sus hijos, Abraham, Sara y Agar,
Rebeca, Jacob y Esaú, y así sucesivamente”,5 representan trágica y seria-
mente a las Euricleas y a los Eumeos, con lo cual se inauguran dos estilos
3 Erich Auerbach, Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, trad. Ignacio

Villanueva y Eugenio Ímaz, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2011, 11ª reimpresión, p. 27.
4 Auerbach, Mimesis, p. 28.
5 Auerbach, Mimesis, pp. 28-29.
8 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #3 MIMESIS Y RE AlISMO: ERICh AUERBACh •

que ejercerán su acción sobre la representación europea que alcanza el
siglo XX. De ahí la estructura lineal de Mimesis, que nos va presentando a
través de una lectura atenta de textos y épocas, la separación de los esti-
los, junto a sus quiebres y mezclas, pero también las reconquistas de uno
(sublimis), y las ruptura de otro (humilis).
Creo que Sérgio Buarque de Holanda fue uno de los que compren-
dió inmediatamente lo que estaba en juego en Mimesis. En su elogiosa re-
seña de 1950, apenas publicada la traducción al español, pone al centro
de su comentario la disolución de los dos estilos:
La importancia fundamental de los novelistas franceses del siglo

XIX, cuyas resonancias se extienden a las manifestaciones más
modernas y revolucionarias del arte de la literatura, estaría en que,
eligiendo temas de la vida cotidiana como objeto de representa-
ciones graves, problemáticas e incluso trágicas, ellos se emanci-
paron nítidamente de una ley que venía presidiendo la expresión
literaria y artística desde la antigüedad clásica: la ley según la cual
la representación de las formas de vida más humildes solo cabe
en las molduras de un estilo bajo o mediano, es decir, grotesco y
cómico, por un lado, o simplemente agradable, ligero, colorido y
galante, por otro.
No habrá sido ésta, además, la primera revuelta contra la norma

clásica de la separación de los estilos, pero según todas las proba-
bilidades, fue la más extensa y radical.6
Es interesante ver que un lector como Buarque de Holanda reconoció in-

mediatamente la política de la ilología que opera en la escritura de Auer-
bach, al considerar que la ruptura con la reinstalación de la separación de
estilos, si bien no fue la primera (de ahí el lugar de Dante en Mimesis, por
6 Sérgio Buarque de Holanda, “Mimesis”, Historia y literatura. Antología, trad., Antelma Cisnero,
sel. e intro. José Ortiz Monasterio, México, D.F., FCE/Instituto Mora, 2007, p. 88. Énfasis agregado.
• AUERBACh, l A POlÍTICA DE l A fIlOlOGÍA ( A MODO DE PRE SENTACIÓN) •9

ejemplo), fue la más radical y –agrega más adelante– “que Auerbach sigue
hasta sus últimas consecuencias”.7 Lo vuelve a airmar cuando explicita
que el realismo caracterizado en Mimesis recibe el nombre de “criatural”
(kreatürlicher Realismus), y que Auerbach entiende del siguiente modo:
Lo peculiar de esta idea radicalmente “criatural” del hombre,

que contrasta agudamente con lo humanístico antiguo, consiste
en que, con todo su respeto al ropaje estamental y terreno que el
hombre lleva, no guarda ningún respeto para el hombre en cuanto
se despoja de dicho ropaje: bajo él no hay más que la carne, que la
edad y las enfermedades malbaratan y que destruirán la muerte y
la descomposición. Es, si se quiere, una teoría radical de la igualdad de
todos los hombres […].8 (Énfasis agregado).
Este énfasis que le he dado a lo criatural es solo para resaltar la preocupa-

ción que atraviesa Mimesis, una preocupación, sin embargo, soisticada,
pues la frase que continúa después de “la igualdad de todos los hombres”
es “pero no en un sentido político activo”, pues los textos que Auerbach
comenta no hacen proselitismo y él tampoco. De manera que “no en un
sentido político activo” debería llevarnos a pensar en una forma de la po-
lítica que se encuentra no solo en lo que dicen, sino también y de manera
fundamental en el nuevo reparto de las posiciones que ocupan las y los
representados que hacen los textos. Recuérdese que con Germinal, una no-
vela que trata “de la médula de los problemas sociales de la época, de la
lucha entre el capital industrial y la clase trabajadora”, “el principio l’art
pour l’art se ha aniquilado” (480), con lo cual Zola le otorga a la escritura y
sus posibilidades de representación una forma literaria de lo político. Se
trata esta de una problemática que preocupaba a Auerbach desde hacía
varios años. En 1933 publicó “Romantik und Realismus” (Romanticismo
y realismo), un texto en el que señala:
7 Buarque de Holanda, “Mimesis”, p. 90.

Durante siglos la tragedia estuvo restringida a aquella esfera de la
vida espiritual [Seelenleben] que parecía pertenecer, sociológica-
mente, solo a la clase más elevada, constituida por reyes y héroes,
quiénes, en un sentido poético, solo podían ser representados en
estilo elevado [hoher Stil]. La cotidianeidad fue completamente
desterrada del ámbito de esta clase, por lo que al héroe trágico no
se le permitía nombrar un pañuelo o preguntar la hora. Ello solo
fue posible gracias al realismo, que descubrió la esfera de lo trágico
al interior de un reino que, hasta ese momento, solo había tenido
lugar para lo vulgar y lo cómico. Por lo tanto, el realismo destruyó
profunda y radicalmente las barreras que separaban los estilos, y
lo logró de una manera tal que los prefacios poéticos, los dramas
y las novelas históricas en conjunto no lo hubiesen podido hacer.
Quizás lo que señalé más arriba, acerca de la conexión entre las
primeras obras del realismo moderno y las bases intelectuales del
romanticismo, pueda verse ahora con mayor claridad. La novela
realista moderna destruyó la vieja estética clasicista, junto con su
concepto de dignidad humana, con un radicalismo que no se en-
cuentra en ningún otro género.
Asombra esta lectura, inscrita el mismo año en que Hitler fue nombrado
canciller imperial de Alemania (30 de enero). Es como si Auerbach hu-
biera decidido encarar sin espera el fascismo y la naciente ilología aria
que emergería junto al Führer, una ilología que se sostendrá sobre la
historiografía nazi y la mistiicación del völkisch.9 Es más, si se observan
las publicaciones de Auerbach, hasta 1933 su interés se había centrado
en la literatura italiana (Dante particularmente) y francesa, por lo que
“Romantik und Realismus” representa una clara intervención contra los
acontecimientos que se estaban sucediendo en Alemania:
9 Avihu Zakai, Erich Auerbach and the Crisis of German Philology, Switzerland, Springer, 2017.
• AUERBACh, l A POlÍTICA DE l A fIlOlOGÍA ( A MODO DE PRE SENTACIÓN) • 11

Como ya he señalado, estos nuevos métodos [se reiere a las trans-
formaciones técnicas y su impacto en las formas de representa-
ción, incluyendo el cine] son apropiados para la concreción de la
verdadera [wahren] realidad; han superado ampliamente la acu-
mulación positivista de datos empíricos y, al mismo tiempo, han
destruido su pretensión de valor intrínseco. Se advierte en ello
una nueva voluntad de totalidad y de unidad, aun cuando no pue-
da ser proclamada claramente como una ley. A muchos esto les pa-
rece caótico, una nueva fase del proceso de descomposición de la
cultura burguesa, y reclaman, en consecuencia, el retorno del or-
den. Sin duda, en la medida en que es inteligible, la verdadera rea-
lidad sólo puede ser presentada [vorgestellt] de manera ordenada.
Pero difícilmente puede este orden emerger a partir de una mera
voluntad programática, ya que tal orden sería necesariamente de-
masiado estrecho, sin importar el origen de sus leyes, y además
trataría de forzar la realidad a un molde, lo que sería igualmente
inútil. En verdad, el orden de la realidad debe emerger de ella mis-
ma o, al menos, del compromiso de los vivos [Lebenden] hacia ella.
Solo así podrá ser lo suicientemente amplia, irme y elástica para
comprender y abrazar a su objeto.
Esta sentencia se encuentra hacia el cierre de “Romantik und Realis-

mus”, ensayo que busca con urgencia y radicalidad enfrentar la catás-
trofe que se vislumbra bajo la igura de Hitler, razón por la cual recuerda
que Stendhal y Balzac son herederos de Dante y, sobre todo, de la his-
toria del pueblo hebreo: “Mucho antes del romanticismo, ya existía una
forma de realismo trágico, una forma que concibió, con el in de orde-
narlo, nuestro caótico mundo como una realidad auténtica. Me reiero al
realismo trágico de la Edad Media y su fuente, la historia de Cristo. Este
es, a diferencia de la antigüedad, el quiebre más radical del principio de
la separación de estilos y que trajo consigo la más radical concreción del
realismo trágico: la historia que se origina con el sacriicio de Dios ante la
realidad terrestre”. De manera que este primer texto escrito y publicado

en 1933 presenta el problema que Auerbach desarrollará en Mimesis; da
cuenta de un giro político sobre su trabajo, un giro que se extenderá has-
ta “Filología de la Weltliteratur” (1952) y “Epilegómenos a Mimesis” (1953)
–textos que aquí se publican en español– y que volverá a profundizar en
Lenguaje literario y público en la baja latinidad y en la Edad Media (en particular
en “Sermo Humilis”).10 Por ello sorprende que lectores bastante poste-
riores, como Greenblatt y Gallager señalen que Mimesis consiste en “un
libro inmensamente ambicioso, pero sin un propósito, o al menos sin un
propósito declarado”.11 Si bien luego matizan esta airmación, el hecho
de que el libro carezca de introducción o prólogo que airme una posición
parece hacerles dudar sobre las pretensiones de Auerbach, sobre todo
cuando airman que el libro “no hace ningún gesto hacia un relato com-
pletamente integrado y secuencial”.12 Buarque de Holanda, por su parte,
comprendió sin problemas lo que con Mimesis se buscaba, por lo que si es
dable para ciertos lectores reconocer la política de la ilología desarrollada
por Auerbach, ello implica que ningún fragmento de los que comenta ha
sido seleccionado al azar. Creo, y esta es solo una especulación, que como
Buarque de Holanda pensaron quienes acometieron la tarea de publicar
en español este libro.
II
La historia de la traducción de Mimesis también es una historia de exilios.

El primero que podría ser nombrado es el de Raimundo Lida (1908-1979),
quien había llegado desde Lemberg (hoy Lviv, Ucrania, pero entonces
una ciudad austro-húngara) a Argentina con menos de un año de edad,
pues su familia (que hablaba yiddish) formó parte de la emigración judía
que se trasladó hacia América a inicios del siglo XX. Allí desarrollará sus
10 Erich Auerbach, Lenguaje literario y público en la baja latinidad y en la Edad Media, trad. Luis
López Molina, Barcelona, Seix Barral, 1969 [1957].
11 Gallagher y Greenblatt, Practicing New Historicism, p. 33
12 Ídem.

estudios y posterior carrera académica como argentino, ya que se nacio-
nalizará alrededor de los 22 años. Se licenció en letras, aunque la iloso-
fía (desde Spinoza a Croce, pasando por Hegel, Herder, Fichte, Schlegel y
Kant) fue central para su trabajo. Pero en 1947 tendrá que exiliarse y lo
hará en México, gracias a que Alfonso Reyes le extendió una invitación
para trabajar en El Colegio de México. Ya instalado, se conectará con el
Fondo de Cultura Económica y al parecer con tan buenas relaciones que
propondrá en 1949 la creación de una colección dedicada a los estudios
literarios, con el in de fortalecer el desarrollo de las humanidades, una
propuesta que fue aceptada y que luego presentó en los siguientes térmi-
nos: “Orientada de tal modo la serie de lengua y literatura, no hay peli-
gro que degenere en archivo ilegible. Conversación viva es la que traen
estos libros. Inútil señalar la importancia de tan cuidadosa siembra para
países como los nuestros, gravemente necesitados de buena crítica. Cada
libro enriquece con una nueva voz el coro de la comprensión inteligente
y cordial”.13
El primer libro de esta “conversación viva” que Lida propondrá
será Mimesis, traducido por Ignacio Villanueva y Eugenio Ímaz. Difícil
imaginar otro texto para dar comienzo a un proyecto del que hoy tam-
bién forman parte Ernst Robert Curtius, Georges Dumézil, Roman Jak-
obson, Víktor Shklovski, Wayne C. Booth, Irving Albert Leonard, Walter
J. Ong, George Steiner, Paul Veyne, Terry Eagleton, Rafael Rojas, entre
otros. Mimesis, “sin páginas de agradecimientos, sin prólogo metodológi-
co, sin introducción teórica”, era ideal, y lo sigue siendo, para comenzar
a conversar y debatir sobre la literatura de manera rigurosa, pero sobre
todo para aprender a leer atentamente un texto y sus condiciones de po-
sibilidad, en una especie de Close Reading que no oblitera la historización,
sino que hace de ella una de sus principales estrategias de lectura. En
cuanto a los traductores, ambos son exiliados vascos, aunque la infor-
mación que conocemos es desigual. De Villanueva casi no se encuentran
noticias, salvo que su trabajo de traducción se reduce al capítulo V de
13 Catálogo General, México, FCE, 1955, p. 367, citado en Víctor Díaz Arciniega, Historia de la casa.
Fondo de Cultura Económica, 1934-1996, México, D.F., FCE, 1996, pp. 114-115.

Mimesis, “Nombran a Roldán jefe de la retaguardia del ejército francés”.
Ímaz, por su parte, llegó a ser una igura relevante en el Fondo de Cultura
Económica, desempeñándose como traductor, editor y consejero. Junto
a su familia, arribó a México en 1939 bajo la categoría de refugiado, y una
vez establecido, cuenta José Ángel Ascunce, continuó desempeñando “su
trabajo para la junta, para la República, para el pueblo”.14
De manera que la publicación de Mimesis en el Fondo, como señaló
Carlos Rincón en un relato pormenorizado –creo que el primero y el úni-
co que se ha escrito al respecto– sobre su recepción latinoamericana, se
debe a “dos características estables de la historia de la cultura intelectual
latinoamericana, la inmigración y la suma de transferencias culturales”
que aquella provoca, escenario, agrega Rincón, que “proporciona una pri-
mera clave para entender la circunstancia especíica de la recepción de
Auerbach en América Latina”.15 Por otra parte, habría que agregar que el
acontecimiento más relevante provocado por este desplazamiento hu-
mano y cultural tiene que ver con la edición deinitiva de Mimesis, pues no
solo la del Fondo es su primera traducción, sino que además esta le entre-
gó la forma deinitiva que tendrá en ediciones y traducciones posteriores.
Ha sido Karlheinz Barck, creo, quien con más fuera lo ha señalado, por lo
que vale la pena citarlo en extenso:
En el Fondo de Cultura, después de haberse informado en deta-

lle del proyecto, estaban entusiasmados con la idea de traducirlo;
pero bajo una condición incuestionable: que sin un capítulo sobre
la literatura y la cultura españolas, la cosa no podría marchar. Se-
ría impensable que en un libro con este tema, la representación
de la realidad en la literatura occidental, estudiado en España por
no pocas iguras de calidad y competencia, se pasase por alto los
problemas del realismo español. Los aicionados de Auerbach en,
14 José Ángel Ascunce, Topías y utopías de Eugenio Ímaz: historia de un exilio, Barcelona, Anthro-
pos, 1991, p. 142.
15 Carlos Rincón, “Die Topographie der Auerbach-Rezeption in Lateinamerika”, Martin Treml y Karl-
heinz Barck, eds., Erich Auerbach. Geschichte und Aktualität eines europäischen Philologen, Ber-
lín, Kadmos, 2007, p. 273.

y alrededor, del Fondo de Cultura, eran unánimes en su opinión
de que se debería pedir a Auerbach que solventase esta laguna de
su libro. Auerbach, que no era hispanista, pero que desde sus años
de Marburgo había tenido a su lado, casi como su mano derecha,
a Werner Krauss, quizás el mejor hispanista alemán del siglo XX,
que fue su sucesor en la cátedra de Romanistik después de que los
nazis lo expulsaran de la misma, aceptó sin rodeos escribir un ca-
pítulo sobre España. Lo hizo durante la segunda mitad de 1949,
cuando la traducción de Mimesis estaba ya en camino. El libro, en
su forma enriquecida por un horizonte hispano-europeo, apareció
a inales de 1950. […] Mucho antes de que Mimesis fuera, o pudiera
ser, recibido y discutido en la propia España, los exiliados espa-
ñoles de la misma generación de Auerbach habían ya preparado el
terreno para un debate intercultural.16
Como sabemos, los problemas del realismo español fueron inalmente de-
sarrollados en el que ahora es el capítulo XIV, “La Dulcinea encantada”.
En la primera edición, publicada en 1946, Auerbach señala en el famoso
epílogo que Mimesis es un libro incompleto: “Cada uno de los capítulos
trata de una época, a veces relativamente breve, medio siglo, otras veces
mucho más larga. Entre ellos, hay también huecos, es decir, épocas que
no han sido tratadas así, por ejemplo, la antigüedad, que me ha servido
tan solo de introducción [comentario que Greenblatt y Gallager pasan
por alto], o la Edad Media temprana, de la cual conservamos poquísimos
documentos. También hubiera sido posible intercalar después capítulos
sobre textos ingleses, alemanes y españoles […]”.17 En parte, entonces, la
sugerencia de agregar un capítulo sobre el realismo español contribuyó a
subsanar algunos de los huecos del proyecto inicial, y de ello da cuenta
explícitamente su publicación alemana. En 1951, ocho años antes de la
16 Karlheinz Barck, “Mimesis, en la encrucijada del exilio de Erich Auerbach”, Arbor CLXXXV (2009),
pp. 914-915..
17 Auerbach, Mimesis, pp. 524-525.

nueva y completa edición de Mimesis en alemán, Auerbach publicó el nue-
vo capítulo, “Die verzauberte Dulcinea”, con la siguiente nota: “Este es
un capítulo adicional de Mimesis. Fue escrito para la edición española del
libro [Dies ist ein zusätzliches Kapitel zu Mimesis. Es wurde für die spanische Aus-
gabe des Buches geschrieben]”.18 La edición deinitiva de Mimesis (1959), pu-
blicada 13 años después de la primera edición (que no se publicó en 1942,
como se señala en algunos textos) anuncia ya en los créditos, bajo la no-
ticia de que el libro fue escrito entre mayo de 1942 y abril de 1945, que el
capítulo XIV ha sido agregado en 1949, y en el capítulo mismo volvemos a
encontrar una nota muy similar a la de 1951: “Este capítulo se escribió en
1949 para la traducción española, tres años después de la publicación de
la [primera] edición alemana [Dieses Kapitel wurde erst 1949, drei Jahre nach
dem Erscheinen der deutschen Erstausgabe, für die spanische Übersetzung hinzu-
gefügt]”. En cuanto a la primera edición mexicana, en la solapa se señala-
ba algo similar: “Para esta edición, el autor ha añadido especialmente un
magníico ensayo sobre el Quijote”.19 Pero como las solapas desaparecieron
de las futuras reimpresiones, y las que hoy cuentan con ellas se encuen-
tran en blanco, aquella noticia no volvió a aparecer.
Lo remarco porque ni la edición estadounidense, ni ahora la mexi-
cana señalan este hecho. Es más, la edición inglesa indica “Written in Is-
tanbul between May 1942 and April 1945. First published in Berne, Swit-
zerland, 1946, by A. Francke Ltd. Co.”, con lo cual se da a entender que el
libro en su conjunto, los veinte capítulos, fueron escritos en Estambul,
siendo que el capítulo XIV fue escrito en Estados Unidos. Resulta sin-
tomático entonces que el español sea descartado cuando se considera la
elaboración de Mimesis, aún más cuando su autor, como indicó Edward
Said –quien nunca se interesó por el lugar de la traducción mexicana–,
18 Auerbach, “Die verzauberte Dulcinea”, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und

Geistesgeschichte 25.3 (1951), pp. 294-316.
19 En la primera edición mexicana, y por lo menos hasta los años setenta, la portada del libro se-
ñalaba: Mimesis: la realidad en la literatura. La palabra “representación” no aparecía, aunque el
título completo sí se consignaba en el interior. Pero durante varios años el libro fue conocido en
español tan solo como Mimesis: la realidad en la literatura, y así fue, por ejemplo, como lo reseñó
Stephen Gilman en el primer número de la Nueva Revista de Filología Hispánica de 1952.

se formó en una tradición (la de la ilología hermenéutica) caracterizada
por “su generosidad metodológica y, pese a que pueda parecer una con-
tradicción, con su extraordinaria atención a los pequeños detalles locales
de otras culturas e idiomas”.20 Esto lo señaló Said en la introducción a la
edición cincuentenaria de la traducción inglesa, texto que luego fue re-
publicado en su libro Humanismo y crítica democrática, agregando una nota
en la que, entre otras cosas, airma: “Mimesis, de Auerbach, fue escrita en
lengua alemana en Estambul durante la Segunda Guerra Mundial, pero
se publicó en lengua inglesa en Estados Unidos en 1953”, airmación que
contradice precisamente al autor, al pasar por alto la “atención a los pe-
queños detalles locales de otras culturas e idiomas”.
Pero hay otras traducciones que sí señalan este hecho. La
brasileña,21 por ejemplo, traduce la nota de Auerbach, lo mismo que la
francesa y la italiana, pero en los créditos se mantiene el “Escrito en Es-
tambul entre mayo de 1942 y abril de 1945”. En síntesis, la edición dei-
nitiva de Mimesis no se dio en alemán, sino en español, luego de la cual
vendrán las traducciones estadounidense (1953), italiana (1956), hebrea
(1958), francesa (1968), brasileña (1971), entre otras, antes y después, y en
cada una de ellas, los veinte capítulos se publicarán tal como se publica-
ron en México en 1950.
La negación de la importancia de la edición en español que comete
la traducción inglesa, la que mayor circulación ha tenido y la que ha po-
sibilitado en gran medida, gracias al trabajo del mismo Edward Said, la
vigencia de Auerbach, aunque ello no la exculpe, posiblemente se pueda
dar gracias a que, como ha observado Lorenzo Renzi
el nuevo capítulo se adapta de forma natural al lugar que se le da,

precedido, hacia el inal del capítulo XIII, dedicado a Shakespea-
20 Edward Said, “Introducción a Mimesis, de Erich Auerbach”, Humanismo y crítica democrática,

trad. Ricardo García Pérez, Barcelona, Debate, 2006 [2003], p.121.
21 “Este capítulo só foi acrescentado em 1949, três anos após a aparição da primeira edição em
alemão, especialmente para a tradução em espanhol”, Erich Auerbach, “A Dulcineia encantada”,
Mimesis: a representação da realidade na literatura occidental, 4a. ed., 2a. Reimpr, São Paulo,
Perspectiva, 2002, pp. 299-320, nota en 299.

re (“El Príncipe cansado”), por una serie de consideraciones sobre
la literatura española del Siglo de Oro, sobre todo del teatro de
Lope de Vega y Calderón, y sobre el propio Cervantes. Uno tiene
la impresión de que la adición del capítulo, aunque haya sido ge-
nerada por la traducción al español, no era en absoluto algo que
incomodara a Auerbach. Sería precipitado decir, como se podría
llegar a pensar, que Auerbach había tenido listo el capítulo para la
edición alemana y luego lo había eliminado por su propia volun-
tad o la de otros: pero no hay pruebas, y es una hipótesis que de
plano hay que descartar.22
Efectivamente, es como si el capítulo siempre hubiera estado ahí, antece-

dido por Shakespeare y el Siglo de Oro y continuado por la tragedia fran-
cesa y la restauración de la distinción de los estilos.23 Esta perfecta es-
tructura posiblemente se deba, por una parte, a que Auerbach sí tenía un
“propósito declarado”, así como “un relato completamente integrado y
secuencial”: “La cicatriz de Ulises” es claramente un texto introductorio,
como lo airmó el mismo Auerbach, pues en él se establece la existencia de
dos formas de narrar, de los dos estilos que ejercerán a lo largo del tiempo
“su acción constitutiva sobre la representación europea de la realidad”.24
De manera que los capítulos siguientes, incluyendo el injertado, darán
cuenta a partir de un método de lectura (y escritura) que prácticamente
lleva su irma (el análisis detallado del texto que abre cada capítulo), de la
Stilmischung, la teoría de la mezcla de estilos al centro de Mimesis. Por otra
parte, tanto su propósito como su método, no son nuevos. Respecto de lo
primero, en el epílogo señala:
22 Lorenzo Renzi y Donatella Pini, “Mimesis, il realismo e il Chisciotte. Osservazioni su Auerbach e

la letteratura spagnola”, Orillas 2 (2013), pp. 1-53, cita en 3.
23 Para una lectura atenta del capítulo XIV, ver Thomas R. Hart, “Erich Auerbach’s Don Quixote”,
Cervantes y Ariosto, Princeton, Princeton University Press, 1989, pp. 6-15.

El tema de este libro, la interpretación de lo real por la representa-
ción [Darstellung] literaria o “imitación” [Nachahmung], me ocupa
desde hace largo tiempo. Originalmente, partí del planteamiento
platónico del problema en el libro 10 de la República, la mimesis en
tercer lugar después de la verdad, en relación con la pretensión de
Dante de presentar en la Comedia una auténtica realidad. Con la
observación de los cambiantes modos de interpretación de los su-
cesos humanos en las literaturas europeas, se concentró y precisó
mi interés, y se desarrollaron algunas ideas directrices que he in-
tentado seguir.25
En cuanto al “método”, este no es algo que Auerbach desarrollara com-

pletamente en los años 40. Al poco tiempo de haber llegado a Estambul
(alrededor de un año, quizá menos), publicó “Sobre la imitación seria de
lo cotidiano” [“Über die ernste Nachahmung des Alltäglichen”] (1937),
ensayo que no solo comienza tal cual lo hace cada capítulo de Mimesis,
con un fragmento (de Madame Bovay en este caso26), sino que además re-
produce toda la primera parte en Mimesis, sin ninguna diferencia,27 mientras
algunas de las propuestas de lecturas de las siguientes partes (consta de
5) aparecen tan solo indicadas de manera parcial, así que el libro no fue
escrito entre 1942 y 1945, como se airma en la edición princeps y se repro-
duce desde entonces en cada edición y traducción, sino entre 1933 y 1945.
El mismo Auerbach, por cierto, lo señala, pero se lo ha pasado por alto.
Empero, lo más relevante es el título mismo del ensayo, dado que
preigura, para usar una palabra del mismo Auerbach, el propósito de Mi-
mesis, la imitación seria (ernste Nachahmung) de lo cotidiano, y de la que no
solo escribirá en el capítulo XVII (“La mansión De la Mole”), dedicado
25 Auerbach, Mimesis, p. 522. Al respecto, ver Erich Auerbach, Dante, poeta del mundo terrenal,
trad. Jorge Seca, Barcelona, Acantilado, 2009 [1929], pp. 9-43.
26 Erich Auerbach, “Über die ernste Nachahmung des Alltäglichen”, Travaux du séminaire de Philo-
logie romane 1, Estambul (1937), pp. 262-293.
27 Erich Auerbach, pp. 454-457. Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländis-
chen Literatur, pp. 450-452.

a la obra de Stendhal, Balzac y Flaubert, nombres clave del nacimiento
y desarrollo del realismo contemporáneo, sino también en el capítulo
II (“Fortunata”), con lo cual vemos que hay una clara articulación en el
recorrido trazado por Auerbach. En el capítulo XVII muestra el desarro-
llo de un tratamiento serio de la realidad cotidiana, tratamiento del que
Flaubert será un maestro, al re-presentar “el ascenso de grupos huma-
nos amplios y de bajo nivel, por un lado, hasta convertirse en temas de
representación problemático existencial, y, por el otro, la inclusión de
personas y sucesos vulgares, en el curso global de la historia de la época”,
todo lo cual constituye para Auerbach (y como muy bien ha resaltado Jac-
ques Rancière), las bases del realismo moderno.28 En cuanto al segundo
capítulo, se nos informa allí que la “literatura antigua no fue capaz de
representar [darzustellen (presentar)] la vida ordinaria [alltägliche Leben] de
manera seria [ernsthaft], problemática”;29 una obra como la de Petronio,
por ejemplo, que se encuentra “abundantemente salpicada de motivos
mágicos, aventureros, mitológicos y, sobre todo, eróticos”, simplemente
“no puede ser considerada como imitación [Nachahmung] de la existencia
cotidiana [alltäglichen Daseins]”.30 De manera que si reparamos en la ter-
minología empleada por Auerbach, motivo por el cual he abusado de los
paréntesis cuadrados, veremos en sus textos una preocupación que ha
persistido a lo largo de los años, una preocupación, como señalé más arri-
ba, que comenzó en 1933, y que se extenderá a lo largo de toda su carrera.
Por otra parte, para comprender cómo trabaja Auerbach, habría
que recurrir también a su ensayo, “Filología de la Weltliteratur”, pues en él
encontramos la descripción tardía de su forma de trabajo, aunque extra-
ñamente no la reiere a Mimesis, sino a Literatura europea y Edad Media lati-
na, de Ernst Robert Curtius.31 Para Auerbach, cualquier trabajo ilológico
29 Auerbach, Mimesis, p. 36; Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen

Literatur, p. 37.
30 Auerbach, Mimesis, p. 36; Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen

Literatur, p. 34.
31 Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, trad. Margit Frenk Alatorre y Anto-
nio Alatorre, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1955 [1948].

debe plantearse el problema del comienzo, que es el del “descubrimiento
de un fenómeno central y acotado” que opere como “punto de partida”
para una investigación: “para la realización de un gran propósito sinté-
tico hay que encontrar primero un punto de partida [Ansatzpunkt], en
cierto modo un pretexto, que permita abordar el objeto”. Luego de lo que
hemos revisado, no es difícil percibir cuál es el punto de partida de Auer-
bach y menos aún si nos detenemos en lo que entiende por tal concepto:
La particularidad de un buen punto de partida es, por un lado,

su concreción y su concisión, y, por el otro, su potencial fuerza de
irradiación […]; cualquiera de estas opciones puede ser un punto
de partida, pero debe irradiar, de tal modo que a partir de él pueda
abordarse la historia del mundo [Weltgeschichte] […]. Un buen pun-
to de partida debe ser exacto y objetivo […]; las categorías abstrac-
tas, cualquiera sea su clase, no servirán. Son entonces peligrosos
conceptos como “el barroco” o “lo romántico”, lo mismo que “lo
dramático” o “la idea de destino”, “intensidad” o “mito”, tam-
bién “el concepto de tiempo” o “perspectivismo”. Estas palabras
pueden ser usadas cuando su sentido se deriva del contexto, pero
tomados como puntos de partida resultan demasiado ambiguas
para designar algo preciso y irme. El punto de partida no debería
ser algo general que se le impone al objeto desde afuera, sino una
parte íntima y orgánica del tema.
Cómo no ver en la diferenciación de los estilos y su irradiación o su mezcla

en el tiempo el método de Mimesis, pues ahora se nos hace evidente que
es a partir de tal punto de partida que puede abordarse la historia del
mundo tal como lo ha hecho Auerbach. Se podrá reconocer entonces que
para comprender el lugar y la importancia de un libro como Mimesis, debe-
mos revisar atentamente aquello que Auerbach escribió antes y después
de su publicación, como también poner atención al lenguaje empleado,
por lo que este número de Cuadernos de teoría y crítica pretende colocar en
circulación textos que contribuyan a su estudio. Sin embargo, sabemos

inalmente que lo que contribuiría de manera efectiva sería una nueva
y anotada traducción, que contemple un aparato crítico que de cuenta
del uso de su terminología, así como de los materiales que emplea, pues
la teoría de Mimesis no necesitó de una introducción que la presentara, ni
de un método explícito, porque la teoría atraviesa el libro, mientras su
método articula a Virgina Woolf con Homero. Como veremos enseguida,
ha sido Jacques Rancière quien lo percibió de manera tal que su propia
relexión sobre la política de la literatura, que no es otra que una relectura
de la teoría de la mezcla de estilos (Stilmischung), sencillamente no existi-
ría si no fuera por Mimesis.
III
Gracias a Edward Said, uno de los más renombrados lectores de Auer-

bach, se nos ha hecho bastante corriente comenzar a resaltar no el famo-
so inicio de Mimesis, aquel donde se compara el reconocimiento de Ulises
por parte de su nodriza Euriclea, con el sacriicio de Isaac, sino su inal,
precisamente el penúltimo párrafo, donde el autor reiere las condiciones
bajo las cuales escribió este libro hacia la mitad de su exilio en Estambul,
en plena Segunda Guerra Mundial:
Ahí no existe ninguna biblioteca bien provista para estudios euro-

peos, y las relaciones internacionales estaban interrumpidas, de
modo que hube de renunciar a casi todas las revistas, a la mayor
parte de las investigaciones recientes, e incluso, a veces, a una bue-
na edición crítica de los textos. Por consiguiente, es posible y hasta
probable que se me hayan escapado muchas cosas que hubiera de-
bido tener en cuenta y que airme a veces algo que se halle rebatido
o modiicado por investigaciones nuevas […] Por lo demás, es muy
posible también que el libro deba su existencia precisamente a la
falta de una gran biblioteca sobre la especialidad; si hubiera tratado

de informarme sobre todo lo que se ha producido sobre temas tan
múltiples, quizá no hubiera llegado nunca a poner manos a la obra.32
En El mundo, el texto y el crítico, uno de los principales libros de Said, la prime-

ra mención de este trabajo, es la siguiente: “Todo lector de Mimesis, de Erich
Auerbach, uno de los libros de crítica literaria más admirados e inluyentes
que jamás se hayan escrito, queda impresionado por las circunstancias en
que se produjo la escritura del libro”.33 Vemos que a Said no le interesa, ni
aquí ni en otro lugar, el método ilológico de Auerbach, sino algo así como
una condición existencial que encontramos a lo largo del trabajo del profe-
sor alemán, dado que Mimesis es uno de los mayores libros del humanismo
occidental escrito precisamente desde su borde externo, desde la misma
tierra que vería partir hacia el exilio al primer historiador de Grecia.
Debido a su origen judío, en 1935 Auerbach tuvo que renunciar a
su puesto en la Universidad de Marburgo, para terminar instalándose en
Turquía un buen tiempo (1936-1947), y trasladándose posteriormente a
Estados Unidos, donde fallecería en 1957.34 Auerbach, como Said mismo,
vivieron el resto de sus vidas en el exilio (diferencias aparte), y ambos
hicieron de esta condición, una posibilidad para la crítica. En el ensayo
“Philologie der Weltliteratur” (1952), que aquí republicamos, Auerbach
hace suya una relexión de Hugo de San Víctor que le permite leer la pro-
32 Auerbach, Mimesis, p. 525; En 1943, Auerbach escribió un libro (en francés) para sus alumnos,
Introduction aux études de philologie romane (Frankfurt, Klostermann), traducido y publicado en
Turquía en 1944. El libro es un recorrido histórico muy similar al desarrollado en Mimesis. Por
otra parte, en el prefacio de esta edición, leemos una sentencia similar a la del epílogo citado:
“Este libro fue escrito en Estambul en 1943 […] Eso aconteció durante la guerra: estaba lejos de
las bibliotecas europeas y norteamericanas; casi no tenía contactos con mis colegas del extran-
jero, y hacía mucho tiempo que no leía libros ni revistas recién publicadas”, Erich Auerbach, In-
trodução aos estudos literários, trad. José Paulo Paes, São Paulo, Cultrix, 1972, 2ª edición, p. 5. La
traducción inglesa eliminó la introducción, “which we felt”, indica el editor, “to be unnecessary
for Western students, although of considerable interest in itself”. De este libro no hay traducción
al español.
33 Edward Said, El mundo, el texto y el crítico, trad. Ricardo García Pérez, Barcelona, Debate, 2004
[1983], p. 16.
34 Sobre los años en que debe emigrar, ver su intercambio de cartas con Walter Benjamin: Corres-
pondencia. 1935-1937, trad. raúl rodríguez freire, Buenos Aires, Godot/Catálogo, 2015.

