HISTORIAR LA DANZA

Trayectorias

Danza futurista: ¿danza moderna?

Sureya Alejandra Hernández del Villar
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Danza futurista ¿danza moderna?
La danza pone énfasis en el movimiento, problematizar
el tiempo y el espacio ha sido condición de su existencia.
El cuerpo es su elemento fundamental; orgánico,
biomecánico y cultural. Transita, se diluye en sus formas,
transcurre creando imágenes y sensaciones corporales a
través del desplazamiento rítmico. Es por esencia dinámica,
pero aprovecha el estatismo y la finitud del instante.
Considerando esta cualidad dinámica y el elogio futurista
al movimiento y la velocidad, ¿qué tipo de relaciones
estableció esta vanguardia con la danza? La danza no
ocupó un papel protagónico en el proyecto futurista, a
pesar de su preocupación fundamental por el movimiento,
esta disciplina jugó un rol más bien marginal. Algunos
futuristas, como Fortunato Depero, Giaccomo Balla, Enrico
Prampolini y Anton Guilio Bragaglia se relacionaron con
ella a través de textos y propuestas coreográficas. (1)
También fue representada en la plástica, principalmente en
la obra de Gino Severini. Y en la avalancha de manifiestos
producidos por los futuristas, F.T. Marinetti firmó en 1917
uno dedicado la danza, incluyéndola de esta manera
en la perspectiva totalitaria de su proyecto artístico.
El Futurismo hizo énfasis en alternativas dramáticas y
performativas, trazó una escena expandida avant la lettre
que articulaba palabra, gesto y onomatopeya y exploraba
las posibilidades visuales y teatrales del texto.(2) El teatro
era considerado una herramienta ideal de interacción con el
público,(3) aprovechado estratégicamente difundió e hizo
efectivo el programa futurista, con gestos provocadores
que incitaban reacciones violentas y rompían con la
* Sureya Alejandra Hernández del Villar. Maestra en Historia de México por la Universidad de Guadalajara. Coordinadora de “Historiar la danza”.
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Sureya Alejandra Hernández del Villar *
dinámica convencional y ritualizada de la escena, que
marcaba una barrera entre el espacio de representación
y el expectante y el contrato tácito de intercambio
recíproco entre el aplauso y el agradecimiento.(4)
A pesar de su posición marginal, el movimiento
dancístico se insertó en esta experiencia teatralizada,
dialogando con la vanguardia del futuro, del dinamismo,
la máquina, la violencia y la velocidad. Aprovechó el
manifiesto, representó la guerra y, en sintonía con el
desarrollo de la danza moderna, experimentó con un
nuevo lenguaje corporal. En un contexto donde la danza
estaba sujeta a constantes cambios y experimentaciones,
¿cómo podemos entender las proposiciones
dancísticas futuristas? ¿De qué manera dialogan con el
desarrollo de la danza moderna? ¿Puede considerarse
la danza futurista como parte de este proceso?
Al revisar la historiografía sobre el arte coreográfico salta a
la vista una omisión frecuente: las propuestas dancísticas
de la vanguardia. Si bien la danza no fue su centro de
interés, tampoco estuvo exenta de sus efectos. Se pueden
citar casos de colaboraciones, como la participación de
artistas como Picasso y Balla por ejemplo con los Ballets
Rusos de Diaghilev; experimentos a partir de la danza,
como el dadaísta y el de la Bauhaus (5); y bailarinas como
Valentine de Saint-Point, Giannina Censi, Sophie Taeuber y
Hélène Vanel, directamente relacionadas con el Futurismo,
el Dadaísmo y el Surrealismo. Aún hace falta explorar este
terreno e incluirlo en la narrativa sobre la danza moderna.
La historia de la danza ha trazado una cronología
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en la cual se suceden estilos y escuelas en el caso del
ballet y una genealogía que enlaza personajes en el de
la danza moderna. (6) Pareciera que se ha delineado
una trayectoria donde la sucesión encadenada –con
algunas ramificaciones– determina el desarrollo de
la danza desde sí misma, con anotaciones al margen
sobre sus relaciones con otras propuestas artísticas.
(7) Se vislumbra entonces una danza que se constituye
como organismo autótrofo, que aprovecha el entorno
pero se alimenta a través de sus propios elementos.
Ana Elisa Echeverry ha reparado en la laguna
historiográfica sobre la danza y la vanguardia y observa
que las escasas menciones a menudo se reducen a la
inserción de algunos artistas en la empresa de Diaghilev.
Llama también la atención sobre otros casos como el de
los Ballets Suecos y el Ballet Relâche; los experimentos
de Fernand Léger y los ballets plásticos de Depero.
Luego afirma la relación de la danza moderna con la
vanguardia a través de coincidencias conceptuales y
lo ejemplifica con las ideas emancipadoras de Isadora
Duncan y la configuración de nuevos dispositivos
escénicos de Loïe Fuller. (8) Considera que la vanguardia
y la danza se pueden articular a partir de ciertas
premisas básicas: liberación, provocación y autonomía.
Tales premisas marcaron un hito en la manera de
construir danzas e inauguraron un proceso de crítica y
renovación constante que se seguiría a lo largo del siglo XX
en busca de la “nueva danza”. (9) Esta innovación en el arte
coreográfico ha venido aparejada con la institucionalización
y academización de las experimentaciones en la
sistematización de técnicas y la conformación de géneros
y estilos. El lenguaje ha sido fundamental en la definición
de la danza, pues determina en gran medida la posición
que ocupa una propuesta con respecto a otras. El
ballet se convirtió en el gran antagonista de la primera
“nueva danza” y luego ésta de aquella que le sucedió.
La danza moderna, delimitada teóricamente entre
finales de la década de 1920 e inicios de 1930, señaló
una vertiente de danza escénica en contraposición
con el ballet. La definición de la danza moderna se
realizó principalmente con base en la experiencia
estadounidense y desde aquellos que estuvieron
involucrados con ésta, quienes reconocieron además
las brechas abiertas por figuras consideradas pioneras y
cuyas experimentaciones sirvieron de base para la danza
desarrollada haciafinales de la década de los 20s. (10)
De esta manera se marca una genealogía configurada
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principalmente desde América, con algunos paralelismos
con Europa, pues ante la modern dance se coloca la
Ausdrucktanz alemana.(11) Desarrollada principalmente
por Mary Wigman, Rudolf von Laban y Kurt Jooss,
en este caso se reconocen los lazos de la danza con
la vanguardia por su cercanía con el expresionismo
alemán. Además, se afirma como moderna por el análisis
de la potencialidad del movimiento libre y expresivo
y la idea de la danza como lenguaje autónomo. (12)
Podemos considerar distintas experiencias modernas
de la danza que discurrían en torno a concepciones
similares sobre el sentido del arte coreográfico, donde
la constante era la ruptura con las formas del pasado, la
búsqueda de un nuevo lenguaje y la autonomía de la danza.
