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2009
Teora General de la Danza
Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti
Jefe de Trabajos Prcticos: Lic. Mara Martha Gigena
Ayudantes: Lic. Laura Papa, Prof. Alejandra Vignolo y Mara Eugenia Cads

Segundo momento
Parte II
La danza entre la ruptura y el modernismo
La generacin entreguerras












Danza de la Bruja
Mary Wigman
(1926)










Martha Graham
Letter to The World
(1940)
Doris Humphrey
Passacaglia in C Minor
(1938)

Ballet Tridico.
Oskar Schlemmer
(1923)
Las Bodas.
Bronislava Nijinska
(1923)
Olimpadas de Berln, 1936
2
ndice


Segundo momento
Parte II
La generacin entre guerras

La danza entre el modernismo y la posguerra

Introduccin --------------------------------------------------------------------------------------- 3

I. Hacia un Ballet Moderno
Introduccin-------------------------------------------------------------------------------- 7
I.1. Los Ballets Russes despus de 1914 ----------------------------------------- 8
I.2. Pars centro del Ballet moderno ------------------------------------------------ 9
I.3. Nijinska y la iInfluencia constructivista --------------------------------------- 13
I.4. Balanchine, una aproximacin al formalismo ------------------------------- 15
I.5. Serge Lifar y el ballet moderno francs -----------------------------------------18
I.6. Preformalismo en el Ballet Moderno -------------------------------------------- 20


II. Hacia una Danza Moderna: ruptura y continuidad
Introduccin -------------------------------------------------------------------------------- 23
II.1.a. Modern dance: danza moderna norteamericana ------------------ 26
II.1.a. John Martin, vocero de la Modern Dance ---------------------------------- 29
II.1.b. Martha Graham, tcnica.-------------------------------------------------------- 32
II.1.c. Coreografas de Martha Graham--------------------------------------------- 34
- Primer Grupo: Etapa de "solos":
- Segundo grupo: Danzas inspiradas en la antigedad griega y hebrea.
- Tercer grupo: temas variados.
II.1.d. Doris Humphrey, tcnica ------------------------------------------------------- 37
II.1.e. Coreografas de Doris Humphrey ------------------------------------------- 40

II.2. Ausdrucktanz, danza moderna alemana
Introduccin ------------------------------------------------------------------------------- 42
II.2.a. Ausdruckstanz entre 1919 y 1933 ------------------------------------------- 45
- Preformalismo en Wigman y Laban ----------------------------------------- 46
- Vlkish y Festkultur -------------------------------------------------------------- 51
II.2.b. Ausdruckstanz, entre 1930 y 1945 ------------------------------------------ 55
- De la danza absoluta a la dualidad heterosexista ---------------------- 56
- De la festkultur a la Gemeinschaftstanz ------------------------------------ 58

II.3. Preformalismo en las experimentaciones de la Bauhaus
Introduccin -------------------------------------------------------------------------------- 61
III.3.a. La figura humana como forma en el espacio -------------------------------- 63
III.3.b. La transformacin corporal: ballets mecnicos -------------------------------- 65

Conclusin ------------------------------------------------------------------------------------- ---- 69
3
Parte II
La generacin entre guerras

La danza entre el modernismo y la posguerra

Introduccin

La generacin del 90, haba reanimado un romanticismo vestido con el
ropaje de principios del siglo XX. El nuevo simbolismo romntico expresado en
las distintas vertientes de la danza renovadora fue el puente entre el
romanticismo de la primera mitad del siglo XIX y la danza posterior.
La aproximacin de estas corrientes al simbolismo romntico no est
basada nicamente en la iconografa utilizada, especialmente por los Ballets
Russes, sino tambin en una serie de elementos como el subjetivismo, el
antirracionalismo, el antipositivismo presentes en muchas de las expresiones
dancsticas (academicistas o no) de aquel momento. Tomamos la definicin de
Alexander Blok quien defini al simbolismo romntico como una actitud que se
alejaba de la vida slo en el hecho de ignorar su carcter concreto, sus rasgos
individuales y sus nombres propios; para Blok, el simbolismo era un medio de
transformar y de sublimar la vida.(Blok, 2006:71) Estas caractersticas
heredadas en lo esencial del espritu romntico daban primaca a la sugerencia
por sobre la presencia, al valor del misterio, a la gradual evocacin de un
objeto para mostrar un estado del alma. As, la utopa de regreso a una danza
comunal (Monte Verit), los intentos de recuperacin de una danza cultual
(Isadora, St. Denis) y la transformacin de la danza acadmica (Ballets
Russes) haban convulsionado el estatuto de lo artstico hasta la Primera
Guerra Mundial.
Los aos que siguieron fueron tremendamente inestables para la burguesa
europea. La desarticulacin econmica, la Revolucin Rusa y, en la dcada del
30, el surgimiento del fascismo como una importante fuerza poltica, marcaron
la agona del viejo orden y el surgimiento de uno nuevo, an no afirmado. En
1933, tuvo lugar un punto de inflexin fundamental con el ascenso de Adolf
Hitler (1889-1945) como Canciller de Alemania. Este acontecimiento junto con
el avance de la incertidumbre poltica y la gran depresin mundial iniciada en
los Estados Unidos fueron el trasfondo poltico dentro del cual crecieron los
nuevos formatos artsticos. Las tendencias en la danza que intentaron
continuar con los nuevos imaginarios bosquejados en las primeras dcadas del
siglo se gestaron en el perodo comprendido entre 1917 y 1945.
Como ya fue expuesto, a pesar de su cercana temporal con los
movimientos que sacudan el mundo del arte, los artistas de la danza haban
tomado el camino de una esttica muchas veces gobernada por una mirada
melanclica al pasado o a parasos imaginarios. Aunque, paradjicamente, los
herederos de las simientes diseminadas por aquella generacin de 1890
terminaron creando una nueva institucionalidad alternativa, algo importante
haba cambiado definitivamente: la nueva cultura corporal haba ubicado al
cuerpo y al movimiento en el centro de la escena y con ello la autorreflexin
sobre este arte realizaba un avance significativo. Graham confesaba en A
Modern Dancers Primer for Action, artculo fechado en 1941: Cada arte tiene
un instrumento y un mdium. El instrumento de la danza es el cuerpo humano;
el mdium es el movimiento. El cuerpo ha sido siempre para m una maravilla
4
emocionante, un dnamo de energa, excitante, valiente, poderoso; un delicado
equilibrio entre lgica y proporcin. (Cohen, 1974:135)
De modo homogneo, y posiblemente reduccionista, a la totalidad de la
produccin comprendida en este perodo se la ubic baj dos rtulos: danza
moderna y ballet moderno si bien podra hacerse una doble distincin
cronolgica: por un lado, las producciones de los aos comprendidos entre
1917 y 1930 y, por el otro, las comprendidas entre 1930 y 1945. En el primer
perodo no se puede pasar por alto la accin de las vanguardias, aunque el
desarrollo de la danza habitualmente registrada en los manuales no haya
tenido una relacin ntima con las mismas.
1

Las vanguardias histricas haban repudiado la condicin autnoma del
arte que implicaba la separacin del arte y la vida as como tambin su
autonoma de los conflictos sociales y polticos. Asimismo, postularon una
rearticulacin entre la cultura alta y la cultura de masas. Estas concepciones
tericas y estilsticas as como tambin los postulados ticos y crticos no se
reflejaron en las concepciones programticas de las diferentes tendencias. Es
ms, en un sentido opuesto, la mayor parte de la cultura esttica de la danza
se caracteriz en todo este perodo por no establecer ningn tipo de relacin
con la cultura de masas, ejerciendo una poltica de exclusin y exponiendo
cada vez que fue necesario, su terror a la contaminacin con la creciente
masificacin del arte. Estas determinaciones hicieron que este arte, salvo
excepciones, no tuviera una relacin con aquella fuerza explosiva de las
vanguardias histricas en su intencin de crear una relacin alternativa entre
arte elevado y cultura de masas. (Huyssen, 2006:7)
En la dcada de 1920, paralelamente al desarrollo del ballet moderno,
comenz el fortalecimiento de la danza moderna, en sus dos vertientes: la
Ausdruckstanz o danza de expresin, con sede en Alemania, y la modern
dance, con sede en Estados Unidos. A partir de este momento, la danza
moderna, en cualquiera de sus dos formatos, y el ballet moderno, ya
instalado por los Ballet Russes, funcionaron como un par de oposicin. El
mero hecho de reconocer algn mrito al ballet moderno fue considerado, por
los defensores de la danza moderna, signo de una mentalidad reaccionaria.
En sentido opuesto, desde los amantes del ballet, se denostaban todos los
intentos renovadores considerados como un ataque al buen gusto. Sin
embargo, las dos corrientes modernas estaban relacionadas por un fuerte
lazo comn: su obediencia al viejo didactismo decimonnico que indicaba que
la danza deba contar una historia o ser expresin de una emocin. La
narrativa del ballet moderno y de la danza moderna, fuera sta modern
dance o Ausdruckstanz continu, en todos los casos, basndose en la
representacin de un contenido traducido al movimiento.
Adems, aunque ambas sealaran su deseo de alejarse de los dispositivos
disciplinarios pedaggicos de la danza acadmica, ambas corrientes recrearon
ciertos principios tcnicos basados en los fundamentos disciplinarios
anteriores.
A lo dicho debe agregarse el conflictivo uso del calificativo moderno. Este
trmino fue empleado, en principio, para diferenciar la nueva danza de la del

1
La carrera profesional de Isadora Duncan, de Ruth St. Denis, de Lie Fller, de Rudolf von Laban, de Mary Wigman,
a lo que se suma el desarrollo de la produccin de los Ballets Russes, fue paralela al cubismo, al futurismo, al
expresionismo, al abandono de la tonalidad en la msica, a la abstraccin en la pintura, al funcionalismo en la
arquitectura, al dadasmo, es decir, a todo lo que se puede englobar bajo el trmino amplio y poco definido de
vanguardia.
5
siglo anterior sin tener en cuenta los fuertes elementos continuistas que
sobrevivan. El hecho de que el contenido fuera todava ms importante que la
forma impide ubicar a estas tendencias dentro de la narrativa de la
modernidad, destinada a reemplazar a la antigua narrativa vasariana, ya que
todava estas producciones estaban ntimamente ligadas a la imitacin. Al
hablar de modernismo, Greenberg destacaba aquellas obras cuyo objeto eran
ellas mismas y cuya tarea estaba centrada en investigar la naturaleza misma
del arte (Oliveras, 2004:338). Para Greenberg el cambio mayor producido en
el pasaje del arte premoderno al arte de la modernidad era el paso de la
pintura mimtica a la no mimtica, es decir, el momento en que los rasgos
representacionales pasaron a ser secundarios. Al no cumplirse este objetivo
de manera completa, y continuar con la correspondencia entre danza y
literatura o danza y msica, el empleo del trmino moderno resulta, al menos,
ambiguo. Es decir, el trmino moderno fue, y todava es, utilizado sin clarificar
su demarcacin, esto queda en evidencia cuando se intenta explicar porqu a
la modern dance se la llam moderna y a la danza alemana Ausdruckstanz
danza de expresin, no incluyendo el trmino moderno en su denominacin.
Significaba esto que la modern dance no tena en cuenta la teora de la
expresin? o significaba que la danza alemana no entraba dentro de la
categora de modernidad? Cualquiera sea la respuesta, el trmino moderno
no est indicando fidelidad al medio de expresin as como tampoco devocin
hacia el vocabulario formal abstracto del arte. Es decir, aplicado a la danza, el
trmino moderno no tendra el significado que el paradigma modernista le
haba otorgado.
Si bien los protagonistas de este segundo momento se consagraron a
nuevos desarrollos expresivos y representativos, alejndose solo parcialmente
de los modos de figuracin legados por la tradicin, el exigente reto del
modernismo consistente en no centrarse en la representacin sino en las
cualidades materiales del arte, solo fue cumplido tangencialmente. Decimos
tangencialmente porque tampoco sera correcto afirmar que en las nuevas
propuestas no se reflejaba ningn rasgo propio del pensamiento moderno.
Solo examinando en detalle cada caso podemos rescatar y quizs salvar la
validez del calificativo moderno.
La existencia de diversos objetivos hace imposible comprender estas
manifestaciones bajo los mismos parmetros. Como es de esperarse,
existieron grandes diferencias entre estas tendencias por su pertenencia a
contextos dismiles. Mientras que los movimientos europeos atravesaban las
consecuencias de la Primera Guerra Mundial y sufran luego la amenaza de
regimenes totalitarios, los movimientos con centro en Estados Unidos se
desarrollaron dentro del hundimiento del mercado de valores ocurrido en 1929,
con la posterior depresin econmica que no slo afect a Estados Unidos sino
que adquiri dimensiones mundiales a lo que hay que agregar, en la dcada de
1940, la violenta segregacin racial.
Vamos a resumir las manifestaciones de la generacin de entreguerras
segn dos vertientes:

I. Ballet Moderno: designamos con este trmino a los renovadores del
ballet que intentaban un nuevo modo de entender el neoclasicismo y
la representacin.
6
II. Danza Moderna: bajo este rtulo se agruparon las tendencias que
intentaban alejarse del neoclasicismo y buscaban una nueva forma
de entender la esttica, la teora y la funcin de este arte. Dentro de
este apartado consideraremos:

II.1. Modern dance: con esta nueva categora se incorporaba
Estados Unidos como centro de difusin de la danza, lugar
reservado hasta ese momento a Francia y, en menor medida, a
Alemania. Son reconocidas como los mximos exponentes de
este lineamiento las coregrafas y bailarinas Martha Graham
(1894-1991) y Doris Humphrey (1895-1958). Adems de estas
artistas, hay que incluir en esta lista a Louis Horst (1884-1964)
2
,
Helen Tamiris (1905-1966)
3
y Lester Horton (1906-1953)
4
, entre
otros.

II.2. Ausdruckstanz o danza de expresin: versin espiritualista en
la danza con sede en Alemania, cuyos representantes ms
conocidos, aunque no los nicos, fueron los ya mencionados
Mary Wigman y Rudolf von Laban, (este ltimo, posiblemente el
terico ms influyente de este momento).

III. Otros escenarios: Aunque los programas de danza/gimnasia de la
escuela Bauhaus no pueden definirse como una tendencia de danza
moderna en s misma, stos sern considerados como intentos que,
bajo el impacto tanto del arte abstracto como de la accin de las
vanguardias, se alejaron tanto de la representacin figurativa como
de la necesidad expresiva, intentando conferir al lenguaje de la
danza sus propias significaciones.

Si bien no es tema de este texto es importante destacar que la danza afro-
americana tuvo un desarrollo notable en los Estados Unidos. Paralelamente a
los movimientos de danza renovadores surga la fuerza arrolladora del jazz,
como resultado de la emigracin de la poblacin negra de los estados sureos
a las grandes ciudades del medio oeste y del noroeste. El jazz con su
consiguiente influencia sobre la danza fue un arte practicado principalmente por
artistas negros. Asadata Dafora (1890-1965), tambin conocido como John
Warner Dafora Horton o Austin Dafora Horton, fue uno de los primeros msicos
en introducir los tambores africanos en los Estados Unidos. Dafora era un
artista multifactico, cantante, bailarn, coregrafo y compositor. En 1934,
Dafora cre Kykunkor (La Mujer Bruja), un exitoso drama musical en el que
utilizaba msica y danzas africanas. Esta obra es considerada pionera de la
danza negra en Amrica.

2
Compositor y pianista, director musical de la compaa Denishawn desde 1916 hasta 1925. Luego comienza su
trabajo como compositor en la compaa de Martha Graham, tarea que desempea entre 1926 y 1948. Participa
tambin en la escuela Graham como profesor de composicin.
3
Coregrafa, bailarina y maestra (conocida tambin como Helen Becker). Estudi en la Henry Street Settlement. Bail
con el Metropolitan Opera Ballet y con la Bracale Opera Company. Luego estudi brevemente con Michel Fokine y con
Isadora Duncan. En 1927, debut como solista y dos aos despus form su propia escuela y su compaa. Tamiris no
fund una tcnica porque crea que cada danza deba crear sus propios medios expresivos, por lo tanto, no desarroll
un nico vocabulario propio. Fue una de las primeras coregrafas e usar el jazz y la msica de los spirituals para
explorar temas sociales en la danza. Entre sus trabajos ms conocidos figura la suite de danzas llamadas Negro
Spirituals, creadas entre 1928 y 1941. Tamiris tambin bas su trabajo en temas americanistas y en el teatro musical.
4
Coregrafo, terico y pedagogo estadounidense. Estudi las danzas de los indios americanos y del teatro No japons.
Puso en prctica la tcnica del ballet moderno de una forma muy personal. Influy poderosamente en toda una
generacin de bailarines, entre los que destac Alvin Ailey.
7
Tambin a este panorama habra que sumar el desarrollo del ballet y la
nueva danza bajo la Rusia sovitica, depositaria del legado del ballet
acadmico. El perodo comprendido entre 1917 y 1927 fue el de mayor
creatividad y libertad en las artes, llevndose a cabo debates y experimentos
de distinto tipo. El Futurismo italiano fue reinterpretado dentro el contexto ruso,
aportando un arma general contra el arte del pasado. Tambin artistas como
Nikolai Foregger (1892-1939), director teatral y maestro de ballet, inventaban y
enseaban su propio sistema de entrenamiento corporal, creando obras
controvertidas como Danza de Mquinas en donde demostraba su visin de
una danza modernista. Kasyan Goleizovsky (1892-1970), quien haba
estudiado con Alexander Gorsky y Mikhail Mordkin, despus de la Revolucin
de Octubre abri un estudio experimental en donde intent aplicar las tcnicas
de Stanislavsky a sus obras as como tambin utilizar escenografas
constructivistas que obligaban a repensar el movimiento en funcin de los
planos, escaleras y rampas utilizadas.
Al mismo tiempo que se sucedan las distintas propuestas escnicas,
surga un gnero nuevo: la accin performtica. El ingreso de los pintores a las
actividades preformativas iniciaba una forma de accin que fue revisada en la
dcada del 60. Por ejemplo, el pintor y escultor italiano, Umberto Boccioni
(1882-1916) escribi que la pintura ya no es ms una escena del exterior, es
la puesta de un espectculo teatral. De manera similar, el poeta, escritor, y
pintor italiano, Ardengo Soffici (1879-1964) afirmaba que el espectador (debe)
vivir en el centro de la accin pintada.
Obviamente, lo dicho no agota la intensa actividad escnica de este
perodo, solo intenta esbozar que la misma no se puede reducir a los pocos
nombres y estticas que aqu examinaremos.
.


Asadata Dafora. (Foto: Eileen Darby, de los archivos del
Jacob's Pillow, Becket, Massachusetts)
8
I. Hacia un Ballet Moderno

Introduccin

La renovacin de la danza acadmica comenz con una escisin dentro del
ballet de San Petersburgo de donde surgieron los Ballets Russes. Podramos
decir que las modificaciones iniciadas por Fokine fueron casi una declaracin
programtica de los cambios que se avecinaban.
5

A la renovacin del ballet iniciada por esta compaa se sumaron, en una
direccin diferente, los replanteos artsticos provocados por la Revolucin de
Octubre en 1917, cambios que hicieron de Rusia un pas extrao incluso a los
ojos de los melanclicos exiliados.
Fokin dej la Unin Sovitica en 1918, la nueva temporada en el Teatro
Maryinski comenz sin l. En una entrevista publicada en diciembre de 1918,
el coregrafo y bailarn Leonid Leontiev, presidente del comit de la compaa
de ballet, deca: Nuestro problema principal es que la estada de Fokine en el
extranjero nos deja sin coregrafo. Terminamos nuestro contrato con el
compositor Tcherepnin para reponer su ballet Narcisse et Echo. La msica (del
ballet) es maravillosa; pero mi dios! No hay nadie que pueda coreografiarla.
6

La misma entrevista mencionaba la postergacin del estreno de Solveig, ballet
creado por Boris Romanov.
7
(Souritz 1990:51)
Aunque lo producido dentro del ballet acadmico con posterioridad a la
Revolucin Rusa tuvo una importancia considerable, nos dedicaremos al grupo
disidente constituido por los Ballets Russes por su influencia internacional en
gran escala y tambin porque sus diferentes coregrafos difundieron lo que hoy
llamamos ballet moderno, gestando tendencias y creando escuelas en
distintos puntos del planeta, incluida la Repblica Argentina. Sus valores
estticos se difundieron universalmente y sus contenidos adoptaron formas
diferentes en los estilos derivados. En algunos casos, esta difusin result en
un irreflexivo dogmatismo, generando una dificultad en la construccin de una
danza que captara las peculiaridades regionales paralizando cualquier impulso
crtico o renovador.

I.1. Los Ballets Russes despus de 1914

La actividad de los Ballets Russes en el perodo comprendido entre 1914
hasta el ao de su disolucin en 1929, estuvo determinada por la colaboracin
entre artistas europeos y artistas rusos. El exotismo y el ethos ruso,
caracterstico del perodo anterior a la guerra, comenz a ser reemplazado por
un acercamiento, muchas veces decorativo, a los distintos ismos que tuvieron
lugar en Europa en las primeras dcadas del siglo. Este perodo tuvo un pie en
la tradicin y otro en la experimentacin.
Dentro de la diversidad que el trmino moderno encierra, las producciones
de los Ballets Russes que podran ser incluidas dentro de esta calificacin son
aquellas que estaban alentadas por un fuerte impulso reformador, aunque

5
A la actividad de los Ballet Russes (1909-1929), abra que agregar los aportes de Les Ballets Sudois (1920-1925),
dirigidos por el empresario teatral sueco Rolf de Mar (1888-1964).
6
Biriuch petrogradskikh gosudarstvennykh teatrov, 16-22 Diciembre 1918, nro. 7, pp. 56-57.
7
Este coregrafo tiene un especial inters para el desarrollo de la danza acadmica en la Argentina. Romanov,
discpulo de Fokine, lleg a Buenos Aires en 1928 contratado como coregrafo y bailarn para reponer algunos de los
ballets creados por Fokin. Pero quizs lo ms importante es que fue el coregrafo de La Flor del Irup, primer ballet
basado en una leyenda guaran y cuya escenografa y msica fue creada por argentinos. El estreno se efectu el 17 de
julio de 1929 en el Teatro Coln.
9
siguieran respetando los lmites fijados por la representacin de narraciones y
por los dictados de una belleza clasicista.
Fundamentalmente, la pretensin de ampliar los horizontes de la danza
acadmica estaba dirigida a establecer una nueva manera de relacin entre las
artes y a un lento pero inexorable anlisis del vocabulario neoclsico
acercndose a los principios del formalismo.
El impulso cosmopolita de esta etapa puede caracterizarse por el
desplazamiento del lenguaje de la danza acadmica mezclado con cierto
folklorismo ruso de la etapa anterior y la incorporacin de elementos
renovadores vinculados al aporte de artistas considerados parte de las
vanguardias.
Los quince aos posteriores a la Guerra, no pueden verse como
homogneos. Los diferentes coregrafos que se sucedieron en este momento
reflejaron, cada uno a su modo, las exigencias del modernismo y tuvieron cada
uno de ellos una peculiar forma de entender el trabajo en colaboracin con los
artistas simpatizantes de los movimientos vanguardistas. Las propuestas de
los Ballets Russes nunca estuvieron en consonancia con los postulados de los
movimientos vanguardistas: nunca se propusieron la reformulacin del estatuto
de lo artstico, tampoco intentaron reflexionar sobre la disolucin del lmite
entre el arte y la vida. El eventual vnculo con artistas pertenecientes a las
vanguardias no afect la concepcin de la danza aunque prepar el camino
hacia la comprensin de su autonoma, ampliando los horizontes del
neoclasicismo y desplegando ms rotundamente los modos de innovacin que
Fokine haba planteado en sus obras del perodo anterior. Se inauguraba el
camino del ballet moderno aunque hay que sealar que no se haba
modificado el modo de recepcin ni el modo de produccin. Modificar el
primero significaba transformar la contemplacin en activa, es decir, en
experiencia vital movilizadora. En cambio, en este caso, la contemplacin
instaba a devorar las mltiples imgenes innovadoras que continuaban en la
lnea del arte espectacular. En lo que respecta a los modos de produccin, los
cambios se centraron en el carcter experimental de las nuevas propuestas
coreogrficas, en el contacto diferente entre las artes y en el establecimiento
de relaciones con artistas plsticos y msicos ligados a corrientes con dismiles
fundamentos estticos. Esta actitud alejaba la produccin de todo lo producido
anteriormente y ubicaba al grupo en el camino de una bsqueda vehemente de
la novedad, desafiando los modelos y valores de la danza acadmica.
El artista vanguardista converta su obra en soporte de un discurso, en un
campo de sugerencias y de lecturas y relecturas dentro de lmites siempre
mviles. Los Ballets Russes adhirieron meticulosamente al culto del
entretenimiento incorporando la dosis de provocacin necesaria para captar la
atencin de un pblico vido de novedades.
A partir de 1914, los artistas tradicionalmente asociados a la compaa
perdieron paulatinamente protagonismo y fueron suplantados por aquellos ms
representativos de una poca dominada por las transformaciones y el progreso
cientfico y tecnolgico. Entre los nuevos artistas que se incorporaron a las
producciones del grupo puede mencionarse a Andr Derain, Henri Matisse,
Juan Gris, Georges Braque, Pedro Pruna, Joan Mir, Giorgio de Chirico,
Georges Rouault, Max Ernst, Henri Laurens, Naum Gabo, Anton Pevsner y
Marie Laurencin, la mayora de ellos simpatizantes de alguna de las tendencias
vanguardistas. Como muchos de los artistas del momento, Juan Gris (1887-
10
1927) pensaba que colaborar con los afamados Ballet Russes podra serle til:
"Un ballet me ayudara a darme a conocer y hacerme de admiradores".
(Garafola, 1989:257)
No podra decirse que hubo un alejamiento de la danza figurativa aunque si
podra hablarse de un acercamiento paulatino a la danza abstracta, reduciendo
el peso de las historias y de los personajes. A la inversa de las vanguardias,
los Ballets Russes no quebraron ni distorsionaron los sistemas ms aceptados
de representacin o expresin artstica, el pasado no fue totalmente
abandonado, sino que trataron de buscar nuevos recursos que respondieran a
la novedad que se estaba viviendo en todos los territorios artsticos,
apoyndose en el descubrimiento que inclua el abandono de las viejas
temticas, el intento de desaparicin de la ancdota, rasgos que determinaron
que se los considerara como ballet moderno.
De esta manera se iniciaba una nueva poca para el ballet que encontraba
su centro en la vida parisina. Pars recuperaba un arte que trasladado a Rusia,
volva a su lugar de nacimiento, enriquecido ahora por la mixtura con el
exotismo y orientalismo ruso y por el aporte de numerosos artistas
provenientes de los diferentes ismos y vanguardias que recorran Europa.

I.2. Pars centro del Ballet Moderno

Tres millones de rusos huyeron de su tierra entre 1917 y 1929. A fines de la
dcada de 1920, Pars se haba convertido en el centro indiscutido de la
emigracin rusa en Europa. Sovdepia, trmino que derivaba de Departamento
Sovitico y estaba referido al consejo de los diputados de los trabajadores,
campesinos y soldados, era el nombre despectivo que los exiliados aplicaron a
la Rusia Sovitica, considerada como impostora e indigna de llevar el antiguo
nombre. Stravinsky, uno de esos exiliados, deca que cuando haba marchado
al exilio no se haba ido de Rusia, sino que la haba perdido para siempre.
Como ya vimos, las producciones previas a la Primera Guerra giraban en
torno a una cierta nostalgia expresada en recreaciones de temas alusivos al
patrimonio cultural de una supuesta Rusia pagana, pero esa evocacin, una
vez declarada la guerra y la Revolucin Rusa de 1917, cedi a otras
motivaciones. Diaghilev y los artistas de su compaa se separaron de Rusia
definitivamente y el perodo siguiente a la guerra signific una apertura a otros
mercados.
Al disiparse las temporadas de Pars y Londres el proyecto pareca haber
llegado temporalmente a su fin y, en 1915, Diaghilev, firmaba un contrato con la
Metropolitan Opera para que los Ballets Russes hicieran su debut en Nueva
York incluso Vaslav Nijinsky lleg a ser director de una filial de la compaa con
sede en Estados Unidos.
8
Diaghilev, con un pequeo grupo, regres a Europa
y se estableci, por un breve perodo, en Roma.
En esta nueva etapa, iniciada en 1915, un joven bailarn y coregrafo ruso,
Lonide Massine (1896-1979), asumi la direccin coreogrfica de la
compaa, tarea que desempe hasta 1921. En 1924, volvi a formar parte de
los Ballets Russes, permaneciendo en la compaa hasta la muerte de
Diaguilev, en 1929. Massine haba estudiado ballet en el Teatro Imperial de
Mosc. Sus producciones de la dcada de 1930 estaban dirigidas a expresar el

8
En 1916, Nijinsky compuso un ballet con msica de Richard Strauss, Tyl Eulenspiegel, cuyo fracaso marc el fin del
intento de establecer algo similar a los Ballets Russes en Amrica. El 26 de septiembre de 1917, Nijinsky bail en
Buenos Aires, por ltima vez.
11
contenido musical de sinfonas dando origen a lo que dio en llamarse ballet
sinfnico. De todas sus creaciones, la obra ms trascendente fue Parade,
estrenada en 1917 en el Thtre du Chtelet de Pars. Su fama se debi ms a
los artistas que trabajaron en la totalidad de su produccin que a la coreografa.
La escenografa y vestuario de Parade haban sido realizados por Pablo
Picasso (1881-1973), la msica era de Erik Satie (1866-1925), el guin
perteneca a Jean Cocteau (1889-1963) y el texto del programa haba sido
escrito por Guillaume Apollinaire (1880-1918).
En Parade, Picasso mostr una nueva forma de entender el diseo
escenogrfico y el vestuario, mientras que Satie incorpor en su partitura,
adems de la instrumentacin convencional, el sonido de una mquina de
escribir, la sirena de un barco, hlices de aviones, teletipos de telegrama,
ritmos de jazz mezclados con ruidos, entre otros elementos innovadores para la
danza.