ducción textual de más de veinte siglos con una requerida distancia estra-
tégica: “Es tierno todavía aquel para el que la patria es dulce; en cambio,
es ya fuerte aquel para el que cualquier tierra es su patria: por el contrario,
es perfecto aquel para el que el mundo entero es su exilio”.35 San Víctor
apuntaba, en el siglo XII, a uno de los requerimientos más importantes
para aprender a leer, dado que esta cita se encuentra en el tercer libro del
Didascalicon, correspondiente a la relexión de un capítulo titulado “Sobre
una tierra extranjera”, tierra a la que pertenece, según San Víctor, todo
aquel dedicado al pensar, pero que él llamaba, en su siglo, ilósofo.
IV
Ahora bien, luego de varios años de encontrarse ausente de gran parte

de las librerías de/en lengua española (como también de algunas biblio-
tecas), la reciente republicación de Mimesis, impulsada tal vez por el tex-
to introductorio que escribió Said para la edición en inglés publicada a
propósito de sus 50 años, texto que la última reimpresión por parte del
Fondo ha incorporado (aunque continúa sin hacer ninguna mención a la
importancia de su edición mexicana de 1950), nos permite volver a discu-
tir su pertinencia más allá de su potencia existencial, con tal de retomar
su fuerza crítica y, también, política. Ello porque un desarrollo teórico
más o menos reciente ha regresado al trabajo crítico de Mimesis (pero tam-
bién una serie de publicaciones acaecidas en los últimos años han recor-
dado que Auerbach todavía tiene mucho que aportar a nuestro tiempo36).
Me reiero en particular a la teoría estética del ilósofo francés Jacques
Rancière, quien de manera no siempre explícita, ha retomado el análisis
35 San Víctor, Disdascalicon de studio legendi (el afán por el estudio), trad. Carmen Muños Gamero
y María Luisa Arribas Hernáez, Madrid, BAC, 2001, p. 175.
36 Ver Karlheinz Barck y Martin Treml, eds., Erich Auerbach. Geschichte und Aktualität eines euro-
päischen Philologen, 2007; Paolo Tortonese, Erich Auerbach, la littérature en perspective, París,
Presses Sorbonne Nouvelle, 2009; Erich Auerbach, Romanticismo e realismo, ed. Riccardo Caste-
llana y Christian Rivoletti, Pisa, Edizioni della Scuola Normale Superiore, 2010.

ilológico para reinscribirlo en nuestra contemporaneidad; pero antes de
señalar el lugar que Mimesis adquiere en su trabajo, necesitamos recordar
otra de las propuestas de Auerbach, aquella que, como el realismo criatu-
ral, opera también bajo la idea de punto de partida.
Cuando Auerbach escribió Mimesis, el hilo conductor con el que
analizó los distintos textos que se encargaban de la representación de la
realidad, tenía un nombre: interpretación igural, también llamado realis-
mo igural, una forma de leer que le permitió, como indica el subtítulo,
ocuparse de “la representación de la realidad en la literatura occidental”.
Cuatro años antes de que su libro más conocido entrara en circulación,
y, por tanto, también desde el exilio, Auerbach había publicado en una
revista de ilología un ensayo titulado “Figura” (1938), donde ya hacía
gala de su productiva mezcla de historia y crítica literaria que caracte-
rizará a Mimesis. Recordemos que la interpretación igural es un método
de lectura que se vale de dos términos centrales, la igura como tal y la
consumación o cumplimiento, y que surgió cuando los cristianos necesi-
taban conciliar el Antiguo Testamento con el nuevo, cuando necesitaban
explicarse a Cristo. Para aquellos lectores, el primer término conigura y
da cumplimiento al segundo. La igura, por tanto, permite darle mayor
fuerza a la idea de realismo con la que está operando, a saber, un realismo
“que es ajeno a la antigüedad”, según indica en sus “Epilogómenos a Mi-
mesis”, texto que también hemos republicado.
Para Auerbach, la igura es un acontecimiento verdadero e histó-
rico que representa y anuncia otro acontecimiento igualmente verdade-
ro e histórico. En Mimesis, la deine citando su propio trabajo “Figura” del
siguiente modo: “La interpretación ‘igural’ ‘establece una relación entre
dos acontecimientos o personas, por la cual uno de ellos no solo tiene su
signiicación propia, sino que apunta también al otro, y éste, por su parte,
asume en sí a aquel o lo consuma. Los dos polos de la igura están sepa-
rados en el tiempo, pero, en tanto que episodios o formas reales, están
dentro del tiempo”.37 Este será entonces un punto de partida que también
37 Auerbach, Figura, trad. Yolanda García y Julio Pardos, Madrid, Trotta, 1998 [1944], p. 99; Auer-
bach, Mimesis, pp. 75-76.

le permitirá recorrer no el devenir de la representación, sino el de la rea-
lidad re-presentada a lo largo de su historia. Ello porque como ha recor-
dado de manera acertada Hayden White (1996), el subtítulo de este libro
(Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur) desvía la atención
del objetivo de Auerbach, pues su acento no estaba puesto tanto sobre la
“realidad” como sobre la “re-presentación”, esto es, sobre la presentación
de la realidad en el texto. Tal traducción impide comprender entonces que
en Mimesis re-presentación (Dargestellte) no se corresponde con un objeto
–como se desprende del subtítulo–, sino con una actividad, la actividad
misma de presentar una realidad (Wirklichkeit) (como en el teatro, pues
Vorstellung también reiere “espectáculo”). (Por otra parte, habría que
reparar también en la expresión Wirklichkeit (realidad), inventada por el
Maestro Eckhart para traducir la palabra latina “actualitas”, lo que es en
actus, término romano que, a su vez, traduce el vocablo griego (aristoté-
lico) entelechia (que el alemán traducen como Wirk-fähigkeit, “capacidad
de acción”) o energeia. De manera que fueron ilósofos medievales los que
transformaron la entelechia de Aristóteles en actualitas, término que, como
el alemán Wirklichkeit, sugiere hacer, operar, efectuar, actuar (agere, wir-
ken), lo cual indica entonces que dargestellte, en tanto presentación, se re-
laciona con una Wirklichkeit38 que es producto de una actuación, cuestión
que el término español “realidad” no contempla).39
Para White, por tanto, la mejor forma de comprender el subtítulo
sería “la realidad presentada en la literatura occidental”. Antes de White,
Käte Hamburger había insistido en un punto similar, pero a partir de una
cuidadosa lectura de los términos griegos de poesía (ποίησις) y mimesis
(μίμησις). Aristóteles, recuerda Hamburger, deine en la Poética a la poesía
mediante el concepto de mimesis, con lo cual se estaría airmando que “am-
38 Al respecto, Martin Heidegger señala en “Ciencia y meditación” lo siguiente: “La palabra aris-
totélica fundamental para la presencia, ἐνέργεια [enérgeia, actividad, operación], sólo es tradu-
cida correctamente por nuestra palabra ‘realidad’ [Wirklichkeit] siempre que, por nuestra parte,
pensemos al mismo tiempo griegamente el ‘actuar’, en el sentido de: ex-traer-en lo desvelado,
y a-portar-en la presencia”, Filosofía, ciencia y técnica, trad. Francisco Soler y Jorge Acevedo,
Santiago, Universitaria, 2007, p. 163.
39 Debo esta observación a Horst Nitschack.

bos comparten a su juicio idéntico signiicado”, es decir, que entre poesía
y mimesis se da una relación de identidad. El problema surgió cuando, por
un lado, se obliteró que los dos términos reieren “hacer o producir” y, por
otro, cuando mimesis fue traducido como imitación, con lo cual se carga
“así al término con el sentido de ‘copia posterior’”. Y concluye:
Al darle a su obra Mimesis como subtítulo Dargestellte Wirklichkeit,

E. Auerbach rehabilitó a ese concepto proscrito dándole de nue-
vo su auténtico sentido aristotélico. Pues una consideración más
detallada de las deiniciones de Aristóteles muestra que el matiz
de “copia posterior” que ciertamente contiene su concepto de
μίμησις es mucho menos decisivo que el sentido fundamental de
presentar, hacer […]; [de manera que] el acento del concepto mi-
mesis no ha de recaer sobre el matiz de imitatio o copia posterior:
éste sólo entra a formar parte del concepto en la medida en que
sea la realidad humana la que brinda su material a la composición
literaria que presenta y “hace” seres humanos.40
El libro de Hamburger resulta fundamental para recuperar la fuerza de

la lectura de Auerbach, pues de lo que se trata es de presentar e incluso
de exponer un nuevo reparto de los lugares asignados por la misma Poé-
tica. Por ello no es casual que cuando Georges Didi-Huberman hace refe-
rencia a los pueblos expuestos y igurantes, lo haga revisando la lectura
de Auerbach que realiza Pasolini, dado que lo que le interesa a ambos es
la iguración de lo real, así como la presentación de lo bajo, del pueblo,
que propone el ilólogo alemán: “a la manera de Auerbach”, escribe Didi-
Huberman, “Pasolini opone al cine clásico del estilo sublimis ese neorrea-
lismo humilis portador, en el dominio estético, de una verdadera ‘renova-
ción política’ (rinnovamento politico)”.41
40 Käte Hamburger, La lógica de la literatura, trad. José Luis Arántegui, Madrid, Visor, 1995 [1977],
pp. 16-17.
41 Georges Didi-Huberman, Pueblos expuestos, pueblos igurantes, trad. Horacio Pons, Buenos Ai-
res : Manantial, 2014 [2012], p. 175.

Por otra parte, si bien Auerbach rechaza dar una deinición de realidad
(506), no es difícil indagar en lo que por ella entiende, pues debemos re-
currir a Giambattista Vico (no extrañamente otra referencia obligada
para Said) para señalar que para el ilólogo alemán la realidad es la na-
turaleza humana modulada históricamente (cíclicamente diría el napo-
litano), realidad que ha sido y seguirá siendo producida por la acción de
los humanos a lo largo de su poriado devenir, y es por ello que podemos
conocerla. Se ha dicho que Auerbach inició su carrera ocupándose de
Vico, lo cual no es del todo cierto. Antes de publicar su traducción de La
Scienza nuova al alemán en 1924 y la introducción a la ilosofía de Vico de
Benedetto Croce en 1927, ya había publicado la traducción de un soneto
de Dante y un pequeño (pero signiicativo) ensayo sobre el lorentino en
1921.42 Lo que entonces sí es cierto es que Vico y Dante serán dos de las
mayores preocupaciones que Auerbach mantendrá a lo largo de toda su
vida académica y ambos estarán presentes en la estructura de Mimesis,
aunque no siempre de manera explícita. Su primer ensayo sobre Vico data
de 1922, pero más relevante para nosotros resulta uno posterior titulado
“Vico y el historicismo estético”, escrito inicialmente para ser presenta-
do como conferencia en la American Society for Aesthetics (Cambridge,
1948), y publicado en una revista de ilología un año más tarde. En este
texto, podemos encontrar de manera más precisa lo que llevó a Auerbach
a interesarse por el pensador napolitano:
[L]a convicción de que cada civilización y cada periodo tiene sus

propias posibilidades de perfección estética; que el trabajo del arte
de diferentes periodos y pueblos, además de sus determinadas for-
mas de vida, debe ser entendido como el resultado de condiciones
individuales variables, y cada producto tiene que ser juzgado por su
propio desarrollo, no según reglas absolutas de belleza y fealdad.43
42 Al respecto, ver: Carlo Ginzburg, “Auerbach y Dante: algunas relexiones”, trad. raúl rodríguez
freire, Finis Terrae. Revista de Humanidades 1 (2013), pp. 71-86.
43 Erich Auerbach, “Vico and Aesthetic Historism”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 8.2
(1949), pp. 110-118.

De manera que para Auerbach, el horizonte estético es una determinada
(“nuestra” indica él) perspectiva histórica fundamentada en el histori-
cismo, perspectiva realizada en la época de los hombres, pues “no hay
conocimiento sin creación” humana, hasta tal punto que casi se podría
decir que no hay conocimiento sin poesía, sin mimesis. Así que si la his-
toria es hecha por los hombres, entonces puede y debe ser comprendida
y transformada por ellos: solo podemos conocer aquello que hemos he-
cho, señaló Vico con una radical convicción. Mimesis entonces no es tanto
un libro sobre la representación como tal, es decir, de la “imitación” de
una realidad extra-verbal; es, en cambio, un libro acerca de las formas en
que la experiencia humana ha sido re-presentada y expuesta en diversos
textos a lo largo de la historia; y como esta cambia con cada época, cada
época tendrá su propia iguración de la experiencia e incluso más de una,
como lo indica de una manera magistral “La cicatriz de Ulises” al com-
parar el texto homérico con el Antiguo testamento, mostrándonos dos
formas o estilos de re-presentación que a lo largo de la historia tendrán
encuentros y desencuentros, aunque siempre habrá alguno que domine
o –como en el caso del mismo Auerbach– que se privilegie.
Por último, para Vico, y también para Auerbach, el devenir terre-
no no tiene un punto de cierre, sino que se encuentra abierto a la transfor-
mación, lo que permite que la literatura siempre permanezca dispuesta a
la renovación de sus formas de tratar y exponer la experiencia, así como
al impacto de esta en el escritor mismo. Aquí es importante resaltar que
esta renovación no obedece a ninguna relación temporal de causalidad,
ya que el devenir de la literatura no es lineal sino horizontal y anacróni-
co, como lo puede demostrar de manera muy clara el restablecimiento de
la separación de estilos aristotélica realizada por el clasicismo francés,
separación que tuvo lugar de una manera incluso más radical que la que
le dio vida. Auerbach recuerda al Racine que llegó a presentar “el límite
extremo de la separación estilística, del desprendimiento de lo trágico
de lo cotidiano-real, a que ha llegado la literatura europea”, 44 pues ni la

tragedia antigua, de donde provenía la base de tal restablecimiento, fue
tan intransigente. La diferenciación de estilos tan acentuada en la Poética
de Aristóteles, tuvo altos y bajos, e incluso por momentos llegó a desapa-
recer, gracias a la hegemonía que logró alcanzar el método igural, que
volvía irrelevante tal diferenciación, como muestra de manera magistral,
para Auerbach, la Divina Comedia.
Es a partir de este punto, el quiebre de la poética aristotélica tan
bien caracterizado y defendido por Auerbach, que su trabajo es “rescata-
do” por una preocupación política activa que recorre el pensamiento de
Rancière, que también estriba en la historia humana y sus modos de apre-
hensión. Si la épica iniciada con Homero se convertirá pronto en tragedia,
enviando a la oscuridad de la noche toda esa historia humana a la que se
le negará su lugar y su habla, pudiendo ser presentada tan solo de manera
bufa y adoquinezca en la comedia, Rancière insistirá que la translocación
de la poética aristotélica se funda, por tanto, en un acontecimiento polí-
tico. Auerbach rastreará aquella negada presencia a lo largo de los siglos,
hasta encontrar, primero, en el realismo de Stendhal y de Balzac, y luego
en el de Zolá, uno de los mejores antídotos contra las leyes del estagirita,
cuestión que devela un compromiso político importante en la obra del i-
lólogo, pero que, sin embargo, apenas ha sido considerado. En su acaecer,
tanto la diferenciación genérica, animada por un decoro apropiado a la
naturaleza de las acciones invocadas, como su indiferenciación a partir
del antiguo testamento, tuvieron que vérselas con la “profunda histori-
cidad”, negada por uno y resaltada por otro, dado que, como ya recor-
damos, “tal como se formaron en los primeros tiempos, han ejercido su
acción constitutiva sobre la representación europea de la realidad”.45
45 Ibídem, p. 30.

V
Si la política es, como señala Rancière, la injerencia en el reparto de lo

sensible, entonces una determinada literatura es política porque no hace
otra cosa que permitir una forma heterogénea del reparto, porque lo que
la literatura ha permitido al dejar el régimen mimético de lado, es de-
cir, con la emergencia del régimen llamado estético es la aparición “de
cualquier tema, incluso el más bajo, a ser tratado seriamente y, por tan-
to, la mezcla de estilo”, esa misma mezcla que ya inicia Dante y realiza,
magistralmente para Auerbach, Zolá. Esta lectura tendrá un gran eco en
Rancière, dado que es a partir de Mimesis que el ilósofo radicalizará su
comprensión de la literatura. En un pequeño texto publicado inicialmen-
te en Rio de Janeiro en 1995, 46 Rancière señalaba que “la novela, como
género –realista– moderno de la literatura, es posible cuando ‘la totali-
dad de vida’ deja de ser presentada simplemente como una dimensión
extensiva de acciones situadas sobre un nivel único, y la inteligibilidad de
gestos, palabras, y acontecimientos relatados comienzan a ser tratados
en una relación vertical respecto al fondo que los dispone en una perspec-
tiva dramática y como un destino de humanidad”.47
En otras palabras, Rancière reconoce aquí que fue Mimesis el libro
que le permitió percibir aquella estética que realiza el quiebre de lo que
él mismo llama el régimen mimético aristotélico. Un par de frases más
adelante, lo explicita:
Este punto de vista, señala Auerbach, es el que nos permite fundar

la tradición del realismo novelístico, y romper así con el tabú de
la división aristotélica de los géneros poéticos impuestos sobre tal
representación. En efecto, aquella tradición clasiicó los géneros
46 Jacques Rancière, Políticas da escrita, trad. Raquel Ramalhete, Río de Janeiro, 34 Letras, 1995,
pp. 47-49.
47 Jacques Rancière, “The Body of the Letter: Bible, Epic, Novel”, The Flesh of Words. The Politics of
Writing, trad. Charlotte Mandell, Stanford, Stanford University Press, 2004 [1995], pp. 71-93.

según la dignidad del sujeto representado. Géneros elevados –la
tragedia o la epopeya– apropiados únicamente para personajes
elevados, como reyes o héroes. La representación de los estratos
bajos era trabajo de géneros bajos, como la comedia y la sátira. Y
Auerbach presenta la historia de la negación de Pedro como un
contrapunto a dos historias que marcan los límites del poder de
representación en la tradición literaria antigua.
Vemos aquí a un Rancière mostrando su iliación realista explícitamente,

de manera que nos llama muchísimo la atención que en sus posteriores
libros, el nombre de Auerbach y el título Mimesis, hayan prácticamente
desaparecido de sus libros. Aún más cuando vemos que no solo el pen-
samiento estético de Rancière podría estar inluido por Auerbach, sino
también sus textos ilosóicos, pues nuestro autor ya había sido relevante
para un trabajo anterior de Rancière, y prácticamente por el mismo inte-
rés que ya hemos señalado. A inicios de los noventa, publicaba Los nombres
de la historia (1992), donde Mimesis nuevamente resaltaba por su interés en
la historicidad de la vida humana. Rancière escribe:
En el capítulo dieciséis del primer libro de los Anales, Tácito nos

relata un acontecimiento subversivo: la revuelta de las legiones
de Panonia, excitadas, al día siguiente de la muerte de Augusto,
por un oscuro agitador de nombre Percenio. Si este pasaje llama
nuestra atención es, por supuesto, porque ya ha sido objeto de un
comentario magistral, el de Erich Auerbach, quien, en el segundo
capítulo de Mimesis, comenta la representación que da Tácito de
una palabra y de un movimiento populares oponiéndola a la que
ilustra, en el evangelio de San Marcos, el relato de la negación de
San Pedro.48
48 Jacques Rancière, Los nombres de la historia. Una poética del saber, trad. Viviana Claudia Acker-
man, Buenos Aires, Nueva Visión, 1993 [1992], p. 36.

Lo que hace interesante la tesis de Rancière es que el realismo resaltado
por Auerbach es reconocido inmediatamente como una forma de lo po-
lítico, y es ello lo que le permite acentuar la radicalidad que acompaña
la emergencia de aquello que llama un nuevo régimen de visibilidad, un
régimen para el cual el arte no es político por los mensajes que porta, ni
por la representación de los conlictos sociales que pueda realizar o vehi-
culizar. Por ello insisto que Mimesis debe ser releído a partir de una mirada
desprejuiciada. A priori se ve la ilología desarrollada por Auerbach como
una disciplina conservadora, cuando habría que poner atención a sus
constantes invocaciones al pueblo o sus críticas al capital. De ahí que no
concuerde con Cristopher Domínguez Michael, que ha señalado que “al
inventarse a Auerbach, en un gesto borgesiano, como su propio ancestro,
Said asumió abiertamente la pretensión, a la postre exitosa, de modiicar
extemporáneamente el talante conservador del autor de Mimesis y poner
su doctrina al servicio de una nueva cruzada”.49 En realidad, es bastante
miope esta observación, porque Said no reconoció la política de la escritu-
ra de Auerbach, ni reconoció la importancia de lo bajo para su teorización
de la mezcla de estilos. Completamente distinta es la lectura de Rancière,
para quien Mimesis daría cuenta que el arte o la literatura son políticos en
tanto arte o literatura, porque para este régimen lo político reside en “la
distancia que toman con respecto a sus funciones, por la clase de tiempos
y de espacio que instituye, por la manera en que recorta este tiempo y
puebla este espacio”;50 en otras palabas, es político porque logra instituir
un espacio común diferente y especíico al recortar una esfera particu-
lar de la experiencia terrenal, porque logra “reconigurar el reparto de lo
sensible que deine lo común de la comunidad, en introducir sujetos y
objetos nuevos, en volver visible aquello que no lo era y hacer que sean en-
tendidos como hablantes aquellos que no eran percibidos más que como
animales ruidosos”.51 En síntesis, el arte y la literatura son políticos por-
49 Christopher Domínguez Michael, “El mito de Auerbach”, Letras libres (octubre 2009), pp. 60-62.
50 Jacques Rancière, El malestar en la estética, trad. Miguel Petrecca, Lucía Vogelfang, Marcelo
Burello, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2001, p. 33.
51 Ibídem, p. 35.

que se plantean de manera heterogénea al sensorium de la dominación que
vehiculiza el discurso poético de Aristóteles. Este es un descubrimiento
de Auerbach, un descubrimiento que nos permite comenzar a releer Mi-
mesis más allá de su condición existencial, que es una de las formas más
comunes en que se lo ha estado leyendo, con tal de restablecer su potencia
crítica, y ver qué nos puede decir la representación igural/criatural en un
mundo denominado como posthistórico, ver, en otras palabras, la políti-
ca que la ilología de Auerbach nos ofrece para inventarle mundos a este
que nos han impuesto.
VI
Para la elaboración de este tercer Cuaderno de teoría y crítica he contado con

la valiosa ayuda Niklas Bornhauser, Iván de los Ríos, Andrea Kottow y
Claudio Soltmann, que han colaborado con las traducciones. Pablo Gia-
nera nos permitió republicar su traducción de “Filología de la Weltlite-
ratur”. La conversación de Mary Luz Estupiñán, Hugo Herrera, Rafael
Mondragón, Evando Nascimento, Horst Nitschack, Clara Parra y Miguel
Valderrama han mantenido vivo el interés por Auerbach. Finalmente,
César Domínguez aceptó la invitación a publicar un pequeño texto que
cierra este número, lo que en conjunto permite percibir la vitalidad de un
clásico como Mimesis.

SOBRE EL
ANIVERSARIO
DE DANTE
(1921)
E
L destino poético de Dante es tan sorprendente que uno debe des-
esperarse ante las poderosas leyes del espíritu histórico para así
creer que su destino se cumplirá a plenitud. Durante cada época,
las fuentes poéticas de un círculo cultural penetran las capas más pro-
fundas de la consciencia popular: Homero y los tragediógrafos griegos,
el poema heroico germano (Heldenlied) y Shakespeare, todos han sido
absorbidos en su plenitud. En Dante, tenemos a un poeta que, segura-
mente, podría ser considerado la fuente y el origen de la poesía moderna.
Su nombre e imagen perdura; pero su trabajo, en su lugar de origen, ha
sido absorbido e internalizado solo de manera parcial, mientras que, en
el resto de Europa, su legado no se ha transformado en parte integral de
la consciencia del continente.
Este destino cobra forma inmediatamente después de su muerte.
Su efecto fue masivo: estableció, por cuenta propia, prácticamente des-
de la nada, sin una tradición que lo apoyara y sin acompañantes, la ex-
presión sentimental y el panorama de toda la poesía posterior. Pero este
efecto, a pesar de su inmensidad, no fue directo. Dante fue transmitido a
los países de lengua romance y a Inglaterra a través de Petrarca, y es solo
mediante Shakespeare, de forma refractada, y mucho menos intensa,
que nos alcanza hasta nuestros días.
Traducción de: Erich Auerbach, “Zur Dante-Feier”, en Karlheinz Barck & Martin Treml, eds. Erich
Auerbach. Geschichte und Aktualität eines europäischen Philologen, Berlín, Kulturverlag Kadmos,
2007, pp. 407-409. También se ha considerado la traducción inglesa de Jane O. Newman: “On the
Anniversary Celebration of Dante (1921)”, en Erich Auerbach, Time, History, and Literature. Selected
Essays of Erich Auerbach, James I. Porter, ed., Princeton, Princeton University Press, 2014, pp. 121-
123. La publicación original se realizó en Die neue Rundschau 32.2 (1921): 1005-1006, a propósito del
aniversario seiscientos de la muerte de Dante.
• SOBRE El ANIVERSARIO DE DANTE (1921) • 39

Nosotros creemos que Dante, hasta el día de hoy, está lejos de haber lo-
grado su mayor impacto. Los pueblos no han tenido la fuerza necesaria
para absorberlo, como si navegaran en una barcaza que va demasiado len-
ta para seguirlo a mar abierto, por lo que terminan perdiendo su rastro.
Ninguna generación posterior a él pudo igualarlo en la poderosa fuerza de
su carácter, que emerge, solo a su manera, en toda su forma. Como conse-
cuencia de esto, su verdadero impacto se mantiene limitado solo a unos
pocos, ya que la poesía de las épocas posteriores osciló entre dos polos, uno
era un poder elemental deambulante, mientras que el otro era un víncu-
lo de carácter racional; ningún poeta que fuera capaz de darle una forma
adecuada a la plenitud incandescente de Dante ha vuelto a aparecer.
En Dante, el individuo volvió a nacer; desde el in de la época de
la Antigüedad, la vida individual de las personas había estado enterrada.
Con su obra, esta intensa corriente de vida fue liberada y se introdujo en
la forma más cautivante que su mundo haya visto jamás. Con este propó-
sito, apareció el destino que lo alejó de sus costumbres y alrededores que-
ridos y que le negó la más mínima de las satisfacciones terrenales. Dante
se volvió tan infeliz como cualquier persona que solo estuviera provista
de intensidades elementales. Le fue permitido disfrutar muy poco de lo
que un cordial destino le otorgó a otros mortales: su amor terrenal fue
trágico, su hermosa ciudad, a la que él era tan apegado como un pequeño
borrego a su rebaño, lo desterró (Paraíso 25). Sus aspiraciones políticas no
se concretaron, permaneciendo solo y empobrecido, obligado a subir por
“escaleras ajenas” (Paraíso 17, 58-59). En una época posterior, un hombre
como tal habría estado destrozado por dentro, se habría transformado en
alguien acusador e indigno, ya que hubiese ido en contra de su entorno te-
rrenal, de la misma manera que contra su fortuna. Aun así, la fe de Dan-
te fue tan inquebrantable como despiadada fue su mala suerte. Ningún
fracaso podía perturbarlo. Tan libre de dudas y tan incondicionalmente
certera era su orgullosa pasión, que se sentía uno con Dios. Su mundo y el
mundo de Dios eran uno y el mismo. Hacia el inal de los tiempos, cuando
ocurriese el juicio inal, Dante ya conocería el veredicto divino. De esta
manera, lleno de impaciencia, y ansioso de escuchar el juicio inal, pro-
yectó sus mundanos alrededores hacia el reino de lo eterno, creando así el

mundo dantesco sub specie aeternitatis, con la convicción de ser un repre-
sentante, un predicador, una especie de recipiente de la voluntad divina.
Pero, ¿cuál fue la forma que asumió este mundo? Se trata de un
mundo terrenal, con todo su vigor sensorial [sinnlichen Kraft]. Incluso el
paisaje se mantuvo terrenal, aunque se lo aumenta hasta el punto de ser
fantásticamente prodigioso. Esto es especialmente cierto para las perso-
nas que lo habitan, ya que no han perdido nada de su terrenal sentido de
ser [irdische Ichsein]. Por el contrario, todo lo particular que tienen es real-
zado a un nivel sobrenatural; y en estas particularidades es donde ellos
cosechan tanto la perdición, como la expiación, o la santidad. “Tal como
en vida, así soy en la muerte”, dice Capaneo (Inierno, canto 14), y lo mismo
se puede señalar sobre todos los personajes de Dante. Incluso en Paraíso,
las pasiones individuales y los afectos se demuestran a través de gestos y
movimientos corporales de la manera más animada posible. Dante nunca
tuvo la idea de sugerir, como lo hicieron los místicos germanos, que para
ser aceptable frente a Dios uno debe sacriicar su propia particularidad,
más bien, es en ella donde se encuentra lo decisivo. El carácter y el destino
son uno solo, y es en el libre albedrío donde se encuentra la habilidad de
nuestro ser autónomo, creado, con toda su particularidad, por Dios; aun-
que la libertad de elección queda para nosotros mismos.
Aquí está el secreto del compromiso interno de Dante: en su con-
cepción de que la particularidad humana es algo que está íntimamente
relacionada con el destino. Los individuos más reprochables, para él, son
los que carecen de su existencia individual [persönliches Dasein], es decir,
las personas que pasan por la vida sin costos, sin arriesgarse a la humilla-
ción; personas así no deben ser consideradas. Una existencia distintiva
y particular es condición esencial de cualquier vida humana, sin ella, ni
siquiera el mal puede producirse. Pero, aunque suene tentador, debemos
tener cuidado en detectar en Dante cualquier forma de individualismo,
en el sentido ilosóicamente moderno del término. Solo la sumisión a lo
divino puede guiarnos hacia la salvación, y los orgullosos personajes in-
dignados del Inierno no tienen ningún otro apoyo más que una resisten-
cia injustiicada. El destino es el único juez, el destino es Dios y, de esta
manera, la persona, en sí misma, no tiene valor alguno.
• SOBRE El ANIVERSARIO DE DANTE (1921) • 41

Somos profundamente conscientes de que un análisis como este releja-
ría muy poco de la plenitud sensorial de Dante; es claro de que, por sí solo,
se trata de un poeta que ha mantenido ocupado a los estudiosos durante
siglos y que cuando es estudiado, desde una perspectiva general, no nos
presenta problemas. El mundo para él está cerrado, el orden de las cosas
está completo, el camino está empinado, pero el rumbo está dado.
Ahora podemos ver, con claridad, la distancia que separa a Dante
de los siglos posteriores. La división entre cuerpo y alma no es culpable de
aquello, ya que Miguel Ángel y Shakespeare lograron producir una ima-
gen sensorial de las obras del alma, sino que, más bien, se trata de la divi-
sión entre destino y carácter en la consciencia humana. Cada vez que bus-
quemos la justiicación de nuestra existencia y de nuestras acciones más
allá de nuestro destino, o al menos, en nuestras aspiraciones metafísicas,
aplicando nuestros propios estándares, sean ellos terrenales y racionales,
tales como la virtud y la justicia, o sobrenaturales y místicos, como el
despojamiento del ser y el rechazo a la vida, nunca podremos encontrar
algo más en la Divina Comedia, que sea más que una belleza poética única
y una abundante fuente para notas académicas. Solo cuando la sociedad
cultural en la que vivimos hoy, adquiera nuevamente una forma cerrada,
una que pueda atraer suiciente fortaleza y coraje para reconocer a su des-
tino como su último juez, solo en esa instancia podrá ser posible que una
conmemoración de Dante sea más que una celebración de académicos y
entusiastas de su obra.
Traducción de Claudio Soltmann

ROMANTICISMO
Y REALISMO
(1933)
la seconda belleza che tu cele*
tu segunda belleza, al revelarte
Dante, Purgatorio 31.138
S
e ha reconocido suicientemente que el logro literario más carac-
terístico del siglo XIX es el hecho de que se trató de la primera
época que intentó representar a las personas en toda la extensión
de su realidad cotidiana [alltäglichen Wirklichkeit]. Fue solamente a raíz de
esta tarea, a la que denominamos realismo, que le fue posible a la litera-
tura mantener una conexión vital con otras formas en las que la socie-
dad contemporánea se expresaba a sí misma –respecto a su ciencia, a su
economía, a sus pensamientos y deseos (la mayoría de los cuales fueron
satisfechos). Por el contrario, las obras poéticas –entendidas en su estric-
to sentido– originadas en el mismo siglo (especialmente en su segunda
mitad), fueron a menudo trágicamente irrelevantes para la vida interior y
exterior de sus contemporáneos. Al principio, dichas obras continuaron
Traducción de: Erich Auerbach, “Romantik und Realismus”, en Karlheinz Barck & Martin Treml, eds.
Erich Auerbach. Geschichte und Aktualität eines europäischen Philologen, Berlín, Kulturverlag Kad-
mos, 2007, pp. 426-438. También se ha considerado la traducción inglesa de Jane O. Newman: “Ro-
manticism and Realism (1933)”, en Erich Auerbach, Time, History, and Literature. Selected Essays
of Erich Auerbach, James I. Porter, ed., Princeton, Princeton University Press, 2014, pp. 144-156. La
publicación original se realizó en Neue Jahrbücher für Wissenschaft und Jugendbildung 9 (1933), pp.
143-153, a propósito del aniversario seiscientos de la muerte de Dante.
* La traducción de Luis Martínez de Merlo, como la de Nicolás González Ruiz, traducen: “la segunda
belleza que le ocultas”. La de Ángel Crespo es un poco distinta: “la segunda belleza que ella cela”, y
agrega la siguiente nota: “La primera belleza son los ojos; la segunda, la boca. Los ojos contemplan,
la boca explica” [e.].
• ROMANTICISMO Y RE AlISMO (1933) • 45

produciendo imágenes poéticas ocasionales mediante el embellecimien-
to, y muy posiblemente también mediante una vaga percepción de un
mundo que trascendía el de todos los días. Sin embargo, este mundo ele-
vado no estaba vinculado de manera substancial con la cotidianidad y,
por lo tanto, se mantuvo como una cuestión totalmente indiferente. Más
tarde incluso esta inluencia por las cosas mundanas en general se agotó,
y en la segunda mitad del siglo, en especial las obras más signiicativas de
la imaginación y el genio lírico –considerado como el más importante–,
perdieron tanto a su público como a su pueblo. Con ello, solo lograron
retener una problemática autoridad dentro de un pequeño círculo.
Las obras de la tradición realista, por el contrario, a pesar de una
ocasional resistencia tras el primer encuentro, generaron un tipo comple-
tamente diferente de entusiasmo y un compromiso de amplio alcance. Es
tentador, a simple vista, asociar el giro hacia el realismo con el espíritu
de las ciencias empíricas y con el positivismo en general, así como tam-
bién con el materialismo, el capitalismo, el socialismo, la tecniicación
[Technisierung] y el nuevo mercado global. Esta mirada obviamente resul-
ta legítima, pero es insuiciente, e incluso errada, ya que se corresponde
con una oposición entre realismo y romanticismo, oposición que está a
la mano y que proviene, sin duda, de una apresurada impresión. Y ello
no resiste una investigación rigurosa, ya que existen conexiones cercanas
e inmediatas entre las primeras obras del realismo y los cimientos inte-
lectuales del romanticismo. Incluso si observamos este tema desde una
perspectiva estrictamente cronológica, surgen dudas respecto de si estas
tendencias positivistas podrían haber sido la fuente del interés de estos
escritores en la evidencia empírica y en el mundo material en general.
Después de todo, los primeros grandes trabajos del realismo moderno,
especíicamente las novelas de Stendhal y Balzac, se publicaron antes de
1830, esto es, contemporáneamente al romanticismo francés, y mucho
antes de Comte, Renan y Taine.
Espero que se me conceda llamar a los franceses Stendhal y Balzac
como los primeros realistas. En aquel tiempo, Alemania no contaba con
una idea de la realidad que pudiese transformarse en un punto central de
representación. Inglaterra, por su parte, estaba dominada por cierta sen-

sibilidad histórica y una tradición satírico-moralista. En cambio, Sten-
dhal y Balzac (este último de manera más directa y exclusiva), estaban
preocupados por plasmar, con la mayor exactitud posible, la realidad de
sus mundos terrenales, al capturar no solo el espíritu de su época, sino
también, por así decirlo, su cuerpo. Ambos observaron detalladamente
la estratiicación del mundo social y recurrieron a las condiciones reales
de existencia de cada individuo, y ello sin someter su material a un tipo
de análisis que le diicultara a los lectores reconocer su propia realidad.
¿Pero no habrá tenido esta tarea precedentes en épocas anterio-
res? ¿Nunca hubo –manteniéndome en Francia– una tradición realista en
las obras cómicas desde Molière en adelante, o en la representación de la
realidad –en un sentido amplio– realizada por la novela a partir de [Char-
les] Sorel [c.1600-1674], [Paul] Scarron [1610-1660], [Antoine] Furetière
[1619-1688] y [Alain-René] Lesage [1668-1747]? A primera vista, es eviden-
te que en tales precursores hayan sido más limitados los espacios de la
realidad a la que nos dan acceso y que forman las experiencias cotidianas
que se representaron, estrictamente, de acuerdo a las normas provenien-
tes tanto de la tradición racionalista como de la tradición romántica. En
la medida que se los pueda denominar realistas, no lograron alcanzar, en
lo más mínimo, una importancia semejante en la literatura de su época si
se los compara con los escritores realistas del siglo XIX. Pero quizá estas
diferencias puedan ser entendidas como diferencias de grado, más que
de forma. Se podría airmar que la expansión de los tipos de contenidos
que ocuparon al realismo y el reciente dinamismo que trajo consigo –una
representación de lo que hasta ese punto no había sido más que el relejo
de una rígida cotidianeidad–, estuvieron motivados, casi naturalmente,
por el impacto de eventos [Ereignisse] tales como la Revolución Francesa
y las consecuencias del contexto post-revolucionario. Tales secuelas cau-
saron alteraciones en el orden social, al introducir violentas rupturas y
reestructuraciones en las clases sociales, generando con ello un campo
abundante de problemas y acontecimientos [Ereignisse] que dieron lugar
a representaciones literarias de mayor interés. Esta podría ser una forma
adecuada de interpretar las grandes obras literarias del realismo decimo-
nónico, ya que las posiciona en el contexto de las expectativas de la época

en las que emergieron, además de que explica cómo, a través de las con-
diciones particulares de su periodo, llegaron a elaborar un nuevo objeto
de estudio, así como la posibilidad de crear nuevas formas de expresión.
Estas obras, por lo tanto, adquirieron un gran signiicado y pueden ser
vistas, no tanto como un fenómeno completamente nuevo, sino como la
última cosecha de un género artístico preexistente, posibilitada por una
diversa gama de condiciones externas.
Sin embargo, este tipo de lectura pasa por alto un punto esencial.
No es solamente el alcance de la cotidianeidad lo que resulta decisivo
en el realismo de Stendhal y Balzac, o en el de sus sucesores europeos y
americanos. Lo que resultó decisivo fue el hecho de que comenzaran a
representar a los individuos como personas que vivían en medio de su
cotidianeidad material y en la riqueza, en la profundidad de su íntima
humanidad, y que asumieran la intención de conmover a sus lectores y de
hacerlos partícipes emocionalmente, de la manera más completa posible,
del destino de estos individuos gracias a una trágica compasión [Mitleid].
Las condiciones de la cotidianeidad y de los rasgos característicos úni-
cos de la personalidad de estos individuos no fueron tratados de manera
aislada, apartándoselos de su trágica existencia interior. No fueron re-
presentados con el in de producir un efecto humorístico, o moralista-
didáctico, ni para deslumbrar a las clases altas con coloridas y casi etno-
gráicas imágenes de los estratos más bajos de la vida social. Al contrario,
son precisamente las pasiones humanas las que aparecen con toda la
fuerza [Gewalt] de sus lamentaciones, y el individuo se muestra, en su alta
y trágica dignidad, como el resultado de una presentación [dargestellten]
ampliamente concebida de la cotidianeidad. Por ejemplo, el maltratado
y humillado seminarista Julien Sorel, quien experimenta todo tipo de
infortunios, es una especie de héroe trágico; como también lo es el po-
bre Goriot en la lamentable cotidianeidad que vive en la Pension Vauquer;
mientras que el viejo Grandet no es tan cómico como el avaro de Molière.
Tales representaciones no habían existido antes, o por lo menos duran-
te un largo periodo. Uno podría creer, aunque sea dudoso, que Molière
buscó trascender los límites de lo meramente cómico; o conceder que el
género de la comédie larmoyante, particularmente los signiicativos nuevos

avances de Diderot, fue de cierta manera una precursora; o incluso ver en
obras como Manon Lescaut* algunos de los primeros pasos de lo que esta-
mos explorando. Pero en cuanto a la extensión de la cotidianeidad y a la
intensidad de la tragedia humana y, por sobre todo, a la combinación de
ambas, ninguna otra obra anterior da cuenta de alguna de estas acciones,
de una forma que se pueda comparar con el realismo del siglo XIX. Se tra-
ta de una contribución totalmente nueva que se centra en la forma que
entrelaza lo trágico con lo cotidiano.
Durante siglos la tragedia estuvo restringida a aquella esfera de
la vida espiritual [Seelenlebens] que parecía pertenecer, sociológicamente,
solo a la clase más elevada, constituida por reyes y héroes, quiénes, en un
sentido poético, solo podían ser representados en estilo elevado [hohen
Stil]. La cotidianeidad fue completamente desterrada del ámbito de esta
clase, por lo que al héroe trágico no se le permitía nombrar un pañuelo o
preguntar la hora. Ello solo fue posible gracias al realismo, que descubrió
la esfera de lo trágico al interior de un reino que, hasta ese momento, solo
había tenido lugar para lo vulgar y lo cómico. Por lo tanto, el realismo
destruyó profunda y radicalmente las barreras que separaban los esti-
los, y lo logró de una manera tal que los prefacios poéticos, los dramas y
las novelas históricas en conjunto no lo hubiesen podido hacer. Quizás
lo que señalé más arriba, acerca de la conexión entre las primeras obras
del realismo moderno y las bases intelectuales del romanticismo, pue-
da verse ahora con mayor claridad. La novela realista moderna destruyó
la vieja estética clasicista, junto con su concepto de dignidad humana,
con un radicalismo que no se encuentra en ningún otro género. Compa-
rativamente, la identiicación de lo sublime y lo grotesque en Victor Hugo y
sus amigos, se ve como una mera pieza decorativa; es más, la sensibilidad
histórica de Hugo parece casi ridícula. A su vez, las concretas manifes-
taciones de la ironía romántica que se presentaron en Alemania, y que
aparecen ahora bajo un nuevo foco, fueron vistas inicialmente como un
desvío, pero luego han sido capaces de iluminar la realidad de manera
* Manon Lescaut es una novela del Abate Prévost (Antoine François Prévost [1697-1763]), publicada
en 1731.