Si bien los procesos de configuración de la danza de
pioneras como Fuller, Duncan o St. Denis son diferentes
a los llevados a cabo por la danza moderna denominada
como tal por sus protagonistas, ambos partían de
premisas básicas que los integran en fases distintas de
un mismo fenómeno. La danza moderna negó su pasado
por considerarlo caduco y artificioso, para abandonarse
al vértigo del movimiento libre; el pie descalzo, la caída y
la conexión con la tierra; el movimiento propio, original,
expresivo y actual frente al preciosismo “vacío” del ballet;
la ruptura con las formas y la técnica clásicas; la curva, el
fuera de centro y las fuerzas contrarias; la danza como
fenómeno corporal y sensitivo pero también como proceso
intelectual y espiritual de auto-reconocimiento y comunión.
La innovación de los Ballets Rusos y su cercanía con
la vanguardia produjo experimentos y propuestas
dancísticas modernas. No obstante, su trayectoria no
forma parte de la genealogía moderna, sino que, en la
lógica auto-generadora y autorreferencial de la danza se
sitúa la empresa de Diaghilev en la cronología del ballet
ruso, por escuela, técnica y nacionalidad. Es cierto que
esta propuesta abrevaba de la escuela rusa de ballet y sus
innovaciones técnicas derivaron en el ballet neoclásico,
sin embargo, algunos de sus experimentos coreográficos
problematizaron la danza y sus fundamentos en un
sentido vanguardista, por ejemplo: Macchina tipografica
(1914) y Feu d’artifice (1917). Ambas obras de Balla
problematizaban un elemento primordial para la danza:
el cuerpo. En Macchina tipografica el cuerpo era
mecanizado y sonorizado con intonarumori; mediante la
coreografía, el vestuario, el gesto y la onomatopeya, los
ejecutantes se convertían en máquina de escribir, de tal
manera que la individualidad del bailarín se diluía en la
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dinámica y representación de un artefacto. Mientras que
en Feu d’artifice la danza se deshumanizaba, la música
de Igor Stravinsky acompañaba una coreografía de luces
que excluía el cuerpo prescindiendo del bailarín. (13)
Estos experimentos futuristas cuestionaron el sustrato
esencial de la danza, el cuerpo humano ausente o
mecanizado y el desarrollo de dispositivos escénicos
alternativos, evidenciaban una potencialidad en la
coreografía que planteaba una ruptura e innovación
contundente respecto a la manera en que se había
configurado la danza escénica. Desde los Ballets Rusos y
el Futurismo se situaba a la danza en una posición donde
la modernidad y la modernización desmantelaban la
danza desde sus fundamentos. Por otro lado, en el marco
del Futurismo se realizaron otras propuestas dancísticas
menos radicales y en sintonía con las proposiciones de
la danza moderna. En diálogo con Marinetti, Valentine
de Saint-Point y Giannina Censi propusieron una danza
que, en el espíritu de renovación de la danza moderna,
cuestionaba los postulados clásicos del arte coreográfico
y problematizaba su sentido y relación con otras artes.
Podríamos hablar de una experiencia moderna de la
danza que articuló las experimentaciones de las pioneras,
de los Ballets Rusos, los Ballets Suecos, la modern dance,
la Ausdrucktanz y la danza de la vanguardia, entre la
cual podemos ubicar los planteamientos futuristas.
Esta experiencia moderna se fundamenta en la crítica
y la renovación, establece un carácter emancipador e
introspectivo desde el sujeto que ejerce la danza hasta ésta
misma como fenómeno y revalora el cuerpo como agente
expresivo, cognitivo y cultural y al bailarín como actor social.
Mark Franko revisa la historia de la danza moderna
y señala la correspondencia entre dos aspiraciones
“definitorias”: la autonomía y el movimiento “puro”.
(14) El desprendimiento de condicionantes “externos”
para poder generar un movimiento auténtico, propio y
original ha sido la quimera de la danza escénica desde
la coyuntura moderna; la danza del siglo XX y hasta la
fecha se ha legitimado en tal pretensión de constante
cambio y “progreso”. Franko cuestiona estos postulados
y señala que el cambio estético no precisamente deriva
de un proceso progresivo de modernización, sino que las
nuevas prácticas han sido resultado de críticas internas en
la teoría de la expresión, lo cual “desplaza los escenarios
modernos de rechazo y reforma purista”. (15) Señala que
la quimera de la autenticidad del movimiento no puede
dejar de lado elementos sistemáticamente omitidos y
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determinantes en el desarrollo de la experiencia moderna
de la danza: la política, la cultura de masas y la diferencia
sexual, todos ellos implicados en una coyuntura donde
principalmente las mujeres revaloraron su posición en
la sociedad desde la danza como acción política. (16)
La danza futurista no podía negar su condición politizada,
primero por formar parte de un proyecto estético de claro
carácter político y luego por replantear la posición de la
danza y la bailarina frente a estructuras hegemónicas,
actitud característica del movimiento de danza moderna.
Desde el futurismo se proyectó una teoría de la danza
que dialogaba con las experimentaciones modernas, con
base en la revaloración del cuerpo y el fenómeno escénico;
que revisaba la posición de la danza entre las artes y
proponía una alternativa de “danza nueva”. Dicha teoría
ha sido relegada en la narrativa sobre la danza moderna,
probablemente por haberse desarrollado fuera de sus dos
centros neurálgicos y dentro de programas estéticos que no
correspondían propiamente a la dinámica autorreferencial
del desarrollo del arte coreográfico. Además se suma el
contraste en la toma de posición ideológica que identifica
a la danza moderna y la asumida por la futurista: el
carácter beligerante y belicista de la estética futurista en
oposición con el discurso anti-bélico, antifascista y contra
la injusticia social que defendía la danza moderna. (17)
Dentro del Futurismo la danza siguió sus prácticas,
los textos programáticos sirvieron de marco de referencia
y divulgación de su teoría. Dos son fundamentales para
el desarrollo de la danza futurista: La Métachorie (1914)
de Valentine de Saint-Point y el Manifiesto de la danza
futurista (1917) de F.T. Marinetti. Seguramente, a Marinetti
le interesaba menos dialogar con la danza moderna que
integrar el arte de Terpsícore en su programa totalitario;
y a de Saint-Point proyectar una teoría de la danza más
que poner en escena danza futurista, sin embargo, ambos
replantearon la manera de entender el arte coreográfico
y proyectaron una alternativa que los integra en la
experiencia moderna de la danza desde la plataforma
de la vanguardia. Por su parte, Censi se convirtió en el
cuerpo que encarnó e interpretó la visión de Marinetti y
la ruptura con la tradición abrazando la modernidad; un
cuerpo moldeado por el ballet que renegó de sus formas
para fundirse con las del dinamismo de la máquina.