Philip Wilson Publishers Ltd. Teln del ballet Parade pintado por Picasso
The Drawing Center, 1991.

En esta obra, Massine incorpor la comedia y la farsa, basndose en las
verbenas o fiestas ambulantes francesas o theatre forains, diversin propia de
las clases populares. La novedad de esta propuesta estaba en su inspiracin
en la comedia popular improvisada, en la inclusin del material circense, de
bufonadas, y de personajes que recordaban el teatro de marionetas. El
argumento contaba la historia de un prestidigitador chino, una nia americana y
una pareja de acrbatas los cuales representaban una pequea parte de sus
respectivos espectculos con el fin de llamar la atencin del pblico que
paseaba por un boulevard parisino. La modernidad de Parade se mostraba en
la eleccin temtica, en sus personajes, en su relacin con los formatos de los
espectculos populares, en la puesta en escena, en un vestuario inslito para
un espectculo de danza, en la influencia del cine, en la eleccin musical y en
la incorporacin de procedimientos de montaje en la construccin coreogrfica.
La obra evocaba a los artistas de variedades que actuaban en Pars durante
esa poca: el personaje del prestidigitador chino estaba inspirado en el
famossimo mago chino Chung Ling Soo (1861-1918)
9
, mientras que la joven

9
Chung Ling Soo se llamaba William Ellsworth Robinson y haba nacido en Brookling. En esa poca, un mago chino de
nombre Ching Ling Foo, ret a otros magos a que igualasen su increble aparicin de jarrones ofreciendo 100 dlares a
quien lo consiguiese. A partir de ese episodio, Robinson, model un alter ego en Ching Ling Foo, hacindose pasar
12
norteamericana estaba inspirada en heronas del cinematgrafo como Pearl
White (1889-1938)
10
y Mary Pickford (1892-1979)
11
.
De hecho, en 1917, exista en Pars un entusiasmo casi delirante por
espectculos populares, as como el cine era un descubrimiento apasionante
tanto como el ragtime y el jazz. Satie, compuso canciones populares e
incorpor elementos de jazz y de ragtime en sus eclcticas partituras. El diseo
de la escenografa y vestuario cubistas, creados por Picasso, evocaban el
mundo extravagante del theatre forains, heredero de las verbenas ambulantes
francesas que deambulaban por el campo entreteniendo a las clases bajas de
la sociedad. La tradicin del theatre forain provena de la Commedia dellArte
italiana, un tipo de comedia popular improvisada, entre cuyos descendientes se
encuentran las payasadas, las variedades, el teatro de marionetas, los payasos
y el circo. A esa actualidad de la propuesta que incorporaba la velocidad, el
ruido y la confusin de las ciudades modernas se sumaba la alusin de la
coreografa a las comedias de Chaplin y el uso de la luz oscilante propia de la
imagen flmica de la poca.
Parade era un espectculo desafiante y aunque fuera pensado de manera
interdisciplinaria, la coreografa estuvo limitada por las elecciones que se
realizaron desde otras reas del espectculo, bsicamente el vestuario. El teln
de fondo y vestuario de este ballet, estaban determinados por formas que se
alejaban de la perspectiva, y que obedecan a un nuevo lenguaje pictrico y
esttico que implicaba una nueva relacin con el espectador quien ya no poda
contemplarla simplemente, sino que deba reconstruir en su mente esas formas
para poder comprenderlas.



El Manager francs El Manager Norteamericano


tanto arriba como abajo del escenario por mago chino, y tomando el nombre de Chung Ling Soo. Mont entonces un
colosal espectculo de magia oriental que present en Londres con extraordinario xito.
10
Actriz de cine estadounidense. Empez su carrera como trapecista y cantante de circo, pasando al cine en 1909 y
logrando la consagracin definitiva con la serie Las peripecias de Paulina (1914), en quince episodios. Creadora de un
particular tipo de personaje (muchacha americana franca y sentimental, pero aventurera y temeraria), se afinc en
Pars y fue la protagonista de Terror (1924), tras la cual se retir (1925).
11
Actriz cinematogrfica y una de las figuras ms destacadas del cine mudo durante el perodo 1915-25 como
intrprete de un tipo popular de ingenua romntica.
13
El vestuario y la escenografa se desligaban completamente de cualquier
semejanza con la naturaleza descomponiendo las figuras en planos para ser
vistos desde diferentes puntos, rompiendo con la perspectiva convencional y
con la lnea de contorno. Las formas geomtricas invadan el diseo del
vestuario aunque sin cruzar el umbral de lo abstracto.
Podra establecerse alguna lnea de conexin interna entre este ballet
(aunque el empleo de este trmino comienza a ser problemtico para designar
esta produccin) y Petroushka, ambos basados en personajes salidos de la
comedia dellarte y animados por un espritu circense.
El inters por el mundo del circo se vena manifestando desde finales del
siglo XIX y esta inquietud se plasm en la danza incorporando imgenes de
payasos, acrbatas, saltimbanquis y malabaristas, personajes smbolo de la
situacin social del artista de vanguardia, emblema de su soledad, de su
incomunicacin y de su exclusin.
La recepcin de Parade no fue alentadora. Antonio G. de Linares, crtico de
la revista Plus Ultra dijo al respecto:

Describir ahora lo indescriptible: terminado el ballet Las Slfides, fantasa de Fokine
sobre el poema musical de Chopin, que los cubistas no deben ver y escuchar, pues
resulta demasiado sencillo y hermoso, comienza la obra de Cocteau, Parade. El autor de
la msica se llama Eric Satie y es un Wagner del cacerolismo a juzgar por la partitura
(.) El teln prlogo viene a ser una especie de mesa revuelta fabricada al parecer, con
recortes de baraja francesa, cartabones, escuadras, pedazos de papeles viejos, etc. ()
Una decoracin del mencionado portapinceles representa, segn dice el argumento, un
boulevar exterior de Pars en pleno da de feria. Representa? Qu va a representar
aquello! La decoracin es una ensalada rusa vista a travs de un tap de cristal barato
tallado en biseles irregulares (). Mara Chabelska es la bailarina rusa, la mariposa,
encargada del papel de jovencita norteamericana. Y tambin se mueven, a pesar del
cubismo, los bailarines moscovitas que hacen la Parade. Este milagro se debe a la
nerviosa sangre de arte que corre por sus venas, al atltico ritmo que hay en aquellos
msculos grciles (..) Esta paradoja fsica y coreogrfica se debe a que Leonide Massine
organiz el ballet. Leonide Massine es capaz de hacer bailar a los pasajeros de un
trasatlntico a medio hundir, es capaz de dirigir la danza de los muertos () Por dinero
baila el perro y la Chabelska aunque resulte irreverente y poco galante la
comparacin
12


Este comentario registra, de alguna manera, la respuesta de un pblico que
se escandaliz al ver a los mejores bailarines del mundo comportndose como
vulgares payasos y acrbatas. Uno de los trajes, que representaba un caballo
que ocultaba a dos hombres, casi idntico al que usaban los payasos del
parisino Circo Medrano fundado por el madrileo Jernimo Medrano en 1897,
provoc burlas, silbidos y hasta gritos acusadores de deslealtad a la cultura y a
la causa francesa.
Al trasladarse a Pars en 1904, Picasso haba conocido ese circo, fuente de
inspiracin de las obras de ese perodo del artista, donde haba muchos
artistas de origen madrileo, espaol y cataln, Picasso asista a los
espectculos y frecuentaba asiduamente a la troupe durante los descansos, de
ese modo, sus personajes circenses se fueron mezclando con los de la
comedia dellarte. Pero es importante destacar que este ballet fue creado en
1917 cuando Picasso abandonaba el cubismo y comenzaba a dedicarse a
pintar y disear vestuarios y escenografas para ballet.

12
Linares, Antonio G. de. El cubismo en el teatro Revista Plus Ultra, Buenos Aires, agosto de 1917. Ao II, nro. 16.
14
En 1919 y 1920, se estrenaron otros dos ballets de Massine, El sombrero
de tres picos y Pulcinella, el primero con msica del compositor espaol
Manuel de Falla y el segundo con msica de Igor Stravinsky. Ambos contaron
con decorados de Picasso. En el primer caso, el autor del guin fue Jean
Cocteau. En estos ballets se mezclaban magistralmente elementos populares
y cultos rompiendo definitivamente con el tono pomposo y orientalista anterior a
la Primera Guerra.
En 1924, Picasso colabor con Les Soires de Paris, una nueva compaa
de ballet patrocinada por el mecenas y aristcrata conde Etienne de Beaumont
(1883-1956) , conjuntamente con el coregrafo Lonide Massine. Con esta
compaa estren el ballet Mercure en La Cigale, un Teatro de Montmartre.
Esta produccin desat un escndalo de proporciones, tal como haba ocurrido
siete aos antes con Parade. Sus principales artfices, Massine, Satie y
Picasso se unieron, esta vez sin Diaghilev, para crear este espectculo que
provoc nuevamente desconcierto en los medios artsticos e intelectuales
parisinos ms elitistas. Mercure era un ballet en tres escenas desarrollado
segn la modalidad del Tableaux vivant.
Les Soires de Paris, compaa en la que participaron bailarines de toda
Europa, intent duplicar el xito que acompaaba a los Ballets Russes.
Beaumont, amigo de Cocteau, y cercano al grupo de jvenes compositores
franceses, Le Six, miembro de la Asociacin franco-americana de pintura y
escultura, tom los mismos principios que los Ballets Russes: unir los mejores
nombres en pintura y msica, pero su suerte no fue la misma. De su breve
existencia no quedan ms que algunos recortes aislados.

I.3. Nijinska y la iInfluencia constructivista

Los Ballets Russes, en 1920, se definan de acuerdo a los principios del
neoclasicismo, lo cual significaba un regreso al rigor apolneo, la bsqueda del
diseo abstracto, casi arquitectnico. Este regreso fue interpretado por algunos
autores como una necesidad de bsqueda de orden de los emigrados ante la
catica situacin vivida en Rusia, o bien como la necesidad de de volver a los
valores europeos, redefinindose como tales y colocando a su Rusia mirando
nuevamente al oeste. (Figes, 2006:661).
A partir de 1922, Bronislava Nijinska (1891-1972), de origen polaco y
hermana de Vaslav Nijinsky, iniciaba otra etapa al transformarse en la nueva
coregrafa de la compaa. Nijinska haba estudiado en la Escuela Imperial de
San Petersburgo y, en 1919 fund su Escuela de Movimiento en Kiev, donde
experiment con diseos geomtricos, bajo la influencia del constructivismo; un
ao despus escribi su tratado La escuela del movimiento (teora de la
coreografa), que permanece perdido hasta la fecha.
En 1909, Nijinska se haba unido a la compaa de Diaghilev, pero su debut
como coregrafa de esa compaa fue en 1922 con el ballet Renard, con
msica de Igor Stravinski. Su obra ms conocida, Les Noces (Las Bodas)
estrenada en 1923, fue considerada como una de las ms importantes de su
produccin. La partitura tambin haba sido creada por Igor Stravinsky, y el
vestuario y escenografa haban sido diseados por Mijail Larionov (1881-1964)
y Natalia Gontcharova (1881-1962), representantes del rayonismo, ltimo
estadio del futurismo.

15
Les Noces, era una obra en cuatro escenas o tableaux, su tema eran las
diferentes fases de preparacin de un matrimonio. Las escenas relataban el
ritual de una boda en el mbito de la Rusia campesina de principios de la era
cristiana. Aunque, de algn modo, este ballet continuaba con el pintoresquismo
extico de las producciones anteriores a la guerra, esta obra marc un cambio
debido a su ascetismo y abstraccin que preanunciaban el formalismo futuro.


















En una direccin opuesta a Parade, los elementos ms significativos
podran resumirse en su austeridad y simplicidad. El punto de partida, poco
convencional, se refera a un tema relacionado con el arte folklrico ruso. Su
severidad contrastaba con obras como Petroushka o Pjaro de fuego, en
donde se haban representado temas folklricos dentro de un marco
exuberante y colorido. Les Noces, alejada de todo exceso visual, transformaba
el acto coreogrfico en el verdadero centro de inters, quizs por primera vez
en la historia de esta compaa. Esta obra, casi sin narrativa, se transform en
una obra de danza pura. Goncharova respondi a las expectativas con un
diseo y vestuario homogneo y monocromtico.




16
Les Noces, fue una coreografa con un alto grado de abstraccin que
transmiti a la danza la arquitectura espacial del constructivismo; sus
diagramas fueron totalmente geomtricos y en ocasiones remedaban la
geometra de Vladmir Tatlin (1885-1953) quien haba vivido en Pars en 1913,
poca en la que se inspir en las construcciones tridimensionales de madera,
papel, y otros materiales de Picasso y, tras su regreso a Rusia, haba
experimentado en la escultura con relieves abstractos, utilizando materiales
industriales como vidrio, metal, alambre y madera. Este tipo de trabajos,
realizados entre 1913 y 1917, abrieron el camino a la aparicin del
constructivismo. Propuso el alejamiento de una narrativa anecdtica y alej la
tcnica de las puntas de su uso simblico identificado con el ideal de un cuerpo
femenino etreo y no material. Lynn Garafola, escritora y critica de danza de
Dance Magazine y redactora de la serie Studies in Dance History, dijo que "la
coreografa aspiraba a un lenguaje sin gnero... no tiene mbitos de
movimiento separados entre hombres y mujeres; todos trabajan los mismos
pasos, con la misma cualidad. (Garafola, 1989: 128)
El ballet inclua innovaciones como las posiciones en dedans, los puos
cerrados, los movimientos angulares de los brazos y las piernas, y una
expresin facial neutra. La boda concertada se converta en un ritual, describa
un mundo rural que combinaba la severidad y espiritualidad de los frescos
bizantinos con el ritmo de las danzas populares campesinas. Los dos pas a
deux se encuadraban dentro de una sucesin de escenas corales y de un
distanciamiento que llev a algunos a decir que en Les Noces, faltaba
justamente la boda. Stravinsky haba pensado Les Noces para ser interpretada
por un cuerpo de baile, con solistas vocales, con un coro y orquesta o dos
pianos y percusin, inspirndose en poemas populares recogidos en Ucrania,
durante 1914; de este modo, Les Noces podra catalogarse como una cantata
escnico-coreogrfica.
13


Ante la pregunta quien fue el mejor coregrafo de sus ballets en el perodo Diaguilev,
Stravinsky respondi Bronislava Nijinska. Su coreografa para los montajes originales de
Renard (1922) y Noces me gustaron mucho ms que ninguna obra ma interpretada por
el grupo Diaguilev. Su concepcin de Noces en bloques y masas, y su acrobtico
Renard, coincidieron con mis ideas, as como con los decorados reales, que no realistas.
Los de Noces eran de un color amarillo como el de la cera de las abejas y los trajes eran
marrones, de campesino,, en vez de los espantosos verdes, rojos y azules, tan poco
rusos, que solemos ver en los montajes de obras rusas hechos en el extranjero. Renard
era tambin una verdadera stira rusa. Los animales saludaban de forma muy parecida
al ejrcito ruso [] y en todo momento haba un significado encarnado en sus
movimientos. (Craft, 1991:46)

I.4. Balanchine y el comienzo del formalismo en el ballet

En esta segunda etapa de los Ballets Russes aparecieron, solo en algunas
de sus producciones, los primeros signos de un abstraccionismo en donde era
evidente la reduccin de la narracin, aunque las obras nunca estuvieron
totalmente desprovistas de temtica. La abstraccin no se plante de un modo
consciente, de modo tal que no puede hablarse de la existencia de una danza
abstracta, aunque varios de sus coregrafos se acercaron notablemente a
creaciones no figurativas. Sin embargo, era evidente la necesidad de hacer un

13
(Publicado el 08/06/2006 por Danza Ballet, Barcelona).
www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=article&sid=97

17
arte cada vez ms autosuficiente, que afirmase su autonoma frente a la
realidad exterior. Pero a pesar de su impulso renovador, el tema segua
existiendo, aunque fuese en forma embrionaria.
La etapa final de los Ballets Russes est marcada por la obra de George
Balanchine (1904-1983). Balanchine se haba formado en danza y msica en la
Escuela Ballet de Petrogrado (con este nombre se conoca a la escuela de
ballet del Teatro Maryinski), gradundose en 1921. Ese mismo ao se
incorpor al cuerpo de baile del Teatro Acadmico Estatal de pera y Ballet,
compaa que primero fue conocida como el Ballet del Teatro Maryinski,
posteriormente como el Ballet Kirov, ahora Ballet de San Petersburgo.
Balanchine comenz a trabajar con los Ballets Russes en 1925, fecha en la
que realiz su primera coreografa para esa compaa: L'Enfant et les
Sortilges (El nio y los sortilegios), con msica de Maurice Ravel. A esta obra
le sigui Le Chant du rossignol, con msica de Igor Stravinski y escenografa
de Henri Matisse. En ese mismo ao, crea Barabau, con msica de Vittorio
Rieti y escenografa de Maurice Utrillo; en 1926, La Pastorale con msica de
Georges Auric y escenografa de Pedro Pruna; en 1926, Jack in the Box, con
msica de Erik Satie y escenografa de Andr Derain; en 1927, estrena La
chatte, con msica de Henri Sauguet y escenografa de Naum Gabo y Antoine
Pevsner y, en 1928, una obra definitoria para su desarrollo posterior Apollon
musagte, con msica de Igor Stravinski, escenografa de Andr Bauschant y
vestuario de Coco Chanel. En este mismo ao estrena tambin The Gods go a-
beggining (Les Dieux mendiants), con msica de Georg Friedrich Haendel y
escenografa de Lon Bakst y Juan Gris y, en 1929, ltimo ao de existencia de
esta compaa, estrena Le Bal, con msica de Vittorio Rieti y escenografa de
Giorgio de Chirico y Le fils prodigue, con msica de Sergi Prokofiev y
escenografa de Georges Rouault. Todas estas obras se estrenaron en Pars
en el Teatro Sarah Bernhardt.
El gesto innovador de Balanchine haba comenzado antes de su ingreso en
la compaa liderada por Diaguilev. Una de sus primeras obras, Enigma,
creada cuando todava estaba en Rusia, en 1922, haba sido concebida para
ser bailada sin zapatillas, al estilo de la entonces naciente danza moderna.
Esto no resulta sorprendente, pues San Petersburgo era un centro cultural que
tena una gran actividad vanguardista. Como describe Ferdinando Reyna,
"hacia 1920, el teatro coreogrfico de la URSS lleva el sello de la creacin de
ballets bastante confusos y montados sobre conceptos nuevos: el futurismo y el
constructivismo" (Reyna,1981:202). Aunque en 1923, Balanchine fund junto
con otros artistas el Ballet Joven, compaa para la cual coreografi diversas
obras, para ese entonces, las autoridades culturales soviticas ya haban
dejado de apoyar las actitudes innovadoras favoreciendo una esttica de
estado basada en una nueva corriente: el realismo socialista.
En el verano de 1924, las autoridades de la Unin Sovitica le permitieron
salir del pas para realizar un viaje a Europa occidental del cual nunca volvi.
Invitado por Diaghilev, reemplaz a Bronislava Nijinska, transformndose en el
nuevo coregrafo de la compaa. En el pensamiento coreogrfico de
Balanchine se fusionaron distintas influencias que iban desde el academicismo
de Marius Petipa hasta las innovaciones que imagin Kasyan Goleizovski
(1892-1970), pasando por las rupturas propuestas por Fokine.
18
Apollon Musagte (Apolo, dios de las
musas o Apolo y las musas) y El hijo
prdigo sobrevivieron a la disolucin de esta
compaa. Apollon Musagte fue la obra
ms trascendental para el desarrollo del
formalismo en la danza acadmica. Era un
ballet en dos actos. Este ballet estaba
basado en la Antigedad clsica aunque la
puesta en escena propona una situacin
contempornea. Stravinsky escribi la obra
para un conjunto homogneo de instrumentos de cuerda, inspirndose en la
gran tradicin clsica de la msica francesa del siglo XVII, especialmente en la
msica de Jean-Baptiste Lully. Con sus ritmos punteados el prlogo empezaba
como una obertura a la francesa. Los personajes eran: Apolo y tres musas,
Calope (musa de la poesa); Polimnia (musa de la retrica) y Terpscore (musa
de la danza). El tema aluda a Apolo como maestro de las musas
instruyndolas en sus artes y llevndolas al Parnaso. El ballet tena como tema
fundamental complejos pasajes danzados que se desarrollaban en dos actos.
Las distintas variaciones de las tres musas que se sucedan a lo largo de todo
el segundo acto, el pas de deux, la coda y la apoteosis final, sealaban un
notable acercamiento hacia una danza sobria y de un alto grado de sntesis,
dinmica, con la inclusin de movimientos nuevos. Rompiendo con los
prejuicios representativos, este ballet cumpla las
condiciones del "neoclasicismo" revisando la
herencia de la tradicin y oponindose al arrebato
subjetivista del romanticismo o del expresionismo
germnico. El lenguaje estaba pasando a ser un
fin en s mismo ms que un medio utilizado para
contar historias.
Pero esta nueva vuelta al clasicismo no era
slo una recreacin del legado anterior, Apollon
Musagte mantena sus races en la tradicin
neoclasicista al mismo tiempo que abra un
dilogo con el modernismo. Iniciaba un regreso a
las formas neoclsicas dentro de los latidos del
modernismo refundando y depurando el ballet por
fuera de la inspiracin sentimental o fantstica. Se
iniciaba as el camino del formalismo dentro de la
danza acadmica.
Al desintegrarse los Ballets Rusos, a causa del fallecimiento de Diaghilev,
Balanchine transit por varios proyectos desde coreografas para pelculas, uno
de ellos con la bailarina Lydia Lopokova (1891-1981), a espectculos populares
como las Cochran Revues hasta efmeros contactos con el Ballet Real de
Dinamarca, el Ballet de la pera de Pars, los Nuevos Ballets Rusos y los
Ballets Rusos de Montecarlo. En 1933, Balanchine fund Les Ballets,
compaa de muy breve existencia para la cual cre seis obras, entre ellas Los
siete pecados capitales de los pequeos burgueses en colaboracin con Kurt
Weill (1900-1950) y Bertolt Brecht (1898-1956). Poco despus de la
desintegracin de Les Ballets, en 1933, Balanchine, acept la invitacin de
Lincoln Kirstein (1907-1996) para formar una gran compaa y academia de


19
ballet en Amrica. As naci la School of American Ballet que inici sus
actividades en 1934. En 1935, se creaba el American Ballet que rpidamente
se convirti en la compaa oficial del Metropolitan Opera House.
Una de sus primeras obras para este Ballet fue Serenade, donde muchos
vieron la influencia de Fokine. Serenade se estren en 1934 sobre la partitura
Serenata para cuerdas de Tchaikovsky. Seguramente es la obra de
Balanchine que ms se ha representado en el mundo.
George Balanchine comenz a realizar la coreografiar para los alumnos de
una School of American Ballet que an no haba cumplido tres meses, as que
su obsesin durante el montaje era que no se viera lo mal que bailaban. En
esta pieza, que tan slo intentaba recrear la visin de un grupo de bailarinas a
la luz de la luna, muchos han credo ver una indiscutible influencia de la
Chopiniana, creada por Fokine.
Balanchine fue transformando Serenade hasta convertirla en una obra de
difcil ejecucin, particularmente para el cuerpo de baile. El montaje original
apenas dur cinco das, a lo largo de los cuales invariablemente cambiaba el
nmero de alumnos en clase: de ah la cantidad siempre cambiante de
intrpretes en el escenario. Cualquier ancdota que surgiera durante el montaje
era incluida por Balanchine en la coreografa: una bailarina que llegaba tarde al
ensayo y tena que buscar su lugar entre las compaeras, otra que se caa en
una de las salidas del escenario todo era vlido.



El Ballet Kirov en "Chopiniana" de Mikhail Fokine

Con Balanchine la danza acadmica pasaba a ser entendida tal como el
crtico Andr Levinson la defina, es decir, como un "signo", ni imitacin ni
expresin: "La danza es forma pura y es equivocado pensar en los pasos del
bailarn como gestos que imitan un carcter o expresan una
emocin".(Copeland y Cohen,eds.,1983:5)
La danza comenzaba a adquirir, entre otras funciones, un fuerte potencial
metafrico. Con Balanchine se profundiz este potencial al transformar el
movimiento en el soporte de sentido.
El nacimiento de la danza pura como goce de la belleza pura, funda en
Balanchine la tendencia neoclsica y la neosimbolista que, de un modo u otro,
siempre haban estado presentes tanto en los Ballets Russes como en las
producciones de la Rusia acadmica. Balanchine inauguraba un nuevo sentido
de la belleza en la danza: la belleza, como la obra misma, comenzaba a
definirse por la precisin de la forma. De esta manera, fue responsable de la
exitosa renovacin del vocabulario neoclasicista y de su forma representativa.
Serenade
20
I.5. Serge Lifar y el ballet moderno francs

El proceso para que el ballet se convirtiera en un espectculo autnomo
haba comenzado. Los coregrafos provenientes de los Ballets Russes
diseminaron las propuestas all generadas. En 1929, Serge Lifar (1904-1986),
alumno de Bronislava Nijinska y primer bailarn de los Ballets Russes, se
convirti en director del Ballet de la pera de Pars. Considerado el
protagonista del ballet moderno francs, Lifar, buscaba liberar la danza de su
servilismo frente a la msica: "La danza no puede ser narrativa, como tampoco
la msica, arte emotivo por excelencia, no puede ser literalmente un drama, ni
una accin escnica, aunque tiene, con el mismo ttulo que la msica, un plan
interior, un desenvolvimiento lgico; puede ser un poema, pero no una
sucesin mecnica de pasos" (Lifar,1952: 52).
Serge Lifar fue otro de los artistas que comenzaban a reflexionar sobre la
importancia del vocabulario en la creacin de sentido. En el texto que sigue,
manifestaba su preocupacin por el movimiento y cmo ste se transformaba,
paulatinamente, en protagonista de sus creaciones.

[quera] quitarle a la danza el plano horizontal al que la confin las puntas... prescribo la
comba del pie hacia la parte externa y la cada de todo el peso del cuerpo sobre la
punta, no sobre el cou de pied como en un tiempo se haca... por ltimo, intento
desplazar todo el eje de la danza acadmica. La prctica de las puntas impone a la
bailarina una postura rigurosa, matemticamente vertical... hace cien aos en la danza
acadmica se han convertido en posiciones profundamente estticas. El movimiento de
la danza conduca a una actitud como la del arabesque; era un remate, un punto final, un
descanso privado de toda energa vital. Al desplazar el eje vertical hacindole inclinarse
libremente, yo desligo la figura, obtengo una especie de "movimiento en lo inmvil".
Adems, esta actitud se liga con la precedente y anuncia la siguiente: es el eslabn de
una cadena.(Lifar, 1955:203/204)

Lifar, en lnea directa con la esttica derivada de los Ballets Russes,
persigui transformaciones en la tcnica. Crea que, al igual que cualquier otro
arte, la danza era simblica y significativa, razn por la que deba existir una
Academia que se ocupara de dar a los futuros coregrafos la cultura artstica
indispensable, al mismo tiempo que la enseanza compositiva, ya que hasta
ese momento los coregrafos surgan por accidente, gracias al "concurso de
circunstancias felices."(Lifar, 1955: 59). Por extremar la autonoma de la danza,
su obra caus violentas reacciones.