auténtica. Comparado con las enérgicas sombras que emanan de iguras
como Shakespeare y Cervantes (quienes claramente no pierden su fuerza
cuando se les compara), lo que vemos emerger desde el realismo decimo-
nónico es algo completamente nuevo. Aquí, la cotidianeidad no aparece
como una interrupción de la tragedia, sino como su casa.
Independientemente de si Stendhal y Balzac eran conscientes de
su signiicado, creo que debemos evaluarlos a partir del criterio propues-
to por la enseñanza tradicional de los estilos [Stillehre] y sus problemáti-
cas. En mi opinión, dicho criterio explica y justiica un interés por los ras-
gos formales especíicos de su arte; de lo contrario, su preocupación por
los detalles más extremos, algo típico del criticismo de Stendhal (de he-
cho, él nos invita a tal aproximación), podría fácilmente transformarse
en algo frívolo y pedante [Snobistisches] y sin ningún sentido. Después de
todo, ¿cómo podríamos legitimar nuestro especial interés en, digamos,
un individuo particular que se opone a todos los otros, si no es clamando
ver revelado, en esa persona, con una claridad única, un momento parti-
cular de la historia intelectual o, digamos, una manifestación de la mano
de Dios en la historia? Es más, debemos asumir que es precisamente tal
sentimiento el que ayuda a explicar nuestra seducción por parte de una
intensa preocupación con cada obra o individuo particular del pasado.
Pero no podemos contentarnos con este sentimiento; debemos comple-
mentarlo con un esfuerzo por comprender sus orígenes y por situar el ob-
jeto de nuestra fascinación con una mayor precisión dentro de su propia
historia. Esta es la verdadera tarea de las disciplinas históricas, una tarea
que se trasciende a sí misma en el curso de la realización.
Entonces, independiente de si Stendhal y Balzac tuvieron o no
claridad sobre este hecho, cuestión sobre la que luego volveré, percibo
que su signiicancia histórica se funda en su ruptura radical con la se-
paración de estilos [Stiltrennung] y, de esta manera, en uno de los postu-
lados básicos del romanticismo. Por supuesto, sus géneros escogidos, y
la propia forma de la novela [Romans], siempre poseyeron el potencial de
ser románticos. Aun sin el trágico realismo de contenidos que Stendhal
y Balzac representaron, la novela no fue una forma clásica de arte. Esta
careció de la estricta unidad de acción y el casi-esculpido énfasis puesto

en cada oración y palabra individual; en suma, la novela careció de lo que
podríamos designar como las características propiamente clásicas del
pathos y del rigor formal. Y si bien el género novelesco existía con ante-
rioridad al romanticismo y sus precursores, fue la sensibilidad histórica
del romanticismo y, en mayor medida, del realismo trágico, lo que sacó
a relucir su naturaleza íntimamente romántica, al revelar su habilidad
para poner en práctica el principio de la mezcla de estilos [Stilmischung] de
una manera radical y simple, al mismo tiempo. Sin embargo, más allá de
este básico postulado del romanticismo, la novela realista también está
íntimamente relacionada con los otros postulados románticos, siempre y
cuando estos se encuentren orgánicamente interconectados y germinen
de una fuente común, esto es, de un sentimiento de vida.
De hecho, ¿qué otra cosa es la revuelta, que comienza con Rous-
seau y Herder, contra el racionalismo y las reglas, contra la civilización y
las castas sociales, sino la indignación contra el mundo de la tradición,
vacío y sumiso más allá de toda medida, y en contra también del duro y
frío agotamiento de las palabras? ¿Qué otra cosa es el retorno a la natura-
leza, el hombre, el sentimiento, si no un intento de recuperar la auténtica
realidad del propio yo [ich] y el mundo? (Esa realidad auténtica que en la
era del racionalismo y el clasicismo parecía reglamentada hasta la falsii-
cación y la pérdida de sus especiicidades). Este deseo por recuperar la au-
téntica realidad del yo y el mundo está presente en el amplio espectro de
obras literarias encarnadas por este nuevo espíritu que llegó a ser deno-
minado “romántico”. Esto se maniiesta en todas las nuevas expresiones
del espíritu y, sobre todo en los historiadores románticos, que ya no di-
ferenciaban entre la constatación de hechos, la recopilación y el estudio
de fuentes, tal como realizaron estas tareas los Benedictinos maurinos, y
una representación puramente racional y sistemática, como la de Voltai-
re. Los románticos uniicaron ambas perspectivas. Según ellos, cualquier
documento abría una ventana, no solamente hacía el hecho que consta-
taba, sino que, en la particularidad de su forma, hacia el espíritu materia-
lizado de su época. Cada documento, entonces, inspiraba la presentación
sin intermediarios de una época, donde el historiador aspiraba a hacerlo
real y concreto. A su vez, los ilólogos románticos ya no consultaban los

usos normativos ni las reglas gramaticales, sino que iban al origen mismo
y a la intención interna del lenguaje y de la literatura; pues ellos también
querían rendirse ante la verdad de la realidad. Las tempranas fórmulas
que guiaron a la ilología, el “es por eso” y el “así debe ser”, evolucionaron
hacia nuevas fórmulas: el “así fue”, y el “así llegó a ser”, o el “así es como
se desarrolló”. Los teóricos políticos y, al mismo tiempo, los economistas
ya no trataron de encontrar las mejores formas del Estado en su propia
construcción racional, sino que se esforzaron por comprender los estados
existentes y sus economías de acuerdo a sus raíces nacionales, geológicas,
históricas y sociales, y junto con ello las posibilidades que surgieron or-
gánicamente de tales fundaciones. La realidad era su principio [Anzats] y
su meta inal. Los poetas, inalmente, hicieron su mejor esfuerzo por li-
brarse de todas las convenciones formales, de todos los adornos tradicio-
nales, y de todo lo que oliera a racionalidad, utilidad, didáctica, placer y
entretención. Se entregaron a las más inmediatas experiencias del sentir,
de la naturaleza y de la introspección. Con todo, este esfuerzo se focali-
zó, especialmente en Alemania, más en la interioridad y en el idealismo
que en lo que llamé anteriormente la “encarnación” del espíritu de una
época, pues aquí también el punto de partida [Ausgangspunkt] fue el deseo
por la genuina realidad de una vida que luye –Luise Millerin de Schiller es,
después de todo, una obra alemana de 1783.
Esta enumeración de motivos pre-románticos y románticos po-
dría ser extendida y explorada con mayor detalle. Bajo este contexto, la
rebelión contra la separación tradicional de estilos [Stilarten] no es arbi-
traria, aislada o idiosincrática, puesto que contiene uno de los aspectos
elementales de su tiempo, bajo el cual es posible interpretar a todos los
demás, así como todos los demás, a su vez, lo iluminan. La separación
de estilos [Stiltrennung] fue pensada para distorsionar y degradar equi-
tativamente la capacidad que tienen los seres humanos para observar lo
alto y lo bajo, lo trágico y lo cómico, con lo cual pareciera que se busca
destruir la naturaleza misma de la humanidad de manera arbitraria. Solo
al desmantelar estas distinciones que la separación impuso fue posible
recuperar lo que faltaba en las tradiciones del racionalismo y del clasi-
cismo, a saber, una verdadera vida interior. La estética clásica extrajo se-

lectivamente de la realidad solo lo que podía serle útil a sus propósitos de
instrucción o placer; tales fragmentos, unidos a partir de datos aislados
en unidades de instrucción y de deleite, a menudo podrían haber desper-
tado los recuerdos de experiencias reales. Sin embargo, nunca lograron
evocar la totalidad del lujo vital. Contra este panorama, las fuerzas del
individualismo, del historicismo y del lirismo se rebelaron en conjunto
a partir del deseo de una dimensión terrenal concreta, de una experien-
cia del espíritu del mundo extraída de su cuerpo viviente. Fue este efecto
común lo que dio origen a la mezcla de estilos [Stilmischung] y, por ende, a
la novela realista. Resulta obvio que la mezcla de estilos alcanzó su rea-
lización [Erfüllung] más rica y pura en la representación de la realidad
contemporánea. Después de todo, el presente y su realidad se ofrecen a
sí mismos de una manera más inmediata y comprensiva que cualquier
otro tema histórico; el modo más verdadero, preciso y radical de intros-
pección se da a través del ejemplo de un contemporáneo o incluso de uno
mismo, ya que el mundo que nos rodea [Umwelt] aparece más genuino y
auténtico cuando lo presenta [darstellende] un escritor que lo experimenta
directamente. De manera que el realismo nació de la esencia del roman-
ticismo: los posteriores movimientos intelectuales lo transformaron de
diversas formas, enriqueciendo su material y redeiniendo sus métodos;
a menudo también lo hicieron más tosco y plano. Pero, de todas maneras,
no lo crearon, lo encontraron hecho.
Es increíble que el realismo rara vez haya sido investigado o con-
siderado, en contraposición al contexto de sus orígenes, como lo he
discutido aquí –y es muy probable que ello se deba a que sus mismos
creadores, Stendhal y Balzac, no fueron conscientes de las conexiones
que he señalado. Ambos se mantuvieron distantes a sus contemporá-
neos románticos (en el sentido estricto del término). Stendhal detestaba
el estilo de Chateaubriand; quería escribir con exactitud y de manera
concreta, como el code civil, y estaba en toda su apariencia [Erscheinung],
al mismo tiempo apasionadamente fría y hedonista, muy lejos de la ge-
neración patético-sentimental a la que pertenecía un Lamartine o un
Hugo; aun así, en medio de las batallas teatrales, Stendhal escribió du-
rante los años 20 el folleto Racine et Shakespeare, en el que obviamente,

de manera muy singular, tomó partido por los románticos. Con 16 años
menos, Balzac siempre insistió en su gusto clasicista y en su predilección
por Racine, aun cuando no hay ningún rastro al respecto en sus obras.
De hecho, su falta de atención a la forma, su efusividad de sentimiento
y su tendencia a la invención melodramática y el comentario, le permi-
ten, a primera vista, parecer más romántico que Stendhal. En ambos, los
motivos manifestados en sus obras no se muestran de manera directa, lo
cual pareciera no dar espacio a la lectura que estamos proponiendo. Y sin
embargo ambos comparten, si bien a partir de formas muy diferentes,
un espíritu romántico.
Stendhal parece despreciar la cotidianeidad [Alltäglichkeit] que re-
presenta [darstellt]. Los personajes que retrata se encuentran atrapados
como tontos subalternos o canallas; aunque generalmente son lo uno y
lo otro al mismo tiempo. El curso real de lo cotidiano, el curso histórico
del mundo, para él, se basa en la intriga y la humillación. A todo esto se
opone lo que ama y admira: una forma única de libertad que va allá de lo
cotidiano, la esencia de los happy few, que pueden aparecer como amor o
heroísmo, o incluso como chiste soberano y libertad del espíritu, como
un divin imprévu. Pero se trata de una libertad que nunca se comprome-
te realmente de manera seria con la cotidianeidad, sino que la desprecia
e intenta, con toda su energía, ejercer su soberanía absoluta sobre ella,
tanto desde fuera como desde lo alto. La verdadera tragedia solo se re-
presenta entre los happy few, mientras que la realidad común acontece –o
debería acontecer– muy por debajo de ellos, por lo que su inscripción en
lo alto siempre resulta ilegítima. Rara vez considera lo bajo, o la realidad
de los acontecimientos del mundo, y por lo general además de manera
inorgánica, por lo que aparece más bien como un mero capricho y una
simple casualidad; es raro que las acciones y los pensamientos cotidia-
nos de la gente se plasmen para completar una red de vulgaridades, hi-
pocresía, prejuicios, vanidad y rutina. Stendhal necesita el lugar común
sólo como una condición que obstaculiza el azar, y su fuerza [Gewalt] por
lo general no es verdaderamente trágica. Más bien esta se encuentra –a
menudo– cercana a lo grotesco, lo arbitrario y lo externo. Piénsese en las
consecuencias que prosiguen a la escena donde Fabrice del Dongo mata

al actor Giletti, o la intriga por el falso nacimiento que engañó a Lucien
Luwen y que lo separó de Madame de Chasteller.*
Por todo ello es que resulta desconcertante la forma en que logra
retratar la cotidianeidad de manera tan exacta. Cada personaje, cada si-
tuación, está constituida con una exactitud sociológica. Y cada libertad
de los happy few está vinculada completa y especíicamente a una situa-
ción concreta; pues solo así es posible comprender cada conlicto dentro
de ella. Esta característica de la escritura de Stendhal se hace mucho
más comprensible cuando consideramos la manera en que la Princesse de
Cleves o Manon Lescaut, o incluso Adolphe, presentan los conlictos, ya que
estos aparecen de forma mucho más abstracta, moralizante e indirecta
en comparación con las realidades especíicas que las producen. Cuán
simple sería transponer cualquiera de esas novelas, sin perder su esencia,
en un Milieu diferente. Uno podría reproducir su índice de manera abs-
tracta: “el relato de una mujer que”…; o “la novela de un joven que…”. Esto
sería impensable en el trabajo de Stendhal: uno tendría que añadir lugar,
tiempo, posición social, y aun así tampoco alcanzaríamos a abarcarlo.
Mientras más persistente es la especíica cotidianeidad en el destino de
los héroes, más persistente se mantiene Stendhal –con una gran agude-
za psicológica y sociológica– al explicar todas sus particularidades. Él y
sus héroes las desprecian, pero el desprecio no los ayudará. Deben luchar
contra ellas, aunque difícilmente terminen victoriosos. El divin imprévu,
esta libertad interior de los happy few, es usada en muy pocas ocasiones.
Sus héroes deben aplicar en esta lucha la pequeña astucia de la hipocre-
sía y de la intriga, deben tomar ellos mismos la depreciada cotidianeidad
como un arma de batalla. Deben aullar con los lobos. De esta manera los
personajes centrales de Stendhal exhiben, por un lado, la curiosa mezcla
de un secreto idealismo y una gran capacidad de entusiasmo, y de un cál-
culo frío y diabólico, por otro. Esto ha logrado confundir a muchos lec-
tores. La absoluta frialdad del cálculo es a menudo un absurdo y queda
fuertemente contrastado con la juvenil espontaneidad. Tal frialdad, a
* Fabrice del Dongo y Giletti son personajes de La cartuja de Parma, publicada por Stendhal en 1839.
Lucien Luwen y Madame de Chasteller son personajes de Lucien Leuwen, escrita por Stendhal en
1834, y publicada póstumamente en 1894.

pesar de que sea violenta e impuesta, no puede tener éxito. En tal simple
desprecio no puede existir una activa limitación de la realidad de la vida
misma. Quien solo la desprecia, debe también renunciar a ella.
Este conlicto con la cotidianeidad recuerda la posición de Rous-
seau, pues ambos están motivados por el odio contra lo pequeño, el cál-
culo contra las leyes de la naturaleza, contra la esclavitud de los senti-
mientos y contra la hipocresía social. Pero solo Stendhal quiere obtener
fortuna y éxito manteniéndose activo en el mundo. Quiere enclaustrar la
sensibilidad en la fría armadura de la gélida indiferencia. Pero esta indi-
ferencia ya no posee parte de la liviandad de la época pre-rousseauniana.
En muchos aspectos, Stendhal nos recuerda el racionalismo y la euforia
de las obras pre-rousseaunianas o al menos quisiera que no las olvidá-
ramos. Su hedonismo, su tendencia a la ilosofía ideológica, su forma de
hablar por las mujeres, y de ser ingenioso, la elaborada exactitud de su
estilo con la que evita lo difuso y lo convulsivo –todo es muy del siglo
XVIII o se le parece. Los escépticos viejos caballeros de sus novelas, tales
como Mosca, de la Mole o el viejo Leuwen, que comprendieron la vida
con humor y con aires de superioridad, son descendientes del ancien régi-
me. Aunque en algunas ocasiones no parece ser así: el estilo de Stendhal,
por ejemplo, no se basa en el code civil, y tampoco es ingenioso, sino que
su frialdad constantemente es presentada como falsa, sus frases vistas
como frágiles, erráticas e insondables. Las formulaciones aforísticas de
los siglos diecisiete y dieciocho degeneran en paradojas en Stendhal. Su
relación con esta realidad cotidiana tan fría, calculadora y despreciable,
claramente no es la misma. La época pre-rousseauniana no despreciaba
ni odiaba el mundo cotidiano [Alltagswelt], lo encontraba insigniicante.
Seleccionaba fragmentos con el in de educar o de deleitar, mientras que
lo demás era simplemente ignorado. Pero se trata este de un viejo tipo
de desdén, que puede suscitar un apasionado compromiso con su objeto,
al que luego se esfuerza por descubrir y describir en sus detalles concre-
tos. De hecho, tal postura se vuelve trágica. Y así es para los héroes de
Stendhal: el desdén por el mundo se vuelve, a menudo, sangrientamente
severo, y las aventuras que los arrojan del puente, son mucho más que
simples intrigas que deben ser enfrentadas con cálculo e ingenuidad; más

bien, dada su cantidad, consistencia y omnipresencia, se aproximan al
poder del destino trágico. Además, sus héroes novelescos –René, Ober-
mann, Adolphe– son todos autorretratos; adquieren su valor por medio
de confesiones ocultas, al mismo tiempo que de proyecciones deseadas.
Son iguras apuestas y elegantes que siguen un destino noble y cercano a
in de alcanzar fortuna y éxito. Por el contrario, Stendhal era una persona
fea y pretenciosa, y su vida no careció de infortunios; y la gravedad cons-
titutiva de su sangre paralizaba tanto su espíritu como su cuerpo cuando
más los necesitaba. Es sabido cuán gravemente inluyó esta condición en
su orgullo y en sus ambiciones personales. Fue, en suma, un romántico
que se atrevió a sumergirse en la vida real. Y experimentó concretamente
una y otra vez –dada su valentía y terquedad– la verdadera tragedia ro-
mántica en relación con la práctica: era más capaz que cualquiera de sus
contemporáneos y, al mismo tiempo, menos capaz que cualquier tonto.
No es de sorprender, por tanto, que haya sido Stendhal el descubridor del
realismo y que su forma de la tragedia haya surgido del desdén de su pro-
pia vida cotidiana más que de la inmediatez de la cotidianeidad misma.
Y esta tragedia de la libertad, de una libertad a in de cuentas vacía, pero
que aún así se enfrentó a la vida cotidiana, constituye el legado de una
herencia romántica que se prolonga hasta Madame Bovary y Frédéric Mo-
reau, y quizás más allá.
En el caso de Balzac las cosas parecen ser más simples. Aquí no
hay duda de que nos confrontamos con la abundancia de una realidad
más auténtica, una realidad que toma extremadamente en serio y donde
la tragedia de sus personajes se desarrolla en medio de la cotidianeidad.
Sus más acabadas creaciones son encarnaciones de trágicas pulsiones que
muestran la realidad burguesa que lo rodeaba. E incluso cuando común-
mente exagera, de manera macabra, describiendo una experiencia que
no se corresponde con la cotidianeidad, su centro se mantiene atado a la
realidad. No tiene éxito representando ninguna libertad efectiva o algu-
na subjetividad verdadera. Sus representaciones de la pureza del corazón
o de la integridad del espíritu son realmente pobres, ya que permanecen
atrapadas en lo material. Su territorio familiar son iguras diferenciadas
que resaltan los instintos humanos que habitan un mundo muy físico,

terrenal, con una imaginación a veces infantil, aunque siempre podero-
sa. La imaginación se mantiene dentro de los datos de la realidad; eleva,
reúne y contrasta lo dado, pero no inventa nada más allá del material
previo existente; de hecho, no conoce muy bien los libres movimientos de
la realidad interior. Sin embargo, cuando se describen los logros de Bal-
zac, es imposible no recurrir a la palabra imaginación [das Wort Phantasie].
Es cierto que recopiló muchos datos e intentó frecuentemente análisis
metódicos de una situación determinada o de algún personaje. Pero no
se detiene ahí. La exactitud con que presenta sus datos (alguna operación
inanciera o alguna práctica agrónoma) es poco coniable, ya que carece
de la necesaria sobriedad. En cualquier momento, un acalorado evento
puede interrumpir los análisis y destruir la calmada atmósfera de un in-
forme. Lo que domina las obras de Balzac es una imaginación sintética,
a la que él mismo se reirió, aunque en términos no muy claros. Esta ima-
ginación es un fenómeno asombroso. Se diferencia completamente de la
hija de Júpiter [ Jovis], pues como esta no posee las habilidades que Goethe
elogió en su poema “Meine Göttin” [Mi diosa] (1883),1 debe asociársela
con aquellos individuos que Goethe compara con animales sin fantasía:
Todas las demás

miserables especies
de esta tierra
viviente y fecunda
vagan al acaso,
buscando su alimento
a través de los placeres groseros
y de los amargos dolores
de una tierra reducida,
y doblada sin tregua bajo el yugo
de la necesidad.
1 Meine Göttin (Mi diosa), Jubil.- Ausg. Bd. 2, S. 45.

Mientras la imaginación a la que se reiere Goethe sólo puede mirar estos
animales de manera serena y juguetona, como en un sueño de una noche
de verano, la imaginación de Balzac no sueña ni bromea. Toma a los indi-
viduos en su plano cotidiano con una completa seriedad, concediéndoles
una fuerza imaginativa a través de la cual el día a día deviene trágico y a
veces melodramático. De esta manera, no queda duda de que es la imagi-
nación la que asume seriamente [Wirklichen] la cotidianeidad [taglich], y
no la razón, el conocimiento o la caridad. Podríamos preguntarnos, ¿Qué
podría haber transformado y enriquecido esta imaginación que ahora
da forma a la realidad cotidiana y ve en estas “miserables especies” de
Goethe el cautivante mundo de lo humano? La imaginación fue trans-
formada gracias al descubrimiento realizado por ese nuevo espíritu eu-
ropeo llamado, en plena loración, romanticismo; se trató de un hallazgo
al que Goethe contribuyó signiicativamente, el descubrimiento de que la
realidad se encuentra en constante transformación, y que la vida está en
todas partes. Pues lo que presenta Balzac no es un informe o una crítica,
sino la vida. Y la vida requiere de la imaginación para que se la represente
de manera inmediata y en su totalidad.
El impulso que guió la imaginación de Balzac hacia la realidad
temporal reside en su carácter. La realidad se expandió ante él como un
abundante y fastuoso banquete puesto frente a un glotón que lo devo-
ra sin moderación. Provino, como se sabe, de las formas más bajas de la
novela popular, una mezcla melodramática de falsos sentimientos y de
una realidad inauténtica. Es posible que la novela popular [Volksroman] se
haya desarrollado gracias a que el estilo alto [hohen Stils] de la literatura
clasicista no puedo satisfacer la necesidad de emociones inmediatas. Y
si bien este estilo ha permanecido en Balzac, incluso en sus obras maes-
tras, con todo, logró liberar al género de su bajeza [Niedrigkeit], así como
de sus falsos elementos. La generosa disponibilidad de su corazón –un
poco áspero, aunque siempre entusiasta– y la sensualidad inmediata de
su talento, lo guiaron a los verdaderos objetos de la épica moderna, recha-
zando decisivamente la forma (que llegó a ser una moda) en que el teatro,
siguiendo al romanticismo francés, mezclaba los estilos, tal como se per-
cibe en el prefacio a Peau de chagrín [La piel de zapa]. Por ello no era cons-

ciente de que su propio realismo trágico, que para él era una “experiencia
primordial” [Urerlebnis], pertenecía al romanticismo en un sentido his-
tórico profundo. Es cierto que su obra se titula Comédie humaine, lo cual
recuerda al monumento medieval más importante de la mezcla de estilos
[Stilmischung], cuestión que se puede leer fácilmente bajo nuestra inter-
pretación romántica. Pero la problemática que llevó a Dante a llamar a
su obra Commedia (aunque la haya considerado, en sus propias palabras,
como un poema sacro), era algo de lo que Balzac no tenía claridad.
Desde entonces el realismo trágico se ha desarrollado considera-
blemente. La mezcla de estilos ya no es un problema para Balzac; tam-
poco el idealismo vacío enfrentado a la realidad, un remanente casi
inexistente de la actitud que promovía la división estilística. Aunque en
la producción kitsch aún tiene una tenaz existencia. El problema del rea-
lismo trágico reside desde el siglo XIX en la tarea de desarrollar, a partir
de la propia realidad, un orden ideal capaz de provocar una catarsis trági-
ca. Alguien podría objetar que el realismo contemporáneo ni siquiera es
consciente de que ésta es su misión. Sin embargo, busca incesantemente
la verdadera realidad, y esta investigación continuará con dicha tarea.
Al atravesar el romanticismo y el positivismo, la novela realista encontró
nuevos métodos con los cuales abordar rigurosamente la cuestión de la
verdadera realidad.
El realismo trágico, viendo la estrechez del escenario, además de la
novela, ahora también ha tomado a su cargo el cine. Aquí se maniiestan
combinaciones sorprendentes, que cada año desautorizan todas las pre-
visiones posibles, y aunque a menudo nos decepcionen, es evidente que
este nuevo medio se encuentra provisto de una proyección que hará que
el siglo de la lectura de paso al siglo de la vista y el sonido. Esto nos lleva
por dos caminos que terminan encontrándose: el de la novela, donde el
desarrollo de la memoria consciente, que irradia desde sí un mundo ma-
terial, un mundo que tiembla en sus laceraciones, que se destruye a cada
momento y que se recrea de una manera nueva, un mundo a primera vista
caótico y particular y al mismo tiempo, un mundo que, en las alusiones
temáticas, promete un orden premonitorio. Y el del cine, de donde emerge
una nueva forma de construir el mundo exterior, manipulando y combi-

nando eventos multifacéticos, y uniéndolos a lo que está temporalmente
disperso; se trata de un colapso del tiempo y el espacio que nunca antes
había acontecido como tal, donde todas las tradiciones estéticas si bien
no se destruyen, como yo creía, sí son sacudidas y se las obliga a adop-
tar nuevas formulaciones. En ambos intentos se da la misma tendencia a
erradicar el continuo desenvolvimiento de acontecimientos individuales
o de un pequeño número de acciones que, en el pasado, fueron prácticas
comunes en novelas y obras de teatro, sacriicándolas cuidadosamente de
un cúmulo de otros acontecimientos. Por el contrario, las obras contem-
poráneas presentan un alto número de sucesos, imágenes y fragmentos de
acción que más que seguir un cauce temporal hasta el inal, se relacionan
unas con otras de manera independiente. Por todos lados encontramos
“acontecimientos aleatorios” que, de acuerdo a la temprana representa-
ción de la unidad de acción, no tendrían lugar alguno, y que rompen la rea-
lidad que está siendo representada. Después de todo, la representación de
la unidad de acción misma está desapareciendo; los métodos para separar
un acontecimiento de la vida conjunta del mundo, parecieran, en el siglo
veinte, una falsiicación de la autenticidad de lo real; una nueva precisión
existencial debe permanecer, todo el tiempo, en íntima cohesión con el
sujeto mismo que la experimenta.
Uno puede presenciar mucho mejor este desarrollo en algunas
novelas modernas que en el cine; si bien este emplea las nuevas técni-
cas, solo lo hace como un medio al servicio de una tradicional y rutinaria
unidad de acción que ha sido tosca y pobremente construida, y sin con-
siderar además al público, que solo de manera gradual va aprendiendo a
reconocer su lugar en esta nueva realidad.
Como ya he señalado, estos nuevos métodos son apropiados para
la concreción de la verdadera [wahren] realidad; han superado amplia-
mente la acumulación positivista de datos empíricos y, al mismo tiem-
po, han destruido su pretensión de valor intrínseco. Se advierte en ello
una nueva voluntad de totalidad y de unidad, aun cuando no pueda ser
proclamada claramente como una ley. A muchos esto les parece caótico,
una nueva fase del proceso de descomposición de la cultura burguesa, y
reclaman, en consecuencia, el retorno del orden. Sin duda, en la medida

en que es inteligible, la verdadera realidad sólo puede ser presentada [vor-
gestellt] de manera ordenada. Pero difícilmente puede este orden emerger
a partir de una mera voluntad programática, ya que tal orden sería ne-
cesariamente demasiado estrecho, sin importar el origen de sus leyes, y
además trataría de forzar la realidad a un molde, lo que sería igualmente
inútil. En verdad, el orden de la realidad debe emerger de ella misma o, al
menos, del compromiso de los vivos [Lebenden] hacia ella. Solo así podrá
ser lo suicientemente amplia, irme y elástica para comprender y abrazar
a su objeto.
Mucho antes del romanticismo, ya existía una forma de realismo
trágico, una forma que concibió, con el in de ordenarlo, nuestro caótico
mundo como una realidad auténtica. Me reiero al realismo trágico de la
Edad Media y su fuente, la historia de Cristo. Este es, a diferencia de la
antigüedad, el quiebre más radical del principio de la separación de esti-
los y que trajo consigo la más radical concreción del realismo trágico: la
historia que se origina con el sacriicio de Dios ante la realidad terrestre.
La realidad de nuestro mundo ha cambiado tanto que cualquier recurso
que quisiera emplearse para volver a una noción anterior, resultaría ab-
surdo. ¿De que otra manera podríamos imaginar un orden y una verdad
de la realidad si no es contemplando a Dios en ella?
Traducción de Claudio Soltmann; revisión de raúl rodríguez freire