Sobre de Saint-Point, Günter Berghaus no considera
necesario negar o afirmar su situación dentro de la danza
moderna, aunque recuperando las impresiones de la
crítica de la época la contrapone con Duncan y afirma su
Sureya Hernández
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inferioridad como performer. (18) No obstante, reconoce
las particularidades de su propuesta, la innovación en sus
ideas y exploraciones y principalmente su contribución
en el debate sobre la posición asumida por la “nueva
mujer” frente a las estructuras patriarcales y su rol en el
arte y la sociedad.(19) Precisamente Franko, al reconocer
las implicaciones políticas, sociales e ideológicas que
atravesaron el proceso de constitución de la danza moderna,
la sitúa ante este contexto, saca a de Saint-Point del baúl
del olvido y señala el carácter transgresor y contestatario
de su Métachorie, que partiendo de la danza discurría
sobre cuestiones de género, la relación entre disciplinas
artísticas y la dicotomía mente-cuerpo, en una dialéctica
temporal desde la cual se proyectaba el concepto de
“mujer como idea”, y una teoría estética que incorporaba
confrontaciones sociales en términos modernos.(20)
La configuración de la modernidad es de índole
esencialmente temporal y establece –como señala
Guillermo Zermeño– un abandono y sustitución de una
cosa por otra, donde las posibilidades futuras se mantienen
abiertas desde múltiples expectativas presentes, frente
a un pasado visto como residual y desdeñable.(21) La
danza moderna encontró su afirmación y confirmación
a partir de la negación del pasado y el reconocimiento
de su actualidad, la muerte del cisne daba pie a una
danza que auguraba posibilidades infinitas. El futuro era
promisorio, su potencialidad conllevó al desarrollo de
diversas alternativas que se proyectaban como el ideal
de la “nueva danza”, aquella que sustituiría la anacronía
del ballet, inadecuado para los tiempos modernos.
En 1913 de Saint-Point presentó sus Métachories en
el Théâtre des Champs Élyssées. Este foro había sido
inaugurado en ese mismo año, haciendo eco del Théâtre-
Libre y el Little theatre, laboratorios experimentales que
tenía como objetivo entablar un diálogo más cercano
con el público, promover la creatividad y la variedad
dramática y deslindarse de la factura comercial del teatro
y su consecuente censura. (22) De Saint-Point se situaba
en un espacio de experimentación, ruptura e innovación,
ambiente que no le era ajeno, pues como poeta y
pintora había expuesto en el Salón de los Independientes
y se había integrado a la vanguardia futurista.
La danza moderna aprovechó también escenarios
diferentes a los recintos teatrales legitimados, su estructura
coreográfica y actitud contestataria la acercó al teatro de
variedades, al cabaret, el music hall y la comedia musical.
Un nuevo lenguaje requería también una interlocución
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distinta, dispuesta a través de un dispositivo escénico
que permitía la experimentación y cierta proximidad con
el público. Además, rompía con el ideal de la ballerina
etérea, delicada y bella que requería el soporte de la
fuerza masculina –literal y simbólicamente–, para dar pie
a una danza expresiva donde la mujer se posicionaba
como creadora, ejecutante y teórica, dictaba los cánones
estéticos y cuestionaba los roles de género. (23)
Una crítica sobre de Saint-Point señalaba que mantenía
un balance entre “su evidencia femenina y su hipótesis
masculina”.(24) Las poses angulosas, el geometrismo
de la coreografía y las proyecciones corporales en
trazos lineales, sumadas a la temática belicista y la
indumentaria castrense que utilizaba en parte de su
obra, creaban imágenes definidas y contundentes,
siguiendo la teoría de la danza de la bailarina y haciendo
eco de su particular posición futurista: elogiaba a la
guerra tanto como al amor; dialogaba con la música
de Ballila Pratella tal como lo hacía con la de Satie (25);
incorporaba motivos masculinos, así como femeninos.
Al igual que los experimentos futuristas realizados con
los Ballets Rusos, la coreografía de Valentine de Saint-
Point abogaba por la despersonalización del performer
presentándose con el rostro cubierto. (26) No obstante,
el cuerpo no estaba exento de caracterizaciones, al
contrario, la preocupación por la línea y la composición
geométrica contrastaba con un vestuario de inspiración
merovingia que la bailarina justificaba con un argumento
nacionalista: orgullosa de ser francesa, no recurría a
Grecia como Duncan, sino a su propia historia. (27)
Métachorie. Tomada de Satin, Leslie, “Valentine de Saint-Point”
Dance Research Journal 22, 1990
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Las Métachories rebasaban la coreografía con la
incorporación de estímulos sensoriales, la declamación
de poesía, los juegos de luz y la diseminación de aromas
se sumaban a los elementos rítmicos, sonoros, táctiles
y visuales propios de la danza.(28) Para de Saint-Point,
la Métachorie debía articular el arte “móvil” e “inmóvil”,
sintetizar la creación artística en un solo fenómeno guiado
por la danza, una expresión total de integración formal,
experiencia sinestésica y homogeneidad conceptual.(29)
La articulación de las artes anulaba una situación
que fue punto de debate en la configuración de la
danza moderna y que guiaba el argumento de La
Métachorie: la reivindicación de la autonomía de la danza.
En 1914, Valentine de Saint-Point publicó La
Métachorie en la revista Montjoie dirigida por Ricciotto
Canudo. (30) El texto había sido pronunciado durante su
presentación de 1913 y, aunque no se denominaba como
tal, puede considerarse como un manifiesto. Si bien tenía
un tono distinto a los otros que había publicado (31) y una
escritura más libre cercana al ensayo, mantenía el carácter
programático. (32) En éste daba a conocer la teoría de la
danza que guiaba su obra, planteaba una danza que partía
de la idea, revaloraba el cuerpo como signo y trascendía
lo coreográfico. Para de Saint-Point la danza requería
renovarse, emanciparse e integrarse a la dinámica del arte
de su momento. Reconocía cierto atraso y subordinación
frente a otras disciplinas y consideraba insuficientes
las recientes proposiciones del arte coreográfico. (33)
La Métachorie partía de la danza y pretendía
trascenderla, negando el desarrollo que la había
caracterizado hasta el momento: las secuencias de pasos
estructurados y luego los “gestos instintivos y sensoriales”
que abrevaban de las danzas antiguas y la escultura.
Cuestionaba tanto el ballet como las experimentaciones
de la “nueva danza”, aludiendo a Duncan. (34) Ésta se
convirtió en el mito de origen de la danza moderna para
los coreógrafos que la asumieron como tal hacia finales
de los 20s y en la referencia inmediata para quienes
junto con ella sentaron sus bases. Concebía una danza
auto-contenible y eterna, de tal modo que la danza
del futuro y la del pasado eran una misma. Bajo esta
lógica, la “nueva danza” no era una innovación, sino un
reconocimiento en un sentido ontológico de la esencia
y el carácter propio de la danza, cuya potencialidad
expresiva radicaría en su naturaleza libre. (35) En cambio,
para de Saint-Point la danza requería evolucionar –al
igual que las otras artes– y fundamentarse en la idea:
La Métachorie, por su línea y su estilo, es menos
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realista que la mímica y más expresiva y precisa, y en
cierto modo, menos exterior que la danza como se
entiende hoy en día. Se trata, en una palabra, de una
nueva estilización de la danza, estilización paralela a
la evolución cerebral moderna de las otras artes. (36)
Pretendía trascender la coreografía como
estructura compositiva y discursiva; rebasar el “coro”
eliminando la subordinación a la música; integrar idea y
movimiento problematizando la relación mente-cuerpo en
un sentido tanto subjetivo como abstracto. Se postulaba
como una danza “ideísta” sugerida “cerebralmente”,
donde el instinto era controlado y dirigido. Una danza
que no podría ser completamente cerebral ni totalmente
instintiva sino ambas, teniendo la idea poética como
esencia, sintetizada en escena en la figura geométrica,
aquella donde el cuerpo podía “obedecer al instinto”.(37)
El concepto de cuerpo problematizado por
de Saint-Point incorporaba dos esferas que, aunque
articuladas, habían sido disociadas por el dualismo
cartesiano: mente y cuerpo. En El Manifiesto Futurista
de la Lujuria había reconocido la paridad entre ambas:
La carne crea como el espíritu crea. La creación
de ambos frente al Universo es igual. La una no es
superior a la otra, la creación espiritual depende de
la creación carnal. Tenemos un cuerpo y un espíritu.