I.6. El preformalismo del Ballet

Una vez disueltos los Ballets Russes, el desequilibrio econmico se hizo
sentir en las dispersas estrategias de supervivencia desarrolladas por sus
epgonos. Las continuas giras de Los Ballets Russes de Montecarlo y el
Original Ballets Russes de De Basil, compaas surgidas en la dcada de
1930, y la radicacin en Estados Unidos de George Balanchine son una
muestra del nomadismo que afect a muchos de los artitas importantes de la
poca.
Desde el siglo XVIII y hasta principios del siglo XX, el elemento que haba
predominado en el ballet fue principalmente la posibilidad de traducir al
movimiento contenidos verbales (predominantemente narraciones provenientes
de textos literarios o pictricos) o escenas que posean algn componente
narrativo.
21
Esta lnea de pensamiento fue la que gobern la labor coreogrfica de
Noverre (1727-1810), como as tambin la de sus contemporneos
14
. Las
coreografas deban apoyarse en textos conocidos previamente, o bien dados a
conocer mediante notas en el programa de mano (estrategia vigente an hoy),
adems la representacin de las acciones narradas deba valerse de la
pantomima. La pantomima produjo el necesario encorsetamiento del sentido,
encauzando su proliferacin hacia formas tranquilizadoramente discernibles.
15

No obstante, tanto los ballets de fines del siglo XVIII como aquellos
pertenecientes al siglo XIX, presentan una separacin entre escenas de
pantomima y escenas de danza pura que permiten conjeturar que, ms all
de que la danza debiese dar cuenta de un argumento, el elemento formal
presente en el movimiento era tenido en consideracin. Al respecto, a modo de
ejemplo, pueden mencionarse los ballets blancs de los ballets romnticos La
Sylphide y Giselle. Cuando el elemento narrativo pasaba a un segundo plano
se desplegaba el lirismo de la danza por la danza misma. Vale tener en cuenta,
al respecto, que la ejecucin correcta del movimiento era un elemento valioso
en las representaciones tanto del siglo XVIII, como del XIX. De hecho, una
preocupacin creciente por estos aspectos formales deriv en el progresivo
desarrollo y sistematizacin de la tcnica, hasta llegar al virtuosismo de los
ballets de Petipa durante la segunda mitad del siglo XIX.
En estas obras, el elemento virtuoso condujo a la concentracin de la
atencin sobre el movimiento en s, porque la ejecucin perfecta dependa del
estricto cumplimiento de los requisitos formales establecidos en trminos de
diseos de movimientos, dificultad de ejecucin, repeticiones, dinmicas,
velocidades, entre otros factores.
El inters formalista de Mijail Fokin puede ya observarse en una de las
primeras obras que realiza para los Ballets Russes, Las slfides (1909), con
msica de Chopin. En esta pieza Fokin sintetiza al mximo el componente
narrativo, condensndolo en apenas un tema: la escena romntica de las
slfides y el poeta bailando en el bosque iluminados por la luz de la luna. La
obra no cuenta una historia, solo muestra ese paisaje fantstico privilegiando a
la danza concebida como un arte formal, cuyo significado est contenido en la
belleza y pureza de sus formas dinmicas.
Bronislava Nijinska se mostraba muy distante del sensualismo que la
compaa de Diaghilev haba exhibido en sus primeros aos, como as tambin
de la exhuberancia en el diseo y del colorido de trajes y decorados. Su
propuesta esttica podra caracterizarse ms bien por un marcado ascetismo y
por el rigor de la construccin formal de los cuadros coreogrficos, una esttica
alineada con el incipiente abstraccionismo en el arte. Al respecto, Leonetta
Bentivoglio considera que: Con la aparicin del ballet moderno, la coreografa,
la msica y la escenografa se acercaron a aquella interdependencia y a
aquella autonoma de valores expresivos ausentes en el ballet teatral de fines
de 1800. (Bentivoglio 1985:14)
Su tratamiento del elemento folklrico dejaba de lado los elementos
mimticos, pintorescos o anecdticos de la historia, ms bien realizaba una
abstraccin de los mismos para concentrarse en una composicin coreogrfica

14
La inclusin de la pantomima en los ballets del siglo XVIII por parte de coregrafos como John Weaver (1673-1760),
Franz Hilverding (1710-1768), Gasparo Angiolini (1731-1803), Jean Dauberval (1742-1806) y Louis Didelot (1767-1837)
estuvo guiada por motivaciones semejantes.
15
Papa, Laura. Danza y significacin. El movimiento de danza como una entidad sgnica especfica Ponencia
presentada en el I Congreso de Artes del Movimiento. DAM, IUNA, 2005
22
de formas simples y austeras en sus elementos, con una utilizacin del espacio
altamente geometrizada. La utilizacin de las zapatillas de punta no estaba
puesta al servicio de crear la ilusin de personajes ingrvidos o cuerpos
etreos. De hecho, la construccin de los personajes de la obra pona en
relieve el componente antiemotivo e impersonal de la interpretacin. La danza
pura era el elemento ubicado en el centro de la atencin.
Este avance hacia la danza pura inaugurada por el Ballet Moderno fue
desarrollado, tiempo despus, por George Balanchine (1904-1983) en Estados
Unidos y por Serge Lifar (1904-1986) en Francia. Ambos realizaron obras en
las que el tema se desarrollaba a travs de la coreografa en lugar de hacerlo a
travs de la mmica o de la msica.
Los Ballets Russes revolucionaron la danza, pero a la vez mostraron la
habilidad de la academia para absorber los cambios: "Aunque el modernismo
atemoriz con destruir al ballet, finalmente lo renov, permitindole sobrevivir
como expresin de una fuerza artstica vital." (Garafola, 1989:143)
El ejemplo de los Ballets Russes tuvo hondo impacto en los bailarines y
coregrafos del siglo, sus propuestas se diseminaron por diversos centros de
difusin de la danza acadmica, entre ellos, nuestro Teatro Coln. Por
diferentes motivos -la desintegracin de la compaa, la guerra, el deseo de
probar el "sueo americano"- muchos bailarines y coregrafos emigraron a
Estados Unidos, Mxico y Argentina, donde encontraron posibilidades para
desarrollarse.


23
II. Hacia una danza moderna: ruptura y continuidad

Introduccin

Ante la consciencia del desgaste de los convencionalismos del pasado, es
un tpico el considerar la danza moderna como una ruptura respecto de la
danza anterior dando por sentado que las diversas maneras de modificar o
subvertir los lenguajes institucionalizados revelaban el deseo de cuestionar y
renovar la direccin de una forma de danza ya agotada. En esta valoracin de
los elementos que intentaban alterar el orden establecido, se minimizaron los
mecanismos que sostuvieron una importante dosis de continuidad.
Despus de la Primera Guerra y prcticamente en la dcada de 1930 los y
las artistas de la danza comenzaron a crear un idioma propio, redefiniendo una
y otra vez lo que, de manera niveladora y quizs simplista, comenz a llamarse
danza moderna. Generalmente se subsumen bajo ese nombre dos tipologas
reconocibles: la modern dance o danza moderna y la Ausdruckstanz o danza
de expresin. La primera proveniente de Estados Unidos y la segunda de
Alemania.
Si nos preguntsemos porqu la danza moderna es moderna?, la
respuesta, por lo general, se centra en su cuestionamiento a la tradicin
neoclsica. Pero el trmino danza asociado con el adjetivo moderna exige algo
ms: la verificacin del cumplimiento de la modernidad esttica. Es decir,
debera comprobarse que este programa artstico tuvo la fuerza subversiva de
manifestar una nueva conciencia esttica.
La ambigedad que rodeaba la caracterizacin de la danza de la primera
mitad del siglo XX fue expresada desde el mismo momento en que este
trmino fue instalado. En 1931, John Martin (1893-1985), primer crtico de los
Estados Unidos especializado en danza y defensor de esta forma artstica
afirmaba:

La danza solo recientemente ha comenzado a ser reconocida como una arte
importante y todava existe una confusin considerable al respecto, no solo en la
mente del pblico, sino en la mente de los mismos bailarines como clase. No hay
literatura en ingls sobre el tema excepto aquella que trata de las viejas formas ya no
utilizadas por los artistas progresistas, y la nica fuente de iluminacin son las obras
de los bailarines mismos. En un ltimo anlisis, sta es la nica fuente confiable ya
que toda teora que es ms que hipottica debe partir de una deduccin de la prctica
de los mejores artistas. Sin embargo, no debe ser un tema fcil determinar cul es la
base de la danza moderna incluso para el espectador ms comprensivo ya que ste
puede presencias dos espectculos aparentemente sin ninguna similitud entre ellos.
(Martin, 1989:1)

Martin continuaba diciendo que el trmino danza moderna era,
obviamente inadecuado porque su uso derivaba de una interpretacin
cronolgica, sin embargo, su objetivo era diferenciar esta nueva danza de
aquellas que no eran ni clsicas ni romnticas. Martin sintetiz los
descubrimientos que incorpor la danza del nuevo siglo y puso el acento en
estos hallazgos para establecer una distancia respecto de la danza anterior.
Para Martin la danza clsica estaba construida segn una forma pre-
establecida, arbitraria y tradicional; y la danza romntica era un acto expresivo
libre (Martin, 1981:4), en cambio, las nuevas tendencias se centraban en el
estudio del movimiento como sustancia esencial de la danza y ste hecho era
un primer descubrimiento de la danza moderna. El segundo descubrimiento
24
era la metakinesis, es decir el estado psquico que acompaaba a todo acto
fsico, es decir, la estrecha relacin que une todo movimiento a la emocin que
lo provoca, en la danza moderna el cuerpo estaba visualizado como el espejo
de la mente.

El movimiento creado por Graham para manifestar esta experiencia interior se origina
en el interior del cuerpo. Tpicamente, el movimiento sigue una secuencia cclica que
comienza en tanto el centro del cuerpo se ahueca y luego se retuerce y realiza un
movimiento en espiral, oponindose a s mismo. La tensin establecida por esta
relacin entre las partes del cuerpo inmediatamente se irradia desde el centro hacia la
periferia e incluso ms all, estableciendo un lazo entre el bailarn y el espacio que lo
rodea. El cuerpo, momentneamente, recupera su volumen pero nunca su equilibrio,
porque el circuito de flujo y reflujo recomienza inevitablemente, quizs a un ritmo ms
rpido o ms lento, a menudo como respuesta la movimiento de otro bailarn. (Leigh
Foster, 1986:25)

Podra decirse que tanto para la danza estadounidense como para la danza
alemana el movimiento y su estudio fueron las experiencias fsicas bsicas de
la vida humana (Martin, 1981:8). Martin sealaba que, despus de la guerra, la
danza alemana inaugur una nueva etapa y comenz a llamarse moderna.
Fue en este momento en que Rudolf von Laban inici una aproximacin a la
danza analizando exhaustivamente las relaciones del cuerpo con el espacio.
Ahora bien, volviendo al trmino moderna eran la Ausdruckstanz
alemana y la modern dance norteamericana danza moderna? Por la defensa
de la creacin visionaria, por la referencia a la expresin del inconsciente, a la
enrgica intensidad de los estados emocionales esenciales, por su
aproximacin artstica subjetivista, resulta difcil asociar el trmino moderna a
ambas tendencias.
Pero tambin es tema de reflexin las actitudes alternativamente
ambivalentes que las dos corrientes mostraron respecto de la modernidad. Por
un lado, gran parte de la produccin coreogrfica alemana responda a un
sentimiento adverso, mezcla de angustia y ansiedad producida por los avances
de la modernizacin y por la agitacin ocasionada por la crisis cultural que el
cambio de siglo haba desatado. Especficamente en Alemania, el concepto de
modernidad se haba hecho inseparable del de artificialidad y del uso del
cuerpo femenino como artculo de consumo. En el otro extremo, la vertiente
norteamericana, aunque manifestaba una mayor aceptacin respecto de la
racionalizacin de la vida y del progreso tcnico esta actitud variaba, a veces,
hacia su opuesto.
16

La danza moderna tanto la alemana como la norteamericana proponan
dos modos de entender la palabra moderna aunque compartan el arrollador
deseo de cambio y cierta afinidad en la forma de concebir la relacin entre
movimiento y emocin. Incluso hay autores como Winthrop Palmer que
afirmaron que el vocabulario de movimiento y la tcnica de Martha Graham
creadas hacia fines de la dcada del 20, eran una modificacin del estilo de

16
Como muy bien lo expresa Salvador Novo (1904-1974), poeta mexicano, quien escribi sobre el concepto de danza
moderna refirindose a Jos Limn (1908-1972): () el mundo civilizado ha tenido el acierto de rectificar en algunos
aspectos su concepto del arte: de volver sus ojos y sus interrogaciones y demandas a los pueblos primitivos, a su
pintura, a su escultura, a su pureza. Y ha vuelto, contrito, ha examinar y a cultivar los orgenes de la danza como
expresin, punto de su dialctica en el cual las danzas mexicanas pueden volver a ofrecer inters. () Se trata del
cuerpo normal lanzado a expresar el alma incitado por la msica (). Novo, Salvador. Ventana. La danza mexicana,
Novedades, Mxico, 19-9-1950. Cit. Margarita Tortajada Quiroz, El regreso: Jos Limn en Mxico y la danza moderna
nacionalista, en Jos Limn. Antologa de ensayos y catlogo fotogrfico. Visiones y Momentos. Ed. Corunda, S.A. de
C.V. 2007. P. 13.
25
Mary Wigman, construido segn las lneas arquitectnicas de las catedrales
gticas. (Palmer, 1978:131)
De todas maneras, a pesar de los elementos que las unan, cada una de
estas dos tendencias propuso contenidos y articulaciones particulares
entrelazando de manera singular trminos como forma, representacin y
expresin, lo cual impide una caracterizacin homognea de este perodo.
Posiblemente, para hablar de cumplimiento de la autonoma no sean
suficientes los avances en la intensa exploracin del movimiento como mdium
especfico, la fundacin de una nueva cultura corporal o la renovacin temtica
y expresiva, realizados por la Ausdruckstanz y la modern dance. Todos estos
aspectos solo acercaron estas tendencias al cumplimiento de la modernidad
esttica, pero no respondieron a todas sus exigencias. El paso necesario y
decisivo hubiera sido que estas corrientes avanzaran ms all de los modos
de representacin heredados y revocaran los presupuestos de las teoras
artsticas que mantenan la dicotoma que separaba la forma de un contenido
preestablecido.
Para refrendar el uso de la denominacin moderna, quizs podra aducirse
que, de modos diferentes, las tres corrientes estticas (incluyendo el ballet
moderno) produjeron una significativa apertura hacia otros sistemas de signos
escnicos pero, de todos modos, el trmino plantea una exigencia an mayor:
la necesidad de sublevarse contra la representacin, sostenida por la teora
neoclasicista y contra la equivalencia instalada por la dupla expresin/emocin,
defendida por la teora romntica del arte.
Por un lado, el lenguaje formal neoclasicista, esta vez renovado, continu
en la danza de entreguerras transformndose en envoltorio de un contenido
difcilmente expresable, prolongando su carcter descriptivo y explicativo,
producto de la dependencia, a veces encubierta, de la literatura o de la msica.
Esta renovacin que alteraba los lmites de las formas academicistas dej
intactos sus axiomas centrales, aunque, evidentemente, al incorporar nuevos
aspectos y perspectivas a la danza anterior los artistas instalaron una
perturbacin en la unidad estilstica que la danza haba mostrado en los
ltimos dos siglos: ahora cada coregrafo/a pretenda descubrir una expresin
individual, por lo tanto, la singularidad de las propuestas demanda una lectura
terica particular.
Las dos corrientes subsumidas bajo el nombre danza moderna oscilaron
entre polaridades de diverso tipo, con orientaciones conceptuales divergentes
y con heterogneas percepciones del mundo moderno. No obstante los
elementos que las distanciaban, ambas intentaron estructurar sus propuestas
organizando escuelas que, en lo ideolgico, no se alejaban demasiado de las
creadas en los siglos anteriores. Las nuevas academias, a pesar de su
tentativa de sustituir a las antiguas y de la renovacin introducida en las
tcnicas de entrenamiento, devinieron en nuevas corporaciones, sin una
conciencia crtica de lo arcaico de las prcticas pedaggicas instaladas. Hacia
mediados de siglo, la reformulacin del academicismo por parte de la modern
dance y de la Ausdruckstanz, haba cristalizado en un conjunto de frmulas
convencionales, aunque no fueran reconocidas como tales. Esta nueva danza
decole, se perfeccion cada vez ms extendiendo sus alcances al resto de
Occidente. En el caso de la modern dance, el entusiasmo puesto en generar
nuevos lenguajes de movimiento acordes con las nuevas necesidades
expresivas y el deseo de consolidarlos en sistemas y tcnicas con validez
26
universal involucraba tambin un inters formal que no puede ser pasado por
alto. La importancia dada a la forma por encima del contenido iba, en las
dcadas siguientes, a ubicar la danza dentro de la nueva narrativa de la
modernidad destinada a alejar la dupla representacin/expresin.
En la dcada del 30, la escolarizacin de los lenguajes de movimiento
deriv en la creacin de instituciones como la Martha Graham School of
Contemporary Dance, Hanya Holm School of Dance, la Bennington School of
the Dance, entre otras. Esta ltima, fue una de las plataformas ms importantes
de la modern dance en los Estados Unidos. Los cursos de verano que
comenzaron en 1934 en el Bennington College y en la Undergraduate Liberal
Arts College for Women en Vermont, se completaban con la presentacin de
las obras de los coregrafos ms importantes del momento.
La Ausdruckstanz hizo su aporte a las nuevas sistematizaciones a travs
de su mximo exponente: Rudolf von Laban. Este coregrafo y terico haba
logrado construir un sistema gimnstico basado en el movimiento natural del
cuerpo humano y en los principios de tensin y relajacin. Su discpula,
Wigman, dise un sistema de ejercicios rtmicos conocido como Tanz
Gymnastik, convertido en parte integral del sistema de cultura fsica de
Alemania. (Cmara e Islas, 2007:64) Tiempo despus, en 1925, el coregrafo y
maestro alemn, Kurt Jooss (1901-1979), junto con el pedagogo y coregrafo
alemn Sigurd Leeder (1902-1981), partiendo de las enseanzas de Laban y
Wigman crearon la Folkwangschule, en Essen, Alemania.
Era evidente la preocupacin de maestros y coregrafos por el tratamiento
del mediun especfico de la danza, es decir por los elementos constitutivos del
movimiento y por sus valores expresivos, lo cual represent el puntapi inicial
para la atencin posterior que habra de prestarse a la cuestin de la
especificidad de la danza en tanto forma que se expresaba a s misma. Las
nuevas alternativas formales manifestaron sus particularidades en los
lenguajes expresivos de los diferentes artistas.
De modos heterogneos, las distintas propuestas y tcticas artsticas
originaron una significativa apertura hacia nuevos sistemas de signos
escnicos.
En Estados Unidos comenzaba a hablarse de la independencia de este
arte mientras que en Alemania se hablaba de danza absoluta, entendiendo
por ambos trminos la posibilidad de un arte autnomo sujeto a posibilidades
infinitas de variacin aunque, en este perodo, la historia de la danza todava
estaba dentro de lo que Danto llama la era del arte, es decir, todava estamos
bajo la tutela de las grandes narrativas: la mimesis y la expresin
continuaban como relatos abarcadores.

II.1. Modern dance: danza moderna norteamericana
La modern dance tuvo su mximo desarrollo en el perodo comprendido
entre las dcadas de 1930 y 1940. El comienzo de su difusin coincidi con la
Gran Depresin (1929-1933), un periodo de crisis que produjo catorce millones
de desempleados en Estados Unidos, seis en Alemania y tres en Gran Bretaa.
El sueo americano, durante la dcada de 1930, se convirti en una triste
pesadilla, la tierra de las promesas era la tierra de la desesperacin, donde la
ilusin por la democracia, el capitalismo y el individualismo se desvanecan
ante la realidad de un pas que estaba inmerso en la desesperanza. En
aquellos tiempos, la poblacin negra estaba totalmente marginada, no se haba
27
atrevido an a reclamar un trato no discriminatorio. Los negros viajaban en la
parte posterior de los buses, no podan ingresar en locales pblicos reservados
a los blancos y haba escuelas separadas para blancos y negros. En las
fuerzas armadas, los negros slo podan realizar labores serviles, jams pensar
en ser oficiales o siquiera tener la posibilidad de combatir contra tropas
blancas. De hecho, los reglamentos prohiban que un soldado negro alzara su
arma contra un soldado blanco. New Deal (en ingls, 'Nuevo Reparto' o 'Nuevo
Trato'), fue el nombre que recibi la poltica econmica y social aplicada en
Estados Unidos por el presidente Franklin Roosevelt a partir de 1933 hasta
1938 para contrarrestar los efectos de la Gran Depresin. En 1941 el pas
entraba en la II Guerra Mundial. Esta breve descripcin solo intenta ubicar a la
modern dance americana dentro de un
contexto poltico
El neoyorquino Michael Gold (1894-1967),
hijo de judos inmigrantes, tuvo una decisiva
importancia en el pensamiento de izquierda
norteamericano de los aos 20, haba fundado
una publicacin, The Masses, que luego sera
reemplazada por la publicacin marxista
independiente The New Masses (1926-1948),
considerada la promesa radical de los 30.
Esta publicacin alentaba por una vanguardia
proletaria a la cual, ni el modernismo ni el pos-
modernismo estaban dispuestos a adherir.
(Franko 2002:39) Vanguardia proletaria es el
trmino utilizado por Michael Denning para
caracterizar el trabajo de los artistas
norteamericanos que sigui a la generacin
modernista de la dcada del 20. La amplia
produccin artstica popular de izquierda durante las dcadas de 1930 y 1940,
fueron un intento de crear una cultura "contra-hegemnica". La Gran Depresin
y el surgimiento del fascismo produjeron una crisis en la cultura y en la poltica
norteamericanas. Uno de los efectos de la depresin fue la aparicin de una
creciente clase trabajadora con identidad propia. La miseria y las privaciones
de la poca de ese momento engendraron una energa seminal tanto para el
teatro como para la danza.
Esta crisis se manifest en el trabajo de numerosos artistas de la danza
aunque, por lo general, aquellos conocidos en nuestro medio se limiten a unos
pocos nombres considerados como los ms significativos y reconocidos, no
solo en Latino Amrica sino en Europa (Doris Humphrey y Charles Weidman,
Martha Graham, Hanya Holm). Sin embargo, y aunque aqu nos ocupemos de
los nombres que tuvieron repercusin en nuestra danza, existieron otras
tendencias artsticamente innovadoras que tenan como objetivo la bsqueda
de formas estticas capaces de expresar sentimientos sociales
revolucionarios. Dicha danza revolucionaria, tal como fue llamada en los
comienzos de la dcada del treinta, fue parte de una produccin intelectual
socialista con races en la amplia tradicin radical anglo-americana, no
obstante, las obras dirigidas a contaminarse con los problemas sociales eran
consideradas como una renuncia a valores estticos y, por lo tanto, no tenidas
en cuenta ya que solo cumplan un papel documental con poco valor artstico.

28
El movimiento de la danza revolucionaria fue impulsado por la Workers
Dance League (Liga de trabajadores de la danza) Esta organizacin dedic una
atencin especial al desarrollo de la danza negra y a la necesidad de alentar la
inclusin de hombres en la danza, patrocinando adems los conciertos de sus
miembros. En enero de 1934, la W.D.L., present el primer concierto
revolucionario, incluyendo varios grupos: el New Dance Group, el Theater
Union Dance Group, el Jack London Rebel Dancers de Newark, el Red
Dancers, el Nature Friends Dance Group, el Modern Negro Dance Group, y el
New Duncan Dancers. En 1934, segn Ocko, el W.D.L. deca tener
ochocientos miembros titulares, doce grupos no profesionales adems de los
grupos profesionales, y de ofrecer numerosas clases.
En 1935, otros cincuenta grupos por fuera de Nueva York se afiliaron a la
Liga, (ahora llamada New Dance League), lo cual permiti decir a Edna Ocko
que el movimiento de los trabajadores de la danza de Nueva York se ha
transformado en un movimiento nacional, as lo describi en el peridico New
Theatre. Edna Ocko era la crtica de la danza de izquierda, el equivalente a
John Martin. Ocko tuvo un papel muy importante en la danza relacionada con la
izquierda y el Partido Comunista:

Aproximadamente medio milln de personas asistieron a los espectculos de danza
realizados entre 1934 y 1935. De ellas. ms del noventa por ciento fueron a ver la New
Dance League, o bien la New Dance League fue hacia ellosSi pensamos que la danza
moderna, de todas las artes, ha tenido la convocatoria ms limitada y, por consiguiente,
la indiferencia del pblico, estos hechos resultan mucho ms significativos. (Garafola,
2005: 296)

Edna explicaba que la izquierda era una fuerza porque haba incluido a
una audiencia entusiasta, receptiva en el mundo de la danza que estaba
bastante decado y cerrado en s mismo.

En esta poca haba un gran resurgimiento de las artes, y estaba principalmente
conectado con el hecho de que exista una audiencia para las artes que no haba tenido
acceso a las mismas. Esta audiencia no ira al Guild Theatre, por ejemplo, a presenciar
un recital de Martha Graham, pero si nosotros ofrecamos un recital en el Hipdromo,
venan. No solo porque ofrecamos un ms amplio espectro de bailarines sino porque no
era caro. La audiencia se achic cuando los recitales se transformaron en algo costoso;
no podan pagarlo. (Garafola, 2005:298)

En las primeras crticas realizadas al primer recital de la Liga, donde se
presentaron los grupos Nature Friends con el solo Cause Im a Nger,
coreografa de Clarence Yates, y el grupo Red Dancers con Black and White,
coreografa de Edith Segal (1902-1997). Edna Ocko sealaba: Estos grupos
no tienen ni tcnica ni riqueza temtica que los caracterice, y cuando a esto se
suma el no acompaamiento musical y una presentacin escnica pobre, el
resultado es desastroso. (Manning, 2004:74)
Sin embargo, las crticas de Ocko alentaban la tarea de estos coregrafos
por su habilidad en llegar no solo a cientos de trabajadores e intelectuales.
Pero al mismo tiempo sus crticas se dirigan a la calidad artstica de las obras:
El panorama de la danza norteamericana abarcaba un entorno cultural
complejo en el que se destacaban figuras polticamente ms radicales que
las/los protagonistas canonizados por la Repblica de la Danza. El movimiento
de los artistas contestatarios estaba ubicado por fuera de los intentos
modernistas de la nueva danza, movimiento considerado progresista solo
estticamente.
29
Podramos entonces sealar que dentro del amplio panorama que se abra
en el siglo XX en Estados Unidos, haba grupos deseosos de re-dirigir las
formas de la danza moderna hacia temas socialmente relevantes mediados por
la crtica cultural de la izquierda. La danza revolucionaria ejerci presin sobre
los modernistas de la danza exigiendo que la danza moderna se oriente hacia
los problemas sociales.
En otro extremo, fruto de la oscuridad que rodeaba la misteriosa relacin
entre emocin y expresin, y bajo la influencia de textos como las Obras
completas de Carl Gustav Jung (1875-1961), publicadas entre 1922 y 1941,
surgi una danza que giraba alrededor de los contenidos de la conciencia
humana y de las distintas fuerzas que actuaban en el interior del hombre,
desbordando la esfera de lo racional. Otro sector de artistas pretendi ejercer
una influencia persuasiva en el espectador al transfigurar el contenido de su
conciencia creadora en una prctica artstica. Segn Graham la danza deba
expresar asuntos profundos del corazn. (Graham, 1958:5)
Dentro de este contexto, era esperable que la nueva generacin
norteamericana comenzara por rechazar el glamour del exotismo propio de la
escuela Denishawn, intentando transformar la danza en provocacin,
informacin y estmulo.