SOBRE LA IMITACIÓN
SERIA DE LO COTIDIANO
(1937)
I
Mais c’était surtout aux heures des repas qu’elle n’en pouvait plus, dans cete
petite salle au rez-de chaussée, avec le poêle qui fumait, la porte qui criait,
les murs qui suintaient, les pavés humides; toute l’amertume de l’existence lui
semblait servie sur son assiete, et, à la fumée du bouilli, il montait du fond de
son âme comme d’autres boufées d’afadissement. Charles était long à man-
ger; elle grignotait quelques noisetes, ou bien, appuyée du coude, s’amusait,
avec la pointe de son couteau, à faire des raies sur la toile cirée.*
E
ste pasaje se encuentra en el noveno capítulo de la primera parte
de Madame Bovay de Flaubert, hacia el inal. Constituye el punto
culminante de una representación cuyo objeto es el malestar de
Emma Bovary respecto de su vida en Tostes. Durante largo tiempo ella
había esperado un repentino acontecimiento, que le diera un nuevo giro
a esta vida sin elegancia, aventuras y amor, que transcurría en la más
profunda provincia, al lado de un hombre mediocre y aburrido; ella in-
cluso se había preparado, había cuidado de sí y de su casa para, en cierto
Traducción de: Erich Auerbach, “Über die ernste Nachahmung des Alltäglichen”, en Karlheinz Barck
& Martin Treml, eds., Erich Auerbach. Geschichte und Aktualität eines europäischen Philologen, Ber-
lín, Kulturverlag Kadmos, 2007, pp. 439-465. La publicación original se realizó en: Travaux du sémi-
naire de Philologie romane 1, Estambul, 1937, pp. 262-293.
* “Pero era sobre todo a la hora de las comidas cuando ya no podía más, en aquella salita de la planta
baja, con la estufa que echaba humo, la puerta que chirriaba, las paredes rezumando, el pavimento
húmedo; toda la amargura de la existencia le parecía servida en su plato, y con los vapores de la
sopa subían desde el fondo de su alma otras tantas bocanadas de hastío. Charles comía muy despa-
cio; ella mordisqueaba unas avellanas, o bien, apoyada en el codo, se entretenía con la punta de su
cuchillo en hacer rayas sobre el hule”, “Madame Bovary”, Flaubert, Obras completas, trad. Germán
Palacios, Madrid, Cátedra, 2005, p. 328.
• SOBRE l A IMITACIÓN SERIA DE lO COTIDIANO (1937) • 65

modo, merecer ese giro del destino y ser digna de él; después de que éste
no aconteciera, la intranquilidad y la desesperación se apropian de ella.
Flaubert lo describe muy detalladamente, en varias imágenes que dibu-
jan el mundo circundante de Emma, tal como a ella se le aparece ahora; lo
desolador, monótono, gris, soso, asixiante y carente de cualquier salida
recién ahora, cuando ella ya no ve esperanza alguna de huir de su mundo,
se le aparece ante sus ojos con toda claridad. Nuestro pasaje es el punto
culmine del retrato de su desesperación. Después se narra cómo deja que
todo se desmorone en su casa, se descuida a sí misma y comienza a decli-
nar su salud, de modo que su marido decide abandonar Tostes, porque
cree que el clima no le hace bien.
El pasaje mismo muestra una imagen [Bild]: un hombre y una mu-
jer juntos en la mesa, a la hora de la comida. La imagen, no obstante, no se
nos presenta en sí y por mor de ella misma, sino que está subordinada al
objeto dominante, la desesperación de Emma. Por lo mismo, tampoco es
contrapuesta inmediatamente al lector (aquí hay dos personas sentadas
en la mesa, ahí está parado el lector que las contempla), sino que el lector
primero ve a Emma, de la que en las páginas precedentes se había hablado
mucho, y es recién a través de ella que ve la imagen. El lector directamente
no ve más que el estado interno de Emma, y mediadamente, a partir de
este estado, a la luz de la situación anímica, ve el fenómeno de la comida en
la mesa. Esto resulta obvio, pero también ha de ser demostrado en la cons-
trucción del pasaje. En él, la descripción de la imagen está completamente
subordinada al dominio de la primera frase, que habla del estado de áni-
mo de Emma: Mais c’était surtout aux heures des repas que’elle n’en pouvait plus…
[Pero era sobre todo a la hora de las comidas cuando ya no podía más]. Todo
lo demás es sólo ejecución del tema aquí dado. No sólo las determinacio-
nes dependientes de dans [en] y avec [con], que proveen la localidad, en su
amontonamiento de detalles del malestar son comentario al “elle n’en pou-
vait plus” [ella ya no podía más], sino también la frase siguiente, que habla
de la náusea que le ocasionan las comidas, se pliega al sentido y transcurso
rítmico de la intención principal. Entonces, si luego dice: “Charles était long
a manger” [Charles comía muy despacio], si bien gramatical y rítmicamente
es algo nuevo [Neues], es sólo un comenzar de nuevo [Neuanheben]: la senten-

cia recién gana su justa signiicación a partir de la oposición a su aversión y
de los movimientos de desesperación nerviosa, descritos inmediatamente
después. El hombre que come sin sospechar nada de esto, se torna irrisorio
y algo fantasmal; cuando Emma lo mira, mientras está sentado ahí y come,
deviene el motivo principal, propiamente tal, del “elle n’en pouvait plus”: por-
que todo lo demás que le provoca desesperación, la sala triste, la comida
común y corriente, la falta de un mantel, absolutamente desolador, a ella
—como también al lector— le parece algo que guarda relación con él, que
parte de él y que sería del todo distinto, si él fuera distinto de lo que es.
De este modo, la situación no está dada simplemente como imagen,
sino que, en primer lugar, está Emma y, mediante ella, la situación. Pero
tampoco se trata, como en algunas novelas del yo [Ichromanen] y otras obras
más tardías de tipo parecido, de una simple reproducción del contenido de
la conciencia de Emma, es decir, de lo que siente y cómo lo siente. Si bien
de ella parte la luz, a través de la cual es iluminada la imagen, no obstante,
ella misma también es parte de ésta, está parada de pie en su interior. No
es Emma la que habla, sino el escritor. Le poêle qui fumait, la porte qui criait, les
murs qui suintaeient, les pavés humides [la estufa que echaba humo, la puerta
que chirriaba, las paredes rezumando, el pavimento húmedo]: si bien es
cierto que Emma siente y ve todo esto, ella no sería capaz de acaparar al
todo de este modo. Toute l’amertume de léxistence lui semblait servi sur son as-
siete [toda la amargura de la existencia le parecía servida en su plato]: es
posible que efectivamente tenga semejante pensamiento, pero si pudiera
expresarlo éste se tornaría borroso y sentimental; para tal formación ca-
rece de la agudeza, de la inteligencia y la fría probidad de la rendición de
cuentas de sí. No está Flaubert, sino únicamente la existencia de Emma en
estas palabras. Flaubert no hace nada más que madurar lingüísticamen-
te [sprachreif ], en su plena subjetividad, el material que ella ofrece. Si ella
misma pudiera hacer esto, ya no sería lo que es, se habría emancipado [ent-
wachsen] de sí misma y estaría a salvo. No obstante, ella no solo mira, sino
que también es mirada mirando y, por consiguiente, es juzgada a partir de
sus propias normas de sensibilidad, por la mera exposición de su existen-
cia subjetiva. Si uno lee lo siguiente (2ª parte, capítulo XII): jamais Charles
ne lui paraissait aussi désagréable, avoir les doigts aussi carés, l’esprit aussi lourd,

les façons si communes… [ jamás Charles le había parecido tan desagradable,
con unas manos tan toscas, una mente tan torpe, unos modales tan vul-
gares], entonces, uno quizá piense por un instante que esa extraña com-
posición sea la acumulación, inluenciada por los afectos, de las ocasiones
que gatillan el hervor de la aversión de Emma, y que sea ella misma la que
pronuncia estas palabras, en cierto modo interiormente, es decir, que se
trate de un caso de “estilo indirecto libre” [erlebte Rede]. Pero esto sería un
error. Si bien es cierto que se trata de algunas ocasiones pragmáticas de la
aversión de Emma, no obstante, éstas han sido compuestas muy metódi-
camente por el escritor, y no han sido concertadas en el afecto de Emma.
Porque Emma experimenta mucho más y de un modo mucho más intrin-
cado; a partir de su cuerpo, sus modales, su vestimenta, ella también ve
otras cosas, distintas a éstas —recuerdos se entremezclan, entremedio ella
lo escucha decir algo, siente, tal vez, su mano, lo ve caminar alrededor, bo-
nachón, limitado, no apetitoso y desprevenido—, un sinfín de impresio-
nes embrolladas. Sólo el resultado está delimitado con claridad, la aversión
que le tiene, y que ella ha de ocultar. Flaubert traslada la nitidez hacia las
impresiones y escoge tres de ellas, en apariencia sin premeditación alguna,
pero que, de modo ejemplar, son tomadas de lo corporal, lo espiritual y lo
formal de la presentación, y los dispone de modo tal como si fueran los tres
chocs que impactan a Emma, uno tras otro. Esto no es naturalista. Los chocs
naturales en cada caso tuvieron lugar de un modo del todo distinto. Yace en
lo anterior la mano ordenadora del escritor, que reúne de modo cerrado lo
enmarañado de la existencia interna en la dirección hacia la cual él mismo
puja con ímpetu: en la dirección “aversión a Charles Bovary”. Este ordenar
de la existencia interior es un ordenar que no obtiene sus normas desde el
exterior, sino desde el material de la existencia misma. Es aquello en orden
que ha de ser aplicado para que la existencia misma se trasponga [umsetzt]
sin aditamento de la lengua.1
1 Se ha optado por traducir Sprache, que en alemán signiica lenguaje, idioma, dicción, estilo,
habla, por lengua, pues muchas de las expresiones empleadas por Auerbach en las que aparece
este vocablo son expresiones coloquiales, casi frases hechas provenientes precisamente de la
lengua alemana, y además no pareciera estar reiriéndose a un conjunto o sistema, abierto o no,
estructurado de relaciones de reciprocidad, sino a la lengua viviente, que habita a sus hablantes
—o éstos encuentran su morada en ella— tal y como se materializa en el habla [t.].

II
En el pasaje citado de entrada, según se constató, lo existente [Bestand]

“elle n’en pouvait plus” adviene a la expresión lingüística-sensible a través
de la imagen de la comida en común. El pasaje es, por lo tanto, un ejemplo
logrado de aquella modalidad del arte que busca reproducir fragmentos
de la vida humana mediante la lengua, y que llamamos realismo literario.
Platón lo llamó arte imitativo, y aun cuando con esta expresión abarca-
ba aún más de lo aquí mentado —pues también se refería a la imitación
de las apariencias extrahumanas—, preferimos, no obstante, su palabra
porque es más precisa, y llamamos el pasaje en cuestión un fragmento de
arte imitativo, a saber, imitativo con los medios de la lengua.
Ahora, la imitación aquí ensayada por Flaubert ha de ser inves-
tigada, según objeto y método, de modo tal que se evidencie si y en qué
medida ella se distingue fundamentalmente de obras imitativas de épo-
cas anteriores. En esto, el pasaje (para ello difícilmente se requiere una
justiicación) es considerado como ejemplo típico del arte de Flaubert, y
este mismo (lo que más tarde se volverá evidente) como paradigma de la
imitación en el siglo XIX en general.
El objeto que aquí yace ante Flaubert es la imagen de un hombre
y de una mujer en su casa, durante la comida. Este no es un tema inusi-
tado, pues frecuentemente se lo encuentra no sólo en la literatura sino
también en las artes plásticas. Imaginándose el objeto en cuestión, en
principio, sin acordarse del ejemplo presente, es probable que uno es-
pontáneamente piense en un idilio pacíico, algo así como un interior
burgués en el gusto [Geschmack] holandés. Sobre todo, un conocedor de la
literatura y del arte más antiguos, que no conociera el siglo XIX, pensa-
ría algo así; a lo más podría acordarse de esta o aquella escena de novelas
más antiguas, en las cuales hombre y mujer riñen, pero de un modo bur-
lesco y alegre para el lector. Dado que principalmente se trata de Emma
y su situación, uno también podría decir que el objeto de la imitación es
una mujer en su marco doméstico —algo, en cierto modo, natural, para
lo cual se dejan encontrar ejemplos, en general, en toda la literatura que

creó obras imitativas. De este modo, acaso en el marco doméstico, hay
representaciones idílicas de su trabajo, de su vida con los niños; o repre-
sentaciones satíricas de su inidelidad, del afán de reñir y del carácter
chismoso; o historias de amor, que pueden estar teñidas de modo trági-
co, sentimental, idílico, cómico o burlesco.
El pasaje da una imagen del malestar; por ende, no es un idilio
ni tampoco parte de uno; si bien la actividad doméstica es narrada rei-
teradamente en Madame Bovay, siempre ocurre, como en la escena de la
comida, para ilustrar los momentos singulares del malestar, es decir,
nunca por ellos mismos, y nunca como algo pacíico y armonioso. El pa-
saje tampoco es una sátira ni parte de una; Emma no es una mera ca-
ricatura [Zerbild], también falta la pretensión polémico-moralista, que
hace parte de toda sátira seria que se precie de tal, y con certeza no es una
sátira meramente divertida. A lo más está emparentada con una historia
de amor, y podría a lo sumo ser parte preparatoria para una. Un esquema
bien conocido es dado: una joven mujer insatisfecha, un marido aburri-
do y pequeñoburgués; falta el tercero, el amante. Dado que éste, como
es consabido, se incorpora más adelante en múltiples ocasiones, podría
decirse a lo más que el pasaje es un fragmento de exposición de una histo-
ria de amor. Pero uno siente de inmediato que con ello no se acierta en lo
esencial. No son las aventuras de amor de Emma por las cuales fue escrito
Madame Bovay; ellas también sirven, exactamente como la comida, a una
intención mucho más general, la representación de toda una existencia
sin salida, en la cual las historias de amor son sólo escalones, pero no el
objeto principal. Y, aparte de lo anterior, ¿cómo se podría integrar uno
de los episodios de amor que aquí acontecen en el tradicional esquema
triangular? En épocas anteriores historias como ésta eran consideradas
trágicas o cómicas. Aquí, empero, los personajes participantes son dema-
siado medianos para adaptarse al concepto tradicional de lo trágico, no
obstante, son tomadas con bastante seriedad en su sufrimiento como
para dejar que advenga la idea de lo cómico. La forma intermedia de lo
sensible tampoco calza. Si bien Emma y algunas otras iguras son sensi-
bles, lo sensible constantemente es desenmascarado del modo más cruel
al oponerse a la realidad y no sostenerse ante ella. Pero tampoco es una

sátira de la sensibilidad, dado que al parecer la realidad que triunfa sobre
ella es tan boba y desoladora como ella misma. De todos modos, el pasaje
tampoco puede ser incorporado en la tradición como historia de amor o
como parte de una. Es más bien un fragmento de la representación de una
existencia como un todo. ¿Acaso antes algo así no era representado? Sí,
pero no sencillamente en el marco doméstico, en el cual hombre y mujer
están sentados en la mesa. La representación de la existencia como un
todo era pensada de otro modo; uno requería de otras ocasiones para vol-
verla visible; ella se tornaba visible en las grandes decisiones de la vida, no
en una actividad tan cotidiana y tranquila.
Aquí, empero, no ocurre nada fuera de lo común, un poco antes
tampoco ha ocurrido nada especial. Es un instante cualquiera, de aquella
hora que regularmente se repite, en la cual hombre y mujer comen jun-
tos. No pelean, no hay motivo para ello; no se muestra conlicto identi-
icable de algún modo. No solamente el escenario, sino también el modo
de la desesperación de Emma diiere de lo que se estaba acostumbrado
de obras de épocas anteriores. Esta desesperación no es ocasionada por
algo concreto, acaso algo que haya perdido o que desee. Si bien es cierto
que tiene muchos deseos, éstos son del todo vagos: elegancia, amor, vida,
distracción —una desesperación tan poco concreta siempre puede exis-
tir, pero no se le presta atención y no se la vuelve un objeto de imitación.
Había desesperación sobre el colapso de grandes proyectos, sobre la mi-
seria, la pobreza, la enfermedad, el peligro de muerte, sobre la desgracia
de la humanidad, del cristianismo, del Estado, de la patria, de los corre-
ligionarios, de los parientes más cercanos; o también sobre amor infeliz
o vano, o sobre el peligro o la inidelidad del amado: siempre sobre un
motivo concreto. Una desesperación tan amorfa, puramente negativa,
que solamente se dirige contra algo, a saber, contra su propia situación
como un todo, pero que no sabe poner algo concreto en su lugar, no exis-
tía, cuando escribía Flaubert, desde hace demasiado tiempo en la litera-
tura; probablemente él haya sido el primero en representarla en personas
de baja ilustración [Bildung] espiritual y de clase social baja.
La situación de vida de Emma Bovary, en la imagen aquí expuesta,
muestra un matrimonio deshecho, o al menos uno que se acerca a la des-

avenencia. Tales matrimonios también han sido retratados con anterio-
ridad. Una obra francesa antigua escrita a comienzos del siglo XV, Quinze
Joyes de Mariage, probablemente sea el ejemplo más célebre al respecto, y
este lugar se ofrece para recurrir a él, dado que también se preocupa de
narrar no a tal o cual motivo concreto de la desavenencia, sino que cuenta
la desavenencia en tanto estado. Pero esto sólo se logra empleando ejem-
plos acontecimentales. Una y otra vez, por ejemplo, es contada tal o cual
infamia que la mujer ha cometido en contra del marido: lo relativo al es-
tado imperante [Zuständliche] solamente resulta sobre la base de muchos
ejemplos de este tipo. Nada sucede, pero la nada se ha convertido en un
algo pesado, sordo [dumpf ], amenazante. Ya hemos visto cómo Flaubert
logra esto: ordena en la lengua las impresiones confusas, que brotan desde
Emma a partir de su mirada sobre el cuarto, las comidas, el hombre, hacia
una espesa inequivocidad. Rara vez narra acontecimientos que propulsan
la trama; es solo a través de imágenes que transforman la nada de una co-
tidianidad indiferente en una pesada “situacionalidad” o “condiciona-
lidad” [Zuständlichkeit2] de la aversión, de la insipidez, de las falsas espe-
ranzas, desilusiones paralizadoras y angustias miserables, que un destino
humano gris y arbitrario se desplaza espesamente hacia su in.
En el cuarto donde es ingerida la comida, están sentados dos seres
humanos, un hombre y una mujer. El matrimonio está cerca de la desave-
nencia; pero el hombre no tiene la menor sospecha. En las Quinze Joyes los
esposos se pelean o se causan mal —y así también ha sido anteriormente
cuando se ha tratado un asunto semejante. Aquí nadie riñe o se pelea —
Emma es tan solitaria que ni siquiera en la pelea con su marido tiene com-
pañía alguna: y él, que siempre está junto a ella, no tiene la menor sospe-
cha acerca de su vida y su verdadero estado [Zustand]. Cada uno de ellos
está tan ensimismado en su propio mundo, ella en la desesperación y las
difusas ensoñaciones de deseo [Wunschträume], él en su necia satisfacción
pequeñoburguesa, que ambos son completamente solitarios, cada uno
2 Zuständlichkeit es una palabra artiiciosa, que se encuentra, por ejemplo, en Nicolai Hartmannn,
Edmund Husserl y Max Weber. Se compone de Zustand, estado, condición, status, o también zus-
tändlich, referente a, alusivo a o que permanece en un estado, que, a su vez, se deriva de Stand,
posición o postura (de pie), emplazamiento, nivel. Zuständlichkeit, por consiguiente [t.].

por su lado, tal como se torna visible en la imagen del pasaje aquí trata-
do. Ellos no tienen mundo compartido alguno, pero tampoco ninguno de
ellos tiene un mundo propio por el cual valdría la pena estar solo. Porque
cada uno tiene para sí un mundo necio, falso, inconciliable con la rea-
lidad de su situación. Emma vive en ilusiones triviales y se arruina en
ellas de modo miserable e infructuoso; ella erra las posibilidades de la
vida que se le ofrecen, porque no las ve. No sabe qué hacer ni con el amor
de su esposo, que es un amor auténtico, ni con este esposo en general. Si se
vuelve hacia él con amabilidad, no lo ve tal como es, sino que ve una tonta
imagen onírica [Wunschbild]; por esto ella demanda de él rendimientos
que no se corresponden con su ser; en cuanto él fracasa, ella de inmediato
lo desprecia. Pero tampoco ve todas las otras posibilidades de realización
que se encuentran a su lado y que ella solo ha de tomar, porque su necio
ideal de vida le obstruye la mirada. Él, Charles Bovary, no es tan necio
como ella, sólo es débil, limitado y mediano; pero lo es en tan alta medida
que la simple corrección de su ser y la verdad de su sentimiento no le sir-
ven: él tampoco ve la realidad que le concierne, más allá de la muerte de
Emma, pues pasa su vida, bobamente, sin sospechar de nada, y cuando
por in tiene que comprender la verdad no encuentra actitud alguna ha-
cia ella y muere de debilidad.
Esta sandia comprensión de la situación real, tal como se la puede
constatar en las dos personas sentadas en la mesa, se encuentra en todas
las iguras que Flaubert hace aparecer, ya sea en Madame Bovay o en sus
otras novelas que tratan sobre temáticas contemporáneas;3 él la llama
estupidez, la bêtise humaine. Esta consiste en que cada ser humano pone
[setzt], en lugar de la realidad que le es dada, un mundo de apariencias
que está construido de ilusiones, costumbres, pulsiones y frases hechas;
conduce a la inercia del corazón, a la maldad, la petulancia necia e in-
cluso, la mayor parte de las veces, a la desgracia exteriorizada. Pero, en
primer lugar, conduce a la soledad; soledad y bêtise están estrechamente
3 La única excepción en la que haya reparado la conforma el doctor Larivière, que aparece poco an-
tes de la muerte de Emma en su lecho de muerte. —Acerca de la concepción de la bêtise humaine
se manifestó, de modo semejante a lo hecho aquí, Paul Binswanger, Die ästhetische Problematik
Flauberts, Frankfurt a. M., 1934, passim.

entrelazadas. Porque cada uno de estos seres humanos medianos tiene
su propio mundo, sin ventanas, de la estupidez mediana, boba; de este
modo, cada uno está solo, ninguno puede comprender al otro, ninguno
puede ayudarle al otro a entrar en razón; no hay un mundo común de
los seres humanos, porque éste solamente podría formarse si muchos
encontrasen el camino hacia la realidad auténtica, propia, en cada caso
dada a cada individuo: y que también sería la realidad común auténtica
de todos. Si bien los hombres en Madame Bovay se encuentran a propósito
de sus negocios y con motivo de la satisfacción de sus pulsiones, no obs-
tante, el encontrarse juntos [Zusammeninden] no emiten tono alguno de
comunidad; se vuelve chueco, ridículo, está cargado de malentendidos,
mentiras y odio estúpido, y todo es como un concierto de muchos ins-
trumentos, de los cuales cada uno está desainado y que tampoco tocan
juntos, sino sin orden ni armonía. Falta el orden de la comunidad, porque
la estupidez aísla y es incapaz de semejante ordenamiento; esto se vuelve
particularmente evidente en la aparición de los representantes del orden
público, el cura Bournisien o el funcionario de Estado, que inaugura los
comices agricoles —las bobadas indefensas, vacías, contrariantes y rim-
bombantes que ellos exponen no encuentran acceso a corazón alguno.
De este modo, en Madame Bovay cada ser humano vive en la jaula
de su ilusión; cada uno tiene una ilusión distinta, cada una de ellas necia.
Lo pasan mal en esto: su ilusión es permanentemente decepcionada, de
modo que sufren en vano. Con todo ocurre la desilusión, la colisión de la
boba ilusión no con la realidad auténtica, sino siempre con la estupidez, la
tontera de muchos, aliada ya sea por inercia o por maldad. Flaubert jamás
dice qué sería el mundo realmente. La realidad aquí consiste en la pura es-
tupidez, que no acierta, de modo que ella tampoco debería estar ahí. Pero,
no obstante, está presente. Flaubert no dice cómo se ve realmente la reali-
dad auténtica, el mundo de los “inteligentes”, que sería un mundo común
de los seres humanos. No la encuentra en ningún lugar. Él solo posee un
instrumento, la lengua, que es capaz de desenmascarar la estupidez. Por
ende, la lengua del escritor posee aquí una medida para la estupidez, y de
este modo también forma parte de aquella inteligencia, que no es avistada
en ninguna parte en esta obra. Incluso la instancia singular, última, sólo

opera en el desenmascaramiento y no hay esperanza alguna ni ninguna
salida que conduzca hacia la libertad de la realidad auténtica.
Así también se torna visible una última rareza del pasaje en cues-
tión, desconocida en épocas anteriores: la extraña relación del escritor, y
con ello también del lector, con las personas que aparecen en el texto. Esta
pregunta ya ha sido rozada un par de veces. Ambos están sentados en la
mesa, alrededor de la comida; uno de ellos, Emma, es el héroe titular del
libro, de ella se trata, y sus estados de ánimo tienen un rol protagónico
en la conformación del mismo. A través de ella vemos el mundo en el que
vive; por lo tanto, estamos de su lado, aquí como tantas veces en este li-
bro; sentimos con ella. Por mucho que su juventud, su valía, su amor hacia
lo incondicional y pasional, la hagan parecer necia y mal conducida, nos
conmueven sus muchos sufrimientos y esperanzas vanas, el tormento te-
rrible de su hundimiento. Lo aquí descrito es la compasión trágica: pero,
¿es Emma Bovary una heroína trágica, Flaubert la vio así, y quiere que no-
sotros lo hagamos? No, de ningún modo. La manera despectiva-objetiva,
con la cual desoculta lo bobo, inmaduro y desordenado de su vida, excluye
lo genuinamente trágico. La lamentable cotidianidad mediocre en la que
vive y que, no obstante, no logra superar, no es escenario para aconteci-
mientos y seres humanos trágicos. En un sentido tradicional anterior, que
ha determinado el concepto clasicista de lo trágico, y que en Francia reinó
casi irrestrictamente hasta 1800, un entorno cotidiano es incompatible
con lo trágico —el héroe trágico debe aparecer ocupado puramente con la
ejecución de su gran destino, allende de toda cotidianidad. Pero, incluso
si se extiende la concepción de lo clásico, acaso en ese sentido parafrasea-
do como romántico, según el cual Don Quijote sería trágico, ésta no se
deja aplicar a Emma Bovary. A su destino y a su ser interior les falta toda
grandeza. Pero si Aristóteles dice que el héroe trágico debe ser una mezcla
entre lo bueno y lo malo, ¿puede éste ser inmaduro, nervioso, capturado
en infantiles ensoñaciones de deseo? ¿Puede quedar atascado en las mi-
serias de la vida y arruinarse en ellas, no sólo externamente sino también
en su ser interior? Pues justamente este es el caso Emma Bovary —hasta
en el pasaje más pequeño lo anterior se vuelve visible. Lo que causa su des-
esperación son puras miserias indignas de un héroe trágico; ¡piénsese en

Don Quijote, en cómo su genio atraviesa luminosamente la más miserable
situación y siempre conserva su libertad! La desesperación de Emma tiene
mucho de ridículo, y la frase: toute l’amertume de l’éxistence lui semblait servie
sur son assiete, bien podría incitar a la risa a una persona ingenua y un poco
cruda: con eso, él se negaría a tomar en serio a Emma Bovary.
No obstante, ella no es cómica, y a quién lee cómo Emma sufre
y muere, se le pasa toda risa. Que se represente a un ser humano, que
uno quisiera que sólo fuera considerado en su dimensión cómica, des-
de la profundidad de su humanidad, con la intensidad con la que aquí
sucede, de modo que el lector frecuentemente ya no pueda defenderse
contra el destino trágico —esto es imposible. El enredo fatal en el cual
se encuentra Emma desde un principio recuerda fuertemente al modo
trágico de representación.
¿Cómo, entonces, ha de designarse la igura y el destino de Emma
Bovary? No es del todo irrelevante contar para ello con una designación,
porque Emma no es un caso aislado o particular. Muchos escritores del
siglo XIX han relatado a personas mediocres o incluso abominablemente
malnacidas que, en épocas anteriores, únicamente podrían haber sido
representadas de modo cómico, según todas las reglas del arte desde las
profundidades de su enredo criatural, que lo no-heroico de estas perso-
nas ya no fue advertido y simplemente se las llamaba trágicas. Finalmen-
te, uno terminó por acostumbrarse a designar como trágico a todo caso
cotidiano, en el cual un pobre ser humano no se las supo arreglar con su
destino. En Flaubert, mediante la mezcla entre compasión trágica y críti-
ca objetiva despectiva, si bien el amor hacia lo humano quizá haya queda-
do un poco corto, la pulcritud de la relación de las categorías se mantiene,
no obstante, intacta. Deja reconocer claramente que no ve a Emma Bo-
vary de modo trágico. De hecho, al concepto de lo trágico le copertenece
necesariamente una libertad interior de lo meramente miserable y la dig-
nidad de la lucha; sólo el héroe puede ser llamado trágico. Pero, ¿cómo se
designa a iguras como Emma Bovary? “Tragicómico” es sólo un recurso
de urgencia, porque no expresa nada: además, ya ha sido requerido por el
uso literario del siglo XVIII para otra cosa. A lo sumo serían adecuados
algunos términos ilosóicos usuales como existencial o dialéctico. “Dia-

léctico” expresaría el juego de contrarios [Widerspiel] entre lo trágico y lo
cómico, mientras “existencial” el tratamiento de una vida humana en
su existencia completa, así como la profundidad de su Dasein. “Realismo
experimental” o “imitación de la existencia” se correspondería bastante
bien a lo que aquí es mentado. No obstante, otra palabra, que al mismo
tiempo evoca lo realista y lo que es interior a la historia, ya por su sencillez
parecía más adecuada, por lo que el carácter y destino de Emma Bovary
aquí debe ser llamado “cotidiano”; en lo que sigue, con esta palabra se de-
signa toda la categoría de iguras parecidas que fue creada en la literatura
del siglo XIX y XX. Es, entonces, un carácter cotidiano hacia el cual Flau-
bert establece tan extraña relación entre compasión trágica y desprecio
crítico: lo que él ha realizado es la imitación seria de lo cotidiano.
III
Sobre lo novedoso del método que Flaubert aquí aplica hay poco que agre-
gar. Lo esencial es una psicología del comprender, que, si bien ya existía
con anterioridad, no obstante, no había sido aplicada a personas de la
pura cotidianidad. A nadie en el siglo XVI, XVII o XVIII se le había ocu-
rrido dedicar tanta seriedad y cuidado a la persona humana y al destino
de la esposa de un médico rural. Quizá ni siquiera existían semejantes
personas individuales en estos estamentos [Schichten], quizá ellos recién
se volvieron posibles en la época burguesa. Al menos a partir de farsas, sá-
tiras, obras grotescas, cuadros de género y obras similares nos enteramos
de toda clase de cosas acerca de la existencia cotidiana en épocas pasadas;
de todos modos, existía un estamento retratable de la cotidianidad. Pero
no parecía digna de la comprensión interna, que conforma la condición
para la imitación seria. En Flaubert, sin embargo, no sólo se trata al perso-
naje principal, sino a casi todos los personajes de su entorno con la misma
cuidadosa psicología del comprender, de modo que la novela está llena de
individualidades cotidianas, cada una de las cuales posee su desarrollo
interior, sus enredos interiores, su existencia cuasi-trágica.

No obstante, uno no debe dejarse seducir por la expresión psicología
comprensiva y pensar que se trata de un desmenuzamiento del alma y
una exposición teórica de los motivos del obrar. Esto ya lo hicieron gus-
tosamente varios escritores, que describieron la cotidianidad en el siglo
XIX; Flaubert casi nunca lo hace. Más bien, Madame Bovay es un mo-
saico de un gran número de situaciones y acontecimientos observados
con mucha exactitud, la mayoría de las veces del todo insigniicantes;
estos, si bien siempre son entregados con el pensamiento, con frecuen-
cia incluso desde el pensamiento de las personas correspondientes, no
obstante, son siempre sólo los pensamientos triviales y comprensibles
de suyo, de los cuales son conscientes las respectivas personas. Nuestro
ejemplo muestra esto con toda claridad; lo que es dado es una imagen
cotidiana, con los sentimientos cotidianos de Emma; no se procede a
ninguna consideración que vaya más allá, ninguna desarticulación de
su vida anímica es emprendida. Y, sin embargo, se logra la completa in-
trospección de su existencia, ya sólo desde este pasaje, y aún más clara-
mente en relación con las partes precedentes de la novela que narran su
educación y su vida anterior con Charles. En ellos tampoco hay psico-
logía de las profundidades, sino solamente la reproducción meticulosa
de la existencia cotidiana. Flaubert no necesita la psicología profunda.
Sólo requiere la expresión lingüística para las apariciones cotidianas y
los pensamientos triviales que surgen en las personas actuantes —en
cuanto logra reproducir exactamente lo anterior, es seguro que a su vez
aprehendió la profundidad de los motivos y las raíces del desarrollo hu-
mano. Cada suceso, puramente traspuesto en lengua, se interpreta has-
ta el fondo a sí mismo y a los seres humanos que en él participan: sobre
esta convicción descansa el ejercicio artístico de Flaubert, es decir, sobre
una profunda conianza en la verdad de la lengua. Vauvenargues dijo:
Il n’y aurait point d’ereurs qui ne périssent d’elles-mêmes, exprimées clairement
[Expresado con claridad, no habrían errores que desaparecen en sí mis-
mos]. La conianza de Flaubert va más allá, él cree que en la expresión
lingüística también se desnuda la realidad del suceder.
Así es creada la profunda introspección en la esencia, los motivos,
el desarrollo de las personas desde la mera representación de la existen-

cia de acciones y sentimientos cotidianos —a pesar de esta restricción
al puro informe, las personas no son personajes secundarios, sino seres
humanos. Justamente en esto se muestra la superioridad del escritor: no
al decir algo de ellos que ellos no saben o no podrían saber, sino a través
del modo en que expresa cómo ellos mismos sienten.
El objeto cotidiano trae consigo que Flaubert requiera de un ele-
vado número de sucesos pequeños y pequeñísimos para alcanzar su in.
La existencia cotidiana no se revela en un gran conlicto del destino, sino
en su extensión. Esta misma se sustrae a toda representación y para gra-
icarla sólo quedan intentos de aproximación: muchos momentos nimios
que hacen sentir la carga de la pesada extensión y que, a su vez, se comen-
tan entre ellos mostrando las estaciones del inerte seguir empujando más
allá que es el desarrollo de la persona cotidiana. Flaubert, entre todos sus
contemporáneos, posiblemente sea quien ha reconocido y realizado la ta-
rea de la imitación de la cotidianidad del modo más puro, y justamente
lo ha hecho en Madame Bovay. Es cierto que en la Education sentimentale o
en Bouvard et Pécuchet reina la misma formación de formas, pero de modo
tan desmedido que a ratos la expansión se hace insoportable y no siempre
se entiende por qué es necesario un retorno tan recurrente de situaciones
parecidas. En Madame Bovay si bien el transcurso de la trama es inerte, sí
está comprendido en un lujo constante en una dirección que se siente
incesantemente. También en nuestra imagen se siente; sólo un poco, pero
de modo más claro mientras se lee con mayor precisión; el destino luye
de modo apático e incesante a través de él, y en su germen ya se encuentra
del todo contenido.
IV
La imitación seria de lo cotidiano, con los modos procedimentales que

para ello se dan naturalmente —esto es, en resumen, lo novedoso del
ejercicio artístico de Flaubert, de acuerdo a lo revelado por la considera-
ción del pasaje de Madame Bovay. Ahora ha de ser examinado esto nove-

doso según su procedencia y modo de creación. En ello ha de ser supuesto
que un cambio en el ejercicio artístico imitativo y sus objetos está conec-
tado con un cambio en la concepción de sí mismo del hombre y, más allá,
con un respectivo cambio en el ser humano mismo y en su ensambladu-
ra [Gefüge] social. No es admisible atribuir la nueva modalidad artística
solamente a la particular personalidad de Flaubert (o a una modalidad
especial de algunos escritores emparentados). Porque, por muy singular
que haya sido la personalidad de Flaubert: si los objetos por él tratados no
se hubieran encontrado en el mundo que le era contemporáneo, entonces
sus lectores no los habrían reconocido, y Madame Bovay no habría podido
alcanzar el valor de una obra realista representativa. Él sólo pudo des-
cubrir lo disponible o a la mano existente [Vorhandenes] que él encontró;
pudo conformar y traer a la conciencia algo que no había sido considera-
do; y justamente algo que con anterioridad no había estado ahí o que sólo
lo estuvo de modo tan germinal y oculto, que no se encontró a nadie que
lo viera y formara imitativamente.
Ahora, los cambios en los seres humanos y en su sociedad no son
inmediatamente objeto de la historia de la literatura; para investigarlos
serían necesarios ciertos préstamos de otras ciencias históricas. Sin em-
bargo, esto aquí no es lo intencionado por nosotros; sólo se presuponen
ciertos acontecimientos históricos del todo conocidos; por lo demás, la
investigación se limita al contenido de obras literarias. Porque en ellas
encontramos en cada caso un precipitado del estado de la época [Zeitzus-
tand], que nos lo transmite mediante una forma determinada, con fre-
cuencia altamente personal y extraña, pero siempre sintética y necesaria;
el estado de la época como un todo está contenido en ellos, y justamente,
a menudo, de modo espontáneo e inconsciente, lo que aumenta el valor de
estos testimonios. Entonces estamos autorizados a leer en ellos la historia
interior. Evidentemente se requiere una erudición extensa y un sentido
crítico para separar lo azaroso y personal de lo universal e histórico.
Primero preguntamos cuándo, en tiempos recientes, se mostra-
ron las primeras huellas del realismo descrito en Flaubert, y buscamos
determinar este punto del modo más exacto. En el siglo XVII y XVIII en
Europa, especialmente en Francia, el principio clasicista de la separación

de estilos [Stiltrennung], reza que lo trágico sólo puede ser representado
más allá de la cotidianidad, empero, la cotidianidad requiere de una re-
presentación cómica. Es sabido con cuánto radicalismo fue aplicada esta
doctrina durante el siglo XVII. En la tragedia no podía ser nombrado
objeto de uso cotidiano alguno por su nombre común y corriente; pre-
guntar por el tiempo, mencionar los procesos acostumbrados de la vida
criatural, dejar que edad, enfermedad o incluso condiciones económicas
surtieran efecto era considerado indecoroso. Igual de indecoroso y ver-
gonzoso se juzgaba la aparición de algo como un conlicto trágico en un
marco cómico. A todo esto, en lo cómico tampoco se toleraba, sin orden
ni concierto, lo cotidiano; había una comicidad distinguida, social, que
encontraba sus objetos en los estratos superiores, sólo admitía lo cotidia-
no pasando por la selección, y empleaba un modo de expresión, que, si
bien era liviano, era, no obstante, muy selecto; al lado de ésta había un
modo de expresión bajo, en el cual lo cotidiano tenía su lugar propio y
sólo podía aparecer en un modo distorsionado. La diferencia entre excel-
so-trágico, distinguido-cómico y cotidiano-burlesco coincidía, como era
de esperar, con los peldaños [Stufen] sociales. Dado que uno, a partir de
un sentimiento por la dignidad del destino trágico, deseaba ver, origina-
riamente, al héroe trágico, libre de cualquier enredo inferior y más allá
de la vida cotidiana, para la trama trágica se elegían iguras —tal como
también había ocurrido en la Antigüedad, por cierto, bajo condiciones
sociales del todo distintas—, cuya posición social los elevaba por sobre
la cotidianidad: héroes míticos, príncipes, generales y otras personas del
más alto rango. Dado que en la comedia [Lustspiel] distinguida uno quería
verse a sí mismo, en ella aparecía el público de antaño, nobleza y alta bur-
guesía, especíicamente, con el encubrimiento decente tanto de lo abis-
mal 4 como también de lo concretamente cotidiano, que para la mayoría
de las personas era una necesidad; lo que en ella aparecía de cotidiani-
dad tosca era amontonado en una sola persona, de modo burlesco, que
4 A nadie se le puede impedir tomar en serio al misántropo —no estamos en absoluto amarrados
a las concepciones del siglo XVII. Sólo hay que tener claro que en aquel entonces no pudo haber
sido entendido así— y es que Rousseau fue signiicativamente el primero en convertirlo en un
problema de la existencia.

