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Mary Wigman
MANNING, Susan A.* Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of
Mary Wigman. University of Minnesota Press. USA. 2006.
Traduccin: Tambutti, Susana.
Revisin: Cads, Mara Eugenia y Clavin, Ayeln.
Introduccin
Mucho antes de haber ledo acerca de las teoras feministas, entend que la
primera danza moderna involucraba una prctica feminista. Iniciada por mujeres,
rechaz el vocabulario de movimientos codificados del ballet, y este cambio min el
sistema de representacin tpicamente asociado con el estereotipo de la bailarina del
siglo XIX. Las primeras bailarinas de danza moderna, partiendo de estilos de
movimiento originados en la invencin personal, desafiaron la divisin sexual del
trabajo que haba definido la coreografa como tarea masculina y la interpretacin
como tarea femenina. Tomando en prstamo tcnicas de la cultura fsica y del
entretenimiento popular y confiando en la improvisacin como mtodo fundamental de
trabajo, evitaron el virtuosismo y el espectculo que se desarrollaba dentro del marco
de los teatros de pera que haban asociado a la bailarina con las imgenes de la
Slfide o del Cisne.
A partir de un anlisis de la teora feminista, podra decir que el ballet del siglo XIX
suministraba un manual demostrativo de la mirada masculina mientras que la danza
moderna introduca la posibilidad de ubicar a la mujer en el lugar del espectador. Las
convenciones coreogrficas del ballet del siglo XIX haban posicionado al espectador
masculino como un voyeur, dejando a las mujeres solo con la aspiracin a ser
deseadas. Las convenciones coreogrficas de la danza moderna no solo eliminaron la
posicin del hombre-espectador como voyeur sino que tambin garantizaron a la
mujer, como espectadora, la posibilidad de desear.1
Mucho antes de haber incorporado la idea de crtica ideolgica, fue evidente para
m que la danza moderna inclua una prctica nacionalista y feminista. En oposicin al
vocabulario internacionalista del ballet, los primeros bailarines de danza moderna
produjeron estructuras de representacin que los espectadores entendieron como
intrnsecamente alemanas o norteamericanas. Pero fue la definicin de nacionalismo
como comunidad imaginaria aportada por Benedict Anderson la que me ayud a
entender cmo las proyecciones de alemanidad o americanidad en la danza
podan articular conexiones entre los cuerpos individuales y el cuerpo colectivo de una
nacin.2
Tomando prestados conceptos sobre la mujer como espectadora y sobre la
comunidad imaginada, ubico la danza moderna en una convergencia entre
feminismo y nacionalismo. Sin embargo, esta convergencia no es tan simple como mi
definicin preliminar sugiere. Porque dentro de la prctica de la primera danza
moderna, la reinvencin de la mirada masculina convivi con su socavacin, y la
afirmacin de universalismo coexisti con la creencia en identidades nacionales
esencialistas. Adems, la dramatizacin del feminismo y del nacionalismo en la
prctica cultural de la primera danza moderna ocurri en contextos histricos
especficos, y estos contextos afectaron la convergencia mencionada de diversas
*
Comunidad nacional es un concepto nacional-socialista, traducido del original alemn volksgemeinschaft, esto es, una
sociedad no de individuos libres, sino un sujeto colectivo, un autntico organismo conducido por un alma, el espritu de
la nacin o volksgeist. Comunidad nacional es pues un concepto etnicista.
3
Joseph Goebbels, Die Tagebcher von Joseph Goebbels: Samtlche fragmente vol. 3 pt 1 (Munich: K.G.Sur, 1987.
La cita completa est en el captulo 5, nota 72.
El expresionismo relacionado con la Neue Dachlchkeit, es el esquema organizador del texto de Peter Gay, Weimar
Culture (New York: Harper and Row, 1968) y tambin el de Arts and Politics in the Weimar Period (New York: Panten,
1978). Ninguno de ellos menciona a Mary Wigman. Esta bailarina figura en estudios sobre el teatro alemn
organizados de acuerdo con el esquema del expresionismo relacionados con el Teatro pico, pero dificultosa y, en
alguna medida, engaosamente. En The Theater of the Weimar Republic (New York: Colmes and Meier, 1988), 18485, Willett la asocia con Leni Riefensthal, quien la haba estudiado. En The Revolution in German Theater, 1900-1933
(London: Routledged and Kegan Paul, 1981), 138, aparece equivocadamente asociada con la produccin de Piscator
de Hooray, Were Alive (los bailarines entrenados por Wigman, no ella, coreografiaron e interpretaron un charleston.)
*
El debate en torno al expresionismo no fue ms que un aspecto parcial de otro debate ms amplio sobre el realismo
que, motivado quizs por las polmicas sobre formalismo y realismo habidas en la Unin Sovitica en los aos 30,
(Primer Congreso de Escritores Soviticos, 1934 en Mosc) tuvo lugar en el exilio. En el ao 1938, Georg Lukcs haba
escrito durante su exilio un ensayo titulado Es geht um den Realismus (Se trata del realismo). Ese ttulo se refera a un
debate del exilio literario alemn sobre la fertilidad o esterilidad del expresionismo en relacin con la posteridad
literaria. La disputa, en la que tambin haba terciado Ernst Bloch, se desarroll en las pginas de la publicacin Das
Wort, de la que Brecht era corresponsable. Lukcs escriba pensando en esta discusin, y planteaba la tarea de
"demostrar la conexin ntima, mltiple y mltiplemente mediada, entre frente popular, lo popular en la literatura y
realismo autntico." En la polmica aluda tanto a Bertolt Brecht como a Ernst Bloch. El autor de Geist der Utopie
(Espritu de la Utopa) no haba querido admitir ninguna oposicin entre expresionismo y lo popular. Bloch, por el
contrario, opinaba: "El expresionismo carece totalmente de esa altanera hostil a lo popular, muy al contrario: el Blaue
Reiter diriga por primera vez la mirada a ese conmovedor e inquietante arte campesino, a los dibujos de nios y
presos, a los estremecedores documentos de los enfermos psquicos, al arte de los primitivos." Lukcs replic cortante:
"Mediante una concepcin tal de lo popular se confunde todo. Lo popular no es la recepcin ideolgicamente acrtica,
artstica y culinaria de productos 'primitivos'. Lo verdaderamente popular no tiene nada que ver con esto. Si no,
cualquier ricachn dedicado a coleccionar imaginera en vidrio o escultura africana, cualquier snob que viera en la
locura una liberacin del hombre de las cadenas del entendimiento mecnico, tambin sera un paladn de lo popular."
5
La antologa de Frederic Jameson, Aesthetics and Politics (1977; reimpreso, London: Verso, 1980) traduce los
ensayos clave en el debate expresionista. Sospechoso del misticismo y del irracionalismo de la Ausdruckstanz,
Jost Hermand y Frank Trommer rechazan a Wigman y, al hacerlo, continan una lnea de razonamiento similar a la de
Luckcs en su estudio Die Kuktur der Weimar Republic (Munich: Nymphenburger, 1978), 216-18. El resumen de
Hedwig Muller acerca de las actividades de Wigman bajo el Tercer Reich, tiende a seguir el razonamiento de Bloch. Mi
posicin se encuentra entre estas dos. En un ensayo escrito antes de terminar este texto, reflexion, ms
concientemente de lo que hago aqu, acerca de mi teora sobre las relaciones entre ideologa y forma. Ver mi ensayo
Modern dance in the Third Reich: Six positions and a coda en Choreographing History, ed. Susan Foster
(Bloomington: Indiana University Press, 1993).