II.1.a John Martin, vocero de la Modern Dance

Las dos coregrafas paradigmticas que en nuestro medio tuvieron gran
impacto fueron Doris Humphrey y Martha Graham. Ambas repensaron la
funcin del movimiento, su gnesis y las renovaciones que deban incorporarse
en la coreografa para que, alejndola del ballet daction o de la visualizacin
musical, la danza fuera capaz de representar la nueva sociedad.
Es dentro de este contexto que aparece John Martin. Martin haba
publicado, en 1933, The modern dance, primer intento de anlisis de esta
nueva forma. El libro reuna cuatro conferencias dictadas por Martin en la New
School for Social Research de New York, entre 1931 y 1932, en donde
propona una mirada sobre la modern dance desde una perspectiva filosfica.
En estas conferencias, Martin indagaba en los principios comunes que
configuraban la base de las distintas aproximaciones a la modern dance para
poder distinguir sus caractersticas y sus diferencias respecto de otros tipos de
danza. Partiendo de la experiencia bsica del movimiento fsico, hablaba de la
efectividad de la belleza en la forma y del concepto de metakinesis, entre otros
temas referidos a este arte.
En su intento de caracterizar la modern dance estadounidense, planteaba el
ballet como el mbito de la danza artstica por excelencia, hasta principios de
siglo XX, y a la modern dance como el primer intento de verdadera rebelin
contra aquella forma. Marcaba as el comienzo de esta cruzada que buscaba
un nuevo inicio cuyo origen era pensar el movimiento desde un supuesto
grado cero; esto es, el descubrimiento del movimiento como la nica y
verdadera esencia de la danza, descubrimiento que hara de la danza un arte
verdaderamente autnomo.
La diferenciacin respecto de la danza clsica que Martin se esmeraba por
sealar se afirmaba en un concepto muy estrecho de la palabra clasicismo,
entendido solo como sinnimo de expresin de perfeccin, de creacin artificial
que obedeca a una esttica prescriptiva, sin percatarse de que las nuevas
propuestas conservaban algunos formatos esenciales de aquello contra lo cual
30
decan haberse revelado: los gestos pantommicos, el uso de muchos de los
movimientos provenientes del ballet, la referencia a la Antigedad clsica y, lo
que es ms importante, una concepcin de cuerpo basada en el en-dehors, la
liviandad y la lucha contra la gravedad, aunque se seale permanentemente en
los textos el trabajo con el peso del cuerpo, el uso del piso, las cadas y el
ceder a la fuerza de gravedad de las nuevas tcnicas.
Dentro del intento de refundacin del movimiento, Humphrey fund el origen
del mismo en el par de opuestos, cada-recuperacin, mientras que Graham lo
fund en el par de oposicin configurado por la dupla contraccin-release. En
este desplazamiento del eje de inters hacia el anlisis del movimiento, el
argumento y la msica parecieron, en un principio, transformarse en
secundarios mientras que el movimiento pasaba a primer plano.
Aunque el objetivo de esta nueva aproximacin a la danza pareca no ser
didctico, ni perseguir la optimizacin tcnica, sino que su finalidad apuntaba a
proponer formas de pensar el movimiento y el cuerpo de nuevas maneras o
bien establecer nuevas realidades, en los hechos, las obras coreogrficas
fueron la puesta en prctica de los recursos tcnicos que cada coregrafo
utilizaba como entrenamiento y, tal como en el ballet, la tcnica pas a
conformar un lenguaje nico que se trasladaba de una a otra obra.
Martha Graham y, quizs en menor medida, Doris Humphrey, crearon sus
tcnicas a partir de una bsqueda de movimiento que cumpliera una doble
funcin: servir para el entrenamiento de los bailarines y poder ser utilizado en
las obras coreogrficas; por lo tanto, el sistema de movimiento inventado form
siempre parte de un lenguaje artstico.
En la danza clsica, el movimiento era algo que suceda en el intervalo
entre las distintas poses y acerca del cual era indispensable ocultar el motor,
que podra resumirse en el esfuerzo muscular que lo produca. El cuerpo deba
aparecer como movido mgicamente, sin esfuerzo. En la danza posromntica,
la relacin expresin-emocin era el eje alrededor del cual se construa la obra.
Por supuesto que haba un movimiento resultante de esa relacin, pero ste no
era visto como el material a partir del cual se construa la danza sino que era
consecuencia de una emocin indecible.
Martin sostuvo en sus conferencias que uno de los cambios llevado a cabo
por la modern dance, era que el movimiento comenzaba a ser visto no como
una combinacin de elementos individuales sino como un flujo constante, un
continuo, una entidad unitaria, una sustancia. Poda variar en trminos de
tiempo, espacio e intensidad, pero igual permaneca como una continuidad. Sin
embargo, ese supuesto cambio no era tal, dado que en ambas tcnicas
(Graham y Humphrey) tambin el movimiento estaba descompuesto en
unidades atomsticas que se combinaban unas con otras y en consecuencia
esas frases coreogrficas pueden ser descompuestas en diversos motivos que
estn perfectamente delimitados, de la misma manera que en el lenguaje una
palabra sigue a otra. En resumen, las tcnicas fueron pensadas de modo
analtico.
En la modern dance Martin crey ver que el bailarn no recurra a la tradicin
acadmica sino que buscaba directamente el origen de toda la danza. Pero
evidentemente, quien haya transitado la escuela ms emblemtica de la danza
moderna, la escuela Graham, puede identificar nexos entre esta tcnica y toda
la tradicin clasicista. Incluso la produccin coreogrfica ofrece una lectura
compositiva regida por los principios de armona, unidad en la variedad,
31
proporcin, equilibrio de tensiones, referencias mimticas, propios de la teora
artstica del clasicismo.
Otro de los puntos crticos en donde Martin fund la ruptura entre uno y otro
formato de la danza es el referido a la utilizacin del principio de relacin entre
el estado emocional y su expresin en el movimiento. En este sentido, Martin
seal la empata inherente al movimiento corporal que hace que el espectador
sienta en su propia musculatura los esfuerzos realizados por la musculatura de
otro cuerpo, establecindose as una corriente de comunicacin psicofsica a
travs de la cual el bailarn podra entonces comunicar por medio del
movimiento los estados emocionales ms intangibles.
Esto implicaba tambin una correlacin entre lo fsico y lo psquico como dos
aspectos de una misma realidad subyacente. El movimiento sera un medio
para la transferencia de un concepto emocional desde la conciencia de un
individuo a la de otro. Kinesis era el nombre que los griegos le daban al
movimiento fsico; a su acompaamiento psquico Martin le dio el nombre de
metakinesis, un aspecto valorizado como uno de los puntos vitales de la danza
moderna. Nuevamente, en este intento por fundar sobre alguna base la ruptura
de los movimientos del siglo XX en la danza y para poder separarla de todo lo
anterior, Martin recurri a la fuente originaria emocional y a su natural
manifestacin en el movimiento corporal, donde todo aquello que no poda
expresarse racionalmente a travs de las palabras, poda expresarse a travs
de movimiento corporal.
La diferencia con propuestas anteriores estara, para el crtico
estadounidense, en que solo en el siglo XX se produce un uso consciente de la
metakinesis. Este cambio fundamental permita que el movimiento pasara a
ocupar el lugar central en la comunicacin de las experiencias emocionales que
no pueden ser comunicadas conceptualmente.
Por todo esto, para John Martin, resultaba complicado aplicar el trmino
moderno a la modern dance; ms an, el propio Martin sealaba la
inadecuacin del nombre, tambin en funcin de que no haba absolutamente
nada de moderno en la danza moderna porque, en su opinin, era danza
bsica, la ms vieja de las formas de danza. Vale la pena preguntarse en este
contexto, si nos encontramos aqu nuevamente con la vieja frmula delsartiana
de la Ley de la correspondencia y su consiguiente fundamento metafsico.
Podramos adherir a la inadecuacin del nombre, pero por otras razones. La
postura asumida por Martin no difiere sustancialmente de lo que podra haber
dicho Isadora Duncan respecto de su danza. Ambos adscriben a una
concepcin que naturaliza el origen del movimiento como expresin de
emociones como algo que es tan viejo como el hombre mismo. La idea de
totalidad orgnica, propia de este pensamiento, ubicara a la modern dance
cerca del romanticismo y alejada del sentido de fragmentacin ms afn a la
idea mecanicista y cientfica que tiende a descomponer la naturaleza en
mltiples unidades aisladas, producto de una mirada ms analtica que
trascendental.
Evidentemente, hablar de metakinesis es ir en detrimento del diseo porque
ste, como elemento abstracto, producira nada ms que un placer esttico,
mientras que la satisfaccin metakinestsica estara relacionada con cierta
identificacin con el placer muscular que el bailarn est experimentando y con
la emocin que lo anima.

32
II.1.b Martha Graham, los nuevos estudios sobre el movimiento

Cmo relacionar esa nocin de metakinesis con el fundamento de la
tcnica grahamniana: el par de oposicin contraccin-release, o con el
fundamento de la tcnica de Humphrey: el par de oposicin cada-
recuperacin? cmo relacionar el concepto de metakinesis con propuestas
que estn planteadas como diseos de movimiento desde un comienzo?
Martha Graham (1894-1991) creo una tcnica basada en el acto de la
respiracin, entendido como proceso fisiolgico. En esta tcnica el papel ms
importante era cumplido por la parte central del cuerpo: trax y abdomen; la
regin abdominal era considerada fuente de energa en cuanto zona de
conexin de las dos fuerzas fundamentales creadoras de vida: el sexo y la
respiracin. Es por esto que, para llegar a ser plenamente expresivo, el cuerpo
del bailarn deba hacer visible todo gesto proveniente de esa zona central. Es
aqu en donde se ponen en contacto los dos aspectos: la contraccin
(exhalacin) y el release (inhalacin) como movimiento de oposicin de dos
fuerzas opuestas y complementarias que simbolizan el flujo de la respiracin.
El "contraction-release" produce una curva cncava de la parte final de la
espina dorsal, mediante el empuje de la pelvis hacia adelante. Se establece as
un circuito vital que sube por el torso y se cierra sobre s mismo. No hay que
olvidar que en ningn momento de esta tcnica hay prdida del dominio del
cuerpo, sino que es justamente el control de la zona abdominal lo que permite
al bailarn tener un equilibrio en cualquier posicin y fijar un centro del cual se
desprende toda la energa. El par contraccin-relajacin involucra la
respiracin, pero no naturalmente, ya que esta respiracin no sigue su ritmo
natural sino que debe adaptarse a un ritmo preestablecido que sigue pautas
simplemente formales o cnones eficientes, como por ejemplo ejercitar un
movimiento en velocidad.
Tambin se ha asociado la respiracin, siguiendo de algn modo la famosa
correspondencia movimiento-emocin, con aspectos de la vida interior. Pero
al integrar la dupla contraccin-release y la inhalacin-exhalacin a la serie
codificada de movimientos de esta tcnica, stos se desvan automticamente
de cualquier relacin con aspectos de lo que Martin llam metakinesis.
Otra caracterstica del entrenamiento es el constante contacto con el suelo.
En la tcnica Graham, se entendi la inclusin de ejercicios realizados
sentados en el piso como una de las innovaciones que tambin estableca una
separacin con respecto a la danza anterior. Pero el piso era equivalente a la
barra en las clases de la tcnica clsica, a la cual se le incorporaba el par de
oposicin como simulacro de productor del movimiento y a la respiracin
como simulacro de organicidad. Tanto en el piso como en la barra se
eliminaba el problema del equilibrio, por lo tanto se facilitaba la creacin de
movimientos perfeccionando su diseo formal.
Desde esta perspectiva, el uso del piso no podra relacionarse con una
vuelta simblica a la tierra, ya que esta tcnica luchaba contra la fuerza de
gravedad de la misma manera que lo haca el ballet. El piso no era la tierra; el
piso era un plano donde el bailarn trabajaba su cuerpo de manera
instrumental, con los mismos principios que lo haba hecho el bailarn clsico
en sus ejercicios en la barra. A los ejercicios en el piso le sucedan ejercicios
que se realizaban de pie, en el centro del saln, no muy diferentes de los
realizados en las clases de ballet. Ms all de la utilizacin de una nueva
posicin, la de los pies paralelos (sexta posicin), aqu se siguieron
33
conservando el en dehors, la liviandad, la lucha contra la gravedad, siguiendo
los lineamientos tradicionales de la tcnica del ballet. Este formato de clase, al
que se sumaba el trabajo en diagonal, no se diferenciaba lo suficiente del
formato propuesto por el ballet y, como puede probarse hoy, avanzaba en la
misma direccin progresiva en funcin de obtener un virtuosismo mayor.
En abierta contradiccin con esta concepcin mecanicista, Graham
ilustraba lo que para ella era la danza:

Para entender la danza en lo que es, es necesario saber de dnde proviene y adnde
llega. Viene desde las profundidades de la naturaleza humana, el inconsciente, donde
reside la memoria. Por eso, habita al bailarn. Es parte de la experiencia del hombre, del
espectador, al que le despierta recuerdos similares.
17


En esta cita hay ecos de aquella necesidad de creacin de lenguaje
ordenada por una necesidad interior que ya haba sido expresada por
creadoras anteriores; y tambin est presente el concepto de empata, segn
el cual el espectador se identificaba con la experiencia del bailarn. La
contradiccin es la misma que ya sealamos oportunamente: cmo puede
entonces concebirse, a partir de una necesidad interior, una tcnica que tiene
como consecuencia la creacin de un repertorio de movimientos nico y similar
para todas las obras? Martha Graham sostuvo que el motivo de la aparicin
de la modern dance era producir un alejamiento tanto de las consignas del
ballet clsico como del ballet romntico, pero esto no deba desembocar en
dramatizar la fealdad o golpear en aquellas tradiciones sagradas sino
encontrar su porqu en el reconocimiento de que aquellas viejas formas ya no
podan ser la voz de un hombre que ya haba despertado.
18

Como en el ballet, Martha Graham incorpor su vocabulario de
movimientos en sus coreografas, desconociendo lo que ste tena de no
narrativo, ponindolo nuevamente al servicio de historias que deban ser
contadas por otros medios.
Con el tiempo, aquel primer motor originario que provocaba el movimiento
por la contraccin entendida como acumulacin de energa para luego
proceder a la liberacin de la misma, se transform en un formalismo ms y el
fluir del movimiento qued esclavizado del desarrollo tcnico que exiga el
estudio analtico (descomponiendo el movimiento en sus partes) y anatmico
(estableciendo detalladamente la funcin de cada msculo y articulacin).

II.3. Coreografas de Martha Graham

Solo como fecha simblica, podramos considerar, el 14 de abril de 1929,
como el inicio de la modern dance en coincidencia con el estreno de Heretic,
coreografa de Martha Graham, en el teatro Booth en Nueva York. Si bien
Graham ya haba realizado presentaciones en pblico con anterioridad, fue en
ese momento en que present su propia compaa. Este fue un hito importante,
ya que Graham reconoci que sus trabajos anteriores estaban todava en
deuda con la esttica de la escuela Denishawn.
La obra coreogrfica de Martha Graham abarc un amplio espectro en
cuanto a la eleccin de temas. A principios de siglo, el psicoanlisis, el
simbolismo jungiano, el nacimiento del feminismo, la poltica, el peligro del
militarismo, la ciencia, el dinamismo optimista de Estados Unidos, el papel de la

17
Graham, Martha. Blood Memory , Pocket Books, New York, 1992.
18
Graham, Martha. Op. Cit.
34
mujer en la sociedad contempornea, fueron temas modernos que
estimularon la imaginacin de muchas de sus producciones. Su extensa obra,
constituida por ciento ochenta y una producciones, se inscribe dentro de este
fondo y podra ordenarse en tres grandes grupos:

Primer Grupo: Etapa de "solos":

Caracterizada por una fuerte carga expresiva e introspeccin: dentro de
este grupo podemos incluir los primeros solos en donde prima un espritu de
protesta contra la intolerancia humana. Algunas de estas obras estaban
inspiradas en temas sociales: Revolt, (1927) era un poderoso manifiesto contra
la injusticia, Vision of Apocalypse (1927), Immigrant, (1928) y tambin Poems
of 1917 (1929), era un poema antiblico. En el solo Lamentation (1930), quizs
el ms importante, con msica de Zoltan Kodly (1882-1967), exploraba
diferentes posibilidades expresivas. Al respecto dijo Martha Graham:
Lamentation, danza de 1930, es un solo en el cual uso un largo tubo de tela
para indicar la tragedia que obsesiona el cuerpo, la capacidad de estirarnos
dentro del interior de nuestra propia piel, de observar y explorar los permetros
y los lmites del dolor, que es noble y universal.
19

El movimiento se tensa angustiosamente bajo una tela amplia que refleja
lneas y tensiones del cuerpo como si fueran ondas de emociones fugaces.
El movimiento se concentraba en pocos trazos, obra de gran sntesis, la
concentracin del movimiento ignoraba el espacio circundante para
condensarse poderosamente en un nico espacio.






Segundo grupo: Danzas inspiradas en temticas de la antigedad griega y
hebrea.

Su intencin era penetrar el complejo mundo de las ideas, pasiones y
sentimientos humanos desde una perspectiva actual. Segn sus propias
palabras "lo eterno en el hombre contemporneo", lo cual implicaba una mirada
del mito en trminos de Jung.
Cave of the Heart (1946) (Cueva del corazn); era una interpretacin de un
pasaje de la mitologa griega: Medea. Los trgicos momentos de Medea, fueron

19
Graham Martha. Op. Cit.

Martha Graham en Lamentation
35
un pretexto temtico para una teatralizacin coreogrfica que algunos crticos
han considerado feminista. Con Clytemnestra (1958), Martha Graham creaba el
papel femenino ms grande de su carrera. En esta coreografa utiliz la tcnica
del flash-back: la protagonista est en el infierno, despus de morir. Est sola,
confrontada con ella misma, y busca comprender el propio pasado y el propio
destino, evoca uno de sus dolorosos recuerdos y el tormento de su espritu es
infinito. Errand into the Maze (1947) estaba inspirada en la leyenda de Teseo y
su viaje por el laberinto, y Night Journey (1947) era una interpretacin
coreogrfica del mito de Edipo. Tambin aqu, las vicisitudes de la herona fe-
menina se transfiguraban en mito arcaico del inconsciente: el complejo de
Edipo.

En mis ballets los pjaros son smbolos del mal; son tan hermosos y tan siniestros. Son
el coro en Night Journey (Viaje Nocturno); ningn otro animal puede hechizarte como un
pjaro. Tienes momentos que desearas no recordar pero los recuerdas y entonces lo
que te sucede es un viaje nocturno. Tu memoria te hace revivir tu vida cuando eres viejo,
no cuando eres joven. Hay cosas que desearas no haber hecho, pero las hiciste.(...)
Night Journey, mi ballet de 1947, es una danza entre Jocasta y Edipo, madre e hijo. Es
una danza de gran contenido ertico. Nunca he credo en la necesidad de interpretar una
msica o una historia en danza. Creo en la necesidad de escribir un guin de
movimiento o una partitura musical.(...) Cuando necesit una cama para Night Journey le
ped a Isamu Noguchi que me hiciera una, y me trajo una bastante diferente de cualquier
cama, nunca haba visto una cama as antes. Es la representacin de un hombre y una
mujer; nada parecido a una cama. Me trajo la imagen de una cama despojada hasta sus
huesos, hasta su espritu.
20




Estudio para la puesta en escena de Night Journey, 1947.

La introduccin de diseos innovadores fue obra de Isamu Noguchi, quien
comenz a trabajar con Graham en 1935, realizando la escenografa para su
solo Frontier (1935). Noguchi fue el diseador de todas las obras basadas en la
mitologa griega: las ya mencionadas a las que habra que agregar Alcestis
(1960), Phaedra (1962), Circe (1963) y Cartege of Eagles (1966). Los temas
de sus obras basados en temas bblicos tambin fueron diseados por
Noguchi: Herodiade (1944), Judith (1950), Seraphic Dialogue (1955) y
Embattled Garden (1958).


20
Graham, Martha. Op. Cit.
36
El teatro de la danza tiene la particularidad de agregar el movimiento de los cuerpos, en
relacin a una forma y al espacio, conjuntamente con la msica. Existe el jbilo al ver
esas esculturas entrar en la vida dentro del escenario, en su mundo propio, en un tiempo
sin tiempo. Es all cuando el aire se carga de sentido y emocin, y las obras se forman
como un todo en la re-presentacin de un ritual. El teatro es una ceremonia; la
representacin es un rito. La escultura en la vida cotidiana debera o podra ser as.
Mientras tanto, el teatro me brinda su potica, su ebrio equivalente.
21


Isamu Noguchi, uno de los primeros artistas del arte moderno, haba
estudiado en la Universidad de Columbia, y haba trabajado en Pars con el
escultor rumano Constantin Brancusi, influido por Auguste Rodin. En sus
escenografas avanz hacia una eliminacin de los detalles que le condujo casi
a la abstraccin. Experiment con formas y materiales. Adems de su trabajo
para Martha Graham, tambin trabaj con Merce Cunningham y para el New
York City Ballet de George Balanchine.Las obras de Noguchi se caracterizaron
por sus formas abstractas perfectamente pulimentadas, en las que combinaba
la sutileza tpica oriental con la ms refinada sofisticacin del arte occidental.

- Tercer grupo: temas variados.

La inspiracin puede venir del vasto paisaje americano, la problemtica
social del inmigrante, la denuncia de la discriminacin de minoras (fue la
primera compaa que integr otras etnias en su trabajo artstico). Poemas y
obras pictricas fueron tambin fuente de su inspiracin. Dentro de esta lnea,
tambin llamada americanista por la eleccin de sus temas las obras ms
conocidas estuvieron: Frontier, Primitive Mysteries y Appalachian Spring, en
esta ltima apareca la vida cotidiana del pueblo estadounidense.
Acerca de Frontier Martha Graham dijo:

Los diseos que Isamu realiz para
Frontier surgieron a partir de una
discusin acerca de la importancia
que la frontera haba siempre tenido
para m, como Americana, como un
smbolo de un viaje hacia lo
desconocido. Viajando a California
por tren, los rieles hacia el infinito
eran para m la reiteracin de aquella
frontera. Cuando al final le ped a
Isamu una imagen similar para mi
danza, me trajo los rieles, bajo la
forma de cuerdas infinitas que se
hundan en el futuro. (...) Mi idea para
Frontier tena que ver con la
exploracin, con una frontera de
descubrimiento, no con un lmite (...)
Me haca sentir triunfante el pensar
que nada perdura salvo el espritu y
la unin de los hombres. La gente
cruza los bordes de Este a Oeste
para estrechar las manos de aquellos
que nunca antes han visto. De algn
modo, se han transformado uno en la
frontera del otro.
22



21
Noguchi, Isamu. A Sculptor's World (New York and Evanston: Harper Row, 1968)
22
Graham, Martha, Op. Cit..

Frontera (1935)
37
Graham evoca lo dicho a travs de la amplitud de su movimiento, del sentido
de dominio de un gran espacio imaginando transfigurarse en el smbolo potente
de una pionera que afronta resueltamente al gran continente americano.
Primitive Mysteries, estaba basada en los ritos de los indios cristianizados de
Amrica, la coreografa reproduce, con lneas de movimiento de potente
austeridad, la celebracin de los misterios cristianos adaptados al espritu de
un pueblo que se los ha apropiado segn los modos especficos de su propia
tradicin cultural. La msica, compuesta por Louis Horst, estaba basada en
modulaciones rtmicas tpicamente indgenas al tiempo que reproduca una
intensa atmsfera ritual. La composicin coreogrfica mostraba, de manera
incisiva y pictrica, a un grupo de mujeres que celebran a la virgen Mara
volviendo a recrear las vicisitudes de su vida a travs de la representacin
sagrada del dolor frente al crucificado y, una expansin de alegra segua a la
resurreccin de Cristo.
En Letter to the World, obra inspirada en el This Is My Letter To The World
de Emily Dickinson
23
, centraliz la lnea de accin en los conflictos
psicolgicos. En este sentido este trabajo representa, de alguna manera, el
punto culminante del pasaje entre el ciclo americano" y la nueva fase
psicoanaltica.
En todas sus obras Martha Graham apunt a la sntesis y a la economa de
medios en el diseo de movimientos, vestuario y escenografa, a fin de
expresar con ms intensidad la esencia de su idea o sentimiento. El hombre
enfrentado a su medio fue el objetivo principal de su labor coreogrfica y as
trat de traducir con sus contracciones las tensiones y torsiones del mundo
subconsciente.

I.d. Doris Humphrey, los nuevos estudios sobre el movimiento

El Bailarn cree que su arte tiene algo que decir que no puede expresarse
con palabras o en ningn otro modo que no sea la danza...
Hay pocas en las que la dignidad simple de un movimiento
puede reemplazar todo un volumen de palabras. Hay movimientos
que se imponen sobre los nervios con una fuerza incomparable,
porque el movimiento tiene el poder de estimular los sentidos
y las emociones, de manera nica. Esta es la justificacin de
existencia de un bailarn, y su razn para ir en la bsqueda
de los aspectos ms profundos de su arte.
Doris Humphrey, 1937

Doris Humphrey (1895-1958) parti del presupuesto de que cuando un
msculo se contrae completamente es incapaz de moverse, as como cuando
est totalmente relajado. Ambos extremos son puntos muertos, y dado esto, el
movimiento solo tena lugar entre ambos polos de ese espectro, como
producto de un impulso que se generaba a partir de alejar el cuerpo del eje
vertical. sta fue su concepcin terica del movimiento, fundada en el
momento de pasaje entre dos puntos de equilibrio, uno representado por la
verticalidad del cuerpo en estado de inercia y otro representado por la
horizontalidad del cuerpo en la tierra despus de la cada. Es la reaccin del
cuerpo ante la perdida de equilibrio la que determina el verdadero movimiento,
mientras que la gravedad que puede causar la cada constituye la fuente de

23
This is my letter to the world/That never wrote to me/The simple news that Nature told/With tender majesty/Her
message is committed/To hands I cannot see/For love of her, sweet countrymen/Judge tenderly of me!

38
energa del cuerpo que a su vez la toma y la usa como impulso para
trasladarse en el espacio.
En trminos de la preocupacin acerca de la relacin con la tierra, puede
decirse que el colapso del cuerpo, al que vulgarmente podramos llamar
cada es algo que la danza clsica no contempla dentro de su cdigo. Pero
como preocupacin de la modern dance, si se observa el estudio que
Humphrey hace del tema queda claro que define formal y estrictamente las
posiciones que describe el cuerpo cuando desde una posicin vertical pasa al
nivel ms bajo, el piso. No podramos hablar aqu de cadas en sentido
estricto, ya que una cada es ceder imprevistamente a la fuerza de gravedad;
en consecuencia, la forma que el cuerpo asume es impredecible, y la idea de
un movimiento imprevisto no es algo que se contemple en ninguna de las
tcnicas de la modern dance. Todas las cadas estn estudiadas al detalle, de
manera similar a las cadas de las artes marciales. Tienen una forma
especfica y su finalidad es el entrenamiento. Muchas veces se incorporan en
las coreografas de manera convencional, que permitira utilizar incluso el
trmino de pantomima sofisticada, en un simulacro de cadas combinadas
con simulacros de expresin de distintos estados. Esto es, pseudo-cadas que
nunca incluyen el abandono del cuerpo.
El trmino que us Doris Humphrey para exponer esta teora de
movimiento es que el cuerpo se mueve entre dos muertes: el cuerpo en
posicin vertical, estable, sin movimiento y el cuerpo tendido en el piso,
tambin sin movimiento. Entre estas dos muertes sucede el movimiento. El
cuerpo al desafiar estas posiciones, rompiendo esa estabilidad y alejndose de
su eje perpendicular a la fuerza de gravedad, producira un impulso que es
motor de movimiento. Por qu se utiliza el trmino muerte? No es el
movimiento una reaccin vital ante la amenaza de la cada? Fall-Recovery /
Cada y Recuperacin como premisa de trabajo, se transformaron rpidamente
en metforas de muerte-vida-resurreccin, la lucha por la verticalidad era el
deseo de sobrevivir. Las fuerzas adversas estaban simbolizadas por la fuerza
de gravedad. Nuevamente movimiento y narracin, en el sentido de una
tcnica que tiene una definicin racional y utiliza una matriz mecanicista
transformada en metfora de vida, de lucha por vivir esa vida y disfrutarla.
El caer, al alejarse el cuerpo del eje, y el intentar recuperarse produce el
que el cuerpo se desplace de la posicin de muerte. El juego entre dos ejes,
uno vertical y otro horizontal, es la esencia del movimiento. Doris Humphrey lo
describi diciendo:

Hay dos puntos inanimados en la vida fsica: el cuerpo inmvil, en el que son invisibles
los mil ajustes que lo mantienen erguido, y el cuerpo en la posicin horizontal, ltima
quietud. La vida y la danza existen entre estos puntos y forman por lo tanto un arco entre
dos muertes. Esta trayectoria vital est llena de cadas y recuperaciones que dan por
resultado acentos de todas calidades y duraciones.
24


El psicologismo estuvo presente permanentemente. La metfora que utiliz
Humphrey para expresar la inclusin del par cada-recuperacin fue una
imagen psicolgica: el hombre es sujeto de un eterno conflicto entre la
estabilidad que lo protege y el riesgo a salir de esa estabilidad.
Si bien el intento de Humphrey era "moverse desde adentro", lo que
equivale a decir que el movimiento deba ser producido por estados

24
Humphrey, Doris. El arte de crear danzas. Buenos Aires, Eudeba, 1959.
39
emocionales o sensaciones y que su diseo formal no poda, por lo tanto, ser
establecido de antemano, en los hechos todo un vocabulario fijo y estable se
gener a partir del principio cada-recuperacin, parecido en su concepcin a
aquellos propuestos por sistemas anteriores, aunque el intento fuera alejarse
de la bsqueda de lo espectacular y el virtuosismo.
El bailarn moderno debe establecer una relacin humana con la gravedad
y la realidad afirmaba Doris Humphrey. Acciones fundamentales como
respirar, estar de pie, caminar, correr, saltar, elevarse y caer, si bien parecen
acciones simples, estos movimientos naturales contenan el eterno drama de la
batalla del hombre por obtener control de s mismo y de su propio ambiente
fsico. El par caer-recuperar se transformaba as en una accin seguida de una
reaccin y de una fuerza que se opona a otra fuerza. Pero en esta tcnica no
existe el caer, en el sentido de salirse realmente de la seguridad del equilibrio
perfecto. Nunca se cae de la simetra apolnea, nunca se experimenta la
ebriedad del abandono, no hay aqu zonas de peligro. En este sentido, podra
plantearse que no hay metfora en esta concepcin del movimiento; o ms
bien, que la metfora est en el discurso verbal pero no en el fsico.
Sin embargo, lo interesante del aporte de Humphrey estara en la idea de
entender la inmovilidad como potencial de movimiento ilimitado. Es sta una
idea original sino fuera que se confunde la inmovilidad con la idea de muerte.
Los movimientos naturales del cuerpo humano son prueba de la habilidad del
Hombre de sobrevivir en un mundo dominado por la fuerza de gravedad, fuerza
que se impone sobre cada movimiento. Por ese motivo, este pensamiento es
en su esencia romntico, en su intento de mostrar el poder innato del espritu
humano por triunfar sobre las fuerzas adversas.
Otros principios del movimiento en esta investigadora fueron: movimientos
de sucesin, ritmos de respiracin, oposicin, desplazamientos del peso,
anlisis del ritmo y dinmica (caudal de energa al realizar un movimiento),
diseo del movimiento; todo ello fue siempre puesto en funcin de una reflexin
potica sobre el drama de la vida.
La aproximacin cientfica se funda as con un aspecto romntico donde cada
precepto metodolgico se identificaba con una motivacin existencial. De este
modo, aqu la metakinesis invocada por Martin, se desarrollaba en esa
intencin de unin entre cuerpo y espritu, aunque en el intento de establecer la
ley de gravedad como una fuerza, el cuerpo, en su lucha intentaba, como en el
ballet, trascender esa ley.