padecía una ridícula distorsión moral. En el arte burlesco propiamente
tal, es decir, en la farsa francesa o la novela burlesca, uno quería deleitar-
se del colorido engranaje de las profundidades sociales: en él, aparece el
«pueblo», al que, por así decir, pareciera estar adherida la cotidianidad.
Por lo tanto, ahí, el agricultor casi regularmente es un paleto, los citadi-
nos son chusma; en exceso aparecen personas del borde de la vida social,
como actores, curanderos, prostitutas, lacayos, granujas, médicos raros
y abogados; si bien es cierto que entremedio también aparecen personas
de más alto rango, a éstos, no obstante, les falta la educación [Bildung] y la
dignidad de su nivel social, de modo que se comportan de modo bruto o
mezquino o ridículo. Lo que hoy en día se entiende por pueblo, no aparece
en ningún lugar.
Ya en el siglo XVIII, la estricta separación entre seriedad y cotidia-
nidad es atravesada por algunas formas intermedias. La comédie larmoyante
da enredos conmovedores en el marco aburguesado-doméstico, con un
desenlace feliz; las novelas de costumbres [Sitenromane], que retratan la
agitación sobre las calles y mercados, en residencias rurales y posadas, la
vida en las familias y en los salones, tienen frecuentemente una trama
principal con un in triste. Pero todo esto es de una sensibilidad lúdica y
sensible, que por un decoro inconsciente evita el desocultamiento de las
profundidades existenciales y cotidianas. El entramado del orden social,
prácticamente inmóvil a pesar de todas las investigaciones teóricas, y el
sentido estilístico clasicista, si bien alojado, pero aun existente, evitan
el quiebre propiamente tal en la cotidianidad, y recién hacia ines del si-
glo se encuentran algunas apariciones en las cuales, quienes están fami-
liarizados con el desarrollo posterior, pueden reconocer sus precursores.
En una de las novelas morales más tardías, las Liasons dangereuses de 1782,
cuyo marco, claro está, es altamente convencional, se lleva adelante una
meticulosa conformación psicológica hasta los últimos detalles de los
procesos, hasta el límite de lo insondable. En algunas novelas de Diderot
—especialmente en el Neuveu de Rameau— se presentan con cierta serie-
dad personajes de la cotidianidad; claro que las personas son fuertemente
extravagantes, con tendencias a andar por los pasajes laterales [seitengän-
gerisch], y la seriedad recuerda aún más al carácter regocijante-satírico de

algunas novelas de costumbres inglesas que al realismo del siglo XIX. Pero
en la igura y obra de Rousseau se siente, sobre todo, un germen del desa-
rrollo posterior. La Nouvelle Héloïse contiene sólo en cuidadosa dosiicación
lo realista, y su forma lingüística, que en la irrupción del sentimiento in-
mediato es tan revolucionaria, encubre todo lo práctico con un decoro del
todo clasicista. Las confesiones traen a la vida contemporánea una exis-
tencia, la propia, en su situación real; ellas habrían de ser consideradas,
si Rousseau se hubiera enfrentado a la realidad en tanto artista imitativo,
el primer ejemplo de la imitación seria de lo cotidiano; empero, tiene una
relación tan fuertemente apologética y crítico-moral hacia su materia, ha-
cia la propia vida, que la realidad del mundo social no deviene del todo en
objeto; ella permanece sin una estructura [Aufbau] unitaria y autónoma
[eigenständig]. A pesar de estas restricciones, en Rousseau se encuentran
las raíces del posterior realismo serio: tanto en el ejemplo de las Confessions
como también en su politización del concepto idílico de naturaleza; éste
contiene una imagen ideal de la cotidianidad universal, aparentemente
accesible a cualquiera, que se opuso a la realidad de lo cotidiano y la trans-
formó en problema práctico, de manera anteriormente desconocida.
Sin embargo, en los primeros decenios después de la muerte de
Rousseau, el efecto sobre el arte imitativo aún no se mostraba. Revolu-
ción, imperio y época de la restauración son pobres en cuanto a obras rea-
listas. Incluso el arte real [Wirklichkeitskunst], liviano y colorido del ancien
régime se silencia; en las obras creadas en aquel momento donde aparecía
la realidad vital práctica, ésta solamente es insinuada del modo más ge-
neral, y los héroes de las novelas contemporáneas revelan una aversión
casi enfermiza de entregarse a ella. Esto es aún más curioso si considera-
mos que al mismo tiempo en otros países, por ejemplo, en Alemania, el
principio de la separación de estilos es del todo arrollado por una genera-
ción joven, que se opone al gusto francés-clasicista; aquí —ya en el Sturm
und Drang, luego, sobre todo, en la primera parte del Faust y en Wilhelm
Meisters theatralischer Sendung— lo cotidiano de la vida es tratado del todo
naturalmente e incluso de modo trágico, aunque, de acuerdo al tiempo y
a la situación alemana, aún no aparece en tanto realidad moderna parti-
cular. En Francia, alrededor de 1800, no hay nada parecido. Poco después

de 1820, Victor Hugo y sus amigos declaran que, al unir lo sublime con lo
grotesco, por in y como primeros, habrían quebrado con el principio que
separa estilos; pero, en realidad, ellos no fusionaron los polos estilísticos
de lo trágico y de lo cómico, sino que elaboraron y dejaron que chocaran
sus opuestos en extrema agudeza, hasta el exceso, a través de lo cual se
creó un teatro muy efectivo, patético, pero tan irreal como improbable.
En 1830, es decir, 50 años después de la muerte de Rousseau, apa-
recen los primeros libros, en los cuales la completa amplitud de la reali-
dad cotidiana llega a la representación seria. Son las novelas de Stendhal
y Balzac, de hecho, la primera es Le Rouge et le Noir de Stendhal, que se pu-
blicó en 1831; pero aparecen, casi al mismo tiempo, las primeras novelas
de la Comédie humaine, que trataban acerca de la sociedad contemporánea.
Con estas obras comienza el ejercicio artístico de la imitación seria de la
cotidianidad, cuyo más puro ejemplo en el siglo XIX parece ser Madame
Bovay. Con esto, la pregunta por el instante [Zeitpunkt] se ha respondi-
do: en la segunda mitad del siglo XVIII, sobre todo en Rousseau, se en-
cuentran los primeros signos maniiestos y urgentes de una insuiciencia
o insatisfacción [Ungenügen] en la representación meramente cómica de
lo cotidiano; medio siglo después de su muerte, durante el cual en Fran-
cia prácticamente no hubo literatura mundial signiicativa, aparece un
nuevo modo artístico [Kunstart], que por lo común se denomina realismo
moderno. En estos 50 años ha de haber tenido lugar el cambio a través del
cual la seriedad de la cotidianidad maduró y se volvió digna de ser repre-
sentada [darstellungsreif ]. ¿De qué tipo fue este cambio?
Para responder esta pregunta primero se intenta describir la relación de

las capas espirituales durante la segunda mitad del siglo XVIII con su rea-
lidad temporal. Ellas se encontraban, como es sabido, en una relación de
crítica vehemente con las condiciones en las que vivían. La situación so-
cial y las proposiciones del fundamento, según las cuales ésta había sido

instalada, parecían insensatas y anticuadas. A todos les parecía deseable
no sólo que fueran modiicadas, sino también que dicha modiicación se
hiciera desde sus fundamentos, según las reglas de la razón humana na-
tural. En esto, la idea de la verdadera naturaleza del hombre adquirió una
signiicación considerable, constantemente creciente; a diferencia de la
doctrina cristiana, se asumía que ella, en sí, era buena y razonable, y que
solo una formación [Ausbildung] falsa, fomentada por algunas personas
y grupos interesados, la habría corrompido con el paso del tiempo. Con
esto, la razón y la naturaleza humana no solo se oponían, según clases so-
ciales [ständisch], al cristianismo y al orden social absolutista, sino, en de-
initiva, a la historia como tal. Ya Voltaire consideraba a toda institución,
constitución y estado mental, que no eran explicables a partir de la razón
o las condiciones naturales del pueblo en cuestión, como mera estupidez
e insensatez [Unsinn]; Rousseau incluso iba más allá, al negar la utilidad
hasta de las más útiles invenciones del progreso, que tanto le gustaban a
Voltaire. Para él, la cultura en sí es el enemigo de la naturaleza, de la vir-
tud y de la paz. Desde esta situación espiritual, él se explicaba que uno,
en aquel entonces, cuando se trataba de la observación de la realidad,
solamente tomaba en serio lo racional y lo natural; lo natural abarcaba
tanto la naturaleza universal del hombre —y en esta medida parecía casi
idéntico a lo racional [Vernünftige]— así como también las condiciones
naturales particulares de su vida, o sea, constitución corporal, tierra y
clima. En cambio, las condiciones históricas propiamente tales, la obra
de la vida humana en el tiempo, no eran reconocidos como algo creci-
do necesariamente; la historia se volvía un disparate, un sinsentido. Su
obra, tal como estaba escrita en constituciones, instituciones y formas
del espíritu transmitidas, era despreciada. Uno creía que era sólo casual
y, por ende, falto de razón; uno también creía que solo requería de la Ilus-
tración de todos y de la buena voluntad para deshacerse de esto y crear el
espacio necesario para un mundo humano mejor. Semejante concepción
de la realidad histórica existente, que naturalmente también es aplicada
a los procesos más ínimos al interior de la misma, es incompatible con
la imitación seria. Ella no podía ser objeto al respecto, dado que no esta-
ba colmada de destino y no era problemática. Solo deviene tal cuando se

toma conciencia del entrelazamiento intrahistórico, necesario, de la vida
cotidiana. La introspección en la historicidad del hombre y de la sociedad
es la condición fundamental para la imitación seria de la cotidianidad; la
presente investigación se escribió de preferencia [vorzüglich] por mor de
esta frase. La introspección en modo absoluto tiene que ser fundamen-
tada sistemáticamente, acaso como lo hicieron Vico y Hegel, pero ella ha
de estar enraizada en el artista en tanto experiencia para que lo cotidia-
no gane su propia verdad. Donde ella falta, donde uno cree que la vida
humana fundamentalmente puede ser creada de nuevo mediante meras
medidas e instrucciones, hasta donde las condiciones naturales lo permi-
ten, y que no exista una necesariedad históricamente entrelazante, ahí lo
real se sustrae a toda imitación, de la cual se asoma, resplandeciente, su
devenir y su ser como un todo; permanece como un cuadro de costum-
bres o juego de intriga o fábula instructiva, y lo propiamente profundo y
serio de nuestra vida no aparece.
Las fronteras del realismo en el siglo XVIII se explican a partir de
la mentalidad [Gesinnung] ahistórica que no solo se había apropiado de
algunos ilósofos sino de la sociedad en general. Pero esto ya en Rousseau
se volcaba bruscamente. Muchos otros, a pesar de toda crítica, se habían
sentido bastante cómodos en su época; en Rousseau, la contradicción
entre lo natural, que él deseaba, y lo histórico, que encontraba en todo
lugar, se volvía un conlicto práctico de agudeza trágica. Cuando la revo-
lución creó un estado del todo nuevo, pero en absoluto rousseauniano-
natural, sino justamente de nuevo históricamente-entrelazado, él ya
no vivía. Pero sí vivían sus estudiantes y adeptos, ya que tuvo, como es
sabido, un efecto muy profundo. Sólo era natural que ellos no lograran
hallar su camino en el nuevo mundo, que había destruido por completo
sus esperanzas. En lugar del escepticismo ingenioso y lleno de espíritu
[geistreich], con el cual muchas personas distinguidas del siglo XVIII se
oponían a la realización del orden social natural deseado por ellos, aho-
ra se emplazaba, justamente en las personas más serias, una completa
desesperación y un dar la espalda a la realidad política. Ellas pierden el
gran inlujo que la capa espiritual había ejercido durante el siglo XVIII; de
manera dispersa y solitaria, los escritores más signiicativos de la época

postrevolucionaria sólo estaban en casa en el propio sentimiento, en la
propia extrañeza hacia el mundo, en el estudio de culturas extranjeras;
con la agitada realidad epocal [Zeitwirklichkeit] francesa tenían una rela-
ción de ajenidad u hostilidad. El ejemplo más puro, pero en ningún caso
el único conocido de esta situación, es Senancour.*
En relación a naturaleza e historia, Senancour piensa de un modo
aún muy parecido a Rousseau. Su Obermann cree en la primacía de las
causas naturales respecto de la creación de las apariciones humanas.5 Él
cree en la naturaleza del hombre, y la encuentra, casi menos encubierta
que Rousseau, en el sentimiento vivo del propio corazón. Je me repose dans
ma bonté naturelle, dice en la 4ª carta y, poco después: je sens irésistiblement
que mes penchants son naturels. Encuentra la norma interior para la vida hu-
mana mediante una iluminación emocional, del todo rousseauniana, en
la naturaleza pura, en especial en los altos paisajes montañosos, en los
cuales no se observa rastro alguno de actividad humana.6 También pien-
* Étienne Pivert de Senancour (1770-1846) fue un escritor prerromántico francés. Autor de Ober-
mann (1804), obra que impactaría fuertemente en el romanticismo [e.].
5 Lettre XXII: … divers caractères de tous les peuples … sont modiiés par les différences des ex-
positions, des climats, des vapeurs, autant et plus encore que par celles des lois et des habitudes.
En effet, ces dernières oppositions ont eu elles-mêmes, dans le principe, de semblables causes
physiques [Carta XXII: … diversos caracteres de todos los pueblos… son modiicados por las
diferencias de exposiciones, de climas, de vapores, tanto e incluso más que por las leyes y los há-
bitos... En efecto, estas últimas oposiciones han tenido, en principio, semejantes causas físicas.]
Cfr. también la expresión: les accidents éphémères de l’œuvre sociale (Lettre IV) [los accidentes
efímeros de la obra social (Carta IV)].
6 Sur les lettres basses, c’est une nécessité que l’homme naturel soit sans cesse altéré, en respirant
cette atmosphère sociale si épaisse, si orageuse, si pleine de fermentation, toujours ébranlée par
le bruit des arts, le fracas des plaisirs ostensibles, les cris de la haine et les perpétuels gémisse-
ments de l’anxiété et des douleurs. Mail à, sur ces monts déserts où le ciel est immense, où l’air
est plus ixe, et les temps moins rapides, et la vie plus permanente, là, la nature entière exprime
éloquemment un ordre plus grand, une harmonie plus visible, un ensemble éternel. Là, l’homme
retrouve sa forme altérable, mais indestructible; il respire l’air sauvage loin des émanations so-
ciales; son être est à lui comme l’univers: il vit d’une vie réelle dans l’unité sublime (Lettre VII).
[Sobre las bajas cartas, es una necesidad que el hombre natural sea incesantemente modiicado,
al respirar esa atmosfera social tan espesa, tan tempestuosa, tan llena de fermentación, siempre
agitada por el ruido de las artes, el fracaso de los placeres ostensibles, los gritos del odio y los
perpetuos gemidos de la angustia y de los dolores. Pero ahí, sobre los cerros desiertos donde el
cielo es inmenso, donde el aire es más ijo, y los tiempos menos rápidos, y la vida más permanen-
te; ahí, donde la naturaleza entera expresa elocuentemente un orden más grande, una armonía
más visible, un conjunto eterno. Ahí, el hombre encuentra su forma alterable, pero indestructible.
Respira el aire silvestre lejos de las emanaciones sociales; su ser es para él como el universo
completo: él vive una vida verdadera en la unidad sublime (carta VII)].

sa que los hombres para ser tranquilos, virtuosos, pacíicos y felices sólo
tienen que restringirse a sus necesidades inmediatas y más simples. Pero
esta mentalidad, que ahora mismo tenía una violencia tan luchadora y
reformatoria, ahora, de una vez —Obermann fue publicado por primera
vez en 1804— se volvió del todo solitaria y desesperanzada. Obermann ya
perdió toda esperanza de querer convertir y cambiar a los hombres según
su propio sentido; se conforma con ser solitario e inútil, étranger dans la
nature réelle, ridicule au milieu des hommes.7 Que las cosas estén dispuestas de
tal modo para él no es de sorprender; pues la carta, a la que él (y tantos
como él) había apostado, ya había sido jugada hacía tiempo, y en vano. La
naturaleza del hombre, que antes sólo parecía oculta, según algunas cla-
ses sociales, bajo la constitución absolutista, los dogmas de la iglesia y un
montón de instituciones tradicionales, durante la revolución se había li-
berado, mediante una sacudida, de estas envolturas; y resultó que ella no
era una naturaleza “natural”, sino una nature réelle. A la generación que
vivía en el mundo de Rousseau, que se había familiarizado con su modo
de contemplación de sí mismo, este descubrimiento debía resultarle ina-
prehensible e insoportable. La realidad de la vida contemporánea les cau-
saba sufrimiento y pudor, así que le daban la espalda; no podía volverse
objeto de su arte, porque ellos la aborrecían, la temían y despreciaban. No
obstante, esta relación es, a pesar de su carácter puramente negativo, una
relación mucho más gravemente problemática que aquella de la relación
ilustrada anterior. El movimiento rousseauniano y la gran decepción que
sufrió, fue una condición para la creación de la imitación moderna de
la realidad. En la medida en que Rousseau oponía apasionadamente el
hombre natural a la cotidianidad existente, volvía está en un problema
práctico; recién ahora fue devaluada toda imitación aproblemática, al
estilo del siglo XVIII.
Por cierto, para liberar de su pura negación a la relación proble-
mática con la realidad, requirió de una experiencia más sólida y práctica,
más conforme a la vida [lebensmässigen]. Stendhal era más de un dece-
7 Lettre IV.

nio más joven que Constant, Chateaubriand y Senancour, nació justo a
tiempo para experimentar el tiempo revolucionario de modo consciente
y, luego de haber alcanzado la adultez, ser arrastrado en el acto hacia el
torbellino napoleónico. Se dejó arrastrar con mucho gusto, porque él era
demasiado aventurero y demasiado sediento de vida como para caer en la
parálisis postrousseauiana. Pero su vida ediicada absolutamente sobre
éxito, felicidad y placer se malogró, como es sabido, del todo. Él mismo
explicó el porqué de dicho fracaso: tiene que ver con su ser, que no calzaba
con el de sus contemporáneos. Pero este ser extraño, como se desprende
de sus tardíos testimonios de sí [Selbstzeugnisse], al parecer no era en abso-
luto el ser originario; su visión de sí mismo en 1835, no se corresponde con
como fue en 1800; nadie a la edad de 17 años es así, cuanto más nadie que,
a los cincuenta, aún posee el valor de encontrar ridícula la desesperación
romántica y, con la esperanza puesta en los lectores de 1880, de escribir
libros que apenas fueron considerados. Antes bien, de manera patente,
su ser de 1835 es así porque fue formado y doblado por la vida de tal for-
ma, y es más bien el resultado que la causa de su fracaso en el mundo. No
obstante, la causa no yace solamente en la particularidad de su persona;
ella se halla en el hecho que un hombre muy fuerte, incapaz de adaptarse
en lo más interior, se vio envuelto, desde un mundo anterior, en una re-
estratiicación o cambio social [Umschichtung], en una nueva forma de la
sociedad que no sabe qué hacer con él. Él es un hijo de la gran burguesía
[Grossbürgerskind] de la época estamental [ständisch], y lo siguió siendo
por el resto de su vida, a pesar de que siempre pensó de modo liberal y
revolucionario. No puede integrarse en la organización de las clases que
se articula; odia su propio estamento porque se volvió una clase. Él pue-
de tener una ocupación, pero no una profesión; puede ser objetivo, lo es,
pero no puede entregarse y quedar del todo a merced de las cosas; puede
ser valiente, de hecho, lo es, pero solo como un joven hombre de esta-
mento, que participa de una aventura, no como miembro de un aparato
organizado. Su modo de ser ingenioso, de tratar con los seres humanos,
de amar a las mujeres, es aquel de la sociedad estamental del siglo XVIII,
y que sólo aquello del nuevo mundo circundante que ya no es adecuado
a ella, a ratos se le tornó amargo y abismal. Por cierto, muchos estaban

en su misma situación; pero o fueron capaces de adaptarse o perecieron,
pudieron protegerse del contacto demasiado cercano con el acontecer de
la época mediante circunstancias afortunadas o un estilo de vida caute-
loso. Justamente esto era lo que Stendhal no quería, él quería ponerse a
prueba, disfrutar y domeñar el mundo real. No lo logró, por muy aplicado
que fuera en el fondo. Pero logró aprehender su problema vital en tanto
objeto y de este modo dar forma a la realidad que le era contemporánea.
Todas sus novelas, desde Armance hasta Lucien Leuwen, tratan de se-
res humanos jóvenes, cuya situación social se tornó problemática en una
sociedad que se encuentra en pleno proceso de transformación. Todos sus
personajes se hallan en medio de un gran cambio en la estratiicación so-
cial y experimentan, en ella, la realidad, tal como el mismo Stendhal la
experimentó. Pero también todos tienen muchísima más simpatía por el
pueblo y por los pocos restos medianamente intactos del antiguo mundo
aristocrático-estamental, que por la lógica [Systematik] pedante y egoísta
de la nueva clase burguesa y sus absurdos ideales; y la forma de vida, que
ellos, la mayoría de las veces en vano, intentan realizar, la libertad del
gran corazón, la libertad para la pasión, en su amplitud y frialdad no-
romántica es un ideal estamental tal como lo posibilitó el orden estamen-
tal, aunque por cierto sólo para algunos.
A través de su problemática situación, en la reestructuración social
de la época postrevolucionaria, Stendhal experimentó la historicidad de lo
cotidiano,8 y a partir de ello creció en él la tendencia hacia —y la capacidad
para— una nueva clase de arte realista. Ya en 1829, en la novela Armance,
se mostraron al respecto los primeros planteos, y en Le Rouge et le Noir está
completamente desarrollado. En esta obra la separación de estilos está ra-
dicalmente suspendida; los destinos y acontecimientos de la novela acon-
8 Esto también se expresa en sus cartas y escritos autobiográicos, si bien es poco apropiado para
la elaboración sistemática de sus discernimientos y experiencias. Una frase como la siguiente, de
Henri Brulard, difícilmente pueda encontrarse en un escrito anterior a él: Comme une belle pêche
en quelques jours, l’esprit passe en deux cents ans, et bien plus vite, s’il y a révolution dans les
rapports que les clases d’une société ont entre elles (Chapitre XXX) [en algún momento, como
una bella pesca (como un bello puñetazo), el espíritu transcurre en doscientos años, e incluso
más rápido, si ha habido una revolución en las relaciones que las clases de una sociedad han
tenido entre ellas (Capítulo XXX)].

tecen al interior de la realidad francesa contemporánea, cuya amplitud se
ve relejada por completo en ellos; la situación social de las personas no sólo
es entregada a través de su respectivo estado actual, como también ocurría
esporádicamente antes, acaso en Lesage, sino que este estado aparece en
todas partes como el resultado de procesos grandes, pequeños y pequeñí-
simos de la historia contemporánea [Zeitgeschichte], de modo que ésta per-
siste de modo indeleble en conexión agitada con la trama de la novela, y el
todo, tanto la historia contemporánea como un todo así como el destino
de las personas, es visto como un turbulento desarrollo histórico. Incluso
la estructura del alma de las personas, para cuya creación Stendhal posee
un talento extraordinario, no aparece como de una vez y libremente dada,
sino como algo conformado por la situación social y que se desarrolla con
ella. Es decir, que no solo desde el principio Julien Sorel, el héroe, a pesar de
la situación humillante y ridícula en la que a ratos se encuentra, es captado
en la profundidad plena de su existencia —pues antes de él apenas otro
personaje había sido retratado al interior de la amplitud de lo cotidiano—;
pues también la mayoría de los personajes secundarios, ya sea de manera
simpática o despectiva, nunca son imitados de forma meramente estatua-
ria [zuständlich] —en el sentido de la obra de género o de la sátira—, sino a
partir de su desarrollo y en su plena existencia.9
Sin embargo, en comparación con las obras de escritores posterio-
res, en Stendhal aún se muestran algunos límites del realismo. Su sen-
9 Él escribe en Henri Brulard (chap. VII): tous les faits qui forment la vie de Chrysale sont remplacés
chez moi par du romanesque; je crois que cette tâche dans mon télescope a été utile pour mes
personnages du roman; il y a une bassesse bourgeoise qu’ils ne peuvent avoir, et pour l’auteur ce
serait parler le chinois qu’il ne sait pas [todos los hechos que conforman la vida de Chrystale son
reemplazados en mi caso por lo novelesco; creo que esta tarea en mi telescopio ha sido útil para
mis personajes de novela; hay una bajeza burguesa que ellos no pueden tener, y para el autor se-
ría hablar chino, lengua que él no sabe.] Esto se presta a confusión; personajes como Valenod no
son menos bajamente burgueses que Chrysale; pero Stendhal no es capaz de tomarlos de modo
puramente cómico: cuando en otra ocasión dice que su dégoût pour les faits comiques [aversión
por los hechos cómicos], en los cuales necesariamente aparece un personnage bas [bajo perso-
naje] (chap. XXXII), proviene de su odio contra la cautela burguesa calculadora, pasa lo mismo.
No considera a lo bajo de manera cómica y, por ende, a in de cuentas, inofensivo o sin peligros,
como Chrysale o Harpagón, sino que lo imagina en su existencia odiosa, peligrosa, efectiva. Por
cierto, como aun soñaba en su infancia, no podía convertirse en sucesor de Molière. —Lo que él
lama romanesque es su tendencia a la libertad heroica en el antiguo sentido estamentario: cet
espagnolisme m’empêche d’avoir le génie comique (chap. XVIII) [aquel españolismo me impide
tener el genio cómico].

tido por lo histórico no es del todo seguro y aún está atravesado por los
modos de pensar del siglo XVIII. Tiende a anudar los sucesos demasiado
racionalmente y otorgarle demasiado espacio a la intriga, al cálculo de
la voluntad, a la anécdota moralmente agudizada10 —de modo que la
novela, en lugar de una dinámica propiamente histórica, ofrece un sis-
tema múltiple, que puede ser disuelto en muchos hilos causales. Tanto
más porque la tradición moralista de la época clásica es más fuerte en su
obra que en la de quienes lo suceden; casi todo lo que sus seres humanos
hacen, lo hacen de manera consciente y voluntaria, movidos por la razón
o la pasión claramente acotadas, y ellos están en condición de enjuiciar
sí y en qué medida es malo o bueno. Esto se relaciona con el hecho que Ju-
lien Sorel muestra más genuinos rasgos de tragedia de lo que es posible en
las posteriores noveles francesas realistas [Realitätsroman]. Es moral hasta
más allá de la cotidianidad; no está del todo entrelazado en la coerción de
las circunstancias; él obra libremente desde un cálculo voluntario, como
un héroe de Corneille, y así como Ricardo III está dispuesto a volverse un
villano, del mismo modo él decide, apenas cumplidos los veinte años, ser
un intrigante y un hipócrita.
La comprensión instintiva de lo intrahistórico de la cotidianidad,
que en Stendhal aún se topaba con ciertas resistencias, en Balzac, 16 años
más joven, está a su disposición de un modo absolutamente natural. Re-
cién en su obra, la concepción ahistórica de la cotidianidad es destrui-
da y superada por completo. El acontecer contemporáneo, en todas sus
ramiicaciones, se le aparece, del todo espontáneamente, como un to-
rrente enorme [ungeheuer], compuesto tan sólo por pulsiones humanas y
formaciones absolutamente históricas, que formula y sigue sus propias
leyes. También su objeto es la gran reestructuración de la sociedad euro-
pea occidental, y él también se apoderó y logró dominar la vida humana
en tanto coniguración histórica, porque en sus profundidades se había
visto puesto en movimiento y se había vuelto consciente como nunca
antes. Es en gran medida un hijo de su tiempo que ya no es capaz de des-
10 A estas relaciones remite Paul Valéry de manera muy sagaz en su introducción a Lucien Leuwen
(también impreso en Variété II).

componer economía, sociedad, política y destino humano-intrahistórico
de modo meramente racional y moral, sino que siente fuerzas secretas y
mágicas en ellos; así como la magia demoniza la naturaleza, él demoni-
za la vida moderna del hombre. No obstante, nunca alcanzó, respecto de
la concepción de historia que inspira a su obra, claridad teórica. Solo lo
integral de su imitación vital le era consciente desde un inicio: su obra
debía contener toutes les igures et toutes les positions sociales, todas las si-
tuaciones, isionomías, carácteres, modos de vida, profesiones, comar-
cas, edades vitales; l’histoire du cœur humain travé il à il, l’histoire sociales
faite dans toutes ses parties, voilà là bas; … ce cera ce qui se passe partout.11 Esto
corresponde totalmente al concepto aquí mentado de lo cotidiano, aún
más si consideramos que la palabra histoire no ha de designar la «historia
pasada», sino lo que acontece a partir de o desde la vida en tanto presen-
te. Pero la inseguridad comienza en cuanto intenta deinir teóricamente
la estructura de lo que acontece y, con ello, la estructura de su obra. Una
vez habla de leyes, que él ha de investigar, otra vez nombra el azar como
el mayor creador de novelas del mundo y no quiere ser otra cosa que su
secretario. Sus Études sociales, según escribe en una ocasión, devendrían
algo así como el libro de las Mil y una noches de Occidente; como título del
todo, sin embargo, eligió transitoriamente Contes et Romans philosophiques
y, aparte de todo esto, le gustaba designar su obra como zoología o isio-
logía. Todas estas ideas cientíico-naturales, fantástico-poéticas, ilosó-
ico-históricas y sociológicas, encontraron su lugar en su cabeza, una al
lado de otra. Finalmente, se decidió por el título Comédie humaine. Esta
evocación de Dante de seguro no apunta a la mezcla de estilos, común a
la comedia divina y humana; Balzac no era consciente de ello; más bien
con el título pensaba aludir a todo lo universal colectivo de la materia que
abarca todos los altos y bajos y posiblemente también quiso, de acuerdo
a la concepción romántica de Dante, expresar algo de ironía demoniaca.
En realidad, ve la sociedad como la naturaleza, con un sinnúmero de es-
pecies e individuos, que todos poseen su pulsión vital y la dejan surtir
11 Cartas de 1834, especialmente la carta a la señora Hanska del 26 de octubre (Lettres à l’Etrangère,
p. 205).

efectos. Todas estas pulsiones vibran simpatéticamente en él; en él, todas
están conectadas, las siente en su entrelazamiento evidente y también en
su anudamiento secreto entre ellas; y siente con cada una de sus mocio-
nes; incluso mientras más inconsciente y pulsional es una moción, más
fuerte la siente; lo propiamente espiritual es aprehendido solo de modo
mucho menos incompleto. En esta medida, su palabra favorita, isiología,
es del todo acertada: su sociedad humana da la impresión de una forma-
ción acorde a la naturaleza y lo salvaje [naturhaft]. Lo histórico se le vol-
vió tan dinámico e irracional, que apenas es distinguible de lo silvestre y
conforme a la naturaleza.
Por lo anterior, en los caracteres de su obra Balzac está mucho más
cerca de la cotidianidad moderna que Stendhal; en él, apenas se encuen-
tran restos de una libertad moral que hacen que Julien Sorel parezca a
ratos un personaje auténticamente trágico. Y si bien Balzac está, a todo
esto, mucho más que Stendhal, bajo el hechizo de la idea romántica de
amor, no faltan en sus obras las llamadas tragedias de amor. Pero si se
miden por el concepto tradicional de lo trágico, la mayor parte de los per-
sonajes que actúan en ellas han de ser caliicados como altamente pulsio-
nales [triebhaft], aventureros y romanescos. Todos los demás personajes
de la obra monumental caen del todo, también moralmente, bajo el con-
cepto aquí mentado de lo cotidiano. Quizá a uno le resulte sorprendente
que personajes como Grandet o Goriot sean llamados cotidianos. En el
caso de Grandet cabe recordar que lo cotidiano no es empleado aquí como
lo que frecuentemente aparece en oposición a lo raro e infrecuente, sino
como lo que está sujeto al curso diario de las cosas en oposición a lo subli-
me, a lo que no es sometido por la vil ordinariez [Gemeinheit] del curso dia-
rio. Esta grandiosidad, al menos en tanto libertad moral, debe ser exigida
incondicionalmente de lo trágico. Por ello, si bien el viejo Grandet es un
carácter inusitado, no obstante, es del todo cotidiano. Ciertamente es to-
mado muy en serio; y cuán seriamente es considerado se desprende de su
contraposición con el Harpagón de Molière; si la bufonería de Harpagón
se estrella desamparada y ridículamente contra la resistencia cerrada del
mundo del sano sentido común [gesunder Menschenverstand], en la novela
de Balzac reina Grandet y el mismo mundo del sentido común está bajo

la inluencia de los enredos económicos y, por ende, a su servicio. Pero él
mismo también está sujeto, y quizá más fuertemente, al entrelazamiento
económico pulsional; su poderosa voluntad no lucha contra ello, sino que
le está sometida por completo; él es un esclavo de las implicaciones en-
marañadas, como si fuera un raro fenómeno natural de la cotidianidad
humana, y en absoluto trágico. Puede parecer injusto que aquí también
al pobre Goriot le sea denegado lo trágico, dado que lo apostó todo a un
solo sentimiento, en su esencia genuinamente humano, el amor hacia sus
hijas, y para ello lo sacriica todo, igual que un héroe. Pero él no es un hé-
roe, sólo un pobre personaje enredado y deslumbrado; su amor es un vicio
pulsional y no lo protege de un lamento que, si bien devela su verdadera
situación, también desoculta toda la bajeza de ésta: “Si aún fuera rico, si
no les hubiera regalado todo mi dinero, entonces todas aún estarían con-
migo, me cuidarían, me otorgarían todo su cariño; el dinero lo consigue
todo, hasta el amor de las hijas”, y así sucesivamente. De esta manera,
lejos de evocar una pasión trágica, esta condición la excluye completa-
mente; es lastimosa, pero no trágica.
Balzac sin lugar a dudas no poseía claridad sobre este asunto;
acompaña su “sumatoria de la vida humana en el siglo XIX” con comen-
tarios conmovedores, irónicos o morales, de los cuales se desprende con
nitidez su falta de claridad sobre las categorías del destino humano. Tan
pronto como un infeliz sufre en la cotidianidad, está en seguida dispues-
to a compararlo con un héroe, un santo, un ángel y, si es una mujer, con
la Virgen [Madonna]; y demoniza a todo villano resuelto. Recién Flaubert,
dos decenio más joven que Balzac, que comenzó a escribir en los años cin-
cuenta, al poco tiempo de la última revolución burguesa, y cuya malhu-
morada integridad es insobornable, alcanza la comprensión propiamente
tal del ser moral del objeto cotidiano. A él, la seriedad y la implicación
intrahistórica de lo cotidiano le es comprensible de suyo, pero también
lo es su falta de dignidad trágica. Falta toda demonización de lo social;
la vida ya no se embate ni echa espuma, sino que luye de modo espeso
e inerte. A su juicio, lo propio de lo cotidiano no yace en tramas y pasio-
nes agitadas, sino en la contingencia dilatada, cuyo movimiento es casi
imperceptible, pero existe y existe de modo incesante, de manera que el

trasfondo político, económico y social del todo parece estar cargado, de
forma comparativamente estable y a su vez insoportable, con tensión. To-
dos los acontecimientos no modiican nada esencial en él; pero aparece,
probablemente por primera vez, en el proceso singular como en la totali-
dad de su obra, la concreción de la duración; un tiempo repleto, cargado
con su tonta imposibilidad de encontrar salidas [Ausweglosigkeit]. Faltan
los comentarios, con los cuales Balzac rodea su objeto en cada caso; según
constatamos más arriba, Flaubert sólo lo hizo madurar y lo volvió apto
para la lengua [sprachreif ], sólo ha condensado y ordenado el material
bruto de lo cotidiano, de modo que lo traspuso [umsetzt] en lengua.
VI
Con esto hemos descrito el tipo de cambio mediante el cual devino posi-
ble, se creó y maduró la imitación seria de lo cotidiano en Francia. Es la
re-estratiicación social entre 1789 y 1848 la que trajo consigo la pérdida
de vigencia de la modalidad más antigua del realismo, el cuadro de cos-
tumbres del siglo XVIII; que se haya superado la separación de los estilos,
y que se haya creado la introspección instintiva del ser problemático de la
cotidianidad. Sobre este fundamento ella se convirtió en objeto de imi-
tación seria para los artistas y poco a poco también en un discernimiento
crítico que llevó a la imitación a la perfección. Flaubert sin dudas es un
punto culmine. Los escritores que lo siguieron, ya no cogieron la tarea
de una imitación de lo real social con la misma pureza, exactitud y pro-
fundidad; y un poco después del realismo [Realistik] cambió de cara, a
saber, cuando los realistas más relevantes ya no podían ver la realidad a
ser creada como algo dado fuera y aparte de nosotros.
La caída de las barreras de la división de estilos, a partir de la cual
la cotidianidad es vista con seriedad como formación histórica, y de este
modo cada uno de nosotros parece ser digno de la imitación seria, porque
es un ser humano y tiene un destino humano, signiica un giro signiica-

tivo en la historia de la representación o concepción de sí mismo [Selbs-
tanschauung] del hombre. La plenitud y amplitud de nuestra vida se abre
en la creación; en su segunda ramiicación, no como un estar lado a lado y
estar uno detrás del otro de acciones, sino como duración, simultaneidad
y unidad múltiple deviene signiicativo. Para su realización la unidad ya
no requiere de ninguna restricción espacial o temporal, y la distinción de
la alta lengua artística ya no necesita probarse en la decencia de la elec-
ción de las palabras, sino que la seriedad común de nuestra situación hu-
mana le otorga su dignidad a cada palabra que prueba su eicacia en tan-
to palabra imitativa. Pero la consideración del desarrollo francés hasta
Flaubert muestra que, sobre la enmarañada implicación histórico-social,
la libertad corrió peligro, y que mientras más seria y objetiva se tornaba
la creación imitativa de la realidad, menos parecía posible una liberación
y una catarsis del hombre.
En otros países europeos durante la misma época también co-
menzó la imitación seria de lo cotidiano. En ellos, la división de estilos
nunca estuvo tan irmemente arraigada como en Francia, y la reestruc-
turación social no se realizó de modo tan violento. Por ello, la imagen
de la literatura imitativa, acaso en Alemania, es en principio del todo
distinta. Ahí las fuerzas del ánimo [Gemüt] y del humor, una ironía ilo-
sóica, un arraigo beato en la tradición, un profundo amor hacia lo real
dado, su unicidad y su transitoriedad relucieron a través de lo cotidiano.
Pero mientras más se asemejaban entre sí las condiciones económico-
sociales en Europa, más nítida y por doquier más homogénea devino la
igura de la vida moderna, más débil o más inauténtica se volvía esta
relación beata con la cotidianidad.
Un examen del realismo [Realistik] como el que aquí se ha em-
prendido devela que la repentina preponderancia de la reestructuración
social —que alrededor de 1800 sacudió los viejos órdenes europeos— in-
terpeló a los seres humanos para que alcanzaran una conciencia más pro-
funda de su vida, pero, sin embargo, no los puso, a la vez, en condiciones
de darle a la vida un orden válido según la conciencia evocada.
Traducción de Niklas Bornhauser