6
Stephanie Barron et al., Degenerate Art: The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany (Los Angeles County
Museum of Art, 1991), 9, 250, 319.
Stunde Null en alemn es el equivalente a "hora cero", un trmino militar para indicar el comienzo de una operacin.
Histricamente, Stunde Null se refiere especficamente a la capitulacin del rgimen Nazi, el 8 de Mayo de 1945 a la
medianoche, marcando el final de la Segunda Guerra Mundial en Alemania.
7
Willett, The Theatre of the Weimar Republic, 179-212; John Rouse, Brecht and The West German Theatre (Ann Arbor:
UMI Research Press, 1989), 9-24; Akademie der Knste, Theatre im Exil, 1933-1945 (Berlin: Akademie der Knste,
1973).
8
Horst Koegler, Eine vitale Vielseitigkeit, en Tanz in Deutschland: Ballet Seit 1945, editado por Hartmut Regitz (Berlin:
Quadriga, 1984), 8-9.
Peter Brger, Theory of the Avant-Garde, trans. Michel Shaw (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984). Mi
lectura de Brger tiene una deuda con Andreas Huyssen y su texto After the Great Divide: Modernism, Mass Culture,
Postmodernism (Bloomington: Indiana University Press, 1986).
El Bennington College in Bennington, Vermont fue el epicentro de la danza moderna en estados Unidos. En Julio de
1934, la pequea ciudad de Bennington, en Vermont, se transform inesperadamente en la escena de la nueva danza.
Sus lderesMartha Graham, Hanya Holm, Doris Humphrey, and Charles Weidmaneran solo nombres conocidos
para un pequeo nmero de seguidores devotos.
Aunque este no es el lugar para desarrollar una apreciacin acerca de la formacin disciplinaria de los estudios de
danza, es el lugar para manifestar que no estoy sola en mi propsito. Mis esfuerzos para imaginar una
interdisciplinariedad para los estudios de danza ha sido alentada e impulsada por el texto de Susan Foster, Reading
Dancing (Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1986), Lynn Garafola y su texto Los Ballets Russes
de Diaghilev (New York: Oxford University Press, 1989), Cynthia Novack y su texto Shearing the Dance (Madison:
University of Wisconsin Press,1990), y Mark Franko y su texto Dance as Text: Ideologies of de Baroque Body (New
York: Cambridge University Press, 1993).
11
Raymond Williams, The Sociology of Culture (New York: Schocken Books, 1982) Ver notas 1 y 2 para otras
referencias.
documentos trabajo ms como un crtico literario que como una historiadora de danza
tradicional. Siguiendo los amplios lineamientos de la respuesta crtica del lector y las
aproximaciones de las puestas en escena a los guiones de la dramaturgia, construyo
las danzas de Wigman como estructuras en funcin de la interaccin entre el
intrprete y el espectador. En mis construcciones, el contexto se transforma en un
elemento constitutivo del texto, tal como imagino las modificaciones en las
expectativas de las audiencias de Wigman desde la dcada del diez a la del
cincuenta. A partir de esto imagino las variaciones de los lugares que ocup su
coreografa respecto de los espectadores a travs del tiempo. Al hacer esto no puedo
separar mis propias respuestas producidas por los documentos existentes de lo que
imagino fueron las reacciones de la audiencia. Revisando las fotografas y
comparando los fragmentos flmicos, veo cmo los desafos de Wigman a la miradamasculina en sus obras de la dcada del veinte, se transformaron en la aceptacin de
esa mirada en la dcada del treinta. Los comentarios periodsticos de los aos treinta
acerca de la aparente nueva femineidad manifestada en sus obras, afirman mis
percepciones. De manera similar, relacionando sus danzas grupales producidas entre
la dcada del veinte y la dcada del treinta, observo un cambio en la puesta en
escena de una comunidad imaginaria, donde puede apreciarse una reconciliacin
ilusoria entre la autoridad y la autonoma hasta un contrapunto irreconciliable entre
lder y masas. Nuevamente, los comentarios periodsticos informan y confirman mi
lectura. En el final de este texto, mi teorizacin sobre la recepcin de las danzas de
Wigman establece un juego entre las respuestas registradas de sus contemporneos
y la ma propia.
Este juego sintetiza potencialmente la mirada del espectador contemporneo
concebido en lo singular, la mirada del espectador como gnero y como integrante de
una nacin, y la mirada retrospectiva del historiador. Para evitar este deslizamiento,
hice explcitas las diferencias entre estas posiciones del espectador. Las diferencias
son ms evidentes en mis reconstrucciones de las danzas de Wigman, creadas entre
1930 y 1942, las cuales revelan las visiones retrospectivas de la coregrafa en su
negacin de su colaboracin con el nacional socialismo, contradiciendo las posiciones
del espectador que se dejan entrever a travs de otras fuentes.
Para los colegas de otras reas, este mtodo de trabajo puede parecer riesgoso, o
bien precario. Tal como manifest un acadmico de literatura Victoriana: Es como si
yo tuviera a mi disposicin siete comentarios periodsticos literarios y no la publicacin
de los volmenes de poesa de Tennyson! No es esto someter la empresa de la
danza a una investigacin superficial? Su pregunta me dej muda.
En retrospectiva, puedo aportar dos respuestas. La primera desafa a la
presupuesta estabilidad del texto sugerida por la Nueva Critica * no ha sugerido la
teora post estructuralista la inestabilidad y variabilidad ltima de todos los textos?
Desde esta perspectiva, la danza en particular y las artes escnicas en general
marcan el fin del continuum, dado que todos los modos textuales son en algn grado,
inestables. A pesar de que los estudios de danza siempre fueron marginales respecto
de la academia de la Nueva Crtica, la disciplina tiene el potencial como para
transformarse en central dentro de la academia post estructuralista.
Mi segunda respuesta defiende el mtodo de la reconstruccin performtica. El
simple hecho es que el investigador de danza nunca puede darse el lujo de partir de
un texto tal como lo entiende la Nueva Crtica, es decir, desde un texto que aparece
como completo y autosuficiente. El investigador de danza no tiene posibilidad de
elegir, slo puede perseguir el texto elusivo e incierto del hecho escnico. Un evento
limitado por el espacio y el tiempo, el hecho escnico slo puede ser ledo a travs de
sus huellas: en los escritos, en la memoria, en los registros flmicos, en los archivos.
*
Conocida igualmente con el nombre ingls de "New Criticism", se trata de una corriente de la teora literaria del siglo
XX, originada en Estados Unidos. Propone una lectura atenta del texto ("close reading"), que preste particular atencin
a sus ambigedades y contradicciones internas, propiamente lingsticas y literarias, con la voluntad de excluir los
componentes histricos y psicolgicos de los estudios literarios.