Deseo que mi Danza refleje algunas de mis experiencias personales en relacin al
mundo externo, que sea basada sobre la realidad iluminada por la imaginacin, que sea
orgnica ms que sinttica, que despierte una reaccin evidente de mi pblico y que
contribuya al drama de la Vida.
25


El aspecto ms importante de esta teora es la idea de pensar el
movimiento en su aspecto dinmico.
A pesar de que ambas tcnicas (Graham y Humphrey) iban en bsqueda
de criterios de gnesis de movimiento y no queran fijar movimientos y
relaciones, en la prctica se configuraron alrededor de estas artistas escuelas
que, mixturndose con la vieja tradicin del ballet, dieron origen a nuevas
tradiciones.

25
Humphrey, D. Ibidem.
40
Si para el ballet o la danza clsica la lgica era la de muchos estilos dentro
de una sola tcnica, para la danza moderna, la lgica pareca ser la de
diferentes lenguajes motivados en la filosofa de la danza de cada creador. En
realidad, un sistema de pensamiento hecho tcnica y, como toda tcnica, deba
desarrollarse, perfeccionarse, objetivarse y adems ser comunicable.
Las propuestas artsticas de la modern dance tenan la ambicin de ser
metforas que construan el mundo y abran ese mundo a una nueva
comprensin pero las producciones conservaron siempre en lo esencial el
formato clasicista basado en la mimesis y en la separacin forma-contenido.
La tcnica fue en estas creadoras una continua exploracin del movimiento
como experiencia fisiolgica y psicolgica. Obviamente, este tipo de
modificaciones fueron circunstanciales y no alcanzaron para fundamentar su
diferencia con los fundamentos del ballet. El cuerpo sigui siendo una X que
subyaca inalterada.

I.e. Coreografas de Doris Humphrey

Solo enumeraremos aqu las obras de esta coregrafa
1913: abre una escuela en Oak Park, donde ensea danzas de saln, entre
otras danzas sociales
1915: se grada en Francis Parker, comienza a ensear.
1917: se traslada a California donde estudia en la escuela Denishawn
1918: es invitada por Ruth Saint Denis a entrar en su compaa donde
permanece por diez aos, interpretando algunos de los roles ms importantes
del repertorio de danzas exticas.
1925-1926: participa de una larga gira por Oriente y a su regreso decide
dejar definitivamente la compaa.
1928: funda junto con Charles Weidman la Compaa Humphrey-Weidman
y la escuela del mismo nombre. Sus primeras obras hacen referencia a la
naturaleza Water Study (1928), Air for G String y Color Harmony.
1929: Life of the Bee, The Call y Breath of Fire.
1930: Lysistrata
1931: Drama of Motion, creacin donde planteaba el movimiento puro.
Tambin crea The Shakers, retrato dramtico de una comunidad americana
religiosa y Dances for Women y Two Ecstatic Themes.
1932: Dionysiaques y Pleasures of Counterpoint.
1935: New Dance, el tema planteaba la relacin individuo-sociedad.
1936: crea With my red fires. En este perodo Doris Humphrey
compone sus trabajos ms interesantes. Esta danza es el final de una triloga,
su obra mxima, que inclua With my red fires, New Dance y Pieza Teatral.
Con msica de Wallingford Riegger, esta obra fue estrenada por la Humphrey-
Weidman Company en el Bennington College. El ttulo provena del poema de
Blake Jerusalen II:

For the Divine appearance is Brotherhood, bu I am Love
Elevate into the Region of Brotherhood with my red fires.

1938: crea Fiesta Americana, basada en el tema de la lucha por la
independencia.1938. Crea Passacaglia en C menor con msica de Bach. En
esta obra baila la Humphrey-Weidman Company en Bennington (Vermont). En
41
esta obra dejaba en claro su misticismo, incluso fue presentada en el atrio de
una Iglesia.
1940: crea Song of the West, obra de carcter especficamente americano
donde se entrelazan historia y folklore del mundo nuevo. Se abre en Nueva
York el Humphrey-Weidman Studio Theatre.
1944: Deja de bailar. Crea Canonade, composicin coreogrfica abstracta, un
estudio no narrativo sobre el movimiento. Inquest, del mismo ao, es una
denuncia encendida (esta vez descriptiva, realista y teatralizada) de las
miserias y de las injusticias sociales. Se disuelve la compaa Humphrey-
Weidman.
1946-1957: es Directora artstica de la Compaa Limn, donde crea parte de
las obras de su repertorio.
1946: crea Lament for Ignacio Snchez Meja para la Compaa de Jos
Limn, sobre la poesa de Federico Garca Lorca y The Story of Mankind.
1947: Day on Earth.
1951: Humphrey entra en la Juilliard School en New York. Crea Night Spell
1954: Gana el Capezio Award por su aporte a la Modern Dance.
1955: funda el Juilliard Dance Theater donde desarrolla actividades de
maestra y coregrafa hasta 1957. Crea Felipe El Loco .
1958: publica The Art of Making Dances (El arte de crear danzas).
Comienza su autobiografa. Muere el 29 de diciembre.
1959: Se estrena la obra pstuma Brandenburg Concerto.

Para finalizar, la modern dance, en cualquiera de sus formatos
norteamericanos incluy un estudio profundo del movimiento incluyendo la
respiracin como tema, la entrega a la atraccin de la fuerza de gravedad, la
continuidad y el fluir del movimiento, el rechazo de una concepcin atomstica
o sumatoria, la metakinesis, entre otros aportes. Por otro lado, retom
consignas neoclasicistas al conservar el criterio de belleza, y tambin
racionalistas por el mecanicismo y el aspecto tecnicista que se manifest tanto
en la creacin de nuevos cdigos como en su utilidad expresiva a la hora de
incorporarlos e el lenguaje potico.
La oposicin a las restricciones impuestas por el ballet acadmico referidas
a la necesidad de un regreso a la naturalidad del cuerpo en movimiento, y por
consecuencia, la oposicin a un entrenamiento basado en esquemas
disciplinarios, fue olvidada y la nueva danza desemboc en intentos
ordenadores y en la constitucin de lenguajes sustitutos, tcnica y
objetivamente transmisibles, con una fuerte base en el entrenamiento del
ballet.
Este nuevo ideal normativo no alcanz a delimitar la danza como arte
autnomo, en consecuencia, los procedimientos compositivos e
investigaciones siguieron atados a los problemas estticos de otras artes.
Podran citarse al respecto las palabras de Louis Horst (1884-1964),
colaborador, socio y director musical, de la compaa de Martha Graham
(1894-1991) quien, en su intento de establecer una nueva manera de asociar
danza y msica, deca:

Los elementos de las artes son suficientemente similares y se superponen causando
prstamos de trminos entre s. Por ejemplo: hablamos del tono del color, de lnea
meldica, del ritmo de la pintura, de un color disonante, de estilos edilicios
discordantes o de un estilo literario arquitectnico. () Los elementos de la msica
42
meloda, ritmo y armona- son los que ms se asemejan a aquellos de la danza. Por
consecuencia, es a la msica a la que ms frecuentemente se hace referencia en el
esfuerzo por clarificar las diferencias que separan a la danza moderna del estilo
tradicional de las danzas del siglo XIX y es a partir de ella que se revelarn los
elementos de la danza moderna
26
.
Este texto resulta muy explcito porque pone en evidencia la dificultad para
indagar acerca de qu tipo de arte simblico era la danza, cules eran sus
posibilidades y limitaciones, buscando nuevamente amparo en subsumirla
jerrquicamente respecto de la msica, al mismo tiempo que dejaba
claramente expuesto que la revelacin de los elementos de la danza
moderna no se producira a partir del auto examen sino a partir de su
reconocimiento dentro de otra disciplina artstica.

El capitalismo estadounidense asumi con gran dinamismo el surgimiento
de esta nueva forma artstica, aprovechando sus grandes posibilidades para el
mercado. Esta forma fue desplazada por la danza formalista cuya expresin
ms genuina tuvo lugar en Estados Unidos a partir de la dcada del 50, fruto de
las influyentes crticas de Clement Greenberg volcadas a una visin artstica
pura, contemplativa, distanciada y restringida al orden sensible de lo visual. La
la modern dance norteamericana todava admitan la presencia de contenidos
externos.


26
Horst, Louis, Modern Dance Forms In Relation To The Other Modern Arts (pg.29). A dance Horizon book, Princenton
Book Company, New Jersey 1987.
43
II.2. Ausdruckstanz: danza moderna alemana

Introduccin

El momento de nacimiento de la Ausdruckstanz se fija aproximadamente en
1920, anticipndose al primer concierto de danza de Martha Graham, fechado
en 1926, y a la publicacin del texto de John Martin, The Modern Dance, en
1933. (Horst y Rusell, 1961: 16)
Los grandes representantes de las nuevas direcciones en la danza, Rudolf
von Laban, Mary Wigman as como tambin sus alumnos y discpulos,
desarrollaron la danza moderna como un arte y estilo en la dcada del 20. En
todas las ramas de la danza se produjeron cambios: en la pedagoga, en la
danza de los nios, en la danza terapia, en la llamada danza artstica, la danza
de cmara y el ballet de los grandes teatros de pera. No debe subestimarse la
influencia rusa en la cultura de danza de Europa central y en el labanismo.
Dicha influencia se produjo a partir de la llegada de los refugiados rusos que,
sucesivamente, huan de la Revolucin. El nivel de las escuelas rusas era ms
elevado que el nivel comn de las escuelas alemanas y, paralelamente al
crecimiento de las escuelas de danza expresiva alemanas, los rusos haban
producido un impulso nuevo en la tcnica de las escuelas de ballet
tradicionales. Este doble proceso comenz inmediatamente una vez finalizada
la Primera Guerra Mundial, en 1918. (Karina & Kant, 2004: 13).
Despus de su derrota en la Primera Guerra Mundial, Alemania atraves
una etapa crtica: inflacin, desempleo, miseria, enfrentamientos sociales al
mismo tiempo que la accin de socialistas y comunistas alentaba la agitacin
social.
Luego de la capitulacin, Alemania, conducida por los socialdemcratas,
debi firmar el Tratado de Versalles. Ese tratado fue sumamente humillante en
muchos aspectos. Adems de tener que ceder varios territorios en favor de los
vencedores y renunciar a sus colonias, Alemania debi entregar parte del
material de guerra y su flota. Estos hechos no slo influyeron en la economa
sino tambin en el surgimiento de una conciencia marcadamente nacionalista.
Al mismo tiempo, los elementos ms izquierdistas del socialismo intentaban en
Alemania seguir los pasos de la revolucin sovitica de octubre de 1917. Por
ello, en 1919, los ms radicales -los espartaquistas- fundaron el Partido
Comunista Alemn, de corte sovitico, y desencadenaron una campaa de
agitacin basada en huelgas, motines y luchas callejeras.
En 1919, se desencaden una huelga general que se convirti en una
tentativa de insurreccin; comunistas y socialistas independientes iniciaron la
batalla en las calles y llegaron a dominar el centro de la capital, el movimiento
se extendi a Baviera, Bremen, Hamburgo, Sajonia, Magdeburgo y Sarre. En el
intento de acabar con el levantamiento, los Freikorps (organizaciones
paramilitares antirrepublicanas, integradas por antiguos soldados) asesinaron a
cientos de revolucionarios reconquistando fcilmente la capital. En ese mismo
ao, se constitua el Partido Obrero Alemn y, meses despus, Adolf Hitler
asuma la direccin convirtindolo en el Partido Nacional Socialista Alemn de
los Trabajadores.
Una vez sofocado el levantamiento, los socialdemcratas consiguieron
instalar un gobierno parlamentarista, la Repblica de Weimar, rgimen
republicano y democrtico que debi su existencia al apoyo de fuerzas
paramilitares y antidemocrticas de una derecha nacionalista que esperaba la
44
oportunidad de ponerle fin. Los primeros aos de la Repblica fueron aos de
crisis poltica, crisis econmica, financiera, y monetaria, intentos golpistas y
separatismos, que sacudirn a la joven Repblica hasta el final del ao 1923.
La crisis econmica mundial de 1929 afect a Alemania de forma
particularmente negativa. La economa alemana no pudo resistir la retirada de
los capitales norteamericanos y la falta de crditos internacionales. El comercio
exterior se contrajo bruscamente. La cada de los precios, el descenso de la
produccin y el desempleo provocaron una gran crisis cuyas consecuencias
provocaron la ruptura de la coalicin gubernamental entre socialistas y
centristas, soporte principal de la Repblica, y la formacin de una liga
patritica entre los dos partidos de derecha (la derecha nacional y el partido
nazi). Desde 1929-30 se agudizaron todas las tensiones de la sociedad
alemana y se produjo el hundimiento de la economa alemana. Los nazis
capitalizaron el clima de incertidumbre y de malestar social creado por la crisis.
En enero de 1933, tras el fracaso de anteriores gabinetes, Hitler asuma como
Canciller de Alemania.
Parte del desarrollo de la Ausdruckstanz, sus aspectos estticos, sus
temticas y significado, est inscripto en el contexto de la Repblica de Weimar
y, otra parte, est atravesada por el marco de la Alemania nazi. Este
movimiento atraves dos perodos crticos y dismiles, el comprendido entre
1919 y 1933 y el comprendido entre 1933 y 1945. Por todo lo que antecede, no
resulta difcil imaginar cmo la conciencia nacionalista fue tambin un rasgo
determinante en este movimiento artstico.
Los problemas de abordaje de la Ausdruckstanz no se agotan en sus
relaciones con la Repblica o con el nazismo sino que, otro aspecto conflictivo
es el que se refiere a su relacin con el movimiento expresionista. Muchas
veces, la danza alemana de expresin fue considerada solo por su filiacin
alemana, en su totalidad, danza expresionista. Este trmino fue empleado de
los modos ms variados, desde definiciones restringidas hasta otras tan
amplias que abarcaban cualquier obra coreogrfica que se centrara en la
manifestacin de los sentimientos profesados por los artistas frente la angustia
vital. La identificacin entre expresin y expresionismo es un tanto simplista.
Por empezar, no hubo ningn grupo que se llamara a s mismo expresionista,
y que siguiera un programa expresionista.
27
Por lo tanto, entendemos que los
coregrafos a los que haremos referencia sostuvieron ciertas teoras que no se
agotan ni bajo el trmino expresin ni bajo el concepto de expresionismo, solo
podramos sealar que, aunque el trmino expresin no fue privativo de la
danza alemana, fue all donde alcanz una enorme difusin.
Por otra parte, este movimiento fue tambin una rebelin romntica contra
el positivismo y el racionalismo, por consiguiente, hablar de Ausdruckstanz en
profundidad implica reconstruir las diferentes teoras que mantuvieron los
artistas al realizar sus obras. Aunque, por su extensin, no desarrollaremos
exhaustivamente el tema, es importante tener en cuenta sus complejidades,
para no debilitar los matices que hacen de la Ausdruckstanz un movimiento
extraordinariamente difcil de definir.


27
Daz, Ral Angulo, Expresionismo y las teoras del arte, en Revista "El Catoblepas", Nro. 12, Febrero 2003.

45
II.2.a. Ausdruckstanz entre 1919 y 1933

Siguiendo a Eric D. Weitz, catedrtico de Historia en la Universidad de
Minnesota y autor de La Alemania de Weimar: presagio y tragedia, se podra
decir que la cultura de Weimar, en lo referente a la ruptura de los
comportamientos sociales e individuales y al experimentalismo, fue un
antecedente de la contracultura de los aos 60.
Se inscriben en este periodo la obra de artistas como Bertolt Brecht (1898-
1956), Kurt Weill (1900-1950), Hannah Hch (1889-1978), Raoul Hausmann
(1886-1971), Moholy-Nagy (1895-1946), entre muchos otros. Se inicia tambin
una produccin cinematogrfica "artstica", hasta ese momento casi inexistente
en Alemania, ms exactamente en el perodo comprendido entre 1919 y 1926.
No menos sobresaliente fue la polmica que suscit la mayor controversia de la
poca, la de la mujer moderna, liberada, tendencia vinculada a la corriente de
libertad sexual y a la nueva cultura corporal. Tambin el perodo de Weimar fue
promisorio para el surgimiento de una produccin artstica como la de la mtica
escuela de diseo Bauhaus, fundada por el arquitecto Walter Gropius (1883-
1969), donde se combinaron las bellas artes y el diseo utilitario para la
sociedad moderna.
Como ya vimos, la danza de expresin encontr su antecedente en las
comunidades utopistas del Monte Verit y la comunidad urbana de Hellerau,
centros donde se agruparon los reformadores ms importantes de ese
momento: Rudolf von Laban y Mary Wigman, en el primero, y Jacques
Dalcroze y Adolph Appia, en el segundo.
Durante el perodo de Weimar, las propuestas vitalistas de las comunidades
mencionadas, Delsarte y su Ley de Correspondencia, las ideas de Adolf Appia
sobre el espacio escnico tridimesional y abstracto, los aportes rtmicos de
Dalcroze, las experimentaciones de Meyerhold, la difusin de la imagen
cinematogrfica, se cristalizaron en una percepcin nueva de la conciencia
corporal junto con una renovada visin del espacio.
Este redescubrimiento del cuerpo difundido en Europa a principios de siglo,
se ubicaba dentro de un fenmeno cultural ms amplio conocido como
Krperkultur (cultura del cuerpo). En l resonaban los ecos de la Antigua
Grecia y el valor conferido en la Antigedad a los programas gimnsticos, al
mantenimiento de la condicin fsica para el entrenamiento militar y para el
adiestramiento de los atletas.
28
A principios del siglo XX, junto con esta nueva
cultura corporal aparecieron, prcticamente de forma simultnea, cuatro
grandes movimientos gimnsticos que fundaron diversas escuelas y sistemas:
la Escuela Sueca, la Escuela Francesa, la Escuela Inglesa y la Escuela
Alemana. De estas escuelas, la ms representativa fue la de Rudolf Bode
(1881-1971) fundador de la Gimnasia Moderna. En su sistema se
interrelacionaban la msica y el movimiento con el fin de expresar los
sentimientos de un modo rtmico y esttico; no se trataba de acompaar el
movimiento con la msica y/o viceversa, sino de dar una expresin corporal a

28
Cada ciudad griega tena un gimnasio, un lugar donde era costumbre realizar los ejercicios desnudos. Los
primeros profesores griegos de mantenimiento fsico (paidotribes) fueron los pioneros en disear sistemas de actividad
fsica, tanto para atletas como para todos los ciudadanos. Estos programas, entre los que haba ejercicios gimnsticos,
eran considerados fundamentales en la educacin de los nios. Los griegos crean que la unidad de mente y cuerpo
poda alcanzarse slo a travs de la participacin en ejercicios fsicos. Los sistemas gimnsticos diseados para
preparar a los militares fueron muy usados por los romanos.

46
los sentimientos. Bode haba sido alumno de Jacques-Dalcroze, de ah el valor
conferido al ritmo y a sus posibilidades educativas.
Las tcnicas gimnsticas haban sido desarrolladas en Alemania desde la
segunda mitad del siglo XVIII. El primer profesor de gimnasia moderna fue
Johann Friedrich Simon, en la escuela de Basedow, en la ciudad alemana de
Dessau, en 1776. En 1811, el educador Friedrich Ludwig Jahn (1778-1852),
fundaba, en Berln, el Turnverein, un club gimnstico con ideales nacionalistas.
Con Jahn naca el Turnkunst, denominacin que reemplazaba al trmino
Gymnastik, a fin de acentuar el carcter nacional de un sistema. La gimnasia o
Turnkunst de Jahn, desemboc en lo que hoy reconocemos como Gimnasia
Internacional u Olmpica.
El desarrollo de la gimnasia fue de capital importancia para la danza
moderna alemana, es ms, en ese momento no se haca mucha diferencia
entre danza y gimnasia. En 1925, se creaba la Liga de Gimnasia Alemana
conformada por Bode, Gindler, Kallmeyer, Laban, Loheland y Mensendieck. En
1927, se retiraba Laban y, en 1928, formaba la Sociedad Alemana de Danza,
dirigida por Mary Wigman. (Langlade, 1991:89)
La Ausdruckstanz alemana en estrecha relacin con los desarrollos de esta
nueva cultura corporal propona una identidad moderna manifestada en la
construccin de un cuerpo vital, en la reinvencin de sus trminos expresivos y
en una energa transgresora de los lmites impuestos por las convenciones
sociales. Sin duda, un movimiento complejo, la Ausdruckstanz elude los
intentos de definicin. En un sentido amplio, Manning toma como definicin de
Ausdruckstanz la que difundieron sus practicantes: una libre alianza de
bailarines que trabajaban por fuera de las instituciones creando sus propias
redes alrededor de los estudios privados y de las salas de concierto. (Manning,
1993:7)
Conducida por Wigman y Laban, esta tendencia comparti espacios con
otras formas de danza. Simultneamente, continuaron los esfuerzos
reformadores dentro del ballet, aparecieron investigaciones en teatro y danza
como las realizadas por el pintor y escultor Oskar Schlemmer (1888-1943),
director del taller de escena de la Bauhaus, el diseo de los movimientos de
masas coreografiados por el director de teatro y cine Max Reinhart (1873-
1943), la moda del striptease que capturaba parte de la energa ertica en los
locales nocturnos, entre otros.
La Ausdruckstanz no estuvo motivada, en principio, por el deseo de
creacin de un arte autnomo y auto reflexivo, sin embargo, en algunos
aspectos, avanz hacia la construccin de un lenguaje de movimiento
autnomo y, en otros, intent reintegrar la experiencia del movimiento a la vida
cotidiana, por ese motivo, Manning entendi la Ausdruckstanz como un
continuum entre el proyecto de las vanguardias y el modernismo. (Manning,
1993:7)
Dentro de este continuum podramos diferenciar dos orientaciones
fundamentales. Por un lado, el deseo de profundizar en el estudio del
movimiento acercaba este tipo de danza al modernismo, aunque el movimiento
no estuviera pensado como un lenguaje autnomo ya que ste, como medio
de expresin, deba estar en sintona con la vida interior del artista. Esta
orientacin impuls la danza absoluta de Wigman llamada tambin Gestalt im
Raum. Por otro lado, el deseo de responder a la tradicin alemana vlkisch
impulsaba la danza hacia la comunidad, es decir, hacia su disolucin en la
47
vida, manifestndose bajo la forma de festkultur o cultura festiva, concepto
que termin asociado a principios racistas y estereotipos antisemitas. En este
ltimo caso la Ausdruckstanz se acercaba a las ideas de las vanguardias
histricas.
De todos modos, no se puede centralizar la Ausdruckstanz solo en estos
dos aspectos. Tan importante como el redescubrimiento espacial y la danza
coretica o comunal fue el redescubrimiento del xtasis, ya anunciado dcadas
atrs por Isadora Duncan.