FILOLOGÍA DE LA
WELTLITERATUR
(1952)
Nonnulla pars inventionis est nosse quid quaeras.*
San Agustín, Questionum in Heptateuchum, Prooemium.
E
s hora de preguntarse qué sentido puede tener todavía la palabra
Weltliteratur si la vinculamos, en el presente, con el pasado y con el
futuro. Nuestra Tierra, que es el mundo de la Weltliteratur, se empe-
queñece y pierde diversidad. Pero la Weltliteratur no se reiere meramente
a lo común y a lo humano entendidos en un sentido muy general, sino
que considera la humanidad como resultado de la mutua fecundación en
el interior de lo diverso. Su condición de posibilidad es justamente la felix
culpa del despedazamiento de la humanidad en un cúmulo de culturas.
¿Y qué ocurre hoy en día? Por miles de razones que cualquiera conoce, la
vida de los hombres tiende a estandarizarse. El proceso de uniformidad,
que partió originalmente de Europa, sigue activo y socava la singularidad
de todas las tradiciones. Sin duda, la voluntad nacional es más poderosa
y más estridente que nunca, pero en cualquier caso promueve las mismas
formas estandarizadas de la vida moderna, y el observador imparcial
puede advertir con nitidez que los fundamentos internos del ser nacio-
nal se encuentran en franca descomposición. Las culturas europeas, que
Tomado de: Diario de poesía 81 (2010), pp. 13-15. Publicado inicialmente como “Philologie der Welt-
literatur”, en Weltliteratur: Festgabe für Fritz Strich zum 70. Geburtstag, Walter Muschg y E. Staiger,
eds., Berna, Francke, 1952, pp. 39-50. Para su traducción, se consideró la republicación en Philologie
der Weltliteratur. Sechs Versuche über Stil und Wirklichkeitswahrnehmung, Fráncfort del Meno, Fis-
cher, 1992, pp. 83-96.
* En traducción de Olegario García de la Fuente: “Pues una parte de la investigación consiste en

saber lo que uno debe investigar”, Obras completas de San Agustín, vol. XXVIII. Cuestiones sobre el
Heptateuco, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1989, pp. 39-40.
• fIlOlOGÍA DE l A WElTlITER ATUR (1952) • 101

han gozado de un productivo tráico entre ellas y que se han sostenido
además en la conciencia de su valor y de su actualidad, conservan aún su
autonomía [Eigenständigkeit], aunque también aquí el proceso de nivela-
ción avanza con mayor rapidez que nunca. Dicho en pocas palabras, la es-
tandarización domina en todas partes, ya sea según el modelo europeo-
norteamericano o según el ruso-soviético. Y por más grandes que puedan
parecernos, las diferencias entre ambos modelos resultan insigniicantes
en comparación con los fundamentos de las tradiciones china, islámica
o hindú. Si la humanidad pretende superar con éxito la conmoción que
implica un proceso de concentración tan poderoso, tan veloz y para el
cual la preparación ha sido tan pobre, entonces deberá acostumbrarse a
la circunstancia de que en un mundo organizado estandarizadamente no
quedarán sino un única cultura literaria, y en poco tiempo pocas, quizás
una sola, lengua literaria. Y de este modo, la idea de la Weltliteratur se rea-
liza y se destruye simultáneamente.
Si no me equivoco, esta situación, derivada de la coacción de lo
inevitable y de los movimientos de masas, es escasamente goetheana.
Goethe evitaba ese tipo de ideas. Muy de vez en cuando acudían pen-
samientos que iban un poco en esa dirección; pero solamente un poco,
porque él no pudo sospechar la rapidez y el desagradable radicalismo con
el que llegaría su realización. ¡Qué breve fue la época a la que perteneció
y cuyo inal presenciamos quienes somos ya viejos! Alrededor de cinco
siglos transcurrieron desde que las literaturas nacionales europeas gana-
ron primacía sobre las latinas y se volvieron concientes de sí mismas; ape-
nas dos desde el nacimiento del sentido de historicidad, que permitió la
aparición de un concepto como el de la Weltliteratur. Por intermedio de la
inluencia y el estímulo contenidos en su obra, Goethe mismo, que murió
hace 120 años, contribuyó decisivamente a la formación de un sentido de
historicidad y a la actividad ilológica que procede de éste. Y nosotros ve-
mos ya nacer un mundo para el cual este sentido no puede tener ningún
signiicado práctico.
La época del humanismo goetheano fue breve, pero tuvo efectos podero-
sos e inició un impulso que no ha dejado de expandirse y de ramiicarse.

La parte de la literatura del mundo pasada y presente que Goethe tenía
a su disposición hacia el in de su vida era mucho mayor que aquella co-
nocida en el momento de su nacimiento; si la comparamos con nuestra
posesión actual de esa literatura, resulta sin embargo pequeña. Debemos
esa posesión al impulso que dio el humanismo histórico de aquella época.
No se trataba solamente del descubrimiento de materiales y del desarrollo
de métodos de investigación, sino, más allá de esto, de su penetración y
aprovechamiento para la escritura de una historia de la humanidad, para
la creación de una representación uniicada del hombre en su diversidad.
Tal era, desde Vico y Herder, el verdadero propósito de la ilología, y fue de-
bido a este propósito que la ilología se convirtió en una rama dominante
de la humanística. Arrastró también consigo las historias de las otras ar-
tes, de las religiones, el derecho y la política, y se entretejió repetidamente
con ellas en ciertas metas comunes y conceptos de orden compartidos. El
lector seguramente no necesitará que se le recuerde el provecho de este
fenómeno, tanto en términos de investigación como de síntesis.
¿Tiene entonces sentido proseguir con esta actividad ante un pa-
norama y unas circunstancias tan cambiantes? El simple hecho de que
haya proseguido, e incluso se haya difundido, no quiere decir mucho.
Aquello que se convirtió en hábito e institución suele persistir durante
largo tiempo, sobre todo si quienes advierten el cambio radical en las
condiciones de vida y reconocen su signiicado no son capaces ni están
dispuestos a sacar las conclusiones prácticas de tal corroboración. Queda
la esperanza de que un pequeño grupo de jóvenes que se distingue por su
talento y originalidad se comprometa apasionadamente con la actividad
ilológica e histórica, que su instinto no los engañe y que esta actividad
siga teniendo sentido ahora y en el futuro.
La investigación de la realidad ejercida con métodos cientíicos
colma y domina nuestra vida. Ella es, se diría, nuestro mito, dado que no
contamos con ningún otro de semejante validez general. Entre las ciencias
de la realidad, la historia es aquella que nos afecta de la manera más inme-
diata, que nos conmueve más profundamente y que nos impele enérgica-
mente a tomar conciencia de nosotros mismos. Es la única ciencia en la que
los hombres se presentan ante nosotros en su totalidad. Bajo el concepto

de “la historia” debería comprenderse aquí no solamente el pasado sino
sobre todo la progresión de los acontecimientos [Ereignisse] con la inluen-
cia del presente. La historia interior de los últimos miles de años –de la
que se ocupa la ilología en cuanto disciplina histórica– es la historia de la
humanidad que llega a la expresión de sí misma. Contiene los documentos
del avance poderoso y arriesgado de los hombres hacia la conciencia de su
condición y hacia la realización de sus posibilidades; un avance cuya meta
(aun en la forma ciertamente fragmentaria en la que se presenta ahora)
fue apenas imaginable durante largo tiempo y que sin embargo, en las in-
trincadas sinuosidades de su curso, parece haber sido regida por un plan.
Allí residen todas las ricas tensiones de las que nuestro ser es capaz; se
despliega un drama cuya abundancia y profundidad ponen en movimien-
to todas las fuerzas del espectador y le permiten a la vez encontrar la paz
por intermedio del enriquecimiento que obtiene. La pérdida de ese dra-
ma –cuya aparición demanda representación e interpretación– implicaría
un empobrecimiento para el cual no existe compensación posible. Desde
luego, experimentarían esa privación sólo aquellos que no la han padecido
del todo aún. Debemos hacer todo lo que se encuentre a nuestro alcance
para evitar una pérdida tan grave. Si mis consideraciones sobre el futuro
con las que empecé este texto tienen una alguna validez, resulta entonces
urgente la tarea de reunir el material y buscar un efecto unívoco. Somos
todavía capaces de llevar a cabo esa tarea no sólo porque tenemos a nues-
tra disposición una enorme cantidad de material, sino también porque
heredamos cierto sentido de la perspectiva histórica que es imprescindi-
ble para este trabajo. Poseemos este sentido porque vivimos la experiencia
de la diversidad histórica, sin la cual, me temo, aquél sentido perdería rá-
pidamente su viva concretud. Me parece asimismo que vivimos en un Kai-
ros de la historiografía relexiva. Es incierto si muchas generaciones serán
parte de él. Estamos ya mismo amenazados por el empobrecimiento que
deriva de un formación ahistórica. Esa amenaza no sólo existe sino que
reclama su dominio. Aquello que somos, devenimos en nuestra historia, y
únicamente permanecemos y nos desarrollamos. La tarea de la ilología de
nuestra época consiste en mostrar esta evidencia y conseguir que se torne
inolvidable. Hacia el inal del capítulo “Die Annäherung” [El acercamien-

to] de Nachsommer, Adalbert Stiter pone la siguiente frase en boca de uno
de los personajes: “El deseo supremo es imaginar que después del in de
lo humano un espíritu podría estimar y reunir todo el arte de la especie
humana desde su nacimiento hasta su muerte”. Stiter piensa aquí sola-
mente en las artes plásticas. Y no creo que sea posible ahora hablar acerca
del in de lo humano. Pero parece en cambio posible hablar de un período
de in y de cambio en el cual se ha vuelto accesible, como nunca antes, la
estimación y la compilación.
Esta concepción de la Weltliteratur y de su ilología parece menos
activa, menos práctica y menos política que la anterior. Ya dejó de ha-
blarse del intercambio espiritual, del reinamiento de las costumbres y
de la reconciliación de los pueblos. En parte, estas metas no pudieron
alcanzarse, y en parte también han sido superadas por el desarrollo his-
tórico. Ciertos individuos sobresalientes, pequeños grupos altamente
cultivados han gozado siempre, bajo los auspicios de esa meta, inter-
cambios organizados de bienes culturales, y siguen haciéndolo todavía
en gran escala. Sin embargo, semejante acercamiento tiene poco efecto
sobre el reinamiento y la reconciliación. Sus resultados se pulverizan
instantáneamente ante la tempestad de intereses enfrentados y la inten-
sa propaganda. Efectivo es el intercambio en el que el desarrollo político
ha llevado de todos modos al acercamiento y la formación cultural de los
grupos: actúa en el interior del grupo, acelera el entendimiento mutuo
y sirve a un propósito común. Pero por lo demás, según se dijo al princi-
pio, la igualación de las culturas prosperó ya ampliamente, como podría
haberle gustado a un humanista de cuño goetheano, sin que emerja una
perspectiva razonable que resuelva las antinomias de otra manera que
por intermedio de una exhibición de fuerza y poder. La concepción de la
Weltliteratur sostenida en este ensayo –trasfondo de diversidad de un des-
tino común– no pretende alterar lo que ya ocurrió, aunque no de la ma-
nera esperada; acepta como hecho inevitable que la cultura mundial está
siendo estandarizada. Pero, en el caso de los pueblos que se encuentran
en la fase inal de una fructífera diversidad, busca precisar y conservar
la conciencia de esa fusión. Así, la riqueza y la profundidad de los movi-
mientos espirituales de los últimos miles de años no se atroiará en el in-

terior de esos pueblos. No se puede especular con demasiado fundamento
acerca de los efectos de esta tentativa. Nuestra tarea consiste en crear la
posibilidad de ese efecto, y lo único que estamos en condiciones de de-
cir es que, para la época de transición en la que vivimos, el efecto puede
ser muy signiicativo. Bien podría suceder que este efecto nos ayudara a
aceptar lo que nos ocurre y a no odiar a nuestro oponente, aun cuando
estemos obligados a combatirlo. De este modo, nuestra concepción de la
Weltliteratur y de su ilología es no menos humana y no menos humanista
que la precedente. La concepción de la historia en la que se funda no es
idéntica a la anterior, pero resulta de ella y sería impensable sin ella.
Se dijo más arriba que somos fundamentalmente capaces de rea-
lizar la tarea de una ilología de la Weltliteratur dado que disponemos de
un material ininito que crece a un ritmo estable, y que poseemos ade-
más un sentido histórico que heredamos del historicismo [Historismus]
del tiempo de Goethe. Aunque el panorama parezca esperanzador, las
diicultades prácticas son grandes. Para la formación del material, debe
contarse con alguien que domine la totalidad de la Weltliteratur a partir de
su propia experiencia e investigación. Pero debido a la sobreabundancia
de material, métodos y punto de vista esto se ha vuelto casi imposible.
Poseemos material de seis milenios, de todas partes del mundo, en alre-
dedor de cincuenta lenguas. Varias de las culturas que conocemos hoy
no se habían descubierto hace cien años; de otras conocíamos solamente
una fracción. E incluso en aquellas épocas conocidas desde hace siglos, se
han encontrado tantos datos nuevos que el concepto mismo de ellas se
ha modiicado fuertemente y ha deparado asimismo nuevos problemas.
A todo esto debe agregarse que no es posible ocuparse solamente de la
literatura de una época; se deben estudiar las condiciones en las que ella
se desarrolló; se deben tomar en consideración las relaciones ilosóicas,
políticas, económicas, religiosas, las artes plásticas y también la músi-
ca, y en todas estas disciplinas se debe seguir una investigación activa y
constante. La abundancia del material impone una especialización cada
vez más precisa; se producen métodos especiales, lo cual genera en cada
uno de los campos –aun para cada uno de los puntos de vista– un tipo
particular de lenguaje esotérico. Esto no es todo. Ciencias y corrientes

no-ilológicas introducen en la ilología nuevos conceptos y métodos:
son la sociología, la psicología, muchas corrientes ilosóicas y ciertas zo-
nas de la crítica literaria contemporánea. Estos elementos reclaman ser
asimilados y ordenados, aunque más no sea para demostrar, con buena
conciencia, la inutilidad de algunos de estos métodos para los ines que
persigue la ilología. Quien no se limita consecuentemente a un estrecho
campo de especialización y a un mundo conceptual compartido con un
pequeño círculo de colegas vive en un barullo de impresiones y exigen-
cias a las que es casi imposible hacer justicia. Y sin embargo la ocupación
en una única especialidad tiende a volverse cada vez más insatisfactoria.
Por ejemplo, aquél que quiera hoy especializarse en literatura provenzal
y dominar únicamente los hechos lingüísticos, paleográicos e históricos
difícilmente será un buen provenzalista. Por otro lado, hay campos de
especialización que se han vuelto tan variados que su dominio es la ta-
rea de una vida, como por ejemplo Dante –que apenas puede llamarse un
campo de especialización puesto que el hecho de ocuparse con él irradia
hacia todas partes– o la novela cortesana con sus tres subgrupos de pro-
blemas, el amor cortés, el asunto celta y el Grial. ¿Cuántos son los hom-
bres que han dominado enteramente uno de estos campos, con todas sus
ramiicaciones? ¿Cómo, en estas circunstancias, puede pensarse en una
ilología de la Weltliteratur cientíica y sintética?
Hay todavía algunas personas que dominan el material europeo
en su conjunto; pero, hasta donde sé, proceden de una generación que
creció antes de las guerras. Será difícil reemplazarlos, puesto que, entre
tanto, la cultura humanística tardo-burguesa, cuya educación incluía
conocimiento de latín, de griego y de la Biblia, se derrumba velozmente
en todas partes. Si se me permite extraer algunas conclusiones de mis ex-
periencias en Turquía, entonces no es difícil notar cambios en otras cul-
turas igualmente antiguas. Aquello que antes podía darse por supuesto
en la universidad (o, en los países de habla inglesa, en los graduate studies)
debe ser ahora adquirido allí mismo, y por lo general muy tardíamente
y de manera inadecuada. Además, el centro de gravedad intelectual en
la universidad o las gaduate schools se ha desplazado: se enseñan mucho
más la literatura y la crítica modernas, y cuando se les presta atención

a épocas más antiguas, se trata de períodos como el barroco, que han
sido redescubiertos recientemente y que integran la órbita de la literatu-
ra moderna. Es obviamente desde dentro de la situación y convicciones
de nuestro tiempo que debemos comprender la totalidad de la historia,
si está llamada a tener algún signiicado para nosotros. Pero el espíritu
de su tiempo gravita de todos modos sobre cualquier estudiante dotado,
y, me parece, ese estudiante no necesita ninguna instrucción académica
para apropiarse de Rilke, Gide o Yeats. En cambio, sí la necesita para en-
tender las formas verbales y las condiciones de vida de la antigüedad, la
Edad Media, el Renacimiento, y para conocer los métodos y recursos ne-
cesarios para la investigación de esos períodos. Las problemáticas y cate-
gorías ordenadoras de la crítica literaria contemporánea son siempre sig-
niicativas como expresión de la voluntad de una época, y suelen resultar
también ingeniosas e iluminadoras. Pero apenas algunas pocas de ellas
tienen una utilidad inmediata en la ilología histórica o como sustituto
utilizable de conceptos transmitidos. La mayoría son enteramente abs-
tractas y ambiguas, y no pocas veces tienen también un matiz privado.
Conirman la tentación a la que muchos principiantes, y no solo princi-
piantes, suelen sentirse inclinados; la tentación de dominar la abundan-
cia de material por medio de la introducción hipostasiada de conceptos
abstractos de orden, lo cual deriva en la dilución del objeto, la discusión
de problemas ilusorios, y inalmente a la nada lisa y llana.
Con todo, estas tendencias, aunque en ocasiones perturbadoras,
no me parecen verdaderamente peligrosas, por lo menos no para los estu-
diantes dotados y responsables. Más todavía, hay algunos que consiguen
adquirir por sí mismos aquello que resulta indispensable para la activi-
dad histórico-ilológica y mantienen una posición de independencia y
apertura respecto de las corrientes de moda. En muchos aspectos, tienen
una ventaja sobre sus predecesores. Los acontecimientos de los últimos
cuarenta años han ensanchado el círculo de la historia, revelado la pers-
pectiva histórica y mundial, y renovado y enriquecido la visión concre-
ta de la estructura de fenómenos interhumanos. Hemos participado, y
participamos todavía, en un seminario práctico de historia mundial, y
por lo tanto nuestro discernimiento de los asuntos históricos se ha desa-

rrollado considerablemente. Así, incluso muchas obras extraordinarias
que nos parecían logros ilológicos sobresalientes del tardío humanismo
burgués se nos antojan ahora irreales y restringidos. En este sentido, todo
es hoy más fácil.
¿Pero cómo resolver el problema de la síntesis? Una sola vida pa-
rece demasiado corta para crear aun las condiciones preparatorias. La
tarea organizada de un grupo no constituye una respuesta válida, inclu-
so cuando ese grupo podría ser sumamente útil para otros ines. Si bien
puede encontrar su sentido sólo sobre la base de una penetración cientí-
ica del material, la síntesis histórica en la que pienso es producto de la
intuición personal, y por lo tanto sólo puede esperarse de un individuo.
Si se cumpliera, nacería al mismo tiempo un trabajo cientíico y una obra
de arte. Ya el descubrimiento del punto de partida [Ansatzpunkt], del que
hablaré luego, es intuición; la realización de la síntesis es una forma que,
para cumplir con lo que se espera de ella, debe ser uniicada y sugestiva.
Sin duda, el logro de ese trabajo debe agradecerse a una intuición combi-
natoria; para alcanzar su efecto, la síntesis histórica debe presentarse al
lector como obra de arte. No puede alegarse la objeción tradicional de que
el arte literario debe poseer libertad, lo que quiere decir que no se subor-
dina a la verdad cientíica: los objetos históricos, tal como se presentan
hoy en día, ofrecen a la imaginación bastante libertad en la elección, en
la presentación del problema, en la combinación y en la formulación. De
hecho, puede decirse que la verdad cientíica es una buena restricción
para el ilólogo. Al ser tan grande la tentación de retirarse de la realidad,
ya sea por la glosa trivial o la desiguración fantasmal, la verdad cientíica
preserva y garantiza lo probable en lo real, dado que lo real es la medi-
da de lo probable. Además, nos agita la necesidad de una escritura de la
historia [Geschichtsschreibung] internamente sintética como genos del arte
literario dentro de la tradición europea. La historiografía antigua era un
genos literario; y la crítica alemana clásica y romántica, fundada en bases
ilosóicas e históricas, buscaba su propia expresión artística.
Volvemos entonces al individuo: ¿Cómo puede llegar a la síntesis?
Ciertamente, me parece que no puede hacerlo por el camino de la recopi-
lación enciclopédica. Un horizonte que vaya más allá del mero acto de la

compilación constituye una condición imperiosa, pero debería ser adqui-
rido tempranamente, sin intención, con la única guía del instinto de los
intereses personales. Sin embargo, la experiencia de las últimas décadas
nos ha demostrado que la acumulación de material en un campo, como se
ve en los grandes manuales (por ejemplo, el tratamiento de una literatura
nacional, de una gran época, de un genos literario), difícilmente conduce
a una síntesis. Esto se debe no solo a la profusión de material –que excede
a un individuo, por lo que en tales casos se recomienda el trabajo en gru-
po– sino también a la estructura del material mismo. Las convencionales
clasiicaciones cronológicas, geográicas o tipológicas del material son ya
inadecuadas y no pueden asegurar ninguna clase de avance energético
uniicado. Los campos de esas clasiicaciones no coinciden con los cam-
pos de problemas de la síntesis. Tengo dudas sobre si las monografías de-
dicadas a iguras y personajes signiicativos, de las que poseemos muchas
excelentes, son puntos de partida adecuados para el tipo de síntesis que
tengo en mente. Cierto que la igura individual presenta una unidad de
vida concreta y completa, que en cuanto objeto es siempre mejor que lo
imaginado; pero al mismo tiempo esa unidad es inconcebible y carga con
la insolubilidad ahistórica en la que lo individual desemboca inalmente.
Entre las obras histórico-sintéticas de literatura de los últimos
años debe contarse Literatura europea y Edad Media latina, el impresionante
libro de Ernst Robert Curtius.1 Me parece que este libro debe su éxito al
hecho de que, a pesar de su título amplio y general, parte de un fenómeno
singular acotado y casi estrecho: la supervivencia de la tradición retórica
escolástica. Por eso, en contra de las monstruosas masas de material que
moviliza, la obra no es en sus mejores partes una aglomeración de muchos
elementos sino una irradiación hacia fuera de unos pocos. Su tema gene-
ral es la supervivencia de la Antigüedad en la Edad Media latina, y el efec-
to de ella, en sus formas medievales, sobre la nueva literatura europea.
Ante intención tan general, no se puede empezar por nada. El autor, que
no se propone otra cosa que la presentación de un objeto tan amplio, se
1 Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, trad. Margit Frenk Alatorre y Anto-
nio Alatorre. México, Fondo de Cultura Económica, 1955 [1948].

encuentra ante una inabarcable cantidad de materiales heterogéneos que
desafían el orden, y cuya compilación según un punto de vista mecánico
(por ejemplo, la supervivencia de determinado escritor, o la superviven-
cia de todo el mundo antiguo de un siglo medieval a otro) impediría ya
por el mero perímetro del material recopilar la organización del propósi-
to. Sólo el descubrimiento de un fenómeno central y acotado como punto
de partida [Ansatzpunkt] (es decir, la tradición retórica y especialmente
los topoi) hicieron posible la ejecución del plan. No se discute aquí si en
este caso la elección del punto de partida fue satisfactoria o si fue la mejor
de todas las posibles para la intención del autor; precisamente porque po-
dría alegarse que el punto de partida resulta inadecuado respecto de las
intenciones es que debe uno admirarse del logro. Semejante logro se debe
al principio metodológico que dice lo siguiente: para la realización de un
gran propósito sintético hay que encontrar primero un punto de partida
[Ansatzpunkt], en cierto modo un pretexto, que permita abordar el objeto.
El punto de partida debe ser la elección de un conjunto de fenómenos
irmemente circunscrito y fácilmente abarcable; y la interpretación de
estos fenómenos debe poseer una fuerza de irradiación, de modo que or-
denen e interpreten una región más amplia que la del punto de partida.
Este método se conoce desde hace mucho tiempo; la estilística,
por ejemplo, lo aprovechó siempre para describir la individualidad de un
estilo en unas características determinadas. Sin embargo, me parece ne-
cesario subrayar el signiicado general del método, y que es el único mé-
todo que nos permite hoy representar sintética y sugestivamente sobre
un vasto fondo los acontecimientos signiicativos de la historia interior.
También ayuda al investigador joven, incluso al principiante; un cono-
cimiento general comparativamente modesto, respaldado por el conse-
jo, puede ser suiciente en cuanto la intuición ha encontrado un punto
de partida afortunado. En la elaboración de este punto de partida, el
horizonte se ensancha de manera natural, puesto que la selección de lo
atractivo viene determinada por el punto de partida. La expansión es tan
concreta y sus componentes se relacionan con tal grado de necesidad que
lo ganado no puede perderse fácilmente; y el resultado posee, en sus sec-
ciones ordenadas, unidad y universalidad.

Naturalmente, en la práctica no siempre deber ser hallados primero la
intención o el problema general y luego el punto de partida. A veces ocu-
rre que se descubre un fenómeno de partida singular [Ansatzphänomen]
que desencadena el reconocimiento y la formulación del problema ge-
neral, algo que sólo puede suceder cuando ya existe una predisposición
para el problema. Resulta esencial subrayar que no bastan un problema
general o una intención general y sintética. Hay que encontrar más bien
un fenómeno que sea acotado y concreto, y por lo tanto descriptible con
medios técnico-ilológicos, del que luego se desplegarán los problemas y
será factible la organización formal de la intención. Otras veces, no será
suiciente un único fenómeno de partida, y serán necesarios varios más.
No obstante, si el primero existe, los otros aparecen más fácilmente, en la
medida en que ellos deben ser de una variedad que no sólo se vincula con
las otras sino que converge con la intención central. Se trata entonces de
una especialización, pero no una especialización tradicional en la clasii-
cación de la materia, sino del objeto adecuado; por eso mismo, demanda
un permanente redescubrimiento.
Los puntos de partida pueden ser muy distintos. Enumerar todas
las posibilidades sería impracticable. La particularidad de un buen punto
de partida es, por un lado, su concreción y su concisión, y, por el otro, su
potencial fuerza de irradiación. Puede ser una interpretación semántica,
un tropo retórico, una forma sintáctica, la interpretación de una frase o
una serie de expresiones hechas en un determinado tiempo y en un deter-
minado lugar; cualquiera de estas opciones puede ser un punto de parti-
da, pero debe irradiar, de tal modo que a partir de él pueda abordarse la
historia del mundo [Weltgeschichte]. Quien por ejemplo quiera investigar
la posición del escritor en el siglo XIX, ya sea en un determinado país o
en toda Europa, la investigación produciría, si contuviera todo el mate-
rial necesario para semejante estudio, un útil libro de referencia por el
cual estaríamos siempre muy agradecidos. Pero sería más probable que se
lograra la síntesis de la cual estamos hablando si se empezara de unas po-
cas declaraciones que determinados escritores hubieran hecho acerca del
público. Del mismo modo, ciertos objetos como la reputación y la super-
vivencia (la fortuna) de los poetas. Escritos pormenorizados como aque-

llos con los que contamos sobre la reputación de Dante en varios países
son ciertamente imprescindibles; pero resultaría quizás más interesante
(le agradezco a Edwin Panofsky esta sugerencia) rastrear la interpreta-
ción de determinadas partes de la Commedia desde sus comentaristas más
temprano hasta el siglo XVI, y luego nuevamente desde el romanticismo.
Eso sería un tipo exacto de historia espiritual [Geistesgeschichte].
Un buen punto de partida debe ser exacto y objetivo; las catego-
rías abstractas, cualquiera sea su clase, no servirán. Son entonces peli-
grosos conceptos como “el barroco” o “lo romántico”, lo mismo que “lo
dramático” o “la idea de destino”, “intensidad” o “mito”, también “el
concepto de tiempo” o “perspectivismo”. Estas palabras pueden ser usa-
das cuando su sentido se deriva del contexto, pero tomados como pun-
tos de partida resultan demasiado ambiguas para designar algo preciso
y irme. El punto de partida no debería ser algo general que se le impone
al objeto desde afuera, sino una parte íntima y orgánica del tema. Las
cosas deberían hablar por sí mismas; pero eso no puede ocurrir cuando
el punto de partida no es ya concreto y estrictamente acotado. De todos
modos, hace falta arte, aun cuando se disponga del mejor punto de par-
tida posible, para no perder nunca de vista el objeto. Conceptos ya acu-
ñados pero rara vez exactos y justos, seductores por su sonido o porque
están de moda, acechan, listos para saltar sobre el escritor que ha perdido
la energía del objeto de estudio. Así, el escritor, y seguramente también
muchos lectores, aceptará, seducido, en lugar de la cosa un cliché accesi-
ble; y son realmente muchos los lectores inclinados a tales sustituciones.
Se debe hacer todo lo que esté al alcance para cortarles esa posibilidad de
evasión. El fenómeno tratado por el ilólogo cuya intención es la síntesis
contiene su propia objetividad, y esta objetividad no debe desaparecer en
la síntesis: esto es lo más difícil de lograr. Por cierto, uno no podría aspi-
rar a encontrar alegría en lo particular sino más bien al ser excitado por
el movimiento del todo; pero este movimiento puede ser visto en toda su
pureza cuando se comprenden las partes en su singularidad.
Hasta donde sé, no contamos todavía con ninguna tentativa de
ilología sintética de la Weltliteratur, sino sólo con algunos pocos prelimi-
nares en la cultura occidental. Pero cuanto más se junta y se aproxima

el planeta tanto más debe expandirse la tarea sintética y perspectivista.
Constituye una gran misión conseguir que los hombres sean conscientes
de sí mismos en su propia historia; y no obstante esta misión es pequeña,
una especie de renuncia, cuando se recuerda que estamos no solamente
en la tierra sino en el mundo y en el universo. Pero aquello que épocas
anteriores se atrevieron a hacer, determinar el lugar del hombre en el uni-
verso, parece ahora muy lejano.
En cualquier caso, nuestra patria ilológica es la tierra; la nación
ya no puede serlo. Sin duda, la parte más preciosa e indispensable de la
herencia del ilólogo sigue siendo la lengua y la cultura de una nación.
Pero sólo cuando se separa de ella y la trasciende se vuelve eicaz. En las
cambiantes circunstancias en las que vivimos, debemos regresar a la cul-
tura medieval prenacional que ya poseemos: el reconocimiento de que el
espíritu [Geist] no es nacional. Paupertas y tera aliena: esto, o algo pareci-
do, se lee en Bernhard von Chartres, en Johannes von Salisbury, en Jean
de Meun y en muchos otros. “Magnum virtutis principium est”, escribe
Hugo de San Víctor (Didascalicon III, 20), “ut discat paulatim exercitatus
animus visibilia haec et transitoria primum commutare, ut postmodum
possit etiam derelinquere. Delicatus ille est adhuc cui patria dulcis est,
fortis autem cui omne solum patria est, perfectus vero cui mundus totus
exilium est […]”.* Hugo destinó estas líneas a quienes pretenden liberarse
del amor al mundo. Pero es también un buen camino para quien quiera
ganar un justo amor al mundo.
Traducción de Pablo Gianera
* “Es un gran principio de virtud que el espíritu, ejercitándose poco a poco, aprenda en primer lu-
gar a reemplazar estas cosas visibles y transitorias, de manera que luego pueda abandonarlas por
completo. Es tierno todavía aquel para el que la patria es dulce; en cambio, es ya fuerte aquel para el
que cualquier tierra es su patria: por el contrario, es perfecto aquel para el que el mundo entero es
su exilio”, Hugo de San Víctor, Disdascalicon de studio legendi (el afán por el estudio), trad. Carmen
Muños Gamero y María Luisa Arribas Hernáez Madrid, BAC, 2001, p. 175 [e.].