En efecto, cada una de estas huellas marca y distorsiona el hecho escnico, por lo
tanto, el investigador persigue aquello que permanece elusivo como si se moviera a
travs de una serie infinita de reflexiones distorsionantes12. Pero este objetivo tiene su
propia forma de iluminarse, y esta forma es lo que el investigador registra, llevando un
diario del proceso de investigacin.
El bailarn o investigador cuyo objetivo es recuperar textos de danza, puede
proceder de dos maneras. Mejor an, puede favorecer uno de los extremos opuestos
de un mismo continuo. En un extremo de la lnea, el investigador expone un texto
coherente, originario (por ejemplo el de la primera puesta en escena) y afirma que,
aunque uno no pueda recuperar ese texto completamente, una aproximacin cercana
a l es posible. Este fue el procedimiento que sigui Millicent Hodson en su brillante
reconstruccin de la coreografa de Nijinsky, Le Sacre du Printemps, para el Ballet
Joffrey, realizada en 1987, sobre la base de una documentacin visual y las
anotaciones coreogrficas realizadas en la partitura13. En el otro extremo de la lnea,
el bailarn o investigador pone el nfasis en la interpretacin necesariamente
involucrada en la reconstruccin, iluminando el acto y el proceso de esa
interpretacin. Susanne Linke sigui este procedimiento en su impresionante
reconstruccin basada en un registro flmico de la obra de Dore Hoyer, Affectos
Humanos, realizada en 1987. A la inversa de Hoyer, quien sigui la convencin de
realizar los cambios de vestuario fuera de la escena, Linke realiz estos cambios
delante de la audiencia, como si quisiera disminuir la disyuncin entre su persona
escnica y su persona. (Como Linke, Hoyer tambin fue alumna de Mary Wigman, y
sus interpretaciones de Affectos Humanos en el registro flmico y en el escenario han
perturbado mis visiones respecto de las danzas de Wigman.)14
Mi estudio se dirige ms hacia ese final de la lnea representada por Linke que al
extremo representado por Hodson, porque soy consciente de cmo mi aproximacin
interpretativa ha moldeado mi investigacin. Uno de los desafos (y frustraciones) de
los estudios acadmicos en danza es que el lector no tiene muchas veces un acceso
independiente a los textos que estn en discusin y debe confiar en las descripciones
del autor. En el esfuerzo de contrarrestar este efecto, intent reconstruir las danzas de
Wigman con una cierta transparencia de modo tal que el lector tenga acceso a mi
evidencia y pueda interponer lecturas alternativas. Tambin he intentado escribir
perspectivas mltiples en mis reconstrucciones, diferenciando mi perspectiva
retrospectiva como historiadora, de las voces contemporneas de la misma Wigman,
sus crticos y sus discpulos. De todos modos, las reconstrucciones continan siendo
mis propias construcciones. Otros investigadores pueden volver a los archivos con
una intencin diferente y proponer otro resumen de la carrera de Wigman, aunque no
sea ms convincente.15
12
Esto se mantiene as incluso cuando existe un registro flmico que se ha realizado bajo condiciones ideales. Por
ejemplo, los trabajos coreogrficos registrados por el programa de televisin Danza en Amrica, proveen solo la
apariencia de un texto de la Nueva Crtica. Evidentemente, estos fragmentos pueden verse repetidamente por
innumerables espectadores del mismo modo que las novelas pueden ser ledas y reledas por muchos lectores. Pero
los registros flmicos documentan solo una performance en particular bloqueando la ilusin del espacio tridimensional
aproximndose slo mediante sofisticadas tcnicas, adems la cmara dirige la mirada del espectador. En el teatro el
espectador elige lo que desea ver, experimenta la presencia del intrprete, participa en el evento del hecho escnico.
Incluso, cuando existe un registro flmico adecuado, el investigador debe leer a travs del celuloide el hecho escnico,
el cual sigue permaneciendo como el ms elusivo de los textos.
13
La reconstruccin de Hodson de Le Sacre du Printemps fue documentada por el programa Dance in America. Ver
tmbin Millicent Hodson Sacre: Searching for Nijinskys Chosen One, Ballet Review 15:3 (Otoo 1987), 53-66, y
Ritual Desing in the New Dance: Nijinskys Choreographic Methods Dance Research 3:2 (Otoo 1985) 35-45, y 4:1
(Primavera 1986), 63-67.
14
Tanze, die immer gelten: gesprach mit Susanne Linke ubre ihr Dore Hoyer-programm, Tanzdrama 1 (1987), 10;
Anna Kisselgoff, Modern Dances of Bones Rather Than Flesh New York Times (5 de Noviembre de 1989), H: 14;
Mark Franko, Repitability, Reconstruction and Beyond, Theatre Journal 41:1(Marzo 1989, 56-74)
15
A pesar de que los investigadores de danza y teatro muchas veces han rechazado la reconstruccin del hecho
escnico como metodologa de trabajo, no han llegado a un acuerdo acerca de las convenciones estilsticas para
escribir los resultados de sus investigaciones. En Democracys Body: Judson Dance Theater 1962-1964 (Ann Arbor:
UMI Research Press, 1983) Sally Banes describe la reconstruccin de los hechos escnicos en tiempo pasado como
para subrayar lo efmero del hecho coreogrfico y su unin ntima con el momento histrico de su creacin. En The
Shapes of Change: Images of American Dance (Boston: Houghton Mifflin, 1979) Marcia Siegel describe sus
Las fotografas sugieren que Wigman plante las dos danzas de modo opuesto. En
Lento, la cmara fotogrfica captura su cuerpo curvo en reposo, formando una
serpentina lnguida, enfundada en un vestuario que cubre ajustadamente su cuerpo;
en la Danza de la Bruja I la cmara la captura en el medio de una accin. Su cuerpo
saltando hace que el vestuario aparezca como una capa ondulante. Es como si la
bailarina primero mostrara el equivalente de una cualidad musical que podramos
llamar lento y luego se transformara en la encarnacin cintica de una cualidad
demonaca.
El nico comentario existente, de Rudolf von Delius, no aporta ms detalles
descriptivos. Aunque Delius no menciona los solos por su nombre, de todas maneras,
sus afirmaciones sobre Wigman sientan los trminos de su crtica celebracin como un
exponente de la danza absoluta. En su resea, la danza de Wigman lleva a cabo el
proceso iniciado por Isadora Duncan y completa el ideal modernista de un arte referido
exclusivamente a su propio mdium y condicin. Este logro incluye una doble ruptura:
primero, liberar a la danza de su dependencia musical y segundo, liberarla de su
confianza en el vestuario como referente. Delius escribi:
La lgica interna con la cual la nueva danza alcanza su meta es asombrosa.
Quince aos atrs Isadora Duncan fund el programa: libertad, movimiento
natural siguiendo el modelo de los griegos, luego Marie Wiegmann de Hannover
reconstrucciones de danza en tiempo presente, como para subrayar la autosuficiencia y relevancia del diseo
coreogrfico, independiente de cualquier performance en particular. Mis reconstrucciones abarcan ambas tipologas y,
por lo tanto, incluyen un tiempo presente ficcional dentro del tiempo pasado: el presente ficcional dirige su atencin a la
textualidad de mis reconstrucciones, mientras que el tiempo pasado dirige su atencin a la historicidad de mis
interpretaciones.
lleg al escenario (no fue hasta 1918 que la bailarina cambi su apellido) e
inmediatamente consideramos: la cadena de aquel desarrollo alcanza su punto
mximo en su danza.