- Preformalismo en Wigman y Laban: la Danza Absoluta o Gestalt im
Raum fue un acercamiento al proyecto modernista. Siempre dentro de la danza
de expresin, Mary Wigman, transit una doble ruptura: primero, liber la danza
de su dependencia musical y segundo, se distanci de la literatura como
referente. La danza absoluta o Gestalt im Raum se basaba fundamentalmente
en una configuracin del movimiento en el espacio, lo cual implicaba una
concepcin activa del espacio que ya no representaba un mero contenedor
neutro de la accin fsica sino que ahora era capaz de condicionarla y regularla.
Estas innovaciones formales centraron la atencin del espectador en aquello
que la coregrafa defini como la esencia de la danza, por este motivo, sus
danzas en silencio o acompaadas por percusin (algunos de sus solos fueron
acompaados por partituras ejecutadas en piano extradas del repertorio
clsico, romntico o moderno) acentuaban la dimensin espacial de su
movimiento y rechazaban las referencias a la narrativa, tal como haba sido
incluida en el ballet del siglo XIX.
El trmino danza absoluta (Manning la designa como Gestalt im Raum)
haba comenzado a usarse en la dcada comprendida entre 1920 y 1930,
cuando no solo Mary Wigman, sino tambin John Martin, abogaron por una
danza donde todo efecto esttico estuviera determinado por la coreografa y en
donde la msica, la escenografa y el vestuario fueran elementos subsidiarios.
Poniendo el acento en el movimiento, la propuesta de una danza absoluta
quedaba expresada en palabras de Wigman en un texto fechado en 1927: "La
danza absoluta es independiente de cualquier contexto de interpretacin; no
representa, es."
La cercana entre danza y formalismo haba sido corroborada por el crtico
alemn Fritz Bohme (1881-1952)
29
, el primero en sealar la danza absoluta de
Mary Wigman como inicio del formalismo. Pertenece a Bohme la afirmacin: El
bailarn es ritmo csmico formado en el ritmo del cuerpo humano.
30
Bhme, en
su libro Tanzkunst (1926), describa como Wigman, y su colega Rudolf von
Laban, haban alcanzado el ideal de la danza absoluta presuponiendo y
superando los logros de los reformadores de la gimnasia alemana y de los
solistas de danza de comienzos de siglo. Coreografiando danzas en silencio,
Wigman y Laban haban logrado transferir la atencin desde la dimensin
temporal hacia la dimensin espacial y dinmica del movimiento a la vez que

29
Este crtico y terico de la danza, que fue controvertido debido su actuacin dentro del mbito nacionalsocialista,
estudi literatura e historia del arte en Berln. Como director tcnico del suplemento cultural de la Deutschen
Allgemeine Zeitung public desde 1919 y durante aos casi a diario sus crticas de danza. Durante la repblica de
Weimar, Bhme fue la fuerza motora en la realizacin de congresos de danza, la creacin de revistas de danza y foros
de formacin en danza. Su principal objetivo fue la creacin de una academia nacional de danza y un archivo para la
historia de la danza. En su legado se encuentran numerosos materiales sobre el ambiente de la danza de su tiempo:
ensayos, manuscritos y conferencias, su correspondencia personal, documentos sobre celebridades contemporneas
de la danza, congresos de danza y los Juegos Olmpicos de 1936, as como una coleccin etnogrfica. 2006.
Tanzarchiv Leipzig. e.V.
30
2006. Tanzarchiv Leipzig. e.V.
48
intentaban desplazar la atencin desde la personalidad del bailarn hacia la
energa supra-personal de la danza. Esas innovaciones eran el ideal de la
danza absoluta, danza que habla slo a travs del movimiento. (Manning
2006: 20).
Como defensor de la danza moderna en la dcada de 1930, John Martin
simplific y reformul el anlisis formal de Bhme. Parafraseando al crtico
alemn, Martin consider la concrecin de la concepcin espacial realizada por
Wigman como una innovacin esencial iniciada por su danza absoluta. En
Introduccin a la danza, escrito en 1939, afirmaba:

Para Wigmanel espacio asume una definida entidad, casi como una presencia tangible
en cada manifestacin del movimientoEl bailarn no es ms un ego en un vacosino
un epitome del individuo en su universo. Est continuamente enlazando las fuerzas
dentro de l con aquellas fuerzas que presionan sobre l desde afuera, a veces
cediendo ante ellas, a veces oponindose, pero siempre consciente de ellas,
encontrando su identidad solo en este proceso dinmicoCon Wigman la danza
permanece, por primera vez, completamente revelada en su propia dimensin; no es una
narracin de cuentos o pantomima o una escultura en movimiento o un diseo en el
espacio o una acrobacia virtuosa o una ilustracin musical, sino danza sola, un arte
autnomo que ejemplifica totalmente los ideales del modernismo en su logro de la
abstraccin, en su utilizacin eficiente de los recursos de los materiales, y con autoridad.
(Martin 1968: 197, 200 en Manning 2006: 21)

Su enfoque unidireccional, le permiti a Martin romper con la genealoga
alemana, implcita en el pensamiento de Bhme, e instalar a Wigman dentro de
una genealoga de la danza moderna americana, ubicndola entre dos
generaciones, como figura de transicin: las generaciones de Isadora Duncan
y Martha Graham. Desde la perspectiva de este crtico norteamericano, la
reformulacin espacial de Wigman permiti trascender la subjetividad de los
mtodos de improvisacin de Duncan y establecer la objetividad de la forma
como punto de partida para Graham y sus contemporneos. (Martin 1968: 224-
47 en Manning 2006: 22)
Rudolf von Laban abord la tarea de formular una gramtica del movimiento
y un sistema de notacin creando un marco firme para la creatividad en esta
nueva tipologa. La gramtica del movimiento de Laban se interesaba tanto por
la forma como por el contenido de los movimientos de la danza. En su
perspectiva, el movimiento de los cuerpos vivos era el material a partir del cual
la danza deba ser construida. Su obra terica abarc diferentes aspectos:
1. La enseanza: Laban coloc la danza en un lugar prioritario en el plano
educativo y teraputico. La Danza Educativa Moderna tambin fue llamada
Danza Expresiva, Danza Libre o Danza Creativa. Sus estudios fueron
completados por Irmgard Bartenieff (1890-1981), fisioterapeuta, que aplic los
conceptos de Laban al funcionamiento fsico/kinesiolgico del cuerpo humano.
2. Pedagoga: Laban public varios textos referidos a la pedagoga. Danza
Educativa Moderna tambin llamada Danza Expresiva, Danza Libre o Danza
Creativa. Fue el primero en sealar la importancia de la danza en la educacin
situndola al mismo nivel que las otras disciplinas. Defendi el movimiento
como un arte fundamental por el que se educaba la integridad del ser como
unidad sensitiva, emocional e intelectual. En la danza creativa, se aprenda a
usar la msica de modo tal que el alumno fuera capaz de crear sus propios
ritmos, aprender a jugar con el soporte sonoro, utilizando un esquema musical
segn su deseo e inspiracin. La msica serva para despertar la msica
interior del movimiento, para educar el sentido musical y las posibilidades
49
rtmicas del cuerpo. Partiendo de estas premisas surgi la posibilidad de una
educacin a travs del cuerpo y del estudio de la capacidad teraputica del
movimiento. La expresin corporal, las tcnicas de relajacin, la danza
relacionada con la terapia, la educacin de la percepcin, fueron campos que
se abrieron a partir de estas investigaciones.
Lejos de ser un inventario de ejercicios tcnicos codificados que impona un
estilo a seguir, la Danza Educativa Moderna ofreca un conjunto de principios y
conceptos sobre el arte del movimiento, con la finalidad de servir como gua a
la investigacin y a la reflexin sobre la manera de efectuar y concebir el
movimiento. A partir de sus variables especficas, el individuo deba explorar y
familiarizarse con el movimiento, llegando a descubrir su propia tcnica y
elaborar su propio lenguaje gestual, evitando que el movimiento estuviera
desprovisto de sentido, prescindir de todos sus elementos figurativos y
concentrando su fuerza expresiva en el tratamiento de su forma independiente
de la realidad externa.
3. Labanotacin: tambin llamada cinetografa. Era un sistema de
trascripcin de todas las formas de movimiento posibles, de sus variables y
combinaciones. El exhaustivo estudio sobre la Labanotacin est desarrollado
en su obra El dominio del movimiento. Como ya lo explicaba Nelson Goodman,
la danza es visual como la pintura, que carece de notacin, y es, a la vez
temporal como la msica, que tiene una notacin estandarizada altamente
desarrollado. (Goodman, 1976:217). De esta particularidad viene todo el
dilema: cmo hacer para establecer un sistema eficaz y claro de notacin
para la danza? Cmo hacer para que una coreografa sea transmisible y
pueda ser ejecutada por otro grupo de bailarines? Es posible crear una
partitura exacta que contenga las propiedades esenciales de la obra
coreogrfica? La importancia de la creacin de un sistema de notacin fue
reducida muchas veces a su capacidad de auxiliar, un instrumento del que
incluso puede prescindirse en el momento de la interpretacin de una obra
corogrfica. Sin embargo, los alcances de una partitura son mucho mayores:
deducir que la notacin no pasa de un auxiliar prctico de la produccin es
perder de vista su funcin teortica fundamental. (Goodman, 1976:137) El
estudio realizado por Laban para la construccin de un sistema de notacin era
una indagacin en la naturaleza del lenguaje y un examen de este sistema
simblico no lingstico con caractersticas propias que lo diferenciaban de
otros sistemas notacionales.
4. Anlisis del movimiento (LMA: Laban Movement Analysis) es un
sistema y un lenguaje para entender, observar, describir y registrar todas las
formas de movimiento. Utilizado como herramienta por los bailarines, los
atletas, los terapeutas ocupacionales, es uno de los sistemas ms ampliamente
utilizados en el anlisis del movimiento. En lugar de realizar un inventario de
ejercicios tcnicos codificados, ofreci un conjunto de principios y conceptos
sobre el arte del movimiento a manera de gua y de reflexin para que cada
individuo creara su propia tcnica y elaborara su propio lenguaje gestual
basndose en el conocimiento y la exploracin de la utilizacin del espacio, de
la forma y del dominio del esfuerzo. Su concepcin estereomtrica del espacio
y la exploracin del movimiento fueron los pilares de muchas de las
innovaciones posteriores.
50
Dentro de la investigacin del movimiento realizada por Laban, podramos
sealar algunas de las bases esenciales de su pensamiento, cuya importancia
se revel en el desarrollo del formalismo en la danza de los aos 50:
- concepcin estereomtrica del espacio: representada por la figura del
icosaedro. El icosaedro estaba relacionado con la esfera kintica que Laban
propuso como imagen contenedora del movimiento del cuerpo humano, una
esfera imaginaria en el centro de la cual se encontraba el intrprete. Los puntos
de interseccin de las direcciones eran centros importantes del cuerpo, el cual
posee algo de la esfera y del cubo al mismo tiempo. Esta esfera imaginaria
conformaba un icosaedro, poliedro regular cercano a la esfera y obedeca a
una "ley de la armona en el espacio", objetivada en la figura geomtrica del
"icosaedro". En el interior del icosaedro el cuerpo poda moverse, ejecutar
gestos (definidos como movimientos en el espacio que no desplazan peso) y
movimientos (desplazamiento del centro de gravedad) siguiendo tres
direcciones: desde adelante hacia atrs, desde abajo hacia arriba y de derecha
a izquierda. Segn Laban los elementos de la armona se comprenden mejor
utilizando una forma geomtrica, demostrando que la sucesin armnica del
movimiento no es casual. A partir del icosaedro comenzaba el estudio sobre la
kinesfera, establecindo nuevas relaciones entre el cuerpo y el espacio que lo
rodeaba. Este espacio estaba concebido a partir del movimiento del cuerpo y
de los lmites definidos por el radio de accin de sus extremidades en su
mxima extensin partiendo del cuerpo en reposo. Este procedimiento serva
para incorporar la idea de tridimensionalidad. En resumen, la kinesfera era la
circunferencia alcanzada con las extremidades extendidas cuya pared interna
imaginaria poda tocarse con manos y pies.

De este modo, a la planimetra de la
danza acadmica (pensada en ocho
direcciones), Laban contrapuso una
concepcin estereomtrica, ampliando as
el espectro de posibilidades formales.
Fuera de esta esfera estaba el espacio
general, en el que el cuerpo slo poda
entrar alejndose de la postura originaria.
De este modo, el bailarn mismo creaba
los propios lmites, el movimiento no vena
impuesto por direcciones prefijadas segn
un nico cdigo a priori sino que su direccin provena del movimiento mismo.
Los gestos se dirigan y se orientaban siguiendo doce direcciones, obtenidas
mediante la combinacin de las tres dimensiones: vertical, horizontal y
transversal, correspondientes respectivamente a la altura, ancho y profundidad
de ese espacio. De ese modo se establecan las direcciones bsicas:
la verticalidad (en sus dos posibilidades: arriba/abajo)
la horizontalidad (en sus dos posibilidades: izquierda/derecha)
la transversalidad (en sus dos posibilidades: adelante/atrs).
En la combinacin de estas variables se obtenan doce direcciones
31
, a
partir de las cuales se determinaban tres planos.
32


31
1. arriba-derecha; 2. abajo-detrs; 3. izquierda-delante; 4. abajo-derecha; 5. arriba-detrs; 6. derecha-delante; 7.
abajo-izquierda; 8. arriba-delante; 9. derecha-detrs; 10. Arriba-izquierda; 11. Abajo-delante; 12. Izquierda-detrs
32
1. Horizontal: derecha-delante, derecha-detrs, izquierda-delante, izquierda-detrs.
2. Vertical: arriba-derecha, arriba-izquierda, abajo-derecha, abajo-izquierda.

51
Las diagonales del icosaedro se correspondan con la estructura anatmica
y con la simetra del cuerpo humano; de este modo, esta figura permita situar
el punto a partir del cual o hacia el cual ste se desplazaba definiendo, con
exactitud, el movimiento en el espacio.
- Caracterizacin del Movimiento: para Laban los movimientos eran un
fluir continuo entre las distintas posiciones del cuerpo, no eran una sucesin de
posiciones. A partir de esta idea de continuidad, Laban caracteriz los
movimientos segn fueran:
movimientos centrpetos: partan de las extremidades y convergan hacia el
centro del cuerpo, replegndose sobre s mismos.
movimientos centrfugos: partan del centro del cuerpo y fluan hacia las
extremidades y de ah se proyectaban al espacio.
Partiendo de estos principios, Laban estableci una serie de impulsos que si
procedan del centro del cuerpo eran directos y si procedan de las
extremidades eran indirectos. Cada impulso posea sus propias caractersticas,
segn fuera su proyeccin en el espacio, su duracin en el tiempo, o la energa
utilizada.
- Variedad de expresin (calidad): la gama de expresin en el movimiento
estaba dada por la combinacin de sus tres componentes: extensin (recorrido
del movimiento en el espacio), velocidad (duracin del movimiento en el
tiempo) y energa (fuerza utilizada en la ejecucin del movimiento). La energa
empleada para vencer la fuerza de la gravedad, es decir, la relacin que se
produce entre la resistencia que se opone a la atraccin de la fuerza de
gravedad, produce variaciones dinmicas en el movimiento.
- Acciones: Laban estudi acciones como: apretar, rozar, golpear, flotar,
torcer, doblar, azotar, deslizar y dems variantes. Cada una de estas acciones
inclua las variables anteriores.
Los estudios de Laban y Wigman afirmaron el camino hacia el formalismo
ya que, a partir de sus investigaciones, los valores estticos del movimiento
comenzaron a sostenerse por s mismos y su estudio poda realizarse
aislndolo de otras consideraciones tales como las relaciones con la emocin o
con la palabra.

- Vlkish y Festkultur: La palabra alemana Vlk -de la cual se deriva el
adjetivo vlkisch- significa gente o pueblo y encierra una riqueza de
connotaciones que no son siquiera insinuadas en su traduccin a otras
lenguas. La adhesin poltica masiva que el movimiento vlkisch pudo adquirir
durante el perodo de Weimar fue precedida por un largo desarrollo intelectual,
en el curso del cual el pensamiento vlkisch haba sido profundamente impreso
en las mentes de muchos alemanes. En 1913, Rudolf Bode, afirmaba: Cuanto
ms grande sea la masa en movimiento (volk), ms fuerte ser el efecto de los
impulsos irracionales, y ms poderosamente las corrientes ms profundas del
alma comienzan a rugir. . . Las fuerzas instintivas [en el individuo]. . . se ven
reforzadas bajo la influencia de camaradas que luchan por un bien comn.
33

La palabra Vlk, que en el antiguo idioma germano sola denotar una tropa
de guerreros o una muchedumbre adquiri, en el siglo XVIII, la connotacin
claramente peyorativa de vulgo o gente comn. Sin embargo, con el cambio de

3. Transversal: arriba-delante, arriba-detrs, abajo-delante, abajo-detrs.

33
From Isadora Duncan to Lem Riefenstahl, Ballett International (1983) N23.
52
actitudes y mentalidad que trajo aparejada la era del romanticismo en Alemania
(durante la primera mitad del siglo XIX), la palabra perdi su connotacin
negativa y pas a significar la condicin muy deseable de un pueblo enraizado
en su entorno natural. La cultura del Volk que vive en armona con la
naturaleza fue contrastada con la civilizacin corrupta y mecanizada de la
ciudad moderna. Con el paso del tiempo, la palabra pas a denotar una
condicin idealizada: la unin extraordinaria de un pueblo tanto con sus
paisajes naturales como con la larga sucesin de generaciones que lo
precedieron.
Dentro de este ideal de cultura de masas, en donde las masas
representaban adems la energa de una nacin, aparece un primer intento de
reforma y cambio de finalidad para la danza. La festkultur o cultura festiva
impulsada por Laban y las ideas relacionadas con el pensamiento vlkisch
comenzaban a estrechar vnculos. Las ideas de Laban sobre una cultura
festiva, se desarrollaron durante su juventud en Munich donde, entre 1912 y
1913, haba sido convocado para trabajar en las celebraciones del carnaval.
Los conceptos de festkultur y Vlkisch se unan a travs de la fiesta
comunal, al proponer que la unin individual con una realidad superior podra
ser alcanzada a travs de una conexin espacial y temporal: la conexin
espacial, era la fusin pantesta con la naturaleza y el cosmos, ya que el
individuo funcionaba como un microcosmos dentro del macrocosmos; la
conexin temporal se resolva en la continuidad histrica con la tradicin Volk.
La festkultur se basada tambin en un sentimiento de totalidad o comunidad de
culto que no extraa su justificacin de una exterioridad cualquiera sino de su
propio fondo. As, en los escritos de un movimiento scout de la poca se
encuentra la siguiente frase: "La comunidad es la esfera cuya superficie se
extiende por todos lados equidistante con su propio centro. De este modo
irradia en todas direcciones. Jams empieza ni termina". Este esoterismo, vea
en el simbolismo de la esfera el culto de la forma perfecta que implicaba la idea
de una perfeccin primordial que tratara de restaurarse en el futuro Nuevo
Reich.
La festkultur ofreca la posibilidad de hundirse en los ritmos csmicos de la
naturaleza y en las races de una herencia cultural, condiciones necesarias e
inevitables si se quera construir las fuentes regenerativas que transformaran
al individuo.
Laban, en su escuela de Ascona, planificada como algo ms que una
escuela de danza, ya haba manifestado su concepcin festiva de la vida
espiritual. Los bailarines bailaban al aire libre, casi desnudos, celebrando los
ritmos csmicos de la naturaleza. La danza ms importante de Laban en
Ascona, bailada en 1917, fue Sang an die Sonne (Cancin del sol), una
celebracin festiva que comenzaba con la puesta del sol, se bailaba a la luz del
fuego, por intervalos, durante toda la noche hasta el amanecer. En un artculo
de 1922, escribi que la festkultur anunciaba los albores del nuevo
florecimiento de la Humanidad, que podr sobreponerse a la soledad y a la
desesperacin y a la nausea causada por la mscara social y la hipocresa
religiosa. Para Laban, las festividades se haban convertido en una
falsificacin (Scheinfesten) mostrando solo una apariencia exterior. La cultura
festiva haba sido mal usada, malinterpretada y corroda por el estado, la
iglesia, la familia y las celebraciones polticas. De este modo, consideraba que
53
la naturaleza simblica de la Festkultur se haba perdido y solo podra
recobrarse mediante la danza.
En Die Schnheit, ensayo de 1926 dedicado a Laban, Walter Jacob (1893-
1964) adhiri a este reclamo de recuperacin de la celebracin festiva
denunciando el carnaval como pseudo-cultura (Scheinkultur). Para Jacob, era
en la Antigua Grecia donde se encontraba el mayor desarrollo de la Festkultur
porque, en su visin afirmativa del cuerpo y por la inclusin de la danza en el
culto, los griegos alcanzaban el xtasis cultual (Kultrausch).
Laban pensaba que el movimiento coral
34
no profesional (amateur)
35
era el
camino para despertar aquella primitiva Festkultur.
36
Los movimientos corales
eran el modo de recuperar las festividades rituales simblicas para luego
reincorporarlas a la vida cotidiana. El objetivo era que, dentro del marco de una
celebracin cultual, los individuos pudieran sumergirse dentro de la masa,
msticamente.
Aunque el contenido religioso permaneca indefinido obedeciendo a las
influencias esotricas eclcticas de Laban, la intencin pareca definida:
alcanzar una realidad superior mediante un estado de xtasis que, tal como
escribi en 1926, estaba dirigido a llegar ms all del mundo de la simple
apariencia.
Sus danzas corales no profesionales ganaron en extensin y diversidad de
contenidos durante toda la dcada de 1920. Las coreografas masivas fueron
cada vez ms populares y se bailaron tanto para fines polticos como en
celebraciones de otro tipo, a pesar de lo cual, Laban sospech de las
aplicaciones de las que comenzaba a ser objeto su concepto de danza coral.
Fue por este motivo que, en 1930, advirti contra el uso de la danza con
propsitos de propaganda ya que, segn su concepto de danza coral, sta
solo tena sentido cuando el individuo se sumerga en lo supra-personal y no
haba ningn contenido anexado a ideologa especfica alguna. Sin embargo, a
la vez que defendi una danza coral separada de la poltica, tambin promovi
un nuevo movimiento de danza folklrica de la raza blanca estableciendo la
diferencia con las danza sociales de moda que muestran una invasin de
movimientos raciales extranjeros.
37

Como es obvio, esta idea de festkultur coloc su concepto de danza coral
muy cerca de la herencia de movimientos emparentados con el mito del Vlk.
Hundiendo sus races en la danza coral de la tragedia griega y la idea de
xtasis colectivo nietzscheana, Laban terminaba de construir las bases de su
visin dionisaca de la danza.
La primera obra de Friedrich Nietzsche (1844-1900), El nacimiento de la
tragedia (1872), haba tenido gran autoridad en los bailarines de la Alemania

34
Bewegungschor comnmente se traduce como movimiento coral.Podra alegarse el argumento de que al utilizarse
la traduccin movimiento del coro se hace aqu la conexin con la tragedia de la Antigua Grecia.
35
Laientanz se traduce de diversos modos: como, amateur o danza no profesional.
36
Laban, Rudolf von (1928), Das Chorische Kunstwerk, en Mller, Hedwig y Stckemann, Patricia (1993), Feder
Mensch ist en Tnzer (Giessen: Anabas-Verlag), pp.88-9.
37
Basado sobre un texto de un escrito ledo por Laban en el Congreso de danza de 1930: Der Laientanz in Kultureller
und Pdagogischer Bedeutung, en Mller, Hedwig y Stckemann, Patricia (1993), pp. 96-9. Este fragmento muestra el
contexto en el que estas frases eran usadas: Durante el curso de los ltimos diez aos, cientos de movimientos de
coros se han desarrollado; stos son tambin imitados afuera. La gente ve en ellos los primeros rastros de una nueva
danza folklrica europea. Las mismas tendencias pueden verse en Amrica de modo que los movimientos de coros no
profesionales puede, por lo tanto, considerarse como una nueva danza folklrica de la raza blanca Como cualquier
bailarn no profesional sabe, la pureza de esta fuerza primordial se muestra en su diferenciacin de las danzas sociales
de moda que muestran una invasin de movimientos raciales extranjeros indicando una generacin agotadora de
ritmo.
54
de 1920 y se transform en una de las influencias formativas de la teora y la
prctica de la festkultur de Laban.
38
Segn Nietzsche:

El coro de la tragedia griega, smbolo de toda la masa agitada por una excitacin
dionisaca, encuentra su explicacin plena en esta concepcin nuestraEl escenario,
junto con la accin, fue pensado originariamente slo como una visin, que la nica
realidad es cabalmente el coro, el cual genera de s la visin y habla de ella con el
simbolismo total del baile, de la msica y de la palabra. (Nietzsche, 1994: 85)

Para Laban, la combinacin de estos tres principios danza, sonido y
palabra era la base fundacional de su prctica.
39
Juntos deban generar una
educacin completa de la persona como totalidad y conducir al renacimiento,
no solo de la danza, sino tambin de la cultura festiva defendida por Nietzsche.
Los principios que Laban ya haba comenzado a poner en prctica en su
escuela de verano, en el Monte Verit, en Ascona, se resuman en la
publicidad que anunciaba: Nuestro sistema pensante, nuestro sistema
sensorial, y nuestro sistema muscular pueden desarrollarse y ser controlados
completamente del modo ms supremo y sensible mediante la triloga danza-
sonido-palabra.
40

Estos principios se repetan y se ampliaban en su autobiografa, A life in
Dance, en donde hablaba de la trinidad claramente expresada en el trptico
danza-sonido-palabra.
41
Tambin en Die Welt des Tnzers (El mundo de los
bailarines), Laban mencionaba los ritos como acciones simblicas: El
contexto del ritual es la fiestaTodo ritual surge de la danza, el sonido y la
palabra.
42
Juntos, estos tres principios, deban generar una educacin
completa de la persona como totalidad y conducir al renacimiento, no solo de
la danza, sino tambin para recuperar la cultura festiva.
La primera obra de Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, fue de gran
influencia para los artistas de la danza.
43
En esta obra, Nietzsche se acercaba
a las ideas de los opuestos apolneo y dionisiaco, ideas que fueron utilizadas
por los bailarines de la Alemania de 1920. Lo apolneo tradicionalmente haba
representado a la razn y el ordenamiento formal y conciente del mundo fsico.
Pero para Nietzsche, esta era solo la forma exterior de un mundo de
apariencia. Opuesto a este mundo estaba la realidad interna dionisiaca un
mundo metafsico de xtasis fantstico que no presta atencin al individuo,
incluso busca la destruccin de la individualidad y la redime con un sentido
mstico de unidad.
44
Aqu, Cantando y danzando, el hombre se expresa como

38
Para ampliar las influencias sobre Laban (que incluan sufismo, la antroposofa de Rudof Steiner, y el
rosicrucianismo), ver Preston-Dunlop & Purkis (1990), Foster, John (1977): Las influencias de Rudof von Laban
(Londres: Lepus Books), y Maletic, Vera (1987), Body- Espace- Expression (Berlin: Mouton de Gruyter).
39
El argumento que aqu se utiliza est basado en la similitud no solo de palabras, sino tambin de conceptos.
Nietzsche bas sus ideas en las de Wagner. Laban tambin conoca la obra escrita de Wagner: ver Laban, Rudolf
(1975), A Dance of Life. Reminiscences. Publicada originalmente en alemn (1935) (London: Mac Donald and Evans),
p. 174. Para mayor informacin sobre las ideas de Wagner sobre el tono del habla precediendo a la palabra
hablada, el mito y la obra de arte total, ver Stein, Jack M. (1960), Richard Wagner and the Synthesis of the Art
(Westport, Connecticut: Greenword Press).
40
Citado en Mller, Hedwig y Stckermann, Patricia (1993). Feder Mensch ist em Tnzer (Huyesen: Anabas-
Verlag). P.17. Las palabras son las mismas en el original alemn danza (Tanz), sonido (Ton), palabra (Wort)- tanto en
El nacimiento de la tragedia de Nietzsche como en los escritos de Laban.
41
Laban (1975), p.129.
42
Laban (1920), p. 54.
43
Martin Green (1986), se refiere varias veces a El nacimiento de la tragedia (e.g. ese texto sagrado de la poca, p.
102).
44
Nietzsche, Frederich (1993), El nacimiento de la tragedia (originalmente publicado en 1972; esta ed. Tr. Shaun
Whiteside; ed. Michael Tanner) (Londres: Penguin Books), p. 18. Nietzsche subtitul la primera edicin de El
nacimiento de la tragedia, en el espritu de la msica y la dedic a Richard Wagner, en cuyas ideas se inspir. En las
peras de Wagner, Nietzsche crey ver el renacimiento de la tragedia griega. Posteriormente cambi su concepto
55
parte de una comunidad superior; olvidando cmo caminar y hablar, y est a
punto de volar danzando hacia el paraso. Sus gestos expresan
encantamiento.
45

En este mundo, el hombre no es ms un artista, se ha transformado en
una obra de arte.
46
La danza alemana, entendida como obra de arte
encarnada, estableci esta asociacin dionisiaca con la realidad interior del
movimiento exttico del inconsciente en oposicin a la apariencia externa
apolnea de la forma concientemente estructurada. En los escritos de 1919, el
ao que vio el nacimiento de la Repblica de Weimar, Hans Bandenburg,
crtico de danza y amigo de Laban, elogiaba El nacimiento de la tragedia por
privilegiar esta cultura dionisiaca trgica por encima de la apolnea-
alejandrina.
47

Los movimientos corales no profesionales ganaron en extensin y
diversidad de contenidos durante 1920. Las coreografas masivas fueron cada
vez ms populares y se bailaban tanto en eventos polticos como en
celebraciones cultuales.