EPILEGÓMENOS A
MIMESIS
(1953)
D
esde la publicación del libro hace más de seis años, ha aparecido
una gran cantidad de reseñas, algunas de las cuales han sido muy
detalladas. Se puede suponer que la mayoría de las críticas ocasio-
nadas por Mimesis se encuentra en ellas. Me gustaría decir algo acerca de
algunas. Solo de algunas, pues sería imposible honrar en su justa medida
todas las cosas interesantes que han sido presentadas por los estudio-
sos, en su mayoría bien informados y comprensivos. He seleccionado los
motivos que considero más importantes, ya sea porque tengo algo que
contraponerles o porque creo que debo defender mis opiniones de posi-
bles malentendidos.
Era de esperar que las críticas más contundentes contra la argu-
mentación del libro vinieran de la ilología clásica, dado que, en mi traba-
jo, la literatura antigua aparece utilizada sobre todo a modo de contrae-
jemplo: de acuerdo a la airmación que cruza Mimesis, mi tarea consistía
en mostrar lo que esta literatura no posee. La unilateralidad que de ello
resulta y que podía molestar e incluso herir al ilólogo clásico podía ser
matizada, pero nunca completamente evitada. Para mi alegría, las dos
reseñas provenientes de ilólogos clásicos –la de Otto Regenbogen [1891-
1966]1 y la de Ludwig Edelstein [1902-1965]2 – formulaban sus críticas
con mucha comprensión y respeto por el propósito general del libro.
Tomado de: Erich Auerbach, “Epilegomena zu Mimesis”, Karlheinz Barck y Martin Treml, eds., Erich
Auerbach. Geschichte und Aktualität eines europäischen Philologen, Berlín, Kadmos, 2007, pp. 466-
479. Publicado inicialmente con el mismo título en Romanische Forschungen 65 (1953), pp. 1-18.
1 Otto Regenbogen, “Mimesis. Eine Rezension” [Mimesis. Una reseña]. Cedida a los miembros de
la Svenska Klassikerförbundet. Uppsala, impresión particular, 1949, 23 pp. Republicada en Otto
Regenbogen, Kleine Schriften, Franz Dirlmeier, ed., Múnich, C.H. Beck, 1961, pp. 600-617.
2 Modern Language Notes 55 (1950), pp. 426-431.
• EPIlEGÓMENOS A MIMESIS (1953) • 117

Ambas tienen bastante en común: las dos buscan discutir o relativizar mi
visión sobre los límites del realismo antiguo, introduciendo ejemplos y
polemizando con una parte (Mimesis 40 ss) en la que me ocupo de los lími-
tes de la historiografía antigua. La reseña de Regenbogen, mucho más de-
tallada (y, en mi opinión, de gran interés), critica además mi tratamiento
de Homero y de San Agustín.3
En primer lugar, he de conceder que los motivos de la falta de
tensión [nungslosigkeit] y la “supericialidad” en Homero están excesiva-
mente subrayadas en el capítulo inicial y que, en general, no estoy del
todo satisfecho con su resultado. Concuerdo en gran medida con lo que
Regenbogen airma en su recensión, particularmente en las páginas 12
y 13; además, en este primer capítulo debería haber trabajado con otros
documentos literarios de la Antigüedad griega (del propio Homero, de Es-
quilo, quizás de Hesíodo, tal vez incluso con todo el arte del siglo VI A.C.),
en los que a ratos se expresa algo que se acerca al realismo existencial. No
obstante, esto habría abierto una nueva dimensión en el libro en relación
con la antigüedad temprana y retrocedí ante esa posibilidad. Por un mo-
mento, sopesé eliminar completamente el capítulo sobre Homero –para
mi objetivo habría bastado comenzar con el tiempo alrededor del naci-
miento de Cristo. Pero resultó imposible encontrar una introducción que
hubiera estado a la altura del capítulo de Homero, desde el punto de vista
tanto de la claridad como de la efectividad. Por ello lo dejé en el libro,
si bien matizado en relación a la primera versión. Me pareció justiicado
enfatizar algunos motivos importantes en relación con la argumentación
general de Mimesis y que están trabajados de forma correcta, aunque uni-
lateral. Pero acentúo aquí la unilateralidad de la representación de forma
explícita, dado que una y otra vez existen lectores que alaban especial-
mente el primer capítulo.
Quizás debiese haber renunciado en el segundo capítulo a los co-
mentarios sobre la historiografía antigua; quizás habría sido posible de-
3 No me ocupo aquí de las preguntas relativas a Agustín; en el intertanto han sido tratadas en esta
misma revista [Romanische Forschungen], 64 (1952), pp. 309 en adelante [Auerbach se reiere al
texto “Sermo Humilis, republicado en Lenguaje literario y público en la baja latinidad y en la Edad
Media, trad. Luis López Molina, Barcelona, Seix Barral, 1969 [1957], pp. 30-69].

jar de lado este conjunto de problemas; para un propósito como el que mi
libro tenía, se recomienda concentrarse en lo absolutamente necesario
para la argumentación. Y siempre resulta difícil, al tratar un problema
tan complejo como el de la historiografía antigua, elegir sus expresiones
de tal modo que logren caracterizar la totalidad de los fenómenos. Para
este caso, por ejemplo Heródoto, Tucídides, Polibio y los historiadores
posteriores. Herótodo, sin ir más lejos, no está incluido en mi terminolo-
gía (retórica y moralista), ni siquiera si uno toma la expresión “moralista”
en el sentido en que la uso en mi argumentación (contrario a “historicis-
ta”). Pero no puedo hacer más concesiones. Habiendo transcurrido una
década desde la redacción del capítulo sobre Petronio, mi visión sobre la
diferencia entre la historiografía antigua y moderna en relación al posi-
cionamiento del problema y a la terminología, se han reforzado. Explicar-
las de nuevo aquí superaría los límites de este ensayo –vita comité [si vivo
lo suiciente], como solía decir un autor carolingio, volveré sobre ello. No
obstante, quisiera recordar a los lectores que no he comparado a Tucídides
o Tácito con sus iguras correspondientes en la era moderna (sería difícil
encontrarlos), sino con un profesor de historia moderno –y sin embargo
extraordinario–, justamente para mostrar cómo se han transformado
las bases de posicionamiento del problema y de la terminología. También
quisiera recordar que la visión moderna, perspectivista e “historicista”
sobre la propia historia no se ha desarrollado plenamente sino hasta hace
un siglo y medio. Y, por último, querría decir que la expresión “límites”
de la historiografía antigua no implica una valoración negativa. Más bien
todo lo contrario. La unidad, el dramatismo, la plasticidad y la humani-
dad que surgen por la reducción a un pequeño círculo de personas que
interactúan y se oponen entre sí, se ha vuelto inalcanzable.
Por lo que respecta a la “separación de estilos” [Stiltrennung] en la
literatura antigua tardía (i.e., “post-socrática”), no tuve ninguna duda
al respecto desde el comienzo. Pero sí leí con mucha satisfacción los con-
traejemplos aducidos por mis comentaristas ilólogos clásicos. Edelstein
cita el aserto de Aristófanes donde éste airma tener intenciones serias;
cita pasajes de Platón, Cratino y Cicerón, que van en la misma dirección;
introduce la Comedia Nueva y a Menandro (¿estará justiicado excluir a

Menandro de un análisis del realismo?), habla de la fábula milesia de Teó-
crito y Herondas (¡jamás he airmado haberlos dejado fuera de la catego-
ría que me interesa por el mero hecho de que escribían en verso!), habla
del mimo y de los epigramas, y más tarde también menciona al Oeconomi-
cus de Jenofonte. Este tipo de contraejemplos solo pueden ser utilizados si
se pierde de vista el sentido del realismo que me interesa y si se me acusa
de haber querido caracterizar la totalidad del realismo antiguo como un
Vaudeville show o como poking fun. Pero eso nunca lo pretendí y menos aún
lo llevé a cabo. Por tanto, llamo serio, problemático o trágico a aquel rea-
lismo que es ajeno a la antigüedad y lo pongo en estricta oposición al “mo-
ralista”. Quizás debería haberlo denominado “realismo existencial”, pero
temía ocupar este término tan contemporáneo para fenómenos del pa-
sado lejano. Y lo que quería decir, me parecía, podía ser inferido con una
claridad inconfundible, e incluso sobrecogedora, de la parte dedicada a
Pedro. Pero también Regenbogen menciona a Jenofonte (Oeconomicus y Re-
cuerdos de Sócrates), donde “la descripción de una cotidianidad sin más no
aparece ni en sentido cómico ni idílico”. ¿Acaso cree Regenbogen que los
ejemplos del realismo “serio” tienen algo que ver con el contenido de la
tentación de Pedro?; ¿acaso opina que estos ejemplos anticipan o incluso
anuncian el giro histórico en la percepción del estilo que allí se proclama?
Edelstein escribe hacia el inal de su reseña: “Yet, in my opinión, it is not
only the contrast, it is also the similarities (between ancient and modern
concepts), that need to be emphasized” [Sin embargo, en mi opinión, no
es sólo el contraste, sino también las similitudes (entre conceptos anti-
guos y modernos) lo que hay que enfatizar]. Sin duda. Me parece evidente
hasta qué punto está justiicado considerar, por ejemplo, el cristianismo
primitivo como producto de la antigüedad tardía. He leído muchos estu-
dios importantes que fueron escritos desde esta perspectiva y he apren-
dido lo suiciente de ellos. He rendido tributo (explícita e implícitamente)
a estos puntos de vista en Mimesis. Pero la tarea que mi tema me imponía
era otra: mostrar no la transición sino el giro [Umschwung].
Sólo mucho más tarde, seis años después de la aparición del libro,
E[rnst] R[obert] Curtius publicó sus objeciones. Le parece ver en el libro un
constructo teórico del que busca extraer hipótesis para luego refutarlas.

Pero el libro no es un constructo teórico; pretende más bien ofrecer un
punto de vista, de manera que las ideas y relexiones elásticas que le dan
coherencia no pueden ser resumidas en enunciados particulares y aisla-
dos que serán refutados como tales. Más adelante volveré sobre ello. Por
el momento, me limitaré a comentar las refutaciones de Curtius. Él con-
sidera como tesis del libro la doctrina de la separación y mezcla estilística
(que, a su vez, está basada en la idea de los tres estilos de la Antigüedad), y
la doctrina del iguralismo de la antigüedad tardo-cristiana y medieval.
Curtius se ocupa de la doctrina de los tres estilos en esta revista*
(64, 1952, pp. 57 y ss4). Comienza con una enumeración de las opiniones
expertas y sistemáticas sobre los diferentes tipos de estilo que han lle-
gado hasta nosotros, desde la Retórica a Herenio** hasta la de Meinhard
von Mamberg (s. XI), para llegar a la conclusión de que “la antigua regla
de diferenciación estilística no es ni tan unitaria ni tan absoluta como la
supone Auerbach”. El resumen de las opiniones eruditas es útil,5 pero no
* Ernst Robert Curtius, “Die Lehre von den drei Stilen in Altertum und Mittelalter (zu Auerbachs
Mimesis)”, Romanische Forschungen 64 (1952) pp. 57-70. La traducción del título sería: “La en-
señanza de los tres estilos en la antigüedad y la Edad Media (sobre Mimesis de Auerbach)” [e.].
4 No discutiremos de nuevo lo que allí se dice sobre los asuntos de los que también se ocuparon
Edelstein y Regenbogen. Que el “rústico, serio y sobrio” Hesiodo no tiene nada que ver con el
realismo de los Evangelios es evidente. Y eso es lo único que importa, no palabras sacadas de
contexto y que pueden ser interpretadas de diversas maneras.
** Se trata de Rhetorica ad Herennium, cuyo autor se desconoce. Escrito entre el 86 y el 82 a.E., es la

primera obra de retórica en lengua latina que se conserva. En español contamos con una recien-
te traducción mexicana: Autor desconocido, Retórica a Herenio, trad. de Bulmaro Reyes Coria,
México D.F., UNAM, 2010 [e.].
5 Algunos comentarios al respecto: echo en falta alguna mención a la teoría de los tres estilos de
Heráclides Póntico (Filodemos) –la cual es especialmente poética y debe ser considerada como
fuente de Horacio– que fue presentada por Chr. Jensen (“Herakleides von Pontos bei Philodem
und Horaz”, Sitzungsberichte der Preussischen Akademie von Wissenschaften 23, Berlín (1936),
pp. 292 en adelante, acerca de los tres estilos, 304 en adelante), un trabajo importante al que
llegué por el mismo Curtius (European Literature and Latin Middle Ages, p. 439, nota 3 [trad. esp.:
Literatura europea y edad media latina, trad. Margit Frenk Alatorre y Antonio Alatorre, México,
D.F., FCE, 1998, p. 623, nota 14]).
El concepto de prepon no aparece por primera vez en Teofrasto, puesto que ya lo encontramos
en Aristóteles (Retórica III, 2, 1404b).
“El buen gusto” y la “pulcritud” [Zierlichkeit] son traducciones demasiado generales de “elegan-
tia” y “munditia” en Cicerón (Orator 23.79). Se trata de purismo lingüístico en sentido estricto, tal
y como se desprende de la continuación: sermo purus erit et latinus (el lenguaje será latín puro).

contribuye en nada a la crítica de Mimesis. Mimesis es una aproximación
a la historia de la materia misma, y no de las opiniones eruditas sobre
ella; escribir sobre estas últimas con los medios disponibles en Estambul
hubiera sido completamente imposible. El par terminológico separación-
mezcla de estilos [Stiltrennung-Stilmischung] es uno de los temas de mi libro
y tiene, en el transcurso de sus 20 capítulos, desde el comienzo hasta Vir-
ginia Woolf, siempre el mismo signiicado. Por lo tanto, no se adapta a las
transformaciones de las opiniones eruditas. Se trata entonces de una ver-
sión de la idea, la cual fue concebida alrededor de 1940. Especialmente, la
idea de realismo que está presupuesta en Mimesis había sido trabajada con
anterioridad muy pocas veces –e incluso en estas en un contexto diferen-
te. No tiene nada que ver con “Bromas y veras en la Edad Media” o con el
“humor culinario”.* Por otra parte, en las opiniones eruditas antiguas
que conservamos sobre los tres estilos, las cuales se reieren mayoritaria-
mente al arte oratorio, se habla muy poco de realismo.
Es una cuestión completamente diferente si mi par terminológico
da cuenta de manera suiciente de la tradición, si es o no aplicable, y si,
por lo tanto, la separación estilística [Stiltrennung] fue verdaderamente
un elemento característico de la sensibilidad antigua frente al estilo. En
las dos últimas páginas de su ensayo, y ya en la nota 3 de la página 60,
Curtius busca contradecir esto con las siguientes airmaciones:
Cf. Quintiliano VIII, 3, 87 y también muchos pasajes del propio Cicerón citados por Curtius, por
ejemplo De optimo genere oratorum 4. Para el signiicado de elegantia, véase George Lincoln
Hendickson: The origin and meaning of the ancient Characters of Style, Amererican Journal of Phi-
lology 26 (1905), pp. 249-290; acerca de elegantia, pp. 263-264. Espero poder volver más adelante
sobre algunos aspectos relativos al Medioevo.
Desde el punto de vista del método, habría que subrayar también que la conjunción de opiniones
eruditas sobre retórica sería un camino demasiado estrecho para la comprensión de este asunto.
Solo a través del estudio de términos tales como altus, gravis, sublimis, suavis, dulcis, subtilis,
planus, tenuis, privatus, humilis, remisus, pedester, comicus, entre otros, uno puede ganar una
visión sobre las imágenes reales en su viveza. Y ello es hoy en día posible con ayuda del Thesau-
rus Linguae Latinae [Leipzig, B.G. Teubner, 1900-].
* Con ambas expresiones, Auerbach hace referencia a un capítulo y a un subcapítulo, respectiva-

mente, de la obra de Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. En
la traducción española, ver pp. 594-618. Por otra parte, “Humor culinario” [Küchenhumor] es una
expresión alemana que hace referencia a un tipo de humor muy popular [t.].

1. Que yo habría defendido la tesis de que la Comedia Antigua se ads-
cribe al estilo bajo.6 Para airmar esto, al parecer me habría visto se-
ducido por las expresiones de Dante en De Vulgari Eloquentia II, 4 y en
Epístola X, 10. Pero [según Curtius] esta teoría habría aparecido por
primera vez, tal como Paget Toynbee [1855-1932] lo demostró (Dante
Studies and Researches 103), en Uguccione de Pisa (alrededor de 1200).
2. Que, en términos generales, yo habría supuesto que para la antigua

teoría existe una correspondencia consciente entre los tipos de estilos
y los géneros poéticos. A juicio de Curtius, esto sería falso. Cicerón
rechazaría, al comienzo de De optimo genere oratorum, la equivalencia
de los tipos de estilo con los géneros poéticos. Mientras que no debería
haber transiciones entre los géneros poéticos, tiene que haberlas entre
los tipos de estilo. Curtius cita literalmente: oratorem genere non divido,
optimum enim quaero [No divido al orador por clases; busco más bien
al mejor]. Esto sería un rechazo explícito de la separación de estilos.
En Institutio oratoria (X, 2, 22), Quintiliano reproduciría ielmente la
argumentación de Cicerón.
En absoluto quise defender ninguna tesis sobre la clasiicación de gé-

neros poéticos con relación a niveles de estilo establecidos. Pero, sin
duda, la tragedia siempre es asignada al estilo alto,7 y la comedia, según
su carácter, al medio y bajo,8 como aún lo hace Boileau (por lo demás,
también Dante lo hace en De Vulgari Eloquentia). Paget Toynbee se cuida
de argumentar que la caracterización de la comedia de Dante aparece
6 Como testigos (señala Curtius irónica pero imprecisamente), yo habría aducido el ejemplo de
Montaigne. No hubiera estado tan equivocado si lo hubiera hecho. Montaigne, después de todo,
se movía por el camino de los romanos.
7 Curtius quizás aún recuerda el fragmento citado por él (European Literature and Latin Middle
Ages, p. 420 [trad. esp.: Literatura europea y edad media latina, p. 594]) de Wihlem Schmid, Ges-
chichte der griechischen Literatur, vol. I, 2, Múnich, C.H. Beck, 1934, 85.
8 La posición particular de la comedia antigua (Aristófanes) en la teoría de la antigüedad, para cuya

demostración Curtius se sirve de Quintiliano X, 1, 65, es un objeto que me ocupa hace mucho
tiempo, puesto que juega un rol especial en la crítica sobre Dante entre los siglos XVI y XVIII,
también en Vico. Pero no había espacio para ello en Mimesis.

primero en Uguccione. Se limita a referirse a Uguccione como fuente di-
recta de Dante. A. Ph. MacMahon, a quien Curtius incomprensiblemen-
te también cita, menciona incluso fuentes más antiguas de Uguccione:
Papías e Isidoro (Harvard Studies in Classical Philology XL [1929], pp. 97-198,
referencia en p. 140). Es difícil comprender que el autor de Literatura euro-
pea y Edad Media latina pueda creer que Uguccione u otro autor medieval,
que podría haber sido usado por Uguccione, hubiera creado una nueva
deinición de la comedia. La deinición de Uguccione y Dante proviene
inalmente de una de las más antiguas que nosotros conocemos y que se
convirtió en la más inluyente: la de Teofrasto. Se desarrolló en las glosas
de Plácido (siglos V-VI, Corpus glossariorum latinorum. Glossaria reliqua V,
ed. Georgius Goetz, [Leipzig, B.G. Teubner, 1894], p. 56): comoedia est quae
res privatorum et humilium personarum comprehendit, non tam alto ut tragoedia
stilo, sed mediocri et dulci [comedia es aquello que comprende los asuntos
de personas comunes y humildes, no tanto en un estilo alto, como la
tragedia, sino en uno modesto e interesante]. A pesar de que las palabras
humilium et privatarum indican más bien un estilo bajo, esta glosa atribuye
la comedia al estilo medio, a lo que especialmente contribuyeron Me-
nandro y Terencio. Esencial y permanente es el contraste con el nivel de
la tragedia. Pero un escolio de Terencio (Scholia Terentiana, ed. Friedrich
H. Schlee [Leipzig, B.G. Teubner, 1893], p. 163, 12) atribuye la comedia
al estilo bajo: comoedia villanus cantus, et qui sit ainis cotidianae locutione
[la comedia es un canto del vulgo, que es semejante al habla cotidiana].
Nótese la concordancia con Uguccione y Dante: se trata de un topos de
la antigüedad tardía.9 ¿Y por qué desecha Curtius un pasaje de Horacio,
Ars Poetica 93-98, que fue la verdadera fuente de Dante y la que éste citó?
Porque ahí se trataría del vínculo entre la lexis [lenguaje] y el prepon [lo
conveniente]. Porque la doctrina de los tipos de estilo no es otra cosa
que la expresión de aquella voluntad de estilo que une la lexis al prepon.
9 Véase una selección de testimonios menos citados: Séneca, Epístolas 100, 10; el comentario de
Donato a Terencio, Commentum Terenti, Paul Wessner, ed. [Leipzig, B.G. Teubner, 1902-1908],
p. 163 (por ejemplo, Adelphoe 638, Hecyra 611); Anthologia Latina, Franz Buecheler y Alexander
Riese, eds., vol. 1/2 [Leipzig, B.G. Teubner, 1894-1926], números 664 y 664a; similar en Ausonio,
Opuscula, Rudolf Peiper, ed. [Leipzig, B.G. Teubner, 1889], p. 412, número 367, 11. 2-3.

Desde sus primeros orígenes, desde Aristóteles, el prepon es la base de la
doctrina de los tipos de estilo.
Este es el núcleo del argumento. Nunca he airmado que existie-
ra un vínculo directo entre los géneros poéticos y los tipos de estilo; con
excepción de la tragedia, de la épica en el estilo de Virgilio y Lucano y,
por otro lado, de las distintas formas del realismo bajo, la clasiicación es
ambigua. Pero sí deiendo la separación de estilos basada en el prepon: a
una jerarquía de los objetos le corresponde una jerarquía de las formas de
expresión. Toda violación contra esta regla es cacozelia (afectación del es-
tilo): aut magnarum rerum humilis dictio, aut minimarum oratio tumens [dicción
humilde para temas grandes o discurso grandilocuente para los menos
importantes] (Mario Plotio Sacerdos, Artes grammaticae, citado en Hein-
rich Keil, Grammatici latini, vol. 6 [Leipzig, B.G. Teubner, 1874], p. 455, 12-
13). La polémica de Curtius contra este truismo de la ilología clásica está
basada en un malentendido de los textos. Confunde la mezcla de estilos
o niveles con la exigencia de Cicerón de que el orador ideal debe domi-
narlos todos. Esto último se encuentra en las partes en las que Curtius
hace referencia a Cicerón y Quintiliano, pero no hay referencia alguna a
un rechazo de la separación de estilos. Que Cicerón solo exija al orador, y
no al poeta, el dominio de todos niveles, tiene una relación muy distante
con el asunto tratado en Mimesis (la separación entre estilo alto y realis-
mo cotidiano), no obstante, daré cuenta brevemente aquí de los pensa-
mientos de Cicerón. Él piensa –y esto se correspondía con la realidad– que
hay géneros poéticos en los cuales un estilo, bajo ciertas circunstancias,
domina necesariamente, a saber: la tragedia y la gran épica, por un lado,
y la comedia, por otro.10 En cada uno de ellos se habrían distinguido de-
terminados poetas con la misma maestría (Cicerón menciona a Homero
y a Menandro). En contraposición, un mismo discurso jurídico o político
da ocasión para el empleo de varios niveles. Pero ello no signiica que su-
ceda simultáneamente, sino que depende de la intención (docere, delecta-
re, commovere). Ni Cicerón ni Quintiliano han enseñado que se debiesen
10 Cicerón (y en forma parecida Quintiliano) entregan una formulación precisa de la separación de

estilos: in tragoedia comicum vitiosum est et in comoedia turpe tragicum.

representar los hechos (docere) en estilo alto o que se debiese excitar o en-
tusiasmar al auditorio en estilo concreto, bajo. Eso implicaría desechar
la separación de estilos para la oratoria. Pero les hubiera parecido caco-
zelia [afectación de estilo] o tapeinosis (bajeza de estilo). Un maestro con
más autoridad que Cicerón y Quintiliano exige, además, o así parece, del
poeta lo mismo que del orador. Al inal del Banquete de Platón, se cuenta
cómo al amanecer, mientras muchos ya duermen, Sócrates le explica a los
que siguen bebiendo a pesar de estar casi dormidos –Agatón y Aristófa-
nes– que uno y el mismo hombre tendría que ser capaz de escribir tanto
tragedias como comedias.
Creo que se puede coniar en mi idea de la separación de estilos en
la Antigüedad sin miedo a equivocarse. No es descuidada.
La segunda de mis “tesis”, la que trata del iguralismo en la repre-
sentación de la realidad cristiana, habría sido, de acuerdo a Curtius, re-
chazada brevemente por él en otro lugar. El rechazo que se dirige contra
mi ensayo Figura (primero publicado en Archivum Romanucum XXII (1938),
y reimpreso en Neue Dantestudien, Estambul, 194411) se encontraría de un
modo abrupto en una nota a pie de página de su trabajo sobre [Gustav]
Gröber [1844-1911] (Zeitschrift für romanische Philologie 67 [1951], pp. 276-277),
aunque, básicamente, consiste en un listado de títulos de libros y ensayos.
Curtius señala que no consideré los resultados de investigación contenidos
en esos textos y que, de hacerlo, mi tesis sería discutible. Entre los trabajos
enumerados, solo se encuentran dos investigaciones teológicas especíicas
sobre tipología (las de [Jean] Danielou y [Rudolf Karl] Bultmann), área en
la que recientemente los trabajos se han vuelto muy numerosos. Pero todos
esos escritos aparecieron bastante después de Figura. Y los dos trabajos es-
pecializados [que reiere] aparecieron cuatro años después de Mimesis. En
cualquier caso, no habría tenido acceso a ellos en Estambul.12 También es
11 Ahora en Francke-Bern [trad. esp.: Erich Auerbach, Figura, trad. Julio Pardo, Madrid, Trotta, 1998].
12 Compárese Mimesis, p. 497. Los trabajos sobre igura y passio pude escribirlos porque un ejem-
plar completo de la Patrología de Migne fue localizado en un espacio de la buhardilla del monas-
terio de los dominicos San Pietro di Galata. La biblioteca monacal no era pública, pero el dele-
gado apostólico, Monsignor Roncalli (ahora nuncio papal y cardenal en París) tuvo la amabilidad
de permitirme su uso. [La nota de la traducción inglesa de este texto, agrega aquí lo siguiente:

sorprendente que Curtius utilice el trabajo de Bultmann13 en mi contra,
cuando ese mismo trabajo hace referencia a mis escritos. Ante todo, los
trabajos nombrados por Curtius, así como otros escritos más recientes de
carácter teológico sobre la tipología, no me obligan a cambiar nada en mis
apreciaciones.14 Esto se debe a que la mayoría de esos trabajos se ocupa de
preguntas especíicas sobre las fuentes y de periodos de tiempo determi-
nados, mientras que mis ensayos se basan en una serie de motivos que co-
mencé a tratar hace 17 años, y que abarcan desde Pablo hasta el siglo XVII.
nacido Angelo Giuseppe Roncalli, en 1881, Monsignor Roncalli fue delegado apostólico en Tur-
quía y Grecia de 1934 a 1944. Luego fue promovido a nuevos –y difíciles– deberes como nuncio
papal en el París ocupado durante la Segunda Guerra Mundial].
13 “Ursprung und Sinn der Typologie als hermeneutischer Methode” [Origen y sentido de la tipolo-
gía como método hermenéutico], Willem J. Kooiman, eds, Pro regno, pro santuario, Nijkerk, 1950,
pp. 89-100; republicado en Theologische Literaturzeitung 75 (1950), pp. 205-212. Con Bultmann
mantengo desde hace más de dos décadas en una relación que solo por la guerra se ha visto
interrumpida. Debo mucho a sus consejos, como también últimamente a los de Erich Dinkler.
Compárese, para referirnos también a una opinión católica, William F. Lynch, Thought 25 (1951),
pp. 44-47.
14 Aprovecho la ocasión para clariicar aquellos puntos de mi argumentación que podrían dar lugar
a controversias entre los lectores que, en su gran mayoría, no tienen conocimiento de la teología.
Los dos se reieren al cristianismo temprano.
1) En mi representación de los comienzos de la tipología cristiana, quizás se acentúa con dema-

siada exclusividad el rol de Pablo. En el medioevo se coincidía con mi opinión. Compárese, por
ejemplo, representaciones como la de “Saint Paul grinding the Corn of the Doctrine of the Pro-
phets in his mill” en una capital en Vézelay, en John Evans, Cluniac Art of the Romanesque Period,
Cambridge, Cambridge University Press, 1950, ig. 175b. La misma imagen la hizo dibujar [Abbot]
Suger en una ventana de Saint Denis agregándole los siguientes versos (Erwin Panofsky, Abbot
Suger on the Abbey Church of St.-Denis and Its Art Treasures, New Jersey, Princeton University
Press, 1946, pp. 72 en adelante):
Tollis agendo molam furfure, Paule, farinam.

Mosaicae legis intima nota facis.
Fit de tot granis verus sine furfure panis,
Perpetuusque cibus noster et angelicus.
En la misma ventana encontramos una imagen a la que se le retira el velo del rostro de Moisés
con este dístico:
Qauod Moyses velat, Christi doctrina revelat;

Denudant legem, qui spoliant Moysen.
2) Por lo demás, en trabajos especializados más recientes se encuentra a ratos la tendencia de

adscribirle a Orígenes un rol signiicativo para la tipología, mientras que yo lo adscribí a los intér-
pretes abstracto-alegóricos. Esto es un problema decisivo para la comprensión de la tipología.
Sigo creyendo que tengo razón, pero debo dejar la clariicación de la pregunta a los teólogos.

Lo que Curtius entiende por alegoría tipológica –acerca de la cuales yo no
me habría informado– es incomprensible. La alegoría tipológica es preci-
samente el objeto de mis estudios. Carece de importancia si uno la llama
alegoría o interpretación igural. Mi terminología originaria se produjo
naturalmente por el hecho de que partí de la historia de los signiicados
de la palabra “igura”. Ya me he expresado pormenorizadamente sobre la
oscilación de la terminología en la antigüedad tardía y en el medioevo en
el ensayo que le dediqué. La terminología que privilegio en primer lugar es
tan práctica y estuvo tan viva en la tradición durante tanto tiempo, que
incluso en el segundo tomo de los índices de Migne se encuentra separado
un index igurarum y un index alegoriis. No son importantes los términos a
menos que se distinga claramente entre un método interpretativo abs-
tracto alegórico y uno real profético.
A menudo he escuchado el reproche de que generalizo el signiicado
del principio tipológico más de lo apropiado. Pero nunca, exceptuando a
Curtius, de parte de un medievalista o de un teólogo histórico. Lamenta-
blemente Curtius se ha ocupado poco de este asunto; medievalistas ante-
riores del mismo estatus tenían al respecto una gran experiencia. No sólo
especialistas en Liturgia e Himnos, sino también hombres como [Konrad]
Burdach [1859-1936] o [Katl] Strecker [1861-1945], cuyos comentarios a los
poemas de Gautier de Châtillon son un tesoro. Entre los contemporáneos
habría que nombrar, con excepción de algunos historiadores del arte, a
Ernst H. Kantorovicz [1895-1963]. El efecto de la tipología es para la estruc-
tura medieval de la expresión un fenómeno tan importante y permanente
como la supervivencia de la forma retórica antigua y los topos del conte-
nido. Estoy cada vez más convencido –y esta convicción se ha fortalecido
mediante discusiones con especialistas– de que la tipología es el verdadero
elemento vital de la poesía bíblica y de los himnos o, más bien, de toda la
literatura cristiana de la antigüedad tardía y del medioevo, así como tam-
bién del arte cristiano, desde los sarcófagos hasta el in de la edad Media
y, en ocasiones, incluso más allá. También en un sentido político, para la
fundamentación o el rechazo de disputas de poder, la tipología jugó un rol
importante por varios siglos. Por supuesto, Curtius está en todo su derecho
de limitarse en sus investigaciones medievalistas, y frente a un objeto tan

inmenso, a los puntos de vista que le interesan especialmente. Pero hay que
subrayar el descuido y el tratamiento inadecuado del problema de la alego-
ría en su sentido más amplio. En este contexto, señalé que la aseveración
de Curtius acerca de que “en su estudio del texto sagrado [Agustín] con-
tinuó los jugueteos de anticuario y las pseudo-interpretaciones alegóricas
aplicadas antes por Macrobio a Cicerón y a Viriglio (European Literature 81
[Literatura europea 114]), conduce a errores y es, en su esencia, incorrecto.
Con relación a esto Curtius me remite al quinto capítulo de la tercera parte
del libro de [Henri Irénée] Marrou sobre Agustín; este capítulo lleva por
título: “La bible et le lettrés de la décadence”. Pero sobre la exégesis de Agus-
tín aprendemos más del propio Agustín que de Marrou. Ello dado que su
aproximación al problema le condujo a un énfasis excesivo de la inluencia
de la sabiduría académica de la antigüedad tardía sobre Agustín, una in-
luencia que de por sí es indiscutible. Pero incluso en su libro, importante
pero unilateral y no siempre comprensivo, jamás Marrou hubiera ocupado
una formulación como la de Curtius. Más tarde publicó un anexo al libro
denominado “Retractatio” (París, 1949). Ahí se puede leer, en la página 646
lo siguiente: “Síl est un dont je déplore aujourd´hui línsuisance, cést
bien celui que jái osé intituler ‘La Biblie et les lettrés de la décadence’” [“Si
hay algo que hoy lamente por insuiciente, es, de hecho, aquello que osé
titular ‘La biblia y las letras de la decadencia’”].
Algunas reseñas le adscribieron al libro, de manera halagadora o
reprobatoria, tendencias que me son ajenas: el método del libro sería so-
ciológico, e incluso que su tendencia era socialista; que estaba demasiado
centrado en el medioevo, pero también todo lo contrario: que es antime-
dievalista y anticristiano; que es bastante ilo-romano, especialmente
francóilo y ello en desmedro de lo alemán, [lo cual] sería injusto con la
literatura alemana; no obstante, también hubo lectores patrióticos que
me felicitaron por el comentario según el cual lo trágico de las canciones
de Hildebrand y de los nibelungos sería más profundo de lo que lo es en
el Cantar de Roldán. Uno de los recensores concluyó, a partir del primer
párrafo del capítulo dedicado a Roldán, que yo era un paciista ilustrado.
Solo me ocuparé de estas cuestiones, a saber: la de la relación del
libro con la literatura y la cultura alemanas. A esto quisiera prestarle

atención. Ante todo, porque en conexión con ello puede evitarse un mal-
entendido. La Historia ha querido que una persona en mi situación no
pueda expresarse sobre este tema sin herir los sentimientos de alguien.
No obstante, correré el riesgo.
El predominio de lo románico en Mimesis no se explica solo por el
hecho de que yo sea romanista, sino sobre todo porque en la mayoría de
las épocas las literaturas románicas son más representativas para Euro-
pa que, por ejemplo, la literatura alemana. Francia tiene sin duda el li-
derazgo en los siglos XII y XIII. En los siglos XIV y XV lo tuvo Italia. En
el siglo XVII Francia vuelve a retomarlo y lo mantiene en gran parte del
XVIII, parcialmente todavía aún en el siglo XIX, y especialmente en rela-
ción con la emergencia y el desarrollo del realismo moderno (y lo mismo
sucede con la pintura). Sería del todo erróneo pensar mi selección como
una preferencia o un rechazo fundamentales; e igualmente equivocado
sería ver extrañamiento o rechazo en el lamento y en la crítica que a ratos
alora en la mirada sobre la literatura del siglo XIX. Se trata más bien de lo
contrario. La crítica emana de la tristeza por las posibilidades ignoradas
de haberle dado otro giro a la historia europea. Los grandes novelistas
franceses son para el problema planteado en Mimesis de una importancia
decisiva, mi admiración por ellos es grande. Pero si se trata de placer y
recreo, preiero leer a Goethe, Stiter y Keller.
Ahora se ha dicho que habría extraído mi categoría de la mezcla
de estilos del moderno realismo francés, y de hecho eso podría deducir-
se de la lectura del epílogo de Mimesis. No obstante, esta ordenación es
cronológicamente engañosa. El motivo de la ruptura de estilo se me hizo
claro solo a partir de la historia de Cristo, mientras estudiaba a Dante
en la década del 20; esto puede verse en Dante als Dichter der irdischen Welt
(Dante, poeta del mundo terrenal) (aparecido a inales de 1928), páginas
18-23.* Poco después de la aparición del libro comencé a impartir clases
en Marburgo y la docencia me condujo de vuelta a lo francés, que había
descuidado bastante durante mis años de biblioteca, en los que trabajé
* Erich Auerbach, Dante als Dichter der irdischen Welt, Berlín, De Gruyter, 1929 [trad. esp.: Erich
Auerbach, Dante, poeta del mundo terrenal, trad. Jorge Seca, Madrid, Acantilado, 2008].

sobre Vico y Dante. Mientras preparaba unas lecciones en Marburgo se
me ocurrió la idea de que el principio del realismo moderno podía repre-
sentarse de un modo correspondiente; estas ideas fueron publicadas pos-
teriormente en dos ensayos que aparecieron en 1933 y 1937.15
También hay otro aspecto a considerar: Mimesis intenta abarcar a
Europa, pero no es un libro alemán solo a causa de su idioma. Quien cono-
ce un poco la estructura de las ciencias humanas [Geisteswissenschaften] en
distintos países se dará cuenta de ello inmediatamente. El libro emergió
de los motivos y métodos de las humanidades [Geistesgeschichte*] y de la
ilología alemanas. No sería pensable en ninguna tradición distinta del
romanticismo alemán y de Hegel. Nunca habría sido escrito sin las in-
luencias que experimenté en mi juventud en Alemania.16
Muchas veces se ha señalado que mi conceptualización no es clara,
y que las expresiones que ocupo para las categorías de organización reque-
rirían de una deinición más exacta. Es cierto que no deino esos térmi-
nos, y que incluso no soy del todo consecuente en su uso. Esto lo hice a
propósito y por razones de método. Mi esfuerzo por la precisión se reiere
a lo particular y lo concreto. En contraposición, lo general, que compara,
compila y delimita los fenómenos, debía ser elástico y lexible. En lo posi-
ble, debía corresponderse a lo particular en cada uno de los casos y puede
ser comprendido únicamente en su contexto. No existen en las humani-
dades la identidad y la legalidad estricta, y los conceptos abstractos y sin-
téticos falsean o destruyen los fenómenos. El ordenamiento debe ocurrir
15 Erich Auerbach, “Romantik und Realismus”, Neue Jahrbücher für Wissenschaft und Jugendbil-
dung 9 (1933), pp. 143-152; y “Über die ernste Nachahmung des Alltäglichen”, Travaux du sémi-
naire de philologie romane I, Estambul (1937), pp. 262-293. [Ambos textos se han incluido en el
presente volumen].
* La traducción inglesa traduce Geisteswissenschaften por “humanidades” y Geistesgeschichte

por “historia intelectual” [e.].
16 Una reseña poco amable y también desagradable comienza con la airmación de que Mimesis ha-
bría sido discutido y alabado especialmente en el extranjero [fuera de países germanohablantes],
lo cual da lugar a una falsa impresión. De las recensiones y de los posicionamientos más detalla-
dos que he visto hasta ahora, más de la mitad han aparecido en Alemania o en la Suiza alemana.
De los otros países, también más de la mitad (sobre todo en Estados Unidos) ha sido redactada
por personas que pasaron su juventud en Alemania y se formaron allí. El resto, se reparten entre
Escandinavia, Holanda, Bélgica y Turquía. De Francia conozco solo algunas opiniones. De Ingla-
terra ni una sola.