Restringir el uno para multiplicar el otro es una prueba
de debilidad y un error. Un ser fuerte debe realizar
todas sus posibilidades carnales y espirituales. (38)
La danza ideísta no sería una traducción
o interpretación corporal de un concepto, sino
este mismo construido desde el cuerpo-idea. Para
ello recurría a la línea geométrica: el “esquema
dramático” que el cuerpo trazaba en escena.
El gesto expresivo y orgánico motivado por
estímulos sensoriales y el análisis de la biomecánica del
cuerpo que originaba el movimiento en la danza moderna
era desplazado en la Métachorie por el desarrollo de la
línea en el espacio. Esto hacía eco de las ideas de Umberto
Boccioni, cuyo “trascendentalimo físico” abolía la idea de
línea cerrada que determinaba el objeto, dotándola de
una cualidad dinámica de potencia infinita y continuidad
espacial.(39) Mediante el geometrismo y el rostro
velado, de Saint-Point buscaba neutralizar el cuerpo y el
gesto dramático, pues al disimular la expresividad facial
ponderaba “las líneas esenciales del movimiento y el
Sureya Hernández
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ritmo” (40), coincidiendo con los planteamientos sobre el
gesto y su cualidad dinámica proclamados por los pintores
futuristas: “El gesto, para nosotros, ya no será un momento
detenido del dinamismo universal: será, decididamente,
la sensación dinámica exteriorizada como tal”.(41)
Métachorie. Tomada de Satin, Leslie, “Valentine de Saint-Point”, Dance
Research Journal 22, 1990.
El cuerpo femenino debía proyectarse en escena sin
pretender serlo, al menos no como se había representado
en la danza hasta el momento: dirigido por y hacia la mirada
masculina y cuyo ideal era la ballerina grácil y delicada; o
bien el gesto emancipador y subjetivo que legitimaba la
fuerza femenina como motor de la “nueva danza”.(42) En
el Manifiesto de la mujer futurista, de Saint-Point había
debatido sobre la posición de la mujer y la revaloraba
contrastando con los reclamos feministas, respondiendo
a la postura misógina del futurismo de Marinetti, con lo
cual asumía una posición particular y característica ante el
programa futurista, proyectado en su concepto de danza.
De Saint-Point reflejaba una tendencia conciliadora
de opuestos binarios, sustituyendo las dualidades en una
conceptualización integradora de aparentes contrarios.
Empero, esta conciliación implicaba una actitud crítica
y contestataria que sintetizaba conceptualmente lo
que en la práctica sería un embate a las convenciones
sociales y epistémicas. Así como abolía la disociación
cuerpo-mente, eliminaba la diferenciación de género
y reivindicaba la virilidad como virtud universal.
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Métachorie. Tomada de Satin, Leslie, “Valentine de Saint
Point” Dance Research Journal 22, 1990.
Silvia Contarini señala que, ante el desprecio
proclamado por Marinetti y las situaciones que la guerra
planteó para las mujeres, éstas se adhirieron al Futurismo
distanciándose del punto de vista de los hombres,
pero en una transformación de la mujer desequilibrada
que reconocía como positivos valores esencialmente
masculinos (43), característica definitoria de la postura
de Valentine de Saint-Point: “La humanidad es mediocre.
La mayoría de las mujeres no es superior ni inferior a
la mayoría de los hombres. Son iguales. Unas y otros
merecen el mismo desprecio. (…) Lo que más le falta tanto
a las mujeres como a los hombres es la virilidad”. (44)
Leslie Satin se niega a categorizar a de Saint-
Point como futurista y argumenta que su propuesta se
acercaba al simbolismo por la búsqueda de interrelación
de sentidos, la construcción de atmósferas y el interés
por los símbolos geométricos. (45) Asimismo, aunque
su futurismo dialogó con el de Marinetti, éste no avaló
la Métachorie como danza futurista y calificaba la
coreografía de Valentine de Saint-Point de pasadista.
Danza futurista: ¿danza moderna?
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Desgraciadamente, son poesías pasadistas que
navegan en la vieja sensibilidad griega y medieval:
abstracciones danzadas, pero estáticas, áridas, frías y
sin emoción. ¿Por qué privarse del elemento vivificador
de la mímica? ¿Por qué ponerse un yelmo merovingio
y taparse los ojos? La sensibilidad de estas danzas
resulta monótona limitada elemental, y tediosamente
envuelta en la vieja atmósfera absurda de las mitologías
pavorosas, que hoy no significan ya nada. Geometría
fría de poses que no tiene nada que ver con la
gran sensibilidad dinámica de la vida moderna. (46)
Para Marinetti, la danza debía expresar el
dinamismo de la modernidad y adecuarse a las
transformaciones técnicas de su actualidad, incluyendo
las artísticas. Encontraba paralelismos entre las
experiencias modernas de la danza y las de la plástica
y clamaba por su adecuación a la estética futurista. (47)
En 1917 publicó el Manifiesto de la danza futurista,
donde proyectaba una danza que daría pie a la aerodanza
de Giannina Censi en 1930,enfocada en el elogio de la
máquina, el dinamismo y la guerra más que en la búsqueda
de una teoría general de la danza como la desarrollada
por de Saint-Point. La danza futurista proclamada por
Marinetti debía ser “inarmónica, desgarbada antigraciosa,
asimétrica, sintética, dinámica y librepalabrista”. (48)
Los manifiestos caracterizaban aquello que
pretendían abolir para luego proclamar un nuevo
orden, sin embargo, pareciera que Marinetti reconocía
la lógica autorreferencial de la danza pues señalaba
su devenir genealógico y rescataba algunos aciertos
de experimentaciones modernas que precedían su
propuesta dancística. Señalaba el tránsito de la danza
por lo sagrado, el cortejo, lo lúdico, la muerte del
ballet y luego la liberación, sobre la cual reconocía el
trabajo de Nijinsky, Duncan, de Saint-Point y Fuller. (49)
El trazo de esta trayectoria servía para
justificar la necesidad de una nueva danza acorde a
su actualidad, la “languidez femenina” de Duncan y
el “pasadismo” de Valentine de Saint-Point debía
rebasarse con la coreografía de la modernidad.