III.2.b. Ausdruckstanz, entre 1930 y 1945

A la desestabilizacin sufrida por la Ausdruckstanz, en parte por el xodo
de artistas alemanes como consecuencia del nazismo y, en parte, por la
devastacin sufrida durante y despus de la primera guerra, hay que aadir la
identificacin de una parte de la danza alemana con los valores de una
pretendida esttica aria.
El nazismo reprimi la creatividad del arte de vanguardias. Lorena Corts,
manifiesta: "El arte expresionista y de vanguardia fue considerado como un
"arte degenerado"; en su lugar, el arte nacional-socialista exalt el clasicismo
greco-romano, la grandeza y los mitos alemanes, el herosmo y el trabajo.
Conocidos escritores y artistas no nazis (Thomas y Heinrich Mann, Lang,
Gropius, Brecht, Dix, Grosz, Beckmann y muchos otros) y centenares de
intelectuales, cientficos, profesores, artistas y msicos judos tuvieron que
exiliarse".
La principal preocupacin de las dirigencias occidentales, entre ellas el
Fascismo italiano y el Nazismo alemn, durante la etapa de entre guerras
consisti en elaborar un sistema poltico, econmico y social capaz de
garantizar el orden y de liquidar de raz la posible difusin del llamado "peligro
rojo".
En el perodo de Weimar, la cara oculta de la modernizacin (alienacin,
aislamiento y masificacin) haba quedado al alcance de la vista, sobre todo en
las metrpolis. Los artistas, en su funcin de apasionados reformadores del
mundo en su deseo de derrocar el orden establecido, buscaban "un arte nuevo
para un mundo nuevo". Esta actitud signific un peligro para el rgimen
nacionalsocialista cuya presin propagandstica estaba basaba en la

sobre Wagner. Cuando el libro volvi a publicarse, en 1886, Nietzsche lo llam El nacimiento de la tragedia, o:
Greekhood and Pesimism. New Edition with at attempt at Self-Criticism.
45
Nietzsche (1993), p. 17.
46
Nietzsche (1993), p. 18.
47
Brandenburg, Hans (1919), Das Theater und das Neue Deutschland (Jena: Eugen Diederichs). El captulo inicial Der
Moderne Tanz (segunda ed., nd, c.1920) (Munich: Georg Mller) tambin reconoce El nacimiento de la tragedia como
una influencia central en la revolucin de la danza moderna. Martin Green (1986) discute con Brabdenburg y Laban.
Detalles de la amistad entre Laban y Brandenburg se mencionan en el texto de Preston-Dunlop, Valerie & Purkis,
Charlotte (1990), Rudof Laban-the Making of Modern Dance: The Seminal Years in Munich 1910-1914. Part Two,
Dance Journal, 7(4), pp. 10-13.
56
Fhrerideologie (ideologa del lder). Los llamamientos de Hitler al pueblo
alemn consistan en presentar a las masas solamente "la gran meta final".
La propaganda, era considerada por Goebbels, intelectual a cargo del
ministerio de propaganda nazi, como un arma de guerra. La actividad
propagandstica tena dos funciones primordiales: inculcar un nmero elevado
de ideas a un grupo reducido de personas y agitar a un gran nmero de
personas mediante un nmero reducido de ideas.
Segn palabras de Jean-Marie Domenach: "la propaganda toma de la
poesa la seduccin del ritmo, el prestigio del verbo e incluso la violencia de las
imgenes"
48
. Para actuar sobre los sentimientos de amor y alegra, es decir
sobre los sentimientos erticos sublimados, se deban utilizar los bailes
pblicos, las tonadas populares, desfiles con la presencia de gimnastas o
flores.
El nazismo, tena como propsito obnubilar a las masas mediante tcticas
de manipulacin de informacin y control absoluto sobre prensa grfica, radio,
cine, arte, literatura e incluso danza.
Todos estos elementos fueron constituyendo un campo de relacin entre
poltica y arte que, por primera vez, se constitua de manera precisa y evidente.
Los bailarines de danza moderna alemana claramente diferenciaban la
danza como forma artstica de la danza como prctica habitual aunque
paradjicamente, al mismo tiempo, visualizaban la danza como una nueva
forma de cultura fsica. La resolucin que tuvo esta relacin paradjica
respecto de la cultura de masas bajo el Tercer Reich explica la relativa e
invulnerable continuidad de la danza alemana a travs de los aos 1933 y
1945. (Manning 1993:8)

- De la danza absoluta a la dualidad heterosexista

Existi una gran diferencia entre las danzas solistas de Wigman creadas
con posterioridad a 1933 y sus solos iniciales. En su danza solista Danza de la
alegra silenciosa (Tanz der stillen Freude) estrenado, en 1934, dentro de un
programa llamado Danzas de Mujeres (Frauen-tnze), fue una muestra de lo
que ms tarde se transform en una orientacin coreogrfica. La diferencia
existente entre la produccin de Wigman en el perodo anterior al nazismo y el
posterior puede observarse comparando solos como la Danza de la Bruja, en
su segunda versin, y el solo mencionado.
La coreografa de 1934, tal como la describi el crtico Arthur Michel,
comenzaba con un mecerse suave y resplandeciente concentrndose en
una danza circular inmensamente simple y elstica. Algunas fotografas
demuestran lo que Michel caracteriza como una expresin admirable y
resplandeciente, espiritualizada y calma de felicidad interior. La expresin
facial de Wigman y los gestos de sus manos sugeran un modo de alegra
apagada, como si la coregrafa estuviera sosteniendo una conversacin
consigo misma, absorta en sus recuerdos o en su imaginacin.
Qu contraste con la imaginera de la Danza de la Bruja II! Wigman ya no
usaba mscara, tampoco un maquillaje facial, por el contrario, su vestuario
un vestido pegado al torso y con vuelo a partir de las caderas- marcaba sus
formas femeninas y subrayaba su identidad como mujer. Como afirm Artur
Michel:


48
Federico Ruiz. "El Fascismo y su dominio psicolgico de masas". Obtenido de www.monografias.com
57
Ya no era la danza de un ser humano en el encantamiento de fuerzas mgicas, no era
una danza ensombrecida por el peligro eminente de la muerte, ni una danza ante la
visin gloriosa de la gracia de Dios. Ahora bailaba una mujer que no era ms que una
mujer, una mujer de este mundo, cuya tristeza y felicidad, cuya vida y destino todos
compartimos. (Manning 1993:167)

En las danza creadas entre 1934 y 1942, Wigman adopta las estrategias
representacionales de la autobiografa y el arquetipo las que haba evitado en
las dos primeras dcadas del siglo. A diferencia de Duncan, que haba utilizado
la autobiografa y el arquetipo para escenificar experiencias femeninas que no
haban sido representadas anteriormente, Wigman utiliz estos recursos para
escenificar las imgenes tradicionales de la mujer revalorizadas por la
ideologa nazi: la mujer como esposa y madre, la mujer enlutada por los
muertos en la guerra, la mujer como mrtir heroico. Revisando la imaginera
coreogrfica de sus danzas en el perodo de Weimar, en estas danzas Wigman
suprimi todo desafo y escenific su consentimiento a la dualidad
(heterosexista) del gnero.
Resultan evidentes los cambios en la potica de Wigman bajo el Tercer
Reich. En el perodo comprendido entre 1933 y 1936, Wigman adhiri al
rgimen Nazi, declarando su lealtad, tanto por escrito como en la escena, en
este perodo recibi subsidios de los Nazis para realizar coreografas grupales,
poniendo en escena el cuerpo poltico imaginado por la ideologa fascista.
Despus de 1936, su lealtad disminuy y desde 1937 y hasta su retiro de la
escena, en 1942, continu coreografiando solos. Su enfoque hacia la
coreografa solista fue el resultado de la prdida de los subsidios Nazis, pero
tambin le permiti reflexionar acerca del rol del individuo dentro del cuerpo
poltico del Tercer Reich.

- De la festkultur a la Gemeinschaftstanz

Durante el Tercer Reich, la Comunidad Volk (Volksgemeinschaft) se
convirti en la denominacin oficial para la comunidad de sangre y raza que
el nazismo se esforz en instituir. La verdadera Comunidad Volk, segn Hitler,
se elevara por encima de clases y rdenes sociales, ocupaciones,
denominaciones religiosas y toda la habitual confusin de la vida (1940).
Desde el comienzo, un elemento central de esa comunidad mtica sera la
exclusin en ltima instancia, el exterminio fsico de aquellos sectores
sociales que por tener sangre contaminada (es decir, no aria), eran
inadecuados para formar parte de la comunidad. De este modo el trmino
alimaa del Vlk (Volks-Schdlinge) pas a ser, en el discurso nazi, una
denominacin corriente de los judos y otros indeseables sociales.
En una sociedad que se preparaba para una nueva guerra, los modos de
representacin que adoptaron los espectculos masivos se dirigieron a
demostrar al mundo la magnificencia del nazismo y la superioridad racial aria.
49

El concepto de cultura de masas surgi en la dcada de 1930, con la llegada
de los medios masivos de comunicacin que sirvieron como vehculo de
propaganda ideolgica y como medio para sembrar el terror.En 1930, Laban
fue nombrado Director de Movimiento de los Teatros Estatales en Berln,
trabajo que inclua ser el maestro de ballet en la State Opera. Laban, que

49
El atleta ms popular de los juegos fue el afroamericano ganador de las pruebas de 100m, 200m, 4x100m y salto
largo. Si bien Hitler rehus dar la mano a Owens, el presidente Franklin Delano Roosevelt tampoco invit al atleta a las
celebraciones en la Casa Blanca.
58
haba nacido en Hungra, adopt la nacionalidad alemana. Junto con Fritz
Bhme, crtico y terico de la danza, fue una de las personalidades ms
importantes del ambiente de la danza de Berln. Bhme, crtico controvertido
debido su actuacin dentro del mbito nacionalsocialista, fue el director tcnico
del suplemento cultural de la Deutschen Allgemeine Zeitung y haba publicado,
desde 1919 y durante aos, crticas de danza. Durante la repblica de Weimar,
Bhme haba sido la fuerza motora en la realizacin de congresos de danza, la
creacin de revistas de danza y foros de formacin en danza. Su principal
objetivo fue la creacin de una academia nacional y un archivo para la historia
de la danza. En su legado se encuentran numerosos materiales sobre el
ambiente de la danza de su tiempo: ensayos, manuscritos y conferencias, la
correspondencia de Bhme, documentos sobre celebridades contemporneas
de la danza, congresos de danza y los Juegos Olmpicos de 1936, as como
una coleccin etnogrfica.
Tanto Laban como Bhme y Gustav Joachim Fischer-Klamt fueron los
tericos y escritores ms importantes de la danza durante la era nazi, su tarea
era adaptar y evaluar el arte y los artistas segn los principios y criterios que
usaba el nazismo con extraordinario xito: los mtines de masas, los desfiles
ritualizados y las coreografas grandilocuentes.
Los Bewegungschre (coros en movimiento), derivados de la festkultur,
traducan la atmsfera mstica de aquel momento y eran las formas
coreogrficas que Laban haba empezado a investigar entre los aos 1910 y
1914.
Bajo los Nazis, el concepto de movimiento coral se rebautiz como danza
comunal (Gemeinschaftstanz) y se formaliz bajo el Ministerio de Ilustracin y
Propaganda de Goebbels. La danza comunal era la versin moderna de la
danza folklrica del campo, pero ligada a las ciudades. De ese modo, aquellos
que haban sido privados de los ritmos propios de la naturaleza podan entrar
en contacto con el fluir csmico de la vida encarnada en cada mortal. La
danza comunal era el nuevo arte folklrico (Volkskunst) que sacara a la gente
de sus experiencias cotidianas y, de ese modo, podran sentirse en comunin
con el cosmos. Sin embargo, al promover la danza comunal como una
festkultur en donde era prioritario el homenaje a Hitler como lder de la
comunidad, no quedaba del todo claro hasta donde esta danza estaba al
servicio de sus fieles, con lo cual se perverta su sentido. En el folleto de la
danza comunal de 1936, Wir Tanzen, (Bailamos) se anunciaba: Hemos
crecido por encima de la poca del YO y el T, la poca del NOSOTROS ha
llegado; no somos simplemente una masa sino una comunidad racial
(Volksgemeinschaft), conducidos por el Fhrer, nuestra danza amateur
significa conducir y ser conducidos.
El trmino Volksgemeinschaft o comunidad nacional, concepto etnicista,
traduca un concepto nacional-socialista, esto es, una sociedad no de
individuos libres, sino un sujeto colectivo, un autntico organismo conducido
por un alma, el espritu de la nacin o volksgeist.
En 1936 Laban, tuvo la responsabilidad de preparar una danza de apertura
para los Juegos Olmpicos en Berln. La colaboracin en este tipo de
ceremonias implicaba participar en el instrumento complementario de la
afirmacin del poder absoluto de Hitler: la persuasin. Nadie ignoraba que
estos espectculos estaban dirigidos a glorificar al nazismo y persuadir de su
59
grandeza a los espectadores. Joseph Goebbels asisti al ensayo general y
consider esa danza inapropiada para expresar la ideologa nazi.
El deseo de una experiencia entusiasta comunal era lo que intentaba
reflejar el contenido de la obra Vom Tauwind und der Neuen Fraude (Acerca
del viento primaveral y el nuevo jbilo), subtitulada como una obra de danza
festiva. La danza estaba programada para el 31 de julio de 1936, el da
anterior a la apertura de los Juegos Olmpicos, y deba inaugurar el teatro al
aire libre de Dietrich-Eckart dentro del complejo olmpico.

.


El ensayo general tuvo lugar frente invitados, el 20 de junio de 1936. La
propuesta original, presentada en 1935, ante el Ministerio de Ilustracin y
Propaganda para su aprobacin, trascriba un fragmento de As hablaba
Zarathustra, que sera utilizado en la puesta en escena. La estructura de la
danza tena cuatro secciones:

1. Lucha (Kampf). En esta seccin la idea de naturaleza en lucha tomada
del Zarathustra (Kampflust), de Friedrich Nietzsche, era interpretada segn la
tesis darwinista acerca de que la seleccin natural era una lucha despiadada e
incesante, fundamento de la ley rectora o ley bsica de la naturaleza, de ah
que la llamada conducta moral era necesaria tan slo para el dbil. La
conducta moral tenda a permitir que el dbil impidiera la autorrealizacin del
fuerte. En esta libre interpretacin, toda accin tendra que estar orientada al
desarrollo del individuo superior, el famoso bermensch (superhombre), quien
ser capaz de realizar y cumplir las ms nobles posibilidades de la existencia.
Para Laban, el Zarathustra era la encarnacin completa de la cultura
humana.
50
En esta seccin de la obra, el vestuario claro y oscuro mostraba
simblicamente la lucha en tiempos remotos por el Lebenstraum (espacio de
vida).
51
Lebenstraum, era el trmino utilizado por los nazis para justificar la
expansin de Alemania y su poltica de anexin de los territorios extranjeros.
Los alemanes necesitaban mayor espacio vital, Lebenstraum, por ser
superiores a otras razas. La danza mostraba el Ayer: el horror de la guerra y
el sufrimiento de la pos guerra.
52
Coros de guerreros vencidos y mujeres

50
Laban, Rudolf von (1926), Gymnastik und Tanz (Oldenburg IO: Gerhard Stalling Verlag), p. 156. Ver ambient Laban,
Rudolf von (1920), Die Welt des Tnzers (Stuttgart: Verlag von Walter Seifert), en donde se menciona a Zarathustra,
p.8.
51
Wir Tanzen (1936).
52
Das Deutsche Schicksal (1935)
El escenario del teatro Dietrich-
Eckart-Bhne segua el modelo
del anfiteatro griego e inclua un
teln de fondo que reproduca un
bosque Los bailarines estaban
vestidos segn el modelo neo
clsico. Las pocas fotografas
existentes muestran a bailarines
movindose en unsonos
simples. La danza est descrita
como un festival solemne
diseado para crear imgenes e
impresiones inolvidables para los
espectadores.
60
enlutadas representaban el pueblo alemn cuando no tena fe en s mismo y
cuando la moral y la disciplina estaban perdidas.
2. Reflexin (Besinnung): una seccin lenta que denotaba contemplacin
interior sobre los orgenes de la vida en funcin de obtener fuerza para actuar
para que surja una nueva forma. Esta seccin finalizaba con campanas,
fanfarrias y la cancin de la tormenta Sturm Lied (cancin de asalto) de la SA
de Dietrich Eckart
53
: Despierta Alemania! (Deutsch-land Erwache!) .
3. Vlksgemeinschaft. Poco a poco todos se unan en una danza de la
comunidad racial.
4. Jbilo (Freude): Seccin rpida que denotaba un tiempo de accin y
progreso. Esta seccin mostraba el Hoy: una sinfona del trabajo con un
coro de trabajadores y sus esposas, todos trabajando con alegra para crear un
nuevo estado. La moral y la disciplina estaban restauradas.
5. Consagracin (Weihe): mostraba a hombres y mujeres alemanes
orando despus del trabajo, juntos bajo la rueda del sol germnico
(Sonnenrad), el smbolo de nuestros ancestros y nuestro Volksgemeinschaft,
la luz eterna, hacia las cual todos nos dirigimos.
54
La rueda del sol se
transformaba en crculos celebratorios ms grandes. (La svstica ha sido
identificada con el fuego sagrado. Para los antiguos griegos era el emblema de
Helios, quien llevaba el sagrado fuego del sol cada da a travs del cielo. El Sol
fue el dios de los romanos, cuya carroza estaba adornada con svsticas.) El
crculo final una el espacio escnico con la audiencia en una clamorosa
unidad.
Goebbels, despus de asistir al ensayo general, escribi en su diario con
fecha del 21 de junio de 1936, lo siguiente: Dietrich Eckart-Theater. Ensayo
general de una obra de danza: basado libremente en Nietzsche, mal realizada,
forzada y artificial. La prohbo en su mayor parte. Es demasiado intelectual. No
me gusta. Va de un lado a otro con una vestimenta que no tiene nada que ver
con nosotros.
55

La danza comunal tena la intencin de ser la encarnacin expresiva
56

(Ausdrucksgestaltung) de las ideas de la poca, pero la prohibicin de
Goebbels sugera que la encarnacin de esas ideas era problemtica.
Qu fue lo que suscit la censura de Goebbels? Laban haba utilizado
todo lo permitido: la vestimenta, el uso de la rueda del sol, el estereotipo de
gnero tal como apareca en el texto de Zarathustra hombres listos para la
guerra y mujeres listas para procrear, la cancin nazi de Dietrich Eckart
Despierta Alemania!, y el jbilo de un presente comunal festivo como se
describa en la propaganda nazi. Pero, para Goebbels la imaginera de la

53
Johann Dietrich Eckart (1868-1923), poltico e idelogo alemn, clebre por su participacin en los inicios del Partido
Nacional Socialista Alemn de los Trabajadores (NSDAP). Durante los primeros aos del movimiento, Eckart fue uno
de lo idelogos y oradores del partido junto a Gottfried Feder, entre otros. En 1920 recomienda a Hitler la compra del
peridico semanal Mnchner Beobachter, para lo que consigue la ayuda de fondos de particulares y dinero provinente
de la Reichswher va Ritter von Epp, avalando este prstamo con su casa y pertenencias. Eckart se convirti en el
primer redactor jefe del Volkischer Beobachter (nuevo nombre del peridico oficial del NSDAP) cargo que ejercera
hasta marzo de 1923. Hitler dedic a Eckart, tras la muerte de ste, la frase final de su obra Mi lucha, diciendo: Quiero
citar tambin al hombre que, como uno de los mejores, consagr su vida en la poesa, en la idea y por ltimo en la
accin, al resurgimiento del pueblo suyo y nuestro: Dietrich Eckart.Posteriormente a su muerte, en 1924, se public un
ensayo inacabado en forma de dilogo que haba estado preparando en Berchtesgaden: El bolchevismo de Moiss a
Lenin. Un dilogo entre Hitler y yo. Eckart fue el autor de la Sturm Lied (cancin de asalto) de la SA y el primero en
utilizar el trmino de Tercer Reich.
54
Das Deutsche Schicksal (1935)
55
Goebbels, Joseph, Die Tagebcher, Smtliche Fragmente, entrada 21 de junio de 1936. Labban haba, realmente,
juntado varias citas de Nietzsche.
56
Wir Tanzen (1936).
61
danza solo mostraba la apariencia exterior del rgimen nazi no su realidad
interior.
Por ejemplo, si para Laban era encomiable la disposicin de los soldados a
realizar sacrificios y la camaradera demostrada adems de ser los factores
que daban sentido a la locura y a los hechos horripilantes sucedidos en una
guerra, esto poda hacer que la guerra se entendiera como una experiencia
pasada negativa. Llevado a la danza, esta seccin se desarrollaba por medio
de imgenes que mostraban el horror de la guerra y soldados derrotados. Fue
posiblemente esta visin de la guerra uno de los motivos que habra desatado
la censura de Goebbels porque esas imgenes no obedecan a la realidad
interna que era la que verdaderamente encarnaba los valores marciales nazis.
La danza de Laban, debido a la ambigedad utilizada, no posea ninguna
imaginera explcita a lo que sera un lder redentor, o al objeto de idolatra
o alguna referencia a los muertos que necesitaban ser vengados.
El culto al soldado cado era un mito tradicional de la Alemania del siglo
XIX. Este mito fue retomado en la Repblica de Weimar en donde se crea que
los muertos de la guerra de 1914-1918 trabajaban simblicamente con los
vivos en la restauracin de Alemania. Los nazis anexaron este mito y lo
utilizaron en su propaganda. El texto de Dietrich Eckart Alemania Despierta!,
que estaba programado para acompaar la danza de Laban, era un llamado a
los muertos para que salieran de sus tumbas y se vengaran. A esto se sumaba
la alusin que se haca en el ttulo al utilizar la palabra Tauwind. En la
psicologa bblica Taw nombraba al roco que caa del cielo y que reviva las
almas muertas. Esta alusin, dejaba abierta las posibilidades de interpretacin
individual porque Tauwind era tambin el viento primaveral que poda
simbolizar, dentro de la lnea griega de pensamiento, el festival dionisiaco de
primavera. Incluso aunque el texto contuviera esta referencia de manera
oblicua, lo que todava estara faltando en la coreografa era una idea crucial,
la idea de venganza. No haba una proyeccin de un futuro heroico y glorioso
ni tampoco una salvacin implacable para los cados en la guerra de 1914,
mediante la futura guerra. Mientras que la danza aparentemente celebraba el
nuevo jbilo de la renovacin social cultural en el estado Nazi, el programa
afirmaba que a pesar de las citas introductorias tomadas del Zarathustra, las
secuencias de danza no eran ilustraciones de ninguna secuencia de
pensamientos o hechos.
57
Esto dejaba abierta la decodificacin de la danza a
la interpretacin de cada espectador. La danza de Laban fue censurada por
intelectual, esto poda entenderse de diversas maneras: una posibilidad es
que su ambigedad poda desatar una interpretacin independiente lo cual era
imposible en el estado nazi. La danza poda dar demasiadas oportunidades
para la interpretacin personal, situacin inconcebible para una danza que iba
a ser presentada antes de la noche inaugural de los Juegos Olmpicos.
En la tragedia de la Antigua Grecia, el coro y los espectadores compartan
un pasado cultual y religioso comn que los una. La situacin en el Tercer
Reich era diferente, al no existir lazos culturales en una danza que se deca de
carcter comunal, y se pronunciaba como actividad de culto, por lo tanto, la
danza, o bien se transformaba en una actividad artstica, o bien se desarrollaba
como una actividad social, es decir, como una bsqueda de diversin.
58


57
Wom Tauwind und der Neuen Freude: ein Festliches Tanzspiel (1936).
58
Quizs esto indica, tal com Kart Toepfer (1997) sugiere en Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in German
BodyCultura, 1910-1935 (Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press), p. 117, que al mundo de la
danza le faltaba conocimiento para establecer la diferencia entre el deseo de bailar y el deseo de ver bailar.
62
Por otra parte, Hasta qu punto los movimientos de un coro no profesional
eran en ese momento significativos para la comunidad? El mismo Laban no
pareca aclarar mucho el tema cuando, en un articulo de 1930, deca que la
danza no profesional se centraba en el placer intrnseco del bailarn y no tena
en consideracin al espectador para luego agregar, en el mismo artculo, que
la entrega primitiva de los bailarines se transformaba en una experiencia
entusiasta para los espectadores. Esta ambigedad mostraba un lmite ms en
la posibilidad de compartir una experiencia dentro de una cultura en donde el
sentido de comunidad se manifestaba como extremo.
Estos comentarios crticos podran explicar la razn por la cual la danza de
Laban era inaceptable para una celebracin nazi. Obviamente, despus de la
censura de esta danza la cada de Laban y la reprobacin por parte del
nazismo de su concepto de danza comunitaria fueron inevitables. Hacia fines
de 1937 el trmino danza comunitaria
59
fue oficialmente rechazado y Laban
tuvo que dejar Alemania en 1937.


59
La informacin acerca de danza comunitaria est tomada de Karina y Kant (1996) y dela informacin de Laban de
Preston-Dunlop (1998). Para otras discusiones acerca de los cambios administrativos que rodearon la danza
comunitaria y la posicin de Laban (1936-37), ver Preston-Dunlop (1998 y 1988) y Karina y Kant (1996).
63
II.3. Preformalismo en las experimentaciones de la Bauhaus.




El edificio de la Bauhaus, en Dessau, 1926, la escuela de arte dirigida por Walter Gropius, que pretenda integrar arte y
tcnica y que fue censurada por el nacionalsocialismo bajo la acusacin de "arte degenerado".

Introduccin

El trmino Bauhaus, que significa en alemn "Casa de la construccin", fue
utilizado para denominar la escuela de diseo, arte y arquitectura fundada en
1919 por el arquitecto Walter Gropius en Weimar (Alemania) y clausurada por
las autoridades berlinesas nazis en el ao 1933. Sus planteamientos
programticos se orientaron a reformar la enseanza del arte con la intencin
de transformar la sociedad de la poca, de acuerdo con la ideologa socialista
de su fundador. La primera fase (1919-1923) se caracteriz por la coexistencia
no sin tensiones de tendencias idealistas, romnticas y expresionistas; la
segunda (1923-1925) fue una etapa mucho ms volcada hacia tendencias
racionalistas y funcionalistas; en la tercera (1925-1929), la escuela se traslad
de Weimar a Dessau, es en esta poca donde alcanz su mayor
reconocimiento. En 1930, bajo la direccin de Mies van der Rohe, se traslad a
Berln donde cambi por completo la orientacin de su programa de
enseanza.
El propio director Gropius trat de fomentar la actividad teatral en la escuela,
en principio, con la idea de favorecer la convivencia y las prcticas colectivas y
totales. Para ello haba solicitado los servicios en 1921 de Lothar Schreyer,
pintor expresionista y dramaturgo, sin embargo, la muestra dirigida por
Schreyer introdujo pocas innovaciones: las primeras producciones que realiz
continuaban fuertemente alineadas en la esttica del teatro Expresionista de
los cinco anos anteriores en Munich y Berln. Recordaban obras religiosas en
donde el lenguaje haba sido reducido a un tartamudeo emocional, el
movimiento recordaba el gesto pantommico y el sonido, la luz y el color
simplemente reforzaban el contenido melodramtico de la obra, lo cual era
contrario al objetivo de la Bauhaus, que buscaba una sntesis de arte y
tecnologa en forma "pura".
En consecuencia, Schreyer se desvincul de la escuela en 1923 y, tras su
partida y hasta 1929, la direccin del Taller de escena de la Bauhaus fue
confiada a Oskar Schlemmer (1888-1943), quien haba sido invitado por su
fama como pintor y escultor, como as tambin por sus primeras producciones
de danza en su ciudad nativa Stuttgart.
64
Precisamente el desarrollo de la investigacin sobre la expresividad
escnica en torno al cuerpo humano, al movimiento y al espacio puede ser
considerado como el aporte ms genuino de Schlemmer en la Bauhaus.

II.3.a. La figura humana como forma en el espacio

En 1931, Oskar Schlemmer escribi en su diario: Parto del cuerpo para ir
sacando paulatinamente la forma de la danza, el camino es as diferente de
cuando parto de la forma, de una idea a plasmar, e intento realizarla a travs
del cuerpo. Mara Paz Brozas Polo en El cuerpo en la trayectoria artstica y
pedaggica de Oscar Schlemmer (1888-1944) plantea la manera en que el
cuerpo constituy para Schlemmer un objeto de estudio prioritario y el principal
y ms inmediato medio escnico y cmo la importancia del cuerpo en su
pensamiento se manifest de forma permanente y reincidente.
En cuanto a la experimentacin sobre las
posibilidades geomtricas de la interaccin entre
cuerpo y espacio mediante el movimiento, Schlemmer
utiliz como punto de partida y de referencia constante
la geometra de las propias dimensiones corporales. La
forma del cuerpo constitua en s el primer anlisis
sobre la expresividad corporal; una mirada de diseos
y proporciones que no deja de mostrar su perfil
pictrico. Deca Schlemmer, en octubre de 1915:

El cuadrado de la caja torcica, el crculo del vientre, el cilindro
del cuello, los cilindros de los brazos y de las piernas, las
esferas de las articulaciones de los codos, rodillas, axilas y
tobillos, la esfera de la cabeza, de los ojos, el tringulo de la
nariz, la lnea que une el corazn con el cerebro, la lnea que
une la cara con el objeto mirado, el ornamento que se forma
entre el cuerpo y el mundo exterior, que simboliza la relacin del
cuerpo con dicho mundo exterior. (Schlemmer,1987: 22)

En el mismo texto, la autora seala que a partir de esta incursin en los
espacios, se pueden detectar en los textos de Schlemmer otras dos vas de
estudio corporal que determinaron las producciones escnicas en confluencia
con las creaciones pictricas y plsticas: una es la figura humana o el hombre
en el espacio y la otra es la transformacin corporal a travs de recursos
externos.
Es considerado el pionero del concepto de la danza abstracta en Europa
central y cre una concepcin nica del desarrollo escnico: consideraba que
el escenario, era un elemento capaz de solventar la necesidad metafsica
ausente en el hombre, puesto que en s mismo, era un mundo imaginario y por
lo tanto, trascendental. Todo esto debemos entenderlo al amparo de las
reflexiones que Schlemmer realizaba en torno al misticismo imperante de la
poca, as como a la luz de los nuevos estudios psicolgicos-expresivos
desarrollados por Ludwig Klages y Carus, quienes a su vez, interpretaban el
cuerpo como manifestacin del alma y el alma, como sentido del cuerpo vivo.
Desde este punto debemos partir, para entender lo que envuelve el
pensamiento de Schlemmer en torno al movimiento del cuerpo.