El cambio radical hacia lo esencial finalmente es alcanzado. Todo aquello que es
histrico desaparece como algo totalmente sin inters. Nuevamente la persona
est sola en oposicin a las fuerzas primarias Finalmente la danza se
transforma en autosuficiente, el arte puro del movimiento corporal.
La danza se ha transformado en un arte soberano. Si necesita la msica,
entonces debe comandarla, slo para servir sus propios objetivos. Lo mismo vale
para el vestuario
El vestuario ya no se presenta a s mismo como un atavo o como accesorios que
uno puede cambiar a voluntad, sino que se transforma en parte del cuerpo-alma
como los ojos y el cabello.
No ms lo ingenioso, interesante, virtuoso o refinado. No al conformismo, no a la
mascarada, no a la teatralidad16
Rudolf von Delius, Eine neue Tnzerin, Die Propylen 5:28 (1914), 21.
la crtica alemana como un ejemplo de punto de partida del nuevo Teatro Danza
Alemn (Tanztheater).
No importa cun diferentes hayan sido los posicionamientos sobre la reaparicin de
Wigman, todos estaban al tanto de la descripcin del modernismo Greenbergiano17.
Segn su relato, la danza del siglo XX describe una progresiva evolucin, rompiendo
con el pictorialismo integral (acercamiento entre danza y pintura) para, de ese modo,
llegar al teatro danza de los siglos XVIII y XIX, y luego reactuar aquella fractura en
sucesivos acercamientos hacia el horizonte de la danza absoluta, siempre en
retroceso. En los siglos XVIII y XIX, la danza teatro occidental abraz el ideal mimtico
anhelando ser un cuadro viviente de la pasin, modos y costumbres de todas las
naciones del mundo, segn lo expresara Jean Georges Noverre (1760), principal
terico del ballet pictrico18. A comienzos del siglo XX, el modelo mimtico abri
paso al ideal de autorreflexin fiel...a aquellas caractersticas que le son propias a la
danza, la configuracin del movimiento en el espacio, parafraseando a Andr
Levinson (1925), principal terico del modernismo en la danza.19
Desde las primeras dcadas del siglo hasta el presente, los crticos han definido el
modernismo en la danza como la ruptura con el pictorialismo * y han valorizado a los
coregrafos segn la rigurosidad con que interpretaban el ideal de la autorreflexin a
diferencia de cmo lo haban hecho sus predecesores. Sin embargo, aunque los
crticos hayan coincidido acerca de las categoras formales para valorar a los
coregrafos del siglo XX, discreparon con respecto a qu coregrafos se ajustaban a
las exigencias de dichas categoras. Fue Isadora Duncan o fue Vaslav Nijinsky el que
rechaz ms decididamente el vocabulario codificado y las convenciones narrativas
del ballet pictrico? Fue Mary Wigman o Martha Graham quin se apart ms
profundamente de la dependencia de la msica todava vigente en Isadora y Nijinsky?
Fue George Balanchine o Merce Cunningham quien ms claramente divorci la
emocin del movimiento?
Lo que los crticos discutieron violentamente es la genealoga del modernismo en la
danza. A la vez que celebraban la ruptura formal del modernismo respecto del
pictorialismo, construan genealogas divergentes: o bien, divididas a lo largo de
lneas genricas, esto es, ballet versus danza moderna, o bien, segn fronteras
nacionales, como danza alemana o europea versus danza americana. Estas
genealogas sirven como instrumento para fundar una defensa concluyente, dado que
los crticos hacen una lectura del modernismo en la danza segn el criterio de
evolucin progresiva, y as transforman en abanderado a cualquier coregrafo o
escuela coreogrfica que puedan colocar en el punto final del proceso. Son estos
criterios divergentes, en lo que se refiere a la defensa de una u otra posicin, los que
17
En una serie de ensayos publicados entre 1940 y 1950, Clement Greenberg articul y populariz una teora del arte
moderno que encuentra muchas analogas en las teoras del modernismo en las otras artes, ms especialmente en el
teatro danza occidental. En un ensayo titulado American-Type Painting, Greenberg escribi, Pareciera que existe
una ley del modernismo (que puede aplicarse a todo arte que permanezca verdaderamente vivo todava) que estipula
que las convenciones no esenciales para la viabilidad de un mdium deben ser descartadas tan pronto como sean
reconocidas. Desde su punto de vista, la Escuela de Nueva York sigui el proyecto modernista de la Escuela de Paris
creando un nuevo tipo de plano y, de ese modo, reconociendo la naturaleza del plano pictrico. Greenberg saba muy
bien que al hacer estas afirmaciones sera acusado de exagerado chovinista, an as, insisti No tengo ms en
cuenta el arte americano de lo que tengo en cuenta a cualquier otro arte. En otras palabras, los crticos de danza han
otorgado, de modo explcito, un apoyo decisivo convencidos en la lgica formal del modernismo que encuentra su
paralelismo y amplio precedente en los escritos de Greenberg. American-Type Painting, es reimpreso en Art and
Culture, texto de Clement Greenberg (Boston: Beacon Press, 1961). Las citas anteriores son de las pginas 208, 226,
228 y 229, respectivamente.
18
Jean Georges Noerre, Letters on Dancing and Ballets, Trans. Cyril W. Beaumont (Nueva York: Dancd Horizons,
1966), Tal como lo utilizamos aqu ballet pictrico se refiere no solo al ballet daction de Noverre sino tambin al ballet
romntico y al pos romntico, es decir, a los diferentes gneros de la danza teatral occidental desde el 1700 al 1900
que pintaban temas conocidos extrados de la literatura y de las artes visuales. Mi comprensin del pictorialismo est
en deuda con le texto Realizations de Martin Meisel (Princenton: Princenton University Press, 1983).
19
Andr Levinson, The Spirit of the Classic Dance, Theatre Arts Monthly (1925), reimpreso en Selma Jeanne Cohen,
ed., Dance as a Theatre Art (Nueva York: Harper and Row, 1974), 113,114.
*
El encomillado es nuestro. Traducimos como pictrico o pictorialismo el trmino pictorial utilizado por la autora.
Este trmino hace alusin a la relacin entre el medium de la danza y el medium de la pintura como formas expresivas.
Mi crtica de la narrativa maestra de la danza absoluta desarrolla (y suplanta) una lnea de pensamiento que
inicialmente present en Modernist Dogma and `Post-Modern Rhetoric: A Response to Sally Banes Terpscore in
Sneakers, Drama Reiview 32:4 (Winter 1988), 32-39.
21
Fritz Bhme, Tanzkunst (Dessau: C. Dunnhaupt, 1926), 157. En una poca prolfica para la crtica de danza , Bhme
fue uno de los autores ms prolficos, autor de siete libros e innumerables artculos y reseas. Para una perspectiva
biogrfica de su carrera, ver Frank-Manuel Peter, Wegbereiter des modernen Tanzes: Der Tanzpublicist Fritz Bhme,
Tanzdrama 9 (1989), 23.