Aunque rechazaba toda danza del pasado no justificaba
la danza futurista en contraposición con el ballet, al cual
calificaba de “glorioso”. La importancia de la escuela
italiana de ballet en la tecnificación de la danza escénica y la
perspectiva nacionalista del futurismo produjo una postura
particular en la cual la tradición no se rechazaba del todo
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e incluso correspondía a las aspiraciones de su actualidad,
como señalaba Bragaglia al conectar las preocupaciones
de la aerodanzade Censi con las posibilidades técnicas
que permitió la elevación en puntas de Maria Taglioni. (50)
Además, si bien en ¡Muera el tango y el parsifal!
Marinetti defendía la posición activa del hombre
criticando la tibieza en el baile que lo mantenía
en la insinuación (51), su idea de danza no rompía
completamente con las convenciones, pues seguía
el perfil esencialmente femenino que en general la
caracterizaba, puesto que la coreografía debía ser
ejecutada por una mujer. No obstante, no abogaba por la
feminidad, sino la negaba con la mecanización del cuerpo.
Es necesario superar las posibilidades musculares y
tender en la danza a aquel ideal del cuerpo multiplicado
por el motor que nosotros hemos soñado por mucho
tiempo. Hay que imitar con los gestos los movimientos
de las máquinas; cortejar asiduamente los volantes, las
ruedas, los pistones; preparar así la fusión del hombre con
la máquina, llegar al materialismo de la danza futurista. (52)
El Manifiesto de la danza futurista presentaba
una particularidad: incluía bocetos textuales de tres
coreografías. Estos proyectos de contenido belicista eran
esquematizados en partes y movimientos con sugerencias
e indicaciones precisas sobre la coreografía y otros
recursos escénicos, a través de lo cual se interpretaría
el mecanismo de la guerra de una manera sintética.
Las indicaciones coreográficas de la Danza del
Shrapnel, Danza de la Ametralladora y Danza de la
aviadora, enfatizaban el uso de brazos y cadera, con
movimientos natatorios, ondulantes, vibratorios y
espasmódicos. Además recurría a la onomatopeya, la
percusión corporal y el texto como elemento dramático
integrado a la coreografía. El guion indicaba consignas
presentadas en carteles sostenidos por la bailarina con lo
cual se marcaban pausas, en medio de los movimientos
vertiginosos y las analogías corporales que representaban
la máquina en acción y sus efectos: el despegue de un
aeroplano, el disparo de la ametralladora y el shrapnel,
el dinamismo de los proyectiles, la “carnalidad del
grito de guerra” y la canción despreocupada del
soldado en medio de ráfagas y explosiones. (53)
Marinetti rechazaba la música por considerarla
“incurablemente pasadista” y proponía que la danza fuera
acompañada por “ruidos organizados” de una orquesta
de intonarumori. De nueva cuenta rompía tibiamente con
Sureya Hernández
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la estructura convencional de la danza, pues consideraba
que dependía de la sonorización en lugar de problematizar
los vínculos entre lo sonoro y lo coreográfico.
El cuestionamiento sobre la relación música-danza
fue centro de debate de las reivindicaciones autonomistas
de esta última en el siglo XX. La experiencia moderna de
la danza la legitimaba como lenguaje originario. Como
disciplina artísticadebía autodefinirse y dialogar, más
no depender de otras. Wigman, de Saint-Point, Fuller
y Serge Lifar, rechazaban su subordinación a la música.
Wigman emancipándola completamente con el concepto
de danza absoluta (54), de Saint-Point poniéndolas en
paridad y articuladas por la idea (55), Fuller invirtiendo
las jerarquías tradicionales y subordinaba la música a
la danza (56), mientras que Lifar afirmaba que la danza
debía nacer de sus propios orígenes y reconocía la
“legítima posibilidad de existencia” de ésta sin la música
que la había mantenido esclavizada. (57) Por su parte,
Martha Graham no combatía la subordinación de la
danza a la música, pero tampoco la afirmaba, antes bien
las articulaba en un nivel sensorial de reciprocidad. (58)
La ruptura moderna de la danza se enfocó en la
relación con otras artes, pero principalmente en el rechazo
de su pasado y el desarrollo del movimiento libre y originario.
Esto produjo la experimentación con distintas calidades
corporales y expresivas que rebasaban las coordenadas
horizontales y verticales del ballet en una apropiación
y construcción del espacio con posibilidades variables.
Con la aerodanza, el futurismo exploró con el
movimiento a través de detonantes que no partían de la
investigación interiorizada y subjetiva de la bailarina –como
sucedió con la danza moderna– pero que generaba nuevas
posibilidades desde la incorporación cuerpo-máquina.
La danza, por sí misma, es una reacción incluso física
de la materialidad del ser humano. La aerodanza es una
rebelión de la cotidianidad, de la contingencia del hombre
nacido del barro de Dios. Cada baile es, por otra parte, una
liberación de la lógica y la pedantería racional del gesto
realizado para un fin práctico. La aerodanza es un lírico
intento de fuga de la terrenalidad que nos hermana a la
tortuga. La aerobailarina es en cambio la mariposa (…) (59)
Esta cita de Bragaglia describe los objetivos
liberadores de la aerodanza. Desarrollada en la década de
1930, hacía eco de los planteamientos de 1917 y dialogaba
con otras preocupaciones futuristas así como con el
ambiente beligerante de la época y la ideología fascista.
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La aerodanza estaba inspirada en el vuelo del
aeroplano e influenciada por la “aeropintura”, la cual
buscaba representaciones distintas de la realidad de
acuerdo con la observación desde nuevas perspectivas
que posibilitaba la máquina. “Las perspectivas mudables
del vuelo constituyen una realidad absolutamente nueva y
que nada tiene en común con la realidad tradicionalmente
constituida por las perspectivas terrestres”. (60)
Así como la “aeropintura” buscaba otras
perspectivas, la aerodanza no se reducía a la representación
del aeroplano y el vuelo, sino que pretendía generar
experiencias aeronáuticas, mostrando los efectos del
aeroplano en la mente y el cuerpo humano. (61) Mientras
que desde el Futurismo Valentine de Saint-Point integraba
mente y cuerpo, Giannina Censi incluía además la máquina.
Censi, no generó una teoría de la danza como
la de Marinetti o de Saint-Point, pero problematizó
el cuerpo a través del movimiento –tal y como las
experimentaciones de la danza moderna– con poses
plásticas y una concepción volumétrica del espacio
que imprimiera sensaciones aéreas. (62) Lo aéreo
implicaba liberación, actualidad y modernización y
además era símbolo del poder beligerante fascista. (63)
El “registro” de su obra evidencia la
correspondencia con los diseños y exploraciones de sus
coetáneas modernas, así como las coincidencias con
el geometrismo de Valentine de Saint-Point y con las
proposiciones de Marinetti. Con el estatismo de la pose,
Censi congeló las formas dinámicas de su coreografía
en fotografías que mostraban diseños angulosos con
las extremidades, movimientos pélvicos, espirales
de torso y signos de fuerza como el puño cerrado.
Danza futurista: ¿danza moderna?