de manera que permita al fenómeno individual desplegarse libremente.
De haber sido posible, no habría utilizado términos generales en absoluto,
sino que le habría sugerido al lector la idea a partir de la pura representa-
ción de una serie de fenómenos particulares. Esto no es posible; así que
utilicé algunas palabras muy usadas como realismo y moralismo e incluso
introduje, obligado por mi objeto, otras dos poco utilizadas: separación de
estilos y mezcla de estilos [Stiltrennung und Stilmischung]. Me era evidente
que todas las palabras, especialmente las más manidas, signiican todo y
nada. Solo a partir del contexto, es decir, del contexto especíico en cada
caso, debían adquirir su signiicado. Al parecer, esto no siempre resultó.
Casi todos los malentendidos se produjeron por el hecho de que el lector
sí tiene la posibilidad de sacar un esquema terminológico del contexto y
de sujetarse a él; haciendo esto, para usar un ejemplo no utilizado hasta
ahora, el lector podría defender que Fedra es más realista que Madame Bo-
vay. Un buen escritor debe escribir de tal manera que se entienda lo que
quiso expresar a partir de lo escrito. Esto no es fácil. Antes creía que se
podían inventar palabras y constelaciones que captaran de un modo más
exacto lo general en su devenir histórico-espiritual que cualquier otra pa-
labra y constelación. Y lo intenté con “espiritualismo vulgar”, “dialécti-
ca del sentimiento” ([Karl] Vossler [1872-1949]) e “imitación seria de lo
cotidiano”. Pero esto solo lleva a nuevos malentendidos y, además, suena
exigente y pedante. Forma parte de la naturaleza de nuestro objeto el que
nuestros términos generales sean difícilmente delimitables e indeinibles.
Su valor –el valor de términos como antigüedad, renacimiento, manie-
rismo, barroco, ilustración, romanticismo, realismo, simbolismo, etc.,
de los cuales la mayoría denomina originalmente épocas o grupos litera-
rios, pero que también pueden ser utilizados más allá de ellos– consiste
en que provocan en el lector u oyente una serie de representaciones que le
facilitan comprender a qué se reieren en cada caso. No son exactos. Los
intentos de deinirlos, o incluso de reunir completamente y sin contradic-
ciones los rasgos constitutivos de cada uno de ellos, nunca podrán llegar
al resultado deseado. No obstante, su interés reside precisamente en que
alguien trae a colación en la discusión un nuevo punto de vista y así con-
tribuye al enriquecimiento de nuestras ideas. A mi juicio, se debe tener

cuidado de no tomar como nuestro modelo a las ciencias exactas [exakten
Wissenschaften]. Nuestra exactitud se reiere a lo particular. El progreso de
las humanidades en los últimos dos siglos consiste, más allá del hallazgo
de nuevos materiales y del gran reinamiento de los métodos, en la inves-
tigación particular, sobre todo en la formación de un juicio perspectivista
que permita atribuirle a las distintas épocas y culturas sus propias condi-
ciones y puntos de vista; consiste también en esforzarse al máximo para
encontrar estas mismas condiciones y puntos de vista, y rechazar toda
valoración absoluta procedente de afuera, en tanto ahistórica y diletante.
Este perspectivismo histórico fue fundado por los críticos prerrománticos
y románticos; desde entonces, se ha reinado y complejizado cada vez más
la comprensión de un gran número de desarrollos, inluencias y relaciones
antes desconocidas o ignoradas. Un sistema de clasiicación que trabaja
con categorías exactas y estáticas no puede comprehender los aspectos
múltiples y cruzados en una síntesis que le haga justicia a los objetos.
Otra objeción que se me hizo es que mi enfoque estaría demasiado
ligado a cada época examinada, pero también muy determinado por el
presente. Pero esto es intencionado. Intenté familiarizarme con los mu-
chos objetos y periodos tratados en Mimesis. Con un deliberado derroche
de tiempo estudié no solo los fenómenos que tenían una relevancia direc-
ta para la pretensión del libro, sino que también leí ampliamente sobre
los distintos periodos. Pero inalmente mi pregunta era cómo se veían las
cosas en el contexto europeo. Hoy nadie puede contemplar un contexto
así desde un lugar que no sea el del presente, y precisamente ese “presen-
te” está determinado por el origen, la historia y la cultura del observador.
Es mejor estar sujeto al propio tiempo de manera consciente que incons-
ciente. En muchos escritos eruditos se encuentra un tipo de objetividad
desde la que se expresan (muchas veces ni siquiera los de hoy, sino los de
ayer o de antes de ayer) en cada palabra, en cada frase y en cada oración
una serie de juicios y prejuicios modernos que se le escapan al autor de
forma inconsciente. Mimesis es conscientemente un libro que escribió un
determinado ser humano en una situación determinada a comienzos de
los años cuarenta del siglo XX.
Traducción de Iván de los Ríos y Andrea Kottow

AUERBACH Y LA
LITERATURA COMPARADA
ANTE BABEL
César Domínguez
Universidade de Santiago
de Compostela
E
s signiicativo que, mientras en Alemania se celebra a Erich Auer-
bach por sus aportaciones a la Romanistik (la ilología románica), en
el resto del mundo se lo celebre por esas mismas aportaciones pero
esta vez adscritas al ámbito de la Literatura comparada. El momento
más reconocible de esa adscripción tuvo lugar en 2003, cuando Edward
W. Said prologó dos meses antes de su fallecimiento la que se ha llamado
“Edición del quincuagésimo aniversario” del libro de Auerbach Mimesis;
dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur,1 una denominación
de claros tintes globalizantes en el sentido de que la primera edición que
se celebra no es la del texto original en alemán de 1946, sino la primera
edición de la traducción al inglés, realizada por Willard R. Trask y publi-
cada por la editorial de la Universidad de Princeton en 1953.2
En dicho “Prólogo”, Said reconoce que “[e]n primer lugar, el traba-
jo de Auerbach está anclado en la tradición de la ilología románica”.3 La
fórmula ordinal anuncia un segundo lugar de anclaje, que no se presen-
ta como tal, sino que se introduce subrepticiamente al hilo de “la visión
grandiosamente utópica de Goethe”4 –la Weltliteratur– y que se estima
“como el fundamento de lo que habría de convertirse en el campo de la
literatura comparada, cuya lógica subyacente y quizá irrealizable era esta
vasta síntesis de la producción literaria del mundo que trasciende las
1 Erich Auerbach, Mimesis; dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Berna, Franc-
ke, 1959.
2 Erich Auerbach, Mimesis. The Representation of Reality in Western Literature, trad. Willard R.
Trask, Princeton, Princeton UP, 1991.
3 Edward Said, “Posfacio. A 50 años de la aparición de Mimesis”, trad. Dennis Peña Torres, Erich
Auerbach, La representación de la realidad en la literatura occidental, trads. I. Villanueva y E.
Ímaz. 4ª reimpr, México, D.F., Fondo de Cultura Económica, 2014, 529.
4 Ibídem, p. 534.
• AUERBACh Y l A lITER ATUR A COMPAR ADA ANTE BABEl • 137

fronteras y las lenguas, pero de ninguna forma eclipsa su individualidad
y concreción histórica”.5 Es ahora cuando puede aludirse al papel fun-
dacional de Auerbach para la Literatura comparada, pues a él se debe el
ensayo de 1951 “Philologie der Weltliteratur”, traducido al inglés por Said
y su esposa en 1969 y convertido en un texto programático para la Litera-
tura comparada post-East-West Studies, es decir, de ines del siglo XX y lo
que llevamos del siglo XXI.
En diversos sentidos “Filología de la Weltliteratur” puede leerse
como el prólogo del que, sorprendentemente como ha indicado Francis-
co Rico, Mimesis carece. Uno de esos sentidos es el del método practicado
en Mimesis. En “Filología de la Weltliteratur” Auerbach argumenta cómo
desde mediados del siglo XX diversas circunstancias hacen imposible
el modelo enciclopédico de estudio de la literatura mundial imperante
desde el siglo XIX.6 Dicho modelo debe ser reemplazado por aquél que da
título al trabajo de 1951 (ilología de la literatura mundial), cuyo objeti-
vo es proporcionar una síntesis histórica asentada en un Anzatzpunkt, un
punto de arranque que debe caracterizarse por ser homogéneo, concreto
y pregnante. A título de ejemplo de semejante síntesis para la literatura
europea occidental –y no para literatura mundial, inexistente la síntesis
aún– Auerbach proporciona la obra de Ernst Robert Curtius Europäische
Literatur und lateinisches Mitelalter.7
Ahora bien, el giro comparatista en la lectura de Auerbach había
sido iniciado por Said ya en 1983 en he World, the Text, and the Critic8 al esta-
blecer un vínculo entre la condición exílica de la Literatura comparada y
la condición exílica de sus padres fundadores, vínculo cuya exploración
5 Ídem.
6 No comparto la traducción al castellano del título del ensayo de Auerbach “Philologie der Welt-
literatur” como “Filología de la literatura universal”, debida a Jesús Espino Nuño, por la carga
que el concepto literatura universal tiene en el mundo hispano. En este sentido, preiero bien
mantener el concepto alemán Weltliteratur, como se hace en la traducción al catalán de Carolina
Moreno Tena, o bien traducirlo por literatura mundial: “Filologia de la Weltliteratur”, trad. Caroli-
na Moreno Tena, L’Espill 21 (2005), pp. 117-126.
7 Ernst Robert Curtius, Literatura europea y Edad Media latina, trads. Margit Frenk Alatorre y Anto-
nio Alatorre, 4ª reimpr., 2 vols., México, D.F., FCE, 1989.
8 Edward W. Said, The World, the Text, and the Critic, Cambridge, MA, Harvard UP, 1983.

ha sido proseguida por Aamir R. Muti en su artículo de 1998 “Auerbach
in Istanbul: Edward Said, Secular Criticism and the Question of Minori-
ty Culture”9 y Emily Apter en su artículo de 2003 “Global Translatio: The
Invention of Comparative Literature, Istanbul, 1933”10 hasta el libro de
2010 de Kader Konuk East West Mimesis. Auerbach in Turkey.11
El propósito de este ensayo, adelanto de un libro monográico en
marcha, es explorar este vínculo pero desde unas circunstancias que han
sido pasadas por alto por la mundialización anglofóna de Mimesis hasta el
punto de que junto a la fórmula “Auerbach en Estambul/Turquía” debe
postularse la fórmula “Auerbach en México”. Me reiero al hecho de que
la primera traducción de esta obra no se realizó al inglés, sino al caste-
llano en México –también en condiciones exílicas– bajo un expediente
que cuestiona seriamente algunos de los fundamentos de esa mundiali-
zación anglófona. Aquí me limitaré a abordar sumariamente la cuestión
de la traducción en (y no de) Mimesis en términos de los problemas que la
traducción plantea para cierta comprensión de la Literatura comparada,
disciplina en la que Mimesis tiene un papel fundacional.
Emily Apter ha airmado con respecto a la investigación de Leo Spitzer

que ésta se materializa en una “cacophony of untranslated languages”.12
Tal airmación podría ser aplicada a Auerbach también. Considérese
cómo funciona la traducción en relación con el Mimesis en alemán de
1946, una obra escrita en Estambul, donde no hay “una gran biblioteca
9 Aamir R. Mufti, “Auerbach in Istanbul: Edward Said, Secular Criticism and the Question of Mino-
rity Culture”, Critical Inquiry 25.1 (1998), pp. 95-125.
10 Emily Apter, “Global Translatio: The Invention of Comparative Literature, Istanbul, 1933”. Critical
Inquiry 29.2 (2003), pp. 253-281.
11 Kader Konuk, East West Mimesis: Auerbach in Turkey, Stanford, Stanford UP, 2010.
12 Emily Apter, The Translation Zone. A New Comparative Literature, Princeton, Princeton UP, 2006,
p. 61.

sobre la especialidad”.13 Aunque Mimesis ha sido traducida a más lenguas
de las que se detallan en la Tabla 1, sólo incluyo en aras del argumento de
este trabajo las lenguas vernáculas de las obras literarias que Auerbach
analiza en su libro.
Tabla 1: Lenguas fuente y meta del corpus de Auerbach
OBRA ALEMÁN CASTELLANO INGLÉS ITALIANO FRANCÉS

LITERARIA (1945) (1950) (1953) (1956) (1968)
Odisea sin texto sin texto citado sin texto sin texto sin texto
citado citado citado citado
Satyricon latín + latín + latín + inglés latín + latín +
alemán castellano italiano francés
Res latín + latín + latín + inglés latín + latín + és
Gestae, de alemán castellano italiano
Ammianus
Marcelinus
Historia latín + latín + latín + inglés latín + latín +
Francorum, alemán castellano italiano francés
de Gregorio
de Tours
Chanson francés francés antiguo francés francés francés
de Roland antiguo + + castellano antiguo + antiguo + antiguo +
alemán inglés italiano francés
Yvain francés francés antiguo francés francés francés
antiguo + + castellano antiguo + antiguo + antiguo +
Mistère francés francés antiguo francés francés francés
d’Adam antiguo + + castellano antiguo + antiguo + antiguo +
Inferno italiano + italiano + italiano + italiano italiano +
alemán castellano inglés francés
Decamerone italiano + italiano + italiano + italiano italiano +
alemán castellano inglés francés
Réconfort de francés + francés + francés + francés + francés
Madame du alemán castellano inglés italiano
Fresne
Gargantua et francés + francés + francés + francés + francés
Pantagruel alemán castellano inglés italiano

Essais, de francés + francés + francés + francés + francés
Montaigne alemán castellano inglés italiano
Henry IV inglés inglés + inglés inglés + inglés +
castellano italiano francés
Don Quijote castellano + castellano castellano + castellano + castellano +
Tartuffe sin texto sin texto citado sin texto sin texto sin texto
citado citado citado citado
Manon francés francés + francés + francés + francés
Lescaut castellano inglés italiano
Luise alemán alemán + alemán + alemán + alemán +
Millerin castellano inglés italiano francés
Le Rouge francés francés + francés + francés + francés
et le Noir castellano inglés italiano
Germinie francés francés + francés + francés + francés
Lacerteux castellano inglés italiano
To the inglés inglés + inglés inglés + inglés +

Lighthouse castellano italiano francés
Desde el punto de vista del canon del realismo literario de Auerbach, el

investigador alemán domina cinco lenguas –latín, castellano, francés
(antiguo), inglés e italiano– aparte de su lengua materna, lo cual revela
una laguna llamativa en este campo –el ruso– en relación con el cual air-
ma: “Desgraciadamente, debemos renunciar a hablar, aunque sea de la
manera más general, del nacimiento del realismo ruso contemporáneo
[…], cosa imposible, dentro del in que perseguimos, si no pueden leerse
las obras en su propio idioma”.14 Si se aplica tal precepto al auditorio des-
de una perspectiva traductológica, ello signiica que el lector implícito
que Auerbach tenía en mente no era un hablante alemán monolingüe,
aunque la obra esté escrita en alemán, sino uno competente en francés
(sea como primera o segunda lengua), ya que es sólo este tipo de lector
quien podría leer en su propio idioma seis de los dieciocho fragmentos de
las obras que se leen “cercanamente”, en el sentido de close reading, tipo
de lectura que sitúa en un primer plano esa individualidad y concreción

histórica mencionadas por Said. Este número puede incrementarse hasta
nueve (la mitad del corpus) si se toman en consideración los pasajes en
francés antiguo, a pesar de que el traductor al francés (Cornélius Heim)
haya considerado necesario incluir una traducción intralingüística.
Un lector sin conocimientos de francés, por lo tanto, se sitúa en el lado
opuesto del espectro –de hecho, el lugar de Auerbach en relación con el
ruso– ya que no será capaz de leer en su propio idioma 50% del corpus en la
lengua fuente.
Debe señalarse que la cacofonía aludida por Apter tiene lugar no
sólo dentro del texto alemán de Mimesis, sino también entre la red traducto-
lógica de Mimesis, aquí limitada a cuatro lenguas, una red de la que emer-
ge otro fenómeno igualmente importante que ha sido pasado por alto,
a saber, la transformación de las traducciones realizadas por Auerbach
en textos literarios originales. De la misma forma que Auerbach lamen-
ta la falta de “una buena edición crítica de los textos”,15 un extremo que
Apter ha cuestionado debido a la “sizeable professional, artistic, and po-
litical European community that was well established in Istanbul (and
Ankara) by the time he [Auerbach] arrived in Turkey in 1936”,16 podemos
preguntarnos si tal lamentación incluiría también la ausencia de traduc-
ciones (buenas). De las doce traducciones incluidas en el Mimesis alemán,
ocho (Satyricon, Res Gestae, Chanson de Roland, Yvain, Mistère d’Adam, Inferno,
Réconfort de Madame du Fresne y los Essais de Montaigne) no tienen crédito
y se puede asumir que se deben al mismo Auerbach a raíz de comenta-
rios incluidos sólo para dos de los textos traducidos desde el latín. En el
caso de la cita del Satyricon, Auerbach airma que “procuraremos traducir
apegándonos lo más posible a su estilo”.17 Un objetivo semejante se persi-
gue en el caso de la traducción de Marcelino: “Ofrecemos una traducción
que trata de imitar el extraño barroquismo del original”.18 En el caso de
15 Ibídem, p. 525.
16 Apter, The Translation Zone, p. 50.
18 Ibídem, p. 55.

Gregorio de Tours, por el contrario, Auerbach recurre a una traducción al
alemán publicada en 1913 que entra en contradicción con el imperativo
de leer el texto en su propio idioma –aquí, una traducción relexiva– ya
que “[l]a traducción no pretende dar una idea del modo de escribir de
Gregorio de Tours, sino únicamente hacer comprensible el desarrollo de
los hechos”.19 Es interesante que, con excepción del Mimesis en castella-
no, ninguna de las otras tres traducciones de Mimesis conserva la nota de
Auerbach sobre la versión. La autoridad adquirida por las traducciones
debidas a Auerbach puede apreciarse en la Tabla 2.
Tabla 2: Traducciones de las traducciones de Auerbach
TRADUCCIONES PROPIAS MIMESIS EN MIMESIS MIMESIS MIMESIS

DE AUERBACH CASTELLANO EN INGLÉS EN ITALIANO EN FRANCÉS
Petronius’ Satyricon • •
Ammianus Marcelinus’ Res • • •
Gestae
Chanson de Roland • •
Yvain • •
Mistère d’Adam • • • ?
Inferno •
Réconfort de Madame du Fresne • • •
Montaigne’s Essais •
En los casos en los que las traducciones de Auerbach no han sido reem-
plazadas –diecisiete de veintiséis, ya que en seis casos no es necesaria la
traducción en función de la lengua a la que ha sido traducido Mimesis– se
debe concluir que al lector se le proporciona una traducción de la traduc-
ción de Auerbach. Es un hecho muy llamativo en la medida en que signi-
ica que, en oposición a la argumentación de Auerbach sobre su método,
sus propias traducciones han adquirido el estatuto de originales para el
lector que no puede leer el texto en su lengua fuente. Es en este sentido
19 Ibídem, p. 82n.

que la Tabla 2 representa el reverso de la Tabla 1. Un lector que sea com-
petente en francés (sea como primera o segunda lengua) no necesita de
las traducciones de Auerbach, ya que la mitad de su corpus del realismo
literario se compone de obras en francés (antiguo). Un lector hispano que
no pueda leer en francés, por el contrario, tiene que habérselas con un
Mimesis auerbachiano avant la letre, puesto que leerá los pasajes citados
traducidos por Auerbach al alemán retraducidos al castellano.
La nota de Auerbach sobre la literatura rusa contiene una refe-
rencia implícita tanto a un principio subyacente (leer el texto en su pro-
pio idioma) como a un método subyacente (close reading) para la Literatura
comparada. Como es sabido, la traducción había sido excluida del campo
del comparatista, sea como objeto de estudio (el “comercio exterior” en
términos de René Wellek20) o como herramienta (leer en traducción). La
reciente defensa de un método diametralmente opuesto –distant reading,
por Franco Moretti21– no ha prestado mejores servicios a la traducción
en relación con la Literatura comparada. De hecho, la lectura distante
ha sido concebida como una solución para el número limitado de obras
literarias que uno puede llegar a conocer, pero no para el número limita-
do de lenguas en las que uno puede llegar a ser competente. A partir de
este momento me centraré en la segunda cuestión que he anunciado en la
presentación, a saber, el problema disciplinario que la traducción plantea
para cierta comprensión de la Literatura comparada.
Es revelador que no se haya debatido sobre el número exacto de lenguas

en las que fue competente Auerbach. En la “Introduction to the Fitieth-
Anniversary Edition” de Mimesis, Said menciona de pasada las habilida-
20 “The desire to conine ‘Comparative Literature’ to the study of the foreign trade of two literatures
limits it to a concern with externals, with second-rate writers, with translations, travelbooks, ‘in-
termediaries’”, René Wellek, “The Crisis of Comparative Literature”, Comparative Literature. Pro-
ceedings of Second Congress of the International Comparative Literature Association, ed. Werner
P. Friederich, Chapel Hill, U. of North Carolina, 1959, vol. 1 (1959), p. 151.
21 Franco Moretti, Lectura distante, trad. Lilia Mosconi, México, D.F., FCE, 2015.

des lingüísticas que se esperan de un ilólogo románico alemán. “Es obvio
que no podría hacerse la lectura básica”, airma Said, “sin antes aprender
latín, griego, hebreo, provenzal, italiano, francés y español, además de
alemán e inglés”.22 La única referencia a las competencias lingüísticas de
Auerbach que he sido capaz de encontrar se incluye en la reseña de una co-
lección de sus ensayos en traducción al inglés. “Erich Auerbach read eight
languages: Greek, Latin, German, Italian, French, Spanish, Portuguese,
and Hebrew”, sostiene Joseph Epstein23 (énfasis añadido), si bien la ausen-
cia del inglés despierta serias dudas sobre la exactitud de la enumeración.
La forma verbal empleada por Epstein es reveladora. Auerbach
read, pero no spoke, understood o mastered, por mencionar sólo otros tres
verbos comúnmente empleados junto a lenguas. Y aun así es obvio que
Auerbach habló, comprendió y fue competente en alemán (su lengua ma-
terna) y francés (la lengua de la escuela a la que asistió, el Französisches
Gymnasium), entre otras lenguas. Lo que subraya la forma verbal emplea-
da por Epstein es que las habilidades lectoras de Auerbach le permitie-
ron perfectamente enfrentarse a cualquier texto literario en las lenguas
enumeradas. Este tipo de habilidad es una condición evidente para los
comparatistas en la medida en que se cuestionaría su autoridad de plan-
tearse problemas de comprensión lingüística. Este requisito ha llevado a
otros comparatistas e investigadores a asumir que el comparatista lee en
las lenguas de las obras literarias que compara, y ello sin recurrir a tra-
ducciones, traductores/intérpretes, ayudantes, diccionarios, ediciones
bilingües, etc.
Ahora bien, incluso en el limitado campo de la lectura, ¿qué sig-
niica leer en una lengua? De acuerdo con un estudio de referencia en la
adquisición de segundas lenguas, “L2 reading research generally assumes
that L2 reading skills are shaped jointly by transferred irst language (L1),
L2 linguistic knowledge and L2 print input. In this regard, L2 reading is
22 Said, “Posfacio”, p. 532.
23 Joseph Epstein, “An Uncommon Reader: Erich Auerbach and the Understanding of Literature”,
Reseña de James J. Porter, ed., Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich Auerbach,
The Weekly Standard Book Review 19 (16 de junio de 2014). Web.

cross-linguistic, entailing continual interaction and assimilation of L1
and L2 factors”.24 El concepto clave aquí es transfer (transferencia), el
cual, en el contexto de las teorías de adquisición lectora de segundas len-
guas, engloba “how reading skills in one language afect learning to read
in another”.25 Es interesante a este respecto recordar que en 1990 Itamar
Even-Zohar –en el contexto de la interacción de sistemas literarios– sos-
tuvo que “[s]ooner or later […] it will turn out to be uneconomical to deal
with transfer and translation separately”,26 de lo que se siguen dos in-
ferencias. Primera: “It is of no great value to ‘discover’ that it is always
of a lower probability that a translated utterance be identical with its
original. A more adequate question seems rather to be under what circum-
stances, and in what particular way, a target utterance/text b relates (or is
relatable) to a source utterance/text a”.27 Y segunda: “Since translational
procedures produce certain products in a target system, and since these
are hypothesized to be involved with transfer processes (and procedures)
in general, there is no reason to conine translational relations only to
actualized texts”.28
Las inferencias de Even-Zohar no son sólo de importancia clave
para la teoría traductológica, sino también para cuestionar todas las
ideas recibidas acerca de la lectura en traducción por parte de los com-
paratistas. Frente al rechazo de la traducción y el carácter ideal atribuido
a la lectura del original como signo de profesionalidad, la investigación
acerca de la transferencia muestra que un comparatista que lea una obra
en una segunda lengua está leyendo traductivamente, es decir, sus habili-
dades lectoras en la lengua primera afectan su lectura en la lengua segun-
da, de forma que tiene lugar una traducción entre lengua primera y len-
24 Keiko Koda, “Development of Second Language Reading Skills. Cross-Linguistic Perspectives”,

The Routledge Handbook of Second Language Acquisition, eds. Susan M. Gass y Alison Mackey,
Londres, Routledge, 2012, p. 303.
25 Ibídem, p. 305.
26 Itamar Even-Zohar, “Translation and Transfer”, Poetics Today 11.1 (1990: Polysystem Studies), p. 75.
27 Ibídem, p. 75. Énfasis en el original.
28 Ídem.

gua segunda (un texto no actualizado, en los términos de Even-Zohar).
En consecuencia, leer una obra en una lengua segunda constituye una
experiencia bastante semejante a leer una obra en una lengua segunda
traducida a una lengua primera. De forma semejante, la teoría de los
polisistemas ha demostrado de forma concluyente que “literatura origi-
nal” y “literatura traducida” no son categorías que puedan distinguirse
fácilmente desde la perspectiva del repertorio, ya que cuando la litera-
tura traducida ocupa una posición periférica en el sistema, las normas
traductológicas siguen las normas de creación de las “obras domésticas”.
Asimismo, cuando la literatura traducida ocupa una posición central en
el sistema, las “obras domésticas” siguen progresivamente las normas
que guían la traducción.29
Pero una investigación relexiva de las prácticas de la Literatura
comparada no se detiene en el asunto de una lectura en una lengua se-
gunda frente a lectura en traducción en primera lengua. Baste mencionar
aquí otros tres asuntos fundamentales. Mientras que la competencia lec-
tora en una lengua segunda por parte de un comparatista forma parte del
mito de la profesión, ¿qué sucede con la lengua de la escritura académi-
ca? Para volver al caso destacado de Auerbach, Jane O. Newman –una de
los traductores de sus ensayos al inglés– ha señalado que “he learned [en
EEUU] to converse and lecture (and eventually also publish) in English
[…], using an English that was […] not so very unlike the quite cultivated
language most readers of Auerbach are now accustomed to hearing him
speak” in Ralph Manheim’s and Willard R. Trask’s translations”.30 Al es-
cribir y dar clases, por tanto, Auerbach reproducía un inglés traducido, es
decir, un inglés modelado por el alemán. La situación es incluso más com-
pleja, ya que, de acuerdo con Newman, “When Auerbach reads primary
texts of literature or philosophy (Dante, Montaigne, Racine, Pascal, and
Rousseau), his diction is less complex, his sentences less involved. It is
29 Véase Itamar Even-Zohar, “The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem”,
Poetics Today 11.1 (1990), pp. 45-51.
30 Jane O. Newman, “Translator’s Note”, Time, History, and Literature: Selected Essays of Erich
Auerbach, ed. James I. Porter, trad. Jane O. Newman, Princeton, Princeton UP, 2014, xlvii.

almost as if he is having a conversation with an equally learned colleague
over a late aternoon cofee” en oposición al estilo de sus ensayos iloló-
gicos y de historia literaria, repletos de “lengthy sentences and repeated
attempts to use diferent words (or the same words diferently arranged)
to clarify his thoughts”.31
Lo que quiero subrayar es que la traducción no sólo está en juego
cuando se trata de la lectura, por más que la desaprueben fácilmente los
relatos dominantes de la profesión comparatista, sino también cuando
se trata de la escritura académica en una segunda lengua en conjunción
con la geopolítica editorial, que tiene como resultado dos efectos nocivos
para el ideal multilingüe de la Literatura comparada. Primero: un anglo-
monolingüismo dominante que pone en serio riesgo la eco-diversidad
lingüística de la academia. Y, segundo: el problema relacionado del nú-
mero decreciente de lenguas en que se cita la bibliografía.
Todo esto nos conduce a otra encrucijada. Si el requisito para la
profesionalidad del comparatista ha sido establecida sobre la base de la
lectura en una segunda lengua, ¿en qué lengua deben proporcionarse las
citas? ¿En la segunda lengua (que aquí signiica la lengua original de la
obra), en la primera lengua primera (que aquí signiica la lengua nativa
del comparatista en que escribe su ensayo) o en una segunda lengua (que
aquí signiica una segunda lengua en la que escribe el comparatista)? En-
tre una “cacophony of untranslated languages”, en palabras de Apter,32 y
un continuo monolingüe de texto y citas, se sitúa la posición intermedia
de Auerbach con texto en primera lengua y citas tanto en segunda como
en primera lengua, siendo este último caso el de las traducciones al ale-
mán realizadas por él mismo con el objetivo de preservar el Stil original,
lo cual da como resultado cuatro estratos traductológicos:
1. La segunda lengua está modelada por la primera lengua en el contexto

de las habilidades de adquisición lectora en segunda lengua;
31 Ibídem, p. xlix.
32 Apter, The Translation Zone, p. 61.

2. las citas en segunda lengua se reescriben en primera lengua, que a su
vez está modelada por el estilo en la segunda lengua;
3. las citas en segunda lengua se reescriben en lengua primera con el in
de aclarar el argumento de comparatista, con la posibilidad de adop-
tar un tipo distinto de primera lengua (la conversación entre pares de
Auerbach); y
4. el lector practica o bien una lectura-en-traducción entre segunda y
primera lengua o se limita a la reescritura en la primera lengua, con lo
que las traducciones adquieren el estatuto de originales.
A pesar de la insistencia con que el relato profesional de la Literatura

comparada rechaza la traducción, los comparatistas tienen que habér-
selas con ella.
En un momento en que se comienza a cuestionar que el emplazamiento

exílico de Auerbach no haya sido tanto Estambul como Estados Unidos,
con las consecuencias que ello tiene para la reciente construcción genea-
lógica que se ha hecho para la Literatura comparada, parece oportuno re-
visar la historia de Mimesis como libro fundacional de la disciplina. A este
respecto, he intentando mostrar aquí la relevancia del Mimesis en caste-
llano desde una perspectiva traductológica, que hace de él un texto auer-
bachiano por excelencia, con notables implicaciones para el principio
subyacente (leer el texto en su propio idioma) y el método subyacente (close
reading) que Auerbach había defendido para la Literatura comparada. Me
he aproximado a esas implicaciones, en especial por lo que concierne a
la exclusión de la traducción en las narraciones profesionales de la dis-
ciplina, a la luz de las interrelaciones de primera y segunda lengua en la
adquisición lingüística. Se trata tan sólo de una primera muestra parcial
de ese mencionado cuestionamiento, que será proseguido próximamente
en mi libro Auerbach en México.

ERICh AUERBACh, lA POlÍTICA DE lA fIlOlOGÍA
SOBRE El ANIVERSARIO DE DANTE (1921)
ROMANTICISMO Y REAlISMO (1933)
SOBRE lA IMITACIÓN SERIA DE lO COTIDIANO (1937)
fIlOlOGÍA DE lA WElTlITERATUR (1952)
EPIlEGÓMENOS A MIMESIS (1953)
AUERBACh Y lA lITERATURA COMPARADA

ANTE BABEl
CÉSAR DOMÍNGUEZ

Cuadernos de Teoria y Critica Erich Auer

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CUADERNOS

COORDINACIÓN CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA

Viña del Mar, Septiembre de 2017

ERICh AUERBACh, lA POlÍTICA DE lA fIlOlOGÍA

37 SOBRE El ANIVERSARIO DE DANTE (1921)

43 ROMANTICISMO Y REAlISMO (1933)

63 SOBRE lA IMITACIÓN SERIA DE lO COTIDIANO (1937)

99 fIlOlOGÍA DE lA WElTlITERATUR (1952)

115 EPIlEGÓMENOS A MIMESIS (1953)

AUERBACh Y lA lITERATURA COMPARADA ANTE BABEl

raúl rodríguez freire

• AUERBACh, l A POlÍTICA DE l A fIlOlOGÍA ( A MODO DE PRE SENTACIÓN) •7

3 Erich Auerbach, Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, trad. Ignacio

4 Auerbach, Mimesis, p. 28.

5 Auerbach, Mimesis, pp. 28-29.

8 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #3 MIMESIS Y RE AlISMO: ERICh AUERBACh •

La importancia fundamental de los novelistas franceses del siglo

No habrá sido ésta, además, la primera revuelta contra la norma

Es interesante ver que un lector como Buarque de Holanda reconoció in-

• AUERBACh, l A POlÍTICA DE l A fIlOlOGÍA ( A MODO DE PRE SENTACIÓN) •9

Lo peculiar de esta idea radicalmente “criatural” del hombre,

Este énfasis que le he dado a lo criatural es solo para resaltar la preocupa-

7 Buarque de Holanda, “Mimesis”, p. 90.

8 Auerbach, Mimesis, p. 225.

10 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #3 MIMESIS Y RE AlISMO: ERICh AUERBACh •

• AUERBACh, l A POlÍTICA DE l A fIlOlOGÍA ( A MODO DE PRE SENTACIÓN) • 11

Esta sentencia se encuentra hacia el cierre de “Romantik und Realis-

12 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #3 MIMESIS Y RE AlISMO: ERICh AUERBACh •

La historia de la traducción de Mimesis también es una historia de exilios.

11 Gallagher y Greenblatt, Practicing New Historicism, p. 33

• AUERBACh, l A POlÍTICA DE l A fIlOlOGÍA ( A MODO DE PRE SENTACIÓN) • 13

14 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #3 MIMESIS Y RE AlISMO: ERICh AUERBACh •

En el Fondo de Cultura, después de haberse informado en deta-

• AUERBACh, l A POlÍTICA DE l A fIlOlOGÍA ( A MODO DE PRE SENTACIÓN) • 15

17 Auerbach, Mimesis, pp. 524-525.

16 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #3 MIMESIS Y RE AlISMO: ERICh AUERBACh •

18 Auerbach, “Die verzauberte Dulcinea”, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und

• AUERBACh, l A POlÍTICA DE l A fIlOlOGÍA ( A MODO DE PRE SENTACIÓN) • 17

el nuevo capítulo se adapta de forma natural al lugar que se le da,

20 Edward Said, “Introducción a Mimesis, de Erich Auerbach”, Humanismo y crítica democrática,

18 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #3 MIMESIS Y RE AlISMO: ERICh AUERBACh •

Efectivamente, es como si el capítulo siempre hubiera estado ahí, antece-

22 Lorenzo Renzi y Donatella Pini, “Mimesis, il realismo e il Chisciotte. Osservazioni su Auerbach e

24 Auerbach, Mimesis, p. 30.

• AUERBACh, l A POlÍTICA DE l A fIlOlOGÍA ( A MODO DE PRE SENTACIÓN) • 19

En cuanto al “método”, este no es algo que Auerbach desarrollara com-

20 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #3 MIMESIS Y RE AlISMO: ERICh AUERBACh •

28 Auerbach, Mimesis, p. 463.

29 Auerbach, Mimesis, p. 36; Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen

30 Auerbach, Mimesis, p. 36; Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen

• AUERBACh, l A POlÍTICA DE l A fIlOlOGÍA ( A MODO DE PRE SENTACIÓN) • 21

La particularidad de un buen punto de partida es, por un lado,

Cómo no ver en la diferenciación de los estilos y su irradiación o su mezcla

22 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #3 MIMESIS Y RE AlISMO: ERICh AUERBACh •

Gracias a Edward Said, uno de los más renombrados lectores de Auer-

Ahí no existe ninguna biblioteca bien provista para estudios euro-

• AUERBACh, l A POlÍTICA DE l A fIlOlOGÍA ( A MODO DE PRE SENTACIÓN) • 23

En El mundo, el texto y el crítico, uno de los principales libros de Said, la prime-

24 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #3 MIMESIS Y RE AlISMO: ERICh AUERBACh •

Ahora bien, luego de varios años de encontrarse ausente de gran parte

• AUERBACh, l A POlÍTICA DE l A fIlOlOGÍA ( A MODO DE PRE SENTACIÓN) • 25

26 • CUADERNOS DE TEORÍA Y CRÍTICA #3 MIMESIS Y RE AlISMO: ERICh AUERBACh •