22
Bhme, Tanzkunst, 162, 23-53 passim.
*
Klages, Ludwig (1872-1956) nac. en Hannover, estudi filosofa y qumica en la Universidad de Munich donde se
doctor en ciencias qumicas. En 1905 fund en Munich un Seminal fr Ausdruckskunde (Seminario para el estudio
de la expresin)...Segn Klages, las expresiones en todas sus formas son manifestaciones de realidades anmicas; el
estudio de las expresiones los signos, los gestos, etc.- revela la constitucin anmica de los individuos, de los grupos
humanos y de las pocas histricas...Todas las investigaciones al respecto se organizaron en una concepcin
metafsica fundada en el llamado primado del alma sobre el espritu. (N. Del T.)
23
Bhme, Tanzkunst, 128-62.
24
Bhme, Tanzkunst, 126-27.
25
John Martin fue crtico de danza del New York Times desde 1927 hasta 1962. Antes de tomar esta direccin, haba
estudiado teatro en Alemania. De sus escritos se desprende de modo evidente que estaba familiarizado con las teoras
29
Lincoln Kirstein, Dance: A Short History of Classic Theatrical Dancing (1935; reimpreso, New York: Dance Horizons,
1969), 305-6.
30
Kirstein, Dance, 306.
31
Kirstein, Dance, 284.
32
Kirstein, Dance, 289, 317.
33
El ensayo de Johnston, La Nueva Danza Moderna Americana fue publicado originalmente en ed. Richard
Kostelanetz, The New American Arts (New York: Collier, 1967), 162-93, fue reimpreso varias veces. Esta cita es de la
reimpresin en Salmagundi 33/34 (Primavera/Verano 1976), 149.
34
Johnston, La Nueva Danza Moderna Americana, 165.
Selma Jeanne Cohen, Avant-Garde Choreography, Criticism 3 (1961), 16. A pesar de que Wigman no acredita
mencin alguna en el resumen de Cohen, este descuido no puede ser entendido en el mismo modo que su casi
desaparicin en Johnston y su ausencia en Levin, porque Cohen sondea los desarrollos contemporneos en lugar de
construir una genealoga del modernismo en la danza.
43
Norberto Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theatre, or, The Art of Training a Goldfish (Cologne: Ballett-BhnenVerlag,1984), 19.
44
Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theater, 19.
45
Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theater, 23.
46
Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theater, 26.
Hedwig Mller, Mary Wigman: Leben und Werk der grossen Tnzerin (Berlin: Quadriga, 1986), 305.
Joseph R. Roach, Theater History and the Ideology of the Aesthetic, Theatre Journal 41:2 (Mayo 1989), 157.
audiencia. Una manera fue incrementar y, de ese modo, esencializar los atributos que
el bailarn o la bailarina compartan o posiblemente compartieran con el espectador,
como por ejemplo: conciencia corporal, nacionalidad o gnero. Desplegar estos tres
referentes tuvo resultados paradojales o contradictorios, porque la proyeccin
kinesttica contrarrestaba la interpretacin de La Mujer o del Tipo nacional. En
consecuencia, los primeros bailarines modernos o bien pusieron en escena esta
paradoja o intentaron resolver la contradiccin mediante la dramatizacin del cuerpo
individual en relacin con el cuerpo colectivo. De ese modo, sus solos descansaban
sobre alguna de estas variables: los referentes de la kinestesia, la Mujer y el Tipo
Nacional mientras que los trabajos grupales se focalizaban en el contrapunto
establecido entre individuo y grupo. Asimismo, sus trabajos grupales ponan en
escena visiones utpicas (y distopas) de la Comunidad.
La primera danza moderna tena una sociologa y tambin una semiologa, su base
social descansaba sobre el patronazgo de los estudiantes no profesionales.
Literalmente, existi una fiebre por aprender danza, excitacin que sostuvo el
surgimiento de esta prctica. Segn los presupuestos de la moral burguesa del siglo
XIX, las damas respetables practicaban danzas sociales, pero solo las mujeres de
baja reputacin asuman la danza escnica como profesin. 51 Pero, hacia fines del
siglo, esta distincin entre danza profesional y no profesional se rompi, ya que las
mujeres de la clase media se incorporaron a los comportamientos de la danza no
profesional, o sea, a la prctica del delsartismo y gimnasia esttica, los que eran
tambin practicados por bailarines profesionales. 52 Congregados alrededor de los
estudios privados inaugurados por los bailarines de danza moderna, las estudiantes
amateurs proporcionaron una audiencia interesada para los espectculos. El hecho de
que hubiera muchas ms mujeres que hombres entre los participantes de las nuevas
prcticas y el hecho de que stas fueran ms populares en Alemania y Estados
Unidos que en ningn otro lugar, tambin nos advierte sobre el feminismo y el
nacionalismo de esta prctica.
Para ilustrar estas generalizaciones, vuelvo ahora a las lecturas, esto es, a mis
reconstrucciones de trabajos especficos: en primer lugar examinaremos, Giselle,
como ballet emblemtico del siglo XIX, y luego la danza de Isadora Duncan, como
representativa de la primera danza moderna anterior a Mary Wigman, quien hizo su
debut coreogrfico en 1914. Finalmente, exploro la documentacin acerca de su debut
como preludio al resumen subsiguiente de su carrera.
Giselle, ballet estrenado en la pera de Pars en 1841, se transform en una
marca registrada del repertorio romntico. Fueron varias las reproducciones
realizadas en Londres, Berln, Miln, San Petersburgo y Nueva York, dentro de la
dcada de su estreno. Hacia mediados de 1880, Marius Petipa, maestro de ballet del
teatro Marynski, ubicado en San Petersburgo, repuso el ballet; las producciones
modernas son derivados de su revisin. Mi reconstruccin de Giselle est basada en
los amplios lineamientos de la coreografa tal como ha sobrevivido en el repertorio y
se encuentra registrada en los documentos flmicos y en video, con las correcciones
que sufri el libreto y la puesta en escena escrita por Thophile Gautier en el
momento en que la obra se estren.53 Tal como expondr, la mirada-masculina (male
51
Para un mayor detalle sobre esta construccin, ver Tracy C. Davis, Actresses as Working Women: Their Social
Identity in Victorian Culture (London and New York: Routledge, 1991).
52
Deborah Jowitt, Time and the Dancing Image (New York: William Morrow, 1988), 67-102; Elizabeth Kendall, Where
She Danced (New York: Alfred Knopf, 1979), 17-68; Nancy Ruyter, Reformers and Visionaries (New York: Dance
Horizons, 1979), 17-73; Gertrud Pfister y Hans Langenfeld, Die Leibesbungen fr das weibliche Geschlecht- Ein Mittel
zur Emanzipation der Frau? en Geschichte der Leibesbungen, ed. Horst Ueberhorst (Berlin: Bartels und Wernitz,
1980), vol.3, 485-521; Helmut Gnther, Gymnastik-und Tanzbestrebungen vom Ende des 19. Jahrhundert bis zum
Ersten Weltkrieg, en Geschichte der Leibesbungen, ed. Ueberhorst, vol. 3, 569-93.