 HISTORIAR LA DANZA
Giannina Censi. Danza aerofuturista, 1931. El Universo Futurista:
1909-1936. Colección Museo de Arte Moderno y
Contemporáneo di Trento. Rovereto. Tomado de Proa.org
Aprovechaba además el pie en punta y la
prolongación de los brazos y la quinta posición
de piernas para marcar los diseños lineales. (64)
Aerodanze. Trivello verso l’azzurro.
Tomada de Klöck, Anja, “Of Cyborg
technologies”, Theatre Journal 51, 1999
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Aerodanze. Parteza di aeroplano. Tomada de Klöck, Anja, “Of
Cyborg technologies”, Theatre Journal 51, 1999.
La secuencia reflejada en las poses fotográficas
tomadas de perfil, muestran un movimiento contundente,
definido y sin vacilaciones, con la tensión requerida
para mantener equilibrado el cuerpo sostenido sobre el
metatarso. También evidencia las coincidencias con la
danza moderna: el pie descalzo, el uso del piso, el fuera
de centro, la exploración de la curva y otras posiciones de
brazos, así como el movimiento de la pelvis. Asimismo,
y a pesar de que Marinetti había programado el uso
de intonarumori como acompañamiento de la danza
futurista, Censi aprovechaba en sus obras la sonoridad y
el ritmo de la poesía en lugar del ruido o la música. (65)
Giannina Censi, en entrevista con Günter Berghaus
afirmaba que su danza era moderna y las coincidencias
con Marinetti se habían dado de manera casual. (66) No
obstante, el cuerpo de Censi no constituía su expresión
individual como lo hacían las modernas y la representación
de la máquina pretendía la anulación del cuerpo de mujer
que además se presentaba sin un rasgo considerado
atributo femenino por excelencia: el cabello largo.
Las distintas ideas del cuerpo de la danza futurista
generaron contrastes en la composición coreográfica.
Formalmente coincidían en el geometrismo y la
despersonalización del performer, pero conceptualmente
Sureya Hernández
 HISTORIAR LA DANZA
se distanciaban en el aprovechamiento o negación de
la sensorialidad. Mientras que de Saint-Point reconocía
un cuerpo pensante y buscaba la sinestesia, Marinetti y
Censi lo mecanizaban y eludían los estímulos y respuestas
sensoriales. El elogio futurista a la máquina, sumado al
anti-materialismo que anulaba los sentidos, rechazando el
hedonismo y la individualidad a favor de la incorporación
del cuerpo político fascista, situaba en polos distintos
los detonantes creativos de Censi y de Saint-Point. (67)
La danza de cada una de estas coreógrafas se
desarrolló en momentos con exigencias distintas y
ante un panorama dancístico diferente. Como señala
Patricia Veroli, las futuristas no crearon una escuela. Sin
embargo, por su adhesión al Futurismo sus propuestas
presentaban coincidencias. Ambas elogiaron la
maquinaria de guerra, tomaron una postura particular
en una vanguardia que había proclamado el desprecio a
la mujer y, aunque no propusieron una danza femenina,
sí tomaron una posición que asumía y reforzaba la idea
de danza como plataforma de acción para las mujeres.
Asimismo, aunque por su integración a la
vanguardia no se sumaron a la dinámica que conformó
la danza moderna, es precisamente su participación
en el Futurismo y la naturaleza de las proclamas
textuales, corporales y performativas que lanzaron, lo
que las sitúa en consonancia con aquella. La ruptura y
cuestionamiento de lo establecido y el embate contra
el pasado que emprendió el Futurismo e impregnó
la danza, la puso en sintonía con otro proceso que
renegaba de sus antecedentes y se proyectaba hacia el
futuro. Las danzas moderna y futurista compartían varios
objetivos y sin embargo no coinciden en la historiografía.
Veroli atribuye la ausencia de la danza futurista
en la historia de la danza moderna al hecho de que
ésta no conformó una academia que desarrollara
alternativas al ballet como sucedió con las técnicas
modernas. Además señala la escasa preocupación por el
cuerpo en movimiento y el uso de la improvisación. (68)
La dinámica de la danza futurista fue distinta
a las exploraciones realizadas por la danza moderna,
cuyo objetivo tampoco era definir una academia sino
experimentar una danza propia. Sí se formaron técnicas y
metodologías de trabajo características, e investigaciones
que partiendo de lo corporal conformaron teorías de la danza,
mientras que en el Futurismo, los textos programáticos
definieron la teoría que sería luego llevada a escena.
Abogar por la inclusión o no de la danza futurista
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en la genealogía de la danza moderna podría ser quizá
un esfuerzo vano. No obstante, al revisar los postulados
en diálogo y los puntos de debate que establecen,
se muestra un fenómeno de mayor complejidad en
la configuración de la “nueva danza” que trasciende
el “ciclo Duncan-Graham-Cunningham”, criticado
por Franko (69), y se vislumbra una articulación de
proposiciones modernas que rompen con la genealogía
de la danza y evidencian un proceso dialéctico.
La danza moderna fue denominada por sí misma;
por sus actores. La danza futurista se auto proyectó
también pero con referencia en una vanguardia. Ambas
coincidieron en el mismo paradigma estético de la
modernidad y pretendían la renovación de la danza para
adecuarla a su tiempo y proyectarla hacia el futuro. La ruptura
e investigación formal, la exploración de mecanismos y
motores de movimiento, la experimentación sensorial
y búsqueda de nuevas perspectivas, la emancipación
de la música y la revaloración y problematización
del cuerpo, son elementos que de distintas maneras
abordaron tanto la danza futurista como la moderna.
La danza moderna sí, ha marcado su genealogía
con inclusiones y exclusiones. Pero coinciden moderna y
futurista en una misma experiencia de modernidad que
replanteó el sentido de la danza, reconociendo y dando
peso a su propio carácter creativo, expresivo y cognitivo.
La danza futurista no forma parte de la
genealogía y sin embargo, es moderna.
Notas.
(1) Giovanni Antonucci, Lo spettacolo futurista in Italia,
(Roma: Studium, 1974), 16.
(2) Michael Kirby, Futurism performance
(New York: Paj Publications, 1986), 12
(3) F.T. Marinetti, Settimelli, Corra “Manifiesto
del Teatro Futurista Sintético” en Olga Sáenz, El
Futurismo Italiano, (México: UNAM-IIE, 2010).
(4) El teatro de variedades era valorado por su practicidad,
anti-academicismo y carencia de tradición; además de la
incorporación de la nueva tecnología de la época como
el cinematógrafo, la interacción con el público y la “(…)
descomposición irónica de todos los prototipos gastados
de lo Bello”. Mientras que la propuesta propiamente
futurista de Teatro Sintéticoabolía la técnica, rechazaba
la cuarta pared y el proscenio, pretendía el dinamismo
Danza futurista: ¿danza moderna?
 HISTORIAR LA DANZA
y la simultaneidad y la síntesis como su elemento
básico. F.T. Marinetti, “El teatro de variedades” en Sáenz,
El futurismo, 210-212; Marinetti, Settimelli y Corra,
“El Teatro Futurista Sintético” en Sáenz, El futurismo.