Dibujo de un desnudo durante
una clase de Schlemmer
Klaus Barthelmess, 1922.
65
La reflexin terica fue continua durante el transcurso de su vida, y en
consecuencia, el Ballet Tridico, fue el resultado de aos de investigacin
sobre el espacio y el individuo, asentado sobre la base del pensamiento
mstico-experimental. Su meta era la ms pura abstraccin de formas, alejando
a los bailarines de cualquier rasgo particular o individual, razn por la cual
utiliz mascaras en cada una de sus representaciones. Con la utilizacin de las
mascaras, potenci que la indagacin en torno a concepciones como la
realidad oculta en la medida, la forma y el nmero, se volcara sobre la base
perceptiva del espectador. En sus pinturas, as como en sus experimentos
teatrales, la investigacin esencial se refiri al espacio. Mientras que las
pinturas plasmaban la bi-dimensionalidad del espacio, el teatro provea un lugar
donde el espacio poda "experimentarse".
En una obra titulada Danza del gesto (Gesture Dance), de 1926,
Schlemmer invent una obra de danza para ilustrar estas teoras abstractas.
Primero prepar un sistema de notacin en donde describa grficamente los
pasajes lineales de traslacin y los movimientos de avance de los bailarines.
Siguiendo estas direcciones, tres figuras, vestidas con los colores primarios, rojo,
amarillo y azul, ejecutaban complejos gestos geomtricos y movimientos
cotidianos, tales como estornudos agudos, risa generosa y escuchar delicado
que eran solo un medio para aislar una forma abstracta.
Esta demostracin posea una finalidad principalmente didctica pero, al
mismo tiempo, pona en evidencia la manera en que Schlemmer realizaba una
transicin metdica de un medio a otro: se mova de la superficie bidimensional
(notacin y pintura) a la plstica (relieves y esculturas) y al arte plstico
dinmico del cuerpo humano.
La oposicin del plano visual y la profundidad espacial era un problema
complejo que preocupaba a muchos de aquellos que trabajaban en la
Bauhaus durante la poca en que estuvo Schlemmer. En 1920 muchas de las
discusiones acerca del espacio estaban vinculadas a la nocin de
Raumemptindung o "sentir el volumen". Precisamente cada una de las
producciones de danza de Schlemmer estaba motivada por la pregunta acerca
de cmo generar esa sensacin de espacio, con esa bsqueda acerca de cmo
producir una experiencia del espacio.
Al respecto, Schlemmer sealaba que la relacin de la "geometra del
plano" a la "estereometra del espacio" poda experimentarse si uno era capaz
de imaginar un espacio lleno de una sustancia flexible en la cual las secuencias
de movimientos que realizaba la figura del bailarn, se iban fraguando como una
forma negativa.
En una conferencia-demostracin dada en la Bauhaus en 1927, Schlemmer
y sus estudiantes ilustraron estas teoras abstractas de la siguiente manera:
primero, la superficie cuadrada del piso fue dividida en dos ejes ortogonales y
diagonales, comprendidos dentro de un crculo. Luego, cables tirantes cruzaban
el escenario vaco, definiendo el volumen o la dimensin cbica del espacio.
Siguiendo estas lneas gua, los bailarines se movan dentro de esta "trama lineal
espacial", su movimiento dictado por el espacio ya dividido geomtricamente.

II.3.b. La transformacin corporal: ballets mecnicos

Rose Lee Goldberg seala en su texto Performance, Live Art 1909 to the
present que el tpico "Hombre y Mquina" fue tenido en consideracin para el
anlisis del arte y la tecnologa dentro de la Bauhaus como lo haba sido por los
66
constructivistas rusos o los futuristas italianos. Los vestuarios del Taller de
escena estaban diseados para metamorfosear la figura humana en un objeto
mecnico.
Una de las danzas que pone de manifiesto estas transformaciones operadas
sobre el cuerpo humano es la Danza de las varas (Slat Dance). En 1928, la
bailarina Manda von Kreibig fue invitada a Dessau, donde cre esta danza en la
recientemente inaugurada Folkwangschule (Essen) de Kurt Jooss, a la que la
Bauhaus acudi como invitada. En ella, unos largos bastones de madera
prolongaban las lneas rectas de las extremidades y destacaban el efecto de
proyeccin espacial del cuerpo. De este modo, la proyeccin espacial de las
acciones de levantar y doblar las extremidades del cuerpo podan ser vistas en
los movimientos de Ias varas largas y delgadas aplicadas sobre el cuerpo de la
bailarina.

Danza de las varas

En Glass Dance (Danza del vidrio, 1929), Carla Grosch usaba una pollera
en forma de aro hecha con tubos de vidrio, la cabeza cubierta por un globo de
vidrio y llevaba esferas de vidrio que restringan por igual sus movimientos.

Los vestuarios podan variar desde apliques
de figuras flexibles hasta cuerpos cubiertos por
aros concntricos rgidos, y, en cada caso, estos
atuendos planteaban diferentes
transformaciones corporales que, a su vez,
imponan limitaciones para el movimiento de
danza. De esta forma Schlemmner subrayaba la
calidad de "objeto" de los bailarines y cada
presentacin alcanzaba su deseado "efecto
mecnico". En 1923, tteres y figuras manejadas
mecnicamente, mscaras y vestuarios
geomtricos se transformaron en caractersticas
centrales de muchas de Ias experimentaciones
escnicas de la Bauhaus. (Goldberg 1979:69)
Esta recurrencia a formas de alteridad podra ser
entendida en relacin con su voluntad de
modificacin del teatro occidental de palabras-mimtico-naturalista.
Emparentada con este rechazo por el naturalismo y al psicologismo tambin
aparece la utilizacin de la mscara como recurso esttico (que tambin
podemos encontrar en otros coregrafos alemanes como Rudolf Laban y Mary
Wigman). Escribi Schlemmer en Hombre y figura artificial (1925):

La historia del teatro es la historia de la transfiguracin del hombre: el hombre
como representante de acontecimientos corporales y espirituales () Los recursos
de dicha transfiguracin son la forma y el color; los medios del pintor y del escultor.

Danza del metal
67
El escenario donde se opera la transfiguracin es la estructura formal que corresponde
al espacio ya la arquitectura. (Schlemmer, 1993: )

Sin embargo va a precisar luego:

() las vestimentas no pueden eliminar una de las limitaciones principales a las
que se halla sometido el cuerpo humano: la ley de gravedad. [En cambio] La
acrobacia permite, en parte, superar algunas de las limitaciones fsicas, propias
del mbito orgnico. () Precisamente en la relacin arte-tecnologa estas
posibilidades se van a ampliar enormemente ya que los avances de la tcnica van
a aportar recursos hasta el momento desconocidos. (Schlemmer, 1993: )

En este afn por superar todas las limitaciones de la conformacin fsica
humana, Schlemmer desarroll el uso del vestuario a partir de leyes de origen
fsico, con la idea de multiplicar la interaccin entre cuerpo, materiales y
espacio. A partir de la transformacin corporal mediante el vestuario, radicaliz
la fusin conceptual entre materias, objetos y elementos espaciales en su
aplicacin al movimiento humano.
En este sentido, Schlemmer utiliz el cuerpo como un elemento de
configuracin espacial y como un recurso de investigacin formal; pretendi
instaurar un respeto y una atencin permanente a cada movimiento corporal en
s, sin tener que justificarlo a travs de un contenido subjetivo emotivo o
conceptual individual.
RoseLee Goldberg tambin seala cmo el Ballet Tridico le vali a
Schlemmer fama internacional. Desde 1912 haba estado considerando varias
ideas, las que finalmente se materializaron en la primera representacin de
esta obra en 1922. La denominacin Tridico provena de trada, tres por los
tres bailarines que lo interpretaban y los tres actos de su estructura: amarillo,
rosa y negro. (Goldberg, 1975:72)
Su estreno fue el 30 de Septiembre de 1922 en la Kelines Haus del Teatro
del land de Stuttgart. En su diario de 1925, Schlemmer, escribi:

Porqu tridico? Porque el tres es una cifra enormemente importante, dominante, en el
que se superan el yo monomanitico y la oposicin dualista, y en el que se inicia la
colectividad [] El nombre deriva de tras = tro. El ballet se puede denominar como la
danza de la trinidad, el cambio del uno, dos y tres. Una bailarina y dos bailarines = doce
danzas. 18 trajes. Las trinidades siguen: forma, color y espacio; las tres dimensiones del
espacio: altura, profundidad y anchura; las formas geomtricas bsicas: esfera, cubo,
pirmide; los colores elementales: rojo, azul y amarillo. La trinidad de la danza, vestuario
y msica, etc.

Durante 1923 y dentro de la Semana de la Bauhaus se representa el
Ballet Tridico en el Teatro de Jena, en el Teatro Nacional de Weimar y
Leipzig. A raz del xito obtenido, el Teatro Popular de Berln le encarga la
puesta en escena de El zar renegado de Carl Hauptamnn, a la que seguirn
otras tantas obras ms.
El Ballet Tridico original duraba
varias horas y estaba interpretado por
tres bailarines que usaban dieciocho
vestuarios en doce danzas. El
vestuario estaba compuesto por
objetos de diseo escultrico como
faldas tiesas en forma de plato que
buscaban parecerse a tuts,
mscaras, vestidos de alambre,

68
cascos cnicos y puos esfricos. Muchos de estos figurines recordaban a los
autmatas de E.T.A. Hoffmann y que constituan una especie de laboratorio de
experimentacin cubista creado a partir de os medios ms modestos. (Fiedler
y Feierabend (eds.) 2000: 534)
El inters de Schlemmer por el estudio de la geometra de la superficie
plana del piso lo condujo a organizar el desplazamiento de los bailarines a
partir de diseos sobre el plano espacial: por ejemplo un bailarn se mova solo
desde atrs hacia las luces en lnea recta. Luego, la diagonal, el circulo, elipse,
etc.
Desde el punto de vista de Schlemmer el proceso de la creacin se inici
con el vestuario, los figurines. Despus realiz la bsqueda de la msica que
ms convena. Y fueron la msica y el figurn los que condujeron a la danza.
(Goldberg, 1975:73). Por otra parte, en 1935, el propio Schlemmer manifest
con respecto a la obra que se trat de un intento de constreir a los bailarines
en trajes ms o menos rgidos, creyendo que su fuerza, tanto la fsica como la
psquica, bastara para superar el entumecimiento de su indumentaria mediante
la intensidad del movimiento.(Fiedler y Feierabend (eds.) 2000: 538) Es decir,
desarrollar una investigacin no solo volcada a la plstica espacial sino a
trascender el vestuario por la vitalidad de la danza para lograr as enriquecer
esta disciplina.
Cabe sealar que los figurines del Ballet Tridico atrajeron ms la atencin
de sus contemporneos que las ideas coreogrficas de su autor, su lucha
contra los convencionalismos del ballet y la fusin de matemtica, escultura,
pintura, msica y coreografa. En 1932 esta obra se volvi a representar en el
Concurso Internacional de Danza de Pars.
Este trabajo fue el ltimo que realiz Schlemmer sobre "equilibrio de
opuestos", donde la oposicin se estableca entre conceptos abstractos e
impulsos emocionales. (Goldberg 1975:73) El abandono de estos intereses fue
interpretado como una evolucin que aport al Taller de Escena, al realizar un
pasaje de aquella primera predileccin expresionista asociada a la direccin de
Shreyer hacia algo ms vinculado con los intereses estticos particulares de la
escuela hacia un arte ms racional, funcional y hacia la exploracin de la
relacin arte-tecnologa.
Si bien podra afirmarse que hubo en estos movimientos un intento de
bsqueda formalista que se manifest en la preocupacin por una adecuacin
mayor entre la forma y lo que en ella era expresado, tambin cabe sealar que
en la mayora de los casos no lleg a abandonarse la tensin entre forma y
contenido a favor de su resolucin en la conceptualizacin de contenido
formado.
Tras los continuos obstculos que va sufriendo la Bauhaus con las
respectivas autoridades, a medida que van ganando terreno las ideas
reaccionarias en los diferentes gobiernos locales, la escuela pasa de Weimar a
Dessau, y de all finalmente a Berln. Pero la Gestapo, La liga para la Defensa
de la Cultura (rgano decisivo de la poltica cultural nazi), entre otros,
comenzaron a considerar lo moderno como anti-alemn, anti-arte y
bolchevique. Despus de algunos intentos desde algunos sectores por
conservar la escuela convirtiendo su estilo en "alemn y clsico" pero
cambindole el nombre, Mies Van de Rohe, ante la nueva situacin poltica y
financiera de la Bauhaus decide disolverla en 1933.
La influencia de la Bauhaus se hizo sentir en Estados Unidos hacia fines
69
de la dcada de 1930 con la llegada de los primeros exiliados europeos a
Nueva York. En el otoo de 1933, John Andrew Rice fund una institucin
educativa vital en la historia de EE.UU: el Black Mountain Collage (1933-1956),
ubicado a la orilla de un lago, en un rincn apartado de Carolina del Norte.
Rice, impulsor de ideas de renovacin pedaggica, planific un centro sin
consejo directivo, orientado a la convivencia en libertad, donde intervenan
profesores y alumnos en los planes de enseanza, y en una ubicacin solitaria,
propicia para la creacin artstica y el dilogo continuo entre artes. Se trat de
crear un espritu de comunidad entre docentes y alumnado, en un campus
donde se abordasen disciplinas diversas, primando la prctica sobre la teora.
As surgi el centro, a orillas del lago Edn, en las estribaciones de los
Apalaches. Los resultados fueron sorprendentes, mxime si se tiene en cuenta
que slo se aceptaban unos 50 alumnos por curso.
Recin iniciadas las actividades, se nombr a Josef Albers (1888-1976),
uno de los profesores de la Bauhaus ya cerrada por la presin del nazismo,
director del departamento de arte. Desde 1933 hasta 1949, Albers contribuy a
que el centro tuviese una definicin bsicamente artstica. All dictaron clases
Walter Gropius, Lyonel Feininger y Ossip Zadkine, entre otros, aunque el
prestigio no lleg de la mano de stos, sino de los jvenes que estaban
formndose all Merce Cunningham, John Cage y Robert Rauschenberg entre
ellos- y que seran los futuros artistas que exploraran nuevos caminos para el
arte, vas que pasaran principalmente por la adopcin del arte abstracto, por
nuevas tcnicas de pintura y por los happenings.

Conclusin

Mientras que las propuestas modernistas de principios del siglo XX
iniciaban bsquedas en direccin al formalismo y al abstraccionismo, en la
danza estas vinculaciones se dieron de forma parcial y progresiva; recin se
arribar a la completa autonoma del mdium expresivo hacia los aos 50 del
siglo XX.
En el mbito del Ballet Moderno, entre El espectro de la rosa y Apollon
Musagete aparecieron una variedad de producciones que difcilmente podran
reunirse bajo un solo nombre. Oscilantes entre un neoclasicismo y un
simbolismo, en ese doble camino, fueron construyendo una va hacia el
formalismo. En El espectro de la Rosa, la danza comenzaba una innovacin
formal en donde el movimiento de los brazos, siguiendo un juego de formas
graciosas, onduladas y delicadas recordaban los arabescos libres del art
nouveau.
En las obras de ballet de este momento, todava poda adivinarse la
continuidad del romanticismo en la aparicin de elementos que ponan en
contacto el mundo natural con el sobrenatural mediante una alusin simblica.
Poco a poco, la apariencia formal fue ganando terreno por sobre el contenido
narrativo, acentuando la linealidad del movimiento y reduciendo su
ornamentalismo.
El tibio modernismo de los Ballets Russes fue ms un producto de su
asociacin con los diferentes ismos que inundaban la poca que un derivado
de sus propuestas estrictamente coreogrficas. El trmino moderno utilizado
en un sentido diferente al asignado por Greenberg, estaba ms en relacin a la
actualidad de sus temas, como por ejemplo en coreografas como El tren azul,
basada en los deportes del momento, o en relacin a los recursos compositivos
70
empelados tomados en prstamo del cinematgrafo, o por utilizar formas del
teatro popular como el music-hall, el circo y el teatro de variedades, como en la
obra Parade. De todos modos, hay que sealar que el incipiente
desplazamiento del contenido en pos de un renovado inters por el lenguaje, el
que lentamente fue ocupando el primer lugar, o el anlisis del mdium
planteado por Fokine en su manifiesto, rodujeron la reformulacin de las
posibilidades expresivas abriendo el camino para lo que dio en llamarse: ballet
moderno.
Tambin la modern dance y la Ausdruckstanz respondieron tangencialmente
a las inquietudes modernistas, es ms, podra decirse que estamos frente a
una primera manifestacin inconclusa de la modernidad esttica si entendemos
como sus signos pregnantes el cuestionamiento al poder logocntrico que
haba ejercido la palabra sobre el lenguaje corporal, el inters en pensar la
metodologa coreogrfica, la revisin de las tcnicas de enseanza, la
reconduccin de la mirada hacia el cuerpo del bailarn y la profunda reflexin
sobre la concepcin, el estudio y la revisin de las posibilidades del movimiento
en funcin de lo representado o expresado.
Parte del trabajo de los artistas norteamericanos y alemanes, su aspecto
ms destacado por su influencia para las teoras formalistas posteriores, fue la
modificacin de las herramientas coreogrficas producto del anlisis racional
del movimiento, el retorno al ritmo original del cuerpo, la liberacin del cuerpo y
el movimiento de las codificaciones que lo aprisionaban, como un modo de
reconciliar el arte y la vida.
De todos modos, el movimiento sigui siendo el envoltorio de un contenido
difcilmente expresable y continu conservando, en parte, su carcter
descriptivo y explicativo. Las preguntas a las que haba que dar respuesta no
haban sido an formuladas: Por qu las secuencias de movimientos seguan
intentando traducir una narracin o una emocin? Cul era la capacidad de
evocacin simblica de este lenguaje artstico?
Paradjicamente, en todas y cada una de las corrientes renovadoras
mencionadas, las propuestas solo se aproximaban tibiamente al metarrelato
modernista del que Clement Greenberg era uno de sus adalides principales.
Dentro de este conflictivo horizonte conceptual las propuestas del ballet
moderno, de la modern dance y de la Ausdruckstanz fueron solo un paso ms
en la conquista de la autonoma, propsito que se cumpli de manera completa
con el avance de las corrientes formalistas que tuvieron su manifestacin en
Estados Unidos, a mediados del siglo XX.
Si moderno era lo reciente, lo nuevo, incorporar una actitud experimental,
entonces cada uno de estos emblemticos grupos, cada cual con su respectiva
propuesta esttica, fueron modernos, pero si la narrativa de la modernidad
deba desplazar al paradigma de la imitacin y de la expresin, el uso del
trmino es, por lo menos, conflictivo.
71
Bibliografa Obligatoria Tericos

Manning, Susan A. (2006) Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the
Dances of Mary Wigman. University of Minnesota Press. USA
------------------------------------------- Introduccin
-------------------------------------------------Ideologa y Danza Absoluta

Copeland, Roger y Cohen, Marshall Ed. (1983) Traduccin: Susana Tambutti. What is
dance? Readings In Theory And Criticism. Oxford University Press, London.
--------------------------------------John Martin. La Danza Moderna
Bentivoglio, Leonetta, La Danza Contempornea, I Manual Longanesi & C. Milano 1985
Traduccin: Susana Tambutti
---------------------------------------------La va americana
Souritz, Elizabeth. (1990) Soviet Choreographers in the 1920. Duke University Press.
Durham and London. Trad. Susana Tambutti
----------------- Introduccin. Contexto del ballet Sovitico en 1920
Editado por Roger Copeland y Marshall Cohen (1983). What is dance? Readings In
Theory And Criticism. Oxford University Press. Traduccin: Susana Tambutti.
----------------- Levin, David Michael. El Formalismo de Balanchine

Bibliografa Obligatoria Prcticos
I. Sobre Ballet Moderno

1. Fokine, Michel (1981) Memorias de un maestro de ballet. Ed. Arte y literatura, La
Habana, Cuba.
-------------Comienzos de mi oficio y mis desilusiones en el ballet (Pg. 1-85)
------------- Primeras asociaciones con Diaguilev (188-208)
------------- Petrouschka. (Pginas 237-251)

II. Sobre Danza Moderna Alemana

2. Wigman, Mary. El lenguaje de la danza. Trad. Carlos Murias Vila- Ediciones Aguazul -
Barcelona-2002.
--------------------------El lenguaje de la danza
--------------------------Las formas de la danza

Manning, Susan A. (2006) Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the
Dances of Mary Wigman. University of Minnesota Press. USA
-------------------------- Introduccin
---------------------------Ideologa y Danza Absoluta

III. Sobre Danza Moderna Norteamericana

3. Humphrey, Doris. The Art of Making Dances. Grove Press, New York, 1959.
-------------------------------Captulos: 2, 3,8 y13.
Franko Mark, (1995) Traduccin Susana Tambutti. Indiana University Press.
Bloomington and Inidianpolis
---------------------------- 3. Movimiento emotivista e historias de modernismo
El caso de Martha Gaham
IV. Sobre Preformalismo

4. Copeland Roger y Cohen Marshall Ed. What is Dance? Oxford University Press 1983
----------------------------- El formalismo en Balanchine. David Michael Levin.

72
Bibliografa General

AU, Susan. (2002) Ballet and Modern Dance. Thomas & Hudson world of art. London.
BAYER, Raymond. (1961) Historia de la Esttica. Fondo de Cultura Econmica, Mxico.
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BENTIVOGLIO, Leonetta (1985) La Danza Contempornea. Longanesi & Co., Milano.
BLOK, Alexander, Trotsky, literatura y revolucin. Ediciones digitales Izquierda Revolucionaria. Septiembre
2006. Transcripcin de Celula2.
BROZAS POLO, Mara Paz en El cuerpo en la trayectoria artstica y pedaggica de Oscar Schlemmer (1888-
1944) http://www.efdeportes.com/ Revista Digital - Buenos Aires - Ao 7 - N37 - Junio de 2001
COHEN, Selma Jeanne, (1974) Dance as a Theatre Art. Dodd, Mead & Company, New York.
COHEN, Selma Jeanne. (1966) The Modern Dance. Seven Statements of Belief, Wesleyan University, USA.
COPELAND, Roger y Cohen, Marshall Ed. (1983) Traduccin: Susana Tambutti. What is dance? Readings In
Theory And Criticism. (1983) Oxford University Press, London.
COPELAND, Roger y COHEN, Marshall eds. (1983). What is dance? Readings In Theory And Criticism.
Oxford University Press.
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--------------------------(2005) Legacy of Twentieth Century Dance. Wesleyan University Press. Middletown, USA.
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-------------- "A Modern Dancer's Primer For Action." In Dance As A Theatre Art: Source Readings in Dance
History From 1581 to the Present, ed. Selma Jeanne Cohen. Dodd, Mead $ Company, New York 1974.
-------------- A Dancers World. Transcripcin del film A Dancers Worls. Dance Observer (Enero 1958).
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KARINA Lilian & KANT, Marion, (2004) Hitlers Dancers. German Modern Dance and the Third Reich.
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KOELGLER, Horst. The Concise Oxford Dictionary of Ballet. (1987), Oxford University press, Oxford.
LANGLADE, Alberto y REY de LANGLADE, Nelly (1991) Teora General de la Gimnasia. Ed. Stadium, Bs. As.
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LINARES, Antonio G. de. El cubismo en el teatro Revista Plus Ultra, Bs. As. agosto de 1917. Ao II, nro. 16.
MANNING, Susan, (1993) Ecstasy and the Demon. The Dances of Mary Wigman. University of Minessota
Press.
------------------------------------Modern Dance, Negro Dance: Race in Motion (2004) Minneapolis and London:
University of Minnesota Press..
MARTIN, John (1989) The Modern Dance. Dance Horizons Book. Princeton Book Company, Publishers.
Princeton, New Jersey.
MARTIN, John. (1978) Introduction to the Dance. Dance Horizons, Brooklyn, New York.
Mcdonagh, Don (1977) Complete Guide to Modern Dance. Popular Library Edition, New York.
MENDOZA, Cristina, (1999) El proceso de creacin coreogrfica. BAILETIN E-ZINE.
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Research, Vol. 17, No. 2.
NIETZSCHE, Friederich (1994) El nacimiento de la tragedia. Alianza Editorial.
PREZ CARREO, Francisca. El formalismo y el desarrollo de la historia del arte, en Bozal, Valeriano
(Ed.): Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas, Visor, La Balsa de la
medusa, Madrid, 1996, Vol. II.
SCHLEMMER, Oskar. (1993) Hombre y figura artificial en Cirlot, Lourdes (Editora) Primeras Vanguardias
artsticas. Textos y documentos. Ed. Labor, Barcelona.
---------------------------------(1987) Escritos sobre arte: pintura, teatro, danza. Ed. Paids, Barcelona.
SORELL, Walter. (1966) The Dance Has Many Faces. Columbia University Press, New York.
SPENCER, Charles. (1979). The World of Serge Diaghilev. Penguin Books. ol. 17, No. 2 (Winter, 1999)
TOEPFER, Kart, (1997) Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-
1935.University of California Press.
73

Teora General e Historia de la danza
Cronograma de lecturas para la UBA y el IUNA


1. Semana 19/10:
Tema en Terico: I. Los Ballets Russes despus de 1914

Bibliografa Obligatoria Tericos
SOURITZ, Elizabeth. (1990) Soviet Choreographers in the 1920. Duke University Press.
Durham and London. Trad. Susana Tambutti
----------------- Introduccin. Contexto del ballet Sovitico en 1920

Tema en Prcticos: II. Lo moderno en la Ausdruckstanz
Bibliografa Obligatoria Prcticos
KARINA Lilian & KANT Marion (2004). Hitlers Dancers. German Modern Dance and
the Third Reich. Trad. Susana Tambutti. Bregan Books. New York-Oxford.
--------------------------Captulos 1, 2 y 3

2. Semana 26/10:
Tema Terico: 1ra. parte: Modern Dance, clase dictada por Ayeln Clavin y Eugenia Cads
2da. parte: Clase especial: Charla con Pablo Rotenberg sobre El Lobo

Bibliografa obligatoria tericos
COPELAND, Roger y COHEN, Marshall Ed. Trad.: Susana Tambutti. What is dance?
Readings In Theory And Criticism. Oxford University Press, London. 1983
---------------------------------John Martin. La Danza Moderna
FRANKO Mark, (1995) Dancing, Modernism, Performing Politics. Traduccin Susana
Tambutti. Indiana University Press. Bloomington and Inidianapolis
------------------------------------- Cuerpos de principios intransigentes
------------------------------------- Movimiento emotivista e historias de modernismo. El caso de
Martha Gaham

Tema en Prcticos: Modern Dance

Bibliografa obligatoria prcticos
HUMPHREY, Doris. (1959) El arte de crear danzas. Grove Press, New York,.
----------------------------------Captulos: 2, 3, 8 y13.

Videos en tericos: seleccin Martha Graham
Videos en prcticos: seleccin Doris Humphrey

3. Semana 2/11: Tercer Momento:
Tema del Terico: 1ra. parte: Autonoma y especificidad del medio
2da. parte: Clase especial: Charla con Margarita Bali: Danza y tecnologa

Tema en Tericos:
Bibliografa obligatoria tericos
Levin, David Michael (1983). El Formalismo de Balanchine en Copeland, Roger & Cohen,
Marshall. What is Dance? Oxford University Press.

Tema en Prcticos: Merce Cunningham
Bibliografa obligatoria Prcticos
Celant, Germano. Merce Cunningham. Milan, Charta, 1999.
-------------------------------- Hacia lo imposible: Merce Cunningham.
-------------------------------La coreografa y la danza. Merce Cunningham

Videos en prcticos: seleccin Merce Cunningham
Videos en tericos: seleccin George Balanchine

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4. Semana 9/11: Inicio de una poshistoria
Tema en Terico: Vanguardias y Judson Dance Theater
Bibliografa obligatoria tericos
Anlisis del Trio A
CARREO, Francisca Prez. (2003) Arte Minimal. Objeto y sentido. La Balsa de la
medusa, Machado libros, Madrid.
------------------------------------El arte minimal como campo de fuerzas.
BANES, Sally (1987) Terpsichore in Sneakers. Trad. Mara Pa Gigena. Post-Modern
Dance. Wesleyan University Press, Connecticut

Tema en Prctico: Judson Dance Theater
Bibliografa obligatoria prcticos
RAMSAY Burt, (2006) Judson Dance Theater. Performative traces Routledge, Londonand
New York. Trad. Susana Tambutti
----------------------------------- Introduccin. Cruces transatlnticos
GIGENA, Mara Martha. Promesa de otros cuerpos. Tema y variaciones para la danza
presente. En Figuraciones, Volumen IV, rea de Crtica de Artes, IUNA, Buenos Aires,
2006.

5. Semana 16/11: Inicio de una poshistoria
Tema del Terico: Steve Paxon y Merleau-Ponty, los bordes difusos del cuerpo
Bibliografa obligatoria tericos
BANES, S. (1987) Terpsichore in Sneakers, Post-Modern dance, Wesleyan University Press.
New England, Hanover.
-----------------(1994)Writing dancing in the Age of Postmodernism, Wesleyan University Press.
New England, Hanover,
BENTS, F., Steve Paxton y el Contact - Improvisation en revista Theatre Papers
The Fourth Series, N 5. Darlington, Inglaterra, Junio de 1981. Trad. S. Tambutti
MERLEAU-PONTY, M., (2003) El Mundo de la Percepcin (Siete conferencias), Buenos Aires,
Fondo de Cultura Econmica.
PAXTON, S., Improvisacin es... en revista Contact Quarterly, vol. XII, N 2,
primavera/verano 87. Trad. Alma Falkenberg y Vicky Abramovich.
--------------,Drafting interior thechniques en revista Contact Quarterly, vol.18, N
1, invierno/primavera 93.


UBA: Semana 16 de noviembre

Recuperatorio lunes 23 de noviembre en el horario del terico

Finalizacin de la cursada de 2do. Cuatrimestre
fin de clases 28 de noviembre