53
El texto de Cyril Beaumont, The Ballet Called Giselle (1945: reimpreso, Princeton: Princeton Book Co., 1988), 12634, ofrece un resumen de la produccin histrica y de los cambios realizados por Marius Petipa. Beaumont (39-52),
tambin traduce el libreto escrito en el momento en que la obra se estren, donde se le da el crdito de este ballet a
Gautier, Henri de Saint-Georges, y al maestro de ballet Jean Coralli. (Segn resmenes contemporneos, Jules Perrot,
marido de Carlotta Grisi, la bailarina que protagoniz el ballet, tambin hizo su aporte a la coreografa.) El libreto parte,
en algunos detalles del guin que Gautier public una semana antes del estreno, traducido en la coleccin de Ivor
Tanto el libreto como el guin sealan la pantomima con la margarita. En la versin del Kirov despus de Petipa,
documentada en video, la pantomima conduce a un do en el cual los dos amantes danzan al unsono, con Albrecht
reproduciendo una frase de movimiento realizada previamente por Giselle. El unsono sugiere una danza de iguales;
sus dos cuerpos se visualizan como dos cuerpos. Hacia el final del primer acto, despus de la revelacin de la traicin
de Albrecht, Giselle reitera su frase de movimiento, pero solo marca los pasos, como recordando aquello que casi no
puede creer.
58
En la version del Kirov despus de Petipa, la danza en unsono del primer acto conduce en el segundo acto a
trabajos de partenaire que presentan los dos cuerpos como uno solo.
59
Lynn Garafola, The Travesty Dancer in Nineteenth Century Ballet, Dance Research Journal 17: 2/18:1 (Otoo
1985/Primavera 1986), 35-40.
A pesar de que ni John Chapman ni Evan Alderson utilizaron el trmino la mirada-masculina (male gaze), sus
lecturas de Giselle, de muchas maneras, estn en consonancia con las mas. Ver John Chapman, An Unromantic View
of Nineteenth Century Romanticism, York Dance Review 7 (Primavera 1978), 28-45, y Evan Alderson, Ballet as
Ideology: Giselle, Act II, Dance Chronicle 10:3 (1987), 290-304.
61
Guest, Gautier on Dance, 22.
62
Ver las referencias dadas en nota 52.
63
A pesar de haber visto reposiciones realizadas por diferentes bailarinas de Duncan pertenecientes a la tercera
generacin, creo que las ms convincente es Annabel Gamson. Sus interpretaciones estn grabadas en un video
titulado On Dancing Isadoras Dances. El texto de Isadora Duncan, The Art of the Dance, editado por Sheldon Cheney,
originalmente publicado en 1928 (disponible como una reimpresin del Theatre Arts Books), todava resulta ser la
antologa, nico volumen, ms til de imgenes visuales y escritos realizados por la bailarina y sus contemporneos.
bailaba sola sobre un escenario desnudo, rodeado por cortinas oscuras, vestida con
una tnica vaporosa, con el nico acompaamiento de un piano o de una orquesta
completa. Transformando tcnicas tomadas en prstamo de la cultura fsica,
desarroll un vocabulario basado en pasos simples, saltos, corridas, y
desplazamientos. Tal como Deborah Jowitt ha demostrado, Duncan adapt los ritmos
del vals de las danzas sociales, las poses estatuarias difundidas por los discpulos de
Delsarte, y los saltos enseados en Turnverein (del alemn turnen, practica de
gimnasia, y Verein, club, unin), escuelas de gimnasia fundadas por los inmigrantes
alemanes en los Estados Unidos.64 (Existen documentos que prueban que Isadora
concurri a las Turnverein en su nativa Oakland)65
Observando la danza de Duncan, los espectadores podan imaginarse a s mismos
realizando esos movimientos, es ms, muchas de sus espectadoras trataban de
hacerlos. Numerosas imitadoras de Duncan enseaban y bailaban en todo Estados
Unidos y Europa. La paradoja de su estilo era que, aunque casi todos podan
imaginarse a s mismos realizando sus movimientos, ninguno poda hacerlos como
ella, incluidas las estudiantes que ella misma entrenaba. La singularidad de la
presencia carismtica de Isadora iba en direccin opuesta a la sencillez que tena su
vocabulario de movimiento.
Esta paradoja estilstica iba acompaada de una
paradoja estructural que yuxtapona referentes
especficos de gnero o de nacionalidad a referentes
abstractos o universales. Vamos a considerar el
ejemplo del Ave Mara (1914), tal como puede
reconstruirse a partir de fotografas y de resmenes
escritos.66 Con la msica de Schubert, esta danza
fue coreografiada al ao siguiente de que se
ahogaran sus dos hijos, un hecho que tuvo mucha
difusin. Visualizando el diseo de la msica de
Schubert, la danza expresaba el dolor ante esas
muertes. Esta obra, coincidente con el ao en que
estall la Primera Guerra, era tambin una
representacin de la generacin de madres
amenazadas por la muerte prematura de sus hijos.
De esta manera, el solo reuna las estrategias
Isadora
representativas de la autobiografa y del arquetipo.
Bailando su propia experiencia, Duncan pareca
danzar la experiencia de todas las mujeres.67
Duncan en Ave Mara, solo
coreografiado en la misma poca en
An as, el retrato especfico de gnero madre,
que Mary Wigman hizo su debut.
el Ave Mara entraba en tensin con la kinestesia
poderosa que Duncan proyectaba. Visualizando las
cualidades y ritmos de la partitura de Schubert, su
danza proyectaba una respuesta kintica ante una
prdida, no importa que esta fuera experimentada por un hombre o por una mujer. Un
64
espectador describi as esta danza: Un gesto dirigido hacia la tierra que luego se
elevaba, repitindose una y otra vez All se vislumbraba una agona y sufrimiento
indecible; aunque siempre en el gesto que se levaba, haba algo de esperanza, y
ternura68. La fotografa de Arnold Genthe presumiblemente captura este gesto
elevado. Tal como se ve a travs de la cmara, Duncan levanta sus brazos por
encima de su cabeza, eleva su pecho e inclina su cabeza hacia atrs, mientras que
sus piernas permanecen ancladas a la tierra. Su postura simultneamente expresa la
atraccin de la gravedad y la lucha contra ella, representando la emocin del dolor
como una torsin ambigua. Experimentaba acaso la persona de Duncan un
momento de alivio ante el dolor, o quizs una consciencia de una presencia divina que
afirme la vida? O quizs su persona sala a la superficie solo momentneamente
desde las profundidades del dolor, como un ahogado tratando de respirar antes del
hundimiento final? En cualquier caso su amplia exposicin y el desnudo de la parte
superior de su pecho la muestran como vulnerable y abierta, como invitando al
espectador, hombre o mujer a compartir su experiencia.