(5) Por ejemplo: el Ballet Relâche y Entr’Act
(Francis Picabia, Erik Satie y René Claire) y
Das Triadische Ballet (Oskar Schlemmer)
(6) El caso de la danza contemporánea es un
poco distinto, con frecuencia su definición recurre
a la relación que establece principalmente con
el desarrollo de las artes visuales y la música
(7) Como he señalado en otro texto, la danza moderna
fue un espacio propicio para el intercambio y el trabajo
interdisciplinario, que integró directamente a músicos
pintores, coreógrafos, bailarines, escritores e incluso
fotógrafos en la producción coreográfica. Sureya
Hernández, “Danza y Nacionalismo en México (1931-1956)”
(tesis de maestría, Universidad de Guadalajara, 2012).
(8) Ana Elisa Echevery, “Danza y vanguardias. Actualidad
y perspectivas”Artes, la revista 16, (2010), 50-63
(9) El término “nueva danza” se aplicó en distintos
momentos a lo largo del siglo XX, desde el trabajo de
las pioneras como Duncan a principios de siglo, hasta
la “nueva danza francesa” de la década de los 90s.
(10) Isadora Duncan, Loïe Fuller y Ruth Saint Denis –
cuyo trabajo coreográfico tuvo más impacto fuera de
Estados Unidos, su país de origen– son consideradas el
germen de la danza moderna estadounidense liderada
por personajes como Martha Graham, Doris Humphrey y
Charles Weidman. Doris Humphrey “La bella durmiente”;
Mary Clarke y Clement Crisp “La danza moderna”;
Selma Jeanne Cohen “La pregunta de la oruga”;
Susan Au, “En verdad moderno” en Hilda Islas, comp.,
Antologías. Investigación social e histórica de la danza
clásica, moderna y en contextos no escénicos, (México:
CONACULTA/Cenidi-Danza “José Limón”, 2006). Roger
Garaudy, Danzar su vida, (México: CONACULTA, 2003).
(11)Ambas ligadas además por los efectos de la guerra
y a partir de figuras como Hanya Holm. La coyuntura de
la guerra hizo migrar a Hanya Holm a Estados Unidos
desde Alemania, llevando consigo la Ausdrucktanz,
que de esta manera comenzaría a integrarse al
movimiento de danza moderna estadounidense.
(12) Susan Manning, “Ideología y danza
absoluta” en Islas, comp., Antologías.
(13) Felicia McCarren, Dancing machines.
Choreographies of the Age of Mechanical Reproduction,
http://historiarladanza.weebly.com/
(Stanford: Stanford University Press, 2003), 101; 107.
(14) Mark Franko, Dancing modernism,/performing
politics, (USA:Indiana University Press, 1995),IX.
(15) Franko, Dancing modernism, XI
(16) Franko, Dancing modernism, IX.
(17) Por ejemplo, obras como Lamentation y Carta
al mundo de Martha Graham estaban inspiradas en
estados de crisis, así como Mary Wigman creaba
coreografía representando los estragos de la guerra
y Anna Sokolow conformaba proyectos anti-fascistas.
(18) Günter Berghaus, “Dance and the futurist
woman: the work of valentine de Saint-
Point”, Dance Research2, (otoño 1993), 40
(19) Berghaus, “Dance and the futurist woman”, 27
(20) Franko, Dancing modernism, 24
(21) Guillermo Zermeño, La cultura moderna de la
historia. Una aproximación teórica e historiográfica,
(México: El Colegio de México, 2002), 41.
(22) Cristina Navas, “Los inicios del little theatre movement
en Francia”, Estudios humanísticos. Filología 31, 2009,
335-345. En este escenario había tenido lugar ese
mismo año, el escandaloso estreno de La consagración
de la primavera. Asimismo, este recinto albergó otras
propuestas dancísticas de vanguardia como la de los
Ballets Suecos y sus incursiones dadaístas.
(23) Margarita Tortajada, Danza y género, (México:INBA,
2011), 52
(24) Saint-Pol Roux, “Corélogie”Montjoie.Organ
del’imperialism artistique francais, No. 1-2, enero-febrero
1914, 2o año.
(25) Por ejemplo Satie compuso expresamente para las
Métachories la pieza Les patins dansent obra cercana al
impresionismo musical y contrastante con La guerra de
Balilla Pratella que fue aprovechada por de Saint-Point en la
misma función, cuyas características seguían lo planteado
por el autor en su Manifiesto de la música futurista. En
este manifiesto proponía una música que considerara
la melodía como una síntesis de la armonía y que
destruyera “el dominio del ritmo de danza, considerando
este ritmo como un segmento particular del ritmo libre,
como el ritmo del endecasílabo puede ser un segmento
de la estrofa en versos libres”. Balilla Pratella, “La música
futurista. Manifiesto Técnico” en Sáenz, El futurismo, 143.
(26) Leslie Satin, “Valentine de Saint-Point”Dance
Research Journal 22, (primavera, 1990), 3
(27) Valentine de Saint-Point, “La Métachorie”Montjoie.
Organ del’imperialism artistique francais,
Sureya Hernández
 HISTORIAR LA DANZA
No. 1-2, enero-febrero 1914, 2o año, 7 futurista. Manifiesto técnico” en Sáenz, El futurismo, 112.
(28) De Saint-Point describía sus Métacories como
danzas realizadas en un desarrollo de luz y perfume
(29) de Saint-Point, “Métachorie”, 6
(30) Este número de Motjoie estaba dedicado a la
“danza contemporánea” y destinó buena parte de las
colaboraciones e ilustraciones a la propuesta de Valentine
de Saint-Point.Incluso integraba una partitura de Satie
(Les patins dansent) compuesta para esta bailarina y
uno de los poemas que pronunció en su presentación
en el Théâtre des Champs Elysées (Les pavots du sang).
(31) Manifiesto de la mujer futurista (1912); Manifiesto de
la Lujuria (1913)
(32) Los estudios sobre el manifiesto han buscado
definirlo como un género literario, pero también, por
su versatilidad y su particular operatividad dentro del
campo del arte, consideran las prolongaciones del texto
y la configuración de otros dispositivos manifestativos,
inclusive algunos que no son precisamente textuales.
(33) De Saint-Point, “La Métachorie”
(34) De Saint-Point, “La Métachorie”, 5. Gabriele
Brandstetter describe la propuesta de Valentine de Saint-
Point como una oposición dual: el rechazo al ballet y el
cuestionamiento a la expresión del movimiento subjetivo
y libre de la primera danza moderna. Sin embargo señala
coincidencias con la Ausdrucktanz, puesto que tanto ésta
como la Métachorie ponderaban la expresión desde el
discurso corporal eludiendo la expresión facial. Gabriele
Brandstetter, Body, image, and space in the historical
avant-gardes, (New York: Oxford University Press, 2015),
312; 309.
(35) La “nueva danza” debía conformarse en el
redescubrimiento y el deber de la bailarina sería
“encontrar los movimiento primarios para el cuerpo
humano a partir de los cuales deben desarrollarse
los movimientos de la danza futura en secuencias
continuamente variables, naturales, infinitas”. Isadora
Duncan, “La danza del futuro” en José Antonio Sánchez,
ed., El arte de la danza y otros escritos, (Madrid:Akal, 2003)
(36) De Saint-Point, “La Métachorie”, 6 Traducción mía.