Cmo hicieron los espectadores del Ave Mara para reconciliar su representacin
de la Madre con la representacin kintica de la prdida? Muy simplemente: no vieron
contradiccin alguna, solo un continuo entre la kinestesia de la interpretacin de
Duncan y el gnero de su persona. Tanto en los escritos de las espectadoras como en
los de sus crticos, la kinestesia, es decir el habla del cuerpo, se transform en un
rasgo de identidad femenina. Margherita Duncan, su cuada, y el espectador citado
anteriormente, interpretaron el gesto elevado como una sugerencia del amor que
nutre a los nios, que conduce la humanidad desde el fondo de la tierra hacia los
brazos de Dios69. En relacin a otras obras, Margherita describi cmo la
visualizacin musical de Isadora pareca reflejar sus propias respuestas subjetivas:
La primera vez que vi a Isadora Duncanbailandoexperiment lo que slo
puedo describir como mi identificacin con ella. Pareca como si estuviera
bailando yo misma. Esto no era un proceso intelectual, una percepcin crtica de
que ella estaba en lo correcto en cada momento; solo una sensacin que, al
observarla, me liberaba de mis propios impulsos de expresin; las emociones
despertadas en m por la msica, se vean traducidas en algo visible. 70
74
Mi argumento contrapone la lectura de Duncan que despliega Ann Daily en su artculo Dance History and Feminist
Theory: Reconsidering Isadora Duncan and the Male Gaze, en Gender in Performance, ed. Laurence Senelick, 239-59
(Hanover: University Press of New England, 1992). Daly posiciona la kinestesia de la danza de Duncan como una
realizacin de la concepcin de Kristeva de la chora smiotique y como un modo perceptual que corroe la mirada
masculina. En oposicin, veo la kinestesia de su danza como un camino, no solo para el lugar de la espectadora sino
para la reinvencin de la Mujer.
75
Duncan, The Art of the Dance, 61.
76
En Fit for America (New York: Panten, 1986) Harvey Green documenta la relacin entre el chovinismo nacional y el
inters por la salud, el entrenamiento y el deporte en el cambio de siglo. Resulta bastante extrao, que no haya incluido
los inicios de la danza moderna dentro de su investigacin.
77
Duncan, The Art of Dance, 48-49.
Ubicando su danza lejos del ballet o el jazz, Duncan reconoce como sus fuentes
las jigas irlandesas que bailaba su abuela, modificadas por una mezcla de
tradiciones nativas. Duncan escribe:
Recuerdomi abuela[bailaba] jigas irlandesas; solo yo fantaseaba que, dentro
de estas jigas irlandesas, se haban deslizado algunos de los espritu heroicos de
los Pioneros y las batallas con los indios Pieles Rojas; quizs algunos de los
gestos de estos ltimos, nuevamente, algo del Yakee Doodle * cuando el Abuelo
Colonel marchando, regresaba desde la Guerra Civil. La Abuela bailaba la jiga
irlandesa; yo la aprend de ella, y le puse mi propia aspiracin de la Joven
Amrica, y finalmente emergi mi gran revelacin espiritual de la vida de las
lneas de Walt Withman. Y este es el origen de la llamada Danza Griega con la
cual he inundado al mundo.78
"Yankee Doodle" es una muy conocida cancin de los Estados Unidos, que sigue siendo a menudo una referencia de
patriotismo hoy en da. Est en la lista de Himnos de Estado de Connecticut. Esta meloda ha llegado a ser un smbolo
de los Estados Unidos. El famoso programa la voz de Amrica comienza y acaba su transmisin con la meloda de
"Yankee Doodle".
78
Duncan, The Art of Dance, 48.
79
Duncan, The Art of Dance, 39.
primera danza moderna, revolucionando el lugar del espectador y las imgenes del
bailarn y la bailarina.
Estos cambios y ejemplos sealan la necesidad de una revisin minuciosa de la
danza teatral occidental, un proyecto que, por razones obvias, excede el alcance de
este libro. De todos modos, intent hacer un extenso recorrido reexaminando la danza
teatral occidental mediante un anlisis, en pequea escala, de las danzas de Wigman.
La limitacin de este revisionismo justifica las gruesas pinceladas de mi anlisis
acerca del ballet del siglo XIX y de la primera danza moderna a la vez que permite un
anlisis ms sutil. Este libro es como un mapa sujeto a revisin, en el que algunos
territorios solo se indican rsticamente, y donde uno limitado por la carrera de
Wigman- est sombreado y circunscrito.
Con esta aclaracin volvemos a releer el debut coreogrfico de Wigman. Mi
relectura se vuelca hacia una comparacin de imgenes, las fotografas del Ave Mara
de Duncan (1914) y las de la Danza de la Bruja I (Hexentanz) tambin coreografiada
en 1914. En mi interpretacin, Wigman toma como dado el lugar de la espectadora, ya
establecido por la bailarina duncaniana, desafiando la universalizacin de la
experiencia femenina implcita en ese lugar. Adems, Wigman alter el modo en que
la bailarina duncaniana imaginaba la relacin entre el cuerpo individual y el cuerpo
colectivo.80 Las obras de Wigman tenan efectos paradojales, porque a pesar de que,
en un nivel, sus espectculos minaban la dramatizacin de la Mujer y el Tipo
Nacional, en otro nivel, reconfiguraban los conceptos esencialistas del espectador
respecto de la identidad femenina y nacional.
Consideremos las fotografas del Ave Mara y de la Danza de la Bruja I, y
observemos las diferencias de vestuario. 81 Duncan usa un vestido largo y suelto,
ajustado en la cintura, que la identifica como femenina, simultneamente oculta y
revela los contornos de su cuerpo femenino. Como un vestido cotidiano, el vestuario
distingue su cuerpo del espacio que la rodea a pesar del fuera de foco de la cmara
de Arnold Genthe. En el polo opuesto, Wigman usa un vestuario un gorro ajustado,
una tela alrededor del cuello, de las muecas y medias- que no hace referencia a un
vestido femenino ms all de la danza. Delius seal la novedad de esta concepcin:
El vestuario no se presenta ya ms como algo externo o como un adorno que uno
puede cambiar a gusto, sino que el vestuario se transforma en una parte del cuerpoalma como pueden ser los ojos y el pelo.82
En un sentido el vestuario funciona como una mscara corporal, para borrar sus
contornos femeninos, sus contornos humanos. Este vestuario-como-mscara integra
el espacio del cuerpo con el espacio que lo rodea, porque
el espectador ya no puede percibir un lmite claro que
separa al cuerpo del espacio circundante. El vestuariocomo-mscara enmarca al bailarn no como una persona
sino como una configuracin dinmica de energa en el
espacio.
La Danza de la Bruja I anticipaba el modo nico de las
coreografas solistas de Wigman durante las dcadas del
diez y del veinte, un perodo en donde creo ms de cien
80
Obsrvese mi cambio en la terminologa, de Duncan a bailarinas Duncanianas. Aunque una fotografa de Duncan
sirve como base para la comparacin, mi argumento opone las estrategias representacionales diseadas por Wigman
con aquellas estrategias autobiografa, arquetipo, visualizacin musical- asociadas con Duncan y sus muchos
seguidores. Como observo en el captulo dos, Wigman vio una interpretacin de Duncan solo una vez, en 1916, una
actuacin que ella encontr horrible. Cuando Wigman hizo su debut coreogrfico, en 1914, la danza duncaniana
estaba muy expandida en Alemania, ella presumiblemente reaccion, en primera instancia, contra los muchos
imitadores de Duncan, no contra la innovadora.