(37) De Saint-Point, “La Métachorie”, 5
(38) Valentine de Saint-Point, “Manifiesto de la lujuria” en
Sáenz, El futurismo,177.
(39) Umberto Boccioni, Estética y arte futuristas,
(Barcelona: Acantilado, 2004), 113-118.
(40) De Saint-Point, “La Métachorie”, 7
(41) Boccioni, Carra, Russolo, Balla, Severini, “La pintura
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(42) Tortajada, Danza y género.
(43) Silvia Contarini, “Guerre maschili/guerre femminili:
corpi e “corpus” futuristi in azione/trasformazione”Annali
d’italianistica, 27, 2009,125-138.
(44) Valentine de Saint-Point, “Manifiesto de la mujer
futurista”en Sáenz, El futurismo, 151-152.
(45) Satin, “Valentine de Saint-Point”, 1. Aunque el
desarrollo de ciertas temáticas como el amor y la creación
de atmósferas la acercaban al simbolismo, el recurso de
la guerra y la búsqueda de la sinestesia la enlazaban con
preocupaciones futuristas. En el La pintura de los sonidos,
ruidos y olores, Carlo Carrà proclamaba: “Los futuristas
afirmamos pues que, al traer a la pintura el elemento
sonido, el elemento ruido y el elemento olor, trazamos
nuevos caminos. Ya hemos creado en los artistas el amor
por la vida moderna esencialmente dinámica, sonoro-
ruidosa y olorosa, destruyendo la estúpida manía de lo
solemne, lo togado, lo sereno, lo hierático, lo momificado,
de lo intelectual en síntesis”. Carrà, “La pintura de los
sonidos, ruidos y olores. Manifiesto futurista”, en Sáenz,
El futurismo, 206.
(46) Marinetti, “Manifiesto de la danza futurista”, en
Sáenz, El futurismo, 302-303
(47) Así como de Saint-Point esperaba situar la
danza en la dinámica del arte moderno, Marinetti la
articulaba con la plástica señalando la correspondencia
de experimentaciones: Cézanne y los impresionistas
con Nijinsky y Duncan y de Saint-Point con los
cubistas. Marinetti “Manifiesto de la danza”, 302.
(48) Marinetti, “Manifiesto de la danza”, 303.
(49) Marinetti, “Manifiesto de la danza”, 301-303.
(50) Sayata Yokota, “La danza nel futurismo: Gianinna Censi
e la danza moderna”, (tesis doctoral, Tokio University of
Foreing Studies, 2013), 177.
(51) “Poseer a una mujer no es frotarse contra ella,
sino penetrarla” (…) ¡Mueran las diplomacias de la piel!
Viva la brutalidad de una posesión violenta y la furia
de una danza muscular exaltante y fortificante (…)
¡Gritamos ¡Muera el tango! en nombre de la Salud, la
Fuerza, la Voluntad y la Virilidad. Marinetti, “¡Mueran
el tango y el parsifal!”, en Sáenz, El futurismo, 239-240
(52) Marinetti, “Manifiesto de la danza”, 303.
(53) Marinetti, “Manifiesto de la danza”, 304-307
(54) Mary Wigman realizó varias coreografías sin
acompañamiento musical, consideraba que el ritmo
propio e inherente a la danza bastaba para su desarrollo.
Danza futurista: ¿danza moderna?
 HISTORIAR LA DANZA
La danza autosuficiente y absoluta. Susan Manning,
“Ideología y danza absoluta”, Islas, Antologías.
(55) Para Valentine de Saint-Point, tanto música como
danza eran definidas por la idea, una no debía seguir
a la otra, sino establecer una comunicación a favor
de la obra total. De Saint-Point, “La Métachorie”, 5.
(56) Loïe Fuller afirmaba: “En general, la música debería
seguir a la danza. El mejor músico es el que permite que el
bailarín dirija la música en vez de que la música inspire la
danza”.Loïe Fuller, “La luz y la danza” en José A. Sánchez,
ed., La escena moderna. Manifiestos y textos sobre el teatro
de la época de las vanguardias, (Madrid: Akal, 1999), 52.
(57) Aunque también matizaba y señalaba que no
quería “empobrecer al ballet y quitarle su aderezo
musical (nadie es capaz como coreógrafo de arreciar
la acción emotiva de la música sobre la danza y,
digamos, la palabra, sobre nuestro cuerpo). Serge
Lifar, “Manifiesto del coreógrafo”, Islas, Antologías.
(58) Tu cuerpo no siente lo mismo cuando bailas con
música de instrumentos de cuerda que cuando bailas
con música de instrumentos de viento. Es imposible.
Ni siquiera sientes lo mismo cuando bailas con
música de flauta o de fagot. Hay algo distinto que
choca con tu cuerpo. Martha Graham, La memoria
ancestral, (Barcelona: Circe ediciones, 1995), 78-79.
(59) Anton Giuglio Bragaglia cit. en Yokota, “La
danza nel futurismo”, 179-180. Traducción mía.
(60) Balla, Benedetta, Depero, Dottori, Fillia,
Marinetti, Prampolini, Somezi y Tato, “Manifiesto
de la aeropintura” en Sáenz, El futurismo, 340.
(61) Anja Klöck, “Cyborg Technologies and
Fascistized Mermaids: Giannina Censi’s “Aerodanze”
in 1930s Italy”, Theatre Journal 51 (Dec. 1999),397.
(62) Klöck, “Cyborg Technologies”, 403
(63) Katia Pizzi, “Dancing and flying the body mechanical:
five visions for the new civilization” The European Legacy
14, (2009), 794.
(64) Si bien hay que considerar que ciertas formas
clásicas fueron adaptadas a la danza moderna, cabe
señalar que Gianinna Censi se había formado en el ballet.
Patricia Veroli,”The futurist aesthetics and dance” Günter
Berghaus, International futurism in arts and literatura,
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(66) Yokota “La danza nel futurismo”, 291
(67) Simonetta Falasca-Zamponi, Fascist spectacle.
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University of California Press, 1997), 119-125.
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(68) Veroli, “The futurist aesthetics and dance”, 423.
(69) Franko, Dancing modernism,
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“Manifiesto de la aeropintura”
“Manifiesto de la mujer futurista”
“Manifiesto del Teatro Futurista Sintético”
“El teatro de variedades”
“¡Mueran el tango y el parsifal!”
“La música futurista. Manifiesto Técnico”
“La pintura futurista. Manifiesto técnico”
“La pintura de los sonidos, ruidos y olores. Manifiesto
futurista”
“Manifiesto de la danza futurista
“Manifiesto de la lujuria”
ROUX, Saint-Pol, “Corélogie” Montjoie. Organ
del’imperialism artistique francais, No. 1-2, enero-febrero
1914, 2o año.
DE SAINT-POINT, Valentine,”La Métachorie”, Montjoie.
Organ del’imperialism artistique francais, No. 1-2, enero-
febrero 1914, 2o año.
Danza futurista: ¿danza moderna?