81
En este momento y a lo largo del resto del libro no empleo reproducciones mecnicas como textos primarios en el
modo en que los historiadores del arte lo hacen. Ms bien, empleo impresos y fotografas como uno de los rastros
dejados por la actuacin, y paso de leer la imagen a leer el evento el que, en casi todos los casos, he reconstruido a
partir de una variedad de medios. La sntesis de la evidencia verbal y visual actuaciones en vivo, pelculas,
fotografas, reseas, notas coreogrficas, memorias- crean la reconstruccin, el aspecto de la actuacin. En el final les
leo la reconstruccin; no las imgenes reproducidas mecnicamente.
82
Delius, Eine neue Tnzerin, 21.
La ms completa crnica coreogrfica de las danzas de Wigman est aadida a la biografa de Hedwig Mller.
Aunque la frase Gestalt in Raum es de mi propia invencin, una crtica escrita por y acerca de Wigman a menudo
emplea los dos trminos. En la dcada del veinte fue un lugar comn de la crtica decir que Laban y Wigman haban
desarrollado la dimensin espacial del movimiento (Raum) hacia un grado anteriormente desconocido. Tambin fue
comn para los crticos describir las actuaciones de Wigman como una Gestalt, como un dibujo en el tiempo y en el
espacio ms que como un personaje o persona. Es ms, Wigman us ambos trminos para titular sus danzas,
especialmente los solos estrenados como una parte del ciclo de Visions, de 1925 a 1928.
85
Elizabeth Selden, Elements of the Free Dance (New York: A. S. Barnes, 1930), 36.
84
el trmino Gestalt in Raum por insuficiente para definir la estructuracin realizada por
Wigman del cuerpo humano en escena.
El Gestalt in Raum volvi a reposicionar al espectador: las espectadoras ya no
pudieron verse a s mismas fcilmente reflejadas en la danza de Wigman, y el crtico
ya no pudo definir a Wigman como la Mujer. O, ms precisamente, los espectadores
estaban forzados a redefinir sus concepciones de la Mujer y del Tipo Nacional, si
estaban dispuestos a atribuir un gnero esencialista y una identidad nacional al
cuerpo en escena. Al bailar, Wigman pareca ms una fuerza dinmica que una
persona con rasgos reconocibles. De todas maneras, los espectadores saban que
Wigman era una mujer de nacionalidad alemana. Al observar su danza, los
espectadores no saban si reinterpretar sus conceptos esencialistas o abandonarlos
completamente.
En cierto sentido el reposicionamiento del espectador realizado por Wigman fue
ms negativo que positivo, ya que dificult sus intentos interpretativos, desafiando las
categoras (Mujer, Danza, Espacio, Alemanidad) con las que el espectador llegaba al
espectculo. Pero, al forzar a los espectadores a abandonar las categoras familiares,
la danza de Wigman los invitaba a proyectar categoras no conocidas. Si la bailarina
no pareca ni femenina ni masculina, tal como un crtico afirm, entonces cmo
podra alguien conceptualizar la persona por fuera de las dualidades del gnero
(heterosexista)? Si la solista realmente danza con un partenaire invisible que es el
espacio, tal como Wigman una vez escribi, entonces cmo puede alguien
conceptualizar la fuerza suprapersonal que ella anima? como un Dios?, como un
demonio?, como el inconciente freudiano?, el xtasis?, la alemanidad?
Tal como Rudolph von Delius iniciaba su comentario sobre la realizacin de
Wigman de la danza absoluta, del mismo modo realizaba su comentario sobre la
actuacin de su alemanidad esencialista. Delius escribi: Por primera vez la salvaje
unidad germnica de sentimientos ha encontrado su forma en la danza. Ya no es algo
ingenioso, interesante, virtuoso o refinado. Sin conformismos, sin mascaradas, sin
simulacin.86 En el rechazo a expresar abiertamente cierto rasgo nacionalista,
Wigman, encubiertamente, pareci definir la alemanidad como una intensidad de
sentimientos que bordeaban lo demonaco y lo exttico. De este modo su visin de la
danza acerca de la identidad nacional se haca eco de la retrica del Romanticismo
Alemn. De manera similar, al rechazar bailar explcitamente como Mujer, apareca
ocultamente redefiniendo a la Mujer como un modelo de auto-trascendencia.
Nuevamente, su danza se haca eco de las imgenes culturales establecidas,
incluyendo aquella de la bailarina romntica. An as, sus solos de la dcada del
veinte no pueden arrinconarse en uno de los extremos de la paradoja: su cuerpo
danzante afirmaba a la vez que negaba la esencialidad de la identidad nacional, as
como tambin la esencialidad de la identidad femenina.
Durante la dcada del treinta, en uno de los sutiles cambios que caracterizaron su
carrera coreogrfica, Wigman revirti su rechazo a las estrategias representativas
duncanianas. Los casi veinte solos, estrenados entre 1937 y 1942, se alejaron del
principio del Gestalt in Raum y se acercaron a las estrategias que la coregrafa haba
descartado anteriormente: autobiografa, arquetipo, visualizacin musical. Ahora los
espectadores podan definir a Wigman como Mujer y como Alemana de un modo en el
que antes no podran haberlo hecho. En el contexto del Tercer Reich, este cambio
puede ser visto como la adaptacin de la coregrafa a la esttica fascista, lo cual
requera una identificacin con la idea de Volk y una clara distincin entre
masculinidad y femineidad. Este cambio tambin puede ser ledo como su
bsqueda de una posicin desde donde comentar la esttica fascista ya que sus
ltimos solos se referan al individuo, al artista y a la mujer en la Volksgemeinschaft. El
despliegue de Wigman de las estrategias duncanianas tena un efecto ambivalente,
poniendo en escena tanto la aceptacin como una restringida resistencia a la esttica
86
fascista. Lo que es asombroso de su carrera es la fina lnea que separa las danzas de
Weimar de las creadas bajo el Tercer Reich. Desde una perspectiva, la forma en que
otros crticos han nombrado la danza absoluta (y que yo he denominado Gestalt im
Raum) persisti a travs de su carrera coreogrfica, suministrndole un sello personal
que la ubic dentro del espectro de los modernistas de la danza. Desde otra
perspectiva, ese sello personal sufri cambios significativos a travs del tiempo, por lo
tanto, a pesar de que los principios de la danza absoluta permanecieron visibles,
surgi una sucesin de significados ideolgicos. Estos significados no residan solo en
las mutaciones formales. O, ms exactamente, las mutaciones formales involucraban
contextos cambiantes y no pueden ser ledas por fuera de las condiciones de trabajo
que rodeaban a Wigman y las cambiantes estructuras para el patronazgo de la danza
en Alemania en el siglo veinte. Ideologa, forma, y contexto interactan de manera
compleja, y es esta interaccin la que persigo en la carrera de Wigman.
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notas 1 y 2 para otras